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PEDAGOGIA DELLA MUSICA – TECNICHE DI RESPIRAZIONE

INDICE

introduzione
Muscoli respiratori e anatomia della respirazione
IL MOTORE
IL CENTRO DI CONTATTO
LA CAMERA DI RISONANZA
Fisiologia della respirazione finalizzata alla produzione del suono
Teoria del “Low Breath” di Trent P. Kynaston (1978)
Teoria del “Dynamic Breath” di John Harle (2010)
Teoria figlia dei fiori di Arnold Jacobs (1963)
Patologia della respirazione
OVER BREATHING
BLOCKED BREATH
HIGH RESISTANCE
PRESSIONE PELVICA
postura

1. Introduzione

La respirazione è un fenomeno naturale. Alla nascita, respirare è una delle prime azioni concrete che
viene compiuta, oltre ad essere lo sforzo maggiore che ogni essere è destinato a compiere nel corso
della sua vita. La respirazione finalizzata alla produzione del suono è però un altro paio di maniche, e
necessita, a parer mio, una serie di considerazioni.

l’uomo, come lo definiva ….. è considerato come essere conoscitore della realtà in cui vive, capace di
codificare un linguaggio per esprimersi e di ridurre le sue esperienze a quel linguaggio.
Sfortunatamente l’uomo non può fare lo stesso con il suo stesso corpo e quindi con la respirazione. A
livello anatomico infatti, non sono presenti tutti i feedback nervosi che permettono all’essere umano la
coscienza percettiva di ogni distretto del suo corpo e nel caso di un musicista questo potrebbe
rappresentare un problema. Molti dei testi analizzati per la redazione di questo elaborato confondono
termini, distretti distretti anatomici e talvolta risultano ridondanti nei concetti, a causa di una mancata
standardizzazione del linguaggio e alla diversa percezione che ognuno dei musicisti ha nei confronti del
proprio corpo.
Oltre alle differenze lessicali, un ostacolo ben maggiore e incolmabile se si vuole parlare di
respirazione saranno le differenze fisiche, intese come differenze tra uomo e donna, ma anche
differenze all’interno dello stesso genere, che sarà indispensabile considerare se si vuole considerare la
ventilazione in termini medici.
È risaputo infatti che le donne hanno capacità polmonare inferiore agli uomini (6l a fronte di 8 L ca),
che la gabbia toracica femminile è minuta, ma più elastica ed espandibile in quanto destinata ad
accogliere una gravidanza. Per lo stesso motivo, alcuni testi sostengono che l’uso del diaframma sia più
difficoltoso per le donne in quanto un uso prolungato potrebbe interferire con lo sviluppo fetale.
All’interno dello studio della respirazione per gli strumentisti a fiato, i didatti si dividono in due
categorie: chi cerca di concentrarsi sul tipo di suono prodotto, chi invece si focalizza invece sulla
percezione attiva dei vari dipartimenti corporei utili all’emissione.
Questa revisione si propone di analizzare le principali scuole di pensiero (Arnold Jacobs, John Harle,
Trent P. Kynaston) per capire i punti di incontro e scontro dei diversi didatti e applicare i loro metodi
allo studio del sassofono. In seguito verrà fatta una sintesi delle teorie e una riflessione sulla loro
applicazione all’interno della didattica della musica.

Ravvivare un tizzone
Appannare un vetro
Fischiare

2. Muscoli respiratori e anatomia della respirazione

Anatomia

Per evitare l’approccio prettamente


medico, ho deciso di esporre
l’anatomia della respirazione
suddividendo l’apparato respiratorio
in tre settori, proposti da John Harle
all’interno del suo testo “The
Saxophone”.
Harle scompone la meccanica
respiratoria in tre parti:

3. LA CAMERA DI
RISONANZA

2. IL CENTRO DI
CONTATTO

1. IL MOTORE

1. Il motore
È la sezione anatomica composta dai muscoli trasversi del torace, muscoli intercostali, polmoni e tutte
le strutture comprese tra la la trachea e il diaframma.
Qui è dove l’aria proveniente dall’esterno viene elaborata e dosata per diventare respiro ed essere
successivamente sospinta verso l’alto.

Generalmente usiamo questo meccanismo per parlare in maniera inconscia e naturale: per mettere in
moto efficacemente le corde vocali necessitiamo di un flusso d’aria costante e ininterrotto, che viene
definito “air tight system”.
In maniera analoga la colonna d’aria si formerà nel momento in cui prendiamo in mano il nostro
sassofono e mettiamo in vibrazione l’ancia, l’unica differenza starà nel fatto che la colonna d’aria
utilizzata non arriverà solo alle corde vocali, ma si estenderà fino all’apice dell’ancia.
Questo tratto aggiuntivo che il fiato dovrà compiere, necessiterà di una spinta ulteriore da parte dei
polmoni e delle strutture muscolari adiacenti, che dovranno sopperire in maniera efficace a questo
scopo.

Le strutture muscolari coinvolte in questo processo sono il muscolo diaframma, i muscoli interscostali
interni ed esterni.
Il muscolo diaframma di chiama in questo modo in quando divide la cavità toracica da quella
addominopelvica. Quando si contrae, il diaframma si tende e si appiattisce, determinando così un
aumento di volume della cavità toracica e un conseguente incremento dello spazio pleurico, che a sua
volta comporta una diminuzione della pressione intrapleurica e l’ingresso di aria nei polmoni.
Il diaframma è situato ...
Quando il diaframma si rilascia, si incurva verso l’alto, riducendo tale volume e favorendo
l’espirazione. I muscoli intercostali esterni coadiuvano queste operazioni contraendosi e ed elevando le
coste, i muscoli intercostali esterni invece, fungono da antagonisti abbassando le coste durante
l’espirazione.
Vi sono poi dei muscoli respiratori accessori che vengono attivati nel caso in cui la frequenza e la
profondità della respirazione devono aumentare in maniera marcata. Questi muscoli favoriscono il
movimento delle coste.
2. Il centro di contatto

Il centro di contatto è la
regione in cui il corpo
entra in contatto con il
sassofono, dove il
respiro è trasformato in
vibrazione.

Una volta che l’aria


sospinta dai muscoli
respiratori oltrepassa le
corde vocali, diventa
fisicamente percepibile
dal musicista all’interno
della bocca e attorno
all’ancia. Le vibrazioni
prodotte dalla canna in
movimento possono
essere percepite nella
parte più superiore e
posteriore della gola,
secondo Harle questo è
il punto in cui
naturalmente le
vibrazioni prodotte
dall’ancia collidono.
Questo punto di
collisione è chiamato
punto di risonanza
primario, indicato nella
figura con un cerchio
azzurro.

Viste le considerazioni
fatte in precedenza, il
centro di contatto può essere considerato una sorta di centro direzionale che regola il flusso di aria che
entra in contatto con l’ancia e e le vibrazioni che dall’ancia tornano direttamente al punto di risonanza
primario, da dove (secondo Harle) vendono diffratte verso la cattedrale della risonanza. Il punto di
contatto unisce l’intero sistema propulsivo in un tutt’uno, ed è responsabile di gran parte della qualità
del suono prodotta.
3. Camera di risonanza

la cattedrale di risonanza è il cranio umano, ed è la chiave per personalizzare il suono in maniera unica.
In questo elaborato non me ne occuperò in maniera approfondita in quanto richiederebbe una tesi a sé
stante.
In breve Harle teorizza la scatola cranica come camera di risonanza, in cui le frequenze più basse
vengono percepite all’interno delle narici, le frequenze medie a livello dei seni frontali e sfenoidali,
mentre le frequenze più alte risuoneranno nella parte posteriore del cranio, in corrispondenza del
liquido cerebrospinale, che avvolge e protegge il cervello.

Fisiologia della respirazione finalizzata alla produzione del suono

A questo proposito è difficile individuare un metodo unico, in quanto molti dei didatti presi in
considerazione utilizzavano, nel descrivere la fisiologia della respirazione per gli strumentisti a fiato,
terminologia non propriamente scientifica o univoca.
Le differenze lessicali, unite alla singolarità che ognuno di noi ha nel produrre il suo suono, hanno
generato non poche perplessità da parte mia, portandomi alla conclusione che le differenti teorie
potrebbero voler dire la stessa identica cosa, ma che continueranno a coesistere in maniera parallela,
causando forse confusione all’interno del mondo accademico.
Qui sotto riporterò le principali teorie con cui mi sono interfacciata.

- Teoria del “Low Breath” di Trent P. Kynaston (1978)

Anche detto “respiro diaframmatico”, è caratterizzato da


un’evidente espansione della regione addominale, senza
apprezzabili modifiche nella parte superiore del torace o delle
spalle. L’espansione del torace è causata dal movimento del
muscolo diaframma verso il basso. Secondo Kynaston la
respirazione diaframmatica è la più indicata per i musicisti a
fiato e in particolare i sassofonisti (Kynaston era sassofonista),
in quanto è il modo più rapido ed efficiente per accumulare
grandi quantità di aria. l’uso del diaframma durante
l’espirazione, consente inoltre di rilasciare aria in maniera graduata e controllata, una volta
perfezionato il controllo di questo muscolo.
Kynaston propone 3 esercizi per “allenare” il diaframma:

1) prendere un respiro basso molto profondo, inspirando più aria possibile. Mantenendo la bocca
aperta, contrai i muscoli addominali più che puoi, contemporaneamente spingi l’aria verso il basso e
verso l’esterno senza farne uscire dalla tua bocca. Cerca di resistere il più possibile e di ripetere spesso
l’esercizio.

2) ripeti l’esercizio precedente mentre ti alleni facendo gli addominali. Visto che potrebbe essere molto
stancante, non sovraccaricare.

3) sdraiati a pancia in su, poni un peso (per esempio un libro) sul tuo stomaco ed esercitati nel respiro
diaframmatico. Inspira ed espira lentamente.
Kynaston teorizza il respiro totale, che unisce il “Low Breath” a Middle Breath e High Breath, tuttavia
lo sconsiglia ai musicisti in quanto l’ammontare di aria inspirata sarebbe troppo impegnativa da
smaltire.

- Teoria del “Dynamic Breath” di John Harle (2017)

Il sassofonista britannico, nel suo libro “The Saxophone” introduce il


“Dynamic breath” come tecnica di respirazione avente massima resa e minimo
sforzo.
Secondo Harle, la forma più efficiente di respirazione si configura nella
respirazione dinamica.
All’interno del capitolo dedicato, l’autore volutamente non spiega dal punto di
vista anatomico come bisogna respirare correttamente, ma fornisce la semiotica
corrispondente all’attuarsi del respiro dinamico. all’interno dei segni troviamo:

1) movimento dei polmoni e delle coste inferiori verso l’esterno,


contemporaneamente da tutte le angolazioni nel momento in cui si inspira, e
viceversa quando si espira. Questo perché la sezione polmonare corrispondente
alle ultime coste è la più ampia e la più mobile, aiutando la spinta dell’aria
verso l’alto

2) la parte superiore del torace rimane ferma e le spalle rimangono basse e


rilassate.
Le coste superiori non si muovono, in quanto se respirassimo solo con la parte
superiore dei polmoni, la ventilazione sarebbe troppo superficiale e causerebbe
un blocco dell’aria nella parte inferiore, che rimarrebbe intrappolata senza riuscire ad uscire.

Harle consiglia di provare tre metodi per “percepire” il respiro dinamico al lavoro:
-la respirazione dal naso, in cui sedendo rilassati bisogna immaginare di annusare un odore piacevole;
-respirazione ai lati del bocchino, in cui bisogna ottenere gli effetti del dynamic breath (ovvero
movimento delle coste inferiori e immobilità di quelle superiori) alternando respirazione dal naso e
respirazione dalla bocca attraverso i lati dell’imboccatura (side-mouth breathing);
-respirazione normale dalla bocca, uguale alla respirazione precedente, ma senza l’ausilio
dell’imboccatura del sassofono.

Tuttavia l’autore scrive chiaramente che il metodo di respirazione usato da ciascuno di noi è solo una
questione di preferenza individuale, l’importante è provare ad attuarli tramite la respirazione dal naso
per evitare problematiche connesse ad una ventilazione scorretta.

Per ridurre l’ansia da mancanza di ossigeno, Harle introduce un esercizio interessante, che mette in
parallelo la capacità di parlare e la capacità di suonare dopo aver utilizzato il dynamic breath, è
importante per rendere consapevole l’interprete del potenziale del suo respiro, ed evitare stress inutili.

L’esercizio consiste nel leggere delle frasi ad alta voce, respirando solo dopo ogni punto. Il respiro deve
avvenire tramite le narici e deve essere della tipologia descritta sopra.

frasifrasi
DYNAMIC TRIANGLE
- Also Spracht Arnold Jacobs (1963)

Arnold Jacobs è un musicista statunitense che ha lavorato come prima tuba nella “Chicago Symphony
Orchestra” dal 1944 fino al suo ritiro professionale nel 1988.
Dagli anni ‘40, intraprese per hobby gli studi di medicina e psicologia, accorgendosi più tardi di come
fosse utile applicare queste discipline all’insegnamento della musica.
Jacobs non ha mai scritto libri riguardanti la sua didattica, perciò le teorie che riporterò saranno frutto
di una raccolta operata dai suoi migliori allievi.

Jacobs è stato preso in considerazione per questo elaborato in quanto le sue teorie mi sono parse più
vicine alle tecniche di respirazione utilizzate per il sassofono rispetto ai metodi per altri strumenti. La
pressione utilizzata dai trombettisti arriva ad essere 1,4 kg nel registro acuto fortissimo (per intenderci,
in colpo di tosse raggiunge 1,6 kg), mentre per i tubisti si aggira intorno ai 340 g.

Il suo metodo che concerne la respirazione e lo studio del corpo inizia lontano dallo strumento, creando
dei riflessi condizionati che diverranno inconsci nel momento in cui si suona, poiché saranno assimilati
abitudine. “Il fiato”, scrive Jacobs, “nonostante sia complesso e molto importante, non dovrebbe
occupare più del 10-20% dei tuoi pensieri musicali”.

Adotta un metodo più mentale che fisico, che personalmente mi sento di consigliare ai professionisti,
che hanno già una maturità musicale tale da autocorreggersi nel momento in cui percepiscono un errore
nella produzione del suono.

Jacobs già dal primo paragrafo scrive: “studiando il suono, studi la respirazione”. Secondo l’autore, il
corpo ha strutture troppo complesse che possono essere controllate direttamente dal cervello e dalla
nostra volontà, inoltre, non c’è un feedback biologico che ci permetta di conoscere la posizione del
diaframma. Questa teoria filo wittengstainiana lo porta ad affermare che bisogna studiare l’aria, non i
muscoli.
Il grande didatta affermava inoltre che per suonare c’è bisogno di un corpo rilassato: chiusure nella
regione del collo e tensioni o stabilizzazioni dei muscoli addominali sono necessarie per defecare,
(partorire) e combattere, ma per avere la facilità e l’efficienza nel movimento dell’aria, che sono
necessarie per dei risultati musicali, c’è bisogno di un corpo rilassato.

raccomanda il rilassamento, scrivendo che “chiusure nella regione del collo e tensioni o stabilizzazioni
dei muscoli addominali sono necessarie
-Mantenere l’arco lombare
-incoraggiare una respirazione generalizzata.
-pensa di riempirti d’aria dal naso alla punta dei piedi
-soffiare verso un punto a 60 cm o più di fronte a te
Prima di suonare devi avere una spina dorsale lunga e devi rimanere alto mentre suoni.

3. Postura

Almeno in merito alla postura da assumere durante lo studio e l’esecuzione, i didatti sembrano trovare
un punto di accordo: la capacità di inspirazione è al massimo in posizione eretta e al minimo in
posizione piegata fino a toccare il suolo.
Per suonare il sassofono è necessario avere un corpo reattivo e rilassato, che reagisce dinamicamente al
peso dello strumento, per evitare la formazione di tensione muscolare.
Un buon esercizio è quello del “Dynamic triangle” introdotto da John Harle: immagina un triangolo
che parte dall’apice posteriore della tua testa e passa per la parte più esterna di entrambi gli acromion
delle spalle e cerca di rendere questo triangolo più grande possibile.
In questo modo le spalle si abbassano naturalmente, il collo si allunga e la schiena si raddrizza.
Immaginando il triangolo dinamico, la postura può essere ristabilizzata in ogni momento mentre si sta
suonando.
Per compiere questa azione è necessario distribuire il peso del corpo e del sassofono su entrambi i piedi
in maniera stabile e omogenea.
Capita spesso che il cordino del sassofono sia troppo basso, impedendo una corretta imboccatura dello
strumento e causando una postura ingobbita che crea tensione, oltre che diminuire il flusso d’aria
attraverso la gola, smorzando la potenza del suono.

4. In pedagogia

5. Patologia della respirazione

OVER BREATHING

Potrebbe essere definito anche come “sentirsi senza fiato”.


Specialmente tra gli studenti, vi è paura di rimanere senza fiato durante l’esecuzione di un pezzo, per
questo motivo si tende a respirare troppo e troppo spesso in modo tale da ovviare questa paura.
L’effetto ottenuto, sfortunatamente, è il contrario: accumulare troppa aria potrebbe causare disagio in
quanto l’aria inspirata si svuota di ossigeno e si riempie di anidride carbonica, e dopo questo processo
necessita di essere smaltita.
quest’aria “cattiva” però, fatica ad uscire in maniera efficiente in quanto, se avviene una respirazione
affannosa, si mischia ad altra aria “buona” appena inspirata.
Questo circolo dà luogo ad una spiacevole sensazione di affanno perché il fabbisogno di ossigeno non è
soddisfatto nonostante i polmoni siano pieni.
Il risultato dell’over breathing sarà un respiro alto e superficiale, finché il musicista non riuscirà a
smaltire una quantità ragionevole di aria “cattiva” all’interno dei polmoni.

BLOCKED BREATH

Consiste nel sentire il bisogno di respirare estremamente spesso durante l’esecuzione di un pezzo,
nonostante non ce ne sia realmente il bisogno.
Questo avviene quando la bocca e la gola vengono riempite di aria come i polmoni. l’effetto che si
viene a creare è quello di una tasca d’aria tra la gola e l’ancia, che poterà ad un rigonfiamento eccessivo
della gola e della parte inferiore della mascella.
l’effetto di quest’aria intrappolata è quello di bloccare il respiro dinamico, la sensazione percepita sarà
quella di cercare di riempire un palloncino che è già pieno d’aria.
Una causa del Blocked Breath può essere dovuta all’inspirazione di troppa aria. Generalmente causa
un’emissione ritardata e debole.

HIGH RESISTANCE

Dovuta principalmente ad ance troppo dure o ad una scorretta scelta del bocchino.
Suonare con ance troppo dure o con bocchini con apertura troppo elevata (in genere per ricercare un
suono specifico) può sviluppare tensione e ansia, che rendono difficoltosa l’esecuzione.

PRESSIONE PELVICA

l’aria non dovrebbe essere interpretata con nessuna cavità del corpo perché il corpo interpreterà l’aria
come pressione. Quando questo accade, quello che otterremo sarà pressione pelvica. A questo punto il
passaggio dell’aria sarà ristretto dalla lingua, dalla gola e/o dai muscoli addominali per mantenere la
pressione costante una volta finita l’aria inspirata, tali riflessi porteranno ad una elevata pressione
interna altresì chiamata manovra di Valsalva. Questo errore capita quando si pensa di lavorare con la
pressione invece che con il fiato.
l’aria usata per creare della pressione pelvica porterà il diaframma ad opporsi al suo momentaneo
antagonista: i muscoli addominali, così continuerà a spingere verso il basso, causando chiusure della
gola o della lingua per mantenere la pressione addominale o pelvica.
I muscoli addominali sono in grado di sostenere oltre 45 kg, ma per suonare uno strumento a fiato
come il sassofono basta qualche decigrammo.
Il risultato della pressione pelvica durante la respirazione può causare a lungo andare nelle donne
problemi di incontinenza, prolasso e cistocele.(1)

6. Cose da ostetrica
- differenziazione dell’uso diaframmatico tra uomo e donna
La respirazione tra uomo e donna è assolutamente differente. Tutti i volumi e le capacità sono inferiori
del 20-25% nelle donne, esiste anche una relazione diretta tra le dimensioni corporee e l’entità di questi
volumi.

A circa 45 anni i tessuti dei polmoni iniziano a calcificarsi e gradualmente perdono elasticità.

Nonostante le donne abbiano in fase neonatale meno problemi a libello respiratorio (minore incidenza
di infezioni e più presenza di surfactante), successivamente, a sviluppo completato presentano una
porzione retro palatale più piccola sia a riposo che sotto sforzo, una circonferenza del collo minore.
La variazione percentuale tra capacità polmonare totale (TLC) e volume residuo (RV) e anche tra
capacità funzionale residua (FRC) e RV è significativamente maggiore nei maschi rispetto alle
femmine.
Finally, the tracheal cross-sectional area is 29% larger in men.
The length of the diaphragm is ∼9% shorter in females than males at TLC, FRC and RV. The length of
the diaphragm in the zone of apposition with the rib cage is smaller in females as well. While the
dome-shape factor on lateral projections is greater in females, the dome-shape factors on anterior–
posterior films and the height of the dome of the diaphragm below the first thoracic vertebra are similar
between males and females. The dome-shape factor is defined as the ratio between the length of visible
contours and the length of chords intersecting the contours end-points on chest radiographs.

Table 1
Anatomy of the female respiratory system compared with males

Airways Lung Chest wall


Pharynx Volume ↓ Rib cage
Total alveolar
 Cross-sectional area ↓ ↓  Cross-sectional area ↓
number
  Alveolar surface
↓ ↓  Antero–posterior diameter ↓
 Resistance area
  Alveolar number
↑ ≈  Lateral diameter ↓
 Patency per unit area
Alveolar number
Larynx
per unit volume
≈  Thoracic index# ≈
 Glottis cross-sectional area ≈ Shape ↓ pyramidal  Perimeter ↓
 Absolute dimension ↓  Volume (absolute) ↓
 Volume (% chest wall
 Thyroid cartilage angle ↑ ≈
volume)
Trachea  Ribs inclination ↑

 Cross-sectional area
↓    Ribs movement pump-
(absolute)
handle
 Cross-sectional area
≈   Diaphragm
(standardised for lung size)
Airways Lung Chest wall
 Total length ↓
 Length in the zone of

apposition
 Dome-shape factor on lateral
  ↑
projection
 Dome-shape factor on

antero–posterior projection
 Height of the dome ≈

connessione tra diaframma respiratorio e diaframma pelvico

CONSIGLI

Bibliografia

Così parlò Arnold Jacobs


circular breathing
The saxophone
Il saxofono
netter
manuale di fisiologia Poltronieri
anatomia umana martini
(1) https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pubmed/16302270
https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC2932797/

https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pubmed/27886590
https://www.cochranelibrary.com/cdsr/doi/10.1002/14651858.CD007471.pub3/epdf/fullù

https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC5980468/