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Studiare la popular music

Che cos’è la popular music ?

Tutti s gn f cat , conness al term ne ‘’popular mus c’’, sono rad cat
soc almente e stor camente: ess portano l segno d part colar contest e
us , e non sono ma neutral . Una m n ma ‘’archeolog a’’ del term ne
generale ‘’popular’’ r vela s a la moltepl c tà delle sue connotaz on s a
alcun de mov ment stor c che s sono assoc at a queste ult me. Ogg
t p d def n z one p ù frequent , s a nel d scorso quot d ano s a negl
approcc accadem c , sono due:
1. Positivista che s concentra sul senso quant tat vo d ‘’popular’’ e
sugger sce d trattiare bran che sono effeetti vamente gl esemp p ù
d ffeus d popular mus c, ass eme agl esemp d mus ca p ù
amp amente d ffeus da mezz d comun caz one d massa.
2. Il secondo t po d def n z one s può descr vere n term n d
essenzialismo sociologico. Qui l’essenza del popular è costante,
anche se var a l fattio che s a stab l ta dall’alto o creata dal basso,
che ‘’ l popolo’’ s a cons derato un soggettio stor co atti vo e
progress vo o una forza man polata.
Quials as term ne s us , l suo contenuto non può essere cons derato
assoluto. Inoltre, questa conclus one m ra a due ulter or nd caz on : la
‘’popular mus c’’ (o quant’ altro) può essere nquadrata opportunamente
soltanto come fenomeno mutevole all’ nterno dell’intero campo musicale;
e questo campo, ns eme a suo rapport ntern , non è ma mmob le – è
sempre n mov mento.

Una prospettiiva teorica

Le relaz on che attiraverso tale terreno assumono d verse forme n


d verse soc età, e devono essere anal zzate nel loro contesto. E, dato che
queste relaz on sono sempre atti ve e s svolgono n un campo n
cont nuo mov mento, poss b l s gn f cat d ‘’popular mus c’’ devo
essere collocat stor camente. Anche se la struttiura del campo mus cale è
n rapporto con le struttiure d potere, non è determ nata da esse.
Dobb amo parlare della relativa autonomia delle pratiche culturali;
Gramsci → secondo l quale l rapporto fra cultura vera e propr a
consapevolezza, dee, esper enze da una parte, e fattior econom camente
determ nat , come la pos z one soc ale, dall’altra, è sempre problemat co,
ncompleto e oggettio d lavoro e lottia deolog c . C ò è n conness one con
la concez one p ù generale d Gramsc c rca l rapporto fra forze
econom che ed element sovrastruttiural . Come nota Gramsc la classe
borghese s pone come un organ smo n cont nuo mov mento, n grado d
assorb re l’ ntera soc età, ass m landola al suo l vello culturale ed
econom co. La cont nua nasc ta d alleanze d classe, e la sua capac tà d
art colare l campo culturale – c’è una d cotom a d fondo, organ zzata
ntorno al rapporto fra blocch ‘’egemon co’’ e subalterno, e blocco d
potere contro class popolar cu contenut e terreno d’az one sono
appunto l’oggettio s a della lottia culturale s a d quella econom ca.

Elv s Presley è r usc to a collegare element che connotavano, la r bell one


g ovan le, l’attiegg amento ‘’real st co’’ e le ‘’rad c ’’ etn che della classe
lavoratr ce, c ascuno de qual può evocare l’altro, art colandol , per
quanto brevemente, n un momento d affeermaz one popolare. Negl ann
sessanta, la conness one a una tema pol t co – le presunte nuove energ e
l berate da una sw ng ng Br ta n d stampo labur sta – e la noz one d
‘’assenza d classe soc ale’’ del ragazzo della porta accanto, dell’uomo
della strada, che s sono costru te ntorno a pr m Beatles, hanno
garant to che l s gn f cato delle loro mus ca toccasse degl nteress
soc al dom nant . Quiando l processo d art colaz one funz ona con
successo lo schema d element che organ zza sembra ‘’naturale’’, e, n
genere, n questa forma r esce a d ffeonders amp amente nella soc età. Il
fattiore d ‘’naz onal tà’’ del pr mo Elv s ebbe senza dubb o un s gn f cato
d verso per gl adolescent ngles e per g ovan tal an alla metà degl
ann c nquanta, n quanto era med ato dall’ mmag ne che l Sud
statun tense aveva nelle loro trad z on naz onal e, p ù amp amente,
dalle d ffeerent struttiure generaz onal , d classe, e d dent tà sessuale d
quelle trad z on .

Una prospettiiva storica

Per stud are le forme d popular mus c stor camente nd v duate, è


necessar o collocarle nel contesto dell’ ntero campo stor co – mus cale. In
una v s one generale della stor a della mus ca degl ult m due secol , s
possono dent f care tre ‘’moment ’’ d profondo camb amento
s tuaz onale. Tutti e tre appa ono n tuttie le soc età occ dental sv luppate,
anche se non s multaneamente.
1. Il pr mo è l momento della ‘’r voluz one borghese’’, segnata da una
ev dente e complessa lottia d classe n campo culturale, attiraverso
la d ffeus one del s stema d mercato n pressoché tuttie le atti v tà
mus cal , e dello sv luppo ed eventuale predom n o d nuove
t polog e mus cal assoc ate alla nuova classe dom nante. La stor a
della mus ca convenz onale descr ve questo per odo per mezzo d
una r g da d v s one fra Class co e Romant co.
2. Nell’ult mo decenn o del XIX secolo s ntravede l’ n z o d una
seconda, profonda frattiura s tuaz onale. È l momento della cultura
d massa, carattier zzata dallo sv luppo del cap tal smo
monopol st co; c’è una crescente nternaz onal zzaz one culturale,
assoc ata n part colare alla nasc ta dell’egemon a amer cana (Jazz,
e le canzon d T n Pan Alley)
3. Il terzo momento d mutamento s tuaz onale n z a dopo la seconda
guerra mond ale, s man festa n modo p ù eclatante con l’avvento
del rock n roll, e s può def n re come l momento della ‘’cultura
pop’’.

Articolazione in pratica

L’apparente coerenza d gran parte degl st l mus cal e del loro rapporto
con le soc età n cu es stono non è ‘’naturale’’ ma costru ta, ed è l
prodottio d un lavoro culturale. Gl st l mus cal , spec almente quando s
man festano n soc età d ffeerenz ate e complesse, sono cost tu t da
element assemblat , proven ent da una moltepl c tà d font , ognuno con
var e stor e e connotaz on .
È nteressante appl care questa anal s al pr mo rock n roll per esemp o a
quello d Elv s Preley. In un pr mo mento l rock n roll v ene v sto n
term n d r bell one: c ò era cons derato pos t vamente da fan e da
s mpat zzant e cons derato nvece negat vamente dagl degnat d fensor
degl nteress cultural prestab l t ; n ogn caso, era una mus ca nuova,
che s scontrava con le t polog e d popular prees stent . I due contr but
p ù notevol d Elv s al l nguagg o del rock n roll sono l’ass m laz one del
‘’l r smo romant co’’ e c ò che v ene ch amata ‘’boog ef caz one’’.
Ambedue queste tecn che s possono trovare nella loro forma class ca nel
pr mo successo naz onale, Heartbreak Hotel . In or g ne questa era una
canzone country and western.
Es ste un’op n one secondo la quale lo sv luppo del rock negl ann
sessante è stato determ nato pr nc palmente da fattior ntern alla
mus ca, da un des der o d esplorare le poss b l tà mus cal e tecnolog che
nerent alle nuove cond z on produtti ve che s erano create nel
momento del rock n roll ( rock progress vo ).

Esempio di eclettiismo, influenza ‘’colta’’, esplorazioni tecniche


può essere Strawberry Fields Forever dei Beatles.

Una tendenza del rock progress vo alquanto d versa, n un certo senso


opposta all’ult ma, è rappresentata da Spoonful de Cream. I bran che
appartengono a questa categor a hanno una gamma r dottia d mater al
armon c e melod c d base, s servono prefer b lmente
dell’ mprovv saz one per creare struttiure,e ragg ungono r sultat p ù
carattier st c se suonat dal v vo. Generalmente atti ngono molt ss mo
dalla trad z one blues. Come molte canzon blues d Ch cago delg ann
quaranta e c nquanta, s sp ra profondamente alla trad z one del blues
rurale del M ss ss p ; c ò è ev dente, per esemp o, nella parte vocale
(f gure d scendent , perlop ù pentaton che, molte r pet z on d fras e
brev mot v , poca ‘melod a’, v c na al parlato, al gr do), così come nell’uso
d un solo accordo, una spec e d bordone, per tuttio l brano. Altr
element der vat dal blues sono l’uso del riff (l’ dea mus cale d poche
note che n z a la canzone e forma la base del refra n),l ‘uso d schem
bottia e r sposta (fra voce e ch tarra), e gl st l strumental , spec almente
quell della ch tarra. La sempl c tà della struttiura armon ca ha l’effeettio d
l berare melod a e forma; le l nee melod che non sono costrettie a essere
adattiate alla success one degl accord e la forma non è costrettia a
segu re una part colare sequenza armon ca. Quiesta l bertà st mola
l’ mprovv saz one, e permettie al mus c sta d suonare a lungo e n modo
elaborato, come nell’assolo d ch tarra d Er c Clapton.

L’ nfluenza è d t po part colare, e prov ene da una fonte spec f ca. La


mus ca tardo – barocca tende a basars su una ser e d formule ben
prec se. Come la mus ca rock, ut l zza generalmente success on
armon che, schem melod c e costruz on struttiural convenz onal , e
funz ona tram te comb naz on , elaboraz on e var az on ngegnose d
quest element p uttiosto che attiraverso lo sv luppo d forme estese
nteramente composte. La mus ca tardo – barocca tende noltre ad avere
un r tmo regolare e ben marcato; l suo basso cont nuo può essere
certamente cons derato analogo alla sez one r m ca del Jazz e del rock.
La teoria di Adorno → La polem ca d Adorno sulla ‘’popular mus c’’ è
severa, ma anche r cca e complessa, e r ch ede un esame de var punt d
v sta spec almente quello che r guarda la produz one mus cale ( n
relaz one alla produz one generale nelle soc età cap tal st che), la forma
mus cale (d cu Adorno d scute n term n d standard zzaz one) e la
r cez one e le funz on mus cal (che egl vede come quas totalmente
strumental zzate, al serv z o degl nteress soc al dom nant ). Adorno
sost ene, g ustamente, che quest aspetti sono n effeetti nd v s b l .

• Produzione → la decrescente mportanza del mecenat smo nel


XIX secolo e l fattio che la v ta mus cale fosse permeata da rapport
d mercato hanno due effeetti d aletti camente conness : la
merc f caz one delle opere mus cal e la raz onal zzaz one del
s stema produtti vo sono accompagnat da un nuovo grado d
autonom a della mus ca assoc ato al l bero mercato e a un decl no
della funz one soc ale. In certo senso l confl ttio avv ene fra lo
sv luppo della tecn ca compos t va (che secondo Adorno è la forza
produtti va p ù mportante) e le relaz on predom nant della
produz one mus cale, che rappresentano le norme tecnolog che;
mus cal e soc al contemporanee. Le ndustr e cultural creano,
controllano e sfruttiano des der mus cal , formando ‘’un c rcolo
cont nuo d man polaz one e b sogno retroatti vo n cu l’un tà del
s stema d consol da ancora d p ù’’.
• Forma → Uno de punt fort n Adorno è la sua ns stenza sul fattio
che camb ament d c rcostanze nella produz one mus cale
nfluenzano la forma mus cale. Fondamentale la sua op n one è che
tutti gl aspetti della forma mus cale – Adorno adduce come esmp
la struttiura compless va ( l chorus d trentadue battiute), e
l’andamento melod co, le t polog e d canzone e le success on
armon che – d pendono da formule e norme prees stent , che
hanno v rtualmente lo status d regole, sono conosc ute dagl
ascoltator e sono qu nd assolutamente preved b l . Adorno sp ega
le d ffeerenz az on dare da dettiagl , perlomeno quelle che egl
dent f ca, come ‘’pseudo nd v dual zzaz one’’. Una canzone non
deve essere soltanto ‘’conosc uta’’ ma anche ‘’nuova’’ - c oè deve
st molare l’attienz one dell’ascoltatore – e per r solvere questa
necess tà contradd ttior a vengono ntrodotti effeetti
‘’pseudo nd v dual zzant ’’ che raffeorzano l’ deolog a d ‘’creat v tà’’
e ‘’un c tà’’ r ch esta da prodotti cultural . Adorno nd ca c nque
categor e d effeetti preudo nd v dual zzant :
1. le complicazioni armoniche, che funzionano da abbellimenti
degli accordi primari attiesi
2. gli effeettii di complicazione ritmica come le sincopi, anche qui
interpretati come ‘’distorsione’’ del ritmo ‘’giusto’’
3. i timbri coloristici e specialmente i timbri sporchi
4. le blue notes
5. le improvvisazioni e i breaks

Adorno r conosce che la categor a d ‘’ dea’’ un elemento


relat vamente nd pendente e memorab le all’ nterno d una tonal tà,
un fenomeno p ù o meno abbandonato dalla mus ca ‘’ser a’’;
sopravv ve propr o nella popular mus c, e con essa un senso d
spontane tà creat va. Nella term nolog a dell’ ndustr a mus cale questo
fenomeno s ch ama Hook (ganc o).

• Ricezione → Per Adorno gl ascoltator d popular mus c sono


ovv amente lontan dall’essere sp r t cr t c sol tar ; ess sono
una massa pass va preparata ad accettiare forme mus cal
standard zzate. Quials as ‘’b sogno’’ mus cale apparentemente
sodd sfattio dalla mus ca è falso, n quanto l valore d’uso è
d struttio, e tuttio c ò che consumator n realtà consumano è l
‘’successo’’ che loro stess hanno a utato a produrre.

• Storicizzazione

Walter Benjamin → era p ù aperto verso la poss b l tà ‘’democrat che’’


e ‘’progress ste’’ offeerte da nuov sv lupp tecnolog c e dal mutato
contesto soc ale della produz one culturale. Nel pens ero d Benjam n l
concettio d ‘’aura’’ (a grand l nee, l’ mmag ne m ster osa e le assoc az on
assolutamente un che della s ngola opera) prende l posto del concettio
adorn ano d ‘’autonom a’’. A volte egl r conduce la d s ntegraz one
dell’aura nel mondo moderno a camb ament soc al , ma p ù spesso
ch ama n causa l ruolo degl sv lupp tecnolog c , e spec almente
l’ mportanza s a a l vello quant tat vo s a qual tat vo della produz one
meccan ca. Quiest’ult ma non solo mod f ca la d str buz one, la funz one e
l s gn f cato d opere g à es stent , ma st mola anche nuove tecn che
art st che, nuov mod produtti v e nuove relaz on soc al , spostando
l’arte dall’amb to della contemplaz one r tuale o d s nteressata all’amb to
della v ta quot d ana e della lottia pol t ca.

Diffeerenze tra Adorno e Benjamin → La concez one d total tà


art st ca d Adorno, specch o d una total tà ndustr ale sempre p ù
globale e oppress va, presenta una v a teoret ca senza usc te; v ceversa
s amo n realtà bombardat da una mescolanza sempre p ù eterogenea d
metod e messagg mus cal , spesso apparentemente slegat da font e
trad z on , che s abb nano casualmente; l pubbl co d ascoltator sembra
aver ass m lato, ab tuandos gradualmente nel corso d var decenn , un
certo grado d capac tà percetti ve nuove, che permettiono un confronto
p ù atti vo fra st l , una magg ore var età d us e un rapporto p ù
‘’ ron co’’ con l gettio cont nuo d prodotti mus cal sul mercato; e le
magg or opportun tà d cr t ca e sovvers one non r s edono n una
‘’romant ca’’ protesta d rettia ma nello sfruttiare gl spaz temporane che
s formano negl nterst z e a marg n del monol to stesso. Se
attiualmente la pol t ca mus cale mpl ca una ‘’guerra d pos z one’’ n
costante mutamento, Adorno c a uta a conoscere l nem co, ma è
Benjam n che c offere le arm per cont nuare la lottia.

Il problema musicologico

La mus colog a è ‘’lo stud o sc ent f co della mus ca’’. Essa deve ncludere
tuttie le poss b l anal s su tem mus cal . La mus colog a, qu nd , è
ch aramente una sc enza che dovrebbe stud are, pr ma d tuttio, la
popular mus c. Con qualche eccez one, non l’ha fattio. Generalmente gl
stud d mus colog a, teor c o stor c , s comportano come se la popular
mus c non es stesse. A volte la popular mus c v ene espl c tamente
condannata come superf c ale, grossolana, banale, effe mera, commerc ale,
e quant’altro; e a volte v ene trattiata con cond scendenza. La causa d
questo fenomeno ha a che fare con valor , e qu nd con cr ter . S a
mus colog sprezzat che quell cond scendent sono alla r cerca d t p d
produz one, forma mus cale e ascolto che ess assoc ano con un t po d
mus ca diverso (mus ca class ca) e generalmente cons derano carente la
popular mus c.
La mus colog a presenta tre pr nc pal aspetti problemat c

1. La terminologia modellata a seconda dei bisogni e della


storia di una musica classica. C ò produce due effeetti
• Vocabolario ricco
• Armonia
• Ritmo

2. Il secondo aspettio è legato ad una metodologia modellata su


carattieristiche della notazione musicale. I metod mus colog c
hanno d ffe coltà con parametr che non sono fac lmente nd cat dalla
scr ttiura: altezze non standard e mov ment d altezze non d screte
(sl des, slurs, blue notes ecc…) e per non parlare d nuove tecn che
propr e dello stud o d reg straz one e l’ut l zzo d pedal per modulare
l suono degl strument (d storsor , Wah – Wah, phas ng ecc..)

3. l’ideologia modellata dalle origini e dallo sviluppo della


musicologia stessa; questo sviluppo è avvenuto in strettio
rapporto con quello di un particolare corpo di musica e della
sua estetica.

La stor a della popular mus c v ene rappresentata da una ser e d canzon


‘’ mportant ‘’, estrattie dal contesto mus cale p ù vasto n cu sono nate,
esattiamente come la stor a della mus ca ‘’class ca’’ è stata costru ta dagl
stor c sempl cemente da una selez one delle ‘’grand ’’ opere.

Verso una nuova musicologia

La ‘’cr t ca della mus colog a’’, qu nd , non dovrebbe aver per ob etti vo la
‘’mus ca ser a’’ o la mus colog a stessa – separando la popular mus c da
esse, e dall’ ntero concettio d anal s sc ent f ca della mus ca – ma una
part colare costruz one della mus colog a, basata su un soggettio
part colare, e concep ta n un part colare modo, organ zzato
deolog camente. Una volta che l’ ntero campo mus cale sarà l berato
dalla morsa mut lante d quella deolog a, s apr rà l terreno per la
nasc ta d una mus colog a ut le. Il comp to è quello d r d segnare l
terreno. Infatti , la p ù grande promessa d una mus colog a r formata non
è quella che essa stud la popular mus c, ma come conseguenza d un tale
stud o, che abb a luogo una nev tab le r organ zzaz one della stor a della
mus ca occ dentale per ntero. La r ch esta pr nc pale qu nd è quella d
un dent f caz one, all’ nterno dell’ ntero campo mus cale, d d vers l vell
storc , c ascuno de qual può presentare un d verso schema d
camb amento, cont nu tà e contradd z one. C ò r ch ede, a sua volta, lo
sv luppo d un l nguagg o adeguato all’anal s d acron ca (stab l tà,
spostamento, rottiura, s ntes , nfluenza e così v a).

L’etnomusicologia

Lo stud o della mus ca folk può essere cons derato sottio var aspetti come
parte dell’antropolog a della mus ca. l’etnomus colog a cond v de molte
carattier st che con l’approcc o folclor co; come quest’ult mo, essa
sottiol nea l’ mportanza dell’esecuz one, della collocaz one culturale e
della funz one soc ale, e del mater ale s a orale che scr ttio, ma l appl ca
n modo p ù generale. nell’etnomus colog a è frequente l punto d v sta
‘’cultural sta’’;
punt card nal della part colare cultura sc ent f ca sv luppata
dall’etnomus colog a sono:
a) l’ nterpretaz one della mus ca e del comportamento mus cale n
relaz one agl schem e alle regole cultural che s possono osservare nella
loro struttiura;
b) l’ nteresse per rapport fra schem e regole a l vello mus cale e per
tutti gl altr schem e per tuttie le altre regole della v ta soc ale e b olog ca
d coloro che fanno mus ca;
c) la propens one all’ nterd sc pl nar tà e l’approcc o s stemat co, che
der va dallo stud o d fenomen mus cal da p ù punt d v sta poss b l .

Popular music come messaggio

L’anal s può essere m rata a una var età d l vell , da quello d superf c e
a quello della struttiura p ù profonda. Forse potremmo pensare a quattiro
l vell anal t c d vers anche se, n prat ca, s ntersecano fra d loro:

1. Processi cognitivi generali → qu sarebbero adatti metod che


hanno a che fare con gl schem d organ zzaz one sensor o –
motor o – affeetti va e la log co – s mbol co – comportamentale (per
esemp o, pr nc p d uguale/d verso, forte/debole, sopra/sottio).
2. Applicazioni culturalmente determinate → spec f che a
mater al mus cal (per esemp o ntela ature notal , temporal ,
conf guraz on d relaz on tonal e armon che).
3. Sintassi di stile specifiche costruite → per esemp o scale,
ntervall , r tm , rapport d parametr d spon b l ; formule
prefer te,mod d comb naz one).
4. Schemi intra – opus: il brano singolo in tuttia la sua unicità.

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