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Riassunti di letteratura

italiana dal quattrocento al


cinquecento (1)
Scienze dell'educazione
Università degli Studi di Foggia
38 pag.

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R. Bruscagli, Storia della letteratura italiana, a cura di A.
Battistini, vol. 2, Il Quattrocento e il Cinquecento, Il Mulino R.
Bruscagli, Storia della letteratura italiana

Capitolo 1:

Quattrocento e Cinquecento: secoli dell'Umanesimo e del Rinascimento.


“Studia humanitatis” (magistero degli Antichi): fine trecento, per indicare l'educazione liberale, di
tipo letterario e filosofico, conveniente all'uomo libero → “humanista” del gergo studentesco
cinquecentesco → termine “umanesimo” da F. I. Niethammer, pedagogista tedesco dell'Ottocento.
Nuova concezione dell'uomo, che non si trova più nel Medioevo (età di mezzo fra l'Antichità e il
suo moderno risorgimento).
Umanesimo: luce, razionalità, naturalistico e prima tappa verso la laicità vs Medioevo: barbarico,
tenebra e oscurantismo. Durante il Romanticismo questa concezione sarà ribaltata, poiché la
seconda è un'epoca di fede autentica, di lealtà cavalleresca e di originalità artistica, mentre la prima
appare come freddamente intellettualistica, retorica e priva d'invenzione.
Tuttavia, c'è continuità fra queste due epoche, oltre che rottura, anche se l'umanesimo è
indubbiamente portatore di novità.
Rinascimento italiano → inizio storia moderna.
Il clima del Quattrocento: rinnovamento degli studi attraverso un ritorno all'antico, quindi con una
riacquisizione più vera e consapevole della cultura classica pagana e cristiana. È una rivoluzione
culturale anticipata da Petrarca nel Trecento → acquisizione di un nuovo, moderno, senso storico.
Petrarca: esigenza preliminare di conoscenza storica dei testi e dei loro autori; acquisizione fisica
del materiale; studio, accertamento e restaurazione del testo originale → per riavvicinarsi alla voce
autentica degli antichi, per riprendere il loro modo ragionare, la loro umanità ≠ nel medioevo era
molto più importante il messaggio dell'autore.
Ricerca di testi antichi, dei codici latini e greci, nei giacimenti inesplorati. Vengono rinvenute opere,
trascritte dai monaci, non ancora analizzate e/o conosciute, spesso dell'epoca carolingia (Carlo
Magno aveva promosso un grande recupero del mondo classico) → anello di congiunzione con l'età
antica.
A Poggio Bracciolini si devono molte scoperte, durante i viaggi al seguito dell'antipapa Giovanni
XXIII, descritte nella lettera a Guarino Veronese.
L'antica letteratura greca era ancora disponibile, ma in Oriente: ostacolo geografico → frequenti
viaggi in Grecia e a Costantinopoli; ma anche movimento inverso per la minaccia turca
(Costantinopoli presa dagli ottomani, 1453) col fine di cercare aiuti e alleanze: missioni
diplomatiche esplorative, che portano anche al tentativo di riunire le due Chiese d'Oriente e
d'Occidente.
Filologia: accertare la verità dei testi → Lorenzo Valla: scoperta della falsa donazione di
Costantino, 1440; non a caso, era al servizio di Alfonso d'Aragona, il quale si opponeva alle pretese
del papa sul suo Regno di Napoli → competenza filologica come arma di contesa politico-
ideologica. V. analizza la Bibbia come un testo qualsiasi: inizio approccio laico ai testi sacri.
Culto dell'antico e del restauro implica un processo d'imitazione, problema già articolato da
Petrarca: immedesimazione profonda degli autori e delle loro tecniche.
Imitazione: negativa (metafora dell'histrio: attore che cambia vesti cambiando personaggio) e
positiva (metafora delle api: prende il dolce da ogni fiore ed elaborandolo lo trasforma).

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Discussioni su chi e come imitare: Poliziano (attingere ai vari autori → classicismo eclettico,
plurilinguistico e multipolare) vs Cortesi (fare riferimento ad un solo autore: Virgilio per la poesia e
Cicerone per la prosa). → stesso problema per il volgare nel Cinquecento: definire i modelli della
letteratura.
Nel Quattrocento, lingua italiana: processo di depurazione, latino sempre più elitario e poco pratico
→ volgare assimila prestigio del latino. Umanesimo: dopo aver represso il volgare direttamente, lo
ribalta per azione indiretta.
Dispute sul valore del volgare. L.B. Alberti: pari dignità del latino e del volgare (volgare capace di
trasmettere concetti alti, a patto che sia qualcuno in grado di usarlo) → “Grammatichetta” (prima
grammatica della lingua italiana e prima grammatica umanistica di una lingua volgare moderna) e
nel 1441 “Certame Coronario” (gara poetica in volgare, poi fallita).
Fine Quattrocento: consolidamento di un canone moderno, che vede affiancarsi latino e volgare.
Nuova cultura umanistica crea ambiti educativi diversi e alternativi: spazi privati, scuole con
maestri prestigiosi e con curricula distintivi → nuova organizzazione degli studi: basi
dell'educazione liberale europea. (a) Guarino Veronese (precettore dei principi d'Este) →
contuberium: scuola con libera convivenza fra maestro ed allievi, formazione integrale
dell'individuo; (b) Vittorino da Feltre (invitato a Mantova presso i Gonzaga) → Zoiosa: scuola
aperta anche ai meno ricchi.
Guarino e Vittorino affermano uno stesso principio educativo: necessità di porre alla base
dell'educazione gli studia humanitatis, in quanto discipline formative, preliminari e fondative
rispetto a un qualunque successivo iter professionale.
Seguaci degli studia humanitatis si riuniscono in luoghi e con modalità differenti attorno ad una
figura di spicco, per discutere di filosofia, teologia, letteratura... → seguendo il modello classico si
presentano come accademie: quella platonica di Marsilio Ficino e quella romana, con inclinazioni e
credenze poco ortodosse, di Pomponio Leto.
Umanesimo → muta le biblioteche, il modo di produzione del libro, i destinatari e la tipografia:
invenzione della stampa nel 1455 (Gutemberg, orafo: stampa la Bibbia). Libri più sobri (non più il
codice manoscritto, che, grazie al mecenatismo signorile, si arricchisce di decorazioni), meno
costosi e disponibili in grandi quantità, quindi fra le mani di tutti. Però non tutti entusiasti: signore
di Urbino emette un bando contro i libri stampati → ci vorrà del tempo prima che la cultura
umanistica trovi nel libro stampato il suo normale mezzo di diffusione.
Petrarca: biblioteche pubbliche, liberamente aperte agli studiosi, e che costituiscono centri di
controllo filologico dei testi; (a) Biblioteca Laurenziana, di Cosimo il Vecchio; (b) Biblioteca
Vaticana, del papa Niccolò V, alla cui morte era la più grande d'Europa. Però le biblioteche signorili
del nord erano diverse: più incentrate su un unico tema, come quella degli Estense (molti libri in
francese, molti di materia cavalleresca, gusto gotico di Ferrara → “Orlando Innamorato” di Boiardo
e “Orlando Furioso” di Ariosto).
Umanesimo italiano quattrocentesco: unitario ma anche policentrico → maggiore creatività e
vitalità (molti viaggi, proposte e scambi culturali). Si diffonde in tutta Europa e sviluppa i concetti
base in maniera differente in base ai gusti delle corti: fluidifica magnificamente un sistema
ammirevole proprio per la sua apertura culturale ed intellettuale.

Capitolo 2:

Umanesimo civile → umanesimo laurenziano.

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Quello civile: Colluccio Salutati, legame stretto fra politica (istituzioni repubblicane e regime
oligarchico) e cultura, fase civile, umanisti-cancellieri, mito della florentina libertas (difesa di
Dante, Petrarca e Boccaccio), signorie del nord viste come tirannidi; quello laurenziano: Lorenzo
de' Medici e la sua brigata laurenziana (suoi seguaci), mecenatismo che chiude gli intellettuali
all'interno del potere (è il proseguimento di quello civile), verso una cultura filologica e storica di
carattere prevalentemente letterario [inizialmente: Pico della Mirandola, Poliziano, Luca e Luigi
Pulci – poi: Marsilio Ficino e Poliziano].
Seconda metà del Quattrocento: consolidamento del potere dei Medici → modifica della funzione
del letterato fiorentino, che si concede alla protezione del mecenate per potersi dedicare ai propri
studi a tempo pieno.
Umanesimo: rivincita di Platone (profeta del neoplatonismo italiano fu Gemisto Pletone, dotto
bizantino, visione mistica, esoterica e misteriosofica, comprendente religioni pagane, cristianesimo,
platonismo, neoplatonismo... finiva col vagheggiare un superamento delle religioni rivelate e, in
prospettiva, anche della contrapposizione fra Cristianità ed Islam, in una finale utopia di pace
universale) su un medioevo essenzialmente aristotelico.
Mecenatismo laurenziano: portare a compimento uno dei più grandi progetti del nonno Cosimo de'
Medici: ritorno di Platone → Firenze diventa la capitale del neoplatonismo. Ficino alla villa di
Cosimo de' Medici: Villa Careggi, 1462 → Platone in Occidente grazie a lui; grandiosa opera di
traduzione delle opere e di ritrovamento dei testi greci originali.
Teorie ficiniane: accento sull'uomo e sulla sua centralità nell'universo; l'anima è la connessione
delle cose divine con quelle mortali, quindi comunicazione con lo spirito divino, che è presente in
diversi gradi in tutta la natura, così è possibile innalzarsi verso la visione di Dio; lo strumento
fondamentale è l'amore, che conduce all'identificazione nell'amore supremo divino.
Pico della Mirandola: padovano, iniziato all'aristotelismo e all'averroismo, che non rinnegherà mai.
Non si identifica in una scuola di pensiero precisa. Si dedica ai misteri della Cabala: capace di
trovare un punto di incontro fra cultura greca, latina, araba ed ebraica. Esistenza di un unico sapere
originario, da cui sono derivate tutte le scuole di pensiero. Questo eclettismo filosofico lo porta ad
organizzare un convegno sulla pace filosofica, che poi non ebbe luogo.
Girolamo Savonarola: frate domenicano, uomo del medioevo, oscurantista e antiumanista, però
profeta di libertà, martire della riforma religiosa (attacchi contro il papa Alessandro VI e la
corruzione romana); 'Piagnoni': suoi seguaci; S. partecipa a modo suo all'idea di renovatio, di
cambiamento epocale e di rivoluzione storica, esasperando le idee degli umanisti; Firenze come la
nuova Gerusalemme, da cui dovrebbe partire il processo purificatore della cristianità.
All'umanesimo si affianca anche la cultura popolareggiante (volgare fiorentino, gusto più
tradizionalista delle famiglie magnatizie, per generi umili, fini pratici ed immediati) → “Morgante”
di Luigi Pulci; tra le quali ci saranno tensioni, ma i confini non sono invalicabili. A Firenze è
possibile la convivenza tra un gusto popolareggiante, comico, burlesco, parodistico, e una
inclinazione di studi severamente classicistica.
Lorenzo il Magnifico: 1449-1492. Famiglia al culmine della fortuna e del mecenatismo.
Formazione: studi di greco, musica, poetica ed eloquenza, lezioni di Ficino e di Cristoforo Landino,
ma apprende anche la cultura mondana e cortese. Sposa Clarice Orsini e pochi anni dopo si trova a
gestire il potere del principato. All'interno della sua stessa famiglia gli arrivano stimoli
contraddittori: dal nonno Cosimo il Vecchio (protettore di Ficino) le idee del nuovo umanesimo
greco-latino; dalla madre il gusto popolare, semi-colto, in volgare. Nonostante la formazione
umanistica appartiene al versante materno.
Lorenzo inizia a scrivere da molto giovane (“Nencia da Barberino”: lode alla bellezza della ragazza,
che si risolve in un rovesciamento comico, di tono rusticale, della tradizione cortese della lode della
Madonna, ma anche del genere agreste, tipico delle bucoliche).

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1473: conversione ficiniana col “De summo bono”. Nel neoplatonismo Lorenzo trova un motivo di
sublimazione interiore e di rinnovata religiosità, un sostegno spirituale essenziale → platonismo
torna a trionfare.
Scrive anche poesie d'amore da giovane: ne risulta un libro di rime, quasi diario poetico.
“Comento”: impegnativa riflessione filosofica sull'essenzba dell'amore e del suo manifestarsi.
Lorenzo risale all'indietro lungo la genealogia della poesia d'amore toscana: riscopre Petrarca,
Dante, lo stilnovo ed in particolare Guido Cavalcanti → L. ridefinisce la fisionomia della tradizione
culturale e letteraria in volgare, che nel quattrocento si era persa → rivendicazione della nobiltà e
dignità della lingua e della tradizione toscana.
Congiura de' Pazzi, 1478: muore il fratello Giuliano, Lorenzo riesce a restare illeso → accresce la
sua fama e popolarità. Va a Napoli (max rappresentante dello schieramento antimediceo) per
negoziare la fine delle ostilità: acquisisce fama di buon diplomatico, grazie alle sue abilità
mediatrici.
“Raccolta Aragonese”: antologia di rime (dovuta al Poliziano, ma su ispirazione di Lorenzo) che
Lorenzo invia al figlio del re di Napoli. Canone di autori e testi da Dante a lui stesso, ma senza
Petrarca (era già abbastanza noto e/o volontà di dare spazio anche agli altri autori) → storia
fiorentina, per ribadire le linee politiche linguistiche e culturali, che miravano a far ritornare Firenze
la capitale delle lettere volgari.
Lorenzo: coinvolgimento anche nelle feste, situazioni interclassiste dalla vita quotidiana. Anche per
questi eventi il Magnifico scrive delle opere: i canti di Carnasciale (virtuosismi tecnici ed allusioni
sessuali) e i Trionfi (ispirati dalla mitologia classica, molto raffinati, densi di allusioni erudite,
hanno molto ascendente sulla gente comune per la sfarzosità della messa in scena).
Al trionfo pubblico si affiancano molti lutti familiari. Al culmine del successo il Magnifico sembra
distaccarsi dal suo ruolo pubblico. Si avvicina a Poliziano e a Pico, coi quali lavora al progetto di
una grandiosa biblioteca (Biblioteca Laurenziana). Le sue ultime opere: sincero approfondimento di
spirito religioso.
Muore circondato da amici.
Luigi Pulci: formazione dal dotto umanista Bartolomeo Scala, rudimenti di latino e letture di Dante,
Petrarca e Boccaccio.
Pulci: 1461 si lega a Lucrezia Tornabuoni (madre del Magnifico). Su sua richiesta Pulci scrive il
“Morgante”. Progetta un programma più ampio di rifacimento e di riscrittura dei testi di materia
cavalleresca, soprattutto francesi.
Titolo del Morgante viene dato dal popolo. Opera costituita da 23 cantari + 5, i quali costituiscono il
“Morgante maggiore”, che conclude la materia. Trama non originale (forse plagio di un manoscritto
dello stesso periodo: “Cantar d'Orlando”, però questo destinato alla recitazione in piazza), poiché
riprende le vicende tipiche della tradizione cavalleresca. Ciò che contraddistingue Pulci è la sua
capacità di coloritura espressionistica: inconfondibile attitudine creativa, la sua parola è deformata,
comicamente sfigurata, aggressione verbale, fino ai limiti del virtuosismo nonsensical → il mondo
stesso dei carolingi viene parodizzato e comicamente rovesciato: lo stile incide profondamente sul
contenuto.
Pulci: estraneo dalle sottigliezze teologiche del suo tempo. Considerato eretico e praticante di
magia. Per questo viene progressivamente emarginato dalla brigata laurenziana, anche se non c'è un
distacco formale. Così si lega a Milano. Anche se l'anno prima di morire scrive la “Confessione”,
una sorta di testamento spirituale, non perderà mai del tutto lo scetticismo nei confronti della
teologia, della filosofia e della inanità delle loro speculazioni.
Pulci: funambolico manipolatore di materiali linguistici e stilistici. Passione per la parola rara e per
il lessico espressivamente contrassegnato, infatti la celebrazione della vittoria della giostra da parte

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di Giuliano de' Medici (la “Giostra”), è molto diversa da quella che il Poliziano (“Stanze per la
Giostra”: aulicità epicheggiante) aveva scritto in onore di Lorenzo, in quanto, nonostante il tema sia
tradizionale (popolaresco fiorentino), si percepisce l'inventiva del lessico e dello stile.
Agnolo Poliziano (Angelo Ambrogini): allievo di Ficino e Pico della Mirandola, segue lezioni di
greco, si cimenta nella traduzione dell'Iliade e dedicherà il secondo libro a Lorenzo de' Medici,
conquistandosi le sue grazie. Precettore dei figli del Magnifico: Piero e Giovanni, quest'ultimo
diventerà papa Leone X. Esponente della brigata laurenziana. Molta sintonia con la politica
culturale promossa dal Magnifico.
Produzione poetica latina: raffinata imitazione dei modelli classici, metro elegiaco. Esigenza di una
poesia malleabile alle contingenze estemporanee, Poliziano ripristina il genere della selva staziana.
Scrive in volgare, ma solo poesie. Non ha la volontà di misurarsi con la tradizione volgare più
impegnativa, contraddistinta dalle tematiche dell'amor cortese e quindi del tutto estranea alla sua
ispirazione. Però nelle “Rime” volgari: temi e motivi propri della lirica volgare sia petrarchesca che
contemporanea.
“Stanze per la Giostra”: celebrazione dell'esordio mondano di Giuliano, però a causa della sua
morte l'opera rimane incompiuta. Rispetto ai testi tradizionali, Poliziano elabora un poemetto epico-
mitologico: personaggi terreni trasfigurati ed accanto ai quali agiscono quelli divini. Quest'opera:
perfetto compimento del suo ideale di poesia volgare non inferiore per eleganza stilistica e
sofisticazione formale alla poesia latina, sia classica che umanistica. Segue il criterio del libero
eclettismo; rinnova l'ottava. Poliziano si conferma poeta lirico-descrittivo interessato più al
particolare che al flusso del racconto.
Ha contrasti con la madre del Magnifico: Poliziano va a Mantova, al servizio dei Gonzaga, dove
scrive la “Fabula di Orfeo”, opera commissionata in volgare (per poter essere capita meglio dal
pubblico), che tratta di un mito famoso, squisitamente classico, per il quale P. si ispira a Virgilio ed
Ovidio, ma anche al teatro sacro popolare. Però è un'opera d'avanguardia: tende a riattualizzare la
tradizione del dramma satiresco greco (allora, più che oggi, molto poco conosciuto).
1480: torna a Firenze, ottiene la cattedra di poetica e retorica. Intensa attività filologica
(“Miscellanea”), spesso si concede divulgazioni. Viene ordinato sacerdote e muore nel 1494.

Capitolo 3:

Umanesimo fiorentino: prima civile poi laurenziano, gestito da una molteplicità di attori e di centri
di produzione culturale.
Fuori Firenze: umanesimo → cortigiano (la corte è il luogo d'irradiazione); es. corte degli Este a
Ferrara.
Ferrara: città debole, poiché è un feudo pontificio e Venezia le blocca l'espansione sul mare. Però
nel Quattrocento riesce ad ottenere prestigio, grazie al governo del marchese Leonello (sogno
platonico di un filosofo al potere), poi del fratellastro Borso (da marchesato diventa un ducato) ed
infine con Ercole I d'Este (ideale architettonico classico: città ideale; politica matrimoniale).
Generi preferiti: lirica e romanzo cavalleresco. Non si segue il modello petrarchesco, se non per
saccheggiarlo e/o per stilizzare il modello (ormai abusato e ripetitivo), anche perchè la lirica è
diventata di consumo, quindi destinata all'esecuzione pubblica.
Fenomeno che si diffonderà in Europa durante il Rinascimento. Si dà vita ad una poesia di
accentuato abbandono melodico, di facile ed elegante musicalità.

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Numerosi testi cavallereschi, in lingua francoveneta, una formazione artificiale di lingua d'arte
(francese + dialetti settentrionali, soprattutto veneto). Il pubblico rimane quello del ceto alto,
nobiliare. → influenze sulla stesura delle opere di Boiardo.
Matteomaria Boiardo: solida preparazione classica, carriera sul versante umanistico, si dedica a
soddisfare le esigenze culturali del futuro signore di Ferrara, Ercole d'Este, per il quale compie
numerosi volgarizzamenti di scrittori classici e medievali.
Boiardo: collabora al progetto di rinascita del teatro classico, che prevede il volgarizzamento e la
messa in scena di numerose commedie di Plauto e Terenzio.
B. sperimenta la poetica della poesia d'amore in volgare: suo canzoniere “Amorum libri” → ripresa
più seria e consapevole del modello petrarchesco: le tessere del mosaico formano un testo organico
e compatto, al centro del libro c'è un'unica tormentosa passione amorosa, schema di
errore/pentimento, amore come giovanile errore (vero e proprio libro di rime, modellato sui Rerum
vulgarium fragmenta). Però straordinaria originalità letteraria: riferimenti anche ai poeti elegiaci ed
erotici latini → amore più carnale e concretamente consumato, l'identità della donna viene svelata
direttamente.
Questa storia d'amore: non comune concretezza passionale e sentimentale, si sviluppa su 3 libri
(ognuno di 60 componimenti) = fasi di una storia d'amore → eventi e sviluppo della psicologia dei
personaggi maggiori rispetto a Petrarca.
Metrica: uso originale e fantasioso delle forme → ne fa un uso peculiarmente narrativo,
servendosene per ordinare la materia lirica in sequenze di studiata simmetria strutturale.
“Orlando Innamorato”: le prime due edizioni si sono perdute, quella completa è di 3 libri. Il titolo è
stato messo in discussione, forse è “Innamoramento di Orlando” → dal punto di vista culturale ci
sono molte differenze anche se tutti e due sono legittimi: mentre la vecchia intitolazione rinvia al
versante classico (Seneca), quello che sarà poi ripreso da Ariosto, l'altro sembra adeguarsi all'ultima
tendenza canterina, ovvero alla voga degli innamoramenti (genere letterario di poemetti). A lungo si
è pensato che l'Innamorato avesse uno scopo tipicamente cortigiano di sostituire con un'ascendenza
più nobile la voce della gente comune. Rimane comunque ben chiara l'alta ambizione dinastica della
nuova genealogia boiardesca, che imposta un sistema di equivalenze arduo tra la discendenza
troiana dei signori di Ferrara e quella augustea.
Trama: vedi libro pag. 55-58.
Invenzione primaria del poema: far innamorare Orlando → novità: trasformare il più casto dei
cavalieri. Il sintagma “Orlando innamorato” è un ossimoro provocatorio dal punto di vista
psicologico e narrativo, dato che esce, anche fisicamente, dalla scena epica, che fino ad allora gli
era stata propria, per entrare nello spazio dell'avventura. Così si apre un tempo virtualmente
continuabile all'infinito, mente il tempo narrativo rimane sospeso, senza reale sviluppo. Fusione dei
due principali cicli narrativi: quello francese (carolingio) e quello inglese (bretone). Il sistema dei
personaggi è carolingio ma quello dei valori di comportamento è arturiano. Boiardo pone in una
studiata e rivoluzionaria gerarchia di valori le due cavallerie.
Rispetto ad una tradizione che privilegia la cavalleria carolingia, Boiardo proclama la superiorità di
quella arturiana (bretone), proprio in nome di quella dedizione all'Amore che ne poteva sembrare,
invece, il valore più insidiosamente deviante.
“Orlando innamorato”: inaugura un modello narrativo che, ripreso da Ariosto, costituisce uno degli
archetipi fondamentali della narrativa europea.
Tipicamente boiardesco: struttura ad intreccio del racconto (poi anche in Ariosto): continua ripresa
ed interruzione dei fili narrativi (lassamo/tornamo) → suspence. Fa pensare ad un racconto orale dei
cantari in piazza. Cornice cortigiana e il pubblico è di volta in volta ridefinito.
Tecnica narrativa: (1) quella del singolo canto; (2) sequenza lassamo/tornamo; (3) aggiunta di

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novelle, brevi, all'interno del canto → Boiardo è il primo (poi Ariosto e ancora oggi nei romanzi
sotto forma di flashback).
Boiardo: carriera letteraria + funzionario estense. Muore dopo aver visto il passaggio delle truppe di
Carlo VIII ed essersi congedato dall'Orlando. Coincidenza quasi simbolica: il poema sembra voler
affermare la sua appartenenza al mondo dei valori del quattrocentesco cortigiano, che i tempi nuovi
avrebbero messo in discussione.

Capitolo 4:

Napoli: corte aragonese. Alfonso d'Aragona quando arriva in Italia impianta la cultura umanistica
nel suo Regno, chiamando letterati di origine centro-settentrionale (A. Beccadelli e G. Pontano →
nascita Accademia Napoletana); anche per mancanza di diffusione del nuovo sapere. Quindi
l'umanesimo aragonese ha l'aspetto di un trapianti artificioso.
Nessuna promozione delle scuole universitarie o di estensione della vitalità culturale in altri centri
del regno: solo attorno alle corti, però produzioni significative. Ad es. Jacopo Sannazaro: tra latino e
volgare, prosegue il bilinguismo; e Masuccio Salernitano: nelle opere offre esempi della
penetrazione dei modelli toscani nel napoletano.
Nonostante il carattere ibrido del napoletano, non ci sono ancora preoccupazioni normative della
lingua volgare. Il latino ha ancora vitalità artistica e creativa, come lingua di una poesia lavorata in
una immensa gamma di varietà di generi e registri espressivi.
Giovanni Pontano: formazione letteraria e grande amore per la cultura latina. Divenne il
personaggio di spicco della corte aragonese, assumendo la carica di segretario di stato.
Si dedica specialmente alle lettere, ma affronta lo stesso una vastissima gamma di generi poetici. È
in grado di usare il latino umanistico in modo vivo e tenero (“Neniae” per il figlio). In prosa scrive
dei trattati morali, che costituiscono un vivace resoconto dell'Accademia fondata dal Panormita
(Porticus Antoniana) e denominata Pontaniana, in onore del più grande esponente della cultura
napoletana umanistica.
Jacopo Sannazaro: formazione napoletana presso l'accademia pontaniana. Ruolo attivo presso la
corte aragonese. Quando le truppe di Carlo VIII cacciano gli Aragonesi dal Regno di Napoli,
seguirà il suo signore e starà con lui fino alla sua morte, per poi ritornare a Napoli, confortato
dall'amore per una nobildonna (Cassandra Marchese).
Le sue opere testimoniano la convivenza, nella cultura aragonese, tra umanesimo classico ed
umanesimo volgare. Infatti S. continua la tradizione filologica quattrocentesca, dedicandosi alla
scoperta e allo studio dei rari testi latini. La produzione in volgare precede quella in latino
“Arcadia” e il suo canzoniere: in volgare. “De partus Virginis”: poema dedicato alla nascita di
Cristo.
“Arcadia”: opera più matura, passata attraverso una complessa gestazione. Consacra sul piano dei
contenuti la centralità della materia pastorale nell'immaginario letterario della moderna letteratura
italiana, ed è presente una decisa assunzione del toscano letterario → fondamentale superamento
dell'ibridismo linguistico quattrocentesco, in direzione di quel toscano nazionale che da lì a poco
sarebbe stato identificato come lingua italiana. La trama dell'opera è sospesa in un tempo indefinito.
Trama: pag. 66.
In quest'opera convivono due mondi: carattere di testo a chiave, apparentemente sospeso in un
mondo idillico di sogno, bucolico, fuori del tempo, ma in realtà allusivo a personaggi ed eventi

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della vita contemporanea; già riscontrabile nelle ecloghe di Virgilio, ma con Sannazaro si accentua
ancora e rimarrà tipico del genere bucolico in volgare e, più in generale, della letteratura europea di
ambientazione pastorale.
Masuccio Salernitano (Tommaso Guardati): raffinatezza umanistica nel “Novellino”. L'opera
rappresenta un aspetto diverso della cultura aragonese. Le sue novelle si rifanno al nobile
decameroniano, ma insistono ossessivamente sui temi misogini dell'infedeltà e lussuria femminile, e
su quelli anticlericali della corruzione, ignoranza ed immoralità del clero. Il tono è polemico ed
accusatorio. L'opera, con la sua violenza grottesca ed espressionistica, ben lontano dalla tradizione
aragonese, costituisce però un esempio preciso degli aspetti ideologici e linguistici dell'attitudine
prevalente → corte aragonese in lotta con le mire espansionistiche del papato. Dedicatario: Ippolita
d'Aragona, duchessa di Calabria, ma ogni novella è incorniciata da un'epistola di accompagnamento
e di decida a personaggi illustri della corte.
Ammirazione e dipendenza dal Boccaccio, ma senza rinuncia di una fortissima coloritura linguistica
locale, che conferisce una forte rappresentazione realistica. Si tratta quindi di un boccaccismo
ancora quattrocentesco, libero e composito, ben lontano dall'integrale mimesi linguistica che si
comporrà nel Cinquecento.

Capitolo 5:

Rinascimento (classicismo rinascimentale): aspetti della civiltà quattro e cinquecentesca che più
appaiono indebitati col ritorno all'antico e col recupero e l'imitazione del mondo classico.
Cinquecento: aspetto classicheggiante ed idealizzante della cultura classica intrecciato con un
aspetto diverso, turbato, oscuro, inquieto, spesso scaturito anche da zone di pensiero diverse rispetto
al platonismo imperante (credenze astrologiche, esoteriche, magiche, irrazionali) o proveniente da
strati socioculturali differenti (popolari, non alfabetizzati) da quelli dominanti.
Presenza di correnti naturalistiche, magiche ed esoteriche accanto al neoplatonismo ufficiale.
Diffusione del gusto per l'irregolare, il grottesco, l'irregolare, il mostruoso, stregonesco,
demoniaco... accanto al culto tipicamente rinascimentale armonico della bellezza ideale.
Diverso è il caso del Manierismo: corrente artistico-letteraria considerata l'anello di congiunzione
fra il Rinascimento e il Barocco. Indica certe manifestazioni artistiche che apparivano come
l'irrigidimento e la ripetizione schematica (trasformazione in 'maniera') delle forme create dall'arte
classica rinascimentale.
Caratteristiche: emergere di un carattere soggettivistico e deformante dell'arte, risveglio della
fantasia rispetto alle autorità consacrate. Sintomo di una introversione malinconica, che risolve, in
intellettualistica bizzarria, il sintomo di disagio ideologico e sociale dell'artista. All'inizio artisti
soprattutto fiorentini. Vena di preziosità e raffinatezza goticheggianti, in contrasto con l'armonico
equilibrio umanistico. Cogliere e rappresentare la vena inquieta, ombrosa: stilizzando l'estetica
classicistica e ritorcendola su se stessa, in consapevole 'maniera'.
Artisti, definiti anticlassici: Aretino, Berni, Doni, Folengo... dal Cellini al Tasso; Shakespeare,
Rabelais, Cervantes...
Cinquecento: accentrarsi delle attività intellettuali e culturali all'interno della corte, ne è un esempio
il “Libro del Cortegiano” di Baldesar Castiglione, che rappresenta tre serate alla corte di Urbino.
Formazione del perfetto cortigiano. Corte come luogo di conversazione, il cui livello e la cui qualità
di scambio intellettuale viene impostata dalla presenza femminile (donne come parte di quella
cultura mondana, ma non professionale).

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Castiglione riprende la compagnia decameroniana: uomini e donne possono conversare
tranquillamente, in un clima di colto e affabile intrattenimento; ma l'idealizzazione del Libro del
Cortegiano: provoca, per contrasto, riscritture grottesche, parodie... tra cui Pietro Aretino, ma anche
Ariosto e Tasso → corte come luogo esigente e spietato, duramente competitivo, ma anche come
unico palcoscenico capace di assicurare fama e visibilità.
Italia cinquecentesca: eccetto Venezia, il mecenatismo è la fonte principale di finanziamento e di
sostegno di ogni attività culturale. I signori cominciano ad esercitare un ossessivo controllo sulle
corti, sugli artisti e quindi sulla cultura.
Tuttavia le Accademie rimangono per tutto il secolo dei luoghi democratici (i membri discutono e
compongono le opere insieme), non gerarchici, tutt'altro che elitari e votati più alla divulgazione
della cultura, che agli studi filologici. Invece le Università non riescono ad adeguarsi allo sviluppo
dei saperi e rimangono arretrate, anche a causa del severo controllo ecclesiastico. Non godono più
di quel prestigio internazionale, che aveva caratterizzato il secolo precedente. I nuovi saperi:
coltivati nei circoli e nelle accademie e attraverso i rapporti intellettuali.
Nuovo centro propulsore della cultura cinquecentesca: tipografia: per ogni livello di educazione e di
classe sociale, pubblico ormai maturo e smaliziato → rivolta al più vasto pubblico. Editori umanisti
come Aldo Manuzio, Marcolini e Antonio Blado. Città principale: Venezia e Firenze → ruolo di
capitale dell'editoria europea, grazie anche ad un minore controllo papale.
Immagine della corte laica castiglioniana: effimera; in breve diventa caratteristica degli uomini di
Chiesa di alte responsabilità. Corte papale di Leone X, magnifico quanto il padre: più ricca e
sregolatamente mercantesca della cristianità. I tumulti ed i travagli delle guerre d'Italia spingono il
cortigiano laico, nel primo cinquecento, verso l'approdo, più sicuro e tranquillo, nelle corti
ecclesiastiche.
Col Concilio di Trento si separano le carriere e nascono il prete, in senso moderno, e il laico.
Chiesa: sempre più organizzata in maniera gerarchica. Laico: l'esercizio della letteratura cambia
profondamente → richieste competenze precise, professionalità spendibili ed una straordinaria
capacità di adattamento: professionalizzazione del lavoro intellettuale. Il disagio provato dai
letterati è descritto nelle “Satire” di Ariosto: l'autore si descrive mal pagato, poco apprezzato.
Cinquecento: secolo contraddittorio → ampliamento del pubblico dei lettori (con la tipografia) vs
censura da parte della Chiesa (anche protestante), che aveva avvertito fin da subito la pericolosità
tipografica; col Concilio di Trento la volontà di controllo aumenta (dal 1559 numerosi “Indici” di
libri proibiti, più o meno severi; solo aboliti a metà Novecento). Tutta l'Europa cristiana cerca di
limitare i danni della stampa: lotta aperta tra l'intrinseco carattere libertario della nuova tecnologia e
le istanze di controllo dei nuovi poteri assoluti europei.
Mezzi di censura: distruzione del libro cartaceo o resettatura di alcune parti: come col Decameron,
considerato testo licenzioso, anticlericale, ma troppo pregevole perchè si potesse togliere dalla
circolazione. Prima revisione: Vincenzio Borghini, che si limitò solo ad una ripulitura filologico-
linguistica + tagli e correzioni del Vaticano; seconda resettatura: Lionardo Salviati.
→ Ossessione di controllo che domina la cultura controriformista. Il testo è sottoposto ad
alterazioni che vogliono prima di tutto salvaguardare il buon nome degli uomini e delle donne di
chiesa. Significato emblematico anche riguardo alle sorti della grande tradizione filologica
umanistica: la pura competenza tecnica rimane e si perfeziona, ma l'anima conoscitiva,
potenzialmente rivoluzionaria, è perduta.
Nei primi trent'anni del Cinquecento: l'Italia si distacca dall'Europa, in quanto incapace di generare
un'egemonia capace di unificare il paese (mentre Francia, Spagna ed Inghilterra sì). Progressiva
coscienza che l'Italia non è in grado di dare vita ad un paese moderno, unificato, esaspera l'esigenza
di trovare almeno un'unità linguistica → questione della lingua. Le posizioni più importanti furono
due: coloro che erano interessati alla favella, ossia alla lingua parlata, e quelli che miravano alla

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lingua letteraria, ossia degli scrittori.
Prima posizione: lingua cortigiana → Mario Equicola, Vincenzo Calmeta, Giangiorgio Trissino,
Baldesar Castiglione: uomini di corte educati principalmente nell'ambiente brillante e mondano
delle signorie italiane, specie del nord. Lingua = gesto sociale, comportamento. Preoccupati di come
si debba parlare. La lingua è quindi considerata all'interno di un codice di comportamento
complessivo, essa viene discussa quale fatto di educazione, di belle maniere. Non sono interessati
ad una lingua nazionale, ma ad una lingua che si parli in egual modo raffinato in tutte le corti.
Tuttavia è un progetto legato al successo del mondo cortigiano, perciò, con le guerre d'Italia,
anch'esso si rivela nella sua precarietà.
Seconda posizione: forza vincente di Pietro Bembo. Dialogo “Prose della volgar lingua”, 1525, il
primo obiettivo polemico è proprio la lingua cortigiana, di cui si dimostra l'improponibilità come
lingua nazionale, in quanto lingua varia e legata ad un mondo frammentario, che non dà nessuna
certezza di unità. Come Dante, Bembo constata l'assenza italiana di un centro (capitale) capace di
porsi come luogo per l'elaborazione di una lingua nazionale. Sconfitta storica per l'Italia: se non si
può avere un'unità politica e linguistica, almeno la si può avere in una lingua letteraria fissa e stabile
→ ritorno ai modelli del Trecento fiorentino. [Petrarca: poesia; Boccaccio: prosa.]
Molte polemiche, soprattutto da parte dei fiorentini, anche perchè quella lingua non si parlava più:
sentono il carattere arcaico e disusato. Al di là del municipalismo offeso, l'opposizione dei toscani si
fonda anche su un'ideologia linguistica realmente alternativa: contrappongono frontalmente alla
lingua bembesca, puramente letteraria, l'autorità dell'uso, rivendicandone energicamente l'esclusiva.
Mentre Bembo vede nel volgare toscano quattrocentesco e contemporaneo una progressiva
decadenza, la quale giustifica, anzi impone il ritorno ai grandi modelli del passato, per G. Gelli quei
modelli non erano altro che l'arcaico inizio di una storia in pieno e dinamico sviluppo.
Codificazione del volgare come lingua colta e letteraria + sviluppo della stampa = allargamento
della società letteraria cinquecentesca → donne (e cortigiane di lusso, in quanto capaci di intessere
relazioni intellettuali, artistiche, non solo amorose) ed artisti.
Letteratura femminile: soggetta a limitazioni (far parte dell'aristocrazia, in quanto ambiente
favorevole per gli scambi e gli esercizi culturali) e circoscritta solo al medio Cinquecento.
Artiste: Vittoria Colonna e Veronica Gambara, entrambe aristocratiche; Tullia d'Aragona, Veronica
Franco (la più letteriarmente dotata e ardita ed autrice di rime assai poco petrarchesche), Gaspara
Stampa (piega il linguaggio petrarchista in una versione marcatamente femminile, rappresentandosi
volentieri remissiva e sconfitta nel confronto impari con l'uomo che ama: conte Collaltino di
Collalto, un libero guerriero, intraprendente e lontano).
Il repertorio petrarchista viene quindi rivisitato in una singolare calibratura dei ruoli e modulato su
un registro intimistico nel quale più di un critico ha creduto di poter cogliere la voce più autentica e
spontanea del petrarchismo cinquecentesco.
Oltre alla letteratura femminile: promozione dell'artista a ruolo intellettuale di pari dignità coi
letterati. Prima essere artista = essere artigiano. Nel cinquecento: artisti protetti, ricercati e lusingati
da potenti mecenati, ed in migliori condizioni economiche.
Artisti: Michelangelo Buonarroti (“Rime”: rappresenta in un linguaggio aspro e concreto il
contrasto irrisolto e vissuto drammaticamente tra la carne e lo spirito, tra la contingenza squallida e
meschina della propria tormentosa vita morale e bellezza trasfigurata; adatta la concezione
petrarchista ad una di amore radicata nel neoplatonismo fiorentino di fine quattrocento; l'oggetto
d'amore (Vittoria Colonna) si trasforma in un traguardo di perfezione, irraggiungibile, che spinge
verso un'eroica sublimazione religiosa del sentimento amoroso), Benvenuto Cellini (“Vita”:
autobiografia; elogio alla propria eccezionalità come uomo e come artista; evidente l'eccesso di
finzione, l'esagerazione picaresca e il chiaroscuro eccessivo dell'autoritratto), Giorgio Vasari (“Vite
de' più eccellenti pittori, scultori e architetti”: affermare il primato del disegno fiorentino, costruire

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un diagramma storico ascendente da Cimabue a Michelangelo, schema ascensionale che tutto
subordina alla finale grandezza michelangiolesca; biografie degli artisti separate, ma si legano l'una
all'altra attraverso strette parentele narrative; non soltanto offre profili vividi e umanissimi degli
artisti italiani dalle origini al Cinquecento, ma costruisce una ricomposizione ideologicamente
orientata e significativa dell'arte italiana nei secoli del suo primato europeo).

Capitolo 6 – Ludovico Ariosto:

Nasce a Reggio, 1474. Studi di grammatica; frequenta corsi di legge allo studio di Ferrara, ma senza
grandi risultati. Precoce partecipazione alla vita teatrale che ruota attorno alla corte estense. Nel
1493 scrive “Tragedia di Tishe”, oggi perduta, e prende parte a rappresentazioni della compagnia
teatrale di corte. 1494: inizio formazione umanistica sotto la guida di Gregorio da Spoleto.
Iniziale allenamento classicista, che porterà frutti nella produzione in volgare.
1498: assunto come familiare alla corte di Ercole I. Inizia a dedicarsi alla lirica volgare: esercizio
che si protrarrà nel tempo, anche se le sue “Rime” non si comporranno mai in un organismo
coerente.
“Satira IV”: rivendica il duplice utilizzo del latino e del volgare nella composizione di poesie
(scrive in più di un genere e in più di una lingua). Afferma la predilezione per alcuni autori
fondamentali (Orazio, Virgilio, Tibullo, Catone) per la formazione del gusto ariostesco, non solo
nell'ambito della poesia latina.
Nelle rime volgari c'è varietà delle forme metriche e soprattutto dei temi: amorosi, autobiografici,
ma anche politici e cronachistici → molto lontani da un petrarchismo ortodosso, quale si affermerà
tramite la lezione di Bembo, ma anche lontani dai metri fantasiosi della lirica cortigiana. Le rime
ariostesche si dispongono a metà fra il municipalismo dei canzonieri settentrionali di corte
(Boiardo) e il sistematico recupero bembiano di Petrarca. Ruotano attorno all'amore per Alessandra
Benucci: misura di autobiografismo personale, dato che l'amore si mantiene impigliato nella
discontinuità ed accidentalità della sua vicenda, a volte con esiti di intensa, quasi nervosa emotività.
1503: assunto al servizio del cardinale Ippolito d'Este; prende gli ordini minori.
Del 1507 sono le prime notizie della composizione dell'Orlando Furioso: una 'giunta' alla materia
incompiuta boiardesca. Però il debutto ufficiale come letterato si consuma come commediografo sul
palcoscenico ducale: 1508 rappresentata la “Cassaria”, prima commedia ariostesca, nel palazzo
ducale di Ferrara; nel 1509 i “Supposti”. Ariosto rivendica la novità della sua operazione, non sul
piano della trama o dell'invenzione tipologica o drammaturgica, ma linguistico-stilistica. Novità:
trasposizione di materiali drammaturgici noti in un mezzo espressivo ancora acerbo quale il volgare
toscano illustre; queste due commedie stabilirono, grazie alla loro forza propulsiva, il canone della
cosiddetta commedia erudita per tutto il secolo, facendo di Ferrara la capitale della scena
cinquecentesca.
Anni delle prime commedie: anni di un'intensa attività diplomatica al servizio del duca Alfonso →
Ariosto come mediatore nella drammatica crisi che oppone il ducato estense al papato. 1513: le
tensioni si placano quando viene eletto al soglio pontificio papa Leone X, il colto e mugnifico figlio
di Lorenzo de' Medici: Ariosto è un suo amico personale; è anche l'anno dell'incontro con
Alessandra Benucci: l'amore di una vita per il poeta.
1516: prima edizione dell'Orlando furioso, dedicata ad Ippolito. Solo un anno più tardi si consuma
la rottura fra Ariosto e il cardinale: Ariosto si rifiuta di seguire il cardinale in Ungheria → occasione
della prima “Satira”, in cui Ariosto difende pacatamente ma fermamente la sua posizione, segnando
con rigore il confine tra gli obblighi del servizio cortigiano e la sua propria indipendenza di uomo

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privato, dedito ai suo affetti e ai suoi studi. Seguiranno altre 4 satire, pubblicate tutte insieme
postume.
Satira: genere di derivazione oraziana, travasato in volgare nello stampo dell'epistola in terzine;
adatto per esprimere con autobiografica immediatezza la propria frustrazione (di cortigiano
maltrattato e di poeta considerato con sufficienza dal suo stesso protettore → Ariosto morale,
ironico, spazientito commentatore dei costumi del suo tempo.
Ariosto: inclinazione per l'osservazione realistica degli eventi e per i comportamenti umani, già in
molti dei proemi dell'Orlando, in cui diventa commentatore delle contraddizioni, delle assurdità e
dei paradossi dell'agire umano. La stagione del poema viene prima di quella delle Satire, le quali si
collocano fra il primo e l'ultimo Furioso. Satire: autoritratto antieroico, dimesso e quotidiano
dell'autore.
Satire: ritratto non solo psicologico, ma storico; le sue contrarietà private rimandano sempre a nodi
spinosi della realtà contemporanea, si aprono costantemente alla meditazione morale sui mali della
propria età. Pur nel loro accentuato individualismo, le Satire rimangono lo sfogo di un intellettuale
cortigiano che vive i propri malumori all'interno di una più generale condizione di precarietà e di
una più grande crisi: guerre d'Italia.
Ariosto: problemi finanziari, perciò costretto ad accettare l'incarico di governatore della Garfagnana
(territorio impervio e lontano da Ferrara). È scontento e frustrato. Quando torna a Ferrara sposa
Alessandra Benucci; nominato sovrintendente agli spettacoli ducali → fruttuoso ritorno al teatro e
nuova, ampliata edizione del Furioso (terza), ma non ne è soddisfatto e già stava pensando alla
quarta, quando la morte lo colse.
Orlando Furioso: successo immediato, per tutte le edizioni; Machiavelli e Tasso (→ il poema ha
successo anche molto tempo dopo la morte di Ariosto) riconoscono la grandezza del poema. Le
edizioni successive si adeguano ad un ideale di toscanismo stretto, di perfetta omogeneità e
raffinatezza espressiva, rispondendo all'edonismo linguistico, al gusto sempre più accentuato di
euritmia e di bellezza formale.
È un'opera di fortunatissimo intrattenimento: rivolta al pubblico, che compare anche all'interno del
poema → Ariosto riprende la trama boiardesca e l'artificio narrativo fondamentale (quello di aver
trasportato la recita in piazza delle avventure cavalleresche nelle corti, che sono invitate ad
identificarsi nei valori celebrati nel racconto).
Rispetto all'opera di Boiardo, Ariosto: attenua l'integrale oralità a vantaggio di un registro più
pronunciato e di una voce più autoriale più personalmente caratterizzata.
Da Boiardo: (1) linee generali della tecnica narrativa canterina; (2) presenza di un narratore che
racconta le avventure del poema; (3) quindi ogni canto è un atto performativo; (4) narratore, che
interloquisce e dialoga col pubblico, è in primo piano: è parte dei personaggi dell'opera; (5)
costruzione narrativa ad intrecci (entrelacement): fa smarrire il lettore, non fa ricordare la trama.
Diverso da Boiardo: celebre incipit che richiama l'Eneide, invece di replicare il sonoro appello orale
boiardesco, preferendo quindi la nobiltà dell'illusione classicistica alla coinvolgente teatralità del
Boiardo → sistema dell'oralità è indebolito; proemi del Furioso diventano commenti dell'autore,
evitando l'esuberante carattere allocutivo di quelli boiardeschi; Ariosto recupera le convenzioni
consacrate del cantare in ottave con aristocratica ironia, senza dimenticarsi di denunciare il carattere
fittizio del repertorio assunto e della sua tecnica tradizionale. Esigenza di tenere sempre l'attenzione
del pubblico: culmine della suspance → racconto continuamente interrotto: carattere multitonale e
polifonico → rappresentazione complessiva della realtà come tessuto inestricabile.
Varietà intrinseca: visione multiforme della realtà, aperta alla rappresentazione degli opposti e delle
contraddizioni. Gioca coi meccanismi della coincidenza e della sfasatura. Governa la regola di
un'assoluta ed onnipotente casualità, della quale però lo scrittore è l'accortissimo regista: il
divertimento sta nell'impigliare il lettore in un gioco svantaggioso, nel lasciarlo smarrire.

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Furioso: dà forma all'esperienza storica che contraddistingue la sua età. Questa caratteristica è
presente anche nelle opere del Machiavelli e del Guicciardini → esperienza dell'impari confronto
con la fortuna, con una realtà dalle leggi mutevoli, elusive e sfuggenti, che procede con improvvisi
colpi di scena.
Nonostante l'entrelacement (quindi l'assenza di una trama precisa) si possono rintracciare alcuni
filoni principali, legati agli innamoramenti di Orlando con Angelica e di Ruggiero con Bradamante.
Trama: pag. 95.
Presenti due finali: (1) cosa succede ad Angelica e al suo sposo Medoro in Oriente: tipicamente
romanzesco, aperto, continuabile e provvisorio [Ariosto dà il compito ad un altro scrittore di
continuare questa vicenda]; (2) unione di Ruggiero (dopo un percorso educativo) e Bradamante →
per volontà divina danno origine alla stirpe estense.
Furioso: opera in progres sotto il profilo formale (linguistico-stilistico) e sotto quello narrativo della
trama e dell'intreccio. Ariosto, nelle successive edizioni aggiunge nuovi episodi all'interno di quelli
già esistenti → opera di carattere aperto, che dall'iniziale concezione all'interno di una prospettiva
ancora boiardesca, arriva ad un'integrale toscanizzazione (con l'edizione del 1532, che ha aggiunte
più cupe e come protagonisti delle figure d'autorità violente) per la necessità di muoversi su un
piano di letteratura ormai italiana (nazionale), intesa come potente fattore d'identità, capace di
superare i frangenti di una storia infida. Quindi poema trasformato da oggetto di culto delle piccole
signorie ad una grande opera di carattere nazionale, capace di entrare nel canone di del nuovo
classicismo volgare.
Dimensione cupa a, figure volgari, terroristiche, schiave dei valori volgari: “Cinque Canti”, lungo
frammento, forse l'avvio di un nuovo poema, connesso al Furioso per la materia trattata o ennesima
aggiunta destinata al Furioso. Presenze negative, comportamenti falsi ed immorali, invidia e
sospetto, odio e ira, universo disamorato e squallido, smodate passioni e caos.
Ariosto, negli ultimi anni, ritorna anche sulle commedia: “La Cassaria” e i “Suppositi”, il
“Negromante” e la “Lena”. Si nota un'evoluzione dell'Ariosto commediografo: da un linguaggio
teatrale più immediato ad un altro più artificioso e quasi accademico. In tutte e due le stagioni:
ricerca di una lingua comica adeguata, socialmente adeguata, ma al tempo stesso ritmica,
stilisticamente sostenuta, che desse adeguata dignità al trapianto in volgare di uno dei più nobili
generi della scena antica.
Inizio della caratterizzazione psicologica dei personaggi (anche nelle opere del Machiavelli),
caratterizzati da un realismo di linguaggio e di costumi ormai interamente moderno.

Capitolo 7 – Niccolò Machiavelli:

Nasce a Firenze. Famiglia della borghesia intellettuale cittadina, non troppo facoltosa. Precettori
domestici, educazione solidamente tradizionale (standard dell'umanesimo fiorentino), ma lontana
dalle raffinatezze ellenizzanti della coeva cultura medicea.
Poche informazioni sui suoi anni di gioventù. Scarsa simpatia per Savonarola, ma forse non si
schierò da nessuna parte. Dal 1498: chiamato a reggere la seconda cancelleria del Comune; gode
della fiducia del gonfaloniere Pier Soderini (suo precettore): Machiavelli accumula esperienza
politica. Per 15 anni: continui viaggi e missioni speciali. Inizia a scrivere opuscoli di riflessione
politica.
1504: prima opera poetica, il “Decennale Primo”, una cronaca in terzine degli ultimi dieci anni di
storia fiorentina.

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Carriera: primo periodo (dalla nascita fino al 1513) Machiavelli segretario, attività pratica; secondo
periodo, da quando i Medici tornano a Firenze → Machiavelli travolto dalla rovina del suo
precettore. 1513: condannato ad un anno di confino che sconta in un poderetto di sua proprietà alle
porte di Firenze → fase della lontananza pubblica, otium letterario imposto dalle circostanze:
compone il “Principe” e il prologo della “Mandragola” (commedia come distrazione disperata,
indegna dell'uomo serio che egli si sente di essere).
Nb. Machiavelli è letterato anche durante gli anni della Segreteria: è già scrittore di politica, relatore
ma anche analista acuto e perspicace della cronaca politica contemporanea. Sente l'esigenza di
elaborare visioni e teorie più approfondite ed elaborate.
Trasforma pian piano l'esperienza concretamente vissuta in un caso di teorema politico, inteso a
dimostrare come il principe, per forza di virtù, possa arrivare a capovolgere una situazione negativa.
Opere politiche: “Principe”, composto di getto, scopo pratico (acquistare il favore dei nuovi
padroni), considera attraverso la figura del principe nuovo il momento di disconnessione e di
discontinuità rispetto al regime precedente, si concentra sull'inevitabile violenza del passaggio e
sulle misure eccezionali che il principe nuovo dovrà assumere; “Discorsi sopra la prima Deca di
Tito Livio”, frutto di una composizione stratificata, il Principe, frutto di lunghe conversazioni, fanno
dipendere la loro struttura e la successione degli argomenti dagli spunti di commento e di riflessione
che il testo di Livio (letto nella sua continuità) suscita senza sosta, ma liberamente, senza alcuna
sistematicità, l'opera punta ad individuare i fattori di durata delle stato stesso, continuamente
prendendo spunto dalla storia di Roma, esempio inarrivabile proprio della capacità di durare nel
tempo.
→ Al Principe interessa come si fonda uno stato; ai Discorsi preme scoprire come si fa a farlo
durare. Quindi sostanziale continuità ideologica fra le due opere: nascono dallo stesso mondo
ideologico sostanzialmente omogeneo, dimostrato dalla comune affermazione dell'autonomia della
prassi politica a scapito di ogni astratto idealismo. Analizzano punti di vista differenti, momenti e
fasi di sviluppo dello stato diverse. È la fenomenologia degli stati che muta, da un'opera all'altra, ma
non la natura profonda dell'istituzione statale né l'animo dell'autore che li fa oggetto della propria
osservazione.
Principe: composto durante il periodo di otium → tentativo di Machiavelli di riaffacciarsi sulla
scena pubblica della sua città.
Dedicatari medicei: prima Giuliano, poi Lorenzo duca di Urbino.
Forte ambizione teorica del trattato: imporre alla realtà apparentemente casuale e incontrollabile
della politica un ordine razionale.
Diviso in 4 parti. Temi: tipologia dei principati (ereditari, misti, nuovi, civili ed ecclesiastici);
ragioni di forza e di debolezza dello stato; armi e virtù; fortuna; esortazione finale a liberare l'Italia
dai barbari.
L'opera si modella sulla letteratura dello 'speculum principis': manuali di comportamento per i
principi medioevali, ma anche per i regnanti umanistici, che ne tratteggiano la fisionomia ideale in
chiave moralistica ed esortativa. Machiavelli ribalta questa tradizione, dichiarando polemicamente
di voler seguire la verità effettuale, piuttosto che l'immaginazione di essa. Nei capitoli successivi
ribalta infatti le doti positive: un principe deve anche saper essere crudele, sleale e tirchio, sapendo
entrare nel male quando necessario.
[Nb. Il contesto storico è quello della catastrofe del sistema signorile quattrocentesco, rivelatosi
nella sua totale fragilità dal 1494 in poi, dal momento che è entrato in contatto con l'ambiente
europeo.]
Fortuna: controlla solo metà delle azioni degli uomini e dipende dal riscontro coi tempi, cioè da ciò
che le circostanze richiedono (qualcosa di sempre diverso).

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È meglio essere impetuoso che timido: esortazione (travolgente crescendo emotivo) ai Medici a
liberare l'Italia dai governanti barbari.
Machiavelli si attira la benevolenza e la simpatia di una nuova generazione di giovani aristocratici
di idee libertarie: rientra così nelle più alte cerchie intellettuali e culturali fiorentine. Frequenta così
i circoli letterari più prestigiosi e fa rappresentare la “Mandragola”, opera che rappresenta lo scarto
decisivo rispetto al classicismo ariostesco, procedendo verso una modernità inedita di situazioni e di
linguaggio; le fonti sono tutte volgari (trattatistica boccaccesca); molte affinità con le novelle del
Decameron.
Trama: pag. 110.
Proietta nel microcosmo di una vicenda privata le ferree regole dell'utile, erotico o economico,
smascherando la falsa ideologia → posa sulla beffa la verità effettuale dei comportamenti umani.
M. sviluppa anche un tipo di riflessione e di scrittura nuova: quella di carattere storiografico →
entra in confidenza col futuro papa Clemente VII: Machiavelli compone le “Istorie Fiorentine” e
“Vita di Castruccio Castracani” (esigenza, in entrambe queste due opere, di ricomporre gli eventi
storicamente; però composizione pericolosa per l'autore, poiché ne fornisce un'interpretazione; si
ferma fino al 1492, tralasciando gli anni recenti, nei quali M. aveva avuto non poca importanza),
“Arte della guerra” (dialogo che discute dell'avversione al sistema degli eserciti mercenari e della
necessità di arruolare truppe proprie; però questa riforma della milizia è impossbile) e “Clizia” (un
radicale rifacimento dell'opera classica di Plauto, la “Casina”, trasformata in un dramma familiare
comico ma anche amaro; inusuale realismo; tono dolente di una lezione morale, impartita attraverso
una comicità necessariamente umiliante, ma catartica e liberatoria).
Scrittura creativa, riflessione politica e storiografia: entrano nella carriera del Machiavelli in tempi
diversi, ma a volte sovrapposti.
Nonostante la sua popolarità, M. non riesce a tornare nel campo della grande politica. Col sacco di
Roma del 1527, anno della morte dell'autore: sommovimento antimediceo → restaurata la
repubblica e Machiavelli identificato come simpatizzante dei Medici.

Capitolo 8 – Francesco Guicciardini:

Nasce a Firenze. A differenza del padre, mostra fin da subito una forte ambizione politica. Studi
giuridici. Carriera da avvocato. Il padre gli impedisce di prendere gli ordini ecclesiastici solo per le
sua mire di potere e non per reale vocazione. Matrimonio di prestigio con Maria Salviati (famiglia
oppositrice dei Soderini). 1511: mandato di ambasciatore della repubblica presso il re di Spagna.
Compone: il “Discorso di Logogno”, una prima e lucida analisi della crisi politica fiorentina; ed il
primo nucleo dei “Ricordi”, alla cui composizione lavorerà tutta la vita. Tornato a casa continua la
sua ascesa politica: grazie al suo rapporto d'amicizia col papa Leone X → nominato avvocato
consitoriale, poi governatore di Modena e Reggio, successivamente riveste l'incarico di
commissario generale dell'esercito pontificio, quando scoppia il conflitto fra il papa, che si allea con
Carlo V, e la Francia.
Scrive soprattutto opere private: non destinate alla pubblicazione, dato il contrasto fra il pensiero
politico e le funzioni pubbliche rivestite. L'unica scritta per essere divulgata è la “Storia d'Italia”. La
più famosa, i “Ricordi”, arrivano a stampa solo fortunosamente nel Cinquecento; tutte le altre
nell'Ottocento.
Denuncia l'ovvia contraddizione fra i modi di ordinare un governo libero e l'obbligazione che lo
lega alla casa dei Medici. La sua proposta: contemperamento di poteri (vero e proprio sistema
moderno di checks and balances), che se da una parte rimanda al modello veneziano e alla sintesi

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delle forme classiche di governo (monarchia, oligarchia, democrazia), dall'altra tiene presente le
concrete condizioni civili ed istituzionali di Firenze. → proposta alternativa di un governo misto.
Con l'elezione del papa Clemente VII, la fortuna politica di Guicciardini torna in auge. Viene
nominato consigliere di fiducia del pontefice. Gli consigli di formare un'alleanza con la Francia
(Lega di Cognac) e ad entrare in guerra con l'imperatore: consiglio fatale. G. si sentirà responsabile
della tragedia (Sacco di Roma): torna a Firenze ma in un clima di aperta avversione per il papato e
per la politica da lui promossa → volontario esilio. Quando Clemente VII firma con l'imperatore il
trattato di pace di Barcellona, che restituiva Firenze ai Medici, la città viene assediata dall'esercito
ispano-pontificio e Guicciardini decide di tornare a Roma, subendo la condanna come ribelle e la
confisca dei beni.
1530: scrive “Considerazioni intorno ai Discorsi del Machiavelli sopra la prima Deca di Tito Livio”:
un commento polemico relativo all'opera machiavelliana (necessità di guardare alla lezione degli
antichi, per ordinare le repubbliche e mantenere gli stati; la repubblica romana è il modello di forma
ideale di governo): mette in luce la sua diversa interpretazione della storia e della politica. G.
oppone una concezione relativistica della storia, dalla quale non può essere tratta alcuna regola
ferma, alcun esempio da imitare, perché i fatti nella storia non si ripetono mai uguali. Ogni
particolare età è sottoposta a proprie specifiche regole. Rifiuto delle teorie assolute e dei sistemi
ideologici astratti.
1530: edizione definitiva dei “Ricordi”. Opera che rappresenta al meglio il tipico procedere
asistematico di G., insofferente di fronte ad ogni tentativo di ricomposizione organica e ideale della
realtà, che varia e si ripropone in diverse forme. Sfiducia nella possibilità di una visione razionale
della realtà. Rottura con la tradizione umanistico-rinascimentale del confronto con l'antico e con
l'idea positiva di una storia magistra vitae. È un grande errore pensare di attingere dal passato regole
universalmente valide → varietà delle circostanze: serve la discrezione, ossia la capacità di
soppesare i differenti casi: negazione esplicita dell'esemplarità dell'antico, distruzione del principio
di causalità (impossibile dedurre le leggi dell'accadere), tuttavia G. è convinto che esistano delle
regole, ma queste non sono, o almeno non così facilmente, accessibili all'uomo. Rinuncia ad
un'ideale ricomposizione del mondo: sintomo di una sfiducia nella struttura razionale della
conoscenza.
Nuova forma di pensiero: antilibresca e antisistematica. Pessimismo nelle possibilità di antivedere
gli sviluppi della storia non si traduce però in fatalismo: l'uomo, al contrario, dovrà sforzarsi di
affinare la propria capacità di lettura della singola circostanza.
1530: G. rientra a Firenze, incaricato dal papa di ripristinare l'ordine. Contemporaneamente accetta
il governo di Bologna. Messo da canto da un membro dei Medici, si ritira a vita privata e scrive la
“Storia d'Italia”: racconta gli eventi a partire dal 1492, fino alla morte di Clemente VII nel 1534; per
la prima volta un'opera che si estende all'intero ambito nazionale. È una sorta di testamento
ideologico per i posteri. Solennità formale e accuratezza stilistica: per garantirgli un posto nella
letteratura volgare. Presenta anche caratteristiche lontane dalla letteratura umanistica: attenta
ricognizione e analisi delle fonti documentarie, analisi psicologica.
La sua sfortuna coincide con la decadenza dell'Italia (G. narra gli eventi che hanno portato ai
disastri italiani, come una combinazione di debolezze umane e di arbitrii della fortuna. Storia:
terreno su cui sondare la capacità degli uomini di confrontarsi con la mutevolezza e l'inconstanza
del destino. Anche se l'uomo non può dominare il mondo esterno, ha però controllo sul proprio
regno: quello dell'intelletto. La ragione dà all'uomo la forza di resistere e combattere.
Così G., pur non condividendo l'idea umanistica della storia come esemplificazione di regole
generali o guida della condotta umana, torna alla concezione umanistica del valore morale della
storia, la quale forse non insegna più a vivere, ma induce l'uomo ad acquisire coscienza del valore
intrinseco della propria esistenza.
Si occupa sempre meno delle cose dello stato e muore in una situazione malinconica e privata.

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Capitolo 9:

Nicolò Franco: scrive un sonetto per celebrare l'opera di Bembo, senza il quale la lirica volgare
sarebbe continuata nella sua versione cortigiana, ibrida ed incerta, con tematiche superficialmente
mondane e galanti.
Bembo: traccia la strada alla nuova lirica cinquecentesca, caratterizzata dall'imitazione stretta
dell'unico modello petrarchesco → Petrarchismo: fenomeno letterario veramente nazionale,
unificante e democratico; pullulano le Antologie di artisti; favorisce la comunicazione letteraria: si
esce dall'individualismo, clima di sodalizio letterario e di esperienze condivise.
Altro centro: Napoli, ed il meridione; carattere aspro e a tratti tormentato, lontano dall'armonia
petrarchista → Giovanni della Casa: svolta al petrarchismo, attraverso un uso sistematico
dell'enjambement e dell'impiego di una sintassi di grandioso respiro oratorio, ma è anche una
questione di tematiche; processo di drammatizzazione del petrarchismo in atto durante tutto il
secolo : più che l'amore contano i temi esistenziali, di amara e sconsolata riflessione sulla vita e sul
destino dell'uomo.
La trattatistica si specializza: regole per ogni ambito della vita di corte.
Seguendo il modello del perfetto cortigiano proposto da Castiglione (“Cortigiano”): aperta la
questione della lingua e fissate le norme per la conversazione (“Civil conversazione” di Stefano
Guazzo) e dei modelli di comportamento. Accento posto sull'intenzione idealizzante, platonica dei
conversatori. Costruzione di un modello di moralità ed umanità. Al cortigiano vengono richieste
nuove abilità e competenze (saper danzare, suonare, disegnare...) → disinvolto atteggiamento
dilettantistico. Coronamento della perfezione cortigiana è il servizio amoroso. L'attenzione
astrattizzante della corte si esercita sulla compagna del cortigiano (la donna di palazzo), alla quale
sono richieste: una mediocrità difficile di modi e comportamenti impeccabili (un arduo
contemperamento di affabilità e contegno, disinvoltura e discrezione).
Per quanto riguarda i comportamenti: “Galateo” di Giovanni della Casa, non un trattato morale, ma
un manuale di sopravvivenza.
Numerosi sono i trattati sull'amore: “Asolani” di Bembo, in cui si discute se l'amore sia un bene o
un male, decidendo alla fine per la bontà intrinseca del sentimento amoroso, che è fondamento di
ogni gentilezza; “Dialogo dell'infinità di Amore” di Tullia d'Aragona: primo trattato amoroso
firmato da una donna.
Il cinquecento maturo vede imporsi Aristotele e la sua “Poetica”, ormai sempre più autorevolmente
investita del compito di dettare leggi e regole della nuova letteratura volgare, che appare impegnata
in una sfida sempre più ardimentosa con i modelli antichi ed il loro consolidato prestigio.
L'interesse per Aristotele si risveglia un secolo prima con la traduzione in latino della “Poetica”.
Però, per assistere ad una vera e propria divulgazione dell'opera, bisogna aspettare la metà del
cinquecento: traduzione latina con testo greco a fronte (Alessandro de' Pazzi) e soprattutto il
volgarizzamento (Bernardino Segni).
Il suo influsso, in realtà tardo e controverso, sia per l'oggettiva difficoltà di una retta interpretazione
dell'opera, sia per la persistente e concorrente efficacia dell'Ars Poetica di Orazio, da sempre la
Bibbia teorica del classicismo, e sia perché gli scrittori cinquecenteschi difficilmente si trasformano
in esecutori passivi delle regole aristoteliche, ma al contrario ricorrono ad Aristotele con un
notevole senso di spregiudicatezza e libertà.
La società vede in Aristotele una guida, data l'esigenza di armarsi anche sul piano teorico e

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programmatico per affrontare le sfide di un'età nuova. Tuttavia rimangono i capisaldi della
tradizionale arte poetica oraziana: necessaria unione del divertire e dell'ammaestrare moralmente;
ma la novità centrale: atto poetico come mimesi, come imitazione della realtà, diversa per ogni
genere letterario → nascita di un'arte più attenta al vero, più seria ed impegnata, rispetto alla pura
finzione fantastica.
Nasce la questione del romanzo e del poema epico-cavalleresco e della tragedia: la letteratura
volgare cinquecentesca tenta di far rivivere i due più illustri generi dell'antichità, di cui Boiardo e
Ariosto sono i massimi rappresentanti. La riflessione teorica sul romanzo sorge dopo la morte dei
due autori: critici e poeti cominciano ad interrogarsi sulla natura, sulla legittimità, sulla possibilità
di perfezionare il tipo di poema cavalleresco incarnato dal capolavoro ariostesco.
Nel pieno Cinquecento: 'romanzo' passa a significare il genere ferrarese delle opere di genere
cavalleresco boiardesche ed ariostesche. A questo modello si contrappone quello 'epico'
rappresentato da Omero e da Virgilio. Moderno contro antico. Centro del dibattito: la favola, ossia
la struttura narrativa. Quella romanzesca: a più personaggi, multipla, intrecciata, è quella che piace
al pubblico,il quale garantisce il successo dell'opera; quella epica: con un solo protagonista,
unitaria, con un filo narrativo continuo e non interrotto, è quella che piace all'avanguardia letteraria
(ambiente elitario: si cerca di superare Aristo), quindi gode di scarso successo e popolarità. Spetta a
Torquato Tasso, con la “Gerusalemme Liberata”, il compito di andare oltre il romanzo ariostesco, in
direzione di un vero e proprio epos moderno, con un poema capace di conquistare non solo
l'approvazione dei dotti, ma l'ammirazione e l'entusiasmo dei lettori comuni.
Cinquecento: invenzione del teatro → articolato processo sperimentale che conduce alla
configurazione, su rinnovate basi classiche, della drammaturgia, della scenografia, del luogo teatrale
moderni. Rinascita che mira a superare la fluida esperienza quattrocentesca dello spettacolo di
piazza, sacro e profano, verso un'idea di teatro come luogo chiuso, deputato alla recitazione di un
testo letterario. Commedia come genere privilegiato.
Corte principale per i volgarizzamenti plautini e terenziani: Ferrara con Ercole I d'Este →
rinnovamento del teatro rinascimentale. Su questo terreno Ariosto inaugura la sua fortunata
sperimentazione e viene riconosciuto come il fondatore della commedia 'regolare', la quale però dal
punto di vista linguistico-espressivo è ancora insoddisfacente (Ariosto adotta una lingua letteraria,
per un genere come la commedia, che però richiedeva l'uso di un linguaggio colloquiale, dato che
era destinata al contesto cittadino) → saranno i fiorentini a compiere la definitiva emancipazione
del genere comico moderno, poiché sono gli unici a disporre di una lingua insieme letteraria e d'uso:
attingono alle vivaci espressioni della lingua parlata e alla letteratura comica di tradizione (prima fra
tutte il Decameron).
Incontro fra struttura classica ed universo decameroniano: apre la strada alla fortunata vicenda della
commediografia moderna. Fonti: novelle comiche, patetiche ed avventurose. Nasce così un nuovo
genere: commedia di intreccio patetico; usato soprattutto a Siena nell'Accademia degli Intronati
(tema amoroso sviluppato in una serie di eventi e di avversità regolati dal destino) → teatro senese
traccia la strada ad una commedia sempre più seria: sfocia nel melodramma e nella tragedia.
Commedia regolare (fondata sull'ammodernamento del modello plautino-terenziano): sviluppo in
Toscana (dato che l'affermarsi del toscano come lingua letteraria ufficiale provoca la retrocessione
dei dialetti ad idiomi provinciali: utilizzati soltanto in senso comico-parodistico), dopo l'avvio
estense. Si formano anche forme di teatro interamente dialettali, soprattutto nell'area veneta
(veneziano come lingua di piena dignità letteraria: espressione di una cultura urbana raffinata ed
egemone, capace di concorrere con l'imperialismo linguistico toscano; ancora viva tradizione
buffonesca): radici nella tradizione popolare giullaresca.
Esperienza dialettale più feconda: Padova, con Angelo Beolco, detto il Ruzante, il quale sceglie di
rappresentare la drammatica e miserevole realtà del contado veneto, in dialetto padovano; parodia
antivillanesca si trasforma in mimesi realistica dell'universo rusticale; la lingua diventa

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rappresentazione del mondo contadino. Realizza la letterizzazione e dignificazione del teatro
buffonesco in lingua 'rustega' (ultimo rappresentante contemporaneo: Dario Fo): dà vita ad un teatro
comico, che più che sulla perfezione del congegno drammaturgico regolare, proprio della commedia
classica, attinge alle risorse espressive della gestualità e del gioco scenico, unendo all'espressività
del dialetto la forza tutta teatrale della mimica.
Invece la tragedia non ha lo stesso successo.
Prima tragedia che cerca di trapiantare in una lingua moderna il modello della tragedia greca antica:
“Sofonisba” di Giangiorgio Trissino, importante perché fissa una morfologa della tragedia classica
moderna, in volgare, che rimarrà universalmente valida; si presenta come quella antica, senza atti o
scene, presenza del coro, endecasillabi sciolti (unico metro accettabile per i generi a più voci).
Tragedia che avrà successo: “Orbecche” di G. B. Giraldi Cinzio: si rifà alla tragedia latina di Seneca
(non a quella greca), gusto morboso per l'orrido ed ogni sorta di eccesso fisico e morale. Questa era
in concorrenza con la “Canace” di Sperone Speroni. Concorrenza fra l'ambiente cortigiano degli
Este e quello degli Infiammati di Padova: prima grande polemica letteraria del secolo → rivela il
livello di consapevolezza e sofisticazione raggiunto in età rinascimentale.
Gli altri due generi teatrali: favola pastorale e melodramma.
Giraldi: favola o ecloga pastorale non è un genere teatrale, ma poetico-lirico. Giraldi ha iniziato la
moda delle pastorali, anche se aveva delle caratteristiche che verranno abbandonate (presenza del
coro e fine non lieto).
Altri autori delle pastorali: “Aminta” del Tasso e “Pastor fido” di Battista Guarini. Nonostante il
successo diede luogo a delle polemiche: lo spirito d'indipendenza del secolo e la rivendicazione di
una modernità non schiava dell'antico trovano una delle più chiare formulazioni.
Resurrezione di una forma drammaturgica classica, invece, volle essere almeno all'inizio del
melodramma: tragedia antica cantata, non recitata, combinazione di melos [canto] e drama [azione].
“Dialogo della musica antica e moderna” di Vincenzo Galilei (padre di Galileo); “Favola di Dafne”
di Ottavio Rinuccini. Fu nell'Accademia fiorentina (Camerada de' Bardi) che maturò l'idea della
rinascita di uno spettacolo agito e cantato, dove la musica ha il ruolo di intensificare il valore
espressivo → dal melodramma: nascita “dell'Opera” (una delle manifestazioni principali dell'arte
italiana) grazie a Claudio Monteverdi, che unisce azione scenica e canto.
Predominanza del latino → narrativa volgare respinta ai margini della cultura ufficiale, nella
letteratura popolaresca.
Solo intorno alla metà del Cinquecento: affermazione della volontà di conferire piena dignità
poetica e retorica ai generi letterari volgari → elezione del Decameron a modello della novellistica
a sfondo comico, riferimento non solo linguistico, ma strutturale (opera organica, compatta ed
articolata). Si prende l'elemento della cornice, ma si toglie il contesto iniziale della peste,
sostituendogli situazioni festose e conviviali. I narratori toscani trattengono, della tradizione
decameroniana, il gusto per la tematica comico-burlesca. Autori: A. F. Grazzini, detto il Lasca;
Pietro Fortini.
Decameron: modello anche per la novellistica patetica e tragica; si recupera il motivo dell'occasione
luttuosa. Autori: “Hecatommithi” ('cento novelle', dal greco) di Giraldi Cinzio, in cui i personaggi
sfuggono al sacco di Roma (1527), Giraldi vuole fornire degli esempi morali, civili ed etici,
improntati alla disciplina cattolica, tale impegno ideologico si trova anche in alcune novelle a
sfondo tragico ed orroroso, che ispireranno Shakespeare per alcune sue opere; M. M. Bandello,
premette ad ogni racconto una lettera dedicatoria e finge di inviare la novella a nuovi destinatari,
ogni lettera richiama la circostanza in cui l'autore ha sentito raccontare la novella → particolare
effetto di verità cronistica e quasi di registrazione di un racconto orale.
Cinquecento: recupero anche della fiaba. Autori: “Piacevoli notti” di G. F Straparola, si fissano per
la prima volta i modi tipici del racconto fiabesco, che ha poche funzioni fisse ma facilmente

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riconoscibili.
Tutti i fenomeni fondanti del classicismo cinquecentesco (bembismo in campo linguistico,
petrarchismo, trattatistica del comportamento) → moti di opposizione, contestazione e parodia
(spesso la contestazione assume le armi del ridicolo: pratica non difficile); denuncia della rigidità
modellizzante, della natura tecnicistica e del vuoto morale: si vuole libertà e spontaneità; in molti
casi danno luogo ad un altro tipo di letteratura.
Antipetrarchismo: “Chiome d'argento fino” di Francesco Berni [vs “Crin d'oro crespo” di Bembo].
Berni: uso stilizzatissimo, letteratissimo del vocabolario e dello stile burlesco.
Pietro Aretino (capofila di una tipologia di intellettuali, etichettati come: anticlassici, scapigliati,
irregolari, bizzarri...): contestatore violento ed irrisorio della cultura egemone: rovescia il mito della
corte castiglionesca in un'immagine di corruzione morale e di abiezione fisica (“La Cortigiana” e
“Dialogo delle corti”); dissacra la trattatistica amorosa, insegnando alle donne a sfruttare il loro
sesso a fini economici e materiali (“Sei giornate”); ambiente cortese come luogo di gesti maneschi e
volgari. Aretino riesce a costruire un diverso percorso professionale ed artistico all'interno delle
lettere rinascimentali. Rifiuta il servizio cortigiano e sceglie Venezia, dove vive liberamente del
proprio lavoro. Ha un rapporto privilegiato con l'industria tipografica: configura un nuovo tipo di
intellettuale → coinvolto nella tecnologia di produzione del libro e consapevole del contesto
editoriale e culturale. Aretino è 'poligrafo', data la quantità di scritture e di generi diversi coltivati e
data la sua disponibilità a seguire e ad anticipare le richieste del mercato, intuendole con successo
(come con i 6 libri delle “Lettere”: diventano una moda).
Venezia: città sede di una libera industria editoriale, aperta alla sperimentazione e avida di novità →
scrittori in proprio, revisori editoriali, collaboratori, editors: trovano presso le case editrici della
Serenissima il loro ambiente di lavoro (ad es. Francesco Sansovino, che apre una propria stamperia
e si dedica alla produzione specializzata in titoli d'interesse storiografico, annalistico, genealogico e
novelle in volgari).
Nicolò Franco si lega ad Aretino, diventando suo collaboratore editoriale, ma poco dopo rompe con
lui e cerca di imitare il successo dell'ex amico con le “Pistole Volgari”.
Fiorentino A. Francesco Doni (editore-scrittore, curatore, antalogista): spirito inquieto, intellettuale
nomade, approda a Venezia, dove rimane fino alla morte. Pubblica l'edizione italiana della “Utopia”
di Tommaso Moro.
Già alla fine del Quattrocento: poesia 'maccheronica', dall'opera “Macaronea” di Tifi Odasi. Poesia
tutt'altro che rustica o popolaresca: grossolanità ben calcolata, letterariamente elaborata e i suoi
creatori sono tutti di estrazione universitaria (esperti di latino), quindi ben consapevoli
dell'operazione espressiva che questo nuovo genere comporta. Scontro fra l'aulicità della veste
morfologica e la bassezza del vocabolario → irresistibile comicità. Autori: “Baldus” di Teofilo
Fidengo, sostanzialmente caricaturale, linguaggio deforme, per farsi beffa delle vicende e delle
situazioni, applica questo linguaggio al poema epico-cavalleresco irrisoria deformazione linguistica
→ spassosa rivisitazione del mondo boiardesco ed ariostesco; “I Cantici di Fidenzio” di Camillo
Scroffa (operazione inversa dal Fidengo), assume un vocabolario latino dentro una morfologia
italiana.
In tutti e due i casi la volontà di parodia e irrisione linguistica è chiara e consapevole e nasce dalla
sazietà per le raffinatezze e le eleganze della cultura umanistica, in latino, dominante intorno a
Padova e alla sua dotta sede universitaria.

Capitolo 10 – Torquato Tasso:

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Nasce a Sorrento. Segue il padre durante i suoi viaggi per l'Italia. A Venezia, mentre si stampa il
poema paterno, Torquato fa il suo esordio letterario nell'epos con le 116 ottave del “Gierusalemme”,
frammento rimasto incompiuto e clandestino, ma testimonianza della precocità dell'idea di un
poema eroico ispirato alla gloriosa materia della prima Crociata. Per volere del padre si iscrive alla
facoltà padovana di legge, ma presto la vocazione letteraria vince: frequenta corsi di filosofia ed
eloquenza, si accosta all'ambiente dell'aristotelismo padovano
1562 (prima opera): il “Rinaldo”, un poema bilanciato fra omaggio all'avanguardia aristotelica e
classicheggiante e fedeltà al retaggio romanzesco del genere; considerato un compromesso, dati i
timori di Tasso (18enne) di esporsi per la prima volta a giudizio del mondo. Principi di poetica del
“Rinaldo”: volontà di mediazione, di non volersi obbligare né alle leggi aristoteliche né a quelle
ariostesche; dunque non persegue l'unità della favola strettamente intesa, né rinuncia alla
piacevolezza degli episodi, né riproduce il sistema e la narrazione ariosteschi. Propone la consueta
materia romanzesca, ma entro una tecnica narrativa all'antica, 'epica', in quanto rinuncia
all'entrelacement e alla simulazione di oralità di ascendenza boiardesca e ariostesca.
Compone anche il nucleo dei “Discorsi dell'arte poetica” (scopo: superare il “Rinaldo”): momento
necessario di riflessione e chiarificazione teorica, in vista del nuovo impegnativo progetto di un
poema epico sulla Crociata (teorizza la Gerusalemme, quindi un poema di materia vera storica ma
intessuta di magia, grazie alla formula del 'meraviglioso cristiano').
1565: al servizio degli estense; coltiva i generi caratteristici del gusto cortigiano: poesia lirica, che
spesso è destinata, nelle forme di madrigali, all'accompagnamento musicale.
1573: “Aminta”, una favola pastorale; la vicenda si svolge in un luogo pastorale simile all'Arcadia
classica. Trama: pag. 147. Avvio nel segno di Amore, che recita il prologo, dichiarando di aver
eluso i controlli della madre per poter trasmettere, ai selvatici abitatori della pastorale, il potere
gentile, civilizzatore, del sentimento amoroso. Contrapposizione fra le due coppie: Aminta-Silvia
(scoperta dell'amore, audacie e timidezze, estremismo dei sentimenti) vs Tirsi-Dafne (maturità, a
volte un po' cinica, del sentimento, concepiscono l'amore come tranquillo edonismo ed agiscono
sulla scena allo scopo di unire i due amici inesperti). Figura disturbatrice del Satiro, che rivela la
trama anche dei personaggi più amabili di lui. Fonti: autori classici (Teocrito e Virgilio) ed
umanistici (Poliziano, Sannazzaro dell'Arcadia), ma anche autori di una più specifica tradizione
rappresentativa (Giraldi, Beccari, Lollio, Argenti). Intervento della Fortuna: intreccio di
aristoteliche peripezie che governano la favola della tragedia.
Tasso elimina ogni volontà di aristocratico decoro, ogni intrusione comica; concentra il tema
amoroso sui due personaggi; nobilita il montaggio drammaturgico attingendo al modello tragico;
equilibrio armonico del metro e del canto: uniscono i due generi (endecasillabi per la narrazione e
settenari per la parte musicale) → vivacizzano il racconto. Nel tono cantabile: segni premonitori del
melodramma (parola e musica in completa fusione).
Al centro di tutta l'attività letteraria (fin da giovane) c'è il poema della Crociata (aggiornato alle
nuove esigenze di una cultura più esigente e teoricamente più agguerrita). Mantiene fede alle
teorizzazioni dei “Discorsi”. Perseguito con fermezza: sogno di gloria e di fama (emulare il
successo dell'Orlando Furioso). Deciso a sfidare gli aristotelici sul loro stesso terreno e a dare
quindi alla moderna letteratura italiana un poema epico all'antica (non romanzesco, di soggetto
storico: ispirato alla prima crociata, che unisce le armi e la missione religiosa, e che nell'Europa
cinquecentesca, ossessionata dal pericolo turco e prossima alla battaglia di Lepanto 1571, evoca
potenti suggestioni attualizzanti), degno di Virgilio e di Omero. Intento primo: piacere agli
intenditori letterari e anche al più vasto pubblico (come Ariosto).
È un poema di materia vera, storica (non troppo recente né antica) ma piena di incanti (non troppi),
in modo da consentite la licenza del fingere; di favola intera, una e di ragionevole grandezza; di stile
sublime, dunque retoricamente alto e sostenuto come quello della tragedia e 'magnifico', quindi
ricco di abbellimento formali. Proposito: creare un epos moderno senza distruggere l'eredità del

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romanzo, ma includendola e filtrandola entro un organismo narrativo interamente nuovo.
A causa dei dubbi personali, esasperati dalle critiche dei revisori romani, si compromette l'obiettivo
del poema. Tasso abbandona la “Liberata” e dopo l'esperienza nell'ospedale psichiatrico, in cui
rimane per 7 anni, (era diventato pazzo e si era ammalato di depressione, scrupoli religiosi
esasperati manie di persecuzione) di Sant'Anna (viene fatto rilasciare grazie al principe di Mantova
Vincenzo Gonzaga), torna sul poema della Crociata e ne esce la “Gerusalemme conquistata”, poema
tutto diverso (modellato sull'Iliade omerica: assedio di Gerusalemme = assedio di Troia → ricerca
di grandiosità classicistica e di formale ortodossia epica), conformato ai dettami della
Controriforma e al suo gusto poetico ormai radicalmente mutato.
Trama della “Gerusalemme Liberata”: pag. 151.
3 livelli di conflitto: fronte bellico, esterno, terrestre (infedeli palestinesi ed egiziani); fronte
metafisico, cosmico (Inferno); fronte interno, più epico-politico (compagni erranti).
Crociata = eventi contemporanei: minaccia turca, che spaventa l'Europa fino alla battaglia di
Lepanto (1571); Goffredo e le sue truppe = utopia di un universo cristiano solidale nelle armi e
ossequiente al potere imperialistico della Chiesa.
Infedeli: cavalleria di virtù guerriera individuale, avventurosa... stessi valori della cavalleria
romanzesca tradizionale → mondo pagano: multiformità; eroi cristiani: cavalleria coordinata ad una
finalità collettiva, sottomettersi all'ideale unificatore → mondo cristiano: uniformità.
Scontro fra le due cavallerie riguarda anche lo schieramento cristiano, incrinandone la compattezza
ideologica (compagni erranti) → (spersonalizzante) frattura interna all'ideologia cavalleresca.
Resistenza al moto centripeto della Crociata in nome della fascinazione centrifuga dei valori
cavallereschi tradizionali.
Questa dialettica riassorbe all'interno dell'unità epica del poema anche la varietà romanzesca:
demonizzata, però, manipolata come tentazione fuorviante e come vera e propria insidia demoniaca.
Attribuire il 'romanzo' all'iniziativa dell'Inferno: una delle invenzioni della “Liberata”, attraverso la
quale il poeta offre anche una finale subordinazione agli spasmi teorici che avevano attraversato ,e
riflessioni sul poema eroico postariostesco, combattute tra unità e varietà, codice romanzesco e
codice epico, fedeltà al dialetto dei moderni e sfida innovativa alla serietà degli antichi.
Compenetrazione effimera e perennemente irrisolta di due impulsi opposti: intreccio di momenti
lirici (soggettività dei personaggi) con momenti eroici (causa collettiva) → bifrontismo spirituale
(Caretti), profondamente radicato nella crisi storica del secondo cinquecento; in termini letterari,
quella dimensione narrativa costante a doppio registro, rispetto alla quale niente è più diverso dalla
fluente continuità del Furioso, della sua levigata ed irresistibile linearità.
Impasto di note basse patetiche e note acute eroiche: nessuna via di conciliazione. Precarietà degli
equilibri costruiti, che trova nel fascino del codice perdente la sua prima ragion d'essere, ma
comunica anche tutto, eccetto un messaggio definitivo di armonia e pacificazione.
Sistema testuale costruito sulle discontinuità emotive. I personaggi acquistano consistenza
psicologica e sentimentale fino ad ora sconosciuta.
- Cristiani: Goffredo (eroismo nel suo aspetto più puro e disinteressato; una della prime creazioni di
eroe positivo, portatore di un'ideologia rischiosamente totalizzante, ma tutt'altro che privo
d'interesse; non esente da errori; sdoppiato fra la sua immagine che deve trasmettere fiducia e i suoi
turbamenti interiori); Rinaldo (braccio dell'impresa; eroe fatale; progenitore mitico della dinastia
estense (impresa encomiastica del poema); dedito alla causa delle armi e all'erranza romanzesca
(senza di lui non si vince la guerra, ma è colui che incarna l'istanza più sovversiva ed eccentrica);
Tancredi (crociato quasi perfetto se non fosse per l'amore folle per Clorinda, che inquina la sincera
dedizione alla causa, sorta di mancamento interiore, paralisi).
- Pagani: re Aladino (crudele monarca la cui ferocia si è in parte mitigata con gli anni); Ismeno

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(negromante, animatore del soprannaturale di matrice diabolica); Argante (guerriero violento,
sarcastico, aggressivo, ma sviluppa anche ripiegamenti meditativi); Solimano (re di Nicea, agisce
sotto l'impulso dell'odio, pervaso dalla grandezza tragica degli sconfitti indomiti); Clorinda (vergine
guerriera, i cui turbamenti interiori, grazie al battesimo per mano di Tancredi, sfociano nell'incontro
finale di Dio); Erminia (principessa vulnerabile, tenera, ha un amore segreto per Tancredi, introduce
nel poema un registro lirico-elegiaco); Armida (personaggio femminile più complesso, capace di
percorrere tutto l'arco sentimentale).
Stile: complessivamente alto, sebbene non uniforme; stile magnifico che si sappia riflettere verso
l'abbondanza di ornamenti della lirica o verso la semplicità della tragedia; modulazione delle note
eroiche e squillanti alle note elegiache e intimiste, stabilendo un rapporto di contiguità fisica e
opposizione tonale fra i due registri fondamentali: registro della terra santa e quello dei turbamenti
interiori.
Figure retoriche: ossimoro, parallelismo, chiasmo, iperbato, di doppiezza o di dissonanza, notevole
il ruolo dell'enjambement: disarticola le coincidenze metrico-sintattiche dell'ottava tradizionale
(ariostesca) e ne movimenta l'andamento rompendo e dilatando i versi per creare contrasti ritmici
d'inusitata intensità → ottava drammatica (sostituisce quella 'narrativa' ariostesca).
Sintassi: modellata sulle esigenze del racconto, alterna le strutture lunghe ed elaborate delle parti
sublimi a quelle brevi e nervose degli intermezzi lirici (grazie anche all'enjambement).
Dedicatario: nipote del papa, Cinzio Aldrobrandini.
---
Uscito dal carcere: periodo di grande attivismo letterario. Il frammento dell'“Aminta” era stato
pubblicato a sua insaputa col titolo “Galealto re di Norvegia”. Nel 1573 Tasso riprende in mano il
testo dandogli forma compiuta col titolo “Il re Torrismondo”, con dedica al suo liberatore Vincenzo
Gonzaga. Trama: pag. 161.
Nell'opera T. incrocia due diverse tragedie: quella cavalleresca, tipicamente cortese, in cui si
affrontano Amore e Onore, e nella quale è messo a repentaglio l'integrità della figura di
Torrismondo come cavaliere e come principe (fonte: “Historia de gentibus septentrionalibus” del
vescovo di Uppsala Olao Magno); e quella basata sull'incesto inconsapevole (fonte: “Edipo Re” di
Sofocle).
Muore mentre si prepara a ricevere l'incoronazione poetica in Campidoglio, 1595.

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“Introduzione al Rinascimento” Amedeo Quondam

Capitolo 1:
Emblematico della voglia di Antico: iscrizione di Lorenzo Manili.
Roma: Rinascita – Recupero della forma che le fu propria anticamente.
Precisa e diretta imitazione dei classici → intervento di continuità sul tempo → Rinascimento:
ripresa della norma e della forma degli antichi.

Capitolo 2:
La rinascita della letteratura è possibile solo se essa torna ad essere antica; rinascita dalle barbarie
(medioevali).
Renovatio di Petrarca → studia humanitatis.
Petrarca: padre dell'Umanesimo → definisce tutti gli ambiti (→ mecenatismo & corti). Se il poeta
aspira ad essere Virgilio o Orazio, il mecenate non può che essere il nuovo Augusto.
Metà Cinquecento: Rinascimento = maturo Classicismo.

Capitolo 3:
Antichi: nostri contemporanei, perciò possibile un contatto diretto contro ogni distanza
spaziotemporale → “Familiares” di Petrarca: il libro conclusivo è composto da lettere agli scrittori
antichi, a cui P. si rivolge.
Antichi: modelli per i contemporanei, quindi devono essere imitati → Petrarca fa citazioni nascoste.
1525, Bembo: Boccaccio (Cicerone) prosa; Petrarca (Virgilio) poesia.
Petrarca inaugura anche la stagione delle grandi scoperte.
Intreccio della doppia istanza di ricerca e studio.

Capitolo 4:
Petrarca scrive una “Lettera ad Omero”: simulata risposta ad una precedente manga lettera piena di
notizie, indirizzatagli da Omero e scritta dagli Inferi, (per non essere troppo eretico) ovviamente in
latino (per necessità di finzione ed esigenza di carattere scientifico).
tensione conoscitiva tra filologia e storia: sete di conoscenza;
Antichi come giganti: i Moderni possono andare sulle loro spalle per vedere più lontano, ma
restano comunque dei giganti, quindi irraggiungibili; e come cibo per i Moderni (rapporto
strumentale): per crescere e diventare autonomi;
problema della traduzione: non solo da una lingua all'altra, ma anche da un genere all'altro;
rapporto fra Virgilio ed Omero: ossia problema dell'imitazione;
rapporto con gli Antichi.

Questa lettera esprime la forte aspirazione di Petrarca allo studio della lingua greca (per poter
leggere in lingua originale le opere degli Antichi), che non era ancora praticabile. Boccaccio è tra
quelli che si adopereranno per istituire le cattedre di greco a Firenze.
Petrarca è fiero che a muovere in questa direzione siano solo italiani: le nazioni oltre le Alpi sono
ancora popolate da barbari.

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Omero si è lamentato dei suoi tanti imitatori: lacerato e fatto a pezzi da ignoranti, compreso Virgilio
che non lo cita mai direttamente. Problema dell'oltranza dell'anacronismo.
Tutto dipende dal modo con cui si esegue il rapporto col modello.
Rapporto con gli Antichi: come atto di Amore, come tra padre e figlio. Sono l'esempio e la guida
per i Moderni.

Capitolo 5:
Scrittura: ci distingue dagli animali. Ogni scrittura ha la sua funzione.
Problema della scrittura come parte della ricerca dell'antico. Forma prediletta: semigotica, poiché è
funzionale sia per la scrittura d'uso (quotidiana) che quella libraria.
Polemica anche nei confronti di produzione del libro.
Riforma grafica: Nelli (strumenti dell'incudine e del martello = risultato della simbiosi tra mano e
calamano) e Boccaccio ('littera antiqua': minuscola umanistica; B. segue l'esempio di Petrarca).
1341: Petrarca riceve la corona d'alloro in Campidoglio; re Roberto d'Angiò lo ha sottoposto a sorta
di esame preliminare all'incoronazione.
Petrarca e Boccaccio: 1° incontro nel 1351 a Firenze.

Capitolo 6:
Queste teorie si consolidano tanto che 150 anni dopo Raffaello le può rappresentare visivamente:
affreschi in Vaticano.
Celebrazione del sapere. Il sapere non ha confini, né di luogo nè di tempo. Nel sapere gli Antichi
sono i Moderni. Il sapere degli Antichi convive con quello dei Moderni.
Rapporti di dipendenza fra gli autori sia classici che moderni.

Capitolo 7:
Rinascita: ripristina la forma stessa delle favole antiche, in quanto racconto ed immagine, perché
rappresentano e comunicano il cuore profondo, la sapienza e l'immaginario degli antichi. Devono
essere imitati nel senso generale e nei dettagli.
Ritorno all'antico: ritorno ai loro miti e favole. Equivalenze rappresentative fra personaggi/dèi e
valori. Evemerismo, astrologia e allegoria. Le favole antiche sono anche repertorio di moralità.
Manzoni, 1823: “Sul Romanticismo” → romanticismo: rifiuto imitazione, delle regole e delle unità
aristoteliche. Manzoni demolisce l'architrave del Classicismo. Fine della mitologia, dell'imitazione e
del Rinascimento, che M. chiama 'risorgimento delle lettere': fine del Classicismo.
Boccaccio: “Genealogie degli dei pagani”. Boccaccio non racconta solo le storie degli dei, ma
produce soprattutto l'esposizione e la discussione sul possibile riuso delle favole degli antichi da
parte dei moderni.
Boccaccio: rivendicazione della poesia come 'utile facoltà'.
Reciprocità di pittura/scultura e poesia.
Personificazione dei concetti simbolici, delle virtù, dei vizi...
Differenza fra i dotti e la plebe, ma le favole degli antichi colpiscono entrambi, anche se in diversa
misura e modo.

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Capitolo 8:
Rassettamento di Roma ma anche della Chiesa. Riportare ordine e decoro, norma e forma in tutti i
settori.
Questa istanza di decoro e di ordine è la stessa che ha promosso il grande restauro culturale e
linguistico dell'umanesimo.
Necessità di ridurre il più possibile la soglia dell'errore e del disordine. Bisogno di tempo e di un
progetto. Attenzione ai dettagli.
Antichi e moderni a Roma, per il trionfo del pontefice.
Capolavoro con Leone X: il suo modello attraversa tutta Europa. Una vera e propria tipologia
culturale di formidabile efficacia rappresentativa rilanciata su scala europea da quell'infaticabile
viaggiatore sempre trionfante che fu l'imperatore Carlo V.

Capitolo 9:
Petrarca: sollecitazione della ricerca di nuovi volumi → le Biblioteche di tutta Europa tornano a
vivere. Arrivano nuove presenze: religiosi e laici alla ricerca del libro perduto.
Poggio Bracciolini scrive a Guarino Veronese, insistendo sui dettagli del ritrovamento di una delle
opere caposaldo dell'umanesimo.
Bracciolini → ricerca a volte fortunata: rapporto Fortuna-Virtù. Il clamoroso ritrovamento è
fortunato, ma impegna il virtuoso impegno e raddoppia la vocazione virtuosa con un'altra scelta
omologa. Umanisti uniti nel vincolo della 'mutua solidas'.
Bracciolini copia i testi non per sé, ma per mandarli a Firenze. Obiettivo: restituire le opere al
circuito della comunicazione culturale, farle rinascere con la lettura. Il Rinascimento è tutto in
questa pulsione.
Nascita della filologia.
La natura ha dato all'uomo la ragione e l'intelletto perché possa conseguire il fine di vivere bene ed
in modo beato, cioè secondo virtù. La risorsa per realizzare ciò è il discorso, ossia la comunicazione
tramite parola orale o scritta, che definisce la socialità.
Superiorità degli antichi: loro costituirsi a modello per l'imitazione.

Capitolo 10:
Nel Quattrocento: Roma → meta di pellegrinaggi di studio.
Paradosso strutturale: riconquistare la vita dopo una lunga morte, ossia essere modernamente
antichi ed anticamente moderni (Aretino).
Lettera di Castiglione e Raffaello a papa Leone X.
Vi si addensano i temi fondamentali del Classicismo. Le antichità richiedono fatica e studio.
Compianto per una perdita irreparabile: rovine di Roma. Studiare le sue reliquie = impadronirsi del
loro segreto costruttivo.
Insegnare ai Moderni ad imitare gli Antichi. Studiare le reliquie = impadronirsi del loro segreto,
autentico codice genetico.
I moderni hanno scoperto la ragione matematica dell'architettura romana. Perfezione estetica del
cerchio. Anche il sistema delle virtù è circolare. I moderni, imitando gli antichi, imitano la Natura

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stessa.

Capitolo 11:
Facciamo fatica a comprendere le ragioni del Classicismo, ormai sepolto da secoli di avanguardie,
anche perché siamo ancora influenzati dalla mentalità romantica. Paradigma storiografico e critico
dell'Antico Regime e del Classicismo, culturalmente antagonistico a quello proposto e diffusosi
nell'Ottocento: decadenza politica dell'Italia dell'Ancien Regime, ossessivo bisogno e controllo
delle regole, limitazione della libertà creativa e della fantasia all'originalità.
Classicismo: però continuità linguistica tramite i comuni significati, di tipo affettivo e sentimentale
che continuano a coinvolgerci emotivamente.
Tradizione lirica segnata dal magistero di Petrarca e poi da quello di Marino.
Classicismo: imitazione – norma – tradizione.

Capitolo 12:
Imitazione come economia profonda e produttiva dell'arte e della poesia, nonché del
comportamento morale, che la nuova cultura del Rinascimento elabora ed utilizza. Fino al primo
Ottocento: imitazione come plagio e pratica sconveniente: ancora oggi è un radicato e radicale
disvalore.
Romanticismo: propria irripetibile autonomia e libertà. Avanguardia: ricerca dell'innovazione e
dell'originalità, cioè della distinzione.
Rinascimento: sistema che ha sempre considerato l'imitazione come il suo stesso principio
produttivo, come l'equivalente della sua economia comunicativa: imitazione della Natura e dei
Modelli; sistema fondato sul principio di autorità e tradizione → funzione positiva del loro riuso.
Principio di 'non originalità': autentico valore forte e positivamente produttivo.
Primato delle regole. 'Inventio': solo dentro un quadro normativo rigoroso. Ogni dettaglio indica il
sistema complessivo.
Classicismo = Antico Regime dell'Europa e delle Corti: definito come tale da una frattura tanto
radicale quanto innovativa da autodefinirsi consapevolmente e progettualmente come 'rivoluzione',
cioè come nascita di un nuovo regime.
Classicismo: antico Regime delle arti e della poesia.

Capitolo 13:
Reliquie monumentali della Roma antica = forma stessa della Natura → produttrice del Bello e del
Buono.
Gli Antichi diventano gli antenati della tradizione, che è inventata, cioè riscoperta e costruita in
termini di progetto e desiderio.
(a) Primato degli Antichi; (b) tutto è già stato detto dagli Antichi; (c) gli Antichi sono il modello del
presente dei Moderni.
Imitazione: della lingua, dei temi, delle immagini (ripresa di topoi memorabili), dei generi letterari.
Tradizione degli Antichi: patrimonio da tramandare tramite il suo riuso integrato. Per questo la
comunicazione classicistica è strategicamente ed intenzionalmente imitativa, ripetitiva e stereotipa.
L'opzione primaria del Classicismo, sia di quello umanistico-latino che di quello rinascimentale-
volgare è di approssimare gli Antichi, considerati come modello uniforme, costante, fuori del

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tempo, non sottoposto al logoramento e alle variabili dell'uso.
Classicismo: intende funzionare per analogia, per forgiare una lingua ed una cultura fuori dal
tempo, valide ovunque per comunicare in modo certo ed uniforme, duraturo, universale (come
quella degli Antichi).
Classicismo: si inscrive in Italia fra due questioni di lingua → primi anni del Cinquecento (quando
lo standard comunicativo del volgare letterario, in quanto lingua della scrittura, deve essere definito
perché lo scambio sia certo e stabile, senza interferenze: Bembo); con Manzoni (riformula lo
standard linguistico sulla base delle nuove esigenze.
Confronto fra letterati per tutto il 1500.
Dal 1530 si avvia un processo di normalizzazione del Classicismo: esplode l'istanza normativa (libri
che producono regole per ogni ambito). Il nucleo è Aristotele (Poetica e Retorica).
Si devono imitare gli Antichi perché le loro opere imitano la Natura. Si imita perché l'uomo è
'animale imitativo'.

Capitolo 14:
Il rapporto fra Petrarca e Boccaccio è l'evento decisivo per la formazione e la diffusione
dell'Umanesimo. P. scrive due lettere a B.
Per Petrarca: scrittura letteraria, come scrive nei “Rerum vulgarium fragmenta”, è il frutto di una
lentezza esecutiva e di un indispensabile lavoro di revisione e correzione.
La familiarità è un rischio: si sbaglia di più in ciò che si conosce meglio.
Esercizio della memoria, massima attenzione: completa assimilazione → difficile riconoscere i
modelli quando si riutilizzano. Leggere = mangiare (quindi digerire ed assimilare).
Piena autonomia dello stile, in quanto identità propria di ciascun scrittore, che si alimenta con le
massime e le sentenze degli Antichi, che ne sono i materiali di costruzione.
Fondazione classica del topos (metafora delle api) è in Seneca.
Rassomiglianza (non deve essere mai troppa, perché sia riconoscibile l'ingegno virtuoso
dell'imitatore) vs copia (servile riproduzione, dipendenza verbale).
Procedura di assimilazione tale da nascondere l'imitazione stessa: conquista dell'originalità. Se non
si riesce a compiere ciò, quindi copiando solamente, si diventa delle scimmie.

Capitolo 15:
Nuovo strumento della tipografia (1555): nessuno discute più l'assioma costitutivo e fondamentale
dell'umanesimo introdotto da Petrarca e Boccaccio.
Ora il problema: quale economia imitativa applicare. Si è già compiuto il lavoro didattico e
formativo sui testi degli Antichi, tra grammatica e retorica, per conquistare la pristina forma,
penetrando nei segreti della loro lingua e del loro stile.
Conta la competenza e l'abilità del moderno imitatore, che la deve acquisire studiando ed
esercitandosi.
Paolo Cortesi vs Agnolo Poliziano. Cortesi invia a Poliziano una raccolta di lettere in latino.
Poliziano risponde: assumere Cicerone come unico riferimento per l'imitazione è tipico delle
scimmie (come aveva già osservato Petrarca). Poliziano condanna anche un esercizio
dell'imitazione fondato sull'accattonaggio e senza progetto culturale → Poliziano: eclettismo
linguistico e ibridismo stilistico. Poliziano: riuso eclettico, plurilinguistico, multipolare degli

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Antichi.
Poliziano vs modello ciceroniano, perché è una scelta che comporta una perdita gravissima,
depaupera la variegata e multiforme lezione degli Antichi (li normalizza), tuttavia P. non mette in
discussione lo statuto elementare del Classicismo.
L'istanza imitativa consegue da uno stato di necessità.
La scelta di Cicerone ha fondamenti essenzialmente pratici: conviene sempre scegliere il meglio.
Non esiste sapere che non sia gerarchizzato. Ogni sapere consegue da conoscenze precedenti.
Imitazione: inscritta nell'ordine della natura.
Il confrontarsi sul canone degli autori → è tempo di introdurre regole perché ci si possa capire.

Capitolo 16:
Poliziano → Pico della Mirandola; Cortesi → Bembo.
Sorgere della questione del volgare. Prospettiva di una letteratura volgare che adotterà un modello
unico per ogni genere comunicativo: indicazioni di Bembo, trasferendo l'impianto dell'imitazione
dall'universo latino a quello volgare.
Pico: tutti i buoni autori devono essere imitati, con un'imitazione discreta e sempre sorvegliata, mai
totale.
Pico richiama le idee aristoteliche. Se l'imitazione è legge di natura e partecipa ad un'istanza
distributiva generale, allora anche l'imitazione letteraria non può essere selettiva e limitarsi ad un
solo autore.
Imitazione: idea innata (Platone) vs derivata dall'esperienza (Aristotele).
Pretendere di conoscere meglio degli Antichi l'arte del discorso è presunzione.
Pico propone anche la soluzione: imitare chi più ci piace.
Pico riconosce la superiorità dell'informazione scientifica del presente, ma per i Greci e i Latini le
loro rispettive lingue erano un dato di natura, mentre per i moderni sono il frutto di un lavoro (di
un'applicazione lenta e costante) → perdita di prospettiva e proporzioni.
Eccessivo desiderio di imitare → eccessi inaccettabili – perdita di senso.
Come dice Cicerone: anche le lingue invecchiano.
Nessuno è simile a Cicerone.
Discriminazione nei confronti del patrimonio classico, come se gli altri autori fossero inutili → gli
autori sono vari, varia è l'inclinazione dell'animo umano perciò si deve guardare a tutto ciò che gli
Antichi hanno lasciato ai Moderni.
Criterio della mescolanza degli stili (deriva dalla natura e dalla ragione) può portare alla perfezione,
in quanto conduce al raggiungimento di uno stile personale.
L'obiettivo di Pico = a quello a Bembo: trovare la strada che conduca alla perfezione nella
comunicazione letteraria.
Confronto fra forme diverse di Classicismo.

Capitolo 17:
Replica di Bembo: elaborata, si fa attendere (1513), destinata a diventare la forma profonda e
duratura del Classicismo.

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Primato della scrittura sulla conversazione, in termini di durata, stabilità ed efficacia → processo di
costante riflessione, che consente il controllo di ogni dettaglio.
Parole del volgare: di una tradizione antica, riusabili come se fossero latine, per una scrittura che
possa essere di tutti.
Verisimile: categoria primaria di tutto il Classicismo.
Posizione di Pico vs principio di verisimiglianza, ma anche vs legge della natura → Pico la
contraddice e ne nega il senso e le implicazioni.
Bembo: connette imitazione ad emulazione. Il rapporto imitativo è strategicamente funzionale al
raggiungimento dell'originalità da parte di chi lo pratica in modo adeguato e corretto.
Proposta di Pico: antieconomica e controproducente, non fosse altro perché l'obiettivo della
comunicazione classicistica resta quello della perfezione.
Processi di formazione naturale: Pico (naturali ed innate anche le categorie di forma e di stile) vs
Bembo (forma e stile si conquistano con lo studio).
Bembo: ricerca di una forma e di uno stile, cioè di un'arte, attraverso la fatica e la disciplina (a
dirette confronto con gli Antichi), ma poi comunicata come fosse un gesto naturale, sotto il segno
della sprezzatura e della grazia.
Non può esservi forma senza norma.
Pico: in Dio vi è la perfezione di norma e forma → Bembo: non c'è dubbio che gli antichi
guardassero a ciò mentre scrivevano.
Ognuno compie scelte autonome e diverse dagli altri. Non per questo bisogna fermarsi anche se si è
da soli ad effettuarle.

Capitolo 18:
Progetto bembiano: ricerca di una norma e di una forma per la comunicazione classicistica. In latino
adesso, in volgare poi senza nessun cambiamento, in quanto deve essere classicisticamente adeguata
alla tradizione umanistica, ossia omologata alla sua norma e forma.
È un progetto con carattere d'avanguardia e con implicazioni elitarie, in quanto è un'estetica
riservata solo a coloro del livello più alto che riescono a conquistarla.
L'eccellenza è un valore raro, perciò prezioso.
Il patrimonio degli ottimi scrittori sollecita l'imitazione, ossia la ricerca della somiglianza tra il
nostro stile e quello del modello.
Imitazione come somiglianza, con metodo e misura.
Imitazione: deve agire in profondità in tutte le parti, in termini complessivamente strutturali,
riguarda quindi il corpo di un testo e quindi la sua stessa unità e proporzione.
Imitazione degli Antichi è norma e forma della scrittura dei Moderni solo se è in grado di prodursi
come progetto complessivo, unitario ed omogeneo, della sua struttura.
Cicerone ribadisce l'istanza dell'imitazione.
È sempre una questione di metodo: scrupoloso, regolato e temperato.
Rifarsi a più scritturi impedisce la stabilità e quindi la correttezza, perché strutturalmente incapace
di produrre un'opera ordinata, unitaria e proporzionata.
Il principio di identità è connesso a quello di somiglianza.

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Capitolo 19:
Modello come norma e forma.
Bembo: Cicerone è il solo modello da imitare per la prosa; Virgilio per la poesia.
Progetto di una nuova forma di scrittura più corretta e più praticabile. Orizzonte culturale
sperimentale e d'avanguardia, originale e personalizzato. Nuove categorie normative.
I Moderni non possono far altro che ripetere ciò che è già stato detto dagli Antichi, i quali hanno già
detto tutto. Consapevolezza della pienezza dell'esperienza degli Antichi. Frustrazione classicistica: è
possibile solo un'approssimazione senza fine. Limite tra antichi e moderni.
La pulsione ad un unico modello, proprio perché mai appagabile, funziona come regolatore e
garante di una forma e norma omogenea e costante (cioè sottratta al tempo e all'uso) che renda
affidabili e sicure (cioè scambiabili) le pratiche comunicative dei moderni.
Questo è il nuovo patto culturale: può funzionare solo per analogia, non certo per identità.
L'opzione della verisimiglianza è la convenzione che regola lo scambio sociale e culturale: l'uomo
agisce come se assumesse gesti e detti di un altro; l'arte funziona come se fosse Natura; i moderni si
comportano come fossero gli antichi.

Capitolo 20:
Bembo: imitazione come funzione della scrittura, una guida.
Gli autori mediocri sono più facili e quindi incoraggianti. Sceglierli è un sbaglio: delusione quando
si prova a passare agli autori più complessi, poiché non ci si riesce. L'assimilazione della mediocrità
rende impraticabile ogni esperienza di perfezione.
Il volgare ha smarrito la forma corretta della scrittura: occorre salvarlo, perché rischia il degrado,
con la conseguente perdita d'onore e di dignità.
Bembo decide di assumere il problema del volgare per coerenza culturale: il volgare degradato
corrisponde al latino prima del restauro degli umanisti.
Rifiuto dell'esperienza quattrocentesca. Occorre acquisire un volgare che non sia soggetto al
logoramento e al cambiamento: una lingua di scrittura referenziale al più alto livello, fuori dal
tempo (una lingua morta come il latino).
Solo Cicerone e Virgilio possono condurci alla perfezione, malgrado i difetti. Non bisogna mai
lasciarli, anche se questi modelli saranno superati un giorno. I criteri che guidano ogni scrittore
sono quelli dell'emulazione e della speranza.
(a) imitare il migliore; (b) imitarlo per raggiungerlo; (c) dopo averlo raggiunto, superarlo.
Modelli settoriali.
Corretta imitazione: tende alla rassomiglianza.

Capitolo 21:
1528: Erasmo pubblica a Basilea un dialogo (diviso in tre parti) → il suo formale intervento nel
dibattito sull'imitazione.
Classicismo: in una fase dinamicamente espansiva, che dilata e rafforza le dimensioni di una sempre
più consapevole 'repubblica delle lettere', sostanzialmente omogenea anche se polimorfa.
Latino rinato: Europa adotta i modelli culturali italiani. Diventa lingua di riferimento. Italia è di
moda. Artisti italiani vengono chiamati in tutte le corti europee: esigenza di aggiornamento

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culturale.
Erasmo: polemiche nei confronti della corte papale: adotta atteggiamenti troppo disinvolti, tipici di
una cultura pagana che non segue i modelli cristiani. Cicerone vs cultura cattolica.
Si diffonde il 'ciceronianismo'.
Compito dei ciceroniani: studiare a fondo i misteri del Cristianesimo, assimilandone la tradizione,
per poterla comunicare utilizzando la lingua dei pagani latini, ma soprattutto meditando su quanto
di positivo l'esperienza classica ha consegnato alla responsabilità dei cristiani.
Erasmo: guarire dal 'ciceronianismo'. Critica a Cicerone. Cicerone, anche se resta il più grande, non
è però l'unico autore.
Sollecitazione di un'imitazione critica e sotto il segno della moderazione. Quindi necessaria
preliminare verifica dei propri limiti: non bisogna correre il rischio di diventare le scimmie di
Cicerone. Cicerone si nasce, non si può diventarlo. Poche persone di qualità intellettuale superiore e
quasi divina possono aspirare alla sua grandezza.
Problema dell'imitazione e del perfetto oratore: occorre scoprire a quale genere di eloquenza si è
portati e seguire il modello ciceroniano solo se questa autoanalisi porta a scoprire di essere inclini a
seguire Cicerone.
Bisogna impegnarsi nella conoscenza della filosofia cristiana, per ritrovare la vera fonte
dell'eloquenza; acquisire una solida erudizione ed assimilarla a fondo.
Con Petrarca e Boccaccio inizia la rinascita ciceroniana.
Erasmo: sperimentare forme comunicative aperte, flessibili, disponibili alla sperimentazione
linguistica e alla pratica di nuovi generi, che sappiano ironizzare e giocare su se stesse → un
Classicismo sotto il segno del paradosso.
Proposta di Erasmo resta sconfitta sia per le componenti letterarie e culturali, che quelle politiche,
etiche e religiose → epoca della riforma protestante. Non c'è spazio per posizioni mediatrici. È
tempo di schierarsi. È tempo di follia vera.

Capitolo 22:
Trattato di Giulio Camillo: dedicato a Francesco I di Francia.
Il suo libro ha messo in subbuglio il partito dei ciceroniani, che vorrebbe bandire Erasmo. Coglie la
forma paradossale dell'argomentazione erasmiana, che dovrebbe essere rovesciata per rappresentare
il vero pensiero dell'autore. Camillo intende parlare per conto di Erasmo: essere la sua voce seria.
La ricerca di una forma e norma per la nuova lingua volgare si apre alla sperimentazione,
soprattutto sul versante retorico, con una costante attenzione alla topica.
Camillo: stile incalzante, senza flessuosità umanistiche. Richiama il senso storico della lingua: ha
un suo percorso vitale (nasce e poi muore). Il mezzodì del latino (momento di perfezione): secolo di
Cicerone e Cesare. Il movimento naturale della lingua come sole, inscrive un cerchio, esattamente
come la stessa figura della perfezione estetica rivendica da Castiglione e Raffaello nella loro lettera
a Leone X.
Il latino resta comunque una lingua morta. Anche i libri seguono il destino della lingua: mediocri,
buoni, perfetti.
Dipendenza dalle argomentazioni di Bembo: Camillo osserva che la tradizione classica è un
patrimonio ereditato, perciò non c'è ragione alcuna di derubare se stessi. Le posizioni bembiane
sono vincenti: non c'è più ragione di insistere su considerazioni che fanno già parte della cultura
contemporanea.

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Camillo formula la sua proposta originale: 3 ordini (proprio, traslato e topico).
Anche per Camillo l'imitazione implica un consapevole intento di somiglianza, nei termini indicati
dalla tradizione (da Petrarca a Bembo).
Camillo: lessico della lingua è bipartito (lessico più ampio, universale e comune, quello proprio e
traslato tutto denotativo, e il lessico più ristretto, quello topico, attribuito proprio di un singolo
scrittore). Il riuso imitativo del lessico topico può creare problemi se non si è in grado di impiegarlo
in maniera originale.
Anche nell'impiego delle figure topiche conta il criterio tutto classicistico della moderazione e del
buon giudizio.
Una corretta imitazione: formare un'altra figura di medesima bellezza dal medesimo luogo, senza
usurpare o rubare quella dell'autore imitato. Sperimentare connotazioni inedite. Solo la conquista di
questa forma consentirà sia l'imitazione che l'emulazione, ma soprattutto l'originalità.
Istanza nomenclatoria e classificatoria: modo in cui la cultura classicistica risponde ad una forte
domanda di ordine → si costruisce una teoria generale della comunicazione artistica.
Attenzione quasi maniacale ai dettagli: per istanza di bellezza, cioè di virtù.
Teatro della memoria (ha sette gradi). Si deve guardare agli scrittori perfetti del passato, a quelli del
presente (perché imitatori di quelli del passato) dotati di giudizio e pazienza e a quelli futuri,
evitando tutto ciò che potrebbe dispiacergli. Fondazione di un monumento comunicativo imperituro
(eterno): ogni atto esemplato con correttezza e disciplina vale per sempre.
Imitando un autore si imita la perfezione (condensata) di mille: si compie una scelta di economia.
Cicerone è il modello perfetto di lingua e stile della comunicazione letteraria.
Riprende l'Ars Poetica di Orazio. Tutto, anche le fondamenta, deve essere proporzionato, armonico;
ci dev'essere unità di lingua, di struttura, di cultura: così opera la norma e la forma classicistica.
Cortesi rinvia a Petrarca ed è acquisito poi da Bembo; Bembo e Cortesi sono in Erasmo. Camillo si
confronta con tutti loro.

Capitolo 23:
Già in Petrarca è primario il bisogno di norma e forma della comunicazione estetica.
La definizione di norma e forma è costantemente in gioco: appassionato confronto umanistico.
Necessità di avviare la costruzione di una nuova teoria generale dell'arte, in grado di rispondere in
modo efficace e coerente a tutti i nuovi valori e a tutte le nuove funzioni della comunicazione,
istituendo un solido e duraturo criterio di valutazione delle sue produzioni.
Istanza alla mimesi delle forme e dei generi classici esprime una vocazione spontanea ed originaria,
immediata e concreta. Uno sperimentare sempre molto attento a riscontrare la coerenza d'ogni parte
e d'ogni suo dettaglio.
Inizio del Cinquecento: nasce la teoria e la critica alla letteratura. Nascita derivata dalla fase di
restauro e commento della ritrovata Biblioteca classica. Questo lavoro didattico ed editoriale è il
retroterra stabile per il radicamento del sistema dei valori degli scrittori antichi: per la loro lingua,
generi, forma e regole.
Restauro pieno della retorica classica e quindi della poetica degli Antichi.
Testi di riferimento per la definizione degli statuti propri della comunicazione: “Ars poetica” di
Orazio, varie opere retoriche, “Poetica” di Aristotele; opere di Cicerone, “Institutio” di Quintiliano.
Ancora nel 1819 Manzoni dovrà discutere le regole del teatro classico: aristoteliche.

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Capitolo 24:
“Poetica” di Aristotele: libro che ha segnato più in profondità l'arte europea dell'età moderna e la
sua estetica.
Noi siamo gli eredi di quella cultura che l'ha sconfitto.
Poetica: incompleta. Trionfo culturale ed editoriale: rinasce nella cultura umanistica attraverso la
traduzione di Giorgio Valla (1498) e quindi con l'edizione del testo originale greco (Venezia,
tipografia di Aldo Manuzio). Solo con la traduzione latina di Alessandro de' Pazzi (1536, Venezia –
Manuzio) si fissa il testo per le ricerche filologiche.
Poetica: fornisce un quadro di norme precise per ogni genere artistico → teoria generale della
comunicazione estetica universalmente valida.
Volgare: sempre più diffuso per i trattati e gli interventi politici.
Nasce la scienza della letteratura: innumerevoli trattati e commenti. Improvvisa esplosione di teoria.
Nuova scienza della comunicazione estetica, cioè di una teoria generale delle arti. Fortissima
domanda di norma ed ordine.
Dettagli = ingranaggi della letteratura che insegue il mito della perfezione.

Capitolo 25:
Poetica: edizione del 1570 ad opera di Lodovico Castelvetro, con traduzione e commento.
Emerge subito la centralità della favola come forma propria e costitutiva della comunicazione
poetica. Richiamo all'ordine naturale.
Profonda struttura unitaria per quanto multipla.
Analisi minuziosa. Esplosione del testo aristotelico.
Il carattere imitativo della poesia (mimesi) è l'elemento che connota il genere e insieme alla favola
ne unifica le differenze di specie per mezzi, oggetti e modi.
Se l'obiettivo dell'analisi di Aristotele è puntato sulla definizione delle differenze con cui si compie
il carattere unitario (perché mimetico) della comunicazione poetica, Castelvetro interviene
espandendone quasi all'infinito il funzionamento, riconoscendo il metodo deduttivo dell'indagine
aristotelica, che definisce la poesia in generale (in quanto rassomiglianza) solo dopo aver analizzato
lo statuto di ciascun genere letterario.
Indagine orientata a cogliere ciò che è universale e generale in queste diversità di generi e forme, al
tempo stesso dunque critica e teorica.
Per entrare nel profondo della comunicazione letteraria classicistica bisogna cogliere la relazione
automatica fra particolare e generale.

Capitolo 26:
Castelvetro: analizzare l'origine della poesia. Uomo: animale imitativo.
Per Aristotele l'imitazione è strumento di conoscenza sulla base dei dati dell'esperienza, che
riguardano tutti gli uomini e non solo i filosofi. Ma la somiglianza ha una sua autonomia di senso
rispetto alla realtà che riproduce anche perché mette in gioco la competenza di chi la traccia.
Rappresentazione, proprio perché rassomiglianza, attiva il circuito virtuoso e positivo del
verisimile.

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Poesia nasce: (1) pulsione elementare dell'uomo; (2) nell'Armonia e nel Ritmo.
Poesia come faticosa conquista. Poeti: ricercano l'arte e diventano maestri vs seguire la lezione.
Citando Petrarca, Castelvetro si allontana da una pratica troppo servile dell'imitazione, respingendo
anche il topos dell'ape.
Arte = Natura.
Inventio Retorica: dire in modi nuovi ciò che è già stato detto.
Analisi del piacere estetico. Punta più sul diletto che sull'utile. Differenze fra piacere della poesia e
quello della pittura.

Capitolo 27:
“Ars poetica” di Orazio (testo fondamentale di riferimento per tutto l'Antico regime classicistico):
condensa con grande efficacia comunicativa la lezione di Aristotele, senza possibilità alcuna di
confronto con le altre opere. Testo di teoria letteraria e complessivamente di teoria estetica.
La strategia argomentativa dell'opera è progettualmente asistematica.
Due regole fondamentali: la materia deve essere semplice ed unitaria e conveniente con le risorse e
le capacità di chi scrive.
Categorie costitutive e primarie della bellezza: unità e proporzione.
Senso profondo del richiamo della poesia e dell'arte all'ordine e all'unità. Ci deve essere diretta
analogia col modello naturale del corpo umano, luogo della simmetria e della proporzione, della
misura e dell'ordine.
Pittura e poesia: arti sorelle. Devono sempre starei nei limiti di un'arte che sia verisimile rispetto
alla natura.
Con icastiche immagini e topoi mitologici evidenzia l'effetto di contraddizione e d'incoerenza che
consegue da una scorretta esecuzione del principio di unità.
La scelta della materia da parte del poeta è libera, ma non lo è quella del metro, in quanto vincolato
in termini di coerenza e congruità. Tecnica retorica della variazione può portare a commettere
errori.
È solo questione di arte.
Mai esagerare, bensì assumere sempre una materia adeguata alla risorse di ognuno: responsabile
consapevolezza dei propri limiti. Solo rispettando ciò è possibile garantirsi la necessaria chiarezza
dell'ordine (cioè la dispositio) e l'opportuna e conveniente espressione (l'elocutio).
Virtù e bellezza della poesia: dire subito ciò che va detto subito tralasciando il superfluo.
Si deve procedere con accortezza nella scelta delle parole.
La competenza metrica è indispensabile, deve accompagnarsi all'uso del colore e allo stile, perché
sia in grado di attribuire il riconoscimento pubblico del poeta.
Solo la piena corrispondenza di tutti gli elementi della forma poetica consente di raggiungere il fine
della poesia: bellezza e piacevolezza → catturare la commozione.
Originalità è essenziale (si deve ricercarla), perché bisogna saper dire con parole proprie ciò che è
di tutti. Arte poetica si deve apprendere studiando giorno e notte. Si deve adattare la lezione degli
antichi alle proprie capacità.
Imitare Omero: l'unico capace di orientare il poeta nell'organizzazione della materia e di guidarlo
nella ricerca di una sua funzionale dispositio, portando il lettore direttamente in media res. Scopo

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della narrazione: coinvolgere il lettore. Molto spazio è dedicato alla tragedia.
Molto importante il lavoro della revisione e correzione: eliminare tutto il superfluo. Poesia = frutto
di un paziente lavoro, soprattutto di cancellazione di divagazioni.
Non si può insegnare poesia senza averla praticata.
Studio della filosofia socratica, in quanto filosofia morale.
Greci (ispirati dalle Muse; dono dell'ingegno e del linguaggio)vs Romani (educati a saperi pratici,
matematici).
Il culto del denaro non permette le pratiche di poesia. Problema del poeta ricco: rischio di
adulazione e di perdere il discrimine fra ciò che è vero e ciò che è falso.
Fini della poesia (in base a ciò che vuole ottenere il poeta): utilitario (esprimere l'utile, eliminando il
superfluo) ed edonistico (produrre il piacere, praticando il verisimile ed evitando l'esagerazione).
Vince il poeta che sa mescolare l'utilità col piacere.
Perfezione assoluta non esiste: né nella natura (quindi nell'uomo) né nella poesia. La perfezione
dipende dallo studio, dall'ingegno e dall'arte. Per uscire dalla mediocrità poetica: mai fare qualcosa
che vada contro la propria inclinazione.
Dato che la poesia è il risultato di pazienza e dedizione, il poeta deve necessariamente conoscersi
responsabilmente.
Rispetto ad Aristotele, Orazio aggiunge (con successo) l'unitarietà, la concisione e la forma in versi.

Capitolo 28:
“Ars Poetica”: testo di riferimento per le grammatiche degli umanisti, nei corsi universitari,
nell'ordinamento dei gesuiti... ovunque nelle corti d'Europa.
Successo: per la compattezza, per la sua forma comunicativa, per la felicità dell'infinita serie di
immagini che spiegano ed illustrano astratti concetti teorici. Per secoli rimane il punto di
riferimento. Ancora oggi ci rimangono dei modi di dire, dei proverbi.
Restaurato impianto della retorica (attraverso Cicerone).

Capitolo 29:
Ricapitolando, i fondamenti del panorama classicistico:
l'uomo è animale imitativo;
pertanto imita la Natura: la sua bellezza "naturale" (cioè la sua unità e il suo ordine);
quindi imita gli altri uomini: i migliori, se mira alla perfezione, sia etica (obiettivo della
vita secondo virtù), che estetica (obiettivo dell'arte secondo virtù);
l'arte, nelle sue diverse tipologie e generi, imita la natura, cioè la sua unità e il suo ordine
(è la Natura stessa a fornire la forma dell'arte), per ragione matematica e geometrica: primato del
cerchio e delle altre figure regolari correlate, secondo 'proporzione', misura, 'simmetria'; e questa
ragione, al tempo stesso naturale e matematica, in pittura si chiama prospettiva, in poesia si
chiama "unità della favola";
pertanto l'arte imita i migliori artisti, cioè coloro che hanno meglio imitato la natura, la
sua bellezza (cioè la sua unità e ordine) con opere altrettanto belle (e pertanto unitarie e ordinate),
sempre che miri alla perfezione estetica;
la forma della Natura è stata compiutamente imitata dagli Antichi: per i Moderni imitare
la Natura coincide, dunque, con l'imitazione della loro pristina forma ("antica forma").

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Bello estetico = bello etico. Si definiscono in termini di ordine, proporzione.
Non viene contemplato il deforme, il mostruoso, lo smisurato.
Naturalezza etica ed estetica (cioè la virtù) è una conquista: se certo conta molto l'ingenium di
ciascuno, per diventare comportamento ordinario, e pertanto naturale, richiede un lungo e faticoso
lavoro, cioè una formazione consapevole (institutio).
La virtù non deve mostrare alcun indizio di questa fatica, bensì sembrare come se fosse naturale.
Nel “Libro del Cortegiano” di Castiglione quest'arte viene chiamata Grazia (arte di nascondere
l'arte).
È una regola universale: riguarda ogni tipo di comunicazione, arte in generale ma anche rapporti
interpersonali. Permette di discriminare la vera (riesce a sembrare natura e verità) arte da quella
falsa. Occorre saper fingere.
Reciproco rispetto da parte di tutti. Un patto rassicurante, non un'imposizione violenta.
Legge e ordine: perché l'arte possa comunicare come se fosse natura.
Ogni singola opera d'arte è un corpo naturale: unitario, compiuti, misurato, proporzionato,
simmetrico, ordinato...
Solo la rottura di questo patto mimetico potrà liberare l'arte occidentale verso le esperienze
figurative dell'Ottocento: comunicazione del disordine, della disarmonia, della sproporzione e
dell'eccesso.

Capitolo 30:
Struttura aristotelica della favola:
1. unitaria e compiuta, quindi dotata di inizio-mezzo-fine;
2. dimensione proporzionata ed ordinata;
3. coerentemente unitaria nei tempi e nell'azione;
4. verisimile complessivamente nei dettagli.

Il corpo della favola (come tutte le forme dell'arte) deve uniformarsi ai criteri di misura della natura:
proporzione (adatta allo sguardo dell'uomo). Economia della misura secondo natura. Legge dell'arte
che è legge di natura, pertanto universale, primaria e costitutiva.
Uomo: misura di tutte le cose, rappresenta materialmente la legge inscritta nella natura → “Uomo
Vitruviano” di Leonardo.
Cerchio e quadrato: figure simbolo della perfezione.
Parametri matematici. In pittura: prospettiva. Applicata anche in architettura (Santa Maria Novella
di L.B. Alberti). Esecuzione disciplinata della legge della natura.
Corpo umano: estetico ed etico. Si cerca il benessere complessivo dell'organismo.

Capitolo 31:
Legge dell'unità e della misura anche nei suoi dettagli più minuti.
Tutti accettano il paradigma inaugurato da Bembo e Castiglione, però con differenti sfumature.
Obbligo, per necessità (e coerenza), di attenersi alle regole universali.
Problema più acuto: forma del nuovo poema → Torquato Tasso.
Rapporto fra scrittore e lettore: corrispondenza fra arte e natura. Le regole servono per far rispettare

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ciò.
Lettore ha una parte attiva.
L'originalità si conquista sul campo, attraverso l'esercizio delle regole.

Capitolo 32:
Poema: genere letterario più importante ed ambito (dona fama e gloria).
Quindi:
• la favola è verisimile in due modi: quando narra storie accadute e che potrebbero
accadere o quando narra storie che potrebbero accadere ma che non sono ancora avvenute;
• quando racconta storie credibili (simili nella forma a storie già accadute) e storie da
inventare in rapporto con la verità della storia (per somiglianza, non per copia meccanica);
• il verosimile della poesia non ha nulla a che vedere con la verità della storia, sia per
ragioni di statuto formale che di strategia comunicativa: la storia tratta dei particolari, la poesia
degli universali;
• la materia della favola poetica sarà dunque di una storia verisimile (che potrebbe
accadere).

Istanza della mimesi (Erich Auerbach) è una grande impronta genetica della cultura occidentale
(non si esaurisce con la fine del Classicismo).
La poesia si definisce con la poesia. Non basta il verso a fare la poesia.
Il verisimile attiva un nuovo polo di riferimento dopo la natura: la storia, tenendo sempre in
considerazione l'occhio di chi guarda e legge.
Rispetto del patto fra autore e destinatario.
Il verisimile è il patto costitutivo e primario anche (e soprattutto) della comunicazione figurativa
delle arti, pur sempre per autonome ragioni: quelle matematiche e geometriche della 'proporzione' e
della 'prospettiva'.

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