L’OPERA ITALIANA NELL’800

L’Italia, come ben si sa, all’inizio dell’800 presentava una situazione musicale e politica
ben diversa da quella degli altri stati europei, sia per una mancata unificazione e
centralizzazione del potere (l’Italia era ancora sotto il dominio di varie potenze, anche se
verso la metà del secolo la situazione cambierà), che non consentirono l’attecchimento del
nazionalismo di stampo Romantico, sia per la mancata contaminazione del
preromanticismo, rimasto confinato oltralpe.
Ci si presenta quindi un contesto non dissimile da quello settecentesco, un contesto nel
quale l’opera è ancora il maggiore canale di produzione e fruizione musicale, poiché la
popolarità e la diffusione della musica strumentale andò lentamente scemando fino a
ricoprire un ruolo altamente marginale e limitato in confronto a quello dell’opera, anche e
sopratutto per colpa della mancata diffusione delle società promotrici e organizzatrici di
eventi di musica strumentale, come invece era avvenuto all’estero.
E se da una parte il Romanticismo italiano era poco più che un ombra di quello francese o
tedesco (escludendo le ben note eccezioni), l’Italia riuscì comunque a tener testa alla
vastissima produzione romantica grazie alla popolarità dell’opera, sia tragica che comica
(anche se Donizetti é da considerare come l’ultimo grande esponente di tale genere), che
vanterà innumerevoli e fortunatissime produzioni.
Come detto, il contesto sociale era poco dissimile a quello del secolo precedente, quindi i
teatri erano ancora luoghi di ritrovo dei nobili e aristocratici e le opere erano ancora
occasioni mondane di divertimento e svago, con la differenza che ora il pubblico era un po’
più eterogeneo, comprendendo anche ceti più umili che però erano relegati nei posti meno
lussuosi ma distinguendo anche i teatri delle grandi città, dove vigeva ancora una certa
esclusività in fatto di partecipazione e quelli di provincia.

La drammaturgia moderna d’altro canto si differenziava dalla precedente in maniera

considerevole: il pubblico necessitava di immersività più che di estetica, di realismo più
che di fantasia, ecco quindi che la drammaturgia iniziava ad evolversi attorno a trame più
realistiche e meno fantasiose, che aiutavano l’immedesimazione del pubblico nell’eroe di
turno.
Vi fu poi un’esasperazione della rappresentazione emotiva, sempre per motivi di ricezione,
che per essere più chiara possibile tendeva a semplificare la caratterizzazione dei
personaggi, introducendo il topos del personaggio (sia esso buono o cattivo)
completamente preso dalla passione di turno, lontano dalle scelte razionali e ponderate,
esasperazione che conduceva quasi sempre non più a finali allegri nei quali prevaleva la
ragione sulla passione, ma bensì finali nei quali i protagonisti incontravano la morte o la
follia, prede delle loro stesse emozioni; l’ambientazione per tali situazioni tragiche si
rifaceva non più alla poetica e razionale antichità classica, ma bensì alla tumultuosa epoca
medievale, densa di castelli, mistero, sovrannaturale, magia e sanguinose battaglie, o in
generale ambientazioni che si rifacevano a questo stile.
Per facilitare l’immersione venne inoltre ridefinito il timbro vocale, rendendolo più chiaro e
vennero abolite le convenzioni sulla rappresentazione di personaggi femminili da parte di
maschi evirati, che certo non aiutavano l’immedesimazione, dopodiché venne
definitivamente abolito il recitativo secco in favore di quello accompagnato, per ovviare alla
frattura presente tra lo stile dei pezzi chiusi e quello dei recitativi.
L’abolizione del recitativo secco comportò inoltre tre grandi cambiamenti:
• data l’impossibilità di scandire le parole troppo velocemente sopra il tappeto sonoro
dell’orchestra, e il conseguente aumento dei tempi del recitativo, vi fu una riduzione
sistematica dei versi, per evitare che lo spettacolo si dilungasse troppo;
• le scene dialogate quindi non vennero più trattate come recitativo ma come duetti o
ensemble musicali, ne conseguì che ogni verso de libretto doveva essere reso più
 musicabile e adattabile ad un duetto, i versi quindi dovettero farsi via via più
misurabili con distribuzione simile degli accenti, prediligendo quindi versi misurati a
quelli sciolti;
• l’ultimo cambiamento fu nella poetica e nel lessico utilizzatoh, poiché il verso
doveva essere più cantato che recitato, si optò quindi per un innalzamento dello
stile poetico, che divenne più aulico, meno prosaico fino a cristallizarsi in un vero e
proprio linguaggio dell’opera.

La prima parte dell’800 operistico seguirà delle linee piuttosto standardizzate per quanto
riguarda la costruzione delle opere, cosa che si evolverà da metà 800 grazie alle
innovazioni wagneriane.
Per esempio i compositori della cosiddetta Giovine Scuola, nati attorno alla metà dell’800
(Mascagni e Puccini) iniziarono ad acquisire popolarità verso la fine del secolo, dopo il
1890, rappresentazione della Cavalleria Rusticana, tuttavia data la particolare
standardizzazione e formalizzazione dell’opera ottocentesca dopo la morte di Puccini gli
operisti successivi (detta Generazione Ottanta, come Zandonai, Respighi, Casella)
incontrarono non poche difficoltà di ricezione da parte del pubblico, ottenendo meno
successo a causa del loro inserimento nelle correnti avanguardistiche europee.

L’opera, secondo definizione, è una forma di teatro interamente cantato nata in Italia
all’inizio del 600, la sua evoluzione quindi si protrarrà inarrestabile sin da quel periodo, fino
ad arriva al XIX secolo, con Donizetti, Bellini e Rossini, recando con sé una forma ben
definita, quella dell’opera come contenitore di diversi Atti, suddivisi a loro volta in pezzi
chiusi (Arie, Duetti, Cori) e recitativi o meglio sezioni nel quale l’azione scenica segue un
andamento temporale simile alla realtà.
I numeri chiusi sono inoltre a loro volta organizzati secondo schemi quali la solita forma e
la lyric form.
I soggetti dei libretti provenivano da svariate fonti, spesso teatrali quali Schiller, Hugo,
Goldoni, Shakespeare i cui soggetti venivano riadattati al contesto operistico di cui detto
prima, inoltre, come già detto, avverrà una sorta di canonizzazione della relazione tra
drammaturgia e timbro vocale, la quale si tradurrà in (quasi sempre) tenore per il giovane
innamorato, soprano per la giovane innamorata e basso per l’antagonista.
Possiamo poi distinguere due fasi differenti nella gerarchia produttiva dell’opera: prima e
dopo la metà del secolo.
Poiché prima del secolo il compositore poteva contare solo sugli introiti scaturiti dal
compenso per le proprie opere egli era quasi alle dipendenze dell’impresario di turno, che
assieme al primo uomo o alla prima donna di turno dettavano legge sulla creazione,
sviluppo, taglio e stile dell’opera lasciando il “lavoro sporco” al librettista e al compositore,
che non era comunque più relegato alla produzione musicale come nel secolo prima ma
aveva acquisito notevole importanza grazie al rinnovato ruolo drammaturgico della
musica. In questa organizzazione il teatro di tipo impresariale faceva capo all’imprenditore
di turno che ingaggiava il cantante, vera star dell’opera, i due quindi si accordavano sul
numero di atti e sulla distribuzione dei pezzi chiusi, seguiva poi una sommaria stesura
della trama in forma di prosa e infine, solo dopo che impresario, cantante e compositore si
erano espressi sulle varie questioni macrostrutturali, il librettista iniziava la stesura, cui
talvolta anche il compositore prendeva parte, per esempio si sa che Verdi spesso
interveniva nella stesura. Questa partecipazione del compositore consentiva di dare alla
composizione un carattere unitario e distintivo (la cosiddetta tinta) poiché oramai il
compositore era a conoscenza dell’intero processo produttivo e dell’intera idea poetica,
cercando anche di instaurare una coesione tra le scelte stilistiche di carattere
drammaturgico e quelle musicali.
Dopo la metà del secolo con l’introduzione del diritto d’autore, il compositore non fu più
dipendente dalla volontà impresariale, ma poté garantirsi da solo un introito continuo
grazie alla vendita delle partiture delle proprie opere e degli introiti delle rappresentazioni,
che in alcuni casi fecero la fortuna di taluni compositori.
In questo nuovo contesto il compositore e il librettista (entrambi artisti) acquistavano una
nuova importanza, con il conseguente ridimensionamento del ruolo del cantante e con
l’introduzione nel processo anche del direttore d’orchestra, che grazie alle infinite
rappresentazioni (poiché i compositori non avevano più bisogno di scrivere decine e
decine di opere per sostentarsi) acquistava nuova voce su alcune scelte stilistiche.

VERDI – Vita

Nato a Busseto nel 1823 e morto nel 1901 a Milano, egli si dedicò principalmente all’opera
(trascurando i pezzi di musica sacra e strumentale) tanto da essere ricordato come il più
grande operista del XIX secolo.
Egli ha origine modesta, i genitori erano l’uno agricoltore e l’una filatrice, frequenta il
Gimnasio di Busseto iniziando gli studi musicali con Ferdinando Provesi maestro di
cappella e direttore della Filarmonica locale, comincia poi a frequentare la casa di
Giuseppe Barezzi, commerciante di Busseto, il quale gli affidò l’educazione musicale della
figlia con cui Verdi intrattenne un rapporto sentimentale.
Nel 1832 tenta l’esame di ammissione al Conservatorio di Milano per pianoforte, venendo
respinto, Barezzi, riconoscendo il talento del giovane, decise di finanziarlo facendolo
studiare composizione con Vincenzo Lavigna, maestro d’opera del Teatro della Scala,
studiando i classici viennesi e frequentando il teatro della Scala.
Dal 1826 assume il ruolo di maestro di cappella di Busseto, sposando Margherita ed
avendo due figli, morti entrambi in età infantile.
Nel 1839 esordisce alla Scala con Oberto, su libretto di Antonio Piazza, rivisto da
Temistocle Solera, l’opera ottiene un buon riconoscimento e frutta al compositore altri tre
ingaggi.
Il periodo successivo fu molto difficile per il compositore in quanto segnato dalla perdita
della moglie nel 1849 e dall’insuccesso di Un giorno da regno, combinazione colpì il
musicista fin quasi portarlo al ritiro dalle scene finché il Teatro non gli presento il nuovo
libretto: Nabucodonosor.
Il musicista, colpito, volle ritentare a scrivere e lentamente si rimise a lavoro, mandando
l’opera in scena nel 1842 e collezionando, grazie allo sviluppo di un proprio linguaggio
molto personale, il primo di una sfilza di successi che lo elevarono a musicista di fama
internazionale.
Egli compone poi un numero di opere molto fortunate tra cui Ernani, Rigoletto, I Vespri
siciliani.
Dalla metà del’800 (nel 1865) viene istituito il diritto d’autore che garantisce un introito al
compositore anche per le rappresentazioni future per cui nella seconda parte dell’800,
dato che l’editore di fatto si trova ora al di sopra della gerarchia produttiva occupando il
posto di mecenati, l’introito del compositore si comporrà della vendita delle partiture ai
dilettanti e dei diritti venduti ai teatri per le rappresentazioni che insieme fecero la fortuna
di Verdi, che in seguito poté perfino permettersi di scrivere un’opera ogni qualche anno.
La produzione Verdiana si dividerà dunque in tre fasi: quella dal 1839 al 1849; la seconda
dal 49 al 59; la terza dal 59 alla morte.
Come i precedenti grandi dell’opera (Rossini, Bellini e Donizzetti) Verdi trascorrerà inoltre
un periodo a Parigi e proprio come i precedenti saprà scrivere anche in francese, poiché in
Francia le cosiddette grand operas e le cosiddette operas comiques riscuotevano un
successo pari a quello delle opere in Italia, dimostrato dall’opera Les Vespres Siciliennes
del 1865 e Don Carlos del 1867.
Comporrà poi Aida nel 1871 (per l’inaugurazione del canale di Suez), Otello e Falstaff
(commedia tratta da Shakespeare).
Citiamo nel repertorio anche i 4 pezzi sacri tra cui il Requiem in memoria di Manzoni, e
qualche pezzo strumentale da camera.

LA CONCEZIONE VERDIANA

L’organizzazione delle parti vocali è, come detto, molto standard, essa probabilmente
deriva dalla concezione Hegeliana dell’eroe, figura che cerca di sovvertire la legge
universale per appagare la propria perversione del cuore e perseguire la felicità.
Si introducono quindi due personaggi principali innamorati sempre contrastati dall’ordine
universale impersonato dal tiranno di turno.
La concezione di eroe si estende ad entrambi gli amanti e in generale a tutti i personaggi
che cercano di evadere dalle regole imposte dalla società borghese, mente il tiranno,
garante dell’ordine universale, cerca di ostacolarne i piani (spesso amorosi).
L’eroe quindi è colui che riesce a denunciare le ingiustizie universali di fronte alla società.
Un’altra peculiarità della drammaturgia è la necessità dell’amore consensuale, attorno a
quale si articola la società borghese dell’800 e che quindi si riflette sull’opera.

IL RIGOLETTO

Il libretto è tratto da un testo teatrale di Victor Hugo, originariamente Le roi s’amuse andato
in scrna nel 1832 e censurato prontamente (per i successivi 50 anni) per la scabrosità dei
temi trattati e, probabilmente perché citava esplicitamente re e province francesi.
Verdi entrò probabilmente in contatto con l’opera nel soggiorno parigino nel 1846,
apprezzandola a tal punto da proporla prima a Salvatore Cammarano e poi a Francesco
Maria Piave, il problema, tuttavia, stava nella rappresentazione vera e propria poiché Verdi
temeva che una rappresentazione nel Regno di Napoli avrebbe trovato ripercussioni della
censura, quindi decise di rappresentarlo a Venezia al Teatro la Fenice nel 1851 (con
dovute modifiche da parte di Verdi e del librettista al contesto palesemente antimonarchico
dell’opera, cambiando il nome di re Filippo II in un non meglio precisato Duca di Mantova
e del protagonista in Rigoletto).
L’opera fu un successo, sancendo definitivamente il successo di Verdi a livello
internazionale.

Stesura delle opere verdiane

Verdi dava molta importanza alle scene drammatiche, giudicate da lui cardini dell’azione e
sviluppo drammatico, da lui chiamate posizioni, ne conseguiva che tutti gli elementi
dell’opera, dalla musica, all’azione, al testo, all’unità drammaturgica fossero atti alla
preparazione di questi momenti, dalla cui ricezione dipendeva l’efficacia dell’intera opera.
Dato che l’unità drammaturgica dell’opera stessa era giudicata fondamentale, doveva
inizialmente nascere una sorta di organizzazione sommaria di atti, scene e distribuzione
dei pezzi chiusi, seguita poi da una sommaria stesura della trama e dei dialoghi
(inizialmente concordata tra impresario e cantante e poi tra compositore ed editore), cui
seguirà poi la stesura vera e propria da parte del poeta e da Verdi stesso, che voleva
assicurarsi un completo controllo sull’azione in modo da essere libero di poter aggiungere
un suo gusto e carattere personale (la cosiddetta tinta), che in termini compositivi si
traduceva nell’utilizzo di diverse texture, motivi compositivi, icolori strumentali, le armonie,
il bilanciamento ritmico melodico delle varie scene eccetera.
Avveniva quindi un vero e proprio ribaltamento dei concetti settecenteschi, che
consentivano la sostituzione delle arie e dei pezzi chiusi, trattandoli come pezzi a sé stanti,
mentre ora il tutto acquistava una coesione non sacrificabile

Fattori unificanti

Tra le tecniche utilizzate per dare una sorta di continuità al lavoro, Verdi era solito
impiegare degli espedienti musicali atti ad indirizzare il pubblico o a suggerirlo circa eventi
dell’opera che stavano per consumarsi.
Tra questi citiamo la gestione dei piani tonali e l’utilizzo di motivi ricorrenti.
Un esempio eclatante di gestione é la ricorrente oscillazione tra re magg/min e re/reb,
ricorrenti per tutto il brano.
Altra strategia di unificazione armonica è la ricorrenza di cicli armonici quali mi, do e reb
(nelle ultime due scene del secondo atto) e si, mi, reb nel terzo.
L’utilizzo di motivi ricorrenti poi dona un carattere ancora più enfatico e drammatico al
tutto, come per esempio la maledizione di Monterone, che si articola su più do ribattuti in
figurazione puntata (i quali aggiungono una certa insistenza e ossessività al tema),
ripetuto più volte praticamente invariato, con un armonizzazione piuttosto lugubre, basata
sul preludio, e poi ripreso dallo stesso Rigoletto che si fa esecutore della maledizione da
Monterone lanciata al Duca, utilizzando lo stesso motivo, simboleggiando l’identificazione
del buffone nel duca e nei suoi intenti.
Un altro celebre motivo è proprio la canzone cantata dal Duca, la donna é mobile, una
canzone da taverna, che costituisce l’ossatura di tutto il terzo atto, acquisendo un un
carattere devastante e drammatico alla fine dell’atto quando Rigoletto capisce di aver
perduto la figlia sentendo il Duca cantare la canzone.

Solita forma

Le opere di matrice verdiana contano un aumento esponenziale del numero di duetti

contro il numero di arie solistiche, questo perché l’azione cinetica risentiva di considerevoli
difficoltà nel proseguimento della trama con l’impiego di una solita forma fatta da pezzi
solistici poiché in quel caso l’azione necessitava di interventi esterni come occasionali
interlocutori o pertichini del coro o di altri personaggi per suscitare un cambio d’umore o
metamorfosi psicologica e causare una rottura della stasi drammaturgica.
Con l’impiego dei duetti quest’incombenza viene bypassata dalla presenza naturale della
scena (non più semplice pertichino) di un secondo attore, che tramite il dialogo, suscita un
evoluzione psicologica in entrambi interlocutori, favorendo il proseguimento dell’azione
(normalmente riservata solo ai tempi intermedi della forma), abbandonando
progressivamente l’ideale teatrale settecentesco (dramma di affetti) e avvicinando il
dramma in musica al modello dialogico del teatro parlato francese detto tout court.
In questo tipo di teatro era spesso presente una sorta di colpo di scena che fomentava il
cambiamento dell’azione scenica detto coup de theatre, la cui funzione era letteralmente
dare un colpo di accellerazione alla vicenda, il cui risultato era un’azione drammaturgica “a
scatti”, che si adagiava perfettamente all’alternanza di fasi cinetiche e fasi statiche
dell’aria.
Lo schema si articola in:

Carattere N° Tipo duetto finale

0 Scena (recitativo)
cinetica 1 Tempo d’attacco
statica 2 cantabile
cinetica 3 Tempo di mezzo
statica 4 cabaletta
Coro, balletto, scena, aria, duetto, marcia ecc
Tempo d’attacco
Concertato (Largo)
Tempo di mezzo
stretta

Scena: recitativo - versi sciolti (spesso settenari o endecasillabi) – accompagnamento

semplice - vengono spiegate le ragioni per passare al cantabile o alla scena successiva;

Tempo d’attacco: vengono stabilite le posizioni dei personaggi (di solito contrastanti)
perciò la sezione manca nell’aria solistica;

Aria - Cantabile: versi più corti - tempo lento – interventi da parte del coro o altri attori –
tessitura vocale media - aria in cui si evince il sentimento tipica delle convenzioni
operistiche, solitamente in tempo lento;

Tempo di mezzo: stile recitativo –
un’amplificazione della “sezione
sopravvento sulle sezioni esterne,
sentite come più funzionali allo
registreranno gli eventi decisivi del
canta l’aria;
pertichini – intervento di altri attori - altro non é che
intermedia” rossiniana, che prenderà via via il
a conferma del fatto che le sezioni cinetiche erano
sviluppo drammaturgico, quindi nella sezione si
duetto, con cambio di posizione del personaggio che

Cabaletta: spesso tempo più veloce del cantabile – ripetuta due volte – acuto alla fine
della prima parte – climax dell’orchestra e coro per innalzare la temperatura emotiva –
acuto finale sopra il coro - segna il punto d’approdo del complesso;

Le scene cinetiche si compongono di versi misurati raccolti in lasse (serie di versi uguali in
numero variabile, rimati), mentre quelle statiche in strofe (serie di versi uguali rimati
secondo schemi fissi).
Durante il corso del secolo vi sarà un progressivo miglioramento ed evoluzione delle
strutture delle sezioni statiche che diventeranno via via più flessibili, acquisendo una
sempre più crescente complessità interna e maggiori dimensioni rispetto alle controparti
statiche.
Finalmente le grandi strutture composite dei pezzi chiusi riescono a portare avanti l’azione
scenica in modo effettivo, senza creare discontinuità o spaccature all’interno della
macrostruttura operistica.

Duetti ortodossi ed eterodossi

Il duetto tra Rigoletto e Gilda si articola dalla fine della scena 8 attraverso la 9, 10 e
finendo con la 11 poiché Rigoletto sente l’intrusione del Duca.
Viene nuovamente rinnegata la scena della maledizione con il tema.
 Tipo versi N° Testo Personaggi Armonia Miss. Andamento metro
versi
scena sciolti 3 “pari siamo!..” R Fa→ la → Do 1 Adagio 4/4
5 “o uomini!.. o natura!..” Reb→ Sib 15 Allegro - Adagio
8 “questo padrone mio” Sib→ Mi 30 Moderato - Allegro
4 “ma in altr’uomo qui mi..” Mi→ Do 52 Andante - Allegro
Tempo Quinari doppi 9 e “Figlia! Mio padre!” R, Gl Do 69 Allegro vivo
d’attacco mezzo
4 e “se non volete di voi..” Gl, R Do → Mib 117 Adagio
mezzo
cantabile Settenari 6x2+2 “Deh, non parlare di misero” R, Gl Lab 125 Andante 3/4-
quinari doppi 2/4
Tempo di settenari 10 “il nome vostro ditemi” Gl, R Lab→ Reb 162 Allegro 4/4
mezzo
Quinari doppi 12 “già tre lune” Gl, R, Gv La → mib 203
cabaletta ottonari 8x2 “Veglia, o donna..” R Mib 243 Allegro Moderato
“Quanto affetto!...quali cure!” Gl Lab 259
episodio sciolti 7 “Alcun v’é fuori” R, Gl, Gv, D Lab → mib 279 Più mosso
Ripr. [ottonari] [8x2] “Veglia o donna” R, Gl Mib 303 [Allegro Moderato]
cabaletta (ripetizione)

La scena comincia in modo piuttosto drammatico, Rigoletto riflette sulla propria

condizione, viene inoltre ripetuta la maledizione;
il tempo d’attacco ha un carattere allegro e gioioso, in cui Rigoletto incontra la figlia, i versi
doppi quinari sono tipici dello stile arioso impiegato nel tempo, che poi diventerà più
sommesso quando Gilda chiede della famiglia e della madre;
durante il cantabile Rigoletto ricorda in lacrime l’amata, il carattere dell’aria é tutto
sommato tranquillo, non troppo triste tuttavia si può evincere la malinconia e il dolore
provato da Rigoletto, dopodiché Gilda si affretta a consolare il padre affranto in uno
struggente duetto;
durante il tempo di mezzo Gilda (in un tempo più agitato )chiede a Rigoletto della sua vita
e chiede di poter uscire (timidamente), egli nega questa richiesta (l’accompagnamento si
fa inquieto e minaccioso) e le intima di stare a casa, poi chiede a Giovanna se qualcuno
fosse entrato in casa, e le chiede di vegliare sulla figlia;
La cabaletta comincia tranquilla e pacifica con Rigoletto che a Gilda di rimanere a casa,
non finisce con l’acuto finale perché il Rigoletto viene interrotto dal rumore del duca
(tempo concitato), evento che interrompe il clima idilliaco instaurato tra padre e figlia,
l’episodio poi verrà ripreso (in maniera leggermente più veloce, serrata, intensa, recando
un climax) mantenendo le convenzioni della cabaletta, ovvero con i due personaggi che
cantano prima alternati (prima dell’interruzione) e poi insieme.

Sintesi tra serietà e comicità

Trama
v. Cimagalli.

La peculiarità del testo, e particolarità di Hugo, è proprio la sfaccettatura e contradditorietà

dei personaggi, per esempio il buffone Rigoletto essendo giullare ed essendo deforme,
viene deriso dai cortigiani e per questo si incattivisce, passando per malvagio, anche se in
realtà egli dimostra il proprio amore per la figlia, amore che si traduce in apprensione e
possessività per paura che qualcuno, tipo il Conte, gliela strappi via. Egli é quindi un
personaggio cattivo (quindi di giustiziere, garante dell’ordine universale, difendendo la
propria famiglia) ma anche buono poiché prova amore per la figlia
La figlia dal canto suo vive male la propria situazione di reclusione e, pur amando anche
lei il padre, prova un sentimento d’amore per il Duca, tanto da voler sacrificarsi per lui, che
a sua volta (dal secondo Atto) la ricambia e diventano entrambi amanti.
Il Duca è inizialmente presentato come seduttore ma nel corso del libretto egli compie un
evoluzione e si invaghisce della giovane, disperandosi anche quando costei scompare.
Questo pone Gilda e il Duca come eroi e Rigoletto come antagonista, contesto
drammaturgico che si risolverà con la morte della ragazza.
Vediamo quindi come, secondo Hugo, un personaggio è realistico solo quando si
contraddice.

Nel terzo atto Rigoletto si accorderà con il sicario per far uccidere il duca, utilizzando la
sorella del sicario, Margherita (contralto), come esca, conduce quindi la figlia nella locanda
dove la prostituta seduce il duca mostrandole come l’amato sia in realtà un poco di buono
e ordinandole di indossare abiti virili e partire per Verona.
Margherita, che si è a sua volta invaghita del duca, convince il fratello ad uccidere il primo
avventore che sarebbe entrato nella locanda, conversazione udita da Gilda che decide di
sacrificarsi per l’amato.
Nel finale il sicario porge il sacco contenente la vittima a Rigoletto, questi sta per
compiacersi quando sente da lontano la canzone del Duca “la donna è mobile” e scopre la
terribile verità, vedendo la figlia mprirgli tra le braccia, la maledizione di Monterone si é
compiuta.

Un altro interessante convenzione letterale che emerge dalla vicenda: nel contesto
dell’opera italiana dell’800 il tenore ha la possibilità di denunciare le ingiustizie
combattendo, compiendo gesti arditi e sostanzialmente facendo l’eroe.
L’eroina, dal canto suo, non ha molti modi per manifestare il proprio dolore e denunciare la
propria condizione di oppressa se non tramite la preghiera, plateali esibizioni di
disperazione quali il pianto oppure tramite la morte, in questo caso il suicidio (vedi anche
Romeo e Giulietta.