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BERLIOZ e LA MUSICA STRUMENTALE DELL’800

A proposito del pre-Romanticismo

Come ben si sa, la storia della musica prevede, per esigenze esplicative e didattiche, la
suddivisione in fasi o periodi, dando vita appunto ad una periodizzazione che si rifà sia al contesto
socioculturale dell’Europa (ma non solo) durante tutta la progressione della tradizione musicale
detta colta.
Questa periodizzazione tuttavia non è sempre esatta o perlomeno non ci dice tutto ciò che
dobbiamo sapere per identificare l’evoluzione degli stilemi adottati dai vari compositori nei secoli
dal XVII al XX.
Questo perché la periodizzazione in questione tiene conto più che altro di un’analisi della stilistica
vigente in ogni periodo fatta in gran parte a posteriori, che talvolta non tiene conto delle differenze
geopolitiche delle aree di maggiore interesse, dal punto di vista musicale, arrivando perfino ad
escludere o piuttosto a disegnare dei confini piuttosto rigidi per quello che diventerà il periodo
Classico, identificando in tale periodo solo pochi compositori che hanno saputo raggiungere un
livello tale di notorietà, innovazione stilistica e importanza nel corso del loro operato, lasciando di
conseguenza fuori da questo circolo una parte considerevole delle realtà presenti in Europa nello
stesso identico periodo (dal 1750ca al 1800-1830ca), sia per le ragioni sopracitate ma anche una
semplice limitatezza della definizione di compositore classico.
Nella fattispecie, molti compositori contemporanei a Gluck, Salieri, Mozart, Haydn, Beethoven e
Schubert non furono considerati classici poiché non raggiunsero una fama e un successo tale, o
piuttosto non riuscirono ad impattare in maniera necessaria le generazioni successive che di
conseguenza non arrivarono a considerarli come modelli “classici” appunto, rimanendo nel filone o
quasi “periodo” della musica galante (che nel sud e centro Europa costituì le radici del periodo poi
definito classico).
Ancora, nel nord Europa alcuni compositori, tra tutti C. P. E. Bach, adottarono un’estetica ancora
diversa, ovvero quella dello Sturm un Drang (o preromanticismo) direttamente dalla letteratura a
loro contemporanea, adottando anche alcuni dei tratti stilistici che accomunavano il filone
letterario, tratti che verrano definiti come empfindsamer Stil, saltando direttamente tutta la parte
classica approdando direttamente al cosiddetto (v. Carrozzo-Cimagalli vol.2) proto romanticismo.
Il dilemma della periodizzazione musicale pare però risolversi con lo sviluppo dell’estetica e
dell’ideale detto Romantico, step successivo allo Sturm und Drang che, seppur non acquisendo
una popolarità equiparabile al nord Europa, venne ripreso in una certa misura da Schubert e
Beethoven, entrambi operanti a Vienna all’inizio del XIX secolo.

Nietzsche in seguito definirà le due differenti estetiche con gli attributi apollineo (da Apollo,
delicato) e dionisiaco (da Dionisio, passionale, imprevedibile).

Schubert per esempio si trova in uno stadio nel quale si può già potenzialmente parlare di
connubio tra i due stili, come anche l’ultimo Beethoven.

LA MUSICA STRUMENTALE DELL’800

Nell’800 c’é una tendenza ad identificare i compositori (e per estensione lo stile) anche in base alla
nazione di provenienza, dato che uno dei cardini del Romanticismo è proprio un considerevole
sentimento nazionalista che si riflette, seppur in misure differenti, anche sul carattere della
produzione di determinati compositori.
Ciò è dovuto anche e sopratutto alla presenza di vari moti rivoluzionari di matrice nazionalista che
portano all’unificazione di molti dei protagonisti dell’Europa del XIX secolo, come ad esempio
l’unificazione della Germania che viene unificata nel 1870, l’unificazione dell’Italia tra il ‘48 e il ‘70-
71.
Ci troviamo quindi di fronte ad una diffusione di ideali risorgimentali che faranno emergere delle
vere e proprie identità nazionali, che in campo musicale troveranno modo di esplicitarsi, in quanto
fortemente collegate all’identità culturale di ogni stato.
Potremo dunque riassumere le maggiori differenze tra le varie identità rifacendoci ai tre maggiori
centri di interesse musicale dell’epoca: Francia, Italia e Germania, ognuna esprimente un identità
unica.

In Germania prevarrà la già precedentemente affermata scuola viennese, la musica


strumentale, l’immancabile forma sonata e il singspiel, forma di teatro musicale
parzialmente cantato della quale i libretti saranno più che altro traduzioni dei libretti francesi
(vedi Gluck e il suo tentativo di scrivere in tedesco) grazie anche agli sforzi di Schubert e
Weber di popolarizzare il genere, genere che poi si evolverà nel dramma musicale di
ispirazione wagneriana, molto popolare dalla metà del secolo in poi.

In Italia la tradizione operistica prevarrà quasi completamente su quella strumentale,


lasciando spazio alla musica sacra, alla musica da camera e alla tradizione strumentale
(es: Guzzolla), anche se con importanza di gran lunga inferiore a quella dell’opera che sarà
sia buffa che seria e si avvalerà della cosiddetta Solita forma, la scelta di escludere i vari ed
eventuali compositori di musica strumentale e da camera dall’identità italiana si rifà alla
solita identificazione di modelli esemplari, quali Verdi e altri operisti importanti che furono
appunto ricordati per le loro opere, e non per la musica strumentale, mentre d’altro canto
altri compositori di musica strumentale, seppur produttivi e senz’altro degni di attenzione,
non raggiunsero il successo, la fama, la popolarità (sia prima che dopo la morte)
necessarie ma sopratutto non vennero identificati come particolarmente influenti sulle
generazioni successive, oltre a non essere stati particolarmente eseguiti per vari motivi tra
cui quelli sopracitati.

In Francia d’altro canto le due tradizioni riusciranno a coesistere, anche grazie alla
tradizione ormai secolare dell’opera seria francese, mentre la musica strumentale si
evolverà in quella che sarà definita musica a programma, risentendo dell’ineffabilità e
fugacità della concezione romantica del sublime e dell’ispirazione artistica e rigettando la
ferrea retorica viennese per concentrarsi su una forma più “libera”, meno vincolata alla
razionalità, con conseguente esplorazione delle innumerevoli possibilità timbriche
dell’orchestra.

A dimostrazione dell’importanza dell’identificazione di tali identità vi è l’eredità culturale e stilistica


che i compositori si lasciano alle spalle, che immancabilmente riconferma la popolarità raggiunta
da taluni generi piuttosto che da altri e ne assicura la continuità.

Nell’800 vi fu poi la definitiva formazione del cosiddetto repertorio sinfonico, che trova le proprie
radici nelle sinfonie di Beethoven, che costituiscono il repertorio per eccellenza e ricevono ancora
oggi moltissime rappresentazioni a livello modiale.
Tale repertorio, tuttavia, non fu subito in grado di acquisire l’importanza che oggi gli si riconosce,
esso si fissò gradualmente nel tempo grazie ai concerti del Conservatorio di Parigi negli anni ‘20
dell’800, dell’istituzione di fondazioni adibite alla riscoperta della musica dei maggiori artisti e
dell’organizzazione degli eventi negli anni ‘40 e infine della costituzione di grandi orchestre stabili
nelle principali capitali europee negli anni 60’.
Il genere trovò la propria affermazione negli anni ‘40 del ‘700, slegandosi dalla sinfonia operistica
(già Gluck sosteneva che il genere potesse servire in modo adeguato la drammaturgia), nei
principali poli culturali in Italia, Francia, Inghilterra e Germania contando migliaia di sinfonie, a
dimostrazione della popolarità di cui il genere godeva.
Come detto, tuttavia, il genere troverà il fulcro ed essenza del proprio ruolo nel palinsesto culturale
grazie al repertorio sinfonico di Beethoven, considerato il repertorio sinfonico per eccellenza.
Grandi sinfonisti furono Mozart con 50 sinfonia ca. e Haydn con 104, Schubert con 10 sinfonie (e
40 pezzi per orchestra), i fratelli Stanitz (nel contesto di Mannheim) e, come già detto, le 9 di
Beethoven.
Queste composizioni furono eseguite regolarmente fin dalle prime esecuzioni poiché, come nel
periodo Classico e a differenza del periodo Barocco e Rinascimentale, nel secolo del
Romanticismo vi fu una particolare attenzione alla riscoperta e all’esecuzione sistematica di molti
pezzi strumentali considerati cardine del repertorio, oltre che alla creazione di nuovo materiale.
Grazie anche all’azione da parte dei compositori ottocenteschi nonché delle numerose
geselleschaft vi fu una rivalutazione e una celebrazione di compositori quali Schubert, che
nonostante i pochi anni di vita si dedicò alla composizione in maniera significativa, per poi essere
riconosciuto e celebrato anche da compositori quali Mendelssohn e Schumann.
Come avvenuto precedentemente avviene la creazione di un canone di repertorio, basato
sull’ideale che la musica strumentale sia migliore di quella vocale e quindi espressione più veritiera
dello spirito Romantico, musicologi come Hoffmann riconobbero dei padri fondatori in Haydn e
Mozart, innalzando man mano il valore artistico ed intellettuale della sinfonia fino ad imporla come
massimo traguardo di un compositore, definizione a cui molti importanti sinfonisti dell’800
(Tchaikovsky, Mahler, Bruckner, Schubert, Mendelssohn, Schumann, Berlioz e Brahms) e del 900
(Prokofiev e Shostakovich).

Il repertorio sinfonico tra ‘700 e ‘800 comprendeva inoltre G. B. Sammartini, J. C. Bach, P. Nardini,
F. J. Gossec, D. P. Piealtain, G. B. Viotti e B. Campagnoli.

Il repertorio tedesco, nella fattispecie, venne conosciuto a Parigi grazie agli spettacoli del Concert
Spirituel, operante durante i mesi di chiusura dell’Academie Royale de musique, originariamente
incentrato sulla musica sacra, estese il repertorio anche alla musica profana quali le cantate
solistiche e la musica strumentale. Divenne inoltre luogo di promozione e di affermazione dei
grandi virtuosi, nonché del genere della symphonie concertante, e dei compositori della scuola di
Mannheim come anche della musica di Haydn, che trovò larga rappresentazione nell’ambito del
suddetto festival.
Va anche detto che al tempo alle sinfonie era riservato il ruolo di cornice per rappresentazione di
musica sacra (pezzi di messe) e strumentale (improvvisazioni e concerti).

HECTOR BERLIOZ – Vita

Compositore di inizio ‘800 che si distinguerà dai colleghi tedeschi grazie alla capacità di comporre
sia opera che musica strumentale che musica sacra(espressione dell’identità francese).
Egli nasce nel 1803 e muore nel 1869, proveniente da una famiglia agiata che lo avvia agli studi di
medicina, incomincia lo studio della musica in maniera tardiva.
Durante gli studi di medicina egli si immergerà nel clima culturale di Parigi, molto vivo e variegato
(data la presenza di artisti come Liszt, Victor Hugo e a creazione del Conservatorio di Parigi),
diventa allievo di Jean Francois Lesseur nel 1822 ed entra nel Conservatorio nel 1826.
L’idea del Conservatorio di Parigi nasce dopo la Rivoluzione con l’idea di condividere e garantire
l’educazione musicale a tutti, senza distinzione di ceto ed estrazione, esso diventa quindi un
istituzione faro dell’insegnamento musicale, la cui centralizzazione sarà anche espressione di una
centralizzazione anche politica, data la tendenza sin dal ‘600 ad una nazionalizzazione e
accentramento politico in particolare in Francia (in particolare durante il regno di Luigi XIV nella
seconda metà del ‘600).

Al conservatorio dunque si riuniranno tra i più importanti musicisti dell’epoca, tra cui cui Gossec e
Reicha (di area viennese), il quale sarà poi insegnante di Berlioz.
Il giovane Berlioz poté contare su varie ispirazioni provenienti da diverse aree ed identità tra cui la
musica operistica di Gluck, quella sinfonica di Gossec e Etienne Mehul, quella descrittiva di
Francois Devienne, di Louis Emmanuel Jadin, facente uso di effetti sonori evocativi come trombe e
inni patriottici, poi ancora le sinfonie a programma di Haydn, i concerti di Pieltain e di G. B. Viotti.

Alla fine del compimento del percorso di formazione compositivo al conservatorio i giovani
compositori erano soliti partecipare al concorso Prix de Rome, nel quale bisognava comporre una
cantata che sarebbe poi stata valutata da una commissione, il premio in palio era un soggiorno a
Roma a Villa Medici.
Berlioz quindi dopo cinque tentativi riesce a vincere il concorso, vincendo il premio e ottenendo la
possibilità di passare un soggiorno nella Villa lasciandosi ispirare dalla vita romana.
Egli di formazione non era un pianista, ma chitarrista, anche se non virtuoso, e principalmente
compositore ed orchestratore, anche se per esigenze artistiche si improvvisò anche direttore,
inizialmente con scarsi risultati, per riuscire ad eseguire le sue composizioni, in particolare la
Symphonie Fantastique, in modo adeguato.
Egli fu anche critico musicale e bibliotecario del Conservatorio di Parigi, anche se pare che in
quella mansione non venga ricordato in maniera particolarmente onorevole.

Le composizioni comprendono La Sinfonia fantastica del 1830, Harold en Italie sinfonia con viola
da braccio concertante del 1834, Romeo et Juliette del 1839; le opere Benvenuto Cellini del 1838,
Le damnation de Faust del 1846, Les troyens del 1863, Beatrice et Benedict del 1862; poi
L’enfance du Christ (oratorio per soli, coro e orchestra) e il Trattato di strumentazione e
orchestrazione moderna del 1843, oltre che svariati articoli.

Berlioz in uno dei suoi scritti criticherà la ripetitività e la mancanza di innovazione nella forma
sinfonica, tacciando Mozart di non essersi curato minimamente di un possibile sviluppo stilistico, e
dimostrandosi insofferente alla mancanza di profondità nelle sinfonie haydiniane, immagine dovuta
ad una percezione parziale e distorta della musica del compositore, di cui in Francia si considerava
solo la parte “galante” del repertorio, o quantomeno questa era l’idea di repertorio evocata dal
nome di Haydn e cioé un una musica estremamente leziosa, leggera e senza pretese, non tanto
semplice ma mancante di profondità e di quella sensibilità che oramai era necessaria nella musica.
Berlioz quindi dimostra una volontà di estendere ed elevare le possibilità espressive del genere
sinfonico, senza dover rimanere relegato, come egli stesso afferma, allo schema di 4 movimenti
con precise convenzioni di tempo e carattere per ognuno.
Egli rimarca l’importanza della poetica, della sensibilità e della mancanza di un fine raggiungibile
attraverso la musica, rinnegando la musica come fine ultimo ed auspicando un irrazionalismo ed
una poetica dell’irrazionalità, raggiungibile solo attraverso la musica strumentale poiché a suo dire i
compositori precedenti parevano saper trovare l’importanza del sentimento solo in presenza di
parole a veicolarlo, non consentendo la vera rappresentazione dello stesso.
Proprio per questo egli identifica la sinfonia in quanto musica strumentale come la sola capace di
raggiungere il vero spirito Romantico e l’allontanamento dalla razionalità greca.
Egli taccia poi le sinfonie di matrice viennese di ripetitività, dovuta al carattere fortemente
influenzato dalla forma sonata e dalla concezione viennese, forma che per assurdo verrà presa
come riferimento dagli stessi compositori romantici, fino a criticare anche la piattezza e assenza di
varietà nel timbro orchestrale, definendo la 50 di Mozart e le 100 e più di Haydn come 50 e 100
variazioni tutte sullo stesso tema e tutte per lo stesso strumento.

In questo c’é del vero poiché, secondo la concezione retorica dell’arte, l’arte stessa sarebbe un
organizzazione discorsiva del materiale, quindi la musica sarebbe niente di più che un discorso
dominato da ferree regole retoriche e grammaticali figlie esclusivamente della razionalità.
Berlioz quindi, come molti romantici d’altro canto, cerca di rifarsi ad un’estetica del sublime, per
natura irrazionale, imprevedibile, ineffabile e capace di rivelare il vero sentimento, perciò
antagonista della visione retorica dell’arte.

Nel 1830, anno della Fantastica, egli scrive un articolo su Le Correspondant esprimendo la propria
poetica e in pratica tesse lodi a favore della musica di Beethoven e Weber (al tempo Beethoven
era già morto e il processo di canonizzazione era già in atto), che, grazie ad una certa “vaghezza”
e irrazionalità nonché grazie al pensiero poetico, riusciva secondo Berlioz a suscitare in un
ascoltatore dotato di immaginazione sentimenti ed emozioni irraggiungibili dalla parola, data
l’assenza di parole il compositore è quindi libero di scrivere senza curarsi delle limitazioni della
voce umana, scrivendo melodie anche bizzarre o ineseguibili da un cantante, ma sopratutto grazie
all’assenza della parola l’artista è libero dalle costrizioni della razionalità e può permettersi di
delineare l’oggetto poetico in modo molto più vago e di conseguenza evocativo e potente, quasi
come si trattasse di un oggetto in una stanza in ombra di cui non è possibile distinguere
distintamente le forme, lasciando quindi una certa ambiguità all’immagine.
Secondo Berlioz questa nuova concezione di genere strumentale espressivo (Sturm und drang e
preromanticismo) permette di elevare lo spirito dell’artista e fargli raggiungere la dimensione del
sublime tramite l’evocazione di emozioni e sentimenti inesprimibili dalla parola poiché figlie
dell’irrazionalità e del mistero di cui si pregna l’estetica Romantica.

La testimonianza più antica dell’estetica del sublime ovvero della capacità dell’arte di superare la
razionalità per elevare l’uomo, arriva da un documento del 1° secolo d.C. detto perii ipsos, che
riprende concetti del 2° secolo a.C., esprimendo una sensibilità che acquisterà popolarità fin dal
secondo ‘600 fino a diventare l’estetica dominante nel XIX secolo.

Symphonie Fantastique

La Sinfonia Fantastica è una sinfonia a programma, musica strumentale strutturata quindi su un


testo, distribuendo quindi in sala un programma scritto che la sinfonia avrà il compito di descrivere.
Qui si trova un esempio della contradditorietà di Berlioz, poiché in tutto il suo elogio alla musica
che non ha bisogno di parole per raggiungere il cuore egli scrive il pezzo che peraltro è il suo più
famoso basandosi su un testo scritto, dimostrando quindi come non sia necessario staccarsi dalla
razionalità o abolire la parola per raggiungere il sublime, tenendo anche conto che gli stessi Haydn
e Beethoven avevano scritto musica strumentale a programma, avvalendosi quindi di un testo
descrittivo di aiuto all’esplicazione della musica.
Il pezzo nasce nel 1830, eseguita per la prima volta dalla societé de concert, diretta dal maestro
Habeneck (uno dei più importanti direttori contemporanei) preceduta da un’esecuzione annullata a
causa di prove insufficienti.
Nello stesso anno Berlioz era ancora iscritto al conservatorio e aveva appena vinto il concorso.
Alla rappresentazione partecipano i più importanti artisti contemporanei, tra cui Liszt, che qualche
anno dopo pubblicherà una riduzione pianistica nel 1834.
La versione per pianoforte sarà poi conosciuta da Schumann che la recensisce sulla sua rivista
solo analizzandola dalla trascizione.
La sinfonia verrà in seguito eseguita molte volte in Europa, anche grazie all’impiego di Berlioz
come direttore che volette assicurarsi personalmente di rendere giustizia al pezzo.
Il 1° febbraio del 1835 Fetisse, uomo di cultura e musicologo, critica in maniera molto acerba su la
Revue musicale, attirando a sua volta l’attenzione del didatta e musicologo Panofska che la
recensisce a Lipsia su Neue Zeitschrift fur Musik.
Questo fa capire come il giro di recensioni e opinioni che si formarono attorno all’opera contribuì
enormemente alla circolazione e al successo della stessa.

Il programma descrive la storia e le vicende sentimentali vissute di Berlioz, il quale conobbe


l’attrice Harriet Smithson, attrice shakespiriana, di cui il compositore si innamora, che arriverà a
sposare e dalla quale in seguito si separerà.
Egli iscrive quindi degli elementi autobiografici in un contesto letterale, ispirandosi a Faust di
Goethe nella taduzione francese che Berlioz legge nel momento di scrittura della sinfonia (i
progetti sinfonici sono basati sulla lettura di Goethe), poi la Ronde du sabat di Hugo, Confessions
of an English Oppium Eater di Thomas de Quincey uscito in francese nel 1828, i testi di
Shakespeare (importanti per l’estetica romantica letteraria) anche per l’impiego di Harriet, infine
Genie du Christianisme di René Chateaubriand che illustra la concezione di amore come ondata di
passione che invade il cuore dell’innamorato destabilizzandolo, il tutto andrà a nutrire l’idea di
quella che diventerà la sinfonia.

Lo studio dell’orchestrazione per Berlioz si articola dalla frequentazione dell’opera, portando con
sé le partiture, imparando l’estensione degli strumenti, familiarizzandosi con le possibilità
timbriche, studiando i processi e le tecniche compositive e i costumi dell’orchestrazione di
Beethoven, Weber e Spontini (autore d’opera tra i più importanti all’epoca) nonché interrogando gli
amici musicisti e conducendo esperimenti sui limiti esecutivi dei vari strumenti.
Ancora la contraddizione tra la necessità di slegarsi dalla parola e dalla lirica per raggiungere il
sublime e la formazione studiando le partiture degli operisti, su cui il suo linguaggio si baserà
inevitabilmente.
La sinfonia si articola anche attorno alla presenza riccorente di una “idea fissa”, cioé il tema iniziale
rappresentante probabilmente la passione per l’amata, idea che ritorna due volte nel secondo
movimento, una nel quarto (dal clarinetto in maniera sfuggente) e una nel quinto (sempre citato dal
clarinetto in modo ancora più fugacemente).

IL PROGRAMMA

Il programma si compone di cinque parti:

• I movimento, il compositore immagina un giovane musicista,agitato dall’infermità spirituale


che Chateaubriand chiama irrequietezza delle passioni, il quale vede una donna che
racchiude tutto il fascino della donna ideale che il protagonista ha immaginato,
innamorandosene perdutamente e riuscendo a ricordarla solo in forma di idea musicale che
lo ossessiona, andando a costituire l’idea fissa, il primo movimento si articola dunque
attorno al bipolarismo sentimentale del protagonista che passa da gioie immotivate a temi
malinconici e sognanti, a sentimenti di rabbia e gelosia a tristezza, a momenti di passione
incontrollabile a momenti di tenerezza e disperazione e consolazioni religiose.
• II movimento, il protagonista si ritrova nel mezzo di un ballo (simboleggiato dal valzer) e in
altre situazioni mondane in cui ammira le bellezze della natura e puntualmente riceve la
visita dell’idea fissa che si presenta due volte all’interno del movimento, alternando diversi
elementi tematici al tema principale; anche qui è presente un’elaborazione di tipo tematico-
armonica accompagnata da precise idee timbriche;
• III movimento, il protagonista vive una scena campestre accompagnato dal duetto di due
campanacci portati dai pastori, assieme ad altri temi che ricordano i rumori naturali della
campagna, a questo punto si ritrova a riflettere sulla propria solitudine e sui propri dubbi
riguardo l’amata, il soggetto dell’Adagio si compone quindi di pensieri positivi di speranza
turbati da neri presentimenti fino alla ripresa del tema campestre che giunge al silenzio e
nuovamente alla solitudine;
• IV movimento, conscio della natura del proprio amore non corrisposto e della repulsione
da parte dell’amata per il sentimento di lui, il protagonista cerca di avvelenarsi tramite
l’oppio, il quale, non sufficente, lo sprofonda in un sonno tormentato in cui sogna di
uccidere l’amata ed essere condotto alla forca, accompagnato da una marcia ombrosa e
selvaggia, ora solenne e ineluttabile ora brillante e gioiosa, sentendo di nuovo l’idea fissa
quattro battute prima del colpo fatale;
• V movimento, in quest’ultimo movimento il protagonista si ritrova nel mezzo di un sabba di
stregoni e mostri (influenzato da Ronde du Sabbat di Hugo) nel quale, al ritmo costante di
6/8 si susseguono quattro quadri: il primo scandito nuovamente dall’idea fissa, spoglia del
proprio carattere alto e nobile e ridotta a melodia triviale, simboleggiante l’amata che entra
in scena; il secondo parodizza il canto gregoriano Dies irae, canto funebre che
accompagnava i defunti; il terzo descrive il Ronde du Sabbat, che si traduce in un intenso
tema fugato; infine il quarto sovrappone il canto gregoriano al ronde du sabat,
simboleggiando l’ormai avviata orgia demoniaca che si chiude in un trionfo grandioso e
terribile;

Il secondo movimento simboleggiante una scena danzante è giustamente in 3/8, con ossessivi
riferimenti all’idea fissa che ritorna a turbare la mente del protagonista, per esempio a battuta 117
viene rotto il clima gioioso e spensierato per far spazio al crescente pensiero dell’amata, per poi
ritornare alla spensierata elaborazione tematica del ballo e riaccogliere a battuta 299 la venuta
inquieta e sommessa dell’idea fissa, per ritornare subito dopo al clima del ballo.

In generale potremmo riassumere che questo pezzo sia chiara espressione del repertorio
strumentale che si rifà all’idea del sublime senza dover passare da un’idea in tutto e per tutto
razionale ma piuttosto avvalendosi di un testo descrittivo, che al netto della questione non si
differenzia dalla cosiddetta “musica pura” viennese, che come la musica strumentale francese
prevede l’assenza di una parte lirica.
Da questo momento in poi vedremo dipartirsi due principali filoni di sinfonisti romantici
ottocenteschi: uno ispirato dalle idee di Berlioz che porterà la musica a programma allo stadio del
poema sinfonico, che non necessariamente prevede una suddivisione in movimenti ma continua
ad avvalersi di un testo scritto che funge da guida di cui faranno parte tra tutti Liszt, Strauss, Dukas
e Wagner, a modo suo; mentre dall’altra parte troveremo un filone che rimarrà fedele alla
tradizione viennese della musica strumentale pura, non curandosi quindi dell’elemento letterale e
razionale proprio come i colleghi, tuttavia cercando di riprendere la razionalità formale propria della
scuola viennese ed innovandola come ad esempio Brahms.