L’idea

 di  queste  paginette  prende  spunto  da  questo  messaggio  ricevuto  su  ‘Facebook’  
 
 
“Caro  Marco,  
forse  tu  mi  puoi  aiutare  a  capire  meglio  i  modi  musicali.  
La  lezione  sui  modi  l'ho  fatta.  Ma  non  ho  ancora  capito  se  esitono  brani  modali.  Esistono  scale  
modali  che  per  lo  più  vengono  suonato  su  dei  brani  che  però  sono  tonali...e  qui  coltrane  
insegna....ma  io  un  brano  modale  ancora  non  l'ho  sentito....Iner  urge  forse???  aiutami  a  capire  ti  
prego...non  ho  ancora  sentito  un  brano  chessò...locrio!!!  o  frigio....  
ho  studiato  i  modi  e  ne  ho  capito  il  meccanismo  ma  alla  fine  li  utilizzi  su  brani  che  sono  tonali.  
Un  brano  che  tu  possa  dire...questo  è  un  brano  modale:  qual  è?  pensa  che  nell'esame  di  
ammissione  di  Siena  jazz  si  chiede  di  suonare  un  brano  dove  mostri  la  tua  conoscenza  dei  modi.  
ti  consigliano  iner  urge.  A  me  iner  urge  non  sembra  un  brano  modale  
Ti  ringrazio  infinitamente.  
D…..”  
 
PREMESSA.  
 
TEORIA  -­‐  il  termine  teoria  indica,  nel  linguaggio  comune,  un'idea  nata  in  base  ad  una  qualche  
ipotesi,  congettura,  speculazione  o  supposizione,  anche  astratte  rispetto  alla  realtà.  
Gli  esseri  umani  costruiscono  teorie  per  spiegare,  predire  e  comprendere  appieno  vari  fenomeni.  
In  molti  casi,  si  tratta  di  modelli  della  realtà  e  dunque  non  di  teorie.  Un  modello,  infatti,  può  
includere  proposizioni  su  eventi  singolari  o  descritti  qualitativamente  mentre  una  teoria  è  un  
insieme  di  proposizioni  aventi  pretesa  di  validità  generale.  Una  teoria  fa  delle  generalizzazioni  a  
partire  da  alcune  osservazioni,  e  consiste  di  un  insieme  coerente  e  legato  di  relazioni  fra  
proposizioni  generali.  
Stephen  Hawking:  
“Nel  processo  di  verifica  e  di  aggiornamento  dei  modelli  si  affina  la  descrizione  perfezionando  
i  modelli  e  si  confrontano  e  si  connettono  le  diverse  leggi  relative  a  fenomeni  simili,  
costruendo  gradualmente  una  rete  di  connessioni  che,  da  un  lato,  rafforza  la  struttura  del  
nostro  sapere  e,  dall'altro,  porta  a  mettere  in  luce  quei  concetti  fondamentali  dai  quali  è  
possibile  dedurre,  con  i  metodi  della  logica  (e  della  matematica  QUESTE  PARENTESI  SONO  
‘MIE’),  l'intera  rete  delle  leggi  relative  a  un  dato  ambito  di  studio;  si  costruiscono  così  le  
teorie”.  
 
In  entrambe  i  casi  mi  sembra  che  la  parola  chiave  sia  modello  e  cioè  una  struttura  pre-­‐
determinata  culturalmente.    
Tutte  le  teorie  sono  ‘culturali’  e  in  quanto  tali  vanno  contestualizzate  all’interno  di  un  ambito  
storico  e  sociale  che  le  abbia  generate.  Ogni  cultura  -­‐  in  senso  lato  -­‐  produce  una  propria  
tecnica  –tekne`  -­‐  cioè  un’idea  del  conoscere  come  ‘fare’,  rivolto  alla  soddisfazione  di  bisogni  
individuali  e  sociali.  In  questa  ottica  la  tecnica  costituisce  l'esito  necessario  della  conoscenza  
condivisa  da  una  comunita’  di  praticanti.  Di  tale  conoscenza  condivisa  fanno  anche  parte  i  
mezzi  tecnici  ‘meccanici’  e  ambientali  di  quel  particolare  momento/situazione.  La  ‘tecnologia’  
–  a  volte  –  prima  della  TECNOLOGIA.        
Se  per  ‘tecnica’  dunque  intendiamo  mezzi  e  azioni  atti  a  risolvere  questioni  ed  appianare  
impedimenti,  appare  evidente  come  in  contesti  differenti  ciò  che  in  un  ambito  e`  problematico  
–  fuori  contesto  –  altrove  e`  invece  idiomatico,  caratteristica  costitutiva  ed  identificativa  di  
tale  ambito.
 
Quando  da    praticante  ci  si  avvicina  /  ci  si  vuole  avvicinare  ad  una  certa  tecnica  bisognerebbe  
innanzi  tutto  chiedersi  ‘perché’;  ‘cosa  mi  serve’  e  ‘cosa  me  ne  faccio  /  farò  di  questo  sapere’  (?).  
Quest’ultima  domanda  non  è  pretestuosa  dato  che  in  ogni  forma  di  artigianato  artistico  (  e  
non…)  la  conoscenza  non  è  ‘ciò  che  si  sa’  ma  quello  che  –  di  ‘ciò  che  si  sa’  –  ciascuno  di  noi  ne  
fa.  Una  sorta  di  teca  mentale  in  cui  preservare  un  bagaglio  di  nozioni  è  un  modo  per  
neutralizzare  il  sapere  stesso  –  o  come  molto  prosaicamente  diceva  (berciava)  un  mio  
allenatore  di  basket  durante  la  mia  adolescenza:“Non  lasciate  i  coglioni  nello  spogliatoio!”.  
L’utilizzo  del  sapere  rende  lo  stesso  dinamico,  vitale  e,  in  ultima  analisi,  utile:  ciascuno  di  noi  
SA  veramente  qualcosa  quando  la  utilizza….  “Music  is  not  primarily  a  thing  or  a  collection  of  
things  but  an  activity  in  which  we  engage.  One  might  say  that  is  not  properly  a  noun  at  all,  but  a  
verb  (musiking).”  -­  (Chistopher  Small).  
La  tecnica  assoluta  –  cioè  slegata  da  un  ambito  storico,  e  sociale  non  è  solo  nozionismo  ma,  
peggio,  colonialismo  culturale,  la  globalizzazione  post-­‐moderna  nel  suo  momento  di  massima  
–  peggiore  (!?)  –  penetrazione  devastante.  
 
Bibliografia:  
Guy  Debord,  La  società  dello  spettacolo.  Milano,  Baldini  Castoldi  Dalai,  2001.  
Propaganda  
Edward  Louis  Bernays,  Propaganda.  Della  manipolazione  dell'opinione  pubblica  in  democrazia.  
Bologna,  Logo  Fausto  Lupetti,  2008.  
Marshall  McLuhan  &  Quentin  Fiore,  The  Medium  is  the  Message.  Berkeley,  Gingko  Press,  2005.  
Fredric  Jameson,  Postmodernism,  or,  The  Cultural  Logic  of  Late  Capitalism.  Durham,    Duke  
University  Press,  1990.  
 
 
MODO  (tradizione  Occidentale):  Una  successione  di  intervalli  determinante  un  numero  di  
altezze  che  privilegi  alcune  funzioni  legate  a  dei  ‘suoni  di  riferimento’.  
Per  due  compositori  più  vicino  a  noi  (Olivier  Messiaen  e  George  A.  Russell)  un  ‘sistema  
modale’  può  anche  essere  una  costruzione  razionale  concepita  e  corretta  dallo  studioso  
(compositore/improvvisatore);  oppure  può  essere  un  assemblaggio  tradizionale  di  entità  
musicali  utilizzato  e  sfruttato  dal  musicista  attivo.  E  qui  mettiamo  anche  Igor  Stravinskij:  la  
‘Sagra  della  Primavera’  è  concepita  attorno  ad  una  successione  –  modo  –  ortofonico.  
 
E’  da  notare  che  la  denominazione  e  la  classificazione  dei  modi  hanno  seguito  strade  
divergenti  legate  alle  varie  teorie  –  derivate  come  sempre  dalla  pratica…..  –  elaborate  
attraverso  i  secoli.  Tra  Aristosseno,  Pierluigi  da  Palestrina  e  John  Coltrane  il  nome  Misolidio  
rappresenta  tre  oggetti  musicali  /  unità  lessicali  differenti.  E  NON  potrebbe  essere  
altrimenti……..  Non  fosse  altro  perché  nel  sistema  musicale  del  ‘500  (Pierluigi  da  Palestrina)  
NON  esisteva  ancora  l’accordatura  ‘temperata’  
(http://it.wikipedia.org/wiki/Temperamento_equabile)  &  
(http://it.wikipedia.org/wiki/Temperamento_%28musica%29).  Cioè  12  semitoni  uguali  
all’interno  dell’8va.  La  differenziazione  tra  Dorico  e  ipo-­‐Misolidio  sarebbe  oggi,  per  noi,  di  ben  
più  difficile  definizione.  Si  tratterebbe  ,  in  pratica  di  usare  le  7  note  (d,e,f,g,a,b,c)in  due  modi  
differenti:  in  un  caso  cadenzando  (clausola)  sul  d  (la  finalis  del  Dorico)  e  nell’altro  cadenzando  
sul  ‘g’.  
In  area  ‘germanica’,  dove  la  prassi  tonale  si  era  sviluppato  in  modo  più  articolato  e  complesso  
con  la  grande  stagione  classico-­‐romantica  fino  a  dissolversi  nel  cromatismo  wagneriano  
(Tristan  und  Isolde  1859.  http://www.youtube.com/watch?v=6OKwzIHX3bQ)  il  neo-­
modalismo  non  va  oltre  la  citazione  e  viene  reinterpretato  in  chiave  tonale:  
Beethoven,  4etto  in  la  minore  op.132  –  III  mov.:  Canzone  di  ringraziamento  in  modo  
Lidio(http://www.youtube.com/watch?v=ouNyvk5Whuo);  
Liszt,  sonata  per  pianoforte  in  si  minore  (http://www.youtube.com/watch?v=5u016YaZthQ).  
E’  dopo  la  seconda  metà  del  XIX  secolo  che  riemerge  l’uso  dei  Modi,  derivanti  dal  canto  
liturgico;  dalle  musiche  di  tradizione  orale;  re-­‐inventati  dai  compositori.    
Ai  margini  dell’influenza  musicale  Austro-­‐Tedesca  –  nel  Nord  e  nell’Est  dell’Europa  ed  in  
Francia  –  il  recupero  di  un  concetto  di  modalità  è  più  forte.  
Per  esempio  Mussorgsky  (http://www.youtube.com/watch?v=MnlAVjQK3wo)  e,  ponte  verso  
il  moderno,  Debussy.  
 
In  Debussy  appaiono  tre  utilizzi  della  modalità:  scale  modali  di  7  suoni;  scale  pentatoniche  e  
scale  esatonali.  
‘Il  Martirio  di  San  Sebastiano’  -­‐  http://www.youtube.com/watch?v=iQc5Gu7vVHY.    
‘Estampes’  -­‐  http://www.youtube.com/watch?v=dRw0YNvpZMU.    
‘Quartetto  per  archi  in  sol  minore’  (  ma  di  ‘che’  sol  minore  stiamo  parlando?)-­‐  
http://www.youtube.com/watch?v=D-­‐_U5S_3t0E&feature=related  
 
Ma  il  musicista  da  investigare  come  ponte  tra  Europa  e  musica  Afro-­‐Americana  è  però,  
secondo  me,  Olivier  Messiaen.  La  sua  Technique  de  mon  langage  musical  è  disponibile  in  
Italiano    (Tecnica  del  mio  linguaggio  musicale:  testo  con  esempi  musicali,  tradotto  da  Lucia  
Ronchetti,  Parigi,  Leduc,  1999)………..  
Perché  Messiaen,  che  non  ha  mai  preteso  di  scrivere  qualcosa  di  simil-­‐jazzistico  e  non  –  
chissà…  -­‐  Stravinskij,  Hindemith,  Weill,  Krenék,  o    Shostakovich  che  invece  hanno  lasciato  
delle  opere  che  hanno  ‘strizzato  l’occhio’  alla  musica  Afro-­‐Americana?  
Perché  Messiaen  pur  non  avendo  mai  sentito  la  necessità  di  parodiare  il  ‘jazz’,  è  arrivato  ad  
sistema  musicale  vicino  alle  sonorità  della  musica  Afro-­‐Americana,  e  fu  per  tutta  la  vita  un  
‘improvvisatore’  –  fu  organista  nella  chiesa  della    Sainte-­‐Trinitè  a  Parigi  per  61  anni  (!)  –  
risulta  così  in  qualche  misura  più  ‘puro’,  una  fonte  di  ispirazione  diversissima  da  Miles  Davis,  
‘Duke’  Ellington,  George  Russell  o  Coltrane    ma  più  ‘verace’  da  una  prospettiva  Europea  che  
non  conosce  l’Afro-­‐America  e  piuttosto  che  scimmiottarla  la  ignora,  rispettandola.  
Aggiungo  che  tra  i  suoi  allievi  spiccano  Karlheinz  Stockhausen  e  Pierre  Boulez…..  
     
 
Ritornando  al  caso  ‘specifico’,  minimo  vorrei  dire,  i  libri  che  consigliavo  all’epoca  delle  mie  
lezioni  mi  sembrano  ancora  interessanti:  
 
Azzaroni,  Loris  –  Canone  Infinito.  Lineamenti  di  teoria  della  musica.  Bologna,  CLUEB,  1997.    
Bolling,  Mark  –  The  Jazz  Theory  Workbook.  Rottenburg  am  Neckar,  Advance  Music.  
Russell,  George  Allan  -­‐  http://www.lydianchromaticconcept.com/main.html  
Pullig,  Ken  –  Modern  Jazz  Voicings:  Arranging  for  Small  and  Medium  Ensembles.  Boston,  
Berklee  Press.  
Dionisi,  R.  e  Zanolini  B.  –  La  tecnica  del  contrappunto  vocale  nel  Cinquecento.  Milano,  Suvini-­‐
Zerboni.  
Siron,  Jacques  –  La  Partition  Interieure.  Paris,  Outre  Mesure,  2008.  
 
Bene  detto/scritto  questo  mi  verrebbe  da  notare  che  la  prima  sezione  di  Inner  Urge  presenta  
4  scale  Lidie  (secondo  George  Russell)  C,  F,  e  Eb  lidie  &  F  lidia  augmented;  potremmo  anche  
pensare  a  un  remoto  G  come  ‘centro  tonale’,  cioè:  Gmaj.;  G7;  G  Aeolian  e  G7b5.  E  così  il  bridge  
parte  ad  un  ‘tritono’  di  distanza…..  Liebman  ha  scritto  un  articolo  su  Joe  Henderson  come  
compositore:  http://www.daveliebman.com/Feature_Articles/joehen.htm  
E  per  finire  vorrei  ricordare  che  ’suonare  modale’  o  suonare  su  di  un  ‘pedale’  NON  sono  la  
stessa  cosa,  ma  ormai  questo  è  chiaro……….  
Buon  Lavoro  e  ‘break  a  leg!’  
In  Music,  
Marco  V.P.  .