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Tesina Armonia - Analisi e

confronto versioni per viola e


clarinetto delle Sonate op. 120
di Brahms
Teoria e Analisi della Musica
Conservatorio Giuseppe Verdi
22 pag.

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Indice
1 CONTESTO ........................................................................................................... 2
1.1 La versione per viola............................................................................................................................. 3

2 ANALISI DELLA SONATA N.1 IN FA MINORE OP.120 ........................ 4


2.1 Analisi formale del I movimento ........................................................................................................ 4

2.2 Differenze tra la versione per clarinetto e quella per viola del I movimento .............................. 7

3 CONSIDERAZIONI ...........................................................................................11
3.1 Suono ....................................................................................................................................................11

3.2 Estensione ............................................................................................................................................14

3.3 Vibrato ..................................................................................................................................................17

3.4 Legato....................................................................................................................................................18

3.5 Bicordi...................................................................................................................................................18

3.6 Acciaccature .........................................................................................................................................19

4 OPINIONI.............................................................................................................20

5 CONCLUSIONE ..................................................................................................22

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1 CONTESTO

Nell'estrema stagione creativa, quando Johannes Brahms già aveva deciso che non avrebbe scritto più
nulla, avviene qualcosa di miracoloso proprio con la scoperta del clarinetto. Fra le sue ultime opere,
infatti, trovano uno spazio privilegiato ben quattro lavori con il clarinetto protagonista: il Trio op. 114,
il Quintetto op. 115 e le due Sonate op. 120.

Dopo un anno di relativa stasi, Brahms decide, nel 1891, di recarsi a Meiningen e, insieme all'amico
Widmann, prende alloggio nel palazzo ducale. Fra i componenti
dell'orchestra di Meiningen figura uno strumentista che Brahms aveva già
conosciuto precedentemente e che aveva sempre ammirato per la sua
bravura, il clarinettista Richard von Mühlfeld. Con lui il compositore
passa molto tempo e si fa eseguire gran parte del repertorio clarinettistico,
scoprendo le più segrete possibilità dello strumento. Mühlfeld possiede
certo una somma abilità tecnica, ma sono più ancora di questa la
straordinaria dolcezza e duttilità del suo suono ad affascinare Brahms; in
effetti queste caratteristiche si mostravano perfettamente idonee a porre
in rilievo, ad esaltare la propensione lirica e l'intimismo sobrio e
malinconico che sono le proprietà più immediatamente evidenti Figura 1: Richard von Mühlfeld

dell'ultimo periodo brahmsiano.

In tempi brevissimi, sotto questa impressione, nascono due opere capitali, il Trio op. 114 e il Quintetto op.
115, entrambe con il clarinetto. Si giunge in breve anche alla prima esecuzione, che non è tuttavia
pubblica, il 24 novembre. Lo stesso Brahms è al pianoforte nel Trio, con Mühlfeld ovviamente al
clarinetto e Hausmann al violoncello.

Tre anni più tardi, nell'estate del 1894, Brahms durante il suo consueto soggiorno nella cittadina austriaca
di Bad Ischl, nella quiete e serenità offerte dalla bellezza incantevole di quei luoghi, si riavvicina
inaspettatamente allo strumento e nascono così le due Sonate in fa minore e in mi bemolle maggiore op. 120:
sono le ultime composizioni cameristiche del musicista, che ancora evidentemente si ispirano al
clarinettista Mühlfeld. La prima esecuzione non pubblica di entrambi i lavori a Berchtesgaden, che ebbe
luogo appunto con il clarinettista dedicatario e con l'autore stesso al pianoforte. Entrambe le Sonate
furono conosciute poi ufficialmente a Vienna il 7 gennaio 1895.

Una caratteristica fondamentale accomuna entrambe le Sonate dell'op. 120 ed è ravvisabile nel clima
malinconico ed introverso che sta alla base della loro ispirazione, condizionata anche dal contesto
biografico, nel presentimento cioè dell'approssimarsi della morte: accompagnandogli nel 1891 una copia
del suo testamento, Brahms aveva scritto all’editore Simrock nei seguenti termini.

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«Comprenderà, immagino, le ragioni per le quali ho apposto la parola "fine" alla mia attività
creativa e del resto l'ultimo dei Volkslieder (Verstohlen geht der Mond auf) nel raffigurare un cane
che si morde la coda, alludo simbolicamente proprio a tale concetto, nel senso che la vicenda
ormai è conclusa».

Soltanto l'eccezionalità esecutiva di Mühlfeld - in analogia con il ruolo svolto da un Anton Stadler con
Mozart o da un Heinrich Bärmann con Weber - sarebbe riuscita a distogliere Brahms da quell'idea fissa:
alla realizzazione dei lavori per clarinetto, seguirono poi nel 1896 gli Undici preludi corali per organo op.
122.

1.1 La versione per viola

Durante un’esecuzione privata delle sonate a Francoforte, Brahms invitò il suo più vecchio amico
musicista, il violinista Joseph Joachim, il quale al termine dell’esecuzione suggerì di creare una versione
per viola delle sonate che egli avrebbe suonato nel caso il
clarinettista Mühlfeld fosse stato indisposto. In realtà all’epoca
affidare una nuova composizione anche ad altri strumenti, e
quindi scriverne una trascrizione, era quasi una prassi per
facilitarne la diffusione. Brahms accolse questa richiesta e, nel
febbraio del 1895, al suo ritorno a Vienna commissionò
all’editore Simrock la pubblicazione delle sonate in entrambe
le versioni, che necessitarono numerose revisioni prima di
essere diffuse nel giugno dello stesso anno con il titolo di Zwei
Sonaten für Klarinette (oder Bratsche) und Pianoforte Op.120.

Figura 2: Copertina prima edizione Simrock

Brahms aveva espressamente precisato che questi estremi esiti della sua produzione cameristica
contemplassero, accanto al pianoforte, indifferentemente l'impiego del clarinetto o della viola, per le
affinità esistenti tra tali strumenti, salvo alcuni aggiustamenti tecnici richiesti specificatamente dalla viola;
e, quasi contemporaneamente alla stampa delle partiture, vide la luce anche una versione per violino e
pianoforte, quest'ultima con notevoli modifiche per le maggiori attitudini dinamiche ed espressive del
violino, la quale tuttavia non viene oggi riconosciuta nel repertorio violistico.

Citando il musicologo Massimo Mila, Brahms adorava il clarinetto perché «amava i timbri modesti e
discreti: la viola gli piaceva più del violino, la voce di contralto più di quella di soprano, il suono del corno
più di quello della tromba». Ed è forse per questo che Brahms è stato uno dei primi compositori ad
apprezzare e valorizzare appieno il potenziale della viola, permettendo allo strumento di brillare nella
musica da camera.

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Dopo aver esaminato entrambe le versioni della prima sonata, si può dire che Brahms fosse acutamente
consapevole del potenziale di ciascuno strumento. Egli ha intenzionalmente ricercato diversi effetti per
questi strumenti componendo due autentiche versioni, ognuna delle quali è diversa, non solo per la
tonalità o il timbro, ma anche per quanto riguarda le tecniche pratiche, come il vibrato, la pressione delle
labbra, lo spostamento di registro e la dinamica.

2 ANALISI DELLA SONATA N.1 IN FA MINORE OP.120

Per l'op. 120 va subito precisato che, come avviene per tutte le opere dell’ultimo periodo brahmsiano, il
carattere dominante è quello intimo, malinconico, poetico, mentre non viene mai meno un senso
costruttivo e formale mantenuto con lucidità. Sono lavori che, come dice Rostand, «rifiutano ogni
esteriorità, [...] non concedono niente al virtuosismo: opere scritte per sé stesso, come pagine di un
diario.».

Il primo tempo, Allegro appassionato, presenta una situazione tematica complessa e avvolgente: si parla,
per l'esposizione, di una parte introduttiva e di sei temi distinti. Dopo uno sviluppo piuttosto breve
scaturito dalla prima parte, una ripresa variata ci porta al Sostenuto ed espressivo con funzione di coda.
L'impressione che rimane non è quella drammatica di una passione sconvolgente, ma di una tensione
interiore fatta di sfumature, di mutazioni continue appena percettibili, di una profonda coerenza
espressiva.

Prima di discutere dei motivi per cui Brahms ha composto ognuna delle versioni in modo diverso è
necessario analizzare le effettive differenze che si riscontrano nelle due versioni. Di seguito verrà
riportata un’analisi formale del primo movimento, Allegro appassionato, della sonata in Fa minore seguita
da un puntuale confronto delle due diverse versioni.

2.1 Analisi formale del I movimento

In tempo semplice ternario, la sonata comincia con una breve introduzione melodica di 4 battute del
pianoforte con le mani in raddoppio in ottava. A m.5 viene esposto dal solista il primo tema della sonata,
in Fa minore, con un accompagnamento pianistico molto dimesso e piano di dinamica; tema costruito
mediante una sequenza di intervalli di terza discendente fino a m.8, dove invece la seconda semi frase è
costituita da intervalli di settima discendente alternati a seste e terze ascendenti, con una terzina in
crescendo a m.11 che contribuisce a muovere il discorso musicale. Questo procedimento è tipico della
scrittura brahmsiana, basti pensare al primo tema della Sinfonia n.4. La seconda parte del primo tema è
caratterizzato da un disegno melodico del solista, ricavato dal tema introduttivo delle prime battute, in
contrasto con il ritmo puntato del pianoforte, sempre nella dinamica del forte. Dal levare di m.17, si può

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osservare come lo strumento solista esponga con un ritmo variato l'introduzione del pianoforte, con la
sola differenza del La♮ a m.22, mentre il pianoforte scende cromaticamente fino all'accordo di Sol♭
maggiore di m.24, che cadenza in Fa minore alla battuta seguente: qui comincia il ponte modulante. Il
pianoforte espone il primo tema accompagnato da disegni ornamentali del solista fino a m.38, dove
effettivamente comincia a modulare con disegni in emiolia, portandosi nella regione tonale di Re♭
maggiore. Qui, a m.53, come una sorpresa, viene esposto il secondo tema in Do minore, ovvero al V
grado; si tratta di un tema molto energico caratterizzato dal ritmo puntato, in netto contrasto con la
melodicità e cantabilità del primo. Questo tema si serve di un unico inciso che viene suonato
alternatamente da solista e pianoforte; in seguito, l'emiolia di m.60 sembra condurre ad una sezione
completamente diversa, ma con un'attenta analisi ci si accorge che, sotto le virtuosistiche volatine, viene
riesposto dal pianoforte l'inciso del secondo tema, dilatato nel ritmo. A m.68 comincia una sezione nuova
che usa materiali mai proposti prima nella sonata, che può quindi essere considerata la coda
dell'esposizione, con il ruolo di confermare la tonalità della dominante, ovvero Do minore.
Lo sviluppo comincia a battuta 90, evidenziato da Brahms con un segno di doppia stanghetta. Il
materiale che viene usato è quello del ponte modulante di m.38, che viene intersecato a un richiamo del
tema introduttivo del pianoforte di m.1 e che modula, a b. 100, da La♭ maggiore a Mi maggiore. Qui vi
è di nuovo proposto il materiale di sincopi in emiolia del ponte modulante, che viene progressivamente
diminuito fino a m.116, dove inizia una sezione in Do# minore, relativa di Mi maggiore, estremamente
patetica, dove le sincopi del solista vengono diminuite e il pianoforte espone la testa del suo tema
introduttivo dell'inizio. Ciò avviene fino a m.120, dove viene sviluppato molto fittamente il materiale del
secondo tema, fino a m.129 dove viene nuovamente rielaborato il tema introduttivo del pianoforte,
questa volta in Fa# minore.
A m.136, tramite un procedimento enarmonico (Do# maggiore, ovvero dominante di Fa# minore,
diventa Re♭ maggiore, ovvero VI grado di Fa minore) è in grado di tornare velocemente alla tonalità
d'impianto per la ripresa di m.138. Il tema è esposto nuovamente dallo strumento solista, leggermente
variato con volatine, ma con un accompagnamento pianistico più movimentato. Il tema non viene
riesposto per intero, ma già a m.145 il pianoforte espone un motivo diverso che conduce direttamente
al ponte, che questa volta non modula e rimane in Fa maggiore, di m.153. La struttura di questo ponte è
identica a quella dell'esposizione, e porta direttamente al secondo tema, in tonalità d’impianto, a m.168.
Anche qui, fino a m.196, la struttura è identica al secondo tema dell'esposizione. A m.198, invece, il
discorso non viene fermato come la prima volta, ma procede fino a b. 206, che viene introdotta da un
disegno del pianoforte con accordi sul secondo movimento di ogni battuta, dove, nascosta nell'armonia,
si può osservare a m.204-5 la testa del primo tema della sonata. Questo tema viene poi esposto
nuovamente dal solista e conduce, a 214, alla coda, in un tempo più tranquillo, con del materiale nuovo.
Un richiamo al tema dell'introduzione viene prima eseguito dal pianoforte a m.227, e poi dal solista
sottovoce a m.231, concludendo con un nostalgico arpeggio del pianoforte in Fa maggiore.

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Schema generale

ESPOSIZIONE
Introduzione: m. 1-4
Primo tema (Fa minore): m. 5-25
Transizione: m. 26-37
Ponte modulante: m. 38-52
Secondo tema (Do minore): m. 53-67
Coda dell’esposizione: m. 68-89

SVILUPPO
m. 90-138

RIPRESA
Primo tema: m. 138-146
Transizione: m. 147-152
Ponte: m. 153-167
Secondo tema: m. 168-182
Coda della ripresa: m. 183-213

CODA
m. 214-236

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2.2 Differenze tra la versione per clarinetto e quella per viola del I movimento

ESPOSIZIONE

M. 1 Introduzione del pianoforte (la parte del piano è identica in entrambe le versioni).

M. 5 Per l’intera prima frase la viola suona un’ottava più bassa rispetto al clarinetto; Brahms valorizza
così il timbro della viola, molto scuro e ricco, soprattutto nel registro più grave.

M. 13 Nella seconda frase, con la continuazione del tema, la viola si sposta all’ottava superiore, che
corrisponde a quella del clarinetto; questo avviene perché la linea melodica raggiunge note
troppo gravi perché la viola rimanga all’ottava bassa.

M. 25 Nella transizione la viola si sposta nuovamente nell’ottava inferiore rispetto al clarinetto; inoltre,
l’orientamento delle note nei due arpeggi ascendenti è alterato.

M. 40 Transizione a Re♭ maggiore; la viola torna all’ottava originale per poter contenere le note gravi
verso la fine.

M. 61 La viola passa all’ottava bassa per l’imitazione, rimuovendo l’effetto stridente dell’entrata del
clarinetto. Per compensare, però, la viola aggiunge un’acciaccatura all’ottava inferiore, tecnica
tipica degli strumenti a corda, usata per aggiungere forza e vigore all’attacco. In questa frase,
inoltre, il ritmo degli arpeggi nella parte della viola viene semplificato: in particolare, vengono
rimossi i gruppi irregolari di cinque e sette note e vengono sostituiti da gruppi più convenzionali
di sei. In questi arpeggi viene modificata anche l’ottava, adattandola alle esigenze di estensione
della viola.

M. 79 Brahms sposta molto efficacemente la viola all’ottava inferiore, ma aggiunge una tripla
acciaccatura arpeggiata. Nella frase conclusiva di questa sezione, l’ottava bassa della viola
consente al compositore di sfruttare l’estensione grave dello strumento a corda (nel clarinetto
non sarebbe possibile perché la sua estensione arriva fino a Re, nota reale, mentre la linea
melodica raggiunge il Do).

SVILUPPO

M. 90 Nel tema in La♭ maggiore le prime risposte della viola nelle prime quattro misure (da 92 a 95)

sono ad un’ottava inferiore rispetto al clarinetto; ciò differisce dal tema in Re♭ dell’esposizione
(m. 40), dove invece suonavano nello stesso registro.

M. 94 Alla viola manca una semiminima in battere che nella versione per clarinetto chiude la semifrase.

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M. 100 In questa sezione di transizione a Mi Maggiore (successivamente Do♯ minore) la parte della
viola corrisponde a quella del clarinetto; è necessario in questo punto un cambio di chiave per
un periodo insolitamente esteso.

M. 130 Nella parte della viola le ottave sincopate rimangono ad un’ottava inferiore, continuando dal
passaggio precedente. Questo è uno dei punti in cui al clarinetto non sarebbe possibile suonare
nel registro grave perché la linea arriva a toccare il Do♯, nota troppo grave per lo strumento.

RIPRESA

M. 138 A differenza del clarinetto, che in questo punto suona ad un’ottava inferiore rispetto che
nell’esposizione, la viola suona nel medesimo registro iniziale; in questo modo le ottave dei due
strumenti combaciano in queste prime misure. Come il clarinetto, anche la viola utilizza degli
arpeggi terzinati ascendenti per spostare la linea all’acuto (ciò non si è verificato
nell’esposizione); tuttavia, questi arpeggi nella versione per viola sono leggermente alterati per
facilitare l’esecuzione e contenere l’estensione (m. 139-141). Questa variazione modifica in parte
la linea perché non vengono raggiunte le note tematiche originali, soprattutto nel finale
dell’arpeggio (vedi La♭ e Re♭ acuti).

M. 145 Questo è uno dei punti di maggiore interesse dal punto di vista dell’analisi delle alterazioni più
distintive presenti nella trascrizione per viola. La parte del pianoforte di per sé è già di grande
interesse, con i ritmi puntati e gli accordi dissonanti di settima diminuita. In questo scenario si
aggiungono le discese dinamiche a due note del clarinetto, che sono rese ancor più drammatiche
nella versione per viola. Nella prima breve figura, composta da due ampi salti discendenti di
settima diminuita, la viola infatti suona all’ottava inferiore.
Nelle battute successive, le discese a due note della viola vengono arricchite da bicordi che, per
quanto riguarda la voce acuta, mantengono la linea melodica del clarinetto. Inoltre, in entrambe
le versioni, la seconda nota di ogni salto non varia, creando così una sorta di pedale (nella prima
serie pedale di Re, nella seconda pedale di Sol).
Da notare inoltre come, per il clarinetto, nella prima serie di salti (m. 147-148), Brahms scelga
di usare come pedale il Si♭, mentre alla viola il pedale di Re, generando così un salto più ampio.
Nelle battute successive, invece, per entrambi gli strumenti il pedale è di Sol, ma nella viola
viene spostato all’ottava inferiore, ampliando anche qui l’intervallo.

M. 153 Il tema in Fa maggiore rimane nell’ottava superiore della viola, che raggiunge, a battuta 161, la
nota più alta fino ad ora (ovvero il Do).

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M. 168 Dopo le prime battute del piano, la viola espone il secondo tema mantenendo lo stesso registro
del clarinetto.
M. 176 Come si verifica più volte nel corso del movimento, la viola esegue un’acciaccatura all’ottava
nell’incipit della prima imitazione, per dargli maggiore forza e vigore. A differenza
dell’esposizione, dove troviamo un passaggio analogo (battuta 61), la viola rimane per tutta la
frase nel registro del clarinetto, inclusi gli arpeggi. L’unico punto in cui viene leggermente
alterata la sua parte è a battuta 182, poiché la nota finale viene spostata all’ottava bassa.

M. 183 Nel canone, dove si intensifica la parte del pianoforte, la viola viene spostata all’ottava inferiore;
essendo stata in un registro insolitamente acuto per gran parte della ripresa, qui Brahms ha
ritenuto necessario lo spostamento, dato che in caso contrario avrebbe dovuto raggiungere un
Re acuto. In questo modo, però, il canone della viola in questo registro non risulta così efficace
poiché si oscura.

M. 187 Nell’imitazione con intervalli di terza, la viola viene mantenuta all’ottava bassa per le prime due
misure, ma poi è costretta a spostarsi nel registro acuto e, quindi, a risalire rispetto alla linea del
clarinetto, poiché continuando in quel registro avrebbe riscontrato problemi di estensione.
Questo causa, tuttavia, un’interruzione del canone discendente.
M. 192 In questa fase conclusiva, il clarinetto suona in un registro più grave rispetto all’esposizione (m.
79) e la viola lo asseconda, aggiungendo però una doppia acciaccatura sul Sol nelle tre ottave.

M. 199 Continuando con la frase, Brahms sceglie di valorizzare il registro grave della viola e sfruttare
la sua estensione, più ampia di quella del clarinetto, infatti arriva fino al Do) mantenendo la
linea all’ottava bassa e arricchendola con una tripla acciaccatura. Il dislivello che si crea viene
recuperato a battuta 201 con un ampio salto camuffato da un’acciaccatura all’ottava.

M. 206 La ripresa del tema iniziale, la sua inattesa trasformazione in maggiore (da Sol minore a Sol
maggiore) e la seguente elaborazione in Si♭ delle terzine alternate tra viola e pianoforte,
rimangono tutti nello stesso registro del clarinetto. L’unico punto in cui si nota una piccola
variazione è a misura 213, dove l’ultima terzina si trasforma da Si♭-La-Sol a Sol-Fa-Re, in modo
così da agevolare la transizione all’ottava inferiore, immediatamente successiva, del passaggio
Sostenuto ed espressivo.

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CODA

M. 214 Per questo tema finale Brahms sfrutta il caldo registro inferiore della viola che per le prime
sette battute suona all’ottava inferiore rispetto al clarinetto.

M. 220 Per riportare la viola nel registro originale, Brahms utilizza una nota ribattuta (precisamente il
Do di battuta 220) aggiungendo un semplice salto di ottava. Al culmine di questo passaggio (m.
223), la viola raggiunge per la seconda volta il Do acuto, nota in assoluto più acuta del
movimento.
M. 227 Il pianoforte riprende per quattro battute il tema inziale, sottovoce, nel piano.
M. 231 La viola chiude il movimento con i Do ribattuti rimanendo nel registro superiore, cioè quello
originale del clarinetto.

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3 CONSIDERAZIONI

Esaminiamo ora le caratteristiche univoche di ciascuno strumento, tra cui il timbro, l’estensione e i diversi
effetti che Brahms a voluto valorizzare, traendo così le necessarie considerazioni a seguito dell’analisi.

3.1 Suono

La viola ha un timbro scuro, ricco e caldo, qualità che ricordano la voce del contralto. Il New Grove
Dictionary definisce la viola come “lo strumento di mezzo, usato sia per il registro contralto che per
quello tenore”; questa caratteristica si riscontra nella profondità della quarta corda, quella più bassa,
quindi i violisti cercano assiduamente di farla risuonare e di esaltare il suo potenziale. Dal confronto tra
la trascrizione per viola e la versione originale per clarinetto si può intuire come Brahms abbia cercato di
far risaltare questa qualità, modificando di registro interi passaggi anche dove non sarebbe necessario per
questioni di estensione; ad esempio, nelle misure iniziali del primo movimento della sonata in fa minore
la viola suona ad un’ottava inferiore tutto il passaggio lasciando così un’impressione molto diversa
sull’ascoltatore.

Esempio 1a: Clarinetto

Esempio 1b: Viola

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Il timbro del clarinetto, invece, è più accomunabile alla voce di un soprano. Lo strumento suonato dal
clarinettista dedicatario delle ultime opere di Brahms, Richard von Mühlfeld, è quello del sistema tedesco,
ideato dal clarinettista Carl Baermann e affiancato dal costruttore Ottensteiner. Dalle osservazioni dello
stesso Baermann si può intuire che il suono di quello strumento, quando ben suonato, potesse
raggiungere una certa somiglianza con la voca umana, in virtù della bellezza del timbro, che consente
all'artista di parlare al cuore:

“Più il suono è fine, più l'effetto è poetico. Il suono è buono quando ha un timbro pieno,
vibrante, metallico e mantiene le stesse caratteristiche a tutti i volumi e in tutti i registri, quando
il timbro non si deteriora a pieno vigore e non lascia un'impressione penetrante; quando è così
espressivo e flessibile da poter eseguire tutte le note in modo leggero e senza intoppi nei
passaggi più tranquilli - in altre parole, quando assomiglia alla voce raffinata e piena di un
soprano […]”1

Il fascino del suono del clarinetto sta nella sua incisività e nella sua incombenza. Il trattato del 1885 di
François-Auguste Gevært, direttore del conservatorio di Bruxelles, spiega i sentimenti legati al suono del
clarinetto:

“Nessuno strumento a fiato offre al compositore tante possibilità tecniche come il clarinetto,
con la sua ampia gamma e diversi colori e la flessibilità nell'espressione delle sfumature
dinamiche […] Il suo suono è morbido ma incisivo e si adatta mirabilmente alle varie forme
di pensiero musicale: interprete espressivo del canto solenne, il clarinetto si occupa
naturalmente di passaggi fluenti, purché non siano troppo distanti dalle sue chiavi più usuali.”2

Un musicologo dell’epoca, tale Donald Tovey, ha sottolineato come Brahms abbia messo in risalto le
univoche caratteristiche dei due strumenti nelle diverse trascrizioni:

“La viola è querula e tesa proprio dove il cantabile del clarinetto è più caldo. L'ottava più bassa
del clarinetto è di una drammatica vacuità e freddezza, dove invece la quarta corda della viola
è di un calore ricco e vigoroso. […]”3

Brahms, che era acutamente consapevole dei limiti e delle potenzialità di ogni strumento ha cercato di
valorizzarne i punti di forza: a misura 61, ad esempio, Brahms sfrutta tutta l’estensione del clarinetto con
un’imitazione all’acuto; questo cambio di registro, che non troviamo nella partitura per viola, arricchisce
di un’incredibile forza drammatica l’intero passaggio costruito su ampi arpeggi che toccano tutta la
gamma. Le frasi della viola, invece, rimangono più contenute e, di conseguenza, l’effetto non risulta così
suggestivo.

1 Baermann, Carl. Vollständige Clarinet-Schule (Offenbach, 1864-75)


2 Gevea, Francois-Auguste. Nouveau traité d’instrumentation (Parigi, 1885)
3 Tovey, D.F., Brahms: Cobbett’s Cyclopaedic Survey of Chamber Music, I.

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Esempio 2: Clarinetto

Nel tema finale Sostenuto ed espressivo, invece, Brahms mette in risalto il caldo registro inferiore della viola
che per le prime sette battute suona ad un’ottava inferiore rispetto al clarinetto, il quale pur avendo la
possibilità in termini di estensione di suonare la frase nel registro grave, si mantiene sin da subito
all’ottava acuta. Per riportare la frase nel registro originale, nel quale si conclude il movimento, Brahms
si serve di una nota ribattuta che, dove nella parte del clarinetto rimane identica, in quella della viola viene
spostata d’ottava.

Esempio 3a: Clarinetto

Esempio 3b: Viola

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3.2 Estensione

I due strumenti in analisi, oltre ad avere timbri molto distanti e ad appartenere a due famiglie diverse,
hanno ognuno un’estensione differente. Il clarinetto è uno tra gli strumenti con la più ampia gamma
sonora: per quanto riguarda gli strumenti in Sib, l’estensione va dal Re grave (nota reale) al Sol sovracuto,
arrivando a toccare quattro ottave.

In realtà, il limite nel registro acuto non è chiaramente definito, tanto che i virtuosi, grazie a particolari
diteggiature e alla pressione del labbro, riescono ad ottenere suoni più acuti.

Robert Willaman spiega nel suo libro intitolato “The Clarinet and Clarinet Playing” come un clarinetto
possa raggiungere una gamma così ampia:

“Due fattori che agiscono insieme rendono possibile l'ampia gamma del clarinetto, che abbraccia
quarantacinque toni che si estendono su quasi quattro ottave. Le dita operano direttamente su sette
fori e indirettamente su molti altri fori coperti da cuscinetti per modificare la lunghezza effettiva
della colonna d'aria. [...] La pressione del labbro e della mascella deve variare con l'altezza delle note
suonate.” 4

Mentre il clarinetto può suonare oltre quattro ottave mantenendo un suono compatto ed uniforme, è
difficile per una viola coprire naturalmente questa gamma. Lo strumento ha una estensione di ampiezza
analoga a quella del violino ma, a causa della difficoltà a salire in posizioni molto alte con la mano sinistra
per via delle dimensioni dello strumento, l'agilità nel registro più acuto è minore, rendendo così i passaggi
acuti tecnicamente impegnativi. Nel registro grave può raggiungere il Do, quindi un tono sotto al limite
del clarinetto, mentre il registro acuto si estende al massimo fino al Mi, ma queste ultime note vengono
utilizzate raramente dai compositori.

4 Willaman, Robert. The clarinet and clarinet playing (Carl Fischer Inc.: New York 1954), 241-242.

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Nel primo movimento della sonata in esame, infatti, la nota più acuta scritta per la viola è il Do, che
viene raggiunta solamente in due punti:

Misura 161 accompagnata dalla sigla “dol.”

Misura 223 nel punto culminante della Coda

Durante la trascrizione Brahms ha indubbiamente dovuto tener conto dei limiti della viola nel registro
acuto modificando alcuni passaggi, ma ha saputo anche sfruttare e valorizzare l’estensione più ampia,
seppur di poco, nel registro grave. A misura 79, ad esempio, sposta molto efficacemente il passaggio
della viola all’ottava inferiore consentendo di far risuonare le corse più basse; nel clarinetto ciò non
sarebbe stato possibile poiché l’ultima nota è un Do, quindi fuori estensione.

Esempio 4: Viola

Altro esempio simile lo troviamo nella ripresa, precisamente a misura 199, dove Brahms sceglie di
procedere con la frase scendendo naturalmente nel registro grave, mentre il clarinetto è costretto a
spostarsi nel registro acuto per il medesimo motivo di estensione.

Esempio 5a: Clarinetto

Esempio 5b: Viola

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Se in certi passaggi l’estensione della viola viene valorizzata e arricchisce melodicamente, talvolta può
diventare un limite. È il caso delle prime battute della Ripresa (da misura 138), dove il tema viene variato
con l’aggiunta di arpeggi terzinati ascendenti; questi ultimi, tuttavia, contengono nella parte originale note
troppo acute per la viola: in questo caso Brahms sceglie di modificare leggermente gli arpeggi escludendo
le note critiche invece che spostare di registro l’intero passaggio, evitando così di stravolgere
completamente l’andamento della frase.
Esempio 6a: Clarinetto

Esempio 6b: Viola

Anche a misura 213 troviamo un esempio simile: l’ultima terzina della battuta si trasforma da Si♭-La-Sol
a Sol-Fa-Re, in modo così da agevolare esclusivamente per la viola la transizione all’ottava inferiore,
immediatamente successiva, del passaggio Sostenuto ed espressivo.
Esempio 7a: Clarinetto

Esempio 7b: Viola

Nell’imitazione con intervalli di terza presente a battuta 187, invece, la viola viene mantenuta all’ottava
bassa per le prime due misure, ma poi è costretta a spostarsi nel registro acuto e, quindi, a risalire rispetto
alla linea del clarinetto, poiché continuando in quel registro avrebbe riscontrato problemi di estensione.
Questo causa, tuttavia, un’interruzione del canone discendente, mettendo così chiaramente in evidenza
i limiti di questo strumento.

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Esempio 8a: Clarinetto

Esempio 8b: Viola

3.3 Vibrato

Nella famiglia degli strumenti ad arco il vibrato consiste nel far fluttuare l'altezza di una nota nel corso
della sua esecuzione mediante un'oscillazione del dito che preme la corda. Questa leggera variazione
dell'altezza appena sopra e appena sotto la giusta intonazione viene usata sia come mezzo espressivo sia
come artificio per conferire una maggiore intensità al suono. La maggior parte degli odierni esecutori
adopera questo tipo di vibrato in modo continuo e in qualsiasi genere di musica, tuttavia nel corso del
diciottesimo e diciannovesimo secolo il vibrato era applicato in modo molto selettivo, ad alcune piuttosto
che ad altre note; era generalmente considerato un abbellimento, un mezzo di espressione che risultava
tanto più efficace quanto più veniva usato con parsimonia. Nella musica più recente, poiché il
compositore sa che il vibrato continuo negli archi è quasi sempre sottinteso e previsto, sono entrati nell'
uso corrente termini quali non vibrato e molto vibrato.

Robert Willaman, nel suo libro precedentemente citato, trattando del vibrato negli strumenti a corda,
sostiene:

“Il violino è forse il più musicale e il più perfetto di tutti gli strumenti. Proprio per questo
motivo ha bisogno del vibrato più di ogni altro. D'altra parte, il vibrato non è incoraggiato
nella musica classica per clarinetto, dal momento che si pensa possa degradare la purezza del
suo suono.” 5

Friedland Sherman, nella sua guida per clarinetto, osserva:

“[...] Nei fiati, in particolare negli strumenti a canna singola, il vibrato e la sua diffusione sono
molto meno difficili da discutere perché, nel mondo del clarinetto "classico", il vibrato non è
attualmente in voga. La maggior parte dei clarinettisti orchestrali non usa il vibrato, e questa
distinzione rende quello del clarinetto il suono più puro che si possa sentire nell'orchestra. [...]

5 Willaman, Robert. The clarinet and clarinet playing (Carl Fischer Inc.: New York 1954), 241-242.

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Il vibrato è usato raramente dai clarinettisti nell'esecuzione della musica solista e da camera,
ma ciò varia da musicista a musicista e da pezzo a pezzo.”6

Il vibrato è dunque una qualità che differenzia il suono dei due strumenti e che all’ascolto delle sonate
Op. 120 appare subito chiaro, ma ci sono anche altri effetti più evidenti che mettono in evidenza le
diverse colorature che si possono trovare nelle due diverse versioni.

3.4 Legato

Ascoltando il suono del clarinetto nell’esecuzione delle sonate Op. 120, una delle cose che più colpisce
è l’effetto del legato, pulito e omogeneo, che pochi strumenti possono ottenere. Già dalle prime note
della sonata in Fa minore gli ampi salti vengono gestiti con grande maestria e i suoni si susseguono senza
interruzioni. Confrontando la versione originale a quella per viola, si percepisce sin da subito la netta
differenza tra gli strumenti: gli archi hanno un timbro affascinante e suggestivo ma, al contrario di uno
strumento a fiato o di un cantante, possono legare tra loro un numero limitato di note, trovandosi
costretti ad usare due o più arcate in un’unica frase.

3.5 Bicordi

Effetto che il clarinetto non può ottenere essendo uno strumento monodico, invece, è la possibilità di
eseguire bicordi. Brahms nella trascrizione ha saputo sfruttare questa tecnica tipica degli archi
arricchendo così uno dei punti di maggiore interesse presenti nella trascrizione per viola.
Nelle prime battute della Ripresa la parte del pianoforte di per sé è già di grande interesse, con i ritmi
puntati e gli accordi dissonanti di settima diminuita. In questo scenario nella versione originale si
aggiungono le discese dinamiche a due note del clarinetto, che sono rese ancor più drammatiche nella
versione per viola. Nella prima breve figura, composta da due ampi salti discendenti di settima diminuita,
la viola infatti suona all’ottava inferiore. Nelle battute successive, le discese a due note della viola vengono
arricchite da bicordi che, per quanto riguarda la voce acuta, mantengono la linea melodica del clarinetto.
Inoltre, in entrambe le versioni, la seconda nota di ogni salto non varia, creando così una sorta di pedale
(nella prima serie pedale di Re, nella seconda pedale di Sol).

Esempio 9: Viola

6 Friedland, Sherman, “Sherman Friedland’s Clarinet Corner”, Maggio 2004.

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3.6 Acciaccature

Un altro effetto molto utilizzato nella scrittura per archi, ma contemplato anche in quella per clarinetto,
è l’acciaccatura, ovvero un’appoggiatura dalla durata brevissima che può essere singola, doppia, tripla o
di più note. Brahms sfrutta molto questo effetto, soprattutto nella trascrizione per viola, inserendolo
soprattutto dove per problemi di estensione è costretto a spostare alcune frasi all’ottava bassa. È il caso,
ad esempio, di battuta 60, dove l’acciaccatura all’ottava inferiore è usata per aggiungere forza e vigora
all’attacco.

Esempio 10: Viola

Nel passaggio di misura 199 Brahms sceglie di valorizzare il registro grave della viola e sfruttare la sua
estensione mantenendo la linea all’ottava bassa e arricchendola con una tripla acciaccatura. Il dislivello
che si crea viene poi recuperato a misura 201 con un ampio salto camuffato da un’acciaccatura all’ottava.

Esempio 11: Viola

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4 OPINIONI

Molti critici, musicologi ed esecutori hanno espresso pareri, positivi o negativi, riguardo una versione
specifica secondo i loro gusti personali. Ad esempio, il critico britannico Malcolm Macdonald esprime
una preferenza per la viola:7

Anche il pianista Michael Freyhan dichiara nel suo diario di preferire la viola: 8

Al contrario, Dieter Klöcher, clarinettista tedesco, osservò nella sua registrazione:b

Uno dei più grandi interpreti e studioso delle sonate op. 120 è il violista Bruno Giuranna, il quale nel suo
9
diario parla di

7 MacDonald, Malcolm Brahms (London, 1990), 369.


8 Freyhan, Michael. “The viola’s champion” The Strad (May 1997), 540-543.
9 Giuranna, Bruno. “Masterclass: Brahms’s Viola sonata in E-flat” The Strad 104(1993), 552-557.

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In seguito vengono riportati alcuni commenti e citazioni tratti dall’intervista di Gustav Baldassini a Bruno
Giuranna in cui racconta del suo intervento al 43esimo Congresso della Viola di Cremona relativo alle
sonate di Brahms op. 120.

“Uno degli aspetti per me più interessanti della letteratura violistica del passato”

“Le sonate possono essere considerate la summa della sua sapienza compositiva, la coerenza tematica che
nascondono è sensazionale, meravigliosa”

“Queste sonate si possono ascoltare sia in maniera ingenua ascoltando e godendo della loro bellezza o
possono essere studiate per tutta una vita e si rivelano per quello che sono: miniere d’oro di rivelazioni
musicali, di una ricchezza straordinaria; si continua a fare scoperte incredibili che non hanno a che fare
con l’enigmistica, con i rebus; ognuno di quei procedimenti diventa un elemento di grande arte”

“Nella prefazione dell’edizione Henle è riportata una frase scritta da Brahms a Joachim in cui definisce
la trascrizione per viola delle sonate come “goffa e insoddisfacente”. Ho sentito per molti anni la necessità
di capire questo giudizio negativo e mi sono messo a cercare il perché di queste ragioni, rifiutando l’idea
che Brahms non amasse la viola: non avrebbe dato alla viola tutti i temi che gli ha dato nella grande
musica da camera che ha scritto. […] Ci sono questi tagli di ottava che molto spesso interrompono il
dialogo tra il pianoforte e la viola. Alcune di queste varianti alterano sensibilmente il discorso emotivo tra
i due strumenti: un conto è suonare una frase in apertura e un conto in chiusura. […] Ci sono molte di
queste cose che secondo me hanno veramente alterato moltissimo la qualità musicale di queste sonate e io
concordo con il giudizio di Brahms che pensa che la versione per viola, la sua versione per viola, delle
sonate per clarinetto Op. 120 è goffa e insoddisfacente, aveva ragione; ma non aveva ragione, a parer mio,
nel giudicare che per la viola fosse impossibile suonare quasi tutto all’altezza del clarinetto”10

Giuranna sottolinea che la maggior parte delle edizioni suonate oggi non sono conformi alle intenzioni
di Brahms. Insiste sul fatto che non c'è più alcuna ragione per suonare il pezzo secondo la trascrizione
“semplificata” poiché i violisti moderni sono più sviluppati nelle loro abilità rispetto a quelli del periodo
di Brahms, pertanto raccomanda di conservare le note originali il più possibile. Per queste ragioni, egli
ritiene che la versione migliore sia l'edizione IMC di Milton Katims, che è quasi identica alla versione per
clarinetto. Tuttavia, la sua argomentazione è soggetta a qualche obiezione: si può indagare sulle intenzioni
del compositore esaminando la partitura originale di queste sonate, che per fortuna esiste ancora.

10 https://43rdinternationalviolacongresscremona2016.wordpress.com/2018/04/09/le-sonate-di-brahms-op-120-intervista-
al-maestro-bruno-giuranna/

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5 CONCLUSIONE

Andrés Segovia, uno dei maestri spagnoli della chitarra classica, paragonava la trascrizione della musica
alla traduzione di una poesia da una lingua all'altra. Anche se la sua può sembrare una definizione
affascinante, dietro al trascrivere musica in realtà c’è molto di più. Mentre un poema tradotto offre lo
stesso significato e sentimento al lettore anche se l'accento è cambiato, la musica trascritta emana un
sentimento completamente diverso anche con la stessa linea melodica, la quale avrà caratteristiche
totalmente diverse a seconda dello strumento in questione. Questo è ciò che succede nelle due versioni
delle sonate op. 120 che danno impressioni molto diverse agli ascoltatori: mentre quella per clarinetto è
associata alla sensazione di vuoto e risonanza, la versione per viola attrae il pubblico con la sua
profondità. Possiamo dunque sostenere che Brahms abbia composto due opere caratteristiche, ognuna
con la propria peculiarità, e non soltanto una trascrizione dal clarinetto alla viola.

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