Ángel Ricardo Ríos: Metadiseños

Hay que dar al término "design" [diseño] toda su envergadura etimológica. Puede desplegarse en tres sentidos: el dibujo [dessin], el designio [dessein] y el diseño [design]. En los tres casos se encuentra un esquema de
abstracción racional: gráfico para el dibujo, reflexivo y psicológico para el designio (proyección consciente de un objetivo), y más generalmente para el diseño: paso al status de signo, operación/ signo, reducción y
racionalización en elementos/ signos, transferencia a la función/ signo.
Jean Baudrillard

El diseño. Una lectura fetichista

Siempre me ha atraído la posibilidad de jugar con la etimología de la palabra diseño, más o menos en los términos en que lo hace Baudrillard. Tanto el término como la práctica que designa parecen resumir el universo
semiológico en que se mueve la cultura contemporánea. Y es que pienso el diseño como un trabajo invertido en la cualidad sígnica de los objetos, para satisfacer la necesidad colectiva de signos. En tal sentido el diseño
podría entrar más en el conjunto de los sistemas de comunicación contemporáneos que en el campo de lo práctico-utilitario. De hecho, yo creo que el diseño, tal como lo conocemos hoy día, señala el fin de la hegemonía de
lo práctico-utilitario. Por una curiosa ironía, la frivolidad del diseño ha hecho que se vuelva trivial lo utilitario y lo funcional.
En un contexto donde el consumo tiene una centralidad bastante significativa, no es extraño que la trivialidad de lo funcional se asocie al concepto de fetichismo. Pero incluso aceptando esa terminología, yo preferiría
entender el fetichismo, no como la fascinación por el objeto, sino como la fascinación por el signo. Más aún, como la fascinación perversa por el lenguaje, o la fascinación por lo que tiene de perverso todo lenguaje. Es
decir, el fetichismo llevaría a sublimar todo lo que no está dicho en un discurso determinado. Todo lo que el lenguaje mantiene entre líneas. El fetichismo buscaría la connotación más que la denotación. Por eso, en
consecuencia, el signo no sería visto como expresión de una función, sino de una relación significante-significado. Al fetichista no le importa para qué sirve el signo, sino lo que no "designa" evidentemente. Por eso
puede convertir el signo en algo privado. El fetichista se mueve en el terreno de los dialectos. Y eso aquí puede ser entendido también como el terreno de las omisiones, más que el de las prohibiciones.
La función de un objeto de diseño es significar que es un objeto de diseño, igual que la función de una obra de arte es significar que es una obra de arte. Ambas funciones deben ser leídas "entre líneas", es decir,
perversamente. En ambos casos, se impone una lectura transversal que descentra a la belleza y la utilidad para llegar a lo que Baudrillard llama "transferencia a la función/ signo". Es cierto que en el arte esa
función/signo se manifiesta por la necesidad de la lectura y de la interpretación, mientras que en el diseño todavía parece que el signo goza de una relativa autosuficiencia, en tanto no pide ser interpretado, sino que le
basta con ser identificado. O sea que el arte todavía está sujeto a una moral de la que el diseño parece haberse independizado. Incluso diría que el diseño, tal como existe actualmente, parece satisfacer de manera más
precisa la necesidad de que lo estético se distancie de lo moral.
Sin embargo, ya a principios de los 70, Baudrillard argumentaba que el arte se había convertido, o se estaba convirtiendo en un "metadiseño"1. En ése, como en muchos de sus planteamientos, creo encontrar un poco de
nostalgia por la componente moral de la cultura. Se entiende entonces que Baudrillard le otorgara una carga negativa al término. Para él, el arte como metadiseño sería el arte que no ha alcanzado a llenar el vacío de
discursos críticos dejado por Dadá o el surrealismo. En el tránsito de los años 60 a los 70, Baudrillard veía ese arte como una lamentable sucesión de lo que habían entregado artistas como Klee, Kandinski, Mondrian o
Pollock; para él, "últimas llamaradas críticas del arte"2. "¿Dónde se está hoy?", pregunta Baudrillard, para ofrecer él mismo la respuesta:
En la manipulación cinética, o lumino-dinámica, o en la escenificación psicodélica de su surrealismo deformado y marchito, en suma en una combinatoria que es la imagen misma de la de los sistemas reales, en una
operacionalidad estética (...) que no se distingue en nada de la de los programas cibernéticos. La hiperrealidad de los sistemas ha absorbido la superrealidad crítica del fantasma3
Si me he extendido en este tema es precisamente porque en principio ese concepto de "metadiseño" me ha parecido una referencia suficientemente provocativa para un acercamiento a la obra de Ángel Ricardo Ríos. Sobre todo
porque este artista ha venido trabajando en la producción de objetos que se ubican entre el arte y la decoración o entre la escultura y el mueble. Y esto obliga a entender su obra relacionada con el diseño de espacios y
con la arquitectura de interiores. Pero también relacionada con el campo de lo que Baudrillard llamó "la economía política del signo", si la entendemos en términos de transacciones simbólicas, subrepticiamente filtradas
en el terreno de la experiencia estética.
He aceptado sin muchas reticencias la posibilidad de que toda obra de arte oscile entre un valor de exhibición y un valor de culto, tal como sugería Walter Benjamin. Aunque Benjamin, con justificado pesimismo, suponía que
el segundo llegaría a suplantar al primero en una sociedad dominada por los medios de comunicación masiva y las tecnologías de reproducción de la imagen. Yo creo que en la actualidad ambos valores adquieren nuevas
expresiones (nuevas "fisonomías"), llegando incluso a enmascararse el uno en el otro. Analizando las obras de Ángel Ricardo, creo evidente que las tensiones y las permutaciones entre valor de exhibición y valor de culto
se complementan con (y además interfieren en) la manifestación y la realización del valor de uso. El resultado es una serie de objetos que exhiben un valor de uso que a su vez está subordinado a las variantes de culto
que constituyen el sistema del arte contemporáneo.
Por razones obvias me queda claro que la obra de Ángel Ricardo Ríos no encaja en el panorama que reseñaba Baudrillard. Debo aceptar entonces que, al menos en este caso específico, cuando hago uso del término "metadiseño"
lo hago pensando en algo diferente de lo que enunciaba (o denunciaba) el pensador francés. Estoy pensando primero en lo que define a la obra actual de Ángel Ricardo Ríos en términos pragmáticos: la coherencia con que se
ubica simultáneamente en el campo del arte y en el campo del diseño. Y aquí la coherencia no es un dato a subestimar, porque permite entender el trabajo de este artista con toda la carga estratégica que posee.
Cuando hablo de "estrategias" en el arte contemporáneo siempre lo hago intuyendo una intención de posicionamiento. Y la obra de Ángel Ricardo responde perfectamente a esa expectativa. Que el posicionamiento sea ubicuo
sólo me lleva a suponer una cosa: que la simulación también forma parte de esa estrategia. En términos más simples: si moverse entre el arte y el diseño es una estrategia del arte, entonces el diseño es más un simulacro
que una consecuencia. Parafraseando a Baudrillard podría decir que en la obra de Ángel Ricardo la superrealidad crítica del fantasma sobrevive fingiendo ser absorbida por la hiperrealidad de los sistemas. Esto implica
también la deconstrucción de una racionalidad que se pretende hegemónica dentro del arte contemporáneo. Yo diría que en la obra de este artista la racionalidad es ante todo una réplica. Y lo digo previendo al menos dos
posibles acepciones: réplica en tanto eco o reproducción (incluso en tanto copia o simulacro) y réplica también en tanto respuesta o en tanto posible subversión.
De antemano reconozco que lo que más me atrae de esa obra es su juego con la componente fetichista del consumo. Y precisamente por ello, este texto tiene muchas posibilidades de convertirse también en una lectura
fetichista del objeto artístico. Encuentro una gran dificultad en aceptar una obra de Ángel Ricardo como lo que es, cuando todo me conduce a quedar fascinado con lo que no es. Reconozco en esto también mi tendencia a
convertir en objeto de goce estético lo omitido y lo desplazado en y por la obra de arte y, en consecuencia, a gozar los procesos de desplazamiento y omisión que la obra de arte genera.

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En los trabajos recientes de Ángel Ricardo Ríos esos desplazamientos producen efectos de tensión y yuxtaposición entre distintos elementos de función y de significado. Algunos de tales efectos pueden ser resumidos como la
consecuencia de la invasión y la inversión de un campo de significado por otro correlativo. Por lo menos me gustaría comentar algunos ejemplos que pueden ayudar a visualizar la transversalidad de estos desplazamientos,
que corren sobre ejes constituidos por oposiciones muy precisas: el contacto a través de la lógica de la exhibición; el título a través de la lógica del mueble; lo blando a través de la lógica del monumento.

Cuando el contacto atraviesa la lógica de la exhibición

Vistas en la galería de arte, las esculturas cumplen con un requisito que sigue siendo importante en ese contexto: la inercia, la inactividad y la exposición. El arte contemporáneo no ha renunciado al principio de la
contemplación por cuanto no ha renunciado al espacio de la galería. Una obra que se expone es una obra que se ofrece, y eso implica cierta condición de pasividad. Paradójicamente, la escultura se ofrece a todos los
sentidos excepto al tacto, que debería ser de los más privilegiados. Pero es que el espacio de la galería y el espacio del museo son represivos. En esos espacios lo primero que se aprende es a reprimirse frente a una obra
de arte.
Todas las esculturas de Ángel Ricardo Ríos invitan al contacto físico. Son objetos que significan la posibilidad y la necesidad de la manipulación. Son también objetos que significan y señalan al cuerpo humano. El cuerpo
humano es aquí significado como cuerpo del usuario y, eventualmente, como cuerpo del propietario. Pero nunca como cuerpo del espectador. Ninguna de esas esculturas está pensada como el tipo de obra que involucra
físicamente al público y lo lleva a "participar" o a "completar" la pieza. Sin embargo, en tanto representaciones, construyen una virtualidad que remite, negándola, a la lógica represiva de la exhibición. Si la escultura
representa una mesa, o un sillón, por ejemplo, entonces está representando, junto con el uso, al usuario. Como espectador, lo primero que veo es la escultura, lo segundo es el sillón. Por último, me veo a mí mismo sentado
en el sillón. Es decir, me veo también representado por la obra.
Lo representado siempre se presenta como ausencia y como posibilidad. En la galería de arte, las esculturas de Ángel Ricardo exhiben su posible condición de objetos útiles, pero al mismo tiempo marginan esa condición: la
expresan como ausencia. Para verme sentado en el sillón tengo que ausentarme de mí (y de la galería). No es tanto un esfuerzo intelectual como un esfuerzo de la imaginación. No es tanto un trabajo racional como un
trabajo estético.
La mayoría de estas obras se transforman. La metamorfosis es uno de los recursos de diseño que mejor ha desarrollado Ángel Ricardo Ríos. Con esto logra que sus piezas disimulen el lado funcional al mismo tiempo que lo
simulan. Muchas son obras "plegables", pero también son obras en las que la función se "repliega" detrás de su propia retórica. Una pieza como El bostezo (2004) necesita ser desplegada para ser usada o simplemente para
poder imaginar su uso. Lo mismo ocurre con Capitel (2003) o con El Baticano (2005).

Cuando el título atraviesa la lógica del mueble

La utilidad se repliega tras el título igual que se repliega tras la forma. Bajo la influencia del título, el objeto deja de interesarnos por su función y comienza a interesarnos por su capacidad comunicativa. Entramos en
el dominio de una discursividad que conecta al objeto con la imagen. Y ese objeto que exhibe su conexión con la imagen se nos revela como un objeto iconográfico.
El título remite a un referente imaginario que se ubica fuera de la relación de la escultura con el mueble. A ese referente puede llegarse por la vía de la metáfora, aunque siempre el impulso inicial es a buscar la
analogía. En una pieza como La flor (2000), el título nos obliga a buscar en el objeto la semejanza con una flor, como en Columnas (1999) nos conduce a encontrar la semejanza con el objeto designado. En esos casos el
título se dirige de manera más directa a la forma del objeto, pero se refiere a imágenes que a su vez están cargadas de fuertes connotaciones en la cultura occidental.4El cubo (2002) remite también a la forma del objeto,
pero de manera más tautológica, aun cuando el objeto mismo contiene elementos que rompen su estructura cúbica, o sea, que de hecho rompen la relación entre título y forma.
La cualidad iconográfica de estas obras se manifiesta también en la relación del objeto-escultura con el objeto-mueble. El objeto-mueble, las más de las veces, debe ser revelado, desplegado, descubierto e, incluso,
imaginado. El objeto mueble es también un referente del objeto-escultura. Pero la escultura no remite al mueble por una relación de analogía; es decir, no se trata de una escultura que parece un mueble. Tampoco es una
relación simplemente indicial. O sea, no se trata de que la escultura sea un residuo o una emanación del mueble, ni el mueble es un objeto contaminado o transformado por la escultura. Cada uno de estos objetos es una
escultura y un mueble al mismo tiempo. Y esa ubicuidad no existe sin incorporar un elemento de negación: la escultura niega al mueble tanto como el mueble niega a la escultura. El mueble es un error de la escultura tanto
como la escultura sería un error dentro del discurso del mueble, si ese discurso existiera.

Cuando lo blando atraviesa la lógica del monumento

La escultura, tal como se concibe tradicionalmente, sigue regida por la lógica del monumento. Esa lógica puede ser asociada, entre otros aspectos, con la ilusión de solidez. Un monumento expresa su solidez como una
cualidad material de su propia constitución, pero también como una relación física con su contexto. Es decir, la solidez también es consecuencia de una relación con el suelo. Lo monumental (y eso es válido para la
escultura, cualquiera que sea su formato) tiene una pesadez, o una gravedad, que expresa y que proviene de su conexión con una base, sea natural o artificial. El monumento (y esto también incluye a la arquitectura) es
ante todo la expresión de una imagen de lo umbilical, que funciona como metáfora de la consecuencia de la naturaleza en la cultura. En tanto monumento, la escultura siempre está "plantada" de alguna manera, y en ese
sentido acepta el símil y la metáfora que lo comparan con un árbol. Cuando hablo de una relación física del monumento con su contexto me estoy refiriendo a la relación del objeto con el lugar, y lo estoy pensando en
términos similares a los que adopta Heidegger en su disertación sobre el arte y el espacio:
La escultura sería la encarnación de lugares: una encarnación que, cuando abre un paraje y lo custodia, mantiene lo libre reunido a su alrededor, presta permanencia a cada una de las cosas y otorga al hombre un habitar en
medio de ellas.5
En tal sentido, en el monumento se expresa una relación simbólica entre lo cerrado y lo abierto, donde el objeto se expresa como volumen puro, intransitable, mientras que abre todo el espacio a su alrededor. Que ese abrir
Heidegger lo vea como una producción, es tema para una disertación más amplia.6 De momento me interesa añadir que en el monumento se expresa también una relación ente lo alto y lo bajo. Y es que la solidez esconde también
un sentido ascensional. Y, digámoslo de una vez, la lógica del monumento es más afín con la erección que con la expansión.
Si con lo blando, las esculturas de Ángel Ricardo atraviesan la lógica del monumento es, entre otras cosas, porque subvierten su sentido fálico. Aun cuando lo blando en estas obras se complementa con lo duro (en estas
arriesgadas combinaciones de materiales como el metal, la madera, el plástico y los textiles) y ciertamente estas oposiciones remiten a un juego combinatorio entre lo masculino y lo femenino, me queda claro que
igualmente constituyen una forma de socavar la solidez del monumento. Esto se aprecia en Columnas, pero igual otras obras como Los huevos, El baticano o El bostezo serían ejemplos suficientemente ilustrativos.

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Por otra parte, hay que entender también que lo monumental viene asociado a la lógica de la trascendencia. El monumento es algo que está llamado a sobrevivirnos. Por eso se convierte también en algo que llama la atención
sobre nuestra propia finitud. Lo que tiene de conmemorativo el monumento es lo mismo que tiene de funerario. La lógica del monumento es una necro-lógica. Es decir, ni lo efímero, ni lo corruptible entran en ese sistema de
connotaciones. Las piezas que realiza Ángel Ricardo, incluyendo la posibilidad y la necesidad de la manipulación, del uso y del desgaste (incluso de la reparación y a sustitución) niegan la lógica del monumento y, por
cierto, niegan también la lógica del coleccionismo.
Probablemente la obra que alude de manera más literal a esta irónica relación con lo monumental es Pedestal para retrato (2005). Primero que nada, la escultura tiene la forma de lo que debería ser la base de una
escultura. Es decir, aquí la base (lo que sería el soporte y parte del instrumental del monumento) tiene un carácter monumental por sí mismo. O más bien, está construido sobre la simulación de lo monumental. Pero a esa
sustitución del monumento por su base se añade la alusión al monumento (el "retrato") desde el título. Todo este sistema de connotaciones se ve fracturado a su vez por el trabajo decorativo sobre el objeto (base y
monumento al mismo tiempo). Aquí Ángel Ricardo introduce la posibilidad de otra doble lectura. En vez de acudir al recurso de lo blando acude al recurso del vacío. Porque parte del efecto decorativo depende del trabajo
de relieves que abren huecos y crean salientes en el bloque. Eso termina dándole un efecto de fragilidad a un objeto que debería sostenerse sobre el recurso de la solidez. La otra parte depende del color añadido. Y de
aquí depende la segunda lectura. Porque al final el color le da un toque kitsch a la escultura, lo que constituye una de las más drásticas subversiones que se pueden hacer a un monumento. En resumen, esa obra es una
especie de monumento invertido. Y eso implica sobre todo una inversión de valores, que afecta en última instancia la relación entre el objeto, su significado y su destino.7
Es que en general Ángel Ricardo Ríos produce una obra que contesta y que subvierte su propio designio. En tal sentido convierte lo que tiene de utópico en una ficción irónica. Todo esto es posible por su carácter
particularmente semiológico, porque ni la función estética ni la función utilitaria son aquí más importantes que la función-signo; o, para ser más preciso, ni la función estética ni la función utilitaria existen más allá
de la función-signo. Las esculturas-muebles de Ángel Ricardo exhiben su forma y su utilidad fundamentalmente como discursos. Por lo tanto, sentarse en uno de sus sillones es ante todo un acto del lenguaje y un comentario
sobre el arte. Acto previsible, ciertamente, pero no por ello menos perverso.

El designio. Proyecto, disfunción y porno-lógica

Ángel Ricardo Ríos se formó junto a una generación de artistas para quienes la noción de "proyecto" tenía implicaciones muy específicas. Dentro del arte cubano de los años 80 y 90 el término "proyecto" llegó a sustituir
al término obra. Y no se trataba solamente de un vicio del lenguaje, sino de una manera particular (y hasta cierto punto, local) de concebir el trabajo artístico y la conformación del sistema
producción-distribución-consumo. En ese contexto, que parecía abrirse a un pragmatismo novedoso para el arte cubano, el proyecto pasó a formar parte de una tipología, cuyo centro era la percepción de la obra como proceso,
y del objeto artístico como no definitivo.
Podemos entender ese estado de cosas como parte de la politización a que se vio sometido el arte cubano durante ese período. Pero quiero usar un enfoque más general, porque independientemente de la carga ideológica y de
la operatividad política que podía llegar a tener ese arte, su lugar común era la producción de objetos enfáticamente subjetivados. Llevado al extremo ese procedimiento, puede suponerse incluso que la obra artística era
entendida como la reproducción exasperante de una subjetividad expuesta a contaminaciones, intermitencias y disoluciones, en gran medida previsibles. En todo caso, lo cierto es que muchas veces la producción de la obra de
arte no incluía la producción del objeto, sino simplemente su subjetivación. Esa, probablemente, era también una manera local de asimilar la herencia del arte moderno, desde el surrealismo hasta el arte povera, con un
claro referente en los aportes de Marcel Duchamp. No por gusto el crítico Antonio Eligio Fernández (Tonel) ha mencionado a Duchamp como una de las presencias "latentes" en el trabajo de Ángel Ricardo Ríos.8
También es comprensible que la idea de proyecto se asociara con la noción de utopía. En el contexto sociopolítico del fin del "campo socialista", la sociedad, y en especial la intelectualidad cubana, no podía menos que
cuestionarse la estabilidad de un proyecto de nación basado en un futuro ideal y cada vez más inalcanzable. De modo que, en tanto ideal, el proyecto artístico se planteó también como sustituto efímero y como respuesta
metafórica al proyecto político planteado desde el poder. Pero en tanto real, el proyecto artístico parecía reproducir las cualidades de indefinición e irrealización del proyecto político. La nueva psicología del
artista cubano incluía entonces una convivencia entre el proyecto y su frustración.
En la obra de Ángel Ricardo Ríos la idea de proyecto sigue siendo importante, y creo que eso se debe en parte a los antecedentes mencionados. En consecuencia, la cuestión del "designio" en su trabajo posee especificidades
que tienen que ver con la concepción de la obra de arte y con la preferencia por determinada metodología, tanto como con el aspecto pragmático. Creo que sobre estas especificidades descansa en parte la unidad de su
producción, que incluye tanto dibujos y pinturas como esculturas e instalaciones.
Hay una particularidad aquí, y es que esa obra no se proyecta solamente en el sentido en que prevé un resultado, sino también en el sentido en que parece vislumbrar un destino. No es sólo que la obra esté en el futuro del
proyecto, sino que la obra, como proyecto, es capaz de sugerir un posible futuro. Es decir, básicamente a lo que nos enfrenta el artista es a la obra de arte como posibilidad. Y esto incluye, inevitablemente, el
enfrentarse también a la obra de arte como imposibilidad. Esto yo lo siento lo mismo frente a sus dibujos, claramente realizados como bocetos, que frente a los otros dibujos, concebidos para ser exhibidos como obras en sí
mismos. Pero igual lo presiento frente a algunas de sus pinturas tanto como (y esto es lo más inquietante) frente a muchas de sus esculturas.
El proyecto, así entendido, permite incorporar la posibilidad del error como parte de la experiencia artística. De manera más evidente, un objeto cuya forma contradice su función, es un objeto erróneo. El error solamente
adquiere legitimidad cuando se acepta al objeto como obra de arte. Pero en ese caso, el error debe ser entendido como una de las posibles funciones de la obra. En consecuencia, la disfunción adquiere un rango funcional en
el contexto artístico. De hecho, la disfunción se vuelve una de las claves de la experiencia estética. Al supuesto de que las obras de arte tienden a ser objetos ociosos o a-funcionales, debe añadirse entonces, en casos
como el de Ángel Ricardo, la posibilidad de que las obras de arte sean objetos dis-funcionales. Incluso me atrevería a decir que este artista crea básicamente sistemas semióticos disfuncionales, en los que la llamada
función/signo es también una disfunción/signo.
La disfunción, en este tipo de arte, fractura lo que debería ser una secuencia lógica entre origen y destino. Obviamente, como toda obra de arte, la de Ángel Ricardo contiene marcas que refieren a su origen. Pero refieren
sobre todo a su origen en un momento de la cultura. Por eso siento que su actualidad radica menos en la filiación a una norma estética que en la capacidad para reproducir algunos de los modelos de la cultura visual
contemporánea. Claro que es una obra conformada por alusiones, citas y parodias, y esto la pone a dialogar también con referentes estilísticos y conceptuales que se colocan inevitablemente en un punto originario respecto
al resultado final. Pero estas relaciones las veo más como parte del juego de yuxtaposiciones textuales que conforman la obra, que como consecuencia de un deseo de legitimación en el pasado. De hecho, yo tiendo a ver la
cita y las distintas variantes de intertextualidad como otros modos de manifestarse la funcional disfuncionalidad del texto artístico. En ese sentido, el error es también un texto, como el texto puede llegar a ser un
error dentro de otro texto. La intertextualidad es entonces más bien una transtextualidad, donde un texto, atrapado en el cuerpo de otro, convierte toda lectura en un acto dramático.
Por ejemplo, La casa de la cascada (2004) es un sillón de cuero que tiene en una esquina de su respaldo una estructura de madera, formada por volúmenes que sobresalen al estilo de la famosa construcción de Frank Lloyd

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Wrigth. La combinación de materiales y de formas no parece ser muy armónica que digamos. De hecho todo el conjunto parece parodiar, casi con sarcasmo, los ideales funcionalistas. Para llevar la ironía hasta su límite, la
estructura de madera se descubre como una especie de secreter, formado por numerosos cajoncillos y puertas insospechadas. Lo que podría ser una concesión a la comodidad del usuario, es una inversión de los valores
formales de la obra citada (La casa de la cascada) y posee, por lo tanto, una autonomía textual que llega a independizar esta estructura añadida de la estructura principal que es el sillón. Tal vez digo mal, porque esta
independencia es sólo el principio para que el mueble añadido dialogue tanto con el referente histórico que es la casa, como con el sillón mismo, convirtiéndose en una especie de obstrucción, no sólo funcional, sino
también semiótica, del mueble. Por lo demás, las combinaciones cromáticas sobre la base de planos cuadriláteros minuciosamente definidos, hacen que esta "cajonera" remita igualmente a la pintura abstracta (a mí, al menos,
me recuerda la obra de Mondrian). El mueble termina siendo un resumen erudito e irónico de algunos modelos formales propios de la modernidad, obligados a dialogar con un objeto que es funcionalmente ambiguo y
estéticamente irreverente.
Otra obra marcada por esa intertextualidad es Rossi (1999), una estructura piramidal de madera (con ruedas, valga la aclaración) de la que sobresale una especie de almohada o cojín. Observada desde ese punto de vista,
tiene una forma que recuerda verdaderamente algunos de los diseños de Aldo Rossi. Una vez desplegada, se convierte en un sillón cuyo asiento es la base de la pirámide, mientras que el resto pasa a ser el respaldo.
Entonces se descubre la utilidad del cojín que sobresalía. Un recurso similar encontramos en Capitel (2003) que no es más que un banco de madera y acero, escondido bajo la forma de un capitel dórico. Esta pieza tiene un
antecedente (y esto también forma parte de su transtextualidad) en otra obra de la serie Casa cómoda, realizada en 1994, que es igualmente una especie de banco, cuyo asiento remeda la forma de un capitel.
La obra de Ángel Ricardo se basa en una lógica de rechazo a la nostalgia, de modo que las referencias historicistas que posee funcionan más como una forma elegante de desacreditar la historia del arte que como un
argumento de legitimidad. Al final el pasado (incluso el origen) termina siendo parte de una fantasmagoría irónica. Tal vez eso influya en el hecho de que el lugar y el momento de su hipotético destino, son también
imaginados como ambiguos o imprecisos.
El énfasis que pone Ángel Ricardo en el designio de sus piezas tiene que ver entonces con ese doble juego que consiste en llamar la atención sobre el futuro de la obra y mantener dicho futuro envuelto en un halo de
imprecisión y ambigüedad. Esto lo digo pensando ante todo en sus muebles "esculturados", cuya hibridez no es solamente de forma o de función, sino que afecta además su propio destino. La pregunta, aunque obvia, no es
menos importante: ¿Estos objetos están destinados a la galería o al espacio doméstico? Y en todo caso, ¿El futuro previsible de cualquier obra de arte hoy día no es en última instancia el espacio privado?
Ángel Ricardo podría estar elaborando el designio de su obra, previendo esa suerte de domesticación del signo a que parecen conducir las estructuras económicas del arte contemporáneo. Independientemente (pero tal vez no
muy al margen) de que él hace un trabajo cargado de erotismo y con numerosas referencias sexuales (además de una muy particular energía física), el juego con el designio involucra otra arista del erotismo, que tiene
que ver con la posesión y el consumo del objeto artístico, tanto como con la percepción y la lectura del signo.
Aquí los pares designio/frustración y deseo/imposibilidad son ejes que articulan la dinámica entre experiencia estética y erotismo. Finalmente una experiencia estética es ante todo una experiencia imaginaria. Y lo mismo
puede decirse del erotismo. Y en toda experiencia imaginaria encuentro la dilatación, el desplazamiento, el error y/o la frustración de una experiencia real. Un desplazamiento entre el deseo y la posesión (que es uno de
los juegos en que nos involucra la obra de Ángel Ricardo Ríos) equivale también a un desplazamiento entre la ilusión y la realidad. Dentro de esa lógica -que podemos considerar como una porno-lógica- la posesión del
objeto está más allá del momento del erotismo, más allá del momento de la imagen y más allá del momento estético. La porno-lógica no la veo tanto en la obscenidad de lo real (lo hiperreal que menciona Baudrillard), sino
en la tensión entre ilusión y realidad que hace que todo consumo sea ante todo consumo imaginario.
Es cierto que sentarme en uno de los sillones de Ángel Ricardo tiene algo de obsceno, pero es sobre todo porque me saca de una experiencia imaginaria cuyo idealismo radica en la imposibilidad de la posesión.

El dibujo. Entre el surrealismo y el kitsch

Una lámpara rosada es una pesadilla...

ARRR
(Cuaderno de trabajo)

Está claro que el dibujo cumple una función definitoria dentro del concepto de diseño que aquí estoy manejando. Es imprescindible para entender la noción de designio o proyecto como construcción formal e ideal previa a la
obra. Pero también lo es para entender la configuración final del objeto, sea pictórico o escultórico. Hablar del dibujo en la obra de Ángel Ricardo Ríos nos llevaría entonces a comentar dos experiencias: la del dibujo
como boceto y la del dibujo como obra. La primera es una experiencia que se entiende como colateral (casi residual) a la obra de arte. Y aunque su función es determinante para la existencia de la obra, su propio destino
pareciera que es el de ser aniquilado por la obra resultante. Ciertamente, la obra de arte que se pretende definitiva, necesita anular su pasado para poder constituirse en un objeto sin principio ni final, o más bien, sin
principio ni finalidad. Su condición de atemporalidad y su deseo de absoluto pasan por el borrado de todas las huellas de su proceso. Incluso las obras que se presentan como proyecto se resisten a que su proyecto sea
entendido como obra. Buscar en el boceto, no solo el origen, sino incluso la definición de una obra en particular, significa subvertir su pretensión de unidad y estabilidad por medio de lo fragmentado y lo inconcluso.
Un artista como Ángel Ricardo, tan prolífico en la producción de bocetos, nos provee de una textualidad paralela (un universo de paratextos) que también atraviesa la textualidad de sus obras. Estos dibujos forman parte
de la "biografía" de cada pieza, pero también son útiles para construir una biografía imaginaria del estilo del autor. De hecho creo que las claves del estilo de un autor como éste se encuentran ahí, es decir que es en el
dibujo como sketch donde verdaderamente se descubre al autor. Pero esa biografía no se construye solamente con evidencias formales. Los bocetos de Ángel Ricardo vienen acompañados generalmente de anotaciones. Algunas son
indicaciones para la realización de la pieza. Otras son ideas sueltas, reflexiones sobre aspectos conceptuales, posibles títulos o simples referencias como las que se ponen en las páginas de un diario o en los márgenes de
un libro. Todos estos textos van relatando la posibilidad de la obra tanto como relatan la posibilidad del autor. Pero en conjunto, su atractivo se encuentra más allá de su funcionalidad. Independientemente de lo
fascinante que puede ser el encuentro con estos remanentes (puesto que en su esencial frustración portan una belleza original), hay otro aspecto estético de gran relevancia: en estos bocetos se advierte un ejercicio del
dibujo como placer y como consumo gozoso (cuando no ocioso) de la realidad.
Muchos de estos bocetos son la base para otros dibujos que se exhiben como obras terminadas. Pero en esos casos el dibujo debe ser visto como parte de la producción pictórica, aun cuando siguen conservando su carácter
abocetado. La alusión al boceto entonces forma parte de la subjetividad de la obra de Ángel Ricardo. No sería tan evidente la relación entre posibilidad / imposibilidad en estas obras si no fuera por la persistencia de
estas referencias a la relación origen-designio-(i)rrealización. Sin pretender abusar de la metáfora, he sugerido en alguna ocasión que las esculturas de este autor pueden ser apreciadas como dibujos en el espacio. Me
he basado en una sensación bastante inmediata, pero que me asalta ante la mayoría de sus piezas. Se trata del efecto "gráfico" que persiste en el uso de las curvas, de los cortes lineales en los volúmenes y de las
superposiciones entre los planos. Pero sobre todo, se debe a que en estas esculturas todavía puede intuirse la persistencia del boceto.

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Si puedo atribuir una conexión de estas obras con el surrealismo es también gracias a todos estos efectos que se derivan de la infiltración del dibujo como subjetividad, dentro de la objetividad de cada pieza. Una lectura
simple advertiría, primero que nada, que cada obra de Ángel Ricardo confronta al espectador con la belleza de lo absurdo. En última instancia, plantear la obra de arte como imposibilidad implica también plantear la
imposibilidad de un cierto segmento de lo real, segmento en el que precisamente se encuentra ubicado el espectador. Ángel Ricardo construye con esto una cierta irrealidad, mediante un procedimiento que tantea lo que
Baudrillard define como metáfora surrealista: el cruce entre una funcionalidad transgredida y ridiculizada, y un simbolismo distorsionado y fantasmizado.9
Para precisar un poco más estos planteamientos debería retomar algo que ya he insinuado a lo largo de este texto: la subversión que hace Ángel Ricardo del deseo de racionalidad presente en el funcionalismo. Según
Baudrillard esa "racionalidad dominante" genera su propia contraparte: una irracionalidad que circula entre el surrealismo y el kitsch. Hemos visto ejemplos suficientes de este devaneo en la obra de Ángel Ricardo Ríos.
Pero lo interesante es que este juego no se genera en la construcción de lo racional, sino (como dije antes) en su réplica. Tal vez contribuya a la efectividad de esta parodia la ambigüedad de los límites entre diversos
campos, puesto que finalmente el propio Baudrillard reconoce que el kitsch es "sutilmente cómplice" del funcionalismo.10
Estas reflexiones encuentran su mejor referente en las esculturas-muebles de Ángel Ricardo Ríos. Y al decir esto no puedo dejar de pensar en otros híbridos ejemplares mencionados por Jean Baudrillard, en un fragmento que,
pese a su extensión, vale la pena citar aquí:
El zapato-pie de Magritte, su mujer vestida de su piel (o su vestido desnudo) colgada de la percha, los hombres con cajones o las máquinas antropomorfas: por doquier juega el surrealismo sobre la distancia que instaura
el cálculo funcionalista entre el objeto y el sujeto, o entre el objeto y él mismo, o entre el hombre y su propio cuerpo, sobre la distancia entre cualquier término y la finalidad abstracta que se le impone, sobre ese
clivaje que hace que los hombres y las cosas se encuentren de pronto hendidos de nuevo como signos y confrontados con un significado trascendental: su función.11
Insisto en que las esculturas de Ángel Ricardo Ríos ilustran mejor estos planteamientos que su producción pictórica. Y es que yo tiendo a imaginar el arte surrealista como basado más en el acto que en la exhibición. Por
eso siempre encuentro algo levemente insatisfactorio en la pintura que se pretende surrealista. Y no dudo que parte de esa insatisfacción venga del hecho de que el pintor surrealista siempre parece estar haciendo un
esfuerzo extra para convencer de que su pintura es surrealista. Y ese plus de trabajo se manifiesta como retórica. Y se manifiesta también como exhibicionismo. Cuando Baudrillard relaciona el surrealismo con el kitsch,
probablemente está pensando también en ese exceso de significados, o más bien, en esos excesos del significante.
Todo esto se relaciona también con el hecho de que el pintor surrealista se siente obligado a representar un acto que es representación en sí mismo. Y yo siento que eso se contradice con la centralidad que parece tener la
representación para el surrealismo. Trataré de explicar la paradoja: el surrealismo parece buscar una "pureza" de la representación, y eso implica buscar lo que tiene de representación "la vida". Por eso es importante el
acto, no la representación del acto. Y por eso es más importante el objeto como representación que la representación del objeto.
Me he extendido en este tema porque creo que en la obra de Ángel Ricardo Ríos esta tensión entre objeto y representación adquiere una relevancia definitoria. Y a ello no es ajeno el hecho de que se trata de un artista que
se mueve entre la pintura y la escultura, e incluso, ente la instalación y el diseño. De hecho, creo que sus pinturas entrarían en un surrealismo cándido (y por lo que he dicho hasta ahora entiendo que toda pintura
surrealista tiene algo de candidez) si no fuera por la posibilidad de confrontarlas con los objetos que él realiza, lo cual, por cierto, no obliga a leerlas como premisas de diseño para dichos objetos.
Vistas al margen de la voluntad del autor, esas pinturas contienen una resistencia ante la pasividad aparente de la representación. La fuerza que se aprecia en esos cuadros, compuestos con un grafismo tan enérgico,
confirma que hay en el autor una inconformidad instintiva ante la pasividad del lienzo y ante la estabilidad del plano. Y sin embargo, todavía puedo encontrar en esos cuadros una nerviosa reminiscencia del automatismo,
que no descansa en el recurso del azar, sino en una especie de improvisación racional. Ese efecto lo atribuyo también a la importancia que tiene el dibujo en la obra de Ángel Ricardo Ríos. Como se ve, nos movemos en el
mundo de las contradicciones. Y no puede ser de otra manera con un autor como Ángel Ricardo Ríos, cuyo trabajo es uno de los mejores ejemplos de cómo la contradicción puede convertirse en un estímulo interno para el
funcionamiento estético de la obra de arte.

Juan Antonio Molina

1 Jean Baudrillard. Crítica de la economía política del signo. México DF. Siglo XXI Editores. 1977. Pág. 238
2 Idem
3 Idem
4 La flor remite a la naturaleza, mientras que las columnas remiten a la arquitectura. Pero lo más interesante es que en ambos casos podemos detectar distintas referencias a la sexualidad. De hecho, ambas obras pueden ser
usadas para ilustrar la manera en que se complementan lo femenino y lo masculino en la obra de Ángel Ricardo Ríos. La flor es un claro ejemplo de estructura formal que remite a la sexualidad femenina, mientras que las
Columnas obviamente remiten a la forma del falo. Claro que es un falo reblandecido, pero sobre eso abundaré más adelante.
5 Véase Martin Heidegger. El arte y el espacio. En Toponimias. Ocho ideas de espacio. Fundación La Caixa. Madrid, 1994. Págs. 39-42
6 "Con todo, es probable que el vacío esté hermanado precisamente con lo que es propio del lugar, y entonces no sería carencia alguna: sería un producir." Martin Heidegger. Op. Cit. Págs. 41-42
7 La mayoría de las piezas de la serie La casa cómoda (1994) ejemplifican también ese juego entre la solemnidad del monumento y la frivolidad de la decoración.
8 Dice Antonio Eligio: "Duchamp, con su "principio de completa indiferencia" a la hora de escoger, firmar y a veces alterar algún objeto, es como una presencia latente en la obra de Ángel Ricardo, quien recibe la idea de
trasmano, procesada -allá por los sesenta- según la maquinaria del Nuevo Realismo..." Véase Antonio Eligio Fernández. El objeto: pretexto y recorrido. Original en propiedad del autor.
9 Baudrillard completa la idea con lo siguiente: "Al cálculo racional que "libera" el objeto en su función, el surrealismo se opone liberando el objeto de su función para volver a verterlo en asociaciones libres, donde
resurge no lo simbólico (donde la cristalización respectiva del sujeto y del objeto no se realiza), sino la subjetividad misma "liberada" en el fantasma". Jean Baudrillard. Op. Cit. Pág. 237
10 Jean Baudrillard. Op. Cit. Pág. 235
11 Jean Baudrillard. Op. Cit. Pág. 236

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