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L'arte sottile della brutalità

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L'arte sottile della brutalità

di Carlo Mazza Galanti

[E' uscito da poco per Voland le Memorie di un vecchio cialtrone di Roland Topor. Lo ha tradotto per la prima volta
in italiano Carlo Mazza Galanti, autore anche della Postfazione che qui pubblichiamo].

In un testo del 1979 intitolato Manifeste de l'auto-école Topor si concede un'autocitazione: “Cosa dicono i vecchi
cialtroni ai giovani che vanno a consultarli? Uno per cento di genio, novantanove per cento di lavoro”. Sono le
stesse parole pronunciate, verso la fine delle sue mirabolanti Memorie, da Roland (o Laurent, come lo chiama,
con inappuntabile permutazione fonetica, l'amico Trotski, incontrato in Messico e accidentalmente ucciso dal
narratore durante una maldestra operazione di giardinaggio). “Ebbene”, continua Topor nel suo breve Manifesto,
“io detesto il lavoro, pretendo che ci sia più arte in otto ore di sonno che in sedici di attività produttiva (…) Secondo
me c'è concentrata più energia creativa, più poesia, più arte in un bozzetto che nell'opera compiuta, realizzata in
funzione del suo sfruttamento sacro-commerciale ovvero tradotta a profitto degli altri. Da un lato c'è un linguaggio
codificato, dei messaggi che mando a me stesso, attraverso il tempo, schizzi su un pezzo di tovaglia, numeri di
telefono che cavalcano progetti di pièce teatrali, di film, di monumenti, di affreschi, sinossi di epopee in poche
parole scritte in forma abbreviata e piene di errori ortografici, su carte macchiate di grasso. Dall'altra una
redazione laboriosa, un accumulazione di documenti, informazioni, giorni e notti trascorsi a rivestire e ingrassare
un soggetto che stava tutto nell'angolo di una busta. (…) Con il lavoro, l'ingombro. Bisogna valorizzare ciò che si
vende agli altri. Grossi libri, volumi obesi, album di molti chili, film di cinque ore, gigantismo, megalomania,
romanzi-fiume, torri della Défense. (…) È anzitutto una situazione sociale, in ogni cosa è il savoir-faire che è
apprezzato dal pubblico, non l'intenzione. Lo stile, oh, lo stile! Che lavoro! Eppure l'idea da sola, tra me e me,
aveva già la sua forma, già il suo stile. Non c'è nulla che non sia incarnato in questo basso mondo. Oh, certo, era
piccola, umile, mal disegnata, con errori di ortografia, errori di proporzione, era illeggibile, ma c'era! O almeno per
me era sufficiente! Non era arte da vendere, non era arte con del lavoro. Era la creazione, il lampo della
creazione immediato, e il lavoro più tardi. Senza contare che l'iniziativa non appartiene sempre alla testa. La
mano, a volte, conduce le danze. E i piccoli scarabocchi di cui ricopro senza pensarci l'elenco del telefono sono
più ricchi, più febbrili, più intensi dei dieci decimi del famoso uno per cento consacrato all'arte nella costruzione”

In questo abbozzo di poetica c'è n'era abbastanza per farsi cacciare senza troppi complimenti dalla porta di
servizio della Grande Storia. Niente lavoro, niente mercato, nessuna ideologia, nessuno schieramento. Roland
Topor, effettivamente, non stava da nessuna parte: arte povera, fluxus, nouveau realisme, nouveau roman,
minimalismo, situazionismo, arte concettuale – nessuna delle correnti artistiche o dei movimenti culturali emersi
intorno agli anni sessanta ha mai attirato la sua attenzione, se non per rapide e fugaci apparizioni. Inalberava una
difesa sperticata dell'ispirazione e del “creazionismo” artistico in un momento in cui in Francia si parlava di
“testualità”, “morte dell'autore”, “strutturalismo” eccetera, tirandosi fuori dai circuiti teorici correnti: “seri”, critici,
impegnati. Le sue opere erano un mondo a se stante, classiche o sperimentali a seconda dell'occasione, ma
sempre rigorosamente autonome, spesso inattuali, beatamente indifferenti alle mode. Topor ha pagato un caro
prezzo, soprattutto postumo, per il suo ostinato solipsismo e il suo irriducibile eclettismo. Illustratore, pittore,
scenografo, sceneggiatore, costumista, scrittore, drammaturgo, attore, regista, fotografo, autore di canzoni. È

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difficile trovare nel secolo passato una personalità artistica altrettanto curiosa e polimorfa. O comunque capace di
riuscire con altrettanta facilità in campi completamente diversi, così serenamente disposta a lasciarsi contaminare
dai codici, ansiosa di provare tutte le strade nello sprezzo delle competenze e sempre (o molto spesso)
miracolosamente efficace. Ma dove piazzarlo? Quale Istituzione, quale dipartimento universitario, quale
specialista dovrebbe occuparsi di questo vulcanico fautore dello scarabocchio evidentemente incompatibile con
l'ordine museale, accademico, estetico, sovranamente restio all'esigenza mercantile di lasciarsi “riconoscere”
una volta per tutte? Nessun romanzo-fiume, nessuna marchio di fabbrica, nessuna estenuata serie di oli su tela,
nessun capolavoro da canonizzare. Solo una quantità impressionante di lavori sparsi, spesso perduti, a volte
occasionali, in molti casi eccellenti. Che si tratti dei disegni o dei romanzi (tutti per lo più brevi), dei racconti o dei
lavori per il cinema e la televisione come le mitiche (almeno in Francia) marionette di Telechat, Topor si è speso
generosamente in ogni ambito del fare artistico, continuando a cercare con accanimento nuove strade,
preferendo il rischio della dispersione a quello della noia o dell'omologazione.

Per non parlare dei contenuti: sesso, morte, fobie, situazioni orribili o assurde, squartamenti, affettamenti, decessi
violenti in tutte le salse, inquietanti mutazioni corporee, falli rutilanti e proteiformi, pubi femminili grossi come
montagne o dallo sguardo mefistofelico, penetrazioni surreali e molta, moltissima merda (“a volte” ha dichiarato
in un'intervista “penso che se i francesi si preoccupano tanto di quello che infilano nella loro bocca è solo per non
pensare a ciò che esce dall'altra parte”, o ancora a proposito di questa sua predilezione “tematica”:
“personalmente ho più fiducia nell'animalità dell'uomo che in quelli che rifiutano la bestia che sonnecchia dentro
di noi. La merda, per me, è piuttosto rassicurante.”). Al di là dell'intelligenza e dell'ironia di cui è nutrita, la
maggior parte dell'opera di questo autore è un florilegio di orrori palpitanti che non aiutavano certo Topor a
ingraziarsi i favori del grande pubblico (“le persone non amano vedere attaccato al muro quello che hanno nella
testa”, si giustificava), e tutt'ora non lo aiutano a guadagnarsi il suo posto in seconda o terza fila nel pantheon
della cultura ufficiale, esportabile, tramandabile, inseribile nei programmi scolastici.

Eppure a suo modo, nel suo mondo, Topor era perfettamente sintonizzato sui mutamenti della sensibilità del
nostro tempo. La sua corporeità informe e deviante ha assunto un ruolo sempre più consistente nell'arte e
nell'immaginario popolare degli ultimi decenni. Itchy & Scratchy (Grattachecca & Fichetto), i due brutali
personaggi della serie animata americana The Simpson, per prendere l'emblema caricaturale dell'ultraviolenza
spensierata che ormai imperversa nell'universo pop, sembrano pallidi epigoni delle sue buffe e angoscianti
creature: dal perseguitato Max Lampin, vittima di ogni genere di atrocità (lo stesso che all'inizio delle Memorie si
vede inflitta una “mano calda”), al monsieur Laurent (che sorprendiamo in un libro irresistibilmente sadico, Le
bebé de M. Laurent, inchiodare un neonato sulla porta di casa e infierire allegramente sul suo innocente
corpicino), ai masochisti dell'omonima, truculenta, raccolta di disegni (Les masochistes) fino al redattore perverso
del ricettario cannibale (La cuisine cannibale) di cui offriamo qui sotto un brevissimo specimen:

Mamma alle rose bianche

Baciate la mamma su entrambe le guance poi tagliatela in due: gettate in acqua bollente; levate la testa che
sorride bonariamente – vi farebbe passare l'appetito –, la colonna vertebrale e tutte le ossa che possono essere
tolte.

Preparate le patate bollite che taglierete a rondelle e metterete in insalata. Mischiate l'insalata con dei pezzetti di
mamma e condite tutto con olio d'oliva prima di servire.

Non dimenticate di aggiungere qualche rosa bianca sotto il piatto: serviranno a proteggere la tovaglia, inoltre
mamma le amava tanto...

“Se l'orrore è assurdo, allora è risibile” come ha chiosato Tomi Ungerer, geniale illustratore e amico di Topor.
Qualcuno ha voluto spiegare la presenza ingombrante di un “lato oscuro” nei suoi lavori attraverso la storia del
novecento e le sue origini ebraico-polacche: il padre fuggito dai campi nazisti, il figlio costretto a nascondersi nella
campagna savoiarda, braccato dalla morte a pochi anni dalla nascita. Se l'odierno umor nero sembra così spesso
girare a vuoto, pura esternazione di aggressività irriflessa e incapace della profondità che riconosciamo in Topor
(profondità anche storico-artistica: Goya, Bosch, Kubin, sono stati spesso chiamati in causa per descrivere le sue
visioni), forse è perché emerso da una storia diversa, senza traumi.

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Resta che di un autore così interessante ben poco si dice e si conosce al di fuori della Francia. E persino in patria
la sua figura fatica a fissarsi nella memoria culturale perché sfuggente, irriducibile e probabilmente un po' troppo
disturbante. Naturalmente non sono mancati i riconoscimenti e le attestazioni di stima, in Francia come nel resto
del mondo. In Italia, Giorgio Soavi gli commissionò per la strenna Olivetti del 1972 l'illustrazione di Pinocchio.
Osservando quelle immagini Fellini s'innamorò dell'artista e decise di affidargli i disegni che illustrano la sequenza
della lanterna magica in Casanova. Qualche anno dopo Giorgio Pressburger lo chiamò a realizzare le scenografie
e i costumi de Le gran macabre, opera lirica con musiche di György Ligeti prodotta dal Teatro comunale di
Bologna. Più recentemente, sempre in Italia, Topor si è divertito a istituire con Pablo Echaurren un
para-movimento artistico intitolato “Frou-frou”, la cui natura resta però abbastanza oscura. Altrettanto oscura è
d'altronde anche la natura del più importante, e forse unico, evento collettivo a cui prese davvero parte Topor,
quel “movimento panico” all'origine del quale furono, insieme a lui, altri due personaggi eclettici e incatalogabili
come Fernando Arrabal e Alejandro Jodorowsky. Inaugurato intorno alle metà degli anni sessanta, il movimento
panico consisteva in una post- (o pseudo-) avanguardia così definita sinteticamente da Jodorowsky: “Panico
amava tutto ciò che amava il surrealismo ma senza un Breton a sorvegliarci” e da Arrabal: “Panico è un modo di
essere, retto dalla confusione, l'umorismo, il terrore, il caso e l'euforia”. La fumisteria e l'avanguardismo
parodistico, per così dire, sono tratti marcanti e peculiari del procedere toporiano, forse proprio in risposta alla sua
idiosincratica avversione verso qualsivoglia cenacolo ufficiale. Nelle Memorie di un vecchio cialtrone il
protagonista sostiene di aver fondato nell'ordine: il glissismo, il surrealismo, il puntualismo, il cubismo
(quest'ultimo quattro volte in diversi momenti del novecento), di avere inoltre contribuito indirettamente alla
nascita del surrealismo, del minimalismo e di una serie imprecisata di altre correnti non necessariamente davvero
esistite.

Pubblicato per la prima volta in Francia nel 1975 e poi ristampato quattro volte, Memorie di un vecchio cialtrone è
stato il maggiore successo editoriale di Topor. Non c'è qui traccia, o quasi, del suo lato oscuro. Il mostro è
momentaneamente sopito. Il che non ha impedito allo scrittore di realizzare, ora in una chiave meno cupa, meno
simbolica e più allegramente giocosa, uno dei suoi romanzi più divertenti, riusciti e irriverenti: un libro che
meriterebbe senz'altro di occupare un posto di riguardo tra le migliori opere di narrativa umoristica del novecento
francese, accanto a certi Queneau, Allais, Aymé, eccetera. È curioso che soltanto adesso, dopo quasi
quarant'anni dalla sua prima pubblicazione in lingua originale, il libro sbarchi in Italia. Curioso e forse sintomo,
oltre che della difficile assimilazione dei lavori di Topor in generale, della scarsa considerazione in cui è tenuta
ormai da qualche tempo la letteratura umoristica, al di fuori dei libri di qualche comico televisivo prestato alla
scrittura.

“Sapete” ha spiegato in occasione dell'uscita del romanzo in un'intervista pubblicata su France-Soir “la maggior
parte delle memorie sono inventate, ma nessuno se ne accorge mai. Allora perché privarsi del piacere di
raccontare una vita che non si è vissuta ma che si avrebbe voluto vivere?”. Saremmo tentati di definire le
Memorie come una precoce “autofinzione”, forse come una delle poche, o delle prime, autofinzioni umoristiche, e
inquadrare lo sforzo letterario di Topor nelle ricerche universitarie iniziate in quegli anni sull'autobiografia e le sue
falsificazioni, da Rousseau in giù. Peccato che non ci sia mai traccia d'intellettualismo o accademismo in questo
scrittore, che la sua vasta e magmatica cultura non sia mai esibita se non in chiave appunto umoristica e
derisoria, e che la coincidenza del nome del narratore e dell'autore appaia in questo libro soprattutto come un
semplice divertimento utile a montare una strampalata storia parallela ed egocentrica dell'arte (e non solo). È
palpabile il gusto di Topor nel ripercorrere, pervertendola e manipolandola a suo piacimento, la vasta
costellazione di personaggi, riviste, luoghi (locali, ristoranti, bar, ateliers) che hanno fatto la cultura del secolo
passato anzitutto in Francia, ma anche negli Stati Uniti, in Italia, in URSS. Ne emerge una caricatura grottesca,
uno spensierato dietro le quinte del luminoso e austero mondo della Grande Cultura del Novecento. Nessuno, o
quasi, ne esce indenne. Al centro di una chiassosa congerie di nomi più o meno celebri, desacralizzati e
sbeffeggiati senza troppi pudori, giganteggia la figura vagamente patafisica di Roland, personaggio ambiguo e
istrionico: se da un lato noi italiani possiamo essere portati ad apprezzarne l'altissimo tasso di fanfaronaggine
(disciplina nella quale siamo particolarmente versati) e riconoscervi un degno compagno di Gino Conrabò, quel
sommo esempio di stupida vanagloria e manie di grandezza che stava al centro del romanzo di Achille Campanile
(Il diario di Gino Cornabò) – dall'altro, dietro la parvenza palesemente inaffidabile del suo vecchio narratore
cialtrone e logorroico, Topor si è divertito a nascondere un astuto sabotatore del senso comune, a tirare un po' di
affettuose frecciate e persino, a tratti, a proporre qualche timida interpretazione dei massimi sistemi per nulla
trascurabile. Se la teoria del genio all'uno per cento riguarda unicamente il lato più qualunquista del personaggio,

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la digressione sulla comunicazione e il denaro che ci è proposta verso la fine del libro potrebbe ad esempio
nascondere, dietro l'aspetto di un contorto sproloquio, qualche chicca di autentica saggezza.

Esiste una registrazione di una lettura teatrale del libro realizzata dallo stesso Topor, ora reperibile su youtube: la
voce di Roland è quella chioccia e barcollante di un bevitore incallito, uno di quei narratori confidenziali, a volte
abilissimi, che popolano i banconi dei vecchi bar o i circoli bocciofili e che affollano le novelle comprese in una
raccolta intitolata Caffé Panique, massimo omaggio tributato da Topor allo storytelling etilico. Basta avere la
pazienza di fermarsi ad ascoltarli e simili soggetti, specie se attempati, difficilmente deluderanno l'uditorio. Questo
sembra dirci Topor, che amava bere e frequentare locali scalcagnati e che proprio grazie al suo intenso lavoro
“sul campo” ha saputo offrirci l'eloquio caratteristico dei personaggi del caffè Panico o la spassosa sicumera del
suo omonimo protagonista nelle Memorie di un vecchio cialtrone.

Come la sua opera in generale, così la produzione letteraria di Topor gode e soffre di un eclettismo tanto
maldestro sul piano mercantile quanto ammirevole e raro da un punto di vista puramente creativo. Accanto alle
Memorie spicca quella perla di letteratura psico-fantastica intitolata Le locataire chimerique, da noi tradotto
L'inquilino del terzo piano e a tutt'oggi l'unico suo romanzo ad avere circolato tra il pubblico italiano, grazie
soprattutto al successo della trasposizione filmica firmata da Roman Polanski. È stato il primo libro di narrativa
pubblicato da Topor (nel 1964, a ventisei anni): un breve, folgorante, romanzo dallo stile sobrio ma abitato da un
immaginario così surriscaldato che pare uscito direttamente dall'ottocento di Hoffmann, Potocki e Poe. A suo
modo, un piccolo classico. Tra gli altri romanzi ci limitiamo a citare il Portait en pied de Susanne (1978),
titolo-calembour difficilmente traducibile che riassume perfettamente il suo stravagante soggetto: ritratto in piedi di
Susanna, ma anche ritratto di Susanna come piede. Vi si narra il delirio di un signore obeso che dopo essersi
ferito il piede prende a trattarlo come se fosse la reincarnazione della sua ex fidanzata (Susanna), a parlargli e a
concentrarsi ossessivamente sulla ferita, che non curata diventa sempre più grossa e viva, con esiti di una
perversione difficilmente riferibile.

In questo come in molti altri testi narrativi di Topor (soprattutto nelle novelle) si nota una forte vicinanza alla sua
opera grafica: storie e storielle che tendono all'icasticità di un disegno, come specularmente i disegni – quei
personaggi incastrati in situazioni assurde, pericolose, demenziali ma sempre così pesantemente allusive – prima
ancora che per i loro valori estetici saltano all'occhio per la sintesi fulminante di un'idea: paiono racconti
concentrati in un solo istante. La produzione scritta di Topor è molto varia e variamente distribuita in raccolte di
testi di ogni genere e specie, romanzi e racconti ma anche libri eccentrici contenenti filastrocche, poesie, aneddoti
autobiografici, barzellette, disegni. In tutto ciò, l'ossessione della morte è quasi onnipresente (Made in Taiwan,
copyright in Mexico è una raccolta di raccontini grotteschi a tema esclusivamente mortuario, ma tra le chicche
nere ed estemporanee di Topor è da annoverare almeno un elenco di “Cento buone ragioni per suicidarmi
immediatamente”). Ogni occasione è buona per ripiombarci in una “crudeltà tranquilla e assunta pienamente”
come la definisce Frantz Vaillant, il suo biografo, crudeltà che non esclude naturalmente il riso e soprattutto
convive con una tenerezza inaspettata, capace di strappare le più truci oscenità a qualsiasi accusa di gratuità e
cinismo.

Anche sul versante pubblicistico si registra la stessa abbondanza e libertà espressiva. Fondamentali nella sua
formazione – soprattutto per quanto riguarda i lavori grafici – furono le eretiche riviste Bizarre e Harakiri, ma a
spulciare tra gli articoli di Topor disseminati sui vari periodici dell'epoca possiamo ammirare un ricco repertorio di
intuizioni devianti, istigazioni a un edonismo iperbolico, adorabili sberleffi, il tutto animato da una libertà di
pensiero e una curiosità che hanno qualcosa di infantile nel senso migliore del termine. L'ironia va a braccetto con
l'innocenza, la spregiudicatezza con l'ingenuità. Non è un caso se Topor è stato anche un notevole autore per
l'infanzia e se nei suoi articoli e interviste sono presenti considerazioni sulla letteratura e l'arte per i più giovani
che meriterebbero di essere incorniciate nei dipartimenti di pedagogia.

Ecco un esempio di opinionismo toporiano, estratto da un articolo uscito su Liberation (15 marzo 1986): “Siccome
personalmente non non credo nel peccato originale, ho potuto invertire certi valori stabiliti dalla religione. Ad
esempio: possiamo dire che l'uomo viene al mondo da un buco e che finisce, presto o tardi, per essere seppellito
dentro un altro buco. Ora, con la genialità che la contraddistingue, la religione ha fatto del primo buco una strada
chiusa. Gloriosamente incarnata dall'immagine della Vergine. Inoltre, si è inventata che il secondo buco, per
quanto ostruito da una pietra tombale, non fosse niente di meno che un'apertura sull'eternità. Aberrante, no?”

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È bello immergersi nell'opera di questo autore ancora tutto da scoprire, così prolifico e confidenziale, lontano mille
miglia dagli atteggiamenti e dai vezzi di molti artisti convinti di essere al mondo per consegnarci la Verità. Un po'
come il vecchio balordo delle Memorie, che assume le fattezze del profeta solo per farcene meglio apprezzare la
futilità, che si presta alla farsa senza vergogna in qualche modo salvando la faccia proprio grazie alla sua
maldestra goffaggine. Solo immaginandolo come un abile mistificatore o un'idiota a metà – un Don Chisciotte che
abbia sostituito i romanzi cavallereschi con la pittura d'avanguardia – noi lettori, oltre a riderne, possiamo
affezionarci al personaggio e disporci ad apprezzarne meglio gli sporadici lampi di genio, il suo indubbio talento
per gli aforismi, le innumerevoli allusioni, citazioni, occhiolini disseminati nelle sue lamentazioni paternalistiche e
nei suoi improbabili monologhi. Se fosse stato un semplice cialtrone, quel vecchio non sarebbe arrivato fino qui, in
questo libro che avete appena finito di leggere. L'acume che si traveste da imbecillità (o meglio: l'acume che si
traveste da imbecillità che si spaccia per genialità) è uno dei cortocircuiti più interessanti di tutta l'opera di Topor.

“Io sono polimorale” ha detto una volta “Ho sempre pensato che una morale basti ampiamente per una società
ma che, per un individuo, ce ne vogliono di più. È necessario per sopravvivere. Con una sola morale si crolla. Con
due si beve! È comunque meglio, no?”. Non c'è nulla di monolitico, di univoco, di autoritaristico nelle opere di
questo autore: il senso si estrae dalla profondità inconscia, dalla dimensione buia e sotterranea dove si scatenano
paure che appartengono a ogni individuo, quindi si porta alla luce e si eleva nella leggerezza impalpabile e aerea
dell'ironia (o del vino) che tutto sospende e dalla cui altezza possiamo concederci il lusso inatteso di vedere il
mondo come un luogo ospitale. Questo, più o meno, è il percorso che ci indica l'artista con i suoi libri e i suoi
disegni. E con la sua persona: c'è un libro fotografico composto di ritratti dell'autore scattati da Daniel Colagrossi
e intitolato Topor traits. Il volto di Topor è una delle sue opere migliori: quel sorriso che si muove senza soluzione
di continuità tra sfumature satiresche e puerili, tra espressioni diaboliche e altre timide e sognanti è la migliore
introduzione al suo umorismo liberatorio, alla sua mai sopita capacità di mostrarci attraverso il riso uno
stratagemma imbattibile per sfuggire alla paranoia: “Quando scoppio a ridere è raramente a causa di una
situazione comica deliberata. È piuttosto perché mi trovo davanti a una realtà che mi provoca una reazione
allergica (…) è la conseguenza di una realtà caricaturale che collassa. Sono i codici poco permissivi che
determinano questo tipo di reazione per sfuggire a un comportamento previsto in anticipo, alla pietrificazione. Vi
sentite brutalizzati, traumatizzati e, all'improvviso, la natura irreprimibile si manifesta dov'è possibile una fuga. Io
fuggo attraverso la bocca. Ci sono certamente altre uscite di emergenza. Ma la bocca è la più vicina.”

Quella della fuga è un'arte molto antica e da sempre prossima all'ironia: aggirare, eludere, defilarsi, scartare. C'è
qualcosa di sostanzialmente scorretto nel modo di pensare e fare arte di Topor. Ma scorretto, più che in un senso
morale o politico (prospettive a cui non sembrava prestare particolare attenzione), come sinonimo
d'incompletezza, approssimazione, creaturalità: una scorrettezza molto umana, molto concreta, come quella degli
schizzi preparatori o degli errori di ortografia sui soggetti epici racchiusi in un angolo di carta macchiata di unto.

[Immagine: Roland Topor, Composizione fantastica].

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