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SALVATORE CARANNANTE

«Non tantum velare…quantum declarare».


Immagine, mito e ars memoriae nella ‘Lampas triginta statuarum’ di Giordano Bruno

In

La letteratura italiana e le arti, Atti del XX Congresso


dell’ADI - Associazione degli Italianisti (Napoli, 7-10 settembre 2016),
a cura di L. Battistini, V. Caputo, M. De Blasi, G. A. Liberti,
P. Palomba, V. Panarella, A. Stabile,
Roma, Adi editore, 2018
Isbn: 9788890790553

Come citare:
Url = http://www.italianisti.it/Atti-di-
Congresso?pg=cms&ext=p&cms_codsec=14&cms_codcms=1039
[data consultazione: gg/mm/aaaa]
La letteratura italiana e le arti © Adi editore 2018

SALVATORE CARANNANTE

«Non tantum velare…quantum declarare».


Immagine, mito e ars memoriae nella ‘Lampas triginta statuarum’ di Giordano Bruno

Scopo del presente contributo è esaminare le caratteristiche e la funzione del linguaggio per immagini messo a punto dal Nolano,
con particolare riferimento a uno dei suoi testi più significativi: la Lampas triginta statuarum. Nello specifico, si cercherà di
illustrare secondo quali modalità il Nolano tenti, nell’opera latina, di offrire una ‘lampada’ capace di guidare il lettore e
illuminarne i passi in un cammino conoscitivo snodato attraverso trenta statue, ossia immagini mitologiche – costruite attingendo
soprattutto ad Esiodo ed Ovidio – volte a rappresentare i principi fondamentali che agiscono nella realtà, immagini che nel loro
complesso compongono un’istantanea dell’intero universo facilmente interiorizzabile. Verranno così fatti emergere i tratti salienti
di una strategia espositiva improntata, come dichiarato dallo stesso Bruno, al «modello teorico comunemente adottato dagli antichi
filosofi e dai primi teologi, che attraverso immagini archetipiche e similitudini di tale genere intendevano non tanto velare gli arcani
di natura, quanto piuttosto illustrarli».

1. In una lettera a Ernst Cassirer datata 6 marzo 1929, Aby Warburg annunciava la sua intenzione di
intraprendere lo studio dell’opera di Giordano Bruno, con l’intento di metterne in luce la natura di
«uomo che pensa per immagini»,1 un’idea questa già formulata dallo stesso Cassirer, due anni prima,
nel celebre volume su Individuo e cosmo nella filosofia del Rinascimento. Individuando il proprio di questa
filosofia nella tendenza a «non accontentarsi di esprimere i pensieri in forma astratta, ma di cercar
loro una forma simbolica concreta»,2 infatti, Cassirer aveva osservato:

Il Burckhardt ci ha mostrato quanto la vita di società del Rinascimento e la forma delle sue feste
e dei suoi spettacoli contribuiscano a farcene conoscere lo spirito3; e lo stesso Giordano Bruno
ci insegna che le maschere allegoriche, le quali hanno la parte principale in questi spettacoli,
esercitano un’influenza, che si estende anche ad una sfera, la quale, secondo il nostro modo
abituale di pensare, dovrebbe essere riservata al pensiero astratto, concettuale e privo di
immagini. […]; in un tempo come questo, anche il pensiero non rimane chiuso in sé stesso, ma
tende a rivestirsi di simboli visibili. Giordano Bruno è l’esponente più luminoso di questa
intonazione generale della filosofia del rinascimento. Già fin dai suoi primi scritti […] aveva
affermato che, per la conoscenza umana, le idee non possono venire esposte che incorporate in
immagini […]. Per un modo di pensare come questo, l’allegoria non è un complemento
esteriore, una veste occasionale, ma diviene piuttosto un veicolo del pensiero stesso. 4

Bruno viene quindi additato come l’«esponente più luminoso» della «intonazione generale» di un
pensiero, quello rinascimentale, che «non rimane chiuso in se stesso, ma tende a rivestirsi di simboli
visibili», a esprimersi mediante immagini e metafore. 5 Fin dagli esordi della propria riflessione
filosofica, del resto, il Nolano aveva affermato che «per la conoscenza umana, le idee non possono
venire esposte che incorporate in immagini» e questo per una precisa ragione gnoseologica, ossia la

1 A. WARBURG-E. CASSIRER, Il mondo di ieri. Lettere, a cura di M. Ghelardi, Torino, Aragno, 2003, 96.
2 E. CASSIRER, Individuo e cosmo nella filosofia del Rinascimento, Firenze, La Nuova Italia, 1974, 149.
3 Cfr. J. BURCKHARDT, La civiltà del Rinascimento in Italia, introduzione di E. Garin, Firenze, Sansoni, 1968,

329-390.
4 Ivi, 120-121.
5 Su Cassirer interprete di Bruno sia consentito rinviare a S. CARANNANTE, Cassirer Ernst, in Giordano

Bruno. Parole, concetti, immagini, direzione scientifica M. Ciliberto, 3 voll., Pisa, Edizioni della Normale, 2014, ad
vocem.

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centralità delle immagini come mediazione necessaria per l’accesso alla verità da parte dell’uomo e
adeguata alle sue limitate capacità conoscitive. È una posizione che trova riscontro, oltre che nel De
umbris idearum evocato da Cassirer,6 in modo ancor più nitido nel Cantus Circaeus, pubblicato a Parigi
nel 1582. Conclusa l’enucleazione dei trenta modi in cui «cose e parole» possono essere tradotte in
immagini e così interiorizzate, Bruno ne esplicita il presupposto teorico e scrive:

Se permetti, non c’è alcuna specie di memoria per la quale non possano risultare utili uno o più
di questi modi di raffigurazione: non possiamo infatti né intendere, né ricordare se non
mediante le immagini che la fantasia può produrre; allo stesso modo, non possiamo né
intendere né ricordare se non mediante qualcuno dei procedimenti enumerati in precedenza.7

Solo grazie alle immagini prodotte dalla fantasia quindi è possibile tanto intendere quanto ricordare,
tanto pervenire alla conoscenza quanto richiamare successivamente alla memoria i contenuti
conoscitivi, un’idea che Bruno riprende e approfondisce, un anno più tardi, nel Sigillus sigillorum,
nella explicatio del dodicesimo sigillo, intitolato Zeusi ovvero il pittore:

«I pittori e i poeti ebbero sempre la giusta facoltà di osare qualunque cosa». Il primo e
principale pittore è la potenza della fantasia ed il primo e principale poeta si trova nello stimolo
creativo della facoltà cogitativa ed è quel tipo di entusiasmo – o innato o acquisito ex novo – per
cui, o per l’ispirazione divina o per qualcosa di simile a questa, pittori e poeti sono spinti a
rappresentare nel modo più conveniente ciò che viene pensato. Un medesimo principio è
dunque comune ad entrambi e, per questo stesso motivo, i filosofi sono in qualche modo
pittori e poeti, i poeti, pittori e filosofi ed i pittori, filosofi e poeti e reciprocamente i veri poeti,
i veri pittori e i veri filosofi si apprezzano e si ammirano. Ed infatti non è filosofo se non chi
immagina e raffigura e perciò non appare senza ragione quella sentenza: «il pensare è riflettere
per immagini» e «l’intelletto o è fantasia o non è senza di essa»; né è pittore se non chi in
qualche modo immagina e riflette e, infine, non si è poeti se non in virtù di una riflessione e
figurazione. Riterrai dunque, anzitutto, la fantasia come un pittore, la cogitativa un poeta e la
ragione un filosofo, i quali sono così ordinati e congiunti che l’azione di quello che segue non è
svincolata dall’atto di quello che precede. Considera tu stesso come questa sia una riflessione
utile per l’analisi, l’invenzione, la disposizione ed il giudizio. E noi, dopo questa approfondita
spiegazione, metteremo in pratica questo sigillo con quelle cose che riguardano l’arte di una
particolare e forse occulta disciplina ebraica, che si nasconde nel mistero di quella lingua stessa.
[…] Pertanto così come non è possibile pensare senza immagini, allo stesso modo non
ricorderemo niente senza di esse. Quando dunque vogliamo cose ben memorizzate, scegliamo
con accurata preparazione le immagini fantastiche.8

6 Dove la partecipazione dell’uomo al «bene» e al «vero» mediante l’immagine che ne è impressa nella sua

anima è declinata ricorrendo al motivo dell’ombra come dimensione strutturale dell’esperienza conoscitiva
umana, indagata nella sua duplice natura di limite invalicabile e traccia della luce divina; cfr. G. BRUNO, Le
ombre delle idee, in ID., Opere mnemotecniche, a cura di M. Matteoli-R. Sturlese-N. Tirinnanzi, t. I, Milano, Adelphi,
2004, 45-47.
7 G. BRUNO, Canto di Circe, in ID., Opere mnemotecniche…, 715-717.
8 G. BRUNO, Sigillus sigillorum, in ID., Opere mnemotecniche…, edizione diretta da M. Ciliberto, a cura di M.

Matteoli, R. Sturlese, N. Tirinnanzi, t. II, Milano, Adelphi, 2009, pp. 121-123.

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Richiamando alcune battute del De anima aristotelico,9 Bruno sottolinea come il pensare sia
nient’altro che un «riflettere per immagini» e, pertanto, «non è filosofo se non chi immagina e
raffigura»; da qui il nesso tra filosofo, pittore e poeta, che, incarnando rispettivamente la ragione, la
fantasia e la facoltà cogitativa, indicano tre componenti decisive del processo conoscitivo.
Particolarmente significativa è però l’insistenza bruniana sul ruolo delle immagini non solo nella
costruzione del sapere, ma anche nella sua «rappresentazione», nella sua esposizione e
comunicazione; in questo senso, la centralità gnoseologica delle immagini si traduce nella
costruzione, da parte del Nolano, di un linguaggio filosofico che trova nel ricorso a metafore,
allegorie e simboli il proprio carattere decisivo, aspetto colto sempre da Cassirer, che osserva come
«per un modo di pensare come questo, l’allegoria non è un complemento esteriore, una veste
occasionale, ma diviene piuttosto un veicolo del pensiero stesso». Ancora nel Sigillus, del resto,
l’impossibilità di pervenire alla conoscenza della realtà a prescindere dalle immagini è a sua volta
descritta ricorrendo a un’immagine, quella di Prometeo, nella cui sottrazione del fuoco agli dei è
rappresentato il possesso di una conoscenza che si svolge a partire dalla «figura visibile», quella che
il fuoco, con la sua luce, rende percepibile all’occhio umano. 10 Degno di nota è che la scelta cada su
un personaggio mitologico: la mitologia, in particolare quella classica, incarna infatti una
componente essenziale del linguaggio per immagini bruniano; il mondo dei miti, prosegue Cassirer,
nella Nova filosofia «invade lo stesso pensiero filosofico, assumendo una funzione determinante». 11
Attingendo a piene mani a Esiodo, Virgilio e Ovidio, Bruno si rifà costantemente alla mitologia
antica, che spesso arriva a innervare totalmente la struttura di opere come lo Spaccio de la bestia
trionfante, gli Eroici furori, e, soprattutto, la meno nota ma altrettanto rilevante Lampas triginta
statuarum, oggetto specifico del presente contributo. Scopo delle pagine che seguono è, in
particolare, far emergere i presupposti teorici e i tratti distintivi del linguaggio per immagini adottato
dal Nolano nell’opera latina, prestando attenzione soprattutto al ruolo che, nella sua elaborazione, è
svolto dal massiccio impiego della mitologia. Si cercherà così di porre in evidenza la centralità del
nesso tra immagini e mitologia nell’ars memoriae bruniana, intesa come strumento conoscitivo che,
travalicando l’ambito della retorica, può consentire all’uomo di riprodurre nel proprio universo
interiore la struttura del mondo naturale.

9 «Poiché non c’è nessuna cosa, come sembra, che esista separata dalle grandezze sensibili, gli intelligibili si

trovano nelle forme sensibili, sia quelli di cui si parla per astrazione sia le proprietà ed affezioni degli oggetti
sensibili. Per questo motivo, se non si percepisse nulla non si apprenderebbe né si comprenderebbe nulla, e
quando si pensa, necessariamente al tempo stesso si pensa un’immagine. Infatti le immagini sono come le
sensazioni, tranne che sono prive di materia» (ARISTOTELE, L’anima, a cura di G. Movia, Milano, Bompiani,
2001, 432a, 229).
10 G. BRUNO, Sillus sigillorum…, 273.
11 E. CASSIRER, Individuo e cosmo…, 159.

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2. Completata in una prima stesura nella primavera del 1587, durante gli anni trascorsi dal Nolano a
Wittenberg, probabilmente rimaneggiata ancora nel soggiorno padovano del 159112 ma infine
rimasta inedita fino al 1891, quando venne inclusa nell’edizione nazionale degli scritti latini di
Bruno, la Lampas triginta statuarum rappresenta una delle espressioni più mature e teoricamente
compiute della Nova filosofia, una vera e propria «enciclopedia delle scienze filosofiche, tale è la
ricchezza di temi che il Nolano fa risuonare in questo testo veramente capitale».13 Mettendo
concretamente in opera i metodi dell’ars memoriae teorizzata nel Sigillus, nella Lampas Bruno applica
all’enucleazione di alcune idee capitali, messi a fuoco già nel De la causa e nel De l’infinito,quella
tecnica della raffigurazione dei concetti mediante ‘statue’ il cui impiego era già stato suggerito nella
Figuratio Aristotelici Physici Auditus, edita a Parigi nel 1586, ai fini di una corretta comprensione e
memorizzazione della Fisica di Aristotele. Nelle pagine iniziali della Figuratio, Bruno aveva rimandato
proprio al Sigillus sigillorum affermando:

Eadem certe ratione, qua octo Physicorum libros figurare docemus, quoscumque alios facillime
figurabis. Unde non tantum praesenti negocio propriam, quantum appropriatam dicere possis
artem, quam ad unum de triginta sigillis facile referre poteris, dum ex iis sive pictorem seligas
seu sculptorem; quantumvis et ipsa facultate quadam peculiari non careat.14

I principi e i metodi descritti nei due sigilli possono essere dunque utilizzati per figurare, e quindi
interiorizzare in modo più semplice e duraturo, sia i contenuti degli «octo Physicorum libros» che
quelli di qualsiasi altro testo. Bruno passa poi a stabilire un’associazione tra i concetti principali della
fisica aristotelica, come quelli di materia, forma, privazione, vuoto e tempo, e alcune figure
mitologiche, nei casi specifici, rispettivamente, Teti, Apollo, Atropo, Orco e Crono, associazioni poi
riprese e approfondite nella Lampas.15 Nella Figuratio, quindi, Bruno presenta in forma embrionale
un’ars memoriae concepita nei termini di una scultura interiore, come confermato dall’esplicito
richiamo, oltre che al già menzionato sigillo del pittore, a quello successivo, Fidia ovvero lo scultore.
Sviluppando in una direzione del tutto inedita l’intreccio canonico tra arte della memoria e
scultura,16 Bruno si era infatti soffermato sul procedimento con cui le statue di Fidia possono essere
impiegate per raffigurare contenuti conoscitivi e, in particolar modo, concetti astratti. Ribadito, al

12 Su questi temi, assai utili i due contributi di N.TIRINNANZI, La composizione della ‘Lampas triginta statuarum’

e Il nocchiero e la nave. Forme della revisione autoriale nella seconda redazione della ‘Lampas triginta statuarum’, in EAD.,
L’antro del filosofo. Studi su Giordano Bruno, a cura di E. Scapparone, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura,
2013, 337-356 e 357-376.
13 M. CILIBERTO, Introduzione, in G. BRUNO, Opere magiche…, IX-LXXIV: XXVI-XXVII.
14 G. BRUNO, Figuratio Aristotelici Physici Auditus, in ID.,Opera latine conscripta, publicis sumptibus edita,

recensebat F. Fiorentino, Neapoli-Florentiae], 3 voll. in 8 parti, 1879-91, vol. I.4, 136.


15 Cfr. M. MATTIOLI, La ‘Figuratio Aristotelici Physici auditus’ di Giordano Bruno: luoghi e immagini per una 'nuova'

Fisica di Aristotele, «Rinascimento», LV (2015), 331-362.


16 Già nei testi fondativi dell’ars memoriae tradizionale, ossia il De oratore di Cicerone e la Rhetorica ad

Herennium, le immagini in cui i retori «fissavano ciò che volevano ricordare» erano concepite sotto forma di
statue poi «collocate in luoghi creati a tale scopo» (cfr. MARCO TULLIO CICERONE, Dell’oratore, con un saggio
introduttivo di E. Narducci, Milano, Rizzoli, 1994, 557-561).

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termine del sigillo precedente, che chi ricerca «cose ben memorizzate» deve scegliere «con accurata
preparazione le immagini fantastiche»,17 Bruno pone la figura dello scultore, da un lato, in rapporto
«all’invenzione e alla disposizione» e, dall’altro, alla «memoria di cose e di concetti». La produzione
di statue interiori è in tal modo legata tanto all’interiorizzazione dei dati quanto alla loro successiva
organizzazione, per mezzo di strutture articolate che danno forma all’interiorità del soggetto
conoscente, concepita come un phantasticum chaos «suscettibile di ogni metamorfosi»,18con specifico
riferimento alla capacità della fantasia umana di assumere qualsiasi configurazione, consentendo
quindi di comporre e ricordare concatenazioni sempre più ampie di immagini e concetti. È in
questo senso che Fidia viene definito

formatore, precisamente: come il pittore dipinge sulla base di esemplari oppure perfeziona
disegni altrui, così anche qui lo scultore Fidia ora modella la cera formando figure, ora
costruisce con ordine come se mettesse insieme le tessere di un mosaico, ora scolpisce dando
forma, quasi per sottrazione, ad una pietra rozza ed informe. Dunque la fantasia, che avevamo
chiamato il pittore Zeusi, possiamo in questo caso rinominarla, non impropriamente, anche
Fidia.19

Fidia rappresenta quindi il versante strutturalmente dinamico e operativo della fantasia, la cui
attività si esplica nel costruire le figure, ora combinando una pluralità di elementi in un’unica
immagine, ora liberando i concetti da dati accessori. Prosegue poi Bruno:

È lei quello scultore che eresse la famosa statua di Nabuchodonosor e che descrisse in segni
l’ordinata sequenza delle fortune del regno; è lei che fabbrica il susseguirsi delle figure retoriche
ed è lei che descrive, secondo un ben preciso ordine e nella stessa sequenza in cui le vogliamo
ricordare, le condizioni dell’aspetto fisico in un qualche soggetto sensibile, riguardo al quale e
nel quale delinea parecchie cose metaforicamente.20

Il caos interiore del soggetto, suscettibile di assumere qualsiasi forma, è così plasmato per mezzo di
statue che, grazie alla propria tridimensionalità, riescono a delineare «parecchie cose
metaforicamente», arricchendosi di dettagli capaci di evocare immediatamente l’uno o l’altro dei
concetti immagazzinati nella memoria. L’opera dello scultore si configura pertanto come un
approfondimento di quella del pittore e si esprime nella costruzione di immagini interiori aperte a
un numero maggiore di significati, richiamati alla vista interiore con tanta più facilità grazie alle
azioni che tali figure svolgono interagendo con l’ambiente che le circonda. Bruno pone così al
centro della propria riforma dell’ars memoriae la valorizzazione di quello stesso «principio formale»,
della medesima fantasia formatrice che è alla base della pittura e della scultura: al pari delle arti

17G. BRUNO, Sigillus sigillorum…, 123.


18 Cfr. G. BRUNO, Le ombre delle idee…, 169. Sul concetto bruniano di ‘caos’ fantastico, cfr. A. NOFERI,
Caos, simulacro e scrittura nella teoria bruniniana dell'immaginazione, in Letteratura e Critica. Studi in onore di Natalino
Sapegno, 5 voll., Roma, Bulzoni, 1974-1979, vol. 1, 1974, 361-408.
19 G. BRUNO, Sigillus sigillorum…, 123.
20 Ivi, 123-125.

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figurative, infatti, in cui «tutte le cose possono essere raffigurate per mezzo di tutte le altre», anche il
pensiero e, in particolar modo, la fantasia, «può raffigurare tutte le cose per mezzo di tutte le altre»,
mentre «l’immaginazione partorire ogni cosa da tutto»,21 dispiegando una forza produttiva
inesauribile.

3. Applicando su larga scala il metodo teorizzato nel Sigillus e abbozzato nella Figuratio,la
Lampasappare totalmente imperniata sull’approfondimento di questo nesso tra ars memoriae e
scultura. Nello specifico, l’opera latina si propone come un’esposizione generale della Nova
filosofia e intende guidare il lettore in un cammino conoscitivo che si snoda attraverso trenta
immagini mitologiche, trenta statue

nelle quali sono racchiusi trenta concetti e che dovranno essere spiegate nel modo che
sembrerà più opportuno. Si tratta – come è necessario – di concetti generali, che possono
essere riferiti alle specie specialissime più efficacemente delle categorie individuate da Archita,
Aristotele e Lullo.22

Plasmate dall’immaginazione, le statue incarnano trenta «concetti generali», che combinate tra loro e
in virtù delle proprie articolazioni interne consentono di definire anche le «specie specialissime» con
un’efficacia senza precedenti.23 Da un altro punto di vista, riferite di per sé a realtà non attingibili
con i sensi, le statue permettono di discendere fino agli enti sensibili. In questo modo, queste trenta
immagini mitologiche riescono a riprodurre, nel loro insieme, un’istantanea globale del cosmo
infinito, incentrata specialmente sulla rappresentazione dei complessi e variegati rapporti di
dipendenza che legano il mondo naturale, e le innumerevoli creature che lo popolano, all’unità
divina che ne è all’origine. Scopo della ‘lampada’ è quindi illuminare il modo in cui le realtà
particolari derivano dagli enti universali, dispiegando dinanzi agli occhi del lettore un’immagine
complessiva della divinità nel suo farsi natura. A tal proposito, chiarendo i motivi che l’hanno
condotto a scegliere il titolo dell’opera, Bruno scrive:

Nell’applicare il metodo qui esposto, è necessario in primo luogo considerare il senso del titolo:
si definisce infatti Lampada perché è la luce che sola ci permette di acquisire e di portare a
perfezione la capacità di giudizio e ci offre l’evidenza di tutti i sostrati quasi essi fossero tutti i
vari colori.
In secondo luogo è detta delle trenta statue non perché noi abbiamo rappresentato o dobbiamo
rappresentare le statue di tutte le cose, ma perché tutte le cose possono essere agevolmente
rappresentate in forma di statue, in quanto è possibile esplicare secondo ordine tutti i loro
modi di essere in certe configurazioni ipostatiche, membra e raffigurazioni pittoriche poste
tutte intorno.24

21G. BRUNO, Sigillus sigillorum…, 125-127.


22ID., Lampas triginta statuarum, in ID., Opere magiche, edizione diretta da M. Ciliberto, a cura di S. Bassi, E.
Scapparone, N. Tirinnanzi, Milano, Adelphi, 2000, 939.
23 Cfr. ivi, 1493-1495.
24 Ivi, 1393.

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La luce della Lampada, quindi, illuminando quelle statue cui possono essere ricondotti tutti gli enti
particolari, si rifrange in innumerevoli colori, permettendo di afferrare la struttura della realtà
dall’unità divina fino ai più insignificanti recessi della natura. Non èperò un caso che queste righe
aprano la sezione finale dell’opera, volta a chiarire il Modo di applicare l’arte che consente di ritrovare e
giudicare i vari argomenti del discorso spiegata nei nomi delle trenta statue. Emerge qui infatti il doppio livello
al quale si muove la trattazione svolta nella Lampas che se, per un verso, intende veicolare,
impiegando un innovativo metodo di esposizione, la rivoluzionaria concezione del cosmo infinito e
innervato dalla divinità al centro della riflessione filosofica bruniana, per l’altro vuole consentire
l’acquisizione e il perfezionamento di quella «capacità di giudizio» che, sola, permette al retore di
costruire un discorso persuasivo e, al contempo, memorizzarlo efficacemente, operazioni che,
d’altro canto, presuppongono il dispiegarsi di quella inventio della fantasia in cui rifulge la medesima
forza vitale all’opera nella natura.25 Tralasciando questo secondo versante della Lampas, ai fini del
nostro discorso può essere utile ritornare alle pagine iniziali dell’opera dove, esplicitando i criteri
che l’hanno guidato nella composizione, Bruno aggiunge:

Le realtà sensibili saranno modellate dagli artifici della fantasia e dall’immaginazione, e con
figure simili potremo esprimere anche le nozioni più lontane dai sensi: riporteremo così in
fama il modello teorico comunemente adottato dagli antichi filosofi e dai primi teologi, che
attraverso immagini archetipiche e similitudini di tale genere intendevano non tanto velare gli
arcani di natura, quanto piuttosto illustrarli, esplicarli, distinguerli in una serie ordinata e
conservarli più facilmente nella memoria.26

L’enfasi cade ancora sulla capacità, propria delle statue modellate «dagli artifici della fantasia e
dell’immaginazione», di riprodurre nell’animo del soggetto conoscente tanto le «realtà sensibili»,
quanto, e soprattutto, «le nozioni più lontane dai sensi», secondo un procedimento che intende
riproporre l’usus atque forma prescelti «dagli antichi filosofi e dai primi teologi», che per mezzo di
«immagini archetipiche» intendevano illustrare, chiarire e rendere facilmente memorizzabili «gli
arcani della natura».

4. Va anzitutto notato come all’impiego di «immagini archetipiche» costruite attingendo alla


mitologia classica sia in realtà sottesa l’adesione a un preciso modello esegetico delle fabulae degli

25 Ad agire sullo sfondo della Lampas, in quest’ottica, è un principio cardine della Nova filosofia, messo a

fuoco, ancora una volta, nel Sigillus sigillorum, vale a dire la riconduzione delle facoltà conoscitive allo
specificarsi dell’unica luce che «illumina tutte le cose», risplendendo tanto nell’universo quanto nei «simulacri
dell’universo». Il mondo conoscitivo umano condivide pertanto il medesimo fondamento ed è strutturato
dalla stessa inesauribile produttività che rifulge nell’universo (cfr. BRUNO, Sigillus sigillorum…, 225). Su questo
punto cruciale, e sulla centralità che nella sua articolazione riveste Niccolò Cusano, cfr.S. CARANNANTE, Mente
(mens), in Giordano Bruno. Parole, concetti, immagini…, ad vocem; sull’inventio in Bruno, si vedano le considerazioni
di M. CAMBI, La machina del discorso: lullismo e retorica negli scritti latini di Giordano Bruno, Napoli 2002, 91-122.
26 G. BRUNO, Lampas triginta statuarum…, 939.

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antichi poeti, esplicitato in un testo leggermente successivo alla Lampas, vale a dire il De rerum
principiis, dove, a conclusione dell’analisi delle virtù e dei vizi associati a ciascun pianeta, leggiamo:

La distinzione fra bontà e malvagità per ogni singolo pianeta è stata indagata a sufficienza dagli
astrologi, ed è pure manifesta nel modo di comportarsi di questi numi, secondo quanto ci
suggeriscono quei miti che narrano di vicende quali i multiformi amori di Giove e di Apollo, le
trasformazioni di Venere in forme varie e le sue sorti parimenti varie, come gli amplessi con
Marte, le nozze con il deforme, claudicante Vulcano ed episodi simili. Tutti questi racconti
mitici sono densi di significato e custodi di una profonda filosofia della natura. 27

Nelle vicende che coinvolgono le divinità sono perciò adombrate le proprietà benefiche o malefiche
di ciascuno di quei pianeti che, non a caso, proprio degli abitanti dell’Olimpo recano il nome.28 Su
un piano più generale, Bruno si mostra convinto che ai «racconti mitici» gli antichi affidarono la
trasmissione di una profonda conoscenza dei ritmi e delle leggi che regolano la vita naturale. È una
posizione i cui presupposti possono essere individuati in una lunga tradizione interpretativa
risalente a Varrone(e in seguito da Macrobio),29 che aveva scorto nelle fabulae degli antichi il
rivestimento allegorico di profonde verità filosofiche e teologiche. Tale linea interpretativa,
passando attraverso l’articolata discussione che delle posizioni varroniane avevano condotto, da
versanti opposti, prima Agostino nel De civitate Dei e poi Boccaccio nelle Genealogie deorum gentilium,30
si era prolungata fino all’età rinascimentale.31 In Marsilio Ficino, autore decisivo sullo ‘scrittoio’ di
Bruno, l’idea si salda all’infaticabile opera di riscoperta e divulgazione delle filosofie antiche, in primis
quella platonica, vista come momento apicale di una rivelazione sapienziale ininterrotta, risalente a
Zoroastro ed Ermete, che avrebbe poi trovato nel Cristianesimo la propria definitiva realizzazione
storica.32 Ed è proprio commentando il Simposio di Platone che Ficino osserva:

Queste cose narra Aristofane e molte altre molto monstruose, sotto le quali come velami è da
stimare divini mysterii esser ascosi. Era costume degli antichi theolagi e sacri loro secreti, acciò
che non fussino dagl’uomini impuri macchiati, coprire con ombracoli di figure.33

27 G. BRUNO, De rerum principiis, in ID., Opere magiche…, 683.


28 Cfr. ivi, 669-673.
29 In proposito, si veda la seconda parte di S. LECOMPTE, La chaîne d'or des poètes: présence de Macrobe dans

l'Europe humaniste, Geneve, Librairie Droz, 2009.


30 Si rinvia, in proposito, alla sintesi contenuta in S. CARANNANTE, Mito, in Giordano Bruno. Parole, concetti,

immagini…, ad vocem.
31 Sempre illuminanti, a riguardo, le pagine di E. GARIN, Le favole antiche, in ID., Medioevo e Rinascimento,

Roma-Bari, Laterza, 1954, 66-89.


32 Su tali questioni, cfr. almeno S. GENTILE, Il ritorno di Platone, dei platonici e del ‘corpus’ ermetico. Filosofia,

teologia e astrologia nell’opera di Marsilio Ficino, in C. VASOLI, Le filosofie del Rinascimento, a cura di P.C. Pissavino,
Milano, Bruno Mondadori, 2002, 193-228; C. VASOLI, Marsilio Ficino e la sua ‘renovatio’, in Marsilio Ficino. Fonti,
testi, fortuna, Atti del convegno internazionale (Firenze, 1-3 ottobre 1999), a cura di S. Gentile e S. Toussaint,
Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2006, 1-23; ID., «Prisca theologia» e scienze occulte nell’umanesimo fiorentino, in
Storia d’Italia. Annali 25. Esoterismo, a cura di G.M. Cazzaniga, Torino, Einaudi, 2010, 175-205.
33 M. FICINO, El libro dell’amore, a cura di S. Niccoli, Firenze, Leo S. Olschki, 1987, 60.

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Il celebre mito degli androgini contenuto nell’orazione di Aristofane diviene l’esemplificazione del
«costume degli antichi theolagi», che adoperavano i racconti mitologici come «velami» per celare
«divini mysterii», così da renderli inaccessibili agli occhi degli «uomini impuri». Analogamente, in
quella che è per molti versi una diretta anticipazione dell’operazione compiuta da Bruno, nei suoi
Dialoghi d’amore, Leone Ebreo, da un lato, sottolinea come

Li poeti antichi, non una sola, ma molte intenzioni implicorno ne’ suoi poemi, le quali
chiamano sensi. Pongono prima di tutti per il senso litterale, come scorza esteriore, l’istoria
d’alcune persone e de’ suoi atti notabili degni di memoria. Di poi in quella medesima finzione
pongono, come più intrinseca scorza più appresso a la medolla, il senso morale, utile alla vita
attiva degli uomini, approvando gli atti virtuosi e vituperando i vizi. Oltre a questo, sotto quelle
proprie parole significano qualche vera intelligenzia de le cose naturali o celesti, astrologali o
ver teologali, e qualche volta li due o vero tutti li tre sensi scientifichi s’includeno dentro de la
favola, come le medolle del frutto dentro le sue scorze. Questi sensi medullari si chiamano
allegorici.34

Dall’altro, però, questo approccio ermeneutico si traduce in un modello espositivo: ponendosi egli
stesso sulla scia dei sapienti dell’antichità, infatti, Leone fa un ricorso costante, durante i Dialoghi, a
immagini e metafore mitologiche, allo scopo di esporre, ma sempre occultandoli, contenuti che,
comunicati nella loro nudità, potrebbero essere fraintesi dal lettore oppure recepiti erroneamente da
menti non ancora pronte al contatto con la verità. Sulla stessa linea si colloca, infine, un autore che
incarna, assieme al Cartari autore de Le imagini de i Dei de gli antichi, un riferimento costante per la
costruzione delle immagini mitologiche presenti nella Lampas, nonché, più in generale, un
protagonista nella diffusione della mitologia classica nella seconda metà del Cinquecento, vale a dire
Natale Conti. Nel libro decimo delle Mythologiae,35 volto a mostrare Quo omnis philosophorum dogmata
sub fabulis continebantur, l’umanista milanese chiarisce i criteri che l’hanno guidato nell’allestimento
della vera e propria enciclopedia di filosofia naturale e morale contenuta nei libri precedenti,
fondata proprio su una minuziosa esegesi allegorica della mitologia classica. In particolare, Conti
sottolinea come tutte le verità stabilite dagli antichi sia in relazione alla conoscenza della natura sia
per il mantenimento dei retti costumi furono

sub fabulosis integumentis occultata. Verumtamen non inutile fore arbitrarum, si paucis
complectamur ea, quae latius in superioribus libris fuerunt contenta: quippe cum ita fuerint
implicata dogmata sapientum sub fabulis, ut neque a mediocriter quidem euriditis facile secerni
possent.36

34 LEONE EBREO, Dialoghi d’amore, a cura di D. Giovannozzi, introduzione di E. Canone, Roma-Bari,

Laterza, 2008, 94-96; su queste pagine, cfr. S. CARANNANTE,«…sotto la scorza d’amori et affetti ordinarii». Essere e
apparire nei ‘Dialoghi d’amore’ di Leone Ebreo e negli Eroici furori di Giordano Bruno, in«Rinascimento», L (2010), 21-
53.
35 Opera di cui peraltro Bruno menziona alcuni passaggi pressoché verbatim nel De immenso; Cfr. G.

BRUNO, De innumerabilibus et immenso, in ID., Opera latine conscripta, vol. I.2, 56.
36 N. CONTI, Mythologiae, New York-London, Garland, 1976, f. 289.

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Il rivestimento mitologico si è così reso necessario affinché ognuno pervenisse a verità come la
nascita del tempo, i ritmi di generazione e corruzione, la trasmutazione degli elementi, l’influenza
dei corpi celesti sulle vicende umane e così via, ma solo «quantum sui ingenii ferret facultas». Sul
piano delle conoscenza della natura, quindi, gli antichi «omnem Dei & Naturae diligentiam, quae ad
elementa, vel ad corpora ex his composita, vel ad simplex illud ac divinum vocatum supernum
pertineret, per fabulas explicarunt»; al contempo, però, i medesimi miti «non minus ad informandos
mores conferebant», soprattutto nella misura in cui narravano sovente di punizioni inflitte agli
uomini per aver sfidato gli dèi, così da far comprendere come «cultum & religionem a nemine posse
impune negligi». Tanto sul piano dei fenomeni naturali, di più stretta pertinenza dei sapienti capaci
di giungere all’autentico nucleo veritativo dei miti, quanto su quello degli insegnamenti morali,
diretti a un maggior numero di uomini, i miti dimostrano che «omnia divinae providentiae esse
obnoxia, nihilque carere Dei praesentia», anzi il mito per primo rappresenta uno dei mezzi
attraverso i quali la provvidenza si rende comprensibile agli uomini, per mezzo degli ingegni dei
sapienti. La filosofia stessa ai suoi albori non fu altro che l’insieme degli insegnamenti e dei precetti
morali contenuti nei miti, secondo un modus operandi in cui, evocando la dottrina della prisca theologia,
Conti individua un decisivo motivo di continuità tra i Greci e gli Egizi:

Ego sane, cum ista fuerint dogmata sub fabulis antiquorum contenta, illos qui postea
philosophi nominati sunt, philosophandi initia ab ipsis fabulis cepisse contenderim: neque aliud
fuisse philosophiam, aum fabularum sensa ab involucris, exuuiisque fabularumexplicata. Nam
cum av Aegyptiis universa prope philosophia in Graeciam primum fuissetdeportata, quid
prohibet illam per fabulas apud Graecos fuisse per manus traditam? Cum enim investigare
philosophiam a principio Aegyptii sacerdotes priscis illis temporibus coepissent, rerumque
sacrarum cognitionem illi niterentur apud se retinere, ne traderetur in vulgus; dederunt opera ut
aliquas notas invenirent, sub quibus sapientiae praecepta, et arcana mysteria sacrorum
continerentur, quae Hieroglypticas nominarunt. Sunt enim hiera sacra, at glypho sculpo. Illud
vero admirabile fuit in Graecorum fabulis, quod earum nonnulla historicam et physicam et
ethicam narrationem admittunt, cum aliae naturalem tantum, aliae moralem solam contineant. 37

Quanto vi è di ammirevole «in Graecorum fabulis» deriva, quindi, dalla capacità di costruire un
complesso di immagini in cui è compendiato lo scibile umano e ognuno dei miti ammette ora una
spiegazione morale, ora una naturale, ora una che è al contempo «historicam, physicam & ethicam»,
come lo stesso Conti intende dimostrare nel prosieguo della propria opera, analizzando, a partire da
Giove, ciascuna delle figure codificate dalla tradizione mitologica greca. Non è priva di importanza
la convinzione che il codice mitologico dei Greci derivi dal linguaggio per immagini par excellence,
ossia i geroglifici, un’idea che Bruno riprende nello Spaccio38 e approfondisce nel De magia naturali,
dove i «caratteri sacri» degli Egizi verranno celebrati quale prototipo di un linguaggio capace di

37Ivi, f. 290.
38Cfr. G. BRUNO, Spaccio de la bestia trionfante, in ID., Dialoghi filosofici italiani, a cura di M. Ciliberto, Milano,
Mondadori, 2000, 648, dove gli dèi olimpici impegnati nella riforma dei cieli affermano di se stessi: «Onde noi
Greci conoscemo per parenti de le nostre favole, metafore e dottrine la gran monarchia de le lettere e
nobilitade Egitto».

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aderire alla realtà della natura e che, per ciò stesso, consente di «entrare in contatto con gli dèi per
compiere operazioni mirabili».39

5. Impiegando la mitologia per la costruzione di statue che rendano maggiormente fruibile la


verità,40 nella Lampas Bruno si rifà al metodo espositivo di quegli antichi sapienti e, più in generale,
di quell’«antiqua vera filosofia» di cui, del resto, la sua Nova filosofia si propone quale consapevole,
e perfezionata, riedizione.41 In tal senso, il Nolano non solo vuole far risorgere le veritiere dottrine
degli antichi, ma, nel farlo, intende servirsi del loro stesso metodo espositivo:

Non siamo dunque i primi ad elaborare questo metodo di insegnamento; ma in questo secolo –
di qualunque genere esso sia – siamo forse i primi a farlo risorgere, poiché la natura stessa ha
disposto che secondo un ciclo vicissitudinale devono alternarsi non solo tenebre e luce, ma
anche modi diversi di filosofare.42

Pienamente inserita nel ritmo vicissitudinale che scandisce la vita cosmica, la storia del sapere e della
civiltà è fondata sull’alternanza di luce e tenebre; scorgendo nella propria filosofia la fine di tenebre
secolari e la rinascita del luminoso sapere degli antichi, Bruno ne riprende anche il «metodo di
insegnamento». È a questo livello, che però, emerge anche la frattura che separa il punto di vista
bruniano dalla tradizione cui appartengono Ficino, Leone Ebreo e Conti: per il Nolano, infatti, la
forza delle«immagini archetipiche» impiegate dagli antichi non risiede nella capacità di «velare gli
arcani della natura», occultarli agli occhi di quanti non fossero in possesso delle facoltà necessarie a
comprenderli, bensì nell’aderenza, da un lato, alla realtà naturale, dall’altro, alla struttura dei processi
conoscitivi umani e alla centralità che, in essi, è svolta dalle immagini. Il linguaggio per immagini
plasmato dagli «antichi filosofi» e dai «primi teologi» diviene per Bruno un modello non per le sue
potenzialità ‘esoteriche’, ma perché consente di illustrare, esplicare, distinguere in una serie ordinata
e conservare più facilmente nella memoria «gli arcani di natura». Prosegue infatti il Nolano:

Le caratteristiche di una statua aperta all’indagine dei sensi, della vista e dell’immaginazione – al
pari di ogni altro attributo sensibile ad essa associato – sono infatti facilissime da ricordare;
altrettanto lieve è lo sforzo necessario per fissare nella memoria il ricordo delle vicende
favolose: con tecniche simili, dunque, potremo esaminare e fissare nella memoria senza alcuna
difficoltà anche i contenuti occulti, le dottrine e i concetti che riguardano discipline diverse, e
che possono essere espressi attraverso le medesime figure.43

L’impiego delle immagini, e nello specifico la costruzione delle immagini mitologiche della Lampas,
si inserisce così organicamente nella visione del sapere, e della sua genealogia, maturata da Bruno.

39 G. BRUNO, De magia naturali, in ID., Opere magiche…, 193-195.


40 Cfr. G. BRUNO, Lampas triginta statuarum…, 929.
41 Cfr. G. BRUNO, La cena de le ceneri, in ID.,Dialoghi filosofici italiani…, 25.
42 Ivi, Lampas triginta statuarum…, 941.
43 Ibid.

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Al contempo,esso diviene la pietra angolare della sua riforma dell’ars memoriae, che da espediente per
l’accumulo di dati e informazioni diviene una praxis conoscitiva, che pone in condizione il soggetto
non solo di appropriarsi del sapere, ma di incrementarlo, producendo nuove conoscenze e
riproducendo nella propria interiorità la struttura del mondo naturale. Per mezzo delle statue, «i
contenuti occulti, le dottrine e i concetti», anche di per sé astratti e lontani dall’esperienza sensibile,
prendono corpo, possono essere resi fissati nella memoria, immagazzinati senza sforzo e diventare
il punto di partenza per l’ampliamento dell’edificio del sapere. La Lampas rappresenta, in questo
senso, la concreta messa in opera di una visione inedita dell’ars memoriae: convinto di aver elaborato
una tecnica che, pur rifacendosi a una sapienza antica di millenni, «uguaglia e supera i risultati
proposti da tutti i metodi precedentemente elaborati», Bruno costruisce statue che, da un lato, sono
dotate di «articolazioni interne», dall’altro sono poste in sedi, in loci cui sono legate da una relazione
non estrinseca, mostrandosi anzi capaci di interagire e modificare il posto che occupano. Ognuna
delle trenta statue è legata ad una figura mitologica e incarna un determinato concetto; ciascuna è
poi articolata in «trenta caratteri che la rendono contemplabile», trenta aspetti che, originariamente
associati al personaggio mitologico, diventano sfaccettature del concetto da rappresentare. Le
catene concettuali composte per mezzo delle statue possono essere in tal modo memorizzate,
percorrendo idealmente i tratti distintivi di ogni statua e le «vicende favolose» in cui è coinvolto il
personaggio della statua.

6. La pervasività di questo metodo espositivo emerge fin dall’inizio dell’itinerario conoscitivo della
Lampas, vale a dire la sezione intitolata De tribus informibus et infigurabilibus, in cui vengono esaminato
sei principi, organizzati in due triadi, l’una della luce e del pieno (composta da mente, intelletto
primo e anima del mondo), l’altra della tenebra e del vuoto (caos, orco e notte, ispirati alla
cosmogonia esiodea), corrispondenti alla potenza attiva e a quella passiva, in cui si specifica l’unica
sostanza divina, «accomunati da una natura immateriale, incomposta e semplice». 44 Si tratta dei
principi fondamentali della realtà, cui tutte gli enti finiti possono essere ricondotti, realtà indivisibili
e semplici dalla cui interazione dipendono gli enti composti.
Nelle due sezioni successive dell’opera (dedicate a secondo e terzo ordine di statue), il Nolano si
concentra invece sulle realtà rappresentabili dall’immaginazione e che, come tali, dispongono di
‘statue’ vere e proprie. Il secondo ordine, in particolare, è inaugurato dalla statua di Apollo, che,
anche in virtù dell’associazione con il sole, rappresenta «la monade, ovvero l’unità»,45 cui fa seguito
quella di Saturno, ossia «il concetto di principio […] in quanto comprende ogni modalità
dell’iniziare, del causare e del produrre»46 e le quattro statue corrispondenti alle quattro cause
aristoteliche, dedicando particolare spazio alla forma e alle sue differenti specificazioni,

44 . BRUNO, Lampas triginta statuarum…, 1063-1065.


45 Ivi, 1067-1079
46 Ivi, 1079.

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simboleggiate dall’attività forgiatrice di Vulcano e dalla sua officina. 47 Due statue sono dedicate
anche alla causa finale, indagata prima attraverso la statua del Sagittario, poi attraverso il monte
Olimpo, nei cui caratteri Bruno vede compendiata l’ampia gamma di significati che il termine ‘fine’
può assumere.48 Nel terzo ordine, il fulcro dell’analisi discende ulteriormente dalla divinità alla
natura, estendendosi anche all’ambito etico, come attestato dall’esposizione di concetti come quelli
di bontà e virtù. A partire dal Campo di Giunone, in cui si analizza l’idea di ‘medio’ in relazione alla
sua esemplificazione più evidente, l’aria,49 Bruno si sofferma su statue che denotano concetti di
natura relazionale, come Demogorgone, che indica «attitudine o relazione», 50 e il corno di Acheloo,
simbolo, per la sua tradizionale associazione con la fertilità, della «categoria dell’avere». 51Il fulcro del
discorso bruniano passa quindi alle categorie legate al mondo umano, transito tangibile nel Campo e
nella statua di Minerva, in cui è esaminato «il principio universale secondo la nozione o cognizione»,
che si specifica nelle varie facoltà conoscitive dell’uomo e quindi nelle «disposizioni al conoscere» in
cui ciascuna di esse si esplica.52 Alla concordia e alle sue specificazioni è dedicato il gruppo di statue
successivo, seguito dall’analisi dei vari «significati della diversità» e delle «condizioni della
contrarietà», concetti volti a inquadrare l’infinita pluralità di enti, nonché la mutazione
vicissitudinale in cui essi sono calati, che si staglia sullo sfondo dell’«ente invariabile e immutabile»,
che «rimane e persiste», oggetto della statua che chiude il terzo ordine, il Campo di Eone, simbolo
dell’eternità.53
Si chiude così la prima, e principale,parte del trattato, propedeutica a quella successiva, in cui
Bruno si sofferma sul modo in cui i concetti compendiati nelle trenta statue possono essere
concretamente utilizzati per la costruzione del discorso e per progredire nella conoscenza: «adesso
che abbiamo per così dire ordito la tela, non ci rimane altro che tesservi sopra, applicare, disegnare
e definire l’opera del ritrovare, giudicare e definire gli argomenti retorici».54 Viene così mostrata la
possibilità di determinare il grado infimo e quello supremo della realtà, nonché i vari livelli
intermedi posti tra essi, tracciando una scala naturae che non oppone più rigidamente piani differenti
dell’essere, ma descrive la diversità che scandisce l’unica vita della sostanza infinita.55 Sono proprio
«gli attributi che riguardano le sostanze» il successivo oggetto d’indagine, dove il Nolano costruisce
un vero e proprio vocabolario filosofico, offrendo la definizione, a partire da un dialogo serrato con
la Metafisica aristotelica e i suoi commentatori (primi tra tutti Alberto Magno, Tommaso d’Aquino e

47 . BRUNO, Lampas triginta statuarum…, 1099-1123.


48 Ivi, 1155.
49 Ivi, 1199-1201.
50 Ivi, 1209.
51 Ivi, 1219.
52 Ivi, 1227.
53 Ivi, 1289.
54 Ivi, 1297.
55 Sull’idea di scala naturae in Bruno, cfr. N. TIRINNANZI, «Materia prima» e «scala della natura»: dalla ‘Lampas

triginta statuarum’ alle opere magiche, in Autobiografia e filosofia. L’esperienza di Giordano Bruno, Atti del convegno
(Trento, 18-20 maggio 2000), a cura di N. Pirillo, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2003, 37-51.

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Averroè), di alcuni lemmi centrali della sua ontologia, come ente, natura, essere, essenza e così via.
Scopo di ciascuno di questi predicati è contribuire alla definizione di un certo sostrato, secondo
modalità che Bruno illustra introducendo nuove statue, «nelle cui membra, disposte in coppie
simmetriche, sarà possibile senz’altro scorgere i due termini della distinzione»: 56 da qui le statue di
Atlante (che compendia luce e tenebra), Tifone (dove figurano opposizioni tra le quali è volta per
volta individuato un termine medio) e dei tre giganti, che rappresentano «il triplice genere di
distinzioni», secondo le quali un ente può sussistere, essere concepito o essere predicabile di altro.
Alla luce dei principi e delle regole esposte nelle sezioni precedenti, l’opera si conclude mostrando
come possano essere adoperate per definire gli enti e impiegandole, in un esempio concreto, per
dimostrare la proposizione «l’anima non è un accidente».57 In questo modo, Bruno intende chiarire
come attraverso le trenta statue sia possibile definire e descrivere qualsiasi oggetto d’indagine:
interagendo tra loro, le statue consentono di moltiplicare a dismisura i concetti di cui il soggetto
conoscente può disporre nel costruire le proprie argomentazioni. Riemergono così i molteplici
livelli ai quali si muove la trattazione della Lampas, che è al contempo compendio della Nova
filosofia e manuale di retorica, percorso conoscitivo e illustrazione di una rivoluzionaria ars memoriae.
In conclusione, innovando una fortunata tradizione esegetica e traducendola in un modello
complessivo di scrittura, Bruno si appropria di quella che era considerata la strategia espositiva
«degli antichi filosofi e dei primi teologi» e fa della mitologia il perno di un linguaggio per
immaginiche si sforza di riprodurre, sulla pagina scritta e nell’interiorità del soggetto conoscente,
l’infinita ricchezza della vita naturale.

56 G. BRUNO, Lampas triginta statuarum…, 1369.


57 Ivi, 1437.

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