a cura di

Marco Vallora
a cura di Marco Vallora

Alba, Fondazione Ferrero

27 ottobre 2018 - 25 febbraio 2019

Sotto l’Alto Patronato del Presidente della Repubblica Comitato Consultivo Catalogo a cura di
Eva Menzio Marco Vallora
La mostra è un progetto di Piero Bianucci
Fabio Cafagna con
Mario Strola Edoardo Borra
Fabio Cafagna
Sjarel Ex, Director Con la collaborazione di Andrea Zucchinali
Sandra Tatsakis, Director International Exhibitions Soprintendenza Archeologia Belle Arti e Paesaggio per le
Marieke Ensing, Project Coordinator province di Alessandria Asti e Cuneo
Margreet Wafelbakker, Registrar Egle Micheletto, Soprintendente Schede
Nienke Witte, Communication Adviser Le schede di questo catalogo attingono alle ricerche
Catrien Schreuder, Head of Education Con il contributo di e alle schede pubblicate nel volume A Dream Collection.
Compagnia di San Paolo Surrealism in Museum Boijmans Van Beuningen,
Francesco Profumo, Presidente a cura di Saskia van Kampen-Prein e Sandra Kisters,
Maria Franca Ferrero, Presidente Alberto Anfossi, Segretario Generale Rotterdam 2017.
Nunzio Pulvirenti, Vice Presidente Autori: Katinka Duffhuis, Bert Jansen,
Edo Milanesio, Segretario Generale Fondazione Cassa di Risparmio di Cuneo Saskia van Kampen-Prein, Sandra Kisters,
Elena Torchio, Exhibitions Manager Giandomenico Genta, Presidente Laurens Vancrevel e Marijke Peyser, autrice principale
Flavio Bonifacio, Graphics Design Manager Andrea Silvestri, Direttore Generale
Edoardo Borra, Publisher Per il presente catalogo gli autori
Margherita Campanello, Communication Regione Piemonte delle schede includono
Emanuela Delpiano, Head of Education Sergio Chiamparino, Presidente Marijke Peyser
Giuliana Sarotto, Finance Manager Antonella Parigi, Assessore alla Cultura e Turismo Katinka Duffhuis
Cristina Manzone, Secretariat Bert Jansen
Giuseppe Pansi, Giuseppe Songia, Con il patrocinio di Saskia van Kampen-Prein
Monica Torrero, Logistics Staff Regione Piemonte Sandra Kisters
Ettore Bologna, Laura Rolfo, Fabio Timelli,
Head of Medical Departement and Health Staff Comune di Alba Le schede con * sono state riviste nell’ottica
Maurizio Marello, Sindaco dell’esposizione dai seguenti autori
Fabio Tripaldi, Assessore alla Cultura e Turismo Fabio Cafagna
Marco Vallora
Ufficio Stampa Andrea Zucchinali
Studio Esseci di Sergio Campagnolo
Traduzioni
Progetto dell’allestimento Lynne Richards (olandese-inglese)
Danilo Manassero Jennifer Cooke (inglese-italiano)
Michela Colombo, Elena Torchio, Andrea Zucchinali
Assistenza accrochage e décrochage (francese-italiano)
Laboratorio Pagliero Cesare STAR Group

Si ringraziano tutti i titolari e i collaboratori delle aziende Saggi

che hanno fornito i servizi per la realizzazione delle Giorgio Agamben
strutture allestitive Giovanni Amelino-Camelia
Marcello Barison
Assicurazioni Pietro Bellasi
Aon S.p.A. Insurance & Reinsurance Brokers Andrea Cortellessa
AXA Art, compagnia principale Paolo Fabbri
Sergio Givone
Trasporti Saskia van Kampen-Prein (Museum Boijmans Van Beuningen)
Arterìa Valerio Magrelli
Kortmann Hanneke de Man (Museum Boijmans Van Beuningen)
LP Art Antonella Sbrilli
Momart Andrea Zucchinali
Welti-Furrer
Marginalia
Visite guidate Giorgio Agamben
Itinera Servizi Turistici Alessandro Botta
Maurizio Cecchetti
Assistenza in mostra Marco Enrico Giacomelli
Anziani Ferrero David Pigeret
Collaboratori Ferrero S.p.A. Luigi Sansone
Studenti Istituti Superiori Città di Alba Marco Vallora
Dal Nulla al Sogno (Italia 2018)
un film documentario di
Jacopo Gandolfi e Marco Vallora
Animazione Grafica
Ricardo Kump
Montaggio
Andrea Facchini
Suono
Riccardo Nanni
Voci
Iaia Forte, Roberto De Francesco
Produttori esecutivi
Alessandra Acciai, Giorgio Magliulo per Malìa Film
Il progetto espositivo, ideato e realizzato in collaborazione
con il Museo Boijmans Van Beuningen di Rotterdam,
ha coinvolto anche le seguenti istituzioni:
Centre Pompidou, Paris
Musée national d’art moderne/ Centre de création industrielle
Bernard Blistène, Direttore
Castello di Rivoli - Museo d’Arte Contemporanea - Fondazione
Francesco Federico Cerruti per l’Arte, Rivoli-Torino
Carolyn Christov-Bakargiev, Direttore
Fondazione Marconi (courtesy), Milano
The Volkart Foundation, Winterthur
Marc Reinhart, Presidente, Judith Schläpfer, Direttore
West Dean College, part of the Edward James Foundation
Alex Barron, Chief Executive
Si ringraziano per la cortesia e la disponibilità i
collezionisti privati che hanno concesso le loro opere in
prestito preferendo rimanere anonimi
Un ringraziamento per la collaborazione a
Ministero per i Beni e le Attività Culturali
Direzione Generale Musei
Direttore generale
Antonio Lampis
Direttore del Servizio I
Collezioni museali
Antonio Tarasco
Dichiarazione di rilevante interesse culturale
Silvia Trisciuzzi
Mario Francesco Lamparelli, Ufficio Mostre
Soprintendenza Archeologia Belle Arti e Paesaggio per la
città metropolitana di Torino
The International Dada Archive, Special Collections,
University of Iowa Libraries
Fondazione Cineteca di Bologna
Archivio Ugo Mulas, Milano
Docenti e Studenti dell’Istituto Professionale “P. Cillario Ferrero”
e dei Licei: Artistico “P. Gallizio”, Classico “G. Govone”,
Scientifico “L. Cocito”, Linguistico e delle Scienze Umane
“L. da Vinci” di Alba
AON S.p.A. Insurance & Reinsurance Brokers per la
qualificata consulenza sui temi assicurativi
Ferrero Group
S.E. l’Ambasciatore Francesco Paolo Fulci
Presidente di Ferrero S.p.A.
Laura Airaghi, Claudia Bistagnino, Carlo Bonino, Marco Botta,
Davide Bracco, Alessandro D’Este, Michele Ferro,
Dario Fessia, Lorenzo Firpo, Valentina Forno, Giusy Fortarezza,
Paola Francia, Nicola Gaverina, Daniela Martinotti,
Claudia Melagrana, Davide Messa, Roberto Peruzzi,
Elisabetta Poma, Nicola Ricchiuti, Elena Rizzo, Cristian
Roccia, Gianguido Saracino, Antonella Sottero, Mattia
Sturlese, Alberto Tinivella, Roberto Torri, Aldo Uva
Anziani Ferrero in pensione e in attività
Gli organizzatori insieme al Curatore desiderano
esprimere la più viva gratitudine a tutti coloro che a
qualsiasi titolo hanno cooperato alla realizzazione della
mostra, scusandosi per ogni eventuale e involontaria
omissione
Barbara Abbondanza, Antonio Addari, Umberto
Allemandi, Roberta Barbaro, Mauro Bersani,
Stefania Bertelli, Virginia Bertone, Luca Bianchin,
Maria Camilla Bianchini, Alexandra Blättler,
Enrico Boglione, Arianna Bona, Umberto Bona,
Laura Bossi Régner, Jole Botti, Laura Brazzini,
Sabrina Buono, Laura Cantone, Edoardo Casolari,
Attilio Codognato, Michela Colombo, Teresa Cremisi,
Jose da Costa Pereira, Marko Daniel, Régis Debray,
Pier Ugo Demarziani, Liliana Dematteis, Andrea Di Fonzo,
Francesco D’Agostino, Marisa De Rosa,
Bettina Della Casa, Massimo Di Carlo, Gianluca Farinelli,
Fulvio Ferrari, Marina e Giorgio Forni, Cristiana Galante,
Andrea Ghiottonelli, Giorgia Giuffrida, Rosanna Gnoni,
Silvia Gygax, Saida Herida, Charly Herscovici,
Noemi Icardi, Margherita Leoni, Gualtiero Lugli,
Attilio Maranzano, Luciano Marengo, Marzina Marzetti,
Daniela Matteu, Sapo Matteucci, Marina e Nino Migliori,
Teresa Montaner, Melina Mulas, Mauro Nicoletti,
Andrea Nigro, Emma O’ Driscoll, Anna Odenato,
Giancarlo e Danna Olgiati, Didier Ottinger, Cristina Pallás,
Riccardo Passoni, Cristina Pereno, Annalisa Polesello
Ferrari, Alessandra Pozzati, Elena Racca, Daniela Ranieri,
Mario Roattino, Maria Teresa Roberto, Sophie Roose,
Marco Rosin, Niccolò Rositani Suckert, Mara Ruta,
Livio Sacco, Alessandro Sarteanesi, Anna Scaperrotta,
Cristina Seghi, Stella Stasi, Simone Strummiello, Bohdan
Stupak, Gabriele Tealdi, Librairie Vigna, Matteo Zarbo
Un ringraziamento particolare a Ester Coen, per aver
avviato i contatti tra la Fondazione Ferrero di Alba e il
Museo Boijmans Van Beuningen di Rotterdam
Si ringraziano gli editori e gli eredi degli autori che hanno
concesso la pubblicazione dei testi presenti nella sezione
Marginalia
Nel corso delle ricerche per la realizzazione del film
documentario Dal Nulla al Sogno, hanno dialogato
con Marco Vallora:
Giorgio Agamben, Claude Arnaud, Antonio Ballista,
Gianfranco Baruchello, Bernard Blistène,
Ginevra Bompiani, Roberto Calasso, Alberto Castoldi,
Jean Clair, Carlo Clerici, Francesco Dal Co,
Liliana Dematteis Martano, Paolo Fabbri,
Sergio Finzi, Edgardo Franzosini, Carlo Guarienti,
Mario Lavagetto, Jean-Jacques Lebel,
Gianfranco Maraniello, Nino Migliori, Dominique Païni,
Giulio Paolini, Carla Pellegrini, Alessandro Piperno,
Italo Rota, Ruggero Savinio, Gian Enzo Sperone,
Emanuele Trevi, Karole Vail, Lea Vergine.
Le interviste saranno oggetto di una prossima
pubblicazione
WUNDERKAMMER
Dal 31 ottobre 2018 al 24 febbraio 2019, la
GAM - Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea
di Torino presenta l’esposizione Apollinaire e l’invenzione
“surréaliste”. Il poeta e i suoi amici nella Parigi delle
Avanguardie, a cura di Maria Teresa Roberto con Virginia
Bertone, Franca Bruera e Marilena Pronesti
14 Il Museo Boijmans Van Beuningen: 310 Dal Nulla al Sogno
un’introduzione VALERIO MAGRELLI
HANNEKE DE MAN
318 Surrealisti in gioco:
18 Da acquisto accidentale a collezione principale. i segni e le regole
La formazione di una collezione di arte surrealista PAOLO FABBRI
SASKIA VAN KAMPEN-PREIN
326 Nelle tasche del quotidiano.
Giocatori di prestigio: alle prese con oggetti,
30 immagini, parole
ANTONELLA SBRILLI
68
334 Bruges-la-Morte, Nadja, Vertigo.
Psicologia di tre città
106 ANDREA CORTELLESSA

344 In assenza di significato.

124 Surrealismo, etnografia e filosofia
MARCELLO BARISON

146 358 Per una lettura politica del Surrealismo

GIORGIO AGAMBEN

188 362 La rivoluzione relativistico-quantistica

e la nostra nuova visione dell’Universo
GIOVANNI AMELINO-CAMELIA
210
372 Sogni ai sali d’argento: Surrealismo e fotografia
ANDREA ZUCCHINALI
244

385
276

412 Notizie sugli autori

288 Pensare il Nulla 414 Elenco delle opere in mostra
SERGIO GIVONE in dialogo con MARCO VALLORA 421 Riferimenti bibliografici
delle schede delle opere in catalogo
Alla ricerca di una vita invivibile.
298 Storia e quotidianità, spettacolo e metamorfosi
tra Dada e Surrealismo
PIETRO BELLASI
334
ANDREA CORTELLESSA
Bruges-la-Mor te , Nadja , Ver tigo.
Psicologia di tre città
C’è qualcosa di più importante della logica:
l’immaginazione.
Alfred Hitchcock
I sogni sono le chiavi per uscire da noi stessi.
Georges Rodenbach
L’esistenza è altrove.
André Breton
La città crittogramma
A partire almeno da Balzac e Baudelaire, è la città la gran-
de protagonista dell’immaginario europeo. Se è Parigi lo
spazio in cui “tutto diventa allegoria”1, è anche perché
– dice Baudelaire in quel manifesto che è la dedica ad
Arsène Houssaye dello Spleen di Parigi – è nella “frequen-
tazione delle città enormi”, nell’“incrocio dei loro innume-
revoli rapporti”, che si trova l’“ideale ossessivo” di quella
“prosa poetica, musicale senza ritmo e senza rima”, che
proprio lui brevetta quale ideale strumento della “descri-
zione della vita moderna, o piuttosto di una vita moderna
e più astratta”2. Nonché “capitale del XIX secolo” – come
la chiamò Walter Benjamin –, anche nella prima metà del
secolo seguente Parigi resta la “centrale creativa” – per
parafrasare invece Alberto Savinio – dell’immaginario let-
terario. È infatti, quello enunciato da Baudelaire nel 1862,
il programma di lavoro di un secolo: dalle Illuminazioni di
Rimbaud a Zona di Apollinaire, sino appunto al Surreali-
smo e oltre.
Se oggi le nostre non sono più “‘città dello spazio’, gover-
nate da leggi prospettiche rigorose, ma ‘città delle situa-
zioni’, diverse in ogni punto”, che “ci chiedono di elaborare
mappe mentali dinamiche e flessibili”, facendoci “naufra-
gare nell’ignoto, nell’imprevisto”3, e se questo cambia-
mento di paradigma si deve all’“intensificazione della vita
nervosa” che già all’inizio del secolo scorso Georg Simmel
diagnosticava come prodotta dalla “metropoli” nella “vita
dello spirito”4, difficile sarà negare che la reinterpretazio-
ne dello spazio urbano da parte dei surrealisti sia lo sno-
do-chiave dell’esperienza moderna. L’explicit di Nadja di
André Breton non potrebbe parlare più chiaro: “La bellez-
za sarà convulsa o non sarà”5.
La città è il campo privilegiato dei surrealisti – davvero un
campo magnetico – in quanto infinitamente percorribile.
Lo dirà lo stesso Breton: “opere come Le paysan de Paris
e Nadja restituiscono abbastanza bene il clima mentale
in cui il gusto del vagare è portato ai limiti estremi”6. La
Città è una “forma nascosta” che, “al di là della sua topo-
grafia reale”, si configura nell’immaginario “come somma
di tutti i percorsi – passati, presenti, futuri – e di tutti gli
avvenimenti, reali e virtuali”. Così Lino Gabellone nell’Og-
getto surrealista, il contributo critico italiano che meglio
ha saputo mettere a fuoco “la città come testo”7 dell’im-
maginario surrealista.
Se Nadja, nel 1928, resta un capitolo-chiave di questa sto-
ria, è anche per lo strumento quasi del tutto inedito con cui
opera questa testualizzazione dello spazio urbano: le foto-
grafie (quarantotto, nell’edizione rivista da Breton per Galli-
mard nel 1963) che scandiscono il testo. Già nel 1921 Bre-
ton aveva scritto: “L’invenzione della fotografia ha inferto
un colpo mortale al vecchio modo di esprimersi, in pittura
come in poesia, dove la scrittura automatica, apparsa alla
 Bruges-la-Morte, Nadja, Vertigo. Psicologia di tre città
fine del XIX secolo, è una vera e propria fotografia del pen-
siero”8. Non è un caso che proprio la fotografia, fuor di me-
tafora, tanto solleciterà gli estri dei surrealisti (al punto che
Susan Sontag ha potuto definirla “la sola arte naturalmente
surreale”)9. E nessuna opera quanto appunto Nadja e L’a-
mour fou (che, nove anni dopo, ne rappresenta l’espansio-
ne autobiografica e saggistica, la messa a punto concet-
tuale) esemplifica il principio d’insubordinazione di quello
che è invalso definire ‘iconotesto’: quel luogo testuale in cui
l’immagine non è ‘illustrazione’ delle parole più di quanto la
prosa di Breton possa dirsi ‘didascalia’ delle foto10.
Nell’iconotesto – hanno scritto due suoi acuti studiosi – si
“sostituisce alla logica identitaria dei referenti (si mettono
in rapporto un testo e una fotografia perché si suppone
abbiano in comune lo stesso referente) una logica di luo-
go (testo e immagine mescolano le loro rappresentazioni
dividendosi lo stesso spazio nel libro)”11. Non è un caso
che così spesso, come in quelli di Breton, l’iconotesto sia
legato a un territorio: lo spazio percorso dalla memoria e
dall’immaginazione è altresì ‘segnato’ (proprio nel senso
della segnaletica) dalla relazione dinamica fra parole e
immagini. La voce narrante di Nadja ci guida nell’attraver-
samento dello spazio urbano, nominando di volta in vol-
ta i suoi snodi e i suoi tracciati. In termini cinematografici
è un travelling testuale quello che disegna la cartografia
mentale del nostro percorso: una ‘psicogeografia’, come la
chiameranno i situazionisti12. Ma questa mappa della città
non trova posto su nessun atlante13. La Donna cui s’intitola
il testo è altrettanto inconoscibile della Città in cui si aggi-
ra: la “foresta di indizi” – come baudelarianamente viene
chiamata nell’Amour fou14 – con la quale s’identifica. E in-
fatti la loro è “una storia di fantasmi, raccontata da un fan-
335
tasma”15 – se è vero che all’incipit interrogativo del testo,
“Chi sono io?”, la voce narrante può rispondersi solo pre-
sentandosi come uno spettro: “potrei forse domandarmi
semplicemente qui je hante: chi frequento, chi infesto”16.
È infatti solo proiettandosi sullo scenario urbano che l’es-
senza segreta dei personaggi può essere in qualche modo
divinata: la Città specchio magico della Donna – e vicever-
sa. La loro natura si manifesta solo après coup, e infatti
entrambe sono creature doppie17: incarnazioni compre-
senti di quelli che L’interpretazione dei sogni freudiana di-
stingue come senso manifesto e senso latente. Per questo
“Nadja non è mai perfettamente inconoscibile, né perfetta-
mente conoscibile: essa è solo riconoscibile”18.
L’amour fou si presenta dunque come ‘chiave dei sogni’
di Nadja: rivelazione del suo senso latente rimasto allora
segreto. I luoghi, in particolare, acquistano a distanza un
senso ulteriore. Comportandosi così come quelle che nel-
le arti della memoria medievali e rinascimentali, rifacen-
dosi all’antico testo di retorica Ad Herennium, venivano
definite immagini agenti, e che si strutturavano appunto
come ‘serie di loci o luoghi’19. Dirà Breton nell’Amour fou:
Gli oggetti della realtà esterna non esistono soltanto in
quanto tali: dalla considerazione delle linee che compongo-
no il più comune tra di essi scaturisce – senza nemmeno
che sia necessario strizzare gli occhi – una notevole imma-
gine-indovinello con la quale esso fa corpo e che ci intrattie-
ne senza errore possibile del solo oggetto reale, attuale: del
nostro desiderio20.
Tipica immagine-indovinello di Nadja è il guanto da donna
in bronzo lasciato da una certa innominata “signora” alla
336
1. Paul Nadar, Ritratto di Georges Rodenbach (1855-1898)
“Centrale surrealista”. Solo in seguito, quando il narratore
avrà incontrato l’irresistibile Nadja, e sarà stato risucchiato
in un ubriacante affair punteggiato dai disegni enigmatici e
“convulsi” di lei, ‘riconosceremo’ l’immagine agente: quan-
do Nadja gli parlerà, su una balaustrata di pietra lungo la
Senna, della propria visione onirica di “una mano di fuoco
sull’acqua”21. Il narratore la interpreta riferendosi alla tra-
dizione araba della “mano di Fatma”22, ma anche a una
sua immagine-feticcio, il “quadro triangolare di De Chirico
(L’Angoissant Voyage o L’Enigme de la Fatalité)”23, il famo-
so Guanto rosso del 1914. “Può darsi”, commenta Breton,
“che la vita richieda d’essere decifrata come un crittogram-
ma”24. Si può anche dire, nel suo caso, come un rebus.
Per questo – e non certo in nome di qualche istanza ‘do-
cumentaria’ – Nadja ha la forma dell’iconotesto. L’im-
magine vi funziona come un’“illustrazione obliqua o, più
esattamente, dubitativa”: non serve cioè a confermare o
precisare quanto dicono le parole. Al contrario ‘sposta’
l’enunciato, costringendo il lettore a “un’attività erme-
neutica, che tende a ‘rinnovare’ il testo nell’immagine e
viceversa”25. Il principio dello spostamento indiscriminato
del senso è tanto spaziale che temporale: proprio come
nella logica iconotestuale, che disallinea la dicotomia
lessinghiana imponendo di leggere nel tempo le imma-
gini. Sono queste a ‘spostare’ i tempi della narrazione:
funzionando come segnatempo del piano prefigurante, e
misurandone la distanza dal piano prefigurato (quello in
cui si svolge l’atto dell’écriture), esse distorcono “convul-
sivamente” la percezione del presente; ‘avvalorandola’, se
si vuole, ma non in senso ‘realistico’, bensì – al contrario
– in un senso ‘mitico’.
Paradigma di questa logica dello spostamento è la parte
centrale dell’Amour fou, in cui è commentata una poesia
dello stesso Breton, intitolata Tournesol e risalente al
1923. Rileggendola a posteriori, l’autore si sorprende a
ri-conoscerla quale ‘profezia’ della storia di Nadja e delle
vicende ulteriori: come l’incontro con Jacqueline Lamba,
che lui aveva visto esibirsi come “ondina” in un music-hall,
e infine aveva sposato nel 193426.
Ma L’amour fou non è solo ‘guida alla lettura’ di un altro
testo. È un testo, e un iconotesto, a sua volta. Che dunque
rilancia ulteriormente un senso, per sua natura, inesauribi-
le27. La “manifestazione del non-manifesto”, scriverà Mau-
rice Blanchot, è l’evento dell’“incontro”. Per questo Nadja,
“incontro con l’incontro”, è per eccellenza “il segnale d’av-
venire del Surrealismo”, il suo libro “sempre futuro”28, in-
terminabilmente a venire. Il nome stesso che si è scelto
Léona è “Nadja”, aveva spiegato Breton, “perché in russo è
l’inizio della parola speranza e perché è soltanto l’inizio”29.
La città morta
Quasi inedito, si è detto, il dispositivo testuale di Nadja.
Perché, quando venne pubblicato, aveva almeno un pre-
cedente. Quello che oggi viene riconosciuto quale primo
iconotesto fotografico della storia30 è Bruges-la-Morte: il
romanzo che nel 1892 dà la fama a un poeta simbolista
belga, Georges Rodenbach, trasferitosi a Parigi quattro
anni prima. E che prefigura Nadja per le trentacinque foto-
grafie inserite nel testo che, come quelle di Breton, sono
in effetti degli objets trouvés31.
Letto il romanzo, uno dei suoi phares, Stéphane Mallarmé,
scrive all’autore: “A parte il fascino dei silenzi e della mor-
tale trasparenza d’Ombra di questa città, di cui, davvero
indiscutibilmente, Lei è l’evocatore, nel libro apprezzo la
poesia, infinita in sé ma letterariamente di quelle che si pro-
lungano con più fierezza nella prosa”. E aggiunge: “La sua
storia umana così sapiente a tratti svapora; mentre la città
in quanto fantasma elargito resiste”32. Così traduce Paola
 Bruges-la-Morte, Nadja, Vertigo. Psicologia di tre città
Dècina Lombardi. Ma l’espressione di Mallarmé, “fantôme
élargi”, si può leggere anche, con minima variante, come
“fantasma allargato”: che designa bene la natura allarga-
ta – espansa, diremmo oggi, con Gene Youngblood33 – del
testo cui si riferisce. Non solo per la convergenza di cui parla
Mallarmé – quella di poesia e prosa: con la prima che si
espande, materialmente, nella seconda – ma soprattutto,
appunto, per quella di linguaggio letterario e iconico.
Al romanzo l’autore antepone una breve Avvertenza che in
poche righe condensa una quantità di questioni cruciali:
In questo studio passionale, abbiamo voluto anche e soprattutto
evocare una Città, la Città come un personaggio essenziale, asso-
ciato agli stati d’animo, che consiglia, dissuade, decide di agire.
Così, nella realtà, la Bruges che abbiamo voluto scegliere,
appare quasi umana… Un ascendente si stabilisce da lei su
coloro che vi soggiornano [...]: la città che orienta un’azione,
i suoi paesaggi urbani, non più come unicamente tele di fon-
do […], ma legati all’avvenimento stesso del libro34.
Nel testo originale l’Avvertenza dell’autore si conclude an-
nunciando e spiegando il ritrovato iconografico:
Poiché gli scenari di Bruges contribuiscono alle vicende, è
altrettanto importante riprodurli qui, intercalati tra le pagine:
quais, strade, vecchie dimore, canali, beghinaggio, chiese,
oggetti preziosi del culto, beffroi, affinché coloro che ci leg-
gono subiscano anche la presenza e l’influsso della Città,
provino il contagio delle acque ancor più vicine, sentano a
loro volta l’ombra delle alte torri allungarsi sul testo35.
Ma nell’edizione italiana citata queste righe mancano (an-
corché, per fortuna, figurano in nota), dal momento che
dal testo corrispettivo sono assenti anche le immagini. È
indicativa dello sconcerto prodotto dall’iconotesto nei suoi
primi lettori la circostanza che da molto presto, nella sua
intricata fortuna editoriale, le immagini – che, come si vede,
sono a tutti gli effetti parte integrante del testo – siano sta-
te espunte dalla compagine di Bruges-la-Morte36 (se non
– con scelta, forse, ancora più assurda – sostituite)37.
Il famoso grigio-Rodenbach – che tanta fortuna ebbe
fra i ‘crepuscolari’ italiani38 – è anche una scala di grigi
fotografica. Quella che Rodenbach chiama l’“alchimia
dell’atmosfera”39 è in effetti, ha scritto Paul Edwards, la
trasformazione della città del presente e della contingen-
za, viva e a colori, nella città del passato e dell’assoluto,
morta e in bianco e nero. La realtà si trasforma così nella
sua immagine: “Bruges-la-Photographie”40. Anche in Bru-
ges-la-Morte dunque, come Nadja, le immagini hanno
337
2. André Breton, Nadja, Gallimard, Paris 1927.
Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen
l’effetto di de-temporalizzare, o meglio ri-temporalizzare,
la vicenda. E infatti anche il romanzo di Rodenbach ha
come tema segreto la natura non lineare del tempo.
Un vedovo sulla quarantina, Hugues Viane, passeggia
ogni sera nelle stradine della città in cui s’è trasferito cin-
que anni prima, Bruges appunto, dove abita in una casa
che dà su uno dei canali, rispecchiandosi nelle sue acque
ferme e cupe. Nella casa al quai du Rosaire ha allestito
un piccolo mausoleo della moglie morta, con una quan-
tità di oggetti legati alla sua memoria culminanti in “una
lunga treccia”, tagliata alla donna “negli ultimi giorni della
malattia” e collocata in “uno scrigno trasparente” sopra il
“pianoforte ormai muto”41. La sua è “una misteriosa equa-
zione. Alla sposa morta doveva corrispondere una città
morta”, nella quale spegnere anche la propria esistenza42:
una città morta da “quando la grande pulsazione del mare
aveva smesso di battervi”43.
Ma un giorno Hugues s’imbatte per caso in una donna
che sulle prime crede sia una visione, un sogno: la stessa
andatura, la stessa fisionomia, la stessa “profondità dello
sguardo sognante”. Insomma la copia vivente di sua mo-
glie, che lo turba per questa “somiglianza totale, assoluta
e veramente spaventosa”44. Prende a seguirla, a pedinarla,
incosciente come un “sonnambulo”45. Una sera lei entra a
teatro, dove si dà Robert le Diable di Meyerbeer. Persa di
vista la donna, Hugues assiste infastidito alla rappresenta-
zione fino alla scena di balletto, quando un gruppo di mo-
nache fuoriesce dalle tombe e si lancia in un sabba inferna-
le: strizzata d’occhio grossolana della compagnia alla Città
dei cimiteri e del para-convento delle Beghine, suore laiche
il cui abbigliamento grigio e il contegno silenzioso, ancora
338
3. James Stewart e Kim Novak: foto pubblicitaria per La donna che
visse due volte (Vertigo, USA, 1958), regia di Alfred Hitchcock
oggi connotano il paesaggio. In una delle suore resuscitate,
però, Hugues riconosce il suo fantasma: è una ballerina, ed
“era veramente la morta scesa dalla pietra del sepolcro”46.
La donna si chiama Jane Scott. Una sera Hugues prende co-
raggio e le si presenta. Anche la sua voce è identica a quella
della morta, e il narratore commenta: “il demone dell’Analo-
gia si prendeva gioco di lui!”47. Rodenbach omaggia così il
maestro Mallarmé, autore del poemetto in prosa intitolato
appunto Le démon de l’analogie, pubblicato nel 1874. L’a-
nalogia di cui parla Mallarmé non riguarda la somiglianza
visiva fra due oggetti, bensì la corrispondenza fra quello
che si vede e quanto si ascolta, “tra il movimento del corpo
nella passeggiata e il ritmo della frase misteriosa ‘La Penul-
tième est morte’”48. In generale il “demone” (in questa in-
terpretazione anzi, etimologicamente, il diavolo) è “ciò che
divide, e insieme media, il senso e la sua rappresentazione,
la cosa e la parola, l’idea e l’evento”49. L’analogia congiun-
ge e insieme contrappone, dunque, la figura che è dato
incontrare nella vita reale e quella rispecchiata nell’opera,
perenta come un archivio di reliquie50. Ma Rodenbach allu-
de anche al senso enigmatico della petite phrase di Mallar-
mé: la penultima che è morta è l’incarnazione precedente a
quella apparsa a Hugues sulle strade della Città.
Il poemetto di Mallarmé è una chiave segreta di Bru-
ges-la-Morte; ma anche della costellazione di opere che, in
maniera più o meno diretta, ne derivano. Risponde a un caso
eloquente che i migliori saggi che la critica italiana abbia de-
dicato a questi testi – la postfazione citata di Lino Gabellone
all’edizione 1972 di Nadja, e quella di Emanuele Trevi all’e-
dizione 1995 di Bruges-la-Morte – s’intitolino rispettiva-
mente Il demone dell’analogia e Il demone della somiglian-
za. Trevi insiste sul sesto capitolo del romanzo, che espone
“una compiuta ‘teoria della somiglianza’”51: la quale, scrive
Rodenbach, “corrisponde ai due bisogni contraddittori della
natura umana: la consuetudine e la novità”52. In un appunto
manoscritto tagliato dal testo si legge: “È per questo che a
ogni uomo sembra di non poter amare davvero che una sola
donna nella propria vita”53. Trevi può ben ricollegare questo
corollario, che pare uscito dal De amore di Andrea Cappel-
lano, alla tradizione platonizzante dello stilnovismo (così
mitizzato in epoca decadente), sino alla Vita nova dantesca
e al sonetto Movesi il vecchierel canuto e bianco di Petrarca
(R.V.F. XVI:, “Così, lasso!, talor vo cercand’io, / donna, quanto
è possibile, in altrui / la disïata vostra forma vera”).
Dopo questo inabissamento nella vertigine dell’Analogia,
per Hugues davvero incipit vita nova. La Città delle Beghine
esercita un pressante controllo sociale, simboleggiato dalle
“alte torri vestite di sai di pietra” che “allungano dappertutto
la loro ombra”54. Il vedovo non se ne cura; scandalosamen-
te accoglie Jane nella casa-sacrario e le chiede di indossare
gli R.V.F. XVI:”, abiti della moglie. Ma lei non apprezza l’esi-
to di quella metamorfosi (“Sembro un vecchio ritratto!”), e
anche Hugues ne resta deluso: “l’istante che aveva immagi-
nato culminante e supremo, appariva profanato, triviale”55.
Da quel momento l’incanto è rotto. Emerge la volgarità del
suo temperamento, la disinvoltura sguaiata dell’“attrice”: “è
come se la morta morisse una seconda volta”56. Ma Hugues
non ha la forza di rompere il loro legame. Proprio durante il
culmine della vita religiosa della Città, la Processione del Sa-
cro Sangue, Jane si aggira in casa sino a penetrare nel san-
cta sanctorum dedicato alla Morta, guarda un suo ritratto e
scherza: “Toh! eccone una che mi somiglia…”. Lui le strappa il
 Bruges-la-Morte, Nadja, Vertigo. Psicologia di tre città
4-5. James Stewart e Kim Novak: fotogramma del film
e foto pubblicitaria per La donna che visse due volte
(Vertigo, USA, 1958), regia di Alfred Hitchcock
ritratto dalle mani ma lei trova l’ónfalos, la treccia sotto vetro,
sempre ridendo la estrae dal cofanetto, la agita nell’aria, se
l’avvolge sul corpo. Hugues, “preso da una vertigine”, stringe
la treccia attorno al collo di Jane sino a strangolarla con la
“chioma vendicatrice”. Guarda il suo corpo morto: finalmen-
te “le due donne s’erano identificate in una sola”. Quello
che mancava a Jane, per ripetere perfettamente la Morta,
era appunto la Morte. Al rintocco lugubre delle campane,
alla fine della Processione, allora Hugues intontito ripete
la frase “Morta… morta… Bruges la morta”57. Anche l’ultima
Somiglianza, quella fra la Città e la Donna, ora è perfetta. Il
demone dell’Analogia ha vinto la partita.
La mortale trasparenza d’Ombra di cui parlerà Mallarmé
consiste in primo luogo nell’ascendente che l’ambiente –
meglio che l’‘ambientazione’ – esercita sui personaggi. An-
che in questo senso, certo, il fantasma è allargato. Quando
Rodenbach dice “ogni città è uno stato d’animo, e basta
soggiornarvi un po’ perché tale stato d’animo si comunichi,
si prolunghi in noi attraverso un fluido che s’inietta e si in-
corpora con le sfumature dell’aria”58, ripete la formula con
339
cui Henri-Frédéric Amiel aveva riassunto tutta un’eredità ro-
mantica: “Ogni paesaggio è uno stato d’animo, e colui che
sa leggere in entrambi si meraviglierà di ritrovare la simili-
tudine in ogni dettaglio”59. Ma a questa tradizione illustre
– che Eliot definirà “correlativo oggettivo”60 – Rodenbach
imprime un giro di vite decisivo, plasmando un personag-
gio quale esatto corrispondente della Città in cui si muove.
L’idea della corrispondenza fra il personaggio e la città era in
un articolo del 1888, in cui Rodenbach raccontava la luttuo-
sa vicenda della decadenza di Bruges: “Le città sono un po’
come le donne: hanno la loro giovinezza e la loro maturità
cui segue il declino, con le crepe che ogni giorno si allun-
gano sulle loro mura che accrescono penosamente le rughe
della loro vecchiaia”61. Ma l’ulteriore giro di vite del romanzo
consiste nell’idea di una doppia vita, della Città-Donna: uno
sviluppo narrativo dall’implicita valenza anche politica.
A quei tempi era infatti in corso un’accesa discussione tra
i fautori della costruzione di un nuovo porto, che potesse
riportare economicamente in vita la città (nel 1907 in effetti
sorgerà Zeebrugge, scalo oggi piuttosto attivo), e i conser-
vatori che volevano viceversa museificare la città e renderla
‘patrimonio dell’Umanità’ (status attribuitole in effetti dall’U-
NESCO nel 2000). Nel romanzo successivo, Le Carillonneur
(1897), Rodenbach prese esplicitamente quest’ultima posi-
zione (motivo non ultimo della sua scarsa fortuna in patria).
Meglio restare fedeli allo splendore autunnale – catafratto
nella sua elegantissima staticità – della Bruges Morta, o as-
secondare l’avvento – esuberante e un po’ volgarotto – di
una Bruges Viva? La sorte disegnata da Rodenbach per Hu-
gues Viane non potrebbe parlare più chiaro.
Una curiosa appendice saggistica – che sta a Bru-
ges-la-Morte, diciamo, come L’amour fou sta a Nadja –
verrà pubblicata tre anni dopo la morte di Rodenbach, nel
1901, da un giovane storico dell’arte suo discepolo, Hip-
polyte Fierens-Gevaert. Sin dal titolo, Psychologie d’une
ville riprende l’idea di assimilare la vita della Città a quella
di un essere vivente – per la precisione, una Donna:
Tutte le città illustri si presentano al nostro spirito sotto for-
ma umana e simbolica. […] E non è forse vero, che dal tempo
in cui Eutichide ha concepito la figura allegorica della città,
poeti pittori e scultori hanno idealizzato la personalità delle
città dando loro dei tratti femminili? Gli artisti hanno ragione.
La città è un essere vivente. […] Dunque tenterò di ricostruire
la ‘personalità’ di Bruges, attraverso l’analisi di determinati
suoi fenomeni interiori62.
Vale la pena annotare che Eutichide, allievo di Lisippo at-
tivo verso il 300 a.C., passò alla storia appunto per avere
340
per primo rappresentato la sua città, Antiochia, in figura di
donna: Tyche – la Fortuna, il Caso –, in quella città venera-
ta. Ma, sempre seguendo il mito di Rodenbach, Fierens-Ge-
vaert modifica questa classica prosopopea raccontando la
doppia vita della Città. Al congedo dal suo saggio, che ne
ha raccontato il declino e l’“autunno”63, introduce infatti un
finale a sorpresa:
mi capita sotto gli occhi la riproduzione di un magnifico picco-
lo disegno che il museo di Anversa attribuisce a Jan Van Eyck,
e del quale il museo di Bruges possiede una replica. Vi si vede
in primo piano Santa Barbara, che sfoglia nella mano destra
un libro d’ore miniato mentre tiene nella sinistra una lunga
palma, leggera e aggraziata. Alle spalle della santa […] si sta-
glia il grande campanile di una chiesa. Degli artigiani – mura-
tori, tagliatori di pietra, apprendisti – si danno da fare ai piedi
del simbolico edificio. Solo il primo piano è completato. […]
Bruges vuole aggiungere un nuovo piano a questo piedistallo
ammirevole64.
Il disegno di Van Eyck in effetti è bellissimo. Ma quanto
mai tendenziosa è l’allegoria dell’interprete. Certo la Pal-
ma simboleggia la rivincita sulla morte della Martire, e il
Libro la sua fede. Ma nulla lascia intendere che la catte-
drale in costruzione alle sue spalle sia un edificio di Bru-
ges; essa invece simboleggia, con ogni probabilità, la Cri-
stianità nel suo complesso. Per Fierens-Gevaert, invece, è
l’emblema della Città che, cercando così di conciliare i due
partiti in lizza, secondo lui deve rinascere, sì, ma restan-
do fedele alle sue Antiche Fondamenta. Radici da ritrova-
re nelle pagine di un Libro: come quello del suo maestro
morto. Ma c’è un dettaglio che difficilmente Rodenbach
avrebbe approvato: quella lettura della Torre che, nel suo
romanzo, era l’emblema di una religione che sorveglia tut-
to e tutti, stendendo minacciosa la sua ombra sulle nostre
fragili vite.
La città vertigine
Ripercorrendo la trama di Bruges-la-Morte è difficile non
pensare a quella della narrazione per immagini che ha
rifondato una volta per tutte la storia senza tempo del
tempo senza fine, quello che ricomincia sempre da capo:
“l’auto-racchiuso anello temporale nel quale passato e
presente”, ha scritto Slavoj Žižek, “sono condensati nei due
aspetti dello stesso movimento circolare ripetuto all’infi-
nito”65. E che schiaccia i viventi – li strangola, come Jane
Scott – in un destino d’illusione e morte. Come ha scritto
Emanuele Trevi, “il finale tragico del film sta lì ad ammonire
che non si scherza impunemente con il demone dell’Ana-
logia”66.
Gli echi da Bruges-la-Morte sono infatti evidenti nel ro-
manzo che i giallisti francesi Thomas Narcejac e Pierre
Boileau pubblicarono nel 1954 col titolo D’entre les mor-
ts, e che quattro anni dopo diventerà Vertigo – da noi La
donna che visse due volte – di Alfred Hitchcock. La San
Francisco del film si sostituisce alla Parigi del romanzo, ma
restano intatte – dell’ipotesto di Rodenbach – scene-chia-
ve come la vestizione di quella che il protagonista, Roger
Flavières nel romanzo e John “Scottie” Fergusson (James
Stewart) nel film, crede sia la ‘seconda’ donna, Renée Sou-
range nel romanzo e Judy Barton (Kim Novak) nel film, per
farla assomigliare il più possibile alla ‘prima’ che lui crede
perduta (e che in Rodenbach tale è, in effetti). Tanto la
Parigi di D’entre les morts (“simile a un’immagine rifles-
sa sulla superficie dell’acqua o alla leggendaria città di Ys
sommersa dall’oceano”)67 che la San Francisco di Vertigo
sono città d’acqua – dunque strutturalmente doppie –
come la Bruges di Rodenbach. La scena del tentato suici-
dio inscenato da Madeleine-Renée-Judy (nelle acque della
Senna all’altezza di Courbevoie in D’entre les morts, nella
Baia sotto il Golden Gate in Vertigo) realizza quella che
Gaston Bachelard – ricordando il frontespizio di Fernand
Khnopff – ha chiamato “l’ofelizzazione di un’intera città”68
operata da Bruges-la-Morte.
Nella sua attrazione-repulsione per la propria educazione
cattolica (così simile a quella di Rodenbach)69, Hitchcock
accentua il ruolo mortifero del décor ecclesiastico: in Nar-
cejac e Boileau l’omicidio della vera Madeleine, dal marito
mascherato da suicidio, si svolge dall’alto della torre cam-
panaria della chiesa di Saint-Nicolas (fuori Parigi, come in
Vertigo sarà fuori San Francisco la missione di San Juan
Batista), mentre colei che la impersona, Renée, in D’entre
les morts viene strangolata da Roger in un albergo di Mar-
siglia (come Hugues aveva fatto con Jane nella sua casa di
Bruges). Nel film invece a ‘eseguire’ il destino di morte di
Judy non sarà direttamente Scottie, bensì l’ombra di una
suora che spaventa la donna apparendo all’improvviso in
cima al campanile. Ed è proprio questa ripetizione, que-
sto ritorno sulla scena del delitto, la maggiore deviazio-
ne strutturale di Vertigo rispetto a D’entre les morts70: ad
accentuare l’insistenza metalinguistica del film sul tema
della ripetizione e della replica. Il campanile è infatti, pre-
cisamente, un segnatempo.
Così che tornare sui passi di Hitchcock, sino a replicare i
percorsi dei suoi personaggi a San Francisco, come farà
Chris Marker in Sans Soleil71, resterà sino ai nostri giorni
 Bruges-la-Morte, Nadja, Vertigo. Psicologia di tre città
un’ossessione, una vertigine di secondo grado. Remakes
e rivisitazioni replicano così anche nella storia dell’arte
l’emblema della spirale che, anticipato dai titoli di testa
disegnati da Saul Bass sulla musica di Bernard Herrmann,
è il leitmotiv del film: dallo chignon di Madeleine alla scala
a chiocciola nel campanile di San Juan Bautista, passan-
do per la scena più memorabile in assoluto: quella della
visita al Parco delle Sequoie quando Madeleine indica a
Scottie, nei cerchi concentrici della sezione di tronco di un
gigantesco esemplare, la struttura appunto spiraliforme
del tempo72.
Ma in Vertigo non c’è solo il riferimento, evidente, al sim-
bolismo di Rodenbach. Ce ne sono pure, più dissimulati,
al Surrealismo: che a sua volta fa parte dell’enciclopedia
di Hitchcock73. Il travelling di Scottie dietro a Madeleine su
e giù per le strade di San Francisco, nella prima parte di
Vertigo, è l’equivalente delle ‘derive’ di André al seguito
di Nadja nelle strade di Parigi74; e la battuta pensata da
Flavières in D’entre les morts, “forse quello che chiamia-
mo follia non è altro che logica portata all’estremo”75, a
Breton sarebbe piaciuta senz’altro.
A colpire in Vertigo, però, è soprattutto l’attribuzione di
un istinto di morte alla passione per la duplicazione e la
messa in scena, cioè la “relazione pigmalionica” – come
l’ha definita Victor Stoichita76 – di Scottie con Judy, traspa-
rente avatar di quella di Hitch colle sue femmes fatales.
Tornare sulla scena del delitto, nel finale del film, equivale
alla ‘mossa’ dell’Amour fou rispetto a Nadja: il disvela-
mento del senso latente mediante l’après coup equivale
a quanto Breton si autodiagnostica nel 1937, “l’“istinto
di morte” a lungo dominante in me, in seguito alla perdita
di un essere amato”, spiegato col riferimento a Freud: “I
1
C. Baudelaire, Il cigno, LXXXIX dei Quadri di Parigi nei Fiori del male (è il
componimento che esclama: “più veloce d’un cuore, / ahimè, cambia la
forma di una città”): traduzione di G. Raboni in Idem, Opere, a cura sua e
di G. Montesano, introduzione di G. Macchia, Mondadori, Milano 1996,
pp. 177 e 175.
2
C. Baudelaire, Lo Spleen di Parigi, traduzione di G. Montesano, ivi, pp.
385-386. Nel 1863 Baudelaire pubblica una raccolta di saggi brevi alla
quale dà il titolo Il pittore della vita moderna (si legge ivi, alle pp. 1272-
1319, nella traduzione di G. Guglielmi ed E. Raimondi).
3
V. Trione, Effetto città. Arte cinema modernità, Bompiani, Milano 2014,
pp. 20-21.
4
G. Simmel, La metropoli e la vita dello spirito [1903], in Idem, Ventura
e sventura della modernità. Antologia degli scritti sociologici, a cura di P.
Alferj ed E. Rutigliano, Bollari Boringhieri, Torino 2003, p. 413.
5
A. Breton, Nadja [1928], traduzione di G. Falzoni, prefazione di D. Scar-
pa, Einaudi, Torino 2007, p. 137.
6
Idem, Entretiens 1913-1952 [1952], a cura di M.J. Hoyet, Lucarini, Roma
341
due istinti, tanto l’istinto sessuale quanto quello di morte,
si comportano come istinti di conservazione […] entram-
bi tendono a ristabilire uno stato che è venuto a turbare
l’apparizione della vita”77. Anche Scottie aveva assistito
impotente, e in effetti complice, all’autodistruzione di Ju-
dy-Madeleine come André a quella di Nadja. Il turbamento
causatogli dalla Donna gli ha fatto balenare la possibili-
tà di “cambiare la vita”, se non quella di “trasformare il
mondo”. Di fronte a questa prospettiva, al “principio di
sovversione totale”78 da lei rappresentato, lui fa un passo
indietro. A lei, allora, non resta che precipitare nel Nulla.
L’ultimo enigma di Nadja è nell’inserto che precede l’expli-
cit. “Un giornale del mattino”, scrive André, “basterà sem-
pre a darmi notizie di te”: si tratta della notizia di un inci-
dente aereo avvenuto nei cieli dell’Ile du Sable, in Canada,
ma Breton non precisa le sue conseguenze, né chi vi fosse
coinvolto. Riporta invece l’ultima frase proveniente dall’a-
ereo precipitato: “C’è qualcosa che non va”79. Oggi sap-
piamo che quell’aereo cadde il 26 dicembre 1927: quan-
do lui da diversi mesi aveva cessato di vedere Nadja. La
vittima di quel sacrificio icario si chiamava Frances Wilson
Grayson: la nipote del controverso ex presidente Woodrow
Wilson, pioniera dell’aviazione americana, stava tentando
di diventare la prima donna a trasvolare l’Atlantico. Il suo
aereo si chiamava The Dawn, “L’alba”. E le sue ultime pa-
role, prima del messaggio captato dal radiotelegrafista,
sono in una dichiarazione da lei lasciata a un giornalista,
con l’accordo di divulgarla se qualcosa non fosse andato.
La prima frase di questo messaggio, come quella di Nadja,
suona: “Chi sono io?”80.
1989, p. 108. Pubblicato da Gallimard nel 1926, Le paysan de Paris di
Louis Aragon, primo ‘atlante’ mitologico di Parigi, è stato tradotto nel 1960
da Paolo Caruso (ora Il paesano di Parigi, il Saggiatore, Milano 1996).
7
“Nell’immaginario surrealista l’ordine della città e l’ordine del testo, per
quanto esterni l’uno all’altro, non cessano mai di farsi eco, di rispondersi
a distanza”: L. Gabellone, L’oggetto surrealista. Il testo, la città, l’oggetto
in Breton, postfazione di G. Celati, Einaudi, Torino 1977, p. 48.
8
A. Breton, Max Ernst [1921], in Idem, Œuvres complètes, a cura di M.
Bonnet, vol. I, Gallimard, Paris 1988, p. 245. Traduzione mia.
9
Questa la tesi di S. Sontag, Oggetti melanconici, in Eadem, Sulla foto-
grafia. Realtà e immagine nella nostra società [1977], traduzione di E.
Capriolo, Einaudi, Torino 1978, pp. 45-73. Cfr. R. Krauss, Fotografia e
Surrealismo [1981], in Eadem, Teoria e storia della fotografia [1990], a
cura di E. Grazioli, Bruno Mondadori, Milano 1996, pp. 97-123, e il ca-
talogo della mostra a cura sua e di J. Livingstone, Washington, Corcoran
Gallery of Art, L’Amour Fou. Photography & Surrealism, Abbeville, New
York 1985, 20022.
342
10
Il termine iconotesto è stato introdotto sul finire degli anni ottanta da
Michael Nerlich in Germania, e subito ripreso da Alain Montandon in
Francia e da Peter Wagner negli Stati Uniti.
11
J. Baetens-Hilde van Gelder, Petite poétique de la photographie mise
en roman (1970-1990), in Photographic and Romanesque, numero
monografico a cura di D. Méaux di “Études romanesques”, X, 2006, pp.
265-266.
12
Molti dei quali, come lo stesso Guy Debord, erano del resto transfu-
ghi del movimento surrealista. La “psicogeografia” è da lui teorizzata in
Introduction à une critique de la géographie urbane e in Théorie de la
dérive, rispettivamente sui numeri 6 e 9, settembre e novembre 1956,
della rivista belga “Les Lèvres nues”.
13
Se non magari in quello ‘psichicamente’ deformato, Le Monde au
temps du surréalistes, pubblicato l’anno dopo Nadja sul numero specia-
le di “Variétés” (Bruxelles, giugno 1929) dedicato a Le Surréalisme en
1929. Ma già nel 1921 Tristan Tzara aveva preparato per le Éditions de
la Sirène un grande album illustrato dal titolo Dada Globe, che col suo
uso delle fotografie (di Man Ray, Hans Arp e Max Ernst) in qualche misu-
ra prefigurava la reinvenzione dello spazio di Nadja, ma resterà inedito
sino al 2016 (cfr. P. Dècina Lombardi, L’oro del tempo contro la moneta
dei tempi. André Breton, piuttosto la vita, Castelvecchi, Roma 2016, pp.
108-109).
14
A. Breton, L’amour fou [1937], a cura di F. Albertazzi, Einaudi, Torino
1974, p. 15. “Una foresta di simboli” è la Natura per il Baudelaire di
Corrispondenze.
15
L. Gabellone, Il demone dell’analogia, postfazione ad A. Breton, Nadja,
traduzione di G. Falzoni, Einaudi, Torino 1972, p. 154.
16
Breton, Nadja, ed. 2007 cit., p. 5.
17
Così L’amour fou (cit., p. 20) commenta la dichiarazione finale di Na-
dja: “la bellezza convulsiva sarà erotico-velata, esplosiva-fissa, magi-
co-circostanziale o non sarà”.
18
Gabellone, Il demone dell’analogia cit., p. 154. La ‘vera storia di Na-
dja’ la racconta da ultima Dècina Lombardi, L’oro del tempo contro la
moneta dei tempi cit., pp. 165 sgg. La ragazza senza fissa dimora incon-
trata da Breton un pomeriggio di ottobre del 1926, e da lui frequentata
– all’inizio ossessivamente, poi sempre più di rado – sino alla fine di
febbraio dell’anno seguente, si chiamava in realtà Léona Camille Ghislai-
ne Delcourt. Era nata nei pressi di Lille nel 1902; ragazza madre, si era
trasferita a Parigi nel 1923, guadagnandosi da vivere come prostituta e
veggente. Internata in manicomio un mese dopo la fine della storia con
Breton, vi morirà trentanovenne nel 1941.
19
F.A. Yates, L’arte della memoria [1966], traduzione di A. Biondi, Einau-
di, Torino 1972; con uno scritto di E.H. Gombrich, ivi 1993 , p. 4.
20
Breton, L’amour fou cit. in I. Margoni, Introduzione all’antologia a sua
cura, Per conoscere Breton e il surrealismo, Mondadori, Milano 1976,
p. 69.
21
Idem, Nadja, ed. 2007 cit., p. 69.
22
Ivi, p. 82.
23
Ivi, p. 106.
24
Ivi, p. 93.
25
Baetens-Hilde van Gelder, Petite poétique de la photographie mise en
roman cit., p. 266.
26
Cfr. Breton, L’amour fou cit., pp. 62-77.
27
Non più in forma iconotestuale, la reincarnazione seguente di Nadja
sarà nel 1945 Arcane 17, che accentua ulteriormente la propria com-
ponente saggistica e si pone sotto la stella, stavolta, di Elisa Claro, da
Breton incontrata a New York due anni prima e divenuta poi la sua ultima
consorte (Arcano 17, a cura di L. Xella, Guida, Napoli 1985).
28
M. Blanchot, Il domani giocatore [1966], in Idem, La conversazione
infinita. Scritti sull’insensato gioco di scrivere [1969], traduzione di R.
Ferrara, introduzione di G. Bottiroli, Einaudi, Torino 2015, pp. 542, 550
e 557.
29
Breton, Nadja, ed. 2007 cit., p. 54.
30
Si vedano le sintesi recenti di M. Cometa, Forme e retoriche del fotote-
sto letterario, in Fototesti. Letteratura e cultura visuale, a cura sua e di R.
Coglitore, Quodlibet, Macerata 2016, p. 69, e di S. Albertazzi, Letteratura
e fotografia, Carocci, Roma 2017, pp. 97-98.
31
Vennero rilevate da un’azienda che produceva cartoline illustrate, Lévy
Neurdein, cassando le didascalie. Inoltre la tecnologia di riproduzione
primitiva, la cosiddetta ‘similigravure’, aggiunse un velo d’opacità alle
immagini stesse, che paiono così arieggiare la patina di mistero dei qua-
dri di Fernand Khnopff, il pittore simbolista belga autore del frontespizio
originale del romanzo (un paesaggio canonico della Città – il ponte sul
Lago dell’Amore, che conduce al Beghinaggio – davanti al quale si sta-
glia, nella topica posizione supina sulle acque, il personaggio di Ofelia
che nel romanzo è citato un paio di volte, e che Khnopff preleva dagli
amati preraffaelliti inglesi). Non firmate erano pure le immagini nella
princeps di Nadja; nell’edizione del 1963, invece, Breton ne commissio-
nerà alcune ad amici artisti come Man Ray e Pablo Volta.
32
Stéphane Mallarmé a Georges Rodenbach, 28 giugno 1892, in L’ami-
tié de Stéphane Mallarmé et de Georges Rodenbach, a cura di F. Ruchon,
prefazione di H. Mondor, Cailler, Genève 1949, p. 66 (cit. in P. Dècina
Lombardi, Bruges simulacro dell’ideale, introduzione all’edizione a sua
cura di G. Rodenbach, Bruges la morta, Mondadori, Milano 1997, p.
XXXIII).
33
Cfr. G. Youngblood, Expanded Cinema [1970], a cura di P.G. Capucci e
S. Fadda, CLUEB, Bologna 2013.
34
G. Rodenbach, Bruges-la-Morte, Marpon & Flammarion, Paris 1892; a
cura di P. Dècina Lombardi, Bruges la morta, Mondadori, Milano 1997,
p. 4.
35
Cit. ivi, p. 3n.
36
Fa specie che manchino del tutto, per esempio, dell’edizione – per il re-
sto improntata a ostentati scrupoli filologici – a cura di C. Berg, con prefa-
zione di F. Duyckaerts, pubblicata da Actes Sud e dall’editore Labor di Bru-
xelles nel 1986. L’apparato delle immagini è stato reintrodotto solo dalla
successiva edizione pubblicata nel centenario della morte di Rodenbach,
1998, dal suo editore originario Flammarion (a cura di J-P. Bertrand e D.
Grojnowski). Le immagini mancano da tutte le traduzioni italiane del ro-
manzo (oltre che in quella citata del 1997, nella prima in assoluto tradotta
dal poeta crepuscolare Fausto Maria Martini presso Voghera nel 1907, in
quella di Piero Bianconi nella Biblioteca Universale Rizzoli nel 1955, infine
quella di Catherine McGilvrey pubblicata da Fazi nel 1995, con presenta-
zione di Marco Lodoli e un ricco saggio in appendice di Emanuele Trevi sul
quale tornerò. Quest’ultima edizione è stata riproposta nel 2016, senza
però la postfazione di Trevi).
37
Sostiene J. Elkins che difficilmente Breton può aver conosciuto il li-
bro di Rodenbach (Writing with images, 2014: http://writingwithimages.
com/breton-nadja/) e che la sua ispirazione la trovò invece nei rotocal-
chi popolari del suo tempo. Niente di più verosimile; ma le didascalie di
Nadja somigliano a quelle dell’edizione 1910 di Bruges-la-Morte, nella
quale alle foto, solo in parte riprodotte, Flammarion aggiunse anodini
disegni di Marin Baldo.
38
Il successo di Bruges-la-Morte fu travolgente. Del romanzo fece una ri-
duzione teatrale lo stesso Rodenbach, col titolo Le mirage (1900; tradu-
zione di E. Momigliano, col titolo Bruges la morta, Facchi, Milano 1920).
Da Le mirage il compositore tedesco Erich Wolfgang Korngold trasse
l’opera Die tote Stadt (composta nel 1916, ma andata in scena solo nel
1920), a sua volta di gran lunga la più fortunata dell’autore. In seguito
Korngold, in fuga dal nazismo, si trasferì a Hollywood dove divenne uno
dei più apprezzati autori di colonne sonore cinematografiche.
39
Rodenbach, Bruges la morta, ed. 1997 cit., p. 30.
40
P. Edwards, Les Reliques [1997], in Idem, Soleil noir. Photographie et
littérature: des origines au surréalisme, Presses Universitaires de Ren-
nes, Rennes 2008, p. 40. Traduzione mia.
41
Rodenbach, Bruges la morta, ed. 1997 cit., p. 7.
42
Ivi, p. 9.
43
Ivi, p. 10. Nata nei primi secoli della cristianità, la sorte di Bruges è
sempre stata legata all’acqua. Per il suo stesso nome si ipotizzano due
diverse etimologie, entrambe di matrice equorea: la fiamminga Burg
(‘ponte’) e la norrena Bryygja (‘approdo’). Posta oggi a diversi chilometri
 Bruges-la-Morte, Nadja, Vertigo. Psicologia di tre città
del Mare del Nord, in antico vi era collegata dall’estuario del fiume Zwin,
sottoposto a insabbiamenti che ne mettevano a rischio la navigabilità.
L’epoca d’oro di Bruges fu il Trecento, quando era il principale approdo
nelle Fiandre delle navi veneziane e genovesi. La qualifica di “Venezia
del Nord” non si fonda dunque solo su un’analogia paesaggistica; e i
legami coll’Italia contribuiscono anche a spiegare (oltre alle due citazioni
di “Bruggia” nella Commedia dantesca: Inferno XV, vv. 4-6 e Purgatorio
XX, vv. 46-48) l’irradiazione nella nostra cultura artistica della tecnica
della pittura a olio, per tradizione messa a punto dai fratelli Van Eyck e
ripresa da Hans Memling, per essere trapiantata in Italia da Antonello
da Messina. Il vero parallelismo con Venezia è però nella sua natura di
‘città morta’, tale nella costellazione decadente che va da Barrès a d’An-
nunzio (non è un caso la sua scelta da parte di Thomas Mann come set
per il celebre racconto Der Tod in Venedig, pubblicato nel 1912). Con
l’insabbiamento definitivo dello Zwin, nel Cinquecento, Bruges entra in
una graduale quanto inarrestabile decadenza (la popolazione, stimata a
quel punto in 100.000 abitanti circa, scenderà sino a 40.000 alla metà
dell’Ottocento; oggi ne conta quasi 120.000): che non le impedisce di
edificare alcuni dei suoi edifici più celebri (come la cappella del Sacro
Sangue, di epoca appunto cinquecentesca), ma finisce per decretare il
passaggio del suo potere economico (e artistico, basti pensare a Ru-
bens) alla rivale Anversa. La quale, in effetti, lo detiene tuttora.
44
Rodenbach, Bruges la morta, ed. 1997 cit., p. 16.
45
Ivi, p. 13.
46
Ivi, p. 20.
47
Ivi, p. 21.
48
A. Prete, Margine: il demone dell’analogia, in Idem, Da Leopardi a
Valéry: studi di poetica, Feltrinelli, Milano 1986, p. 151.
49
Ivi, p. 156.
50
Cfr. S. Mallarmé, Il demone dell’analogia [1874], traduzione di V. Ra-
macciotti, in Idem, Divagazioni [1897], in Idem, Poesie e prose, Garzanti,
Milano 1992, pp. 207-209.
51
Trevi, Il demone della somiglianza cit., p. 97.
52
Rodenbach, Bruges la morta, ed. 1997 cit., p. 29.
53
Cit. in Rodenbach, Bruges-la-Morte, ed. 1986 cit., p. 49n (cit. in Trevi,
Il demone della somiglianza cit., p. 98). Traduzione mia.
54
Rodenbach, Bruges la morta, ed. 1997 cit., pp. 26-7.
55
Ivi, p. 37.
56
Ivi, p. 64.
57
Ivi, pp. 78-81.
58
Ivi, p. 53.
59
H-F. Amiel, Diario intimo [1884-1927], a cura di P. Mensi, Longo, Ra-
venna 2000, p. 142 (nota del 31 ottobre 1852).
60
Cfr. T.S. Eliot, Amleto e i suoi problemi [1919], in Idem, Il bosco sacro.
Saggi sulla poesia e sulla critica [1920], traduzione di V. Di Giuro e A.
Obortello, Bompiani, Milano 1967, p. 122.
61
G. Rodenbach, Agonies de villes, in Idem, Évocations, a cura di P. Maes,
La Renaissance du Livre, Paris 1924, p. 13. Traduzione mia.
62
H. Fierens-Gevaert, Psychologie d’une ville. Essai sur Bruges, Félix Al-
can, Paris 19022, pp. IV-V. Traduzione mia.
63
Così anticipando l’opus magnum del 1919 del grande storico olande-
se J. Huizinga, Autunno del Medioevo.
64
Fierens-Gevaert, Psychologie d’une ville cit., pp. 176-7. Traduzione mia.
65
S. Žižek, Hitchcock. È possibile girare il remake di un film? [2004], a
cura di D. Cantone, Mimesis, Milano-Udine 2012, p. 16
66
Trevi, Il demone della somiglianza cit., p. 108. Cfr. J. Tanski, The Symbolist
Woman in Alfred Hitchcock’s Films, in Hitchcock and art. Fatal coincidences,
a cura di D. Païni e G. Cogeval, catalogo della mostra (Montreal, 16 novem-
bre 2000 - 18 marzo 2001), The Montreal Museum of Fine Arts-Mazzotta,
343
Montreal-Milano 2000, pp. 151-152 (con rinvio, oltre che al romanzo di
Rodenbach, all’iconografia di Khnopff); P. Marocco, Vertigo. La donna che
visse due volte di Alfred Hitchcock. Lo sguardo dell’ozio nell’America del la-
voro, Le Mani, Genova 2003, pp. 33-36.
67
T. Narcejac e P. Boileau, La donna che visse due volte [1954], traduzio-
ne di F. Di Lella e G. Girimonti Greco, Adelphi, Milano 2016, pp. 114-115.
68
G. Bachelard, L’Eau et les Rêves. Essai sur l’imagination de la matière,
José Corti, Paris 1942, p. 121.
69
Cfr. F. Truffaut, Il cinema secondo Hitchcock [1966], traduzione di G.
Ferrari e F. Pititto, il Saggiatore, Milano 2014, p. 265. I primi a insistere
su questo aspetto furono E. Rohmer e C. Chabrol nella loro monografia
del 1957 (Hitchcock, a cura di A. Costa, Marsilio, Venezia 1986).
70
L’altra è la scelta di anticipare in un flashback il disvelamento del piano
criminale di Gavin Elster (Tom Helmore), che invece in Narcejac e Boile-
au veniva rivelato solo alla fine da Renée a Roger. Scelta molto criticata
dalla produzione, ma sempre rivendicata da Hitchcock in nome della sua
predilezione per gli effetti di suspense rispetto alla tensione verso il fina-
le del mystery classico.
71
Sans Soleil è il titolo di un film-saggio realizzato nel 1983 da Chris
Marker nella forma del travelogue. Una sua sezione è ambientata a
San Francisco, dove appunto sono riprodotti i percorsi dei personaggi
di Vertigo. Non nuova in Marker l’ossessione per la memoria e la cir-
colarità del tempo: già il capolavoro La Jetée, del 1962, si poteva leg-
gere come un d’après di Vertigo (nel suo remake ‘espanso’ realizzato
nel 1995 da Terry Gilliam – 12 Monkeys, in italiano L’esercito delle 12
scimmie –, i due protagonisti, interpretati da Bruce Willis e Madeleine
Stowe, vanno al cinema e vedono Vertigo di Hitchcock; cfr. Marocco,
Vertigo cit., pp. 46-52).
72
Si veda la classica lettura di E. Rohmer, Alfred Hitchcock: “Vertigo”
[1959], in Idem, Il gusto della bellezza [1984], a cura di J. Narboni, tra-
duzione di C. Bragaglia, Pratiche, Parma 1991, pp. 267-270.
73
Non solo nella celebre pantomima onirica di Spellbound (Io ti sal-
verò, 1945), commissionata a Salvador Dalí (cfr. N. Poncil-Poupard,
Such Stuff As Dreams Are Made On: Hitchcock and Dalí, Surrealism and
Oneiricism, in Hitchcock and art. Fatal coincidences cit., pp. 173-178;
E.G. Laura, Hitchcock e il Surrealismo. Il filo inesplorato che lega il mae-
stro del cinema all’arte del Novecento, L’epos, Palermo 2005).
74
La Madeleine di Narcejac e Boileau dice a un certo punto “non tro-
va anche lei che sia meraviglioso guidare senza meta, prendere una
strada a caso senza pensare a niente?”: La donna che visse due volte
cit., p. 86.
75
Ivi, p. 157. Nadja era già stato parodiato, desublimandolo del suo li-
rismo ‘meraviglioso’ ma mutuandone l’apparato iconografico realizzato
da Brassaï (autore di alcune delle foto dell’Amour fou), da Henry Miller in
Giorni tranquilli a Clichy (1956, traduzione di K. Bagnoli, Adelphi, Milano
2018): testo scritto nel 1940, in California (a Big Sur, 200 chilometri a
sud di San Francisco), al ritorno dell’autore da Parigi.
76
È dedicata a Vertigo l’ultima parte di V.I. Stoichita, L’effetto Pigmalione.
Breve storia dei simulacri da Ovidio a Hitchcock [2008], a cura di A. Pino,
traduzione di B. Sforza, il Saggiatore, Milano 2006, pp. 215-39.
77
Breton, L’amour fou cit., p. 44. Il riferimento è al Freud di Al di là del
principio di piacere, 1920.
78
Breton, Nadja, ed. 2007 cit., p. 129.
79
Ivi, p. 137.
80
Le notizie su Frances Wilson Grayson, e le sue ultime parole, sono
riportate da K. Cope in “Something Wrong”: Women Who Crash. Notes
on André Breton’s “Nadja”, in “Visible Poetry”, 31 marzo 2012 (https://
visiblepoetry.blogspot.com/2012/03/something-wrong-notes-on-bre-
tons-nadja.html).