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a cura di

Marco Vallora
a cura di Marco Vallora

Alba, Fondazione Ferrero


27 ottobre 2018 - 25 febbraio 2019

Sotto l’Alto Patronato del Presidente della Repubblica Comitato Consultivo Catalogo a cura di
Eva Menzio Marco Vallora
La mostra è un progetto di Piero Bianucci
Fabio Cafagna con
Mario Strola Edoardo Borra
Fabio Cafagna
Sjarel Ex, Director Con la collaborazione di Andrea Zucchinali
Sandra Tatsakis, Director International Exhibitions Soprintendenza Archeologia Belle Arti e Paesaggio per le
Marieke Ensing, Project Coordinator province di Alessandria Asti e Cuneo
Margreet Wafelbakker, Registrar Egle Micheletto, Soprintendente Schede
Nienke Witte, Communication Adviser Le schede di questo catalogo attingono alle ricerche
Catrien Schreuder, Head of Education Con il contributo di e alle schede pubblicate nel volume A Dream Collection.
Compagnia di San Paolo Surrealism in Museum Boijmans Van Beuningen,
Francesco Profumo, Presidente a cura di Saskia van Kampen-Prein e Sandra Kisters,
Maria Franca Ferrero, Presidente Alberto Anfossi, Segretario Generale Rotterdam 2017.
Nunzio Pulvirenti, Vice Presidente Autori: Katinka Duffhuis, Bert Jansen,
Edo Milanesio, Segretario Generale Fondazione Cassa di Risparmio di Cuneo Saskia van Kampen-Prein, Sandra Kisters,
Elena Torchio, Exhibitions Manager Giandomenico Genta, Presidente Laurens Vancrevel e Marijke Peyser, autrice principale
Flavio Bonifacio, Graphics Design Manager Andrea Silvestri, Direttore Generale
Edoardo Borra, Publisher Per il presente catalogo gli autori
Margherita Campanello, Communication Regione Piemonte delle schede includono
Emanuela Delpiano, Head of Education Sergio Chiamparino, Presidente Marijke Peyser
Giuliana Sarotto, Finance Manager Antonella Parigi, Assessore alla Cultura e Turismo Katinka Duffhuis
Cristina Manzone, Secretariat Bert Jansen
Giuseppe Pansi, Giuseppe Songia, Con il patrocinio di Saskia van Kampen-Prein
Monica Torrero, Logistics Staff Regione Piemonte Sandra Kisters
Ettore Bologna, Laura Rolfo, Fabio Timelli,
Head of Medical Departement and Health Staff Comune di Alba Le schede con * sono state riviste nell’ottica
Maurizio Marello, Sindaco dell’esposizione dai seguenti autori
Fabio Tripaldi, Assessore alla Cultura e Turismo Fabio Cafagna
Marco Vallora
Ufficio Stampa Andrea Zucchinali
Studio Esseci di Sergio Campagnolo
Traduzioni
Progetto dell’allestimento Lynne Richards (olandese-inglese)
Danilo Manassero Jennifer Cooke (inglese-italiano)
Michela Colombo, Elena Torchio, Andrea Zucchinali
Assistenza accrochage e décrochage (francese-italiano)
Laboratorio Pagliero Cesare STAR Group

Si ringraziano tutti i titolari e i collaboratori delle aziende Saggi


che hanno fornito i servizi per la realizzazione delle Giorgio Agamben
strutture allestitive Giovanni Amelino-Camelia
Marcello Barison
Assicurazioni Pietro Bellasi
Aon S.p.A. Insurance & Reinsurance Brokers Andrea Cortellessa
AXA Art, compagnia principale Paolo Fabbri
Sergio Givone
Trasporti Saskia van Kampen-Prein (Museum Boijmans Van Beuningen)
Arterìa Valerio Magrelli
Kortmann Hanneke de Man (Museum Boijmans Van Beuningen)
LP Art Antonella Sbrilli
Momart Andrea Zucchinali
Welti-Furrer
Marginalia
Visite guidate Giorgio Agamben
Itinera Servizi Turistici Alessandro Botta
Maurizio Cecchetti
Assistenza in mostra Marco Enrico Giacomelli
Anziani Ferrero David Pigeret
Collaboratori Ferrero S.p.A. Luigi Sansone
Studenti Istituti Superiori Città di Alba Marco Vallora
Dal Nulla al Sogno (Italia 2018) Un ringraziamento per la collaborazione a Silvia Gygax, Saida Herida, Charly Herscovici,
un film documentario di Ministero per i Beni e le Attività Culturali Noemi Icardi, Margherita Leoni, Gualtiero Lugli,
Jacopo Gandolfi e Marco Vallora Direzione Generale Musei Attilio Maranzano, Luciano Marengo, Marzina Marzetti,
Animazione Grafica Direttore generale Daniela Matteu, Sapo Matteucci, Marina e Nino Migliori,
Ricardo Kump Antonio Lampis Teresa Montaner, Melina Mulas, Mauro Nicoletti,
Montaggio Direttore del Servizio I Andrea Nigro, Emma O’ Driscoll, Anna Odenato,
Andrea Facchini Collezioni museali Giancarlo e Danna Olgiati, Didier Ottinger, Cristina Pallás,
Suono Antonio Tarasco Riccardo Passoni, Cristina Pereno, Annalisa Polesello
Riccardo Nanni Dichiarazione di rilevante interesse culturale Ferrari, Alessandra Pozzati, Elena Racca, Daniela Ranieri,
Voci Silvia Trisciuzzi Mario Roattino, Maria Teresa Roberto, Sophie Roose,
Iaia Forte, Roberto De Francesco Marco Rosin, Niccolò Rositani Suckert, Mara Ruta,
Produttori esecutivi Mario Francesco Lamparelli, Ufficio Mostre Livio Sacco, Alessandro Sarteanesi, Anna Scaperrotta,
Alessandra Acciai, Giorgio Magliulo per Malìa Film Soprintendenza Archeologia Belle Arti e Paesaggio per la Cristina Seghi, Stella Stasi, Simone Strummiello, Bohdan
città metropolitana di Torino Stupak, Gabriele Tealdi, Librairie Vigna, Matteo Zarbo

Il progetto espositivo, ideato e realizzato in collaborazione The International Dada Archive, Special Collections, Un ringraziamento particolare a Ester Coen, per aver
con il Museo Boijmans Van Beuningen di Rotterdam, University of Iowa Libraries avviato i contatti tra la Fondazione Ferrero di Alba e il
ha coinvolto anche le seguenti istituzioni: Fondazione Cineteca di Bologna Museo Boijmans Van Beuningen di Rotterdam
Archivio Ugo Mulas, Milano
Centre Pompidou, Paris Si ringraziano gli editori e gli eredi degli autori che hanno
Musée national d’art moderne/ Centre de création industrielle Docenti e Studenti dell’Istituto Professionale “P. Cillario Ferrero” concesso la pubblicazione dei testi presenti nella sezione
Bernard Blistène, Direttore e dei Licei: Artistico “P. Gallizio”, Classico “G. Govone”, Marginalia
Scientifico “L. Cocito”, Linguistico e delle Scienze Umane
Castello di Rivoli - Museo d’Arte Contemporanea - Fondazione “L. da Vinci” di Alba Nel corso delle ricerche per la realizzazione del film
Francesco Federico Cerruti per l’Arte, Rivoli-Torino documentario Dal Nulla al Sogno, hanno dialogato
Carolyn Christov-Bakargiev, Direttore AON S.p.A. Insurance & Reinsurance Brokers per la con Marco Vallora:
qualificata consulenza sui temi assicurativi Giorgio Agamben, Claude Arnaud, Antonio Ballista,
Fondazione Marconi (courtesy), Milano Gianfranco Baruchello, Bernard Blistène,
Ferrero Group Ginevra Bompiani, Roberto Calasso, Alberto Castoldi,
The Volkart Foundation, Winterthur S.E. l’Ambasciatore Francesco Paolo Fulci Jean Clair, Carlo Clerici, Francesco Dal Co,
Marc Reinhart, Presidente, Judith Schläpfer, Direttore Presidente di Ferrero S.p.A. Liliana Dematteis Martano, Paolo Fabbri,
Laura Airaghi, Claudia Bistagnino, Carlo Bonino, Marco Botta, Sergio Finzi, Edgardo Franzosini, Carlo Guarienti,
West Dean College, part of the Edward James Foundation Davide Bracco, Alessandro D’Este, Michele Ferro, Mario Lavagetto, Jean-Jacques Lebel,
Alex Barron, Chief Executive Dario Fessia, Lorenzo Firpo, Valentina Forno, Giusy Fortarezza, Gianfranco Maraniello, Nino Migliori, Dominique Païni,
Paola Francia, Nicola Gaverina, Daniela Martinotti, Giulio Paolini, Carla Pellegrini, Alessandro Piperno,
Claudia Melagrana, Davide Messa, Roberto Peruzzi, Italo Rota, Ruggero Savinio, Gian Enzo Sperone,
Elisabetta Poma, Nicola Ricchiuti, Elena Rizzo, Cristian Emanuele Trevi, Karole Vail, Lea Vergine.
Si ringraziano per la cortesia e la disponibilità i Roccia, Gianguido Saracino, Antonella Sottero, Mattia Le interviste saranno oggetto di una prossima
collezionisti privati che hanno concesso le loro opere in Sturlese, Alberto Tinivella, Roberto Torri, Aldo Uva pubblicazione
prestito preferendo rimanere anonimi
Anziani Ferrero in pensione e in attività

Gli organizzatori insieme al Curatore desiderano


esprimere la più viva gratitudine a tutti coloro che a
qualsiasi titolo hanno cooperato alla realizzazione della
mostra, scusandosi per ogni eventuale e involontaria
omissione

Barbara Abbondanza, Antonio Addari, Umberto


Allemandi, Roberta Barbaro, Mauro Bersani,
Stefania Bertelli, Virginia Bertone, Luca Bianchin,
Maria Camilla Bianchini, Alexandra Blättler,
Enrico Boglione, Arianna Bona, Umberto Bona,
Laura Bossi Régner, Jole Botti, Laura Brazzini,
Sabrina Buono, Laura Cantone, Edoardo Casolari,
Attilio Codognato, Michela Colombo, Teresa Cremisi, WUNDERKAMMER
Jose da Costa Pereira, Marko Daniel, Régis Debray, Dal 31 ottobre 2018 al 24 febbraio 2019, la
Pier Ugo Demarziani, Liliana Dematteis, Andrea Di Fonzo, GAM - Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea
Francesco D’Agostino, Marisa De Rosa, di Torino presenta l’esposizione Apollinaire e l’invenzione
Bettina Della Casa, Massimo Di Carlo, Gianluca Farinelli, “surréaliste”. Il poeta e i suoi amici nella Parigi delle
Fulvio Ferrari, Marina e Giorgio Forni, Cristiana Galante, Avanguardie, a cura di Maria Teresa Roberto con Virginia
Andrea Ghiottonelli, Giorgia Giuffrida, Rosanna Gnoni, Bertone, Franca Bruera e Marilena Pronesti
14 Il Museo Boijmans Van Beuningen: 310 Dal Nulla al Sogno
un’introduzione VALERIO MAGRELLI
HANNEKE DE MAN
318 Surrealisti in gioco:
18 Da acquisto accidentale a collezione principale. i segni e le regole
La formazione di una collezione di arte surrealista PAOLO FABBRI
SASKIA VAN KAMPEN-PREIN
326 Nelle tasche del quotidiano.
Giocatori di prestigio: alle prese con oggetti,
30 immagini, parole
ANTONELLA SBRILLI
68
334 Bruges-la-Morte, Nadja, Vertigo.
Psicologia di tre città
106 ANDREA CORTELLESSA

344 In assenza di significato.


124 Surrealismo, etnografia e filosofia
MARCELLO BARISON

146 358 Per una lettura politica del Surrealismo


GIORGIO AGAMBEN

188 362 La rivoluzione relativistico-quantistica


e la nostra nuova visione dell’Universo
GIOVANNI AMELINO-CAMELIA
210
372 Sogni ai sali d’argento: Surrealismo e fotografia
ANDREA ZUCCHINALI
244

385
276

412 Notizie sugli autori


288 Pensare il Nulla 414 Elenco delle opere in mostra
SERGIO GIVONE in dialogo con MARCO VALLORA 421 Riferimenti bibliografici
delle schede delle opere in catalogo
Alla ricerca di una vita invivibile.
298 Storia e quotidianità, spettacolo e metamorfosi
tra Dada e Surrealismo
PIETRO BELLASI
334

ANDREA CORTELLESSA

Bruges-la-Mor te , Nadja , Ver tigo.


Psicologia di tre città

C’è qualcosa di più importante della logica: nate da leggi prospettiche rigorose, ma ‘città delle situa-
l’immaginazione. zioni’, diverse in ogni punto”, che “ci chiedono di elaborare
Alfred Hitchcock mappe mentali dinamiche e flessibili”, facendoci “naufra-
gare nell’ignoto, nell’imprevisto”3, e se questo cambia-
I sogni sono le chiavi per uscire da noi stessi. mento di paradigma si deve all’“intensificazione della vita
Georges Rodenbach nervosa” che già all’inizio del secolo scorso Georg Simmel
diagnosticava come prodotta dalla “metropoli” nella “vita
L’esistenza è altrove. dello spirito”4, difficile sarà negare che la reinterpretazio-
André Breton ne dello spazio urbano da parte dei surrealisti sia lo sno-
do-chiave dell’esperienza moderna. L’explicit di Nadja di
André Breton non potrebbe parlare più chiaro: “La bellez-
La città crittogramma za sarà convulsa o non sarà”5.
La città è il campo privilegiato dei surrealisti – davvero un
A partire almeno da Balzac e Baudelaire, è la città la gran- campo magnetico – in quanto infinitamente percorribile.
de protagonista dell’immaginario europeo. Se è Parigi lo Lo dirà lo stesso Breton: “opere come Le paysan de Paris
spazio in cui “tutto diventa allegoria”1, è anche perché e Nadja restituiscono abbastanza bene il clima mentale
– dice Baudelaire in quel manifesto che è la dedica ad in cui il gusto del vagare è portato ai limiti estremi”6. La
Arsène Houssaye dello Spleen di Parigi – è nella “frequen- Città è una “forma nascosta” che, “al di là della sua topo-
tazione delle città enormi”, nell’“incrocio dei loro innume- grafia reale”, si configura nell’immaginario “come somma
revoli rapporti”, che si trova l’“ideale ossessivo” di quella di tutti i percorsi – passati, presenti, futuri – e di tutti gli
“prosa poetica, musicale senza ritmo e senza rima”, che avvenimenti, reali e virtuali”. Così Lino Gabellone nell’Og-
proprio lui brevetta quale ideale strumento della “descri- getto surrealista, il contributo critico italiano che meglio
zione della vita moderna, o piuttosto di una vita moderna ha saputo mettere a fuoco “la città come testo”7 dell’im-
e più astratta”2. Nonché “capitale del XIX secolo” – come maginario surrealista.
la chiamò Walter Benjamin –, anche nella prima metà del Se Nadja, nel 1928, resta un capitolo-chiave di questa sto-
secolo seguente Parigi resta la “centrale creativa” – per ria, è anche per lo strumento quasi del tutto inedito con cui
parafrasare invece Alberto Savinio – dell’immaginario let- opera questa testualizzazione dello spazio urbano: le foto-
terario. È infatti, quello enunciato da Baudelaire nel 1862, grafie (quarantotto, nell’edizione rivista da Breton per Galli-
il programma di lavoro di un secolo: dalle Illuminazioni di mard nel 1963) che scandiscono il testo. Già nel 1921 Bre-
Rimbaud a Zona di Apollinaire, sino appunto al Surreali- ton aveva scritto: “L’invenzione della fotografia ha inferto
smo e oltre. un colpo mortale al vecchio modo di esprimersi, in pittura
Se oggi le nostre non sono più “‘città dello spazio’, gover- come in poesia, dove la scrittura automatica, apparsa alla
Bruges-la-Morte, Nadja, Vertigo. Psicologia di tre città 335

fine del XIX secolo, è una vera e propria fotografia del pen- tasma”15 – se è vero che all’incipit interrogativo del testo,
siero”8. Non è un caso che proprio la fotografia, fuor di me- “Chi sono io?”, la voce narrante può rispondersi solo pre-
tafora, tanto solleciterà gli estri dei surrealisti (al punto che sentandosi come uno spettro: “potrei forse domandarmi
Susan Sontag ha potuto definirla “la sola arte naturalmente semplicemente qui je hante: chi frequento, chi infesto”16.
surreale”)9. E nessuna opera quanto appunto Nadja e L’a- È infatti solo proiettandosi sullo scenario urbano che l’es-
mour fou (che, nove anni dopo, ne rappresenta l’espansio- senza segreta dei personaggi può essere in qualche modo
ne autobiografica e saggistica, la messa a punto concet- divinata: la Città specchio magico della Donna – e vicever-
tuale) esemplifica il principio d’insubordinazione di quello sa. La loro natura si manifesta solo après coup, e infatti
che è invalso definire ‘iconotesto’: quel luogo testuale in cui entrambe sono creature doppie17: incarnazioni compre-
l’immagine non è ‘illustrazione’ delle parole più di quanto la senti di quelli che L’interpretazione dei sogni freudiana di-
prosa di Breton possa dirsi ‘didascalia’ delle foto10. stingue come senso manifesto e senso latente. Per questo
Nell’iconotesto – hanno scritto due suoi acuti studiosi – si “Nadja non è mai perfettamente inconoscibile, né perfetta-
“sostituisce alla logica identitaria dei referenti (si mettono mente conoscibile: essa è solo riconoscibile”18.
in rapporto un testo e una fotografia perché si suppone L’amour fou si presenta dunque come ‘chiave dei sogni’
abbiano in comune lo stesso referente) una logica di luo- di Nadja: rivelazione del suo senso latente rimasto allora
go (testo e immagine mescolano le loro rappresentazioni segreto. I luoghi, in particolare, acquistano a distanza un
dividendosi lo stesso spazio nel libro)”11. Non è un caso senso ulteriore. Comportandosi così come quelle che nel-
che così spesso, come in quelli di Breton, l’iconotesto sia le arti della memoria medievali e rinascimentali, rifacen-
legato a un territorio: lo spazio percorso dalla memoria e dosi all’antico testo di retorica Ad Herennium, venivano
dall’immaginazione è altresì ‘segnato’ (proprio nel senso definite immagini agenti, e che si strutturavano appunto
della segnaletica) dalla relazione dinamica fra parole e come ‘serie di loci o luoghi’19. Dirà Breton nell’Amour fou:
immagini. La voce narrante di Nadja ci guida nell’attraver-
samento dello spazio urbano, nominando di volta in vol- Gli oggetti della realtà esterna non esistono soltanto in
ta i suoi snodi e i suoi tracciati. In termini cinematografici quanto tali: dalla considerazione delle linee che compongo-
è un travelling testuale quello che disegna la cartografia no il più comune tra di essi scaturisce – senza nemmeno
mentale del nostro percorso: una ‘psicogeografia’, come la che sia necessario strizzare gli occhi – una notevole imma-
chiameranno i situazionisti12. Ma questa mappa della città gine-indovinello con la quale esso fa corpo e che ci intrattie-
non trova posto su nessun atlante13. La Donna cui s’intitola ne senza errore possibile del solo oggetto reale, attuale: del
il testo è altrettanto inconoscibile della Città in cui si aggi- nostro desiderio20.
ra: la “foresta di indizi” – come baudelarianamente viene
chiamata nell’Amour fou14 – con la quale s’identifica. E in- Tipica immagine-indovinello di Nadja è il guanto da donna
fatti la loro è “una storia di fantasmi, raccontata da un fan- in bronzo lasciato da una certa innominata “signora” alla
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del senso è tanto spaziale che temporale: proprio come


nella logica iconotestuale, che disallinea la dicotomia
lessinghiana imponendo di leggere nel tempo le imma-
gini. Sono queste a ‘spostare’ i tempi della narrazione:
funzionando come segnatempo del piano prefigurante, e
misurandone la distanza dal piano prefigurato (quello in
cui si svolge l’atto dell’écriture), esse distorcono “convul-
sivamente” la percezione del presente; ‘avvalorandola’, se
si vuole, ma non in senso ‘realistico’, bensì – al contrario
– in un senso ‘mitico’.
Paradigma di questa logica dello spostamento è la parte
centrale dell’Amour fou, in cui è commentata una poesia
dello stesso Breton, intitolata Tournesol e risalente al
1923. Rileggendola a posteriori, l’autore si sorprende a
ri-conoscerla quale ‘profezia’ della storia di Nadja e delle
vicende ulteriori: come l’incontro con Jacqueline Lamba,
che lui aveva visto esibirsi come “ondina” in un music-hall,
e infine aveva sposato nel 193426.
Ma L’amour fou non è solo ‘guida alla lettura’ di un altro
testo. È un testo, e un iconotesto, a sua volta. Che dunque
rilancia ulteriormente un senso, per sua natura, inesauribi-
le27. La “manifestazione del non-manifesto”, scriverà Mau-
rice Blanchot, è l’evento dell’“incontro”. Per questo Nadja,
“incontro con l’incontro”, è per eccellenza “il segnale d’av-
venire del Surrealismo”, il suo libro “sempre futuro”28, in-
1. Paul Nadar, Ritratto di Georges Rodenbach (1855-1898) terminabilmente a venire. Il nome stesso che si è scelto
Léona è “Nadja”, aveva spiegato Breton, “perché in russo è
l’inizio della parola speranza e perché è soltanto l’inizio”29.
“Centrale surrealista”. Solo in seguito, quando il narratore
avrà incontrato l’irresistibile Nadja, e sarà stato risucchiato
in un ubriacante affair punteggiato dai disegni enigmatici e La città morta
“convulsi” di lei, ‘riconosceremo’ l’immagine agente: quan-
do Nadja gli parlerà, su una balaustrata di pietra lungo la Quasi inedito, si è detto, il dispositivo testuale di Nadja.
Senna, della propria visione onirica di “una mano di fuoco Perché, quando venne pubblicato, aveva almeno un pre-
sull’acqua”21. Il narratore la interpreta riferendosi alla tra- cedente. Quello che oggi viene riconosciuto quale primo
dizione araba della “mano di Fatma”22, ma anche a una iconotesto fotografico della storia30 è Bruges-la-Morte: il
sua immagine-feticcio, il “quadro triangolare di De Chirico romanzo che nel 1892 dà la fama a un poeta simbolista
(L’Angoissant Voyage o L’Enigme de la Fatalité)”23, il famo- belga, Georges Rodenbach, trasferitosi a Parigi quattro
so Guanto rosso del 1914. “Può darsi”, commenta Breton, anni prima. E che prefigura Nadja per le trentacinque foto-
“che la vita richieda d’essere decifrata come un crittogram- grafie inserite nel testo che, come quelle di Breton, sono
ma”24. Si può anche dire, nel suo caso, come un rebus. in effetti degli objets trouvés31.
Per questo – e non certo in nome di qualche istanza ‘do- Letto il romanzo, uno dei suoi phares, Stéphane Mallarmé,
cumentaria’ – Nadja ha la forma dell’iconotesto. L’im- scrive all’autore: “A parte il fascino dei silenzi e della mor-
magine vi funziona come un’“illustrazione obliqua o, più tale trasparenza d’Ombra di questa città, di cui, davvero
esattamente, dubitativa”: non serve cioè a confermare o indiscutibilmente, Lei è l’evocatore, nel libro apprezzo la
precisare quanto dicono le parole. Al contrario ‘sposta’ poesia, infinita in sé ma letterariamente di quelle che si pro-
l’enunciato, costringendo il lettore a “un’attività erme- lungano con più fierezza nella prosa”. E aggiunge: “La sua
neutica, che tende a ‘rinnovare’ il testo nell’immagine e storia umana così sapiente a tratti svapora; mentre la città
viceversa”25. Il principio dello spostamento indiscriminato in quanto fantasma elargito resiste”32. Così traduce Paola
Bruges-la-Morte, Nadja, Vertigo. Psicologia di tre città 337

Dècina Lombardi. Ma l’espressione di Mallarmé, “fantôme


élargi”, si può leggere anche, con minima variante, come
“fantasma allargato”: che designa bene la natura allarga-
ta – espansa, diremmo oggi, con Gene Youngblood33 – del
testo cui si riferisce. Non solo per la convergenza di cui parla
Mallarmé – quella di poesia e prosa: con la prima che si
espande, materialmente, nella seconda – ma soprattutto,
appunto, per quella di linguaggio letterario e iconico.
Al romanzo l’autore antepone una breve Avvertenza che in
poche righe condensa una quantità di questioni cruciali:

In questo studio passionale, abbiamo voluto anche e soprattutto


evocare una Città, la Città come un personaggio essenziale, asso-
ciato agli stati d’animo, che consiglia, dissuade, decide di agire.
Così, nella realtà, la Bruges che abbiamo voluto scegliere, 2. André Breton, Nadja, Gallimard, Paris 1927.
appare quasi umana… Un ascendente si stabilisce da lei su Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen
coloro che vi soggiornano [...]: la città che orienta un’azione,
i suoi paesaggi urbani, non più come unicamente tele di fon-
do […], ma legati all’avvenimento stesso del libro34. l’effetto di de-temporalizzare, o meglio ri-temporalizzare,
la vicenda. E infatti anche il romanzo di Rodenbach ha
Nel testo originale l’Avvertenza dell’autore si conclude an- come tema segreto la natura non lineare del tempo.
nunciando e spiegando il ritrovato iconografico: Un vedovo sulla quarantina, Hugues Viane, passeggia
ogni sera nelle stradine della città in cui s’è trasferito cin-
Poiché gli scenari di Bruges contribuiscono alle vicende, è que anni prima, Bruges appunto, dove abita in una casa
altrettanto importante riprodurli qui, intercalati tra le pagine: che dà su uno dei canali, rispecchiandosi nelle sue acque
quais, strade, vecchie dimore, canali, beghinaggio, chiese, ferme e cupe. Nella casa al quai du Rosaire ha allestito
oggetti preziosi del culto, beffroi, affinché coloro che ci leg- un piccolo mausoleo della moglie morta, con una quan-
gono subiscano anche la presenza e l’influsso della Città, tità di oggetti legati alla sua memoria culminanti in “una
provino il contagio delle acque ancor più vicine, sentano a lunga treccia”, tagliata alla donna “negli ultimi giorni della
loro volta l’ombra delle alte torri allungarsi sul testo35. malattia” e collocata in “uno scrigno trasparente” sopra il
“pianoforte ormai muto”41. La sua è “una misteriosa equa-
Ma nell’edizione italiana citata queste righe mancano (an- zione. Alla sposa morta doveva corrispondere una città
corché, per fortuna, figurano in nota), dal momento che morta”, nella quale spegnere anche la propria esistenza42:
dal testo corrispettivo sono assenti anche le immagini. È una città morta da “quando la grande pulsazione del mare
indicativa dello sconcerto prodotto dall’iconotesto nei suoi aveva smesso di battervi”43.
primi lettori la circostanza che da molto presto, nella sua Ma un giorno Hugues s’imbatte per caso in una donna
intricata fortuna editoriale, le immagini – che, come si vede, che sulle prime crede sia una visione, un sogno: la stessa
sono a tutti gli effetti parte integrante del testo – siano sta- andatura, la stessa fisionomia, la stessa “profondità dello
te espunte dalla compagine di Bruges-la-Morte36 (se non sguardo sognante”. Insomma la copia vivente di sua mo-
– con scelta, forse, ancora più assurda – sostituite)37. glie, che lo turba per questa “somiglianza totale, assoluta
Il famoso grigio-Rodenbach – che tanta fortuna ebbe e veramente spaventosa”44. Prende a seguirla, a pedinarla,
fra i ‘crepuscolari’ italiani38 – è anche una scala di grigi incosciente come un “sonnambulo”45. Una sera lei entra a
fotografica. Quella che Rodenbach chiama l’“alchimia teatro, dove si dà Robert le Diable di Meyerbeer. Persa di
dell’atmosfera”39 è in effetti, ha scritto Paul Edwards, la vista la donna, Hugues assiste infastidito alla rappresenta-
trasformazione della città del presente e della contingen- zione fino alla scena di balletto, quando un gruppo di mo-
za, viva e a colori, nella città del passato e dell’assoluto, nache fuoriesce dalle tombe e si lancia in un sabba inferna-
morta e in bianco e nero. La realtà si trasforma così nella le: strizzata d’occhio grossolana della compagnia alla Città
sua immagine: “Bruges-la-Photographie”40. Anche in Bru- dei cimiteri e del para-convento delle Beghine, suore laiche
ges-la-Morte dunque, come Nadja, le immagini hanno il cui abbigliamento grigio e il contegno silenzioso, ancora
338

tième est morte’”48. In generale il “demone” (in questa in-


terpretazione anzi, etimologicamente, il diavolo) è “ciò che
divide, e insieme media, il senso e la sua rappresentazione,
la cosa e la parola, l’idea e l’evento”49. L’analogia congiun-
ge e insieme contrappone, dunque, la figura che è dato
incontrare nella vita reale e quella rispecchiata nell’opera,
perenta come un archivio di reliquie50. Ma Rodenbach allu-
de anche al senso enigmatico della petite phrase di Mallar-
mé: la penultima che è morta è l’incarnazione precedente a
quella apparsa a Hugues sulle strade della Città.
Il poemetto di Mallarmé è una chiave segreta di Bru-
ges-la-Morte; ma anche della costellazione di opere che, in
maniera più o meno diretta, ne derivano. Risponde a un caso
eloquente che i migliori saggi che la critica italiana abbia de-
dicato a questi testi – la postfazione citata di Lino Gabellone
all’edizione 1972 di Nadja, e quella di Emanuele Trevi all’e-
dizione 1995 di Bruges-la-Morte – s’intitolino rispettiva-
mente Il demone dell’analogia e Il demone della somiglian-
za. Trevi insiste sul sesto capitolo del romanzo, che espone
“una compiuta ‘teoria della somiglianza’”51: la quale, scrive
Rodenbach, “corrisponde ai due bisogni contraddittori della
natura umana: la consuetudine e la novità”52. In un appunto
manoscritto tagliato dal testo si legge: “È per questo che a
ogni uomo sembra di non poter amare davvero che una sola
donna nella propria vita”53. Trevi può ben ricollegare questo
corollario, che pare uscito dal De amore di Andrea Cappel-
lano, alla tradizione platonizzante dello stilnovismo (così
mitizzato in epoca decadente), sino alla Vita nova dantesca
e al sonetto Movesi il vecchierel canuto e bianco di Petrarca
(R.V.F. XVI:, “Così, lasso!, talor vo cercand’io, / donna, quanto
è possibile, in altrui / la disïata vostra forma vera”).
Dopo questo inabissamento nella vertigine dell’Analogia,
3. James Stewart e Kim Novak: foto pubblicitaria per La donna che per Hugues davvero incipit vita nova. La Città delle Beghine
visse due volte (Vertigo, USA, 1958), regia di Alfred Hitchcock esercita un pressante controllo sociale, simboleggiato dalle
“alte torri vestite di sai di pietra” che “allungano dappertutto
la loro ombra”54. Il vedovo non se ne cura; scandalosamen-
oggi connotano il paesaggio. In una delle suore resuscitate, te accoglie Jane nella casa-sacrario e le chiede di indossare
però, Hugues riconosce il suo fantasma: è una ballerina, ed gli R.V.F. XVI:”, abiti della moglie. Ma lei non apprezza l’esi-
“era veramente la morta scesa dalla pietra del sepolcro”46. to di quella metamorfosi (“Sembro un vecchio ritratto!”), e
La donna si chiama Jane Scott. Una sera Hugues prende co- anche Hugues ne resta deluso: “l’istante che aveva immagi-
raggio e le si presenta. Anche la sua voce è identica a quella nato culminante e supremo, appariva profanato, triviale”55.
della morta, e il narratore commenta: “il demone dell’Analo- Da quel momento l’incanto è rotto. Emerge la volgarità del
gia si prendeva gioco di lui!”47. Rodenbach omaggia così il suo temperamento, la disinvoltura sguaiata dell’“attrice”: “è
maestro Mallarmé, autore del poemetto in prosa intitolato come se la morta morisse una seconda volta”56. Ma Hugues
appunto Le démon de l’analogie, pubblicato nel 1874. L’a- non ha la forza di rompere il loro legame. Proprio durante il
nalogia di cui parla Mallarmé non riguarda la somiglianza culmine della vita religiosa della Città, la Processione del Sa-
visiva fra due oggetti, bensì la corrispondenza fra quello cro Sangue, Jane si aggira in casa sino a penetrare nel san-
che si vede e quanto si ascolta, “tra il movimento del corpo cta sanctorum dedicato alla Morta, guarda un suo ritratto e
nella passeggiata e il ritmo della frase misteriosa ‘La Penul- scherza: “Toh! eccone una che mi somiglia…”. Lui le strappa il
Bruges-la-Morte, Nadja, Vertigo. Psicologia di tre città 339

cui Henri-Frédéric Amiel aveva riassunto tutta un’eredità ro-


mantica: “Ogni paesaggio è uno stato d’animo, e colui che
sa leggere in entrambi si meraviglierà di ritrovare la simili-
tudine in ogni dettaglio”59. Ma a questa tradizione illustre
– che Eliot definirà “correlativo oggettivo”60 – Rodenbach
imprime un giro di vite decisivo, plasmando un personag-
gio quale esatto corrispondente della Città in cui si muove.
L’idea della corrispondenza fra il personaggio e la città era in
un articolo del 1888, in cui Rodenbach raccontava la luttuo-
sa vicenda della decadenza di Bruges: “Le città sono un po’
come le donne: hanno la loro giovinezza e la loro maturità
cui segue il declino, con le crepe che ogni giorno si allun-
gano sulle loro mura che accrescono penosamente le rughe
della loro vecchiaia”61. Ma l’ulteriore giro di vite del romanzo
consiste nell’idea di una doppia vita, della Città-Donna: uno
sviluppo narrativo dall’implicita valenza anche politica.
A quei tempi era infatti in corso un’accesa discussione tra
i fautori della costruzione di un nuovo porto, che potesse
riportare economicamente in vita la città (nel 1907 in effetti
sorgerà Zeebrugge, scalo oggi piuttosto attivo), e i conser-
vatori che volevano viceversa museificare la città e renderla
‘patrimonio dell’Umanità’ (status attribuitole in effetti dall’U-
NESCO nel 2000). Nel romanzo successivo, Le Carillonneur
(1897), Rodenbach prese esplicitamente quest’ultima posi-
4-5. James Stewart e Kim Novak: fotogramma del film zione (motivo non ultimo della sua scarsa fortuna in patria).
e foto pubblicitaria per La donna che visse due volte Meglio restare fedeli allo splendore autunnale – catafratto
(Vertigo, USA, 1958), regia di Alfred Hitchcock
nella sua elegantissima staticità – della Bruges Morta, o as-
secondare l’avvento – esuberante e un po’ volgarotto – di
una Bruges Viva? La sorte disegnata da Rodenbach per Hu-
ritratto dalle mani ma lei trova l’ónfalos, la treccia sotto vetro, gues Viane non potrebbe parlare più chiaro.
sempre ridendo la estrae dal cofanetto, la agita nell’aria, se Una curiosa appendice saggistica – che sta a Bru-
l’avvolge sul corpo. Hugues, “preso da una vertigine”, stringe ges-la-Morte, diciamo, come L’amour fou sta a Nadja –
la treccia attorno al collo di Jane sino a strangolarla con la verrà pubblicata tre anni dopo la morte di Rodenbach, nel
“chioma vendicatrice”. Guarda il suo corpo morto: finalmen- 1901, da un giovane storico dell’arte suo discepolo, Hip-
te “le due donne s’erano identificate in una sola”. Quello polyte Fierens-Gevaert. Sin dal titolo, Psychologie d’une
che mancava a Jane, per ripetere perfettamente la Morta, ville riprende l’idea di assimilare la vita della Città a quella
era appunto la Morte. Al rintocco lugubre delle campane, di un essere vivente – per la precisione, una Donna:
alla fine della Processione, allora Hugues intontito ripete
la frase “Morta… morta… Bruges la morta”57. Anche l’ultima Tutte le città illustri si presentano al nostro spirito sotto for-
Somiglianza, quella fra la Città e la Donna, ora è perfetta. Il ma umana e simbolica. […] E non è forse vero, che dal tempo
demone dell’Analogia ha vinto la partita. in cui Eutichide ha concepito la figura allegorica della città,
La mortale trasparenza d’Ombra di cui parlerà Mallarmé poeti pittori e scultori hanno idealizzato la personalità delle
consiste in primo luogo nell’ascendente che l’ambiente – città dando loro dei tratti femminili? Gli artisti hanno ragione.
meglio che l’‘ambientazione’ – esercita sui personaggi. An- La città è un essere vivente. […] Dunque tenterò di ricostruire
che in questo senso, certo, il fantasma è allargato. Quando la ‘personalità’ di Bruges, attraverso l’analisi di determinati
Rodenbach dice “ogni città è uno stato d’animo, e basta suoi fenomeni interiori62.
soggiornarvi un po’ perché tale stato d’animo si comunichi,
si prolunghi in noi attraverso un fluido che s’inietta e si in- Vale la pena annotare che Eutichide, allievo di Lisippo at-
corpora con le sfumature dell’aria”58, ripete la formula con tivo verso il 300 a.C., passò alla storia appunto per avere
340

per primo rappresentato la sua città, Antiochia, in figura di Emanuele Trevi, “il finale tragico del film sta lì ad ammonire
donna: Tyche – la Fortuna, il Caso –, in quella città venera- che non si scherza impunemente con il demone dell’Ana-
ta. Ma, sempre seguendo il mito di Rodenbach, Fierens-Ge- logia”66.
vaert modifica questa classica prosopopea raccontando la Gli echi da Bruges-la-Morte sono infatti evidenti nel ro-
doppia vita della Città. Al congedo dal suo saggio, che ne manzo che i giallisti francesi Thomas Narcejac e Pierre
ha raccontato il declino e l’“autunno”63, introduce infatti un Boileau pubblicarono nel 1954 col titolo D’entre les mor-
finale a sorpresa: ts, e che quattro anni dopo diventerà Vertigo – da noi La
donna che visse due volte – di Alfred Hitchcock. La San
mi capita sotto gli occhi la riproduzione di un magnifico picco- Francisco del film si sostituisce alla Parigi del romanzo, ma
lo disegno che il museo di Anversa attribuisce a Jan Van Eyck, restano intatte – dell’ipotesto di Rodenbach – scene-chia-
e del quale il museo di Bruges possiede una replica. Vi si vede ve come la vestizione di quella che il protagonista, Roger
in primo piano Santa Barbara, che sfoglia nella mano destra Flavières nel romanzo e John “Scottie” Fergusson (James
un libro d’ore miniato mentre tiene nella sinistra una lunga Stewart) nel film, crede sia la ‘seconda’ donna, Renée Sou-
palma, leggera e aggraziata. Alle spalle della santa […] si sta- range nel romanzo e Judy Barton (Kim Novak) nel film, per
glia il grande campanile di una chiesa. Degli artigiani – mura- farla assomigliare il più possibile alla ‘prima’ che lui crede
tori, tagliatori di pietra, apprendisti – si danno da fare ai piedi perduta (e che in Rodenbach tale è, in effetti). Tanto la
del simbolico edificio. Solo il primo piano è completato. […] Parigi di D’entre les morts (“simile a un’immagine rifles-
Bruges vuole aggiungere un nuovo piano a questo piedistallo sa sulla superficie dell’acqua o alla leggendaria città di Ys
ammirevole64. sommersa dall’oceano”)67 che la San Francisco di Vertigo
sono città d’acqua – dunque strutturalmente doppie –
Il disegno di Van Eyck in effetti è bellissimo. Ma quanto come la Bruges di Rodenbach. La scena del tentato suici-
mai tendenziosa è l’allegoria dell’interprete. Certo la Pal- dio inscenato da Madeleine-Renée-Judy (nelle acque della
ma simboleggia la rivincita sulla morte della Martire, e il Senna all’altezza di Courbevoie in D’entre les morts, nella
Libro la sua fede. Ma nulla lascia intendere che la catte- Baia sotto il Golden Gate in Vertigo) realizza quella che
drale in costruzione alle sue spalle sia un edificio di Bru- Gaston Bachelard – ricordando il frontespizio di Fernand
ges; essa invece simboleggia, con ogni probabilità, la Cri- Khnopff – ha chiamato “l’ofelizzazione di un’intera città”68
stianità nel suo complesso. Per Fierens-Gevaert, invece, è operata da Bruges-la-Morte.
l’emblema della Città che, cercando così di conciliare i due Nella sua attrazione-repulsione per la propria educazione
partiti in lizza, secondo lui deve rinascere, sì, ma restan- cattolica (così simile a quella di Rodenbach)69, Hitchcock
do fedele alle sue Antiche Fondamenta. Radici da ritrova- accentua il ruolo mortifero del décor ecclesiastico: in Nar-
re nelle pagine di un Libro: come quello del suo maestro cejac e Boileau l’omicidio della vera Madeleine, dal marito
morto. Ma c’è un dettaglio che difficilmente Rodenbach mascherato da suicidio, si svolge dall’alto della torre cam-
avrebbe approvato: quella lettura della Torre che, nel suo panaria della chiesa di Saint-Nicolas (fuori Parigi, come in
romanzo, era l’emblema di una religione che sorveglia tut- Vertigo sarà fuori San Francisco la missione di San Juan
to e tutti, stendendo minacciosa la sua ombra sulle nostre Batista), mentre colei che la impersona, Renée, in D’entre
fragili vite. les morts viene strangolata da Roger in un albergo di Mar-
siglia (come Hugues aveva fatto con Jane nella sua casa di
Bruges). Nel film invece a ‘eseguire’ il destino di morte di
La città vertigine Judy non sarà direttamente Scottie, bensì l’ombra di una
suora che spaventa la donna apparendo all’improvviso in
Ripercorrendo la trama di Bruges-la-Morte è difficile non cima al campanile. Ed è proprio questa ripetizione, que-
pensare a quella della narrazione per immagini che ha sto ritorno sulla scena del delitto, la maggiore deviazio-
rifondato una volta per tutte la storia senza tempo del ne strutturale di Vertigo rispetto a D’entre les morts70: ad
tempo senza fine, quello che ricomincia sempre da capo: accentuare l’insistenza metalinguistica del film sul tema
“l’auto-racchiuso anello temporale nel quale passato e della ripetizione e della replica. Il campanile è infatti, pre-
presente”, ha scritto Slavoj Žižek, “sono condensati nei due cisamente, un segnatempo.
aspetti dello stesso movimento circolare ripetuto all’infi- Così che tornare sui passi di Hitchcock, sino a replicare i
nito”65. E che schiaccia i viventi – li strangola, come Jane percorsi dei suoi personaggi a San Francisco, come farà
Scott – in un destino d’illusione e morte. Come ha scritto Chris Marker in Sans Soleil71, resterà sino ai nostri giorni
Bruges-la-Morte, Nadja, Vertigo. Psicologia di tre città 341

un’ossessione, una vertigine di secondo grado. Remakes due istinti, tanto l’istinto sessuale quanto quello di morte,
e rivisitazioni replicano così anche nella storia dell’arte si comportano come istinti di conservazione […] entram-
l’emblema della spirale che, anticipato dai titoli di testa bi tendono a ristabilire uno stato che è venuto a turbare
disegnati da Saul Bass sulla musica di Bernard Herrmann, l’apparizione della vita”77. Anche Scottie aveva assistito
è il leitmotiv del film: dallo chignon di Madeleine alla scala impotente, e in effetti complice, all’autodistruzione di Ju-
a chiocciola nel campanile di San Juan Bautista, passan- dy-Madeleine come André a quella di Nadja. Il turbamento
do per la scena più memorabile in assoluto: quella della causatogli dalla Donna gli ha fatto balenare la possibili-
visita al Parco delle Sequoie quando Madeleine indica a tà di “cambiare la vita”, se non quella di “trasformare il
Scottie, nei cerchi concentrici della sezione di tronco di un mondo”. Di fronte a questa prospettiva, al “principio di
gigantesco esemplare, la struttura appunto spiraliforme sovversione totale”78 da lei rappresentato, lui fa un passo
del tempo72. indietro. A lei, allora, non resta che precipitare nel Nulla.
Ma in Vertigo non c’è solo il riferimento, evidente, al sim-
bolismo di Rodenbach. Ce ne sono pure, più dissimulati, L’ultimo enigma di Nadja è nell’inserto che precede l’expli-
al Surrealismo: che a sua volta fa parte dell’enciclopedia cit. “Un giornale del mattino”, scrive André, “basterà sem-
di Hitchcock73. Il travelling di Scottie dietro a Madeleine su pre a darmi notizie di te”: si tratta della notizia di un inci-
e giù per le strade di San Francisco, nella prima parte di dente aereo avvenuto nei cieli dell’Ile du Sable, in Canada,
Vertigo, è l’equivalente delle ‘derive’ di André al seguito ma Breton non precisa le sue conseguenze, né chi vi fosse
di Nadja nelle strade di Parigi74; e la battuta pensata da coinvolto. Riporta invece l’ultima frase proveniente dall’a-
Flavières in D’entre les morts, “forse quello che chiamia- ereo precipitato: “C’è qualcosa che non va”79. Oggi sap-
mo follia non è altro che logica portata all’estremo”75, a piamo che quell’aereo cadde il 26 dicembre 1927: quan-
Breton sarebbe piaciuta senz’altro. do lui da diversi mesi aveva cessato di vedere Nadja. La
A colpire in Vertigo, però, è soprattutto l’attribuzione di vittima di quel sacrificio icario si chiamava Frances Wilson
un istinto di morte alla passione per la duplicazione e la Grayson: la nipote del controverso ex presidente Woodrow
messa in scena, cioè la “relazione pigmalionica” – come Wilson, pioniera dell’aviazione americana, stava tentando
l’ha definita Victor Stoichita76 – di Scottie con Judy, traspa- di diventare la prima donna a trasvolare l’Atlantico. Il suo
rente avatar di quella di Hitch colle sue femmes fatales. aereo si chiamava The Dawn, “L’alba”. E le sue ultime pa-
Tornare sulla scena del delitto, nel finale del film, equivale role, prima del messaggio captato dal radiotelegrafista,
alla ‘mossa’ dell’Amour fou rispetto a Nadja: il disvela- sono in una dichiarazione da lei lasciata a un giornalista,
mento del senso latente mediante l’après coup equivale con l’accordo di divulgarla se qualcosa non fosse andato.
a quanto Breton si autodiagnostica nel 1937, “l’“istinto La prima frase di questo messaggio, come quella di Nadja,
di morte” a lungo dominante in me, in seguito alla perdita suona: “Chi sono io?”80.
di un essere amato”, spiegato col riferimento a Freud: “I

1
C. Baudelaire, Il cigno, LXXXIX dei Quadri di Parigi nei Fiori del male (è il 1989, p. 108. Pubblicato da Gallimard nel 1926, Le paysan de Paris di
componimento che esclama: “più veloce d’un cuore, / ahimè, cambia la Louis Aragon, primo ‘atlante’ mitologico di Parigi, è stato tradotto nel 1960
forma di una città”): traduzione di G. Raboni in Idem, Opere, a cura sua e da Paolo Caruso (ora Il paesano di Parigi, il Saggiatore, Milano 1996).
di G. Montesano, introduzione di G. Macchia, Mondadori, Milano 1996, 7
“Nell’immaginario surrealista l’ordine della città e l’ordine del testo, per
pp. 177 e 175. quanto esterni l’uno all’altro, non cessano mai di farsi eco, di rispondersi
2
C. Baudelaire, Lo Spleen di Parigi, traduzione di G. Montesano, ivi, pp. a distanza”: L. Gabellone, L’oggetto surrealista. Il testo, la città, l’oggetto
385-386. Nel 1863 Baudelaire pubblica una raccolta di saggi brevi alla in Breton, postfazione di G. Celati, Einaudi, Torino 1977, p. 48.
quale dà il titolo Il pittore della vita moderna (si legge ivi, alle pp. 1272- 8
A. Breton, Max Ernst [1921], in Idem, Œuvres complètes, a cura di M.
1319, nella traduzione di G. Guglielmi ed E. Raimondi). Bonnet, vol. I, Gallimard, Paris 1988, p. 245. Traduzione mia.
3
V. Trione, Effetto città. Arte cinema modernità, Bompiani, Milano 2014, 9
Questa la tesi di S. Sontag, Oggetti melanconici, in Eadem, Sulla foto-
pp. 20-21. grafia. Realtà e immagine nella nostra società [1977], traduzione di E.
4
G. Simmel, La metropoli e la vita dello spirito [1903], in Idem, Ventura Capriolo, Einaudi, Torino 1978, pp. 45-73. Cfr. R. Krauss, Fotografia e
e sventura della modernità. Antologia degli scritti sociologici, a cura di P. Surrealismo [1981], in Eadem, Teoria e storia della fotografia [1990], a
Alferj ed E. Rutigliano, Bollari Boringhieri, Torino 2003, p. 413. cura di E. Grazioli, Bruno Mondadori, Milano 1996, pp. 97-123, e il ca-
5
A. Breton, Nadja [1928], traduzione di G. Falzoni, prefazione di D. Scar- talogo della mostra a cura sua e di J. Livingstone, Washington, Corcoran
pa, Einaudi, Torino 2007, p. 137. Gallery of Art, L’Amour Fou. Photography & Surrealism, Abbeville, New
6
Idem, Entretiens 1913-1952 [1952], a cura di M.J. Hoyet, Lucarini, Roma York 1985, 20022.
342

10
Il termine iconotesto è stato introdotto sul finire degli anni ottanta da Coglitore, Quodlibet, Macerata 2016, p. 69, e di S. Albertazzi, Letteratura
Michael Nerlich in Germania, e subito ripreso da Alain Montandon in e fotografia, Carocci, Roma 2017, pp. 97-98.
Francia e da Peter Wagner negli Stati Uniti. 31
Vennero rilevate da un’azienda che produceva cartoline illustrate, Lévy
11
J. Baetens-Hilde van Gelder, Petite poétique de la photographie mise Neurdein, cassando le didascalie. Inoltre la tecnologia di riproduzione
en roman (1970-1990), in Photographic and Romanesque, numero primitiva, la cosiddetta ‘similigravure’, aggiunse un velo d’opacità alle
monografico a cura di D. Méaux di “Études romanesques”, X, 2006, pp. immagini stesse, che paiono così arieggiare la patina di mistero dei qua-
265-266. dri di Fernand Khnopff, il pittore simbolista belga autore del frontespizio
12
Molti dei quali, come lo stesso Guy Debord, erano del resto transfu- originale del romanzo (un paesaggio canonico della Città – il ponte sul
ghi del movimento surrealista. La “psicogeografia” è da lui teorizzata in Lago dell’Amore, che conduce al Beghinaggio – davanti al quale si sta-
Introduction à une critique de la géographie urbane e in Théorie de la glia, nella topica posizione supina sulle acque, il personaggio di Ofelia
dérive, rispettivamente sui numeri 6 e 9, settembre e novembre 1956, che nel romanzo è citato un paio di volte, e che Khnopff preleva dagli
della rivista belga “Les Lèvres nues”. amati preraffaelliti inglesi). Non firmate erano pure le immagini nella
13
Se non magari in quello ‘psichicamente’ deformato, Le Monde au princeps di Nadja; nell’edizione del 1963, invece, Breton ne commissio-
temps du surréalistes, pubblicato l’anno dopo Nadja sul numero specia- nerà alcune ad amici artisti come Man Ray e Pablo Volta.
le di “Variétés” (Bruxelles, giugno 1929) dedicato a Le Surréalisme en 32
Stéphane Mallarmé a Georges Rodenbach, 28 giugno 1892, in L’ami-
1929. Ma già nel 1921 Tristan Tzara aveva preparato per le Éditions de tié de Stéphane Mallarmé et de Georges Rodenbach, a cura di F. Ruchon,
la Sirène un grande album illustrato dal titolo Dada Globe, che col suo prefazione di H. Mondor, Cailler, Genève 1949, p. 66 (cit. in P. Dècina
uso delle fotografie (di Man Ray, Hans Arp e Max Ernst) in qualche misu- Lombardi, Bruges simulacro dell’ideale, introduzione all’edizione a sua
ra prefigurava la reinvenzione dello spazio di Nadja, ma resterà inedito cura di G. Rodenbach, Bruges la morta, Mondadori, Milano 1997, p.
sino al 2016 (cfr. P. Dècina Lombardi, L’oro del tempo contro la moneta XXXIII).
dei tempi. André Breton, piuttosto la vita, Castelvecchi, Roma 2016, pp. 33
Cfr. G. Youngblood, Expanded Cinema [1970], a cura di P.G. Capucci e
108-109). S. Fadda, CLUEB, Bologna 2013.
14
A. Breton, L’amour fou [1937], a cura di F. Albertazzi, Einaudi, Torino 34
G. Rodenbach, Bruges-la-Morte, Marpon & Flammarion, Paris 1892; a
1974, p. 15. “Una foresta di simboli” è la Natura per il Baudelaire di cura di P. Dècina Lombardi, Bruges la morta, Mondadori, Milano 1997,
Corrispondenze. p. 4.
15
L. Gabellone, Il demone dell’analogia, postfazione ad A. Breton, Nadja, 35
Cit. ivi, p. 3n.
traduzione di G. Falzoni, Einaudi, Torino 1972, p. 154. 36
Fa specie che manchino del tutto, per esempio, dell’edizione – per il re-
16
Breton, Nadja, ed. 2007 cit., p. 5. sto improntata a ostentati scrupoli filologici – a cura di C. Berg, con prefa-
17
Così L’amour fou (cit., p. 20) commenta la dichiarazione finale di Na- zione di F. Duyckaerts, pubblicata da Actes Sud e dall’editore Labor di Bru-
dja: “la bellezza convulsiva sarà erotico-velata, esplosiva-fissa, magi- xelles nel 1986. L’apparato delle immagini è stato reintrodotto solo dalla
co-circostanziale o non sarà”. successiva edizione pubblicata nel centenario della morte di Rodenbach,
18
Gabellone, Il demone dell’analogia cit., p. 154. La ‘vera storia di Na- 1998, dal suo editore originario Flammarion (a cura di J-P. Bertrand e D.
dja’ la racconta da ultima Dècina Lombardi, L’oro del tempo contro la Grojnowski). Le immagini mancano da tutte le traduzioni italiane del ro-
moneta dei tempi cit., pp. 165 sgg. La ragazza senza fissa dimora incon- manzo (oltre che in quella citata del 1997, nella prima in assoluto tradotta
trata da Breton un pomeriggio di ottobre del 1926, e da lui frequentata dal poeta crepuscolare Fausto Maria Martini presso Voghera nel 1907, in
– all’inizio ossessivamente, poi sempre più di rado – sino alla fine di quella di Piero Bianconi nella Biblioteca Universale Rizzoli nel 1955, infine
febbraio dell’anno seguente, si chiamava in realtà Léona Camille Ghislai- quella di Catherine McGilvrey pubblicata da Fazi nel 1995, con presenta-
ne Delcourt. Era nata nei pressi di Lille nel 1902; ragazza madre, si era zione di Marco Lodoli e un ricco saggio in appendice di Emanuele Trevi sul
trasferita a Parigi nel 1923, guadagnandosi da vivere come prostituta e quale tornerò. Quest’ultima edizione è stata riproposta nel 2016, senza
veggente. Internata in manicomio un mese dopo la fine della storia con però la postfazione di Trevi).
Breton, vi morirà trentanovenne nel 1941. 37
Sostiene J. Elkins che difficilmente Breton può aver conosciuto il li-
19
F.A. Yates, L’arte della memoria [1966], traduzione di A. Biondi, Einau- bro di Rodenbach (Writing with images, 2014: http://writingwithimages.
di, Torino 1972; con uno scritto di E.H. Gombrich, ivi 1993 , p. 4. com/breton-nadja/) e che la sua ispirazione la trovò invece nei rotocal-
20
Breton, L’amour fou cit. in I. Margoni, Introduzione all’antologia a sua chi popolari del suo tempo. Niente di più verosimile; ma le didascalie di
cura, Per conoscere Breton e il surrealismo, Mondadori, Milano 1976, Nadja somigliano a quelle dell’edizione 1910 di Bruges-la-Morte, nella
p. 69. quale alle foto, solo in parte riprodotte, Flammarion aggiunse anodini
21
Idem, Nadja, ed. 2007 cit., p. 69. disegni di Marin Baldo.
22
Ivi, p. 82. 38
Il successo di Bruges-la-Morte fu travolgente. Del romanzo fece una ri-
23
Ivi, p. 106. duzione teatrale lo stesso Rodenbach, col titolo Le mirage (1900; tradu-
24
Ivi, p. 93. zione di E. Momigliano, col titolo Bruges la morta, Facchi, Milano 1920).
25
Baetens-Hilde van Gelder, Petite poétique de la photographie mise en Da Le mirage il compositore tedesco Erich Wolfgang Korngold trasse
roman cit., p. 266. l’opera Die tote Stadt (composta nel 1916, ma andata in scena solo nel
26
Cfr. Breton, L’amour fou cit., pp. 62-77. 1920), a sua volta di gran lunga la più fortunata dell’autore. In seguito
27
Non più in forma iconotestuale, la reincarnazione seguente di Nadja Korngold, in fuga dal nazismo, si trasferì a Hollywood dove divenne uno
sarà nel 1945 Arcane 17, che accentua ulteriormente la propria com- dei più apprezzati autori di colonne sonore cinematografiche.
ponente saggistica e si pone sotto la stella, stavolta, di Elisa Claro, da 39
Rodenbach, Bruges la morta, ed. 1997 cit., p. 30.
Breton incontrata a New York due anni prima e divenuta poi la sua ultima 40
P. Edwards, Les Reliques [1997], in Idem, Soleil noir. Photographie et
consorte (Arcano 17, a cura di L. Xella, Guida, Napoli 1985). littérature: des origines au surréalisme, Presses Universitaires de Ren-
28
M. Blanchot, Il domani giocatore [1966], in Idem, La conversazione nes, Rennes 2008, p. 40. Traduzione mia.
infinita. Scritti sull’insensato gioco di scrivere [1969], traduzione di R. 41
Rodenbach, Bruges la morta, ed. 1997 cit., p. 7.
Ferrara, introduzione di G. Bottiroli, Einaudi, Torino 2015, pp. 542, 550 42
Ivi, p. 9.
e 557. 43
Ivi, p. 10. Nata nei primi secoli della cristianità, la sorte di Bruges è
29
Breton, Nadja, ed. 2007 cit., p. 54. sempre stata legata all’acqua. Per il suo stesso nome si ipotizzano due
30
Si vedano le sintesi recenti di M. Cometa, Forme e retoriche del fotote- diverse etimologie, entrambe di matrice equorea: la fiamminga Burg
sto letterario, in Fototesti. Letteratura e cultura visuale, a cura sua e di R. (‘ponte’) e la norrena Bryygja (‘approdo’). Posta oggi a diversi chilometri
Bruges-la-Morte, Nadja, Vertigo. Psicologia di tre città 343

del Mare del Nord, in antico vi era collegata dall’estuario del fiume Zwin, Montreal-Milano 2000, pp. 151-152 (con rinvio, oltre che al romanzo di
sottoposto a insabbiamenti che ne mettevano a rischio la navigabilità. Rodenbach, all’iconografia di Khnopff); P. Marocco, Vertigo. La donna che
L’epoca d’oro di Bruges fu il Trecento, quando era il principale approdo visse due volte di Alfred Hitchcock. Lo sguardo dell’ozio nell’America del la-
nelle Fiandre delle navi veneziane e genovesi. La qualifica di “Venezia voro, Le Mani, Genova 2003, pp. 33-36.
del Nord” non si fonda dunque solo su un’analogia paesaggistica; e i 67
T. Narcejac e P. Boileau, La donna che visse due volte [1954], traduzio-
legami coll’Italia contribuiscono anche a spiegare (oltre alle due citazioni ne di F. Di Lella e G. Girimonti Greco, Adelphi, Milano 2016, pp. 114-115.
di “Bruggia” nella Commedia dantesca: Inferno XV, vv. 4-6 e Purgatorio 68
G. Bachelard, L’Eau et les Rêves. Essai sur l’imagination de la matière,
XX, vv. 46-48) l’irradiazione nella nostra cultura artistica della tecnica José Corti, Paris 1942, p. 121.
della pittura a olio, per tradizione messa a punto dai fratelli Van Eyck e 69
Cfr. F. Truffaut, Il cinema secondo Hitchcock [1966], traduzione di G.
ripresa da Hans Memling, per essere trapiantata in Italia da Antonello Ferrari e F. Pititto, il Saggiatore, Milano 2014, p. 265. I primi a insistere
da Messina. Il vero parallelismo con Venezia è però nella sua natura di su questo aspetto furono E. Rohmer e C. Chabrol nella loro monografia
‘città morta’, tale nella costellazione decadente che va da Barrès a d’An- del 1957 (Hitchcock, a cura di A. Costa, Marsilio, Venezia 1986).
nunzio (non è un caso la sua scelta da parte di Thomas Mann come set 70
L’altra è la scelta di anticipare in un flashback il disvelamento del piano
per il celebre racconto Der Tod in Venedig, pubblicato nel 1912). Con criminale di Gavin Elster (Tom Helmore), che invece in Narcejac e Boile-
l’insabbiamento definitivo dello Zwin, nel Cinquecento, Bruges entra in au veniva rivelato solo alla fine da Renée a Roger. Scelta molto criticata
una graduale quanto inarrestabile decadenza (la popolazione, stimata a dalla produzione, ma sempre rivendicata da Hitchcock in nome della sua
quel punto in 100.000 abitanti circa, scenderà sino a 40.000 alla metà predilezione per gli effetti di suspense rispetto alla tensione verso il fina-
dell’Ottocento; oggi ne conta quasi 120.000): che non le impedisce di le del mystery classico.
edificare alcuni dei suoi edifici più celebri (come la cappella del Sacro 71
Sans Soleil è il titolo di un film-saggio realizzato nel 1983 da Chris
Sangue, di epoca appunto cinquecentesca), ma finisce per decretare il Marker nella forma del travelogue. Una sua sezione è ambientata a
passaggio del suo potere economico (e artistico, basti pensare a Ru- San Francisco, dove appunto sono riprodotti i percorsi dei personaggi
bens) alla rivale Anversa. La quale, in effetti, lo detiene tuttora. di Vertigo. Non nuova in Marker l’ossessione per la memoria e la cir-
44
Rodenbach, Bruges la morta, ed. 1997 cit., p. 16. colarità del tempo: già il capolavoro La Jetée, del 1962, si poteva leg-
45
Ivi, p. 13. gere come un d’après di Vertigo (nel suo remake ‘espanso’ realizzato
46
Ivi, p. 20. nel 1995 da Terry Gilliam – 12 Monkeys, in italiano L’esercito delle 12
47
Ivi, p. 21. scimmie –, i due protagonisti, interpretati da Bruce Willis e Madeleine
48
A. Prete, Margine: il demone dell’analogia, in Idem, Da Leopardi a Stowe, vanno al cinema e vedono Vertigo di Hitchcock; cfr. Marocco,
Valéry: studi di poetica, Feltrinelli, Milano 1986, p. 151. Vertigo cit., pp. 46-52).
49
Ivi, p. 156. 72
Si veda la classica lettura di E. Rohmer, Alfred Hitchcock: “Vertigo”
50
Cfr. S. Mallarmé, Il demone dell’analogia [1874], traduzione di V. Ra- [1959], in Idem, Il gusto della bellezza [1984], a cura di J. Narboni, tra-
macciotti, in Idem, Divagazioni [1897], in Idem, Poesie e prose, Garzanti, duzione di C. Bragaglia, Pratiche, Parma 1991, pp. 267-270.
Milano 1992, pp. 207-209. 73
Non solo nella celebre pantomima onirica di Spellbound (Io ti sal-
51
Trevi, Il demone della somiglianza cit., p. 97. verò, 1945), commissionata a Salvador Dalí (cfr. N. Poncil-Poupard,
52
Rodenbach, Bruges la morta, ed. 1997 cit., p. 29. Such Stuff As Dreams Are Made On: Hitchcock and Dalí, Surrealism and
53
Cit. in Rodenbach, Bruges-la-Morte, ed. 1986 cit., p. 49n (cit. in Trevi, Oneiricism, in Hitchcock and art. Fatal coincidences cit., pp. 173-178;
Il demone della somiglianza cit., p. 98). Traduzione mia. E.G. Laura, Hitchcock e il Surrealismo. Il filo inesplorato che lega il mae-
54
Rodenbach, Bruges la morta, ed. 1997 cit., pp. 26-7. stro del cinema all’arte del Novecento, L’epos, Palermo 2005).
55
Ivi, p. 37. 74
La Madeleine di Narcejac e Boileau dice a un certo punto “non tro-
56
Ivi, p. 64. va anche lei che sia meraviglioso guidare senza meta, prendere una
57
Ivi, pp. 78-81. strada a caso senza pensare a niente?”: La donna che visse due volte
58
Ivi, p. 53. cit., p. 86.
59
H-F. Amiel, Diario intimo [1884-1927], a cura di P. Mensi, Longo, Ra- 75
Ivi, p. 157. Nadja era già stato parodiato, desublimandolo del suo li-
venna 2000, p. 142 (nota del 31 ottobre 1852). rismo ‘meraviglioso’ ma mutuandone l’apparato iconografico realizzato
60
Cfr. T.S. Eliot, Amleto e i suoi problemi [1919], in Idem, Il bosco sacro. da Brassaï (autore di alcune delle foto dell’Amour fou), da Henry Miller in
Saggi sulla poesia e sulla critica [1920], traduzione di V. Di Giuro e A. Giorni tranquilli a Clichy (1956, traduzione di K. Bagnoli, Adelphi, Milano
Obortello, Bompiani, Milano 1967, p. 122. 2018): testo scritto nel 1940, in California (a Big Sur, 200 chilometri a
61
G. Rodenbach, Agonies de villes, in Idem, Évocations, a cura di P. Maes, sud di San Francisco), al ritorno dell’autore da Parigi.
La Renaissance du Livre, Paris 1924, p. 13. Traduzione mia. 76
È dedicata a Vertigo l’ultima parte di V.I. Stoichita, L’effetto Pigmalione.
62
H. Fierens-Gevaert, Psychologie d’une ville. Essai sur Bruges, Félix Al- Breve storia dei simulacri da Ovidio a Hitchcock [2008], a cura di A. Pino,
can, Paris 19022, pp. IV-V. Traduzione mia. traduzione di B. Sforza, il Saggiatore, Milano 2006, pp. 215-39.
63
Così anticipando l’opus magnum del 1919 del grande storico olande- 77
Breton, L’amour fou cit., p. 44. Il riferimento è al Freud di Al di là del
se J. Huizinga, Autunno del Medioevo. principio di piacere, 1920.
64
Fierens-Gevaert, Psychologie d’une ville cit., pp. 176-7. Traduzione mia. 78
Breton, Nadja, ed. 2007 cit., p. 129.
65
S. Žižek, Hitchcock. È possibile girare il remake di un film? [2004], a 79
Ivi, p. 137.
cura di D. Cantone, Mimesis, Milano-Udine 2012, p. 16 80
Le notizie su Frances Wilson Grayson, e le sue ultime parole, sono
66
Trevi, Il demone della somiglianza cit., p. 108. Cfr. J. Tanski, The Symbolist riportate da K. Cope in “Something Wrong”: Women Who Crash. Notes
Woman in Alfred Hitchcock’s Films, in Hitchcock and art. Fatal coincidences, on André Breton’s “Nadja”, in “Visible Poetry”, 31 marzo 2012 (https://
a cura di D. Païni e G. Cogeval, catalogo della mostra (Montreal, 16 novem- visiblepoetry.blogspot.com/2012/03/something-wrong-notes-on-bre-
bre 2000 - 18 marzo 2001), The Montreal Museum of Fine Arts-Mazzotta, tons-nadja.html).

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