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Il Mulino - Rivisteweb

Massimo Cacciari
La Mandragola, “note di regia
(doi: 10.1403/99577)

La Cultura (ISSN 0393-1560)


Fascicolo 2-3, dicembre 2020

Ente di afferenza:
Università di Roma Tre (uniroma3)

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Varietà
La Mandragola, “note di regia”
di Massimo Cacciari

Negli ultimi anni della sua vita Leopardi lavorava a un’opera che
ne compendiasse l’“ultra filosofia”, attingendo dalle idee dello Zi-
baldone, da cui poi si trassero I pensieri (titolo dall’evidente eco pa-
scaliana, ma anche rousseauiana  –  Pensées si intitolava un florilegio
dell’Emile). Leopardi non aveva però in mente questo titolo, troppo
vicino alla tradizione moralistica. Un Della Natura avrebbe dovuto
apparire, piuttosto, il suo lavoro estremo: un trattato sugli uomini, le
loro passioni, i loro affetti e le loro rappresentazioni delle cose. Più
Spinoza, che Pascal. Tuttavia, l’autore al quale questi pensieri dove-
vano essere dedicati è fuor di dubbio il Machiavello.
«Dico che il mondo è una lega di birbanti contro gli uomini da
bene, e di vili contro i generosi. Quando due o più birbanti si tro-
vano insieme per la prima volta, facilmente e come per segni si co-
noscono tra loro per quello che sono, e subito si accordano»: non si
tratta di peccato, ma di natura, appunto. Moraleggiare non vale a co-
noscere la naturale captivitas umana, la natura vulnerata cui apparte-
niamo. Conoscerla occorre, come conoscere le forze e i limiti dell’in-
telletto se vogliamo emendarlo. Emendare è possibile, rifondare no.
La boria dei filosofi lo pretenderebbe, risibile alla fine come l’inetti-
tudine del Giove del Momus albertiano. È la pretesa dei profeti di-
sarmati illudersi di poter mutare la natura umana. Governarla, sì, è
possibile, per quanto sia techne difficilissima, anzi: la più ardua in
assoluto. Ma governarla significa saper far leva sulle stesse passioni
per formare e far durare lo Stato. In qualche modo, intenderne la
stessa potenza, scoprire quali immagini possano suscitarla e quali
siano capaci di convincerla. La pittura realistica della natura viene
però prima di tutto; se non ce la rappresentiamo in giusta prospet-
tiva, nessun potere efficace potrà esercitarsi sulle passioni. E tuttavia
gli uomini fuggono chi dice loro il doloroso vero (verum latino si-
gnifica reale); così dipingere costa odio all’artista: «in questo tempo
chi sa ire a versi acquista amici, e chi dice il vero acquista odio»
(Andria).
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Massimo Cacciari

Dire il vero ridendo  –  di nuovo, come nel Momus  –  è timbro es-


senziale del dramma. Machiavelli è autore tragico nella commedia (e
nell’Asino) forse più che nelle pagine più disincantate dei Discorsi.
Per una ragione di fondo: non si dà propriamente tragedia se non
come rappresentazione conchiusa; la dimensione catartica è essen-
ziale alla sua forma, che si tratti di “redenzione” oppure semplice-
mente di piena presa di coscienza del significato dei fatti rappre-
sentati. Dunque, un significato deve sempre potersi trovare; i fatti
si “riscattano” dal meramente occasionale. Il comico irrompe all’in-
terno di questa dimensione, la scardina. Necessità e contingenza si
scambiano le parti, irridendosi reciprocamente. La necessità della
natura genera continuamente casi, che nessun logos è capace di ri-
portare alla causa. Scire per causas viene messo alla prova dalla spie-
tata skepsis che il comico scatena. E allora soltanto è reale tragedia.
Su questa traccia leggiamo la Mandragola: e se poi avesse della tra-
gedia? si chiedeva già Benedetto Croce.
Per Machiavelli, certo, virtù è anche elemento della natura  –  o
almeno la nostra natura è disposta anche a virtù (virtuosi non si
nasce). E virtù può venire ai ferri corti con Fortuna, per quanto
questa sia pazzamente più forte di lei (Ciliberto). Nelle opere teo-
riche è così: virtù versus fortuna, caso, contingenza  –  lotta in cui
mai potremmo uscire vincitori (non vi è alcun amor intellectualis
in Machiavelli). Qui, appunto, la dominante non è ancora fornita
dall’accordo tragico. Nella commedia sì, poiché la visione si serra, la
virtù dà di cozzo contro il muro compatto della “lega dei birbanti”.
Anche coloro che non vi appartengono ab origine finiscono nelle
sue reti, come inesorabilmente. Il mondo è la totalità dei casi che
il loro agire provoca. E il loro agire, la loro volontà è tutt’uno col
loro essere. Stupido nessuno  –  come vedremo, proprio nessuno!  –,
abili tutti a durare nella caverna del proprio egoismo, e accorti nel
perseguire esclusivamente ciò che privatamente interessa. Un mondo
di privati  –  ecco lo scandalo, la contraddizione che porta a rovina.
La bile nera di Machiavelli si infiamma allo spettacolo: «per tutto
traligna da l’antica virtù el secol presente», e proprio a lui, totus
politicus «è stato interciso mostrar con altre imprese altra virtù».
Il mondo è preda di affetti particolari; «nel mondo non è se non
vulgo» (Principe xxvi). Affetti vani, passioni private. Scomparso il
Politico. E virtù non è se non politica. Questa scomparsa è la mate-
ria tragica della commedia. I pensieri e gli atti che qui vengono rap-
presentati sono vani perché assolutamente privi di valore politico: «il
colpo di Stato degradato a colpo di letto» (Baratto). È tragedia, e fa
ridere.
La logica dilemmatica (Asor Rosa) delle opere teoriche sem-
bra qui tacere. Non vi è spazio per l’aut aut, o virtù o decadenza,
o Stato o morte. O l’audacia e l’intelletto necessari a fondare lo
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Stato (e a farlo poi durare: difficilissima simbiosi dei due momenti


in una stessa natura), o il dissolversi di ogni vincolo etico-politico.
O la virtù che sa affrontare anche il supremo arrischio della morte
per il suo fine, o l’inesorabile servaggio a chi tale rischio sa correre
per affermare la propria potenza. Di tale aut aut la commedia non
conserva più traccia. La lega dei birbanti nulla fugge più del mo-
rire; nessun bene è per loro maggiore della propria, individua vita.
È lega senza comunità, lega neppur cosciente di esserlo. Insieme
di idioti, che si disprezzano gli uni con gli altri, che pensano sol-
tanto ad usare del prossimo, che vedono l’altro esclusivamente come
mezzo, mossi dall’appetito universale dell’avere: «l’appetito disonesto
de l’aver non vi tien l’animo fermo» (Asino viii, 57). Lega che non
vincola nessuno; zero concordia, nulla fides. Potremmo dire: pura
espressione del “diritto naturale”, quello che spinge ciascuno a cer-
care il proprio utile costi quel che costi, magari con ogni infamia.
Ci si serve gli uni degli altri, senza alcun scrupolo e senza alcuna
fiducia, poiché ciascuno sa bene che anche l’altro è pronto a ogni
cosa anche infame (i, 3) per realizzare ciò che ritiene assicurare la
propria eudaimonia. E nessun lume razionale fa intendere come que-
sto “diritto” vada superato nel “diritto civile”,se vogliamo davvero
perseguire la sicurezza nei nostri stessi affari. L’idea di repubblica, di
Roma si riflette su questa scena come su uno specchio ustorio.
È necessario però compiere tale “riflessione”, perché noi dob-
biamo imitare la natura in tutti i suoi aspetti, e «questo modo di
procedere, se a qualcuno pare sia vituperoso a me pare laudabile»
(la famosissima lettera del 31 gennaio 1515). La rappresentazione
della vanitas, della siderale distanza dei suoi protagonisti da ogni se-
rietà politica, assume nella Mandragola dimensione epocale. Nulla di
stantio, nulla che sappia di topos letterario o imitazione. I tipi sono
cavati dalla realtà, da esperienze vissute dall’autore senza risparmio,
ognuno inchiodato alla propria miseria, così da formare insieme
una sinfonia di colori infernali. La Clizia è anni luce lontana; non
tanto per la pittura più tradizionale dei caratteri e il minor pregio
letterario. È il finale moralizzatore che distrugge quel nesso tra co-
mico e tragico di cui abbiamo parlato: quel vecchio «impazzato»
che riconosce il proprio fallimento e si sente spacciato, «vituperato
in eterno» sbuca dall’intreccio come un incredibilissimo deus ex ma-
china. Ben più rigorosa, disperatamente rigorosa, la struttura della
Mandragola: qui non c’è rimedio, e nessuno si pente. La lega di bir-
banti occupa l’intera scena e stende la sua ombra su quelle future.
Il tratto comune con la Clizia è costituito dall’oggetto del deside-
rio, che tutto muove, ma mosso anch’esso. Desiderio di possedere,
non di essere riconosciuti, non di essere desiderio di chi si desi-
dera. Passione per oggetti, per la roba, che vogliamo appunto avere
e solo in quanto possesso ci interessa. Di questo appetito, quello
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per la donna è il simbolo. Tanto simbolo che la donna rimane in-


visibile nella Clizia; qui invece ella svolge un ruolo complesso e, a
mio avviso, fondamentale nell’economia della commedia, per quanto
poche siano le battute di Lucrezia. La bestialità di questo appetito
si esprime, però, proprio nella Clizia in tutta la sua violenza nella
scena dell’Atto iv tra Nicomaco e Pirro: «io penso che poi che voi
ne sarete ito e io entrato nel letto, che io potrò fare senza toccarla,
perch’io ho viso di trovare quella povera fanciulla fracassata» (c.n.).
La passione inordinata appare invincibile e si mescola alla ricerca
dell’utile privato, capace anche di fracassare l’onore dell’altro. In
questo mondo riuscire in tale ricerca sembra arridere solo a furbi,
ruffiani, parassiti, bravi a sfruttare la stupidità. Ma anche gli stupidi
vi possono prosperare, come Nicia – saranno dunque davvero tali?
A differenza che all’inferno dove «si vive senza infamia» come
racconta Belfagor, dove tutto procede ordinato secondo legge, nel
mondo della commedia umana passioni, istinti, appetiti si fanno
guerra in-forme e in-fame. Nel Politico gli “affetti”, come si è detto,
non possono venire affatto eliminati, ma “catturati” sì. Avviene una
nuova e più alta forma di captivitas. Come il nostro esserci è ontolo-
gicamente prigioniero degli “affetti”, così la ragione politica può or-
dinarli in sé, sussumerli nel suo diritto civile. Ecco però la domanda
tragica che la Mandragola impone: se la lega dei birbanti finisce con
l’“occupare” l’intera scena, come potrà affermarsi questa quasi so-
vrumana virtù di trasformare passioni private in potenza politica, da
dove si potrà trarre l’energia per una tale alchemica metamorfosi?
Come immaginare che da un simile mondo possa prodursi una qual-
che virtù politica? Nessun vir politico vi appare, neppure al più re-
moto orizzonte. Verrà “da fuori”? come il nous poietikòs aristotelico,
secondo certe sue interpretazioni? E domanda complementare: se la
città è composta soltanto dai protagonisti della commedia come fa a
reggersi? Poiché noi vediamo pure una piazza, delle case, sentiamo
pure parlare di professioni e commerci  –  ma dove si è nascosto il
rex? Che Principe mai governa questi luoghi? Soltanto quello che
conduce la città alla rovina: rex destruens. Re che non è re  –  e dun-
que non-è e perciò non può essere visto. Una sola battuta rimanda
nella Mandragola al Politico, e la pronuncia il borghese Nicia: biso-
gna stare quieti agli ordini di chi comanda, altrimenti non si cava un
ragno dal buco  – ma, per fortuna, io ho soldi di mio  –  non si sappia
però quel che ho detto, se no mi pioveranno addosso tasse e fastidi.
Per il volgo politica è l’accortezza dell’adattarsi, senza intendere che
questo comporta il rassegnarsi alla decadenza inesorabile della città,
dell’intero, e che il crollo dell’intero travolgerà con sé anche l’utile
idiota.
Come si forma la banda? Intorno a quale principio? «Tu, io
e denari, la cattività nostra, loro», intorno a questa captivitas si di-
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sporrà la cosa. L’universale bagascia, il maledetto fiorino, è l’energia


che la mette in moto, motore primo. Tutto apre, tutto può sugli in-
fami. Ma nulla potrebbe se non fosse consona alla loro natura, anzi:
se non ne fosse il prodotto supremo. Circolo perfettamente vizioso. I
protagonisti squinternano davanti ai nostri occhi atterriti-e-divertiti i
diversi aspetti dell’infamia. Della passione amorosa inordinata e del
suo significato abbiamo già detto. Viene poi chi vive per uccellare;
egli indossa la maschera dell’astuto regista, in realtà è il prigioniero
per eccellenza, prigioniero delle proprietà e degli appetiti altrui, ne
dipende in tutto, la sua è la vita massimamente condizionata. L’astuto
per eccellenza deve la vita a colui che fa la parte dello stupido  –  ma
lo è veramente? Nicia è il più solido di tutti, l’ingannato ha in realtà
più potere di tutti i suoi ingannatori, e di questo si mostra ben co-
sciente. Agli averi di cui gode, tra cui la moglie, gli altri possono ten-
dere affamati soltanto. Voleva aggiungere a questi un figlio maschio,
e l’avrà. In che modo? Gliene importa davvero? E se stesse al gioco?
Infine ecco i mostri autentici, il meraviglioso dell’infamia, indimenti-
cabili personaggi infernali: la madre “bestia” e il frate confessore.
La “razionalità allo scopo che guida” l’azione della madre obbe-
disce a un’idea chiara e distinta: il vincolo della figlia col ricco ma-
rito è in pericolo se non si rinsalda con la nascita dell’erede. Una
donna che non dà figli al maschio non serve, come una mucca
che non dia latte  –  e mai il maschio riconoscerebbe che è la pro-
pria impotenza a impedire il lieto evento. L’oikos va salvato con
ogni mezzo  –  non è rimasto altro “stato” che quello privato della
casa. Ma occorre saper convincere la figlia, e la povera donna non si
sente sufficientemente diabolica per riuscirvi. Occorre saper entrare
nell’immaginazione di chi deve essere convinto, strapparvi vecchie
immagini, sostituirle con nuove. Bisogna insomma saper predicare.
La forza di un’antica tradizione precipita al servizio dell’infamia.
La mercanzia vale di più perché sta in chiesa, allora seduce davvero.
Quando il diavolo si fa loico e predica dal pulpito, soltanto allora
esprime tutta la sua energia e diviene irresistibile. Ligurio lo sa per-
fettamente e può così rivolgersi al frate con queste tremende parole:
vedete quante elemosine potete fare coi soldi di questo affare  –  e
chi offendete dall’altra parte? «voi non offendete altro che un pezzo
di carne non nata, sanza senso, che in mille modi si può sperdere».
«Sia col nome di Dio» risponde il confessore. L’effetto drammatico
è intensissimo: la prima proposta  –  l’aborto  –  è ovviamente la più
violenta  –  se il frate l’accetta, come potrà rifiutare di prender parte
allo “scherzo”? Solo grazie a questa successione era possibile ren-
dere evidente la natura del frate e farne il segno di una crisi che
coinvolge ormai l’intera cristianità.
Che il frate e la madre (e il servo) abbiano capito il “gioco” chi
lo potrebbe dubitare? Ma Lucrezia? Certo, sono in maschera tutti.
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Tutti simulano. La simulazione è elemento importante anche della


prassi politica; qui si riduce a sinistro carnevale nel nome di San
Cocu, il santo dei cornuti. Il tema della maschera, della simulazione,
del nostro mancare sempre di certa sede e volto definito, basso con-
tinuo dell’“umanesimo tragico”, qui assume il suo tono più dispe-
rato. Sembrano appartenere tutti al genere umano, ma sono bestie.
L’umanità è la maschera che indossano. Rovescio dell’Asino, dove gli
animali erano uomini. Qui Circe li smaschera: humanitas è ferinitas,
la peggiore, quella capace di cattiveria, inganno, violenza. E nes-
suna speranza di riscatto della dignitas hominis sembra potersi più
accendere.
Ma Lucrezia? Farne una semplice vittima? L’innocente sacrificata
alla violenza dell’appetito? Quale edificante e nient’affatto machia-
vellico ritratto! Ammettiamo anche che ella creda ingenuamente alla
favola, in che cosa consisterebbe la sua “bontà”, straordinaria nel
mondo dei birbanti? Al più, nell’adattarsi, nell’intendere la propria
impotenza a ribellarsi all’infamia. Nulla di contrario veramente a
quest’ultima. È su un altro piano che Lucrezia manifesta la propria
virtù: nel saper volgere la fortuna a suo pro, e volgerla fino in fondo
con freddo calcolo. Ligurio lo aveva previsto discorrendo prima con
Callimaco per fugarne i timori: non temere, questa notte scopri pure
l’inganno, dallo a conoscere; Lucrezia intenderà bene «come sanza
sua infamia la può essere tua amica e con sua grande infamia tua
nimica». Resterà tua, te la guadagnerai per sempre, perché o le pia-
cerà così o potrai ricattarla. È perciò impossibile non comprenda
che è comunque suo utile che questa notte non rimanga la sola,
che ella assuma per sempre la maschera della moglie di Nicia. Al-
tro che semplice vittima; Lucrezia patisce infinitamente meno degli
altri, di Callimaco schiavo della passione, di Nicia (forse) ingannato,
del ruffiano-parassita mascherato da regista, del frate e della madre
inchiodati al loro diabolico ruolo. Lucrezia fa suo il destino capita-
tole, vuole che sia ciò che è stato. Nessuno è più “libero”di lei nella
commedia.
Il discorso che Lucrezia rivolge a Callimaco nella notte e che
Callimaco ci riferisce (ma dovrebbe essere la donna stessa a recitarlo
sulla scena!) ha una forza blasfema pari quasi a quelli di frate Ti-
moteo. Il cielo lo ha voluto; è stata per celeste disposizione che io
abbia trovato un tale amante per sempre. Né le basta vedere nell’in-
ganno il segno di una grazia o provvidenza divina; è lei a disporre
(la prossima nascita di un figlio la rende finalmente potente) che Ni-
cia elegga Callimaco a compare e che si consacri in chiesa una tale
amicizia. Nella chiesa dove il frate vende le proprie mercanzie viene
così benedetto il tradimento e l’inganno. L’“innocente” Lucrezia di-
mostra di aver inteso benissimo la natura di quella chiesa che il frate
riduce a mercato. Virtù, sì, la sua, e non solo accorta disposizione
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ad adattarsi. Tuttavia, una sottospecie di virtù. Anche quella politica


deve contenere simulazione, adattamento, astuzia, tutte però in fun-
zione di praticare il conflitto per trarne la forma dello Stato. Qui si
usano invece i commerci dei kakoi, dei captivi, degli infami per fare
andare le cose per il verso del proprio utile particolare. Un utile che
è perciò dato trovare soltanto all’interno del loro mondo. La cui pit-
tura non sarebbe completa se vi mancassero la figura e l’eloquentis-
simo quasi-silenzio di Lucrezia.
Grandi caratteri tutti, pensiero in azione e immagine, altissimo
segno di quella filosofia dolorosa ma vera che intreccia il pensiero
italiano da Dante a Alberti, a Machiavelli, a Bruno, fino a Leopardi
e al Manzoni della Colonna infame.

Massimo Cacciari, La Mandragola, “Notes of Production”

Far beyond the story full of tricks between typical “personae” of Renaissance
Theatre – the cuckold, the sponger, the depraved friar an so on – Machiavelli
wants to show, in this play, what kind of violent forces, inside our nature, incline
to make fast impossible the constitution of a real civitas. Virtue, virtus, means for
Machiavelli above all science and art of government, but no one, in this world,
seems to be able to win or at least to control his own natural egoism – and even
the young woman who seems to be the victim of the plot, at last reveals herself but
a figure of the power of vices not allowing the town to become a res publica.

Keywords: Machiavelli; Italian Renaissance Theater; Civitas; Res Publica.

Massimo Cacciari
Università San Raffaele
Milano

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