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Note e Contronote

Risorse digitali dantesche:


testi, commenti, metrica, filologia
riccardo castellana

1. Preludio

N
ella quinta parte del Preludio, intitolata Books, Wordsworth getta uno
sguardo apocalittico sul futuro della scrittura e dei libri, immaginan-
do un mondo scosso da violenti terremoti in cui il fuoco di una gran-
de eruzione distruggerà case e prosciugherà oceani, cancellando ogni traccia
delle opere dell’uomo. Nulla si salverà dalla potenza devastatrice della natu-
ra, neanche quei prodotti immateriali dello spirito che sono i versi dei poeti
e le riflessioni dei saggi; nulla rimarrà di quello che reputiamo essere quanto
di più duraturo ed inviolabile abbia mai saputo concepire la cultura umana.
Ed è esattamente dal crollo di tali certezze che nasce la sfiducia radicale nei
mezzi di cui la mente umana è obbligata a servirsi per esprimere se stessa:
[…] Oh! Why hath not the mind
Some element to stamp her image on
In nature somewhat nearer to her own?
Why, gifted with such powers to send abroad
Her spirit, must it lodge in shrines so frail?1

I «templi fragili» entro i quali la mente umana è costretta a dimorare sono


ovviamente i Libri del titolo, e le biblioteche che li custodiscono: «shrines»,
‘templi’, ma anche ‘sacrari, reliquiari’ con riferimento all’espressione “shrine
of knowledge” (che è solo parzialmente traducibile in italiano come ‘culla del
sapere’, metafora dotata di connotazioni di segno diametralmente opposto al-
l’originale). Fragili, cioè condannati a scomparire e a consumarsi, perché fatti
di materia troppo debole per resistere all’usura del tempo, benché la loro fun-

1.  W. Wordsworth, The Prelude, V, vv. 45-49: «Oh, perché mai la mente umana non
possiede un qualche elemento, di natura più simile alla propria, su cui imprimere la sua
immagine? Perché mai, pur dotata del grande potere di esprimere il proprio spirito, la
mente umana è obbligata a trovar riparo in templi così fragili?» (trad. mia).

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zione sia proprio, paradossalmente, quella di eternare la memoria. Ma i libri


sono fragili anche perché troppo distanti dalla «natura» della mente umana;
perché – altro paradosso –, a causa della finitudine e della staticità della loro
stessa struttura, sono incapaci di riprodurre la dinamicità e l’infinitezza che
caratterizzano invece la vita dello spirito, secondo una tradizione che risale sino
a Platone e alla sua condanna della scrittura. Vi è infatti in Platone la convinzio-
ne che la parola scritta, cristallizzando il pensiero, lo devitalizzi e lo corrompa,
disperdendone lo spirito vivo che solo risiederebbe nel carattere orale della
parola, nella realtà performativa dell’atto linguistico, nel qui e ora dell’idea che
diventa suono e dialogo, condiviso tra chi parla e chi ascolta. E partendo da tali
premesse, l’oralità diventa una sorta di primum ontologico rispetto al quale la
parola scritta si pone inevitabilmente come un corpo estraneo: una superfeta-
zione o meglio un’“interfaccia” (come ha scritto W. J. Ong2), che permette sì di
comunicare con l’esterno, ma a scapito della perdita della verità originaria che
solo la parola parlata, più simile alla struttura del pensiero, può incarnare.
Uno sfondo apocalittico non troppo diverso da quello tratteggiato nel
Preludio fa parte anche dell’immaginario tecnologico contemporaneo, tanto
che è difficile sottrarsi all’impressione che le tecnologie dell’informazione (la
telematica, l’informatica distribuita, la diffusione dei personal computer) siano,
sostanzialmente, un tentativo di risposta alla domanda di Wordsworth. L’im-
pressione è ancora più netta se facciamo riferimento all’origine stessa della te-
lematica e ad ArpaNet, la progenitrice di Internet, che nacque negli Stati Uniti
in clima di guerra fredda come rete geografica di computer, priva di gerarchie
e di punti nevralgici, attraverso la quale l’informazione potesse circolare senza
dover prendere direzioni obbligate o percorrere nodi prefissati, bersagli trop-
po facili in caso di attacco nucleare nemico. Ancor oggi, del resto, il protocollo
TCP/IP, che regola lo scambio delle informazioni in Internet, prevede che i
pacchetti di bytes di cui è costituita l’informazione “immateriale” che viaggia sul-
la rete percorrano vie oblique e indirette, sfruttando l’architettura agerarchica
e rizomatica della rete stessa, per soddisfare esigenze non più di tipo strategico
ma economico, quali la garanzia della maggiore velocità possibile del flusso dei
dati e la conseguente riduzione dei tempi di accesso all’informazione. Internet
e il web sono da questo punto di vista, almeno nelle intenzioni di coloro che li
hanno progettati o di che ne auspica, oggi, uno sviluppo meno incontrollato e
selvaggio, templi un po’ meno fragili dove la mente umana può trovare riparo,
e appaiono tra i fenomeni più emblematici dei modi in cui la tarda modernità
sta cercando, non senza contraddizioni, di porre rimedio ai limiti oggettivi del-
le tecnologie della parola elaborate fino al secolo appena concluso.
Quei limiti, se tali apparivano all’autore del Preludio all’alba della mo-
dernità, hanno oggi nomi precisi e corrispondono ai principali problemi
dell’organizzazione della cultura nelle società complesse: rapida deperibilità
dei supporti scrittori, gestione e conservazione di un patrimonio librario e
documentale in continua crescita, ristrutturazione e riorganizzazione del
sapere in forme e modalità più adeguate alle nuove esigenze e, non ultima,
la sempre più forte richiesta di accesso democratico all’informazione. Tutti
problemi che sarebbe errato voler ritenere di natura esclusivamente inge-

2.  W. J. Ong, Interfacce della parola, Il Mulino, Bologna 1989.

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gneristica, e che richiederebbero invece una seria attenzione anche dalla


prospettiva delle discipline umanistiche, se non altro per dissolvere quell’au-
ra di infallibilità di cui troppo spesso si ammantano le soluzioni tecnologiche
a problemi di natura culturale e dunque anche politica.
Il compito di questa nota dedicata alle risorse digitali dantesche, oltre al-
lo scopo informativo e di servizio che ne costituisce l’occasione immediata, è
o vorrebbe essere anche quello di passare al vaglio della critica della cultura
un insieme abbastanza eterogeneo di fenomeni ormai difficilmente igno-
rabile per le proporzioni che ha assunto. Non so se il tipo di problemi che
cercheremo di evidenziare si collochino o meno nel quadro della cosiddetta
“informatica umanistica”, sia pure nell’accezione “debole”, di interdisciplina
priva di statuto autonomo, proposta da alcuni tra i suoi più ragionevoli fau-
tori.3 Quello che davvero importa è, credo, che il sapere umanistico torni a
dimostrare la propria capacità di misurarsi con il presente e le sue contrad-
dizioni, ritrovando proprio in questa capacità di confronto la propria ragion
d’essere e una autentica funzione sociale.
Il banco di prova non è stato scelto a caso: le risorse elettroniche on line e
off line su Dante, e in particolare sulla Commedia, costituiscono ormai un pa-
trimonio rilevante e di tutto rispetto non solo nell’ambito dell’italianistica;
così che i problemi connessi all’utilizzo delle nuove tecnologie vanno ben
oltre, come si vedrà, il cerchio ristretto dello specialismo e forniscono mate-
ria per riflessioni di più ampia portata. La pluralità dei temi e degli oggetti
di riflessione ha anche imposto una selezione. Pertanto questa nota non pre-
tende di essere esaustiva, ma vuole solo presentare, in modo chiaro e soprat-
tutto problematico, i risultati maggiormente rappresentativi della ricerca
degli ultimi anni e le risorse digitali più significative e più utili, privilegiando
quelle di libero accesso, o comunque facilmente disponibili per la consulta-
zione, oppure, nel caso dei lavori in progress, quelli su cui esista almeno una
bibliografia di riferimento sufficientemente dettagliata. Per agevolarne la
lettura, si è suddivisa la rassegna in quattro sezioni: la prima è dedicata ai
testi elettronici danteschi, la seconda ai commenti alla Commedia, la terza agli
strumenti per l’analisi metrica, la quarta (la più estesa e, suppongo, anche la
più controversa) alle questioni più propriamente filologiche.

2. I TESTI: BIBLIOTECHE ELETTRONICHE E DATABASE TESTUALI


2.1  Tutte le opere di Dante sono da tempo presenti in numerose edizioni sia
in rete (consultabili o scaricabili liberamente) sia su cd rom (a pagamento),
ma le tipologie e i livelli di affidabilità di tali materiali sono assai variabili. A

3.  Penso soprattutto a Lou Burnard, autore del saggio Dalle “due culture” alla cultura
digitale: la nascita del demotico digitale, in «il verri», 16, 2001, pp. 9-22 (trad. di F. Pellizzi;
anche in «Bollettino Novecento» http://www3.unibo.it/boll900/numeri/2001-i/W-bol/
Burnard/). Il punto di vista di Burnard non è condiviso da altri studiosi di informatica
umanistica, che concepiscono quest’ultima come disciplina dotata di un proprio statuto
(cfr. per questa posizione soprattutto gli interventi di Tito Orlandi, tra cui il recente Is
Humanities Computing a Discipline?, in «Jahrbuch für Computerphilologie», 4, 2001 (ht-
tp://computerphilologie.uni-muenchen.de/jg02/orlandi.html).

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fare la differenza non è solo il grado di fedeltà alle edizioni a stampa da cui il
testo elettronico è tratto, (problema, questo, su cui richiamava giustamente
l’attenzione Cadioli in un convegno di qualche anno fa4) ma anche, e direi
soprattutto, la sua struttura e il contesto di fruizione di cui è parte. Due sono
infatti, in generale, i modi di presentare un e-text al lettore. Quello più comune,
e di più facile realizzazione, è offrire il testo come file leggibile e (di solito) mo-
dificabile attraverso un elaboratore di testi (come Word) o un browser (Internet
Explorer, Netscape, Mozilla, ecc.) oppure con altri software specifici come Acrobat
Reader o MS Reader (per i files PDF e gli e-books), programmi particolarmente raf-
finati nel riprodurre persino talune particolarità paratestuali del libro a stampa
(impaginazione, grafica, illustrazioni, segnalibri, ecc.) che vanno solitamente
perdute con l’utilizzo di altri formati. L’altro modo, più complesso, è quello
di rendere disponibile un testo opportunamente codificato, cioè corredato
di informazioni sulla sua struttura e sul suo contenuto semantico, e non sola-
mente sul suo aspetto tipografico. I testi del primo tipo sono di solito raccolti
in biblioteche digitali o in collezioni di dimensioni più ridotte, insieme ad altri
testi con i quali non intrattengono alcun rapporto di tipo sistemico; i secondi
invece, normalmente, fanno parte di un sistema più complesso, e sono parte
di un database strutturato in modo tale da consentirne non solamente una
lettura “orizzontale” e lineare, come per i libri a stampa, ma soprattutto letture
plurime e “verticali”, mediante interrogazioni più o meno complesse (e che
possono eventualmente coinvolgere anche altri testi del medesimo corpus), la
cui efficacia dipende sia dal motore di ricerca utilizzato sia dal tipo di codifica
cui il testo è stato sottoposto.
La differenza tra le due tipologie è radicale: nel primo caso, quello delle
biblioteche elettroniche, abbiamo a che fare solitamente con file in formato
HTML, RTF, TXT, che chiunque, gratis o a pagamento, può scaricare dalla
rete o leggere da un supporto ottico ed eventualmente modificare (tranne
in casi ben circoscritti: p. es. files PDF cifrati o e-books leggibili con Microsoft
Reader). L’opera omnia dantesca in HTML può ad esempio essere consultata
on line sul sito web della Società dantesca italiana (http://www.danteonline.
it), che meritoriamente fornisce edizioni anche delle epistole, delle egloghe,
della Questio de aqua et terra e delle rime di dubbia attribuzione, ed è l’unico
archivio digitale ad offrire, dei testi in latino di Dante, anche una versione
italiana (nel caso del De vulgari eloquentia, ad es., quella di P. V. Mengaldo)
e una inglese. Purtroppo, come si può facilmente constatare scorrendo
proprio la traduzione del De vulgari eloquentia, la fedeltà all’edizione di ri-
ferimento non è tra le più alte, e il testo mostra visibilmente le scorie di un
processo di scansione e di riconoscimento ottico dei caratteri eseguito in

4. A. Cadioli, La critica dell’ipertesto, in I nuovi orizzonti della filologia. Ecdotica, critica
testuale, editoria scientifica e mezzi informatici elettronici, Roma, 27-29 maggio 1998, Accademia
Nazionale dei Lincei, Roma 1999, pp. 191-200, e dello stesso si veda anche Il critico navigan-
te. Saggio sull’ipertesto e la critica letteraria, Marietti, Genova 1998.
5.  La Società dantesca italiana cura anche un’ottima bibliografia on line aggiorna-
ta al dicembre 2004 (http://notes.leonet.it/sdi/bibliografia.nsf/frasetINFO). Un altro
utile repertorio bibliografico è quello compilato dalla American Dante Bibliography (www.
brandeis.edu/library/dante), mentre una guida alle risorse dantesche on line è quella di Ott-
fried Lieberknecht ( http://orb.rhodes.edu/enyclop/culture/lit/Italian/Danindex.html).

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modo troppo frettoloso e senza i necessari controlli.5 Un’altra collezione di


testi elettronici danteschi è reperibile sul sito web del Princeton Dante Project
(http://etcweb.princeton.edu/dante/index.html), la cui maggior rilevanza
risiede però in altre sue caratteristiche di cui parleremo più avanti.
Varie edizioni liberamente consultabili, soprattutto della Commedia,
ma anche delle Rime e della Vita nuova, sono poi incluse in biblioteche
elettroniche di carattere generale e di libero accesso come Liber Liber (ht-
tp://www.liberliber.it), che raccoglie tutte le opere di sicura attribuzione,
talvolta anche in diverse edizioni (del Convivio, ad esempio, è disponibile sia
quella di Busnelli e Vandelli degli anni Trenta sia il testo critico stabilito da
Vasoli e De Robertis), o come www.letteraturaitaliana.net (biblioteca in PDF
ricavata dai cd rom della Letteratura Italiana Einaudi), Intratext (http://www.
intratext.com/, l’unica in modalità ipertestuale), ecc. Altre risorse sono cata-
logate nell’OPAC della Biblioteca Angelo Monteverdi dell’Università di Roma
“La Sapienza” (http://bam.let.uniroma1.it/home.htm), la prima in Italia a
fornire schede catalografiche di testi letterari in rete. Ma a fronte della gran-
de disponibilità di materiali, il grado di affidabilità degli stessi è oltremodo
variabile: i testi elettronici di Liber Liber sono ad esempio il risultato di un
(lodevole) lavoro di volontariato, ma proprio per ciò ben lontani dall’offrire
lavori scientificamente accurati, ed è apprezzabile il fatto che i curatori del
sito mostrino di esserne consapevoli dichiarando nell’intestazione di ciascun
file il livello di affidabilità del testo rispetto all’edizione a stampa di riferi-
mento.

2.2 Alla seconda tipologia appartengono invece due database testuali “gene-


ralisti” come la Letteratura italiana Zanichelli (LIZ 4.0) e l’archivio on line del
Consorzio Interuniversitario Biblioteca Italiana Telematica (http://cibit.humnet.
unipi.it), di recente trasferito sul sito della nuova Biblioteca Italiana (http://
www.bibliotecaitaliana.it), che raccoglie però anche l’eredità di un altro pro-
getto analogo e concorrente a quello originariamente promosso dal CIBIT:
Testi in linea (TIL).
Il cd rom della Zanichelli, curato da Pasquale Stoppelli e Eugenio Pic-
chi, è ormai sufficientemente noto agli italianisti per esimerci dal darne
qui una descrizione dettagliata.6 LIZ 4.0 comprende però solo le principali
opere dantesche (la Commedia, la Vita nuova nell’edizione Barbi, il testo
stabilito da Contini delle Rime, il Convivio, il De vulgari eloquentia) oltre al
Fiore e al Detto d’amore attribuiti a Dante; e tuttavia, grazie al suo motore
interno (il DBT) consente una ricchezza di ricerche testuali difficilmente
raggiungibile da altri software di analisi del testo. Le funzioni di LIZ vanno
ben oltre la semplice individuazione di singole parole o frasi o la creazione
delle concordanze, e comprendono tra l’altro la generazione istantanea di
co-occorrenze (elenco dei luoghi in cui due o più parole compaiono entro
un intervallo specificato), di statistiche di frequenza, di indici, di rimari e
incipitari, oltre a ricerche con caratteri jolly (* e $, indicanti rispettivamen-

6.  Per la discussione di alcuni problemi di ordine generale legati all’uso di LIZ (nella
versione 3.0) mi permetto di rinviare alle mie Schede di letteratura e informatica, in «Allego-
ria», X, n. 29-30, 1998, pp. 266-271.

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te un numero di caratteri alfabetici uguale o maggiore a 0 e una qualsiasi


lettera dell’alfabeto) e di tipo fuzzy.7 Buona parte delle operazioni sum-
menzionate sono eseguibili sia sull’intero corpus (1000 opere di 245 au-
tori, dalle origini fino a Pirandello), sia su singoli testi, sia su sottocorpora
definibili dall’utente, il che rende lo strumento ricchissimo di potenzialità
non solo per sondaggi di tipo linguistico, ma anche, ad esempio, per lo stu-
dio dei fenomeni di intertestualità interna ed esterna. Tra le innovazioni
sostanziali rispetto alla precedente versione, LIZ 4.0 offre la possibilità di
ricerca non solo per forme, ma anche per lemmi: una ricerca del lemma
“meglio” darà pertanto come risultato anche la forma tronca di origine
settentrionale “mei”, discretamente attestata nella Commedia, con evidenti
vantaggi per l’utente, sebbene in alcuni casi l’uso di procedure di lemma-
tizzazione automatiche nell’allestimento del database non pare abbia dato
buoni frutti (la ricerca del lemma “aiuto”, ad es., dà anche «aiutò», Par X,
105), e sebbene non sia stato previsto un sistema di codifica adeguato per
distinguere correttamente gli omografi (cercando il lemma “amare” si
rimarrà impigliati nell’“amo” di Purg XIV, 145: «Ma voi prendete l’esca sì
che l’amo/ de l’antico avversaro a sé vi tira»).
Sul piano della lemmatizzazione, in realtà, si stanno compiendo ricerche
ben più avanzate in altri ambiti, in particolare con il progetto delle Opere di
Dante lemmatizzate realizzato da Mirko Tavoni presso l’Università di Pisa sotto
l’egida del CIBIT. Alla URL http://dante.di.unipi.it/ricerca/dante.html (uti-
lizzando la parola “user” sia come username sia come password) è possibile,
tramite il motore di ricerca XCDE sviluppato da Paolo Ferragina del Diparti-
mento di Informatica dell’Università di Pisa, interrogare per forme e per lem-
mi, con risultati più che soddisfacenti, tutte le opere latine e volgari di Dante,
ad ogni parola essendo stato associato il lemma corrispondente e un tag che
ne esplicita il valore grammaticale e morfosintattico.
Meno approfondito è invece il livello di codifica adottato per la banca
dati centrale del CIBIT, ora Biblioteca italiana, che del progetto originario ha
ereditato l’ingente corpus testuale elettronico (circa 1400 opere apparte-
nenti esclusivamente alla letteratura italiana, tra cui tutte le opere di Dante
in edizioni elettroniche affidabili), ma non il software di interrogazione. Il
corpus, originariamente allestito per essere interrogato con una versione
Java del DBT di Picchi, è stato infatti recentemente ricodificato in XML (Ex-
tended Markup Language), secondo le specifiche della Text Encoding Ini-
ziative (TEI), l’organizzazione internazionale che, sin dal 1989, ha stabilito
alcuni criteri guida per la standardizzazione dei procedimenti di marcatura
testuale. L’accoglimento di questo standard è forse la parte forse meno visi-
bile all’utente finale, ma è in realtà l’aspetto maggiormente caratterizzante
il nuovo database, ed è anche il lascito più prezioso di TIL (Testi in linea),
iniziativa per qualche tempo concorrente di CIBIT, ma di dimensioni troppo

7. A titolo esemplificativo, una ricerca con parola chiave «Nembrot» preceduta da
due punti interrogativi (ricerca fuzzy fuzzy) sui testi due-trecenteschi di LIZ darà come ri-
sultati, oltre a Purg XII, 34 e Par XXVI, 126, anche il «Nembroth» di De vulgari eloquentia, I,
7, il «Nembrotto» di Inf XXXI, 77 (nonché passi di Villani, Fazio degli Uberti e Sacchetti),
e le forme «Nembròth» «Nebrot», «Nembrot» e «Nembròt», variamente attestate in Boc-
caccio, Sacchetti, Pucci.

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limitate per poter costituire una reale alternativa a quel progetto.8 La Biblioteca
italiana è, di fatto, il risultato della fusione tra due esperienze eterogenee e
fondate su principi molto diversi: se il primo progetto CIBIT faceva leva soprat-
tutto sulle capacità di analisi del software e sulla quantità dei testi, TIL poneva
l’attenzione invece sul momento della codifica e sul rispetto delle particolarità
anche più minute del testo di partenza, oltre che sul soddisfacimento di uno
dei requisiti fondamentali che, secondo le linee guida della TEI, deve pos-
sedere un archivio testuale elettronico: l’essere «application independent»,
il consentire cioè, anche all’utente, di elaborare i testi anche con software
diversi da quelli eventualmente messi a disposizione dal database. Come il
prestigioso Oxford Text Archive, infatti, punto di riferimento internazionale per
molte iniziative consimili, anche la Biblioteca italiana consente l’esportazione
– in formato XML e HTML – dei files di testo, permettendo in tal modo al-
l’utente di processare gli stessi dati con altri software di interrogazione, diversi
da Dynaweb.9
Il risultato finale è però, al momento, difficilmente giudicabile, dato
che non sembra che le grandi potenzialità di XML (linguaggio di codifica
dichiarativo, come SGML, e dunque capace di dare luogo a infiniti modi di
descrivere e rappresentare un testo) siano ancora state sviluppate in modo
adeguato; e date, anche, le possibilità di analisi piuttosto povere del software
di interrogazione in linea scelto in sostituzione di DBT, Dynaweb, le cui fun-
zioni non vanno in sostanza oltre la ricerca (peraltro limitata a singole opere
o ad opere di uno stesso autore) di co-occorrenze di un massimo di due
parole entro un intervallo definibile dall’utente e la generazione di concor-
danze di tipo KWIC (key word in context). Inoltre, il livello attuale di codifica
(per esempio nel caso del testo elettronico della Commedia) non va oltre la
marcatura di titoli, forestierismi, citazioni (tutti elementi peraltro facilmen-
te etichettabili anche con un linguaggio procedurale relativamente poco
complesso come quello proprietario di DBT); il che non permette, almeno
per ora, di apprezzare nessun vero salto di qualità rispetto alla fisionomia
originaria del database. L’impressione è dunque quella di trovarsi di fronte
ad un paradosso: da una parte abbiamo applicativi assai potenti (come DBT)
che però possono processare esclusivamente testi con codifica proprietaria
“leggera” e non leggibili da altri software, dall’altra abbiamo invece motori
di ricerca assai più poveri e un’infinità di caratteristiche testuali potenzial-
mente rappresentabili mediante un markup aperto. Cosicché è difficile dar
torto a Pasquale Stoppelli quando osserva quanto segue:
La qualità di un software di analisi testuale si valuta, a mio avviso, oltre

8.  Testi in Linea era fino a poco tempo fa raggiungibile all’indirizzo http://til.let.
uniroma1.it/. Una sua presentazione è in F. Ciotti, Teoria, progetto e implementazione di una
biblioteca digitale: Testi in Linea, in AA.VV., Informatica umanistica. Dalla ricerca all’insegnamen-
to, Bulzoni, Roma 2003, pp. 101-128.
9.  Le specifiche della TEI si leggono all’indirizzo http://www.tei-c.org/. L’Oxford
Text Archive (http://ota.ahds.ac.uk/), considerato da molti come il principale modello di
riferimento dei progetti di digitalizzazione di testi letterari, conserva oltre 5000 testi con
codifica SGML (tra questi, per lo più in lingua inglese, sono presenti tuttavia anche alcune
edizioni in italiano della Commedia).

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che nella velocità di esecuzione delle procedure, nella qualità e nella


quantità delle informazioni che restituisce in ragione inversa all’impe-
gno che la codifica del testo ha richiesto. Una codifica che mirasse alla
rappresentazione esauriente dei fenomeni presenti in un testo (peraltro
cosa impossibile da fare sui testi letterari) sarebbe improduttiva ai fini
della ricerca su quel testo, perché non farebbe altro che restituire né
più né meno le informazioni inserite (cioè il valore euristico del mezzo
sarebbe scarsissimo). D’altronde non si vede come possa essere possibile
codificare in maniera approfondita un corpus estesissimo di testi. Insom-
ma, un principio elementare di economia vorrebbe, così almeno a me
pare, che la partita si giocasse sulle prerogative del software piuttosto
che sulla marcatura dei testi. Chi sviluppa un software di analisi testuale
dovrebbe trovare il punto di miglior rendimento tra il minimo di codifica
necessaria in entrata e il massimo di informazione ottenibile in uscita.
Quanto più larga è la forbice tra queste due entità tanto più il software è
produttivo. D’altra parte solo una codifica leggera consente di costruire
archivi testuali di grandi dimensioni: e la quantità in questi casi fa la qua-
lità.
Ma negli studi di informatica umanistica si continua a dare molto
risalto ai problemi della codifica (intendiamoci, la standardizzazione è
una necessità fin troppo ovvia) e poco alla produzione di software spe-
cializzato. Sempre che si sia d’accordo che il fine di queste applicazioni
resti quello di far crescere il patrimonio di conoscenze intorno ai testi
letterari e non si intenda invece attribuire all’informatica umanistica
uno statuto di scienza autonoma (ma su quali basi teoriche?), magari
con relativo proliferare di cattedre universitarie. Come se fosse una cosa
seria riconoscere uno statuto scientifico autonomo alle applicazioni in-
formatiche nel campo dell’architettura, della biologia o del diritto.10

Dichiarazioni nella sostanza sottoscrivibili, purché se ne circoscriva la


validità alla creazione di grandi database testuali, come lo stesso Stoppelli
del resto dichiara, e si sia invece d’accordo sul fatto che la rappresentazione
digitale di un manoscritto (o di un gruppo di manoscritti) pone ben altri
problemi, che non possono essere risolti se non con un intervento accurato,
e di necessità oneroso, sulle singole caratteristiche del testo che non può

10.  P. Stoppelli, Letteratura e informatica, in AA.VV., Storia della letteratura italiana. Il


Novecento: scenari di fine secolo, Garzanti, Milano pp. 813-35; p. 824.
11. Su SGML, XML e in generale sui linguaggi di marcatura testuale e sulla centralità
della codifica nell’ambito dell’informatica umanistica, oltre alla recente e agevole intro-
duzione di Francesca Tomasi (La rappresentazione dell’informazione testuale e i linguaggi di
codifica, in T. Numerico – A. Vespignani, Informatica per le scienze umanistiche, il Mulino, Bo-
logna 2003, pp. 111-152), si vedano soprattutto G. Gigliozzi, Il testo e il computer. Manuale di
informatica per gli studi letterari, Bruno Mondadori, Milano 1997 e F. Ciotti, Memorizzazione,
codifica ed edizione dei testi letterari, in AA.VV., Macchine per Leggere, Atti del Convegno di stu-
dio della Fondazione Ezio Franceschini e della Fondazione IBM Italia, Firenze 19 novem-
bre 1993, a cura di C. Leonardi – M. Morelli - F. Santi, CISAM, Spoleto, 1994, pp. 215-232
(anche all’indirizzo http://crilet.scu.uniroma1.it/pubblicazioni/saggi/me_co_ed.htm) e
Testo, rappresentazione e computer. Contributi per una teoria della codifica testuale, in Internet e le
Muse, a cura di P. Nerozzi Bellman, Mimesis, Milano 1997, pp. 213-230. La soluzione del pa-
radosso sopra segnalato sta forse in una nuova versione di DBT capace di processare files con
marcatura XML, annunciata come in progress fino a qualche tempo fa proprio dal CIBIT.

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essere affrontato con una codifica “leggera”.11

3. I COMMENTI ALLA COMMEDIA

D
ocumenti imprescindibili per l’esegesi e la storia della ricezione del-
la Commedia sono i suoi commenti antichi e moderni. Soprattutto per
quelli storici (fino al XVII secolo compreso) mancano, in non pochi
casi, edizioni moderne, tanto che il piano dell’Edizione nazionale prevede
la pubblicazione a stampa di circa un centinaio di commentari, dalle Chiose
all’Inferno di Jacopo di Dante fino al commento del 1921 di Isidoro Del Lun-
go.12 Già da tempo, tuttavia, molti di questi commenti possono essere letti
(sia pure, spesso, in edizioni puramente di servizio), ma soprattutto inter-
rogati, grazie a due risorse fondamentali: il database on line del Dartmouth
Dante Project nato nel 1982 per iniziativa di Robert Hollander, e il più recente
cd rom I commenti danteschi dei secoli XIV, XV e XVI, a cura di Paolo Procaccioli
(«Archivio italiano» Lexis, Roma 1999).
Il cd rom di Procaccioli raccoglie i trenta principali commenti antichi,
fino a quelli di Castelvetro e Tasso (nei casi di Landino e Vellutello si è ap-
prontata una nuova edizione del testo cinquecentesco). Il sistema di interro-
gazione DBT (lo stesso di LIZ) è stato integrato con nuove funzioni che per-
mettono di cercare tutte le glosse a un medesimo verso, allo stesso gruppo
di versi o canto del poema. La presenza dell’intero corpus delle opere latine
e volgari di Dante nel database rende inoltre il cd rom di Procaccioli una
risorsa imprescindibile nell’ambito degli studi danteschi, a patto che la si ac-
cetti per quel che è: un utile repertorio di consultazione e non una edizione
critica elettronica dei commenti antichi, la cui realizzazione, del resto, come
per ogni edizione critica, richiederebbe ben altri sforzi e riflessioni metodo-
logiche più approfondite.13
Ma è soprattutto il database on line del Dartmouth Dante Project (DDP)
ad avere attirato l’attenzione degli studiosi di Dante, dal 1982 (anno della sua
inaugurazione) sino ad oggi, anche grazie alla recente integrazione del data-
base in un progetto molto più ampio, il Princeton Dante Project (PDP), nato nel
1997 come grande ipertesto multimediale organizzato intorno alla Commedia
(http://www.princeton.edu/dante). Il contenuto dell’archivio era (ed è an-
che al presente) consultabile via telnet, sebbene risulti oggi molto più agevole
e intuitiva, rispetto agli esordi del progetto, l’interrogazione via web, sia diret-
tamente dalla pagina http://dcisweb.dartmouth.edu:50080/?&&&7&s sia,
indirettamente, dall’apparato dell’edizione ipertestuale del PDP. Il numero

12.  Per i dettagli, cfr. S. Bellomo, L’”Edizione nazionale dei commenti danteschi”, in «Rivista
di studi danteschi», I, 1, 2001, pp. 9-29 (una sintesi della relazione e il piano editoriale in det-
taglio si leggono anche su http://www.centropiorajna.it/promozione/commenti.htm).
13. Sui problemi specifici dell’edizione critica e in facsimile digitale di testi commen-
tati in ambito italianistico si vedano le riflessioni iniziali di G. Baldassarri, Sussidi informa-
tici per l’edizione dei commenti, in AA.VV., Intorno al testo. Tipologie di corredo esegetico e soluzioni
editoriali, Atti del Convengno di Urbino 1-3 ottobre 2001, Salerno editrice, Roma 2003, pp.
435-447.

104 allegoria
Note e Contronote
Risorse digitali dantesche: testi, commenti, metrica, filologia

dei commenti raccolti e indicizzati nel database è attualmente pari a sessan-


ta, e comprende sia testi antichi che moderni, ma con prevalenza di questi
ultimi (sino a Singleton, Pasquini-Quaglio e al commento dello stesso Hol-
lander), cosicché la sovrapposizione con il lavoro di Procaccioli è solamente
parziale e le due risorse mantengono ciascuna una propria specificità di
utilizzo. Anche nel caso del DDP sarà possibile ricercare glosse e commenti
riferiti a singoli passi del testo, oppure effettuare ricerche all’interno dei
commenti stessi, e sebbene il motore di ricerca dell’archivio sia assai meno
versatile di DBT, la possibilità di consultare liberamente, via web, dell’archi-
vio indica chiaramente quale sarà il futuro delle risorse elettroniche anche
in ambito scientifico: non più quella dei supporti ottici (cd rom o dvd rom),
di difficile reperibilità e dai costi di produzione e distribuzione elevati, ma
quella della consultazione via Internet, anche ad accesso limitato (per esem-
pio tramite sottoscrizioni corrisposte dalle università e dai centri dei ricerca,
anziché dall’utente finale), con il vantaggio di un aggiornamento costante
sia dei contenuti che del software.14

4. METRICA

S
e la produzione di un rimario è operazione abbastanza agevole da
effettuarsi con DBT, così come è semplice ottenere, data una parola,
le eventuali rime identiche,15 altri esperimenti di analisi metrica con
lo stesso software danno esiti a dir poco frustranti. Si dia il caso delle rime
tronche: se il valore *^ (o anche *A^, per le sole parole ossitone in -à) inseri-
to come chiave di ricerca con la restrizione “fine verso” permette di trovare
tutte le forme terminanti con vocale accentata (o con la sola vocale -à), il
risultato consisterà tuttavia in una lista di tutte le occorrenze che l’utente
dovrà scremare manualmente e verificare caso per caso, a motivo di una evi-
dente carenza del programma, che non filtra all’origine i risultati in base alla

14. Sul DDP si veda R. Hollander, Il Dartmouth Dante Project. I commenti danteschi


consultabili via Internet, in Macchine per leggere cit., pp. 83-90. Una recensione equilibra-
ta di entrambi i database dei commenti danteschi è quella di P. Stoppelli, I commenti
danteschi e le nuove tecnologie, in AA.VV., «Per correr miglior acque…». Bilanci e prospettive
degli studi danteschi alle soglie del nuovo millennio, Salerno Editrice, Roma 2001, pp. 701-
709. Tra i commenti moderni disponibili in formato elettronico e non contenuti nelle
banche date sopra descritte segnalo (nel mare magnum dei sottoprodotti da edicola)
solo quello della Chiavacci Leonardi (Mondadori, Milano 1997) incluso nel primo cd
rom de La grande letteratura italiana Einaudi edita da Mondadori Informatica, s.d. (in
formato PDF). L’opera, che si avvale della consulenza scientifica di Alberto Asor Rosa,
non è particolarmente innovativa dal punto di vista tecnologico ed è assai poco omoge-
nea nei suoi contenuti, ma riveste un qualche interesse nella misura in cui ripropone
in formato elettronico alcuni saggi della Letteratura Italiana Einaudi insieme ad un
ampio numero di testi più o meno canonici (a volte commentati), anche del secondo
Novecento, epoca che per ragioni di copyright spesso non può essere coperta dalle
biblioteche elettroniche.
15. Ad es. la rima identica “Cristo”, ottenibile ricercando la co-occorrenza della stessa
parola entro un intervallo massimo di trenta parole e selezionando l’opzione “Restrizione
parola in fine verso”.

numero 48  anno xVI, nuova serie - 2004 105


Note e Contronote
Riccardo Castellana

restrizione richiesta. E se dall’ambiente “Ricerca parola” passiamo alla più


accurata (in teoria) ricerca sequenziale tramite compilazione di “file regola”,
ci accorgiamo di un’altra limitazione di DBT, che non accetta le vocali accen-
tate in input: la ricerca sequenziale permetterà dunque solo di trovare (sia
pure con qualche limitazione) le rime tronche in consonante presenti ad
esempio nella Commedia, impostando l’algoritmo di ricerca come una fami-
glia con operatore booleano OR (‘o’, ‘oppure anche’, con valore copulativo
e non disgiuntivo, con lo stesso significativo del lat. vel), che preveda quattro
tipologie possibili:

1) parola terminante in consonante a fine verso


2) parola terminante in consonante, seguita da un qualsiasi segno di
interpunzione (. , ; - ? ! ecc.) a fine verso
3) parola terminante in consonante, seguita da due qualsiasi segni di
interpunzione (. , ; - ? ! ecc.) a fine verso
4) parola terminante in consonante, seguita da tre qualsiasi segni di in-
terpunzione (. , ; - ? ! ecc.) a fine verso

La lista dei risultati è la seguente:

DBT - (Ricerca Sequenziale) - ALIGHIERI, D. Commedia


- - rima tronca in consonante
CANTAN - ; - /
1) *cobrire*./ Ieu sui Arnaut, que plor e vau *cantan*;/ consiros vei la
passada folor,/ e vei jausen * Purgatorio 26.142
DEMAN - , - /
1) a dire:/ «Tan m’abellis vostre cortes *deman*,/ qu’ieu no me puesc
ni voill a vos * Purgatorio 26.140
DENAN - . - /
1) *folor*,/ e vei jausen lo joi qu’esper, *denan*./ Ara vos prec, per
aquella valor/ que vos * Purgatorio 26.144
DOLOR - ! ». - /
1) *de* l’escalina,/ sovenha vos a temps de ma *dolor*!»./ Poi s’ascose
nel foco che li * Purgatorio 26.147
FETÒN - , - /
1) emisperi; onde la strada/ che mal non seppe carreggiar *Fetòn*,/
vedrai come a costui convien che vada/ da l’ * Purgatorio 4.72
FOLOR - , - /
1) *que* plor e vau cantan;/ consiros vei la passada *folor*,/ e vei
jausen lo joi qu’esper, denan * Purgatorio 26.143
MALACÒTH - ! - ». - /
1) *sanctus* Deus sabaòth,/ superillustrans claritate tua/ felices ignes
horum *malacòth*!»./ Così, volgendosi a la nota sua * Paradiso 7.3

106 allegoria
Note e Contronote
Risorse digitali dantesche: testi, commenti, metrica, filologia

ORIZZÒN - /
1) la terra stare/ sì, ch’amendue hanno un solo *orizzòn*/ e diversi
emisperi; onde la strada/ che mal non * Purgatorio 4.70
SABAÒTH - , - /
1) «Osanna, sanctus Deus *sabaòth*,/ superillustrans claritate tua/
felices ignes horum malacòth! * Paradiso 7.1
SENIS - , - /
1) divina basterna/ si levar cento, ad vocem tanti *senis*,/ ministri e
messagger di vita etterna./ Tutti * Purgatorio 30.17
SIÒN - /
1) se ‘l vuoi poter pensare,/ dentro raccolto, imagina *Siòn*/ con
questo monte in su la terra stare/ sì, * Purgatorio 4.68
VALOR - /
1) *esper*, denan./ Ara vos prec, per aquella *valor*/ que vos guida al
som de l’escalina,/ sovenha * Purgatorio 26.145
Totale casi diversi: 12
Totale occorrenze: 12

Lista leggermente sovrabbondante, perché include anche la rima piana


senis (e non anche venis e plenis, non individuate da DBT perché seguite da
apice singolo, carattere non ricercabile mediante ricerca sequenziale: «Tut-
ti dicean ‘Benedictus qui venis!’, / […] / ‘Manibus, oh date illa plenis!’, Purg
XXX, 19 e 21).
Informazioni più precise e circostanziate può fornire, sempre in questo
ambito, un dbt metrico, cioè un database testuale codificato e strutturato in
modo da fornire informazioni sul ritmo e sulla disposizione degli accenti
dei singoli versi nonché sulla loro organizzazione strofica. L’unico di libera
consultazione esistente per la letteratura italiana è l’Archivio Metrico Italiano
(AMI, http://www.maldura.unipd.it/ami/php/index.php), che raccoglie
attualmente 24 testi (da Giacomo da Lentini alle Rime di Tasso), tra i quali la
Commedia e le Rime di Dante.16 Per codificare il ritmo, a ciascun verso (p. es.
endecasillabo) il codificatore ha associato una stringa di 10, 11 o 12 elementi
(a seconda del tipo di endecasillabo: tronco, piano o sdrucciolo), il cui va-
lore è unicamente SI o NO (cioè sillaba accentata/sillaba atona). L’utente
ha a questo punto la possibilità di effettuare ricerche con gli operatori lo-
gici (AND, OR, NOT) per ricercare tutti i versi inclusi in un dato schema
o che presentino determinate irregolarità (ipermetria), oppure aventi il
medesimo sviluppo ritmico, ed anche di effettuare ricerche miste di variabili
testuali e metriche (p. es. tutti i versi che iniziano con una stessa parola e ter-
minano con una rima prefissata).

16. Una presentazione dell’AMI è nell’articolo L’Archivio metrico italiano e il problema del


ritmo nella poesia del Due e del Trecento, Atti del convegno “Soluzioni informatiche e telemati-
che per la filologia” (Pavia, 30-31 marzo 2000), http://lettere.unipv.it/dipslamm/pubtel/
Atti2000/sommarioAtti.htm.

numero 48  anno xVI, nuova serie - 2004 107


Note e Contronote
Riccardo Castellana

A titolo esemplificativo, un uso dell’AMI potrebbe riguardare la verifica


della consistenza dell’endecasillabo non canonico nella Commedia. La ricer-
ca, da noi effettuata limitatamente alla prima cantica, di tutti i versi in cui sia
la 4a che la 6a sillaba siano atone ha fornito la seguente risposta, che riporto
in forma tabellare semplificata.

SIGLA METRO ‑TIPO TESTO RITMO


3 terzina 11 de li angeli che non furon ribelli 2 7 10
4 terzina 11 non basta, perché non ebber battesmo, 2 5 7 10
4 terzina 11 Da ch’ebber ragionato insieme alquanto, 2 8 10
5 terzina 11 Intesi ch’a così fatto tormento 2 7 10
6 terzina 11 con tre gole caninamente latra 3 8 10
7 terzina 11 quando vegnono a’ due punti del cerchio 1 3 7 10
10 terzina 11 Allor, come di mia colpa compunto, 2 3 7 10
10 terzina 11 mi disse: “Perché se’ tu sì smarrito?”. 2 5 7 10
12 terzina 11 le lagrime, che col bollor diserra, 2 8 10
14 terzina 11 La sua testa è di fin oro formata, 3 7 10
15 terzina 11 convien che ne la mia lingua si scerna. 2 7 10
18 terzina 11 ma sforzami la tua chiara favella, 2 7 10
22 terzina 11 Ma l’altro fu bene sparvier grifagno 2 5 8 10
25 terzina 11 per lo furto che frodolente fece 3 8 10
26 terzina 11 e dentro da la lor fiamma si geme 2 7 10
27 terzina 11 “S’i’ credesse che mia risposta fosse 3 8 10
28 terzina 11 fuor vivi, e però son fessi così. 2 5 7 10
28 terzina 11 Curio, ch’a dir fu così ardito! 1 5 8 10
30 terzina 11 al fuoco, non l’avei tu così presto; 2 7 10
31 terzina 11 Allor temett’io più che mai la morte, 2 5 8 10
33 terzina 11 de l’ombra che di qua dietro mi verna. 2 7 10
34 terzina 11 e questi, che ne fé scala col pelo, 2 7 10

Dalla tabella dei risultati dell’interrogazione con AMI è possibile trarre


alcune osservazioni didatticamente assai utili, che permettono, ad esempio,

17.  P. M. Bertinetto, Ritmo e modelli ritmici. Analisi computazionale delle funzioni periodi-
che della versificazione dantesca, Rosenberg & Sellier, Torino 1973. Cfr. anche P. G. Beltrami,
La metrica italiana, il Mulino, Bologna 19942, p. 44.

108 allegoria
Note e Contronote
Risorse digitali dantesche: testi, commenti, metrica, filologia

di sottoporre a verifica le proposte tipologiche riguardanti la disposizione


degli accenti e gli schemi accentuativi formulate (anche in quel caso su base
computazionale) da Bertinetto:17

1) articoli, congiunzioni e preposizioni (semplici e articolate) sono di


norma atone: le lagrime, che col bollor diserra;
2) i pronomi personali sono atoni (almeno nella forma debole, cioè
quando sono contigui al verbo) mi disse: “Perché se’ tu sì smarrito?”;
3) tra gli avv. monosillabici, non è considerato atono: de li angeli che non
furon ribelli;
4) gli agg. poss. monosillabici sono considerati atoni, almeno nella
forma debole (cioè quella più usuale in cui precedono il sost.) Allor,
come di mia colpa compunto, (dove è da notare anche la presenza di un
accento subito dopo, in colpa, e due sillabe accentate di seguito sono
da evitare). Altro es. analogo: e dentro da la lor fiamma si geme;
5) alcune forme monosillabiche del v. essere sono considerate atone,
persino quando l’accento è segnalato graficamente e quando pre-
cedono immediatamente una parola accentata nella prima sillaba: e
questi, che ne fé scala col pelo, (che si legge in effetti: che ne fescàla col
pelo);
6) gli agg. monosillabici sono spesso atoni: La sua testa è di fin oro for-
mata.

Nella tabella sono presenti, tuttavia, anche alcuni errori di scansione,


inevitabili quando il peso delle operazioni di marcatura testuale non sia affi-
dato, almeno nelle sue parti più ripetitive, al calcolatore, ma gravi intermen-
te sul codificatore, specie nel caso di corpora di grandi dimensioni. Si prenda
per es. Inf IV, 97:
Da ch’ebber ragionato insieme alquanto,

cui AMI attribuisce un ritmo irregolare di 2a 8a 10a, e che è invece un regola-


rissimo endecasillabo con ritmo 2a 6a 8a 10a. Oppure Inf XXXI, 109:
Allor temett’io più che mai la morte,

dove gli accenti non cadono sulle sillabe 2a 5a 8a 10a, ma sulla 2a 4a (temètti)
8a 10a, e che è dunque un endecasillabo a maiore.
Ma, errori di fatto a parte, l’uso di un dbt metrico come AMI rivela po-
tenzialità di ricerca estesissime ed incoraggia anche ragionamenti di natura
opposta a quelli che hanno sovrinteso alla sua realizzazione. Sarebbe lecito
chiedersi, ad esempio, se la creazione di un algoritmo possa almeno ridur-
re il numero di errori dovuti ai limiti fisiologici dell’attenzione umana. Se
cioè predisponessimo un archivio di regole a partire proprio dai casi sopra
esposti, sarebbe possibile allestire un dbt metrico in modo semi-automatico?
Basandosi sulle regole della versificazione e sulle eccezioni note a tali regole
si dovrebbe infatti ottenere la stessa lista di risultati per deduzione, anziché
per via empirica, facendo aggio su uno dei principi basilari dell’informatica,
quello di ottenere il massimo risultato col minimo dispendio di fatica e di
tempo (codificare un’opera o un corpus di opere verso per verso comporta

numero 48  anno xVI, nuova serie - 2004 109


Note e Contronote
Riccardo Castellana

un enorme dispendio di tempo e di attenzione, e dunque è lecito chiedersi


se il computer possa agevolare anche la fase di allestimento, anziché limitarsi
ad essere solo uno strumento per il data retrieval). È ciò che ha fatto David Ro-
bey nell’articolo Scanning Dante’s the Divine Comedy. A Computer-based approach
(1993).18 Mentre vent’anni prima Bertinetto aveva codificato manualmente
solo alcuni versi della Commedia, allo scopo di ricavarne gli schemi metrici più
ricorrenti, Robey ha effettuato una scansione metrica completa di tutti i 14233
endecasillabi del poema, ricorrendo sia a metodi algoritmici (cioè a procedi-
menti di calcolo definibili tramite un numero finito di regole e di operazioni),
sia alla codifica manuale. Nel nostro caso l’algoritmo consiste in una serie di
istruzioni per arrivare a stabilire, con sufficiente precisione, in quale posizione
della parola si trovi l’accento. A titolo meramente esemplificativo:
– la prima regola dell’algoritmo di Robey è che, nella maggior parte
dei casi i monosillabi sono atoni
– la seconda regola (pratica) è che in italiano la maggior parte delle
parole è piana (accento sulla penultima sillaba)
– terza regola è che, di norma, l’incontro tra due vocali in fine e inizio
di parola dà luogo a sinalefe (quindi a una sola sillaba atona)
– ecc.

SPITBOL, il software applicato da Robey alla Commedia, istruito con que-


ste regole sembra dare buoni risultati in un alto numero di casi. Qual è però
il limite di questo sistema? Lo stesso Robey riconosce che il suo programma
non è in grado di distinguere correttamente gli accenti metrici quando que-
sti non coincidono con quelli di parola:
nel foco, perché speran di venire (Inf I, 119)

Il programma di Robey riconosce questi accenti:


nel fo*co, perche*/ spe*ran di veni*re
(*=accento di parola; /=accento grafico)

e individua conseguentemente un ritmo di 2a 5a 6a 10a; in realtà il ritmo è


2a 6a 10a, dal momento che poiché, nel contesto della frase, perde ogni im-
portanza semantica e dunque va letto senza enfasi, facendo sentire invece
l’accento su spéran. Insomma: ciò che il computer non sa riconoscere è il
rapporto che spesso si instaura tra la lettura metrica e il significato del verso
(la sua sintassi, il suo senso).

18.  D. Robey, Scanning Dante’s the «Divine Comedy». A Computer-based Approach, in «Lite-
rary and Linguistic Computing», 8, 2, 1993, pp. 81-84. Dello stesso si veda ora anche Sound
and Structure in the «Divine Comedy», Oxford University Press, Oxford 2000 (analisi computa-
zionale di vari aspetti metrici e più in generale inerenti il significante linguistico del poema).
19.  Il TLIO (Tesoro della lingua italiana delle origini), diretto da Pietro Beltrami, in
corso di allestimento, è consultabile on line limitatamente ad alcune voci all’indirizzo
www.ovipc44.csovi.fi.cnr.it/TLIO. Tra le banche dati testuali della poesia delle origini,
è annunciata come di prossima pubblicazione la versione su cd rom della Concordanza

110 allegoria
Note e Contronote
Risorse digitali dantesche: testi, commenti, metrica, filologia

5. filologia
5.0 Se anche la filologia dantesca può avvalersi di lessici dell’italiano antico
e di basi di dati testuali sulla poesia delle origini,19 e se già da tempo alcuni
strumenti alleviano molti degli aspetti più ripetitivi e meccanici del lavoro
del filologo,20 il computer può contribuire a risolvere anche problemi di
natura concettuale, tutt’altro che secondari, e che in qualche caso toccano
anzi i fondamenti stessi dell’ecdotica. In ordine di problematicità, ricorderei
almeno i seguenti:
1) la riproduzione fotografica digitale di codici manoscritti e stampe
(corredata da eventuale trascrizione diplomatica e/o interpretativa)
2) la gestione di apparati critici complessi grazie a edizioni elettroniche
alternative alle edizioni a stampa
3) l’automatizzazione della collatio
4) il calcolo delle varianti e l’automatizzazione dello stemma

5.1  Il primo punto non offre in realtà, al momento, granché su cui ri-
flettere e si riduce in sostanza, per quanto ci riguarda, alla riproduzione
fotografica digitale di un piccolo numero di codici manoscritti della
Commedia: solamente 22 degli 827 testimoni recensiti dalla stessa Società
dantesca italiana, che ne consente tuttavia la libera visione all’indirizzo
http://www.danteonline.it, fornendone in molti casi anche una trascrizione
semidiplomatica.21 Ma, a parte la relativa scarsità del materiale, siamo ancora
ben lontani dalla raffinata integrazione di testo e facsimile digitale raggiun-
ta, per fare un esempio facilmente fruibile dal lettore, dall’edizione iperte-
stuale del manoscritto galileiano 72 allestita dal Museo di storia della scienza
di Firenze e dal Max Planck Institut (http://www.mpiwg-berlin.mpg.de/Ga-
lileo_Prototype/index.htm), o dalle raffinate sperimentazioni sulla varianti-
stica di autori contemporanei compiute da Domenico Fiormonte per il pro-
getto Digital Variants (http://www.digitalvariants.org). Ciò che manca nelle
pur ottime riproduzioni dantesche sopra citate è una integrazione dinamica
tra l’immagine fotografica del testo e l’insieme dei segni che lo interpreta (la
sua trascrizione), integrazione che potrà essere raggiunta solo elaborando
una più attenta retorica ipertestuale, mai come in questo caso utile alla rap-
presentazione dei molteplici livelli di lettura del testo manoscritto.

della lingua poetica delle origini (CLPIO) di Avalle (cfr. in proposito la relazione tenuta
da Lino Leonardi al Convegno “Soluzioni informatiche e telematiche per la filologia”,
Pavia, 30-31 marzo 2000, disponibile all’indirizzo http://dobc.unipv.it/dipslamm/pu-
btel/Atti2000/Leonardi.htm).
20.  Penso al Classical Text Editor o ad altri editor analoghi che integrano le funzioni
generiche di un word processor e di un programma di desktop publishing con quelle specifi-
che utili all’allestimento di un’edizione critica: gestione di un numero variabile di appara-
ti, tavole dei testimoni, note intertestuali e di commento, ecc.
21.  Le ragioni culturali del progetto sono esposte da F. Mazzoni, Per un censimento
dei codici della Commedia, in Testi, manoscritti, ipertesti. Compatibilità informatica e letteratura
medievale, Atti del Convegno Internazionale, Firenze 31 maggio-1 giugno 1996, a cura di L.
Leonardi, Sismel, Firenze 1998, pp. 145-171.

numero 48  anno xVI, nuova serie - 2004 111


Note e Contronote
Riccardo Castellana

Quanto agli incunaboli danteschi, tra le poche pubblicazioni on line


degne di rilievo si dovranno citare il sito Renaissance Dante in Print (http://
www.italnet.nd.edu/Dante/index.html) con dettagliate riproduzioni a colori di
pagine scelte di prime edizioni a stampa, ed almeno anche le edizioni quattro-
centesche della Commedia con commento di Cristoforo Landino dell’archivio
digitale Gallica della Bibliothèque Nationale de France, meno fedeli e detta-
gliate, ma integralmente scaricabili in formato PDF o TIFF (http://gallica.bnf.
fr/).

5.2  Quanto al secondo punto dell’elenco (gestione e visualizzazione dell’ap-


parato critico), i lavori da citare, entrambi ancora inediti, sono due, e cioè
il progetto di «edizione elettronica in progress» della Commedia annunciato
nel 1996 da Alfredo Iannone e Vittorio Russo,22 il cui obiettivo è la rappre-
sentazione ipertestuale dell’intera tradizione manoscritta, e quello, meno
ambizioso ma, forse, più vicino a vedere la luce, di Peter Robinson e Prue
Shaw.23 La struttura delle due edizioni presenta numerose analogie: il corpo
centrale si identifica in entrambi casi con l’archivio digitale comprendente
sia la trascrizione (diplomatica o interpretativa) dei codici, sia l’immagine
fotodigitale dei testimoni; il cervello del sistema è invece costituito dal sof-
tware di collazione (COLLATIO nel primo caso, Collate 2 nel secondo), da
un sistema di gestione ipertestuale delle varianti, oltre ad altri applicativi di
analisi linguistica computazionale utili a costruire concordanze, rimari, liste
di frequenza ecc.
In attesa di conoscere meglio gli sviluppi del progetto Comedia dopo la
scomparsa di Russo, può essere utile rivolgere la nostra attenzione all’edi-
zione elettronica della Commedia allestita da Robinson, autorità indiscussa
nel campo delle edizioni elettroniche e curatore in particolare di un paio di
saggi di edizione elettronica dei Canterbury Tales, crux storica della filologia
anglosassone. L’edizione di Robinson e Shaw è stata presentata all’Accade-
mia dei Lincei a Roma nel 2003 ed è la prima a basarsi sul nuovo testo critico
di Federico Sanguineti (2001), particolarità che contribuisce ad accrescerne

22.  Per una illustrazione del progetto cfr. V. Russo - A. Iannone, La tradizione mano-
scritta della «Commedia»: progetto per un’edizione elettronica “in progress”, in Testi, manoscritti,
ipertesti cit., pp. 173-190. Al momento della comunicazione al Congresso il numero dei
codici collazionati per l’edizione era pari a 41, ma dalla scomparsa di Vittorio Russo i la-
vori sembrano procedere a rilento per i motivi elencati da Iannone nel Post scriptum 1997
(pp. 182-83), tanto che l’annunciato sito www.comedia.it, che avrebbe dovuto aggiornare
sullo stato del progetto e mettere a disposizione una versione dimostrativa del programma
risulta, mentre scrivo, inattivo.
23. Una breve presentazione è in http://www.erpanet.org/events/2003/rome/in-
dex.php?abstract=true&pid=36. Per una ricognizione più ampia dei problemi sollevati
dall’edizione scientifica elettronica (con alcuni esempi anche dall’edizione della Comme-
dia) si veda dello stesso l’ampio saggio Where we are with electronic scholarly editions, and where
we want to be, in «Jahrbuch für Computerphilologie», 5, 2003 all’indirizzo http://compu-
terphilologie.uni-muenchen.de/jg03/robinson.html (il testo è però del marzo 2004). Il
nucleo centrale del discorso di Robinson può essere così riassunto: mentre sino ad oggi si
sono prodotte edizioni elettroniche “chiuse” troppo simili alle edizioni a stampa, l’obietti-
vo futuro deve essere quello di creare edizioni elettroniche “aperte”, i cui dati siano immo-
dificabili ma il cui ordine sia modificabile a seconda delle esigenze del lettore (che in tal
modo può realmente verificare tutte le scelte del filologo).

112 allegoria
Note e Contronote
Risorse digitali dantesche: testi, commenti, metrica, filologia

l’interesse per gli studiosi di Dante. A partire dal testo di Sanguineti (o,
in alternativa, data la natura ipertestuale dello strumento, anche dal testo
Petrocchi) è possibile confrontare le lezioni di sei manoscritti (tra i quali
l’Urbinate 366, della metà del Trecento, su cui, come è noto, Sanguineti
fonda in gran parte la propria ipotesi di ricostruzione testuale) oltre che del-
l’Aldina annotata da Luca Martini, vale a dire dei sette testimoni necessari e
sufficienti, secondo l’editore, per produrre una edizione critica del poema.
L’edizione elettronica del testo e dell’apparato delle varianti è, in questo
caso, non solo totalmente sostituibile all’edizione a stampa, ma di gran
lunga preferibile a quella, perché non si limita a riprodurne il contenuto,
ma consente una lettura più agevole e intuitiva dell’apparato, richiamando
istantaneamente a video solo le informazioni di volta in volta pertinenti, e,
soprattutto, fornendo un saggio convincente di come potrebbe essere gesti-
to un apparato ancora più folto quale, poniamo, quello della stessa edizione
Petrocchi o di una (si spera non troppo lontana) edizione della Commedia
che metta finalmente a disposizione del lettore le varianti di tutti i testimoni
di cui consta la sua tradizione.24

5.3  Il problema sopra accennato della collazione di tutti i testimoni della


Commedia merita di essere trattato a sé, non solo per la sua complessità
metodologica di fondo, ben chiara allo stesso Petrocchi, che considerava
la propria edizione secondo l’“antica vulgata” solamente come una ipo-
tesi di partenza, da verificare in seguito sulla base di una conoscenza più
estesa e puntuale della tradizione,25 ma anche perché l’uso del calcolatore
in funzione del raggiungimento di tale fine è stato spesso fonte di frain-
tendimenti e di generalizzazioni indebite, sia dai suoi fautori sia dai suoi
detrattori.
L’obiettivo auspicato da quasi tutti gli autori di edizioni critiche elettro-
niche è quello di integrare la gestione full text delle varianti, la riproduzione
digitale dei manoscritti e la meccanizzazione della collatio. In tal senso, un
modello efficace (e soprattutto verificabile in prima persona dall’utente) è
fornito proprio dall’edizione del General Prologue dei Canterbury Tales realiz-
zata da Robinson. L’edizione si basa sulla trascrizione integrale degli 88 te-
stimoni dei Tales secondo un sistema di trascrizione univoco capace di ripro-
durre tutte le particolarità grafematiche del testo. Alla trascrizione è seguita
poi, in fase di allestimento, la collazione, anch’essa ovviamente integrale,
dei testimoni mediante Collate 2 per MacIntosh ed infine la pubblicazione in
formato elettronico di tutti i materiali e dei risultati dell’analisi nella forma
ora visibile all’utente finale.
Software di collazione diversi da Collate sono disponibili anche gratuita-
mente sulla rete e, benché si tratti di strumenti dalle funzionalità piuttosto

24.  L’edizione elettronica di Robinson e Shaw è dichiarata come di prossima pub-


blicazione dallo stesso Robinson per la Sismel, la casa editrice che pubblicando il testo
di Sanguineti nel 2001 ne annunciava una Appendice bibliografica di complemento con CD
ROM (non è dato capire tuttavia se quest’ultimo debba essere identificato con il lavoro
dello studioso inglese).
25.  Cfr. G. Petrocchi, Itinerari danteschi, Franco Angeli, Milano 1994, pp. 104-133.
26.  Il programma e una sua presentazione possono essere scaricati dal sito http://

numero 48  anno xVI, nuova serie - 2004 113


Note e Contronote
Riccardo Castellana

ridotte, il loro uso può risultare didatticamente interessante e permettere,


quantomeno, di intuire le potenzialità degli applicativi più complessi. Di
seguito, fornisco il risultato di una prova di collazione automatica effettuata
con il programma freeware per Windows DV-COLL dei primi dodici versi del-
la Commedia basata su quattro manoscritti della Commedia e sul testo stabilito
da Petrocchi. Il software è di libera fruizione ed è stato progettato nell’am-
bito del John Donne Variorium Collation Project della University of Southern
Mississippi.26
Collation run on 04/06/2004 at 19.54.12: Word-level

COM. PET. 001 Nel mezzo del cammin di nostra vita


COM. B56. 001 mezo camin
COM. MA7. 001 caramin
COM. PIA. 001 El mezo
COM. tri. 001 du

COM. PET. 002 mi ritrovai per una selva oscura,


COM. B56. 002 Mi Selva oscura
COM. MA7. 002 scura
COM. PIA. 002 scura
COM. tri. 002 obscura

COM. PET. 003 che la diritta via era smarrita.


COM. B56. 003 Che lla Smarita
COM. MA7. 003 dirritta smarrita
COM. PIA. 003 dricta vi[a] smarita
COM. tri. 003 smarrita

COM. PET. 004 Ahi quanto a dir qual era e cosa dura
COM. B56. 004 E dire [era]
COM. MA7. 004 Et dire cossa
COM. PIA. 004 E {[hay]}
COM. tri. 004 Et

COM. PET. 005 esta selva selvaggia e aspra e forte


COM. B56. 005 [E]Sta Selva salvagia et Aspra et
COM. MA7. 005 questa [.]
COM. PIA. 005 selvagia [et]
COM. tri. 005 questa et et

www.donnevariorum.com/. Si tratta sostanzialmente di un software in grado di comparare


tra loro due o più files isomorfi, parola per parola, o più esattamente stringhe di caratteri
(compresi gli spazi vuoti) che occupano grosso modo la stessa posizione nei diversi files.
Nella forma ottimale, i files riproducono i diversi testimoni di uno stesso componimento
in versi (poema, ecc.), ad ogni riga corrispondendo un verso. Il programma è in grado di
riconoscere (e incolonnare correttamente) le varianti tra stringhe di caratteri che condivi-
dono più della metà delle lettere in sequenza.
27. Nei files di input le parole devono essere sempre separate tra loro (pertanto ho

114 allegoria
Note e Contronote
Risorse digitali dantesche: testi, commenti, metrica, filologia

COM. PET. 006 che nel pensier rinova la paura!


COM. B56. 006 Che paura
COM. MA7. 006 penssiere paura
COM. PIA. 006 paura
COM. tri. 006 paura

COM. PET. 007 Tant’ è amara che poco e piu morte;


COM. B56. 007 Tant e morte
COM. MA7. 007 Tanto e morte
COM. PIA. 007 Tant[o] e poc[o] morte
COM. tri. 007 Tant e morte

COM. PET. 008 ma per trattar del ben ch’ i’ vi trovai


COM. B56. 008 Ma ch i
COM. MA7. 008 tractare ch io
COM. PIA. 008 tractar che [vi] [io]
COM. tri. 008 tractar ch io

COM. PET. 009 diro dell’ altre cose ch i’ v’ ho scorte.


COM. B56. 009 dirro de l {altre} i v o scorte
COM. MA7. 009 di ll {altre} io v o scorte
COM. PIA. 009 dell chi [vi] o scorte <scorte.>
COM. tri. 009 dell io vo scorte <scorte.>

COM. PET. 010 Io non so ben ridir com’ io v’ intrai,


COM. B56. 010 [ri]dire com[e] [io] v entrai
COM. MA7. 010 [ri]dire com v entrai
COM. PIA. 010 com v entrai
COM. tri. 010 com v intrai

COM. PET. 011 tant’ era pien di sonno a quel punto


COM. B56. 011 Tant
COM. MA7. 011 tanto
COM. PIA. 011 tant del
COM. tri. 011 tant ero del

COM. PET. 012 che la verace via abbandonai.


COM. B56. 012 Che lla abandonai
COM. MA7. 012 abandonai
COM. PIA. 012 abandonai
COM. tri. 012 abbandonai

Per effettuare la prova di collazione ho creato cinque files distinti, com-


pilandoli secondo le regole di DV-COLL e contenenti i primi dodici versi del
testo Petrocchi e di quattro manoscritti (Bodmer 56, Magl VII Piac 1090 e
Triv 1080) dell’archivio digitale della Società dantesca, normalizzando solo
la grafia e sciogliendo le abbreviazioni (programmi più sofisticati, come
Collate, possono invece, come si è detto, conservare ogni singola particola-
rità grafematica del testo). La preparazione dei files è abbastanza semplice
e non ha nulla della macchinosità che di solito viene indicata come il mag-

numero 48  anno xVI, nuova serie - 2004 115


Note e Contronote
Riccardo Castellana

giore ostacolo all’automatizzazione della collatio. Nel file, ciascun verso è


preceduto da una stringa di 11 caratteri che identificano l’opera, la fonte e
il numero. Trattandosi di un software progettato per testi in lingua inglese
moderna, non è tuttavia possibile usare il set dei caratteri ASCII esteso per le
lingue neolatine (comprendente vocali accentate, caratteri speciali, ecc.), il
che ne limita l’uso in ambito italiano al solo scopo dimostrativo che qui mi
interessa. Il file di input deve avere un nome di sette caratteri (esatti), seguiti
dall’estensione .asc ed è necessario salvarlo in formato MD-DOS con layout
(*.asc) con Word, e togliere manualmente tutti rientri di riga.27
L’output, come si è visto, non è che una semplice (ma efficace) visua-
lizzazione in colonna dei luoghi varianti:28 programmi come Collate, basati
su un’architettura ipertestuale, permettono anche di collegare le dinamica-
mente varianti al testo di collazione o ad un’immagine digitale del testimo-
ne, oltre che di organizzare sinotticamente i dati anche per un alto numero
di testimoni, come si può osservare dalle illustrazioni contenute nel saggio
di presentazione dei Canterbury Tales (http://www.cta.dmu.ac.uk).

5.4  Procedendo oltre, fino all’ultimo punto dell’elenco, cioè alla costruzio-
ne automatica dello stemma conseguente all’analisi computazionale delle
varianti, entriamo nel campo più problematico del nostro discorso. Diciamo
intanto che il dibattito sull’analisi computazionale delle varianti in funzione
della ricostruzione dei rapporti genealogici tra i testimoni non è un argo-
mento nuovo, ma prende piede tra la fine degli anni Sessanta e i primi anni
Ottanta, con i numerosi e ben noti tentativi di dare una base matematica-
mente più solida alle tesi formulate negli anni Venti del Novecento da W.W.
Greg nell’ambito della filologia shakespeariana e da dom Henri Quentin in
quella veterotestamentaria.

dovuto digitare il testo di Petrocchi sempre con uno spazio dopo l’apostrofo). Di seguito
do un esempio di file di input con i primi 12 versi del ms. Bodmer 56, secondo la trascrizio-
ne fornita dal sito della Società dantesca e con alcune semplificazioni grafiche:
IDENTILIN$$ bodme56| Bodmer 56| vv.1.12| \E: ric\02-06-2004
COM. B56. HE1 om
COM. B56. 001 Nel mezo del camin di nostra vita
COM. B56. 002 Mi ritrovai per una Selva oscura
COM. B56. 003 Che lla diritta via era Smarita
COM. B56. 004 E quanto a dire qual [era] e cosa dura
COM. B56. 005 [E]Sta Selva salvagia et Aspra et forte
COM. B56. 006 Che nel pensier rinova la paura
COM. B56. 007 Tant e amara che poco e piu morte
COM. B56. 008 Ma per trattar del ben ch i vi trovai
COM. B56. 009 dirro de l altre cose ch i v o scorte
COM. B56. 010 Io non so ben [ri]dire com[e] [io] v entrai
COM. B56. 011 Tant era pien di sonno a quel punto
COM. B56. 012 Che lla verace via abandonai
COM. B56. 0$$ Prova di collazione dei primi dodici versi dell’Inferno; grafia normalizza-
ta
28.  DV-COLL ha incolonnato in modo corretto praticamente tutte le varianti. Uno
scivolamento indebito si ha solo per il v. 9 ed è causato: (a) dalla mancata associazione di
“dell’ altre” con “de l altre” e “di ll altre” e (b) dalla mancata associazione di vo con v’ho. Ta-
li difetti sono facilmente eliminabili adottando una trascrizione ancora più interpretativa.

116 allegoria
Note e Contronote
Risorse digitali dantesche: testi, commenti, metrica, filologia

Quentin rifiutava recisamente, com’è noto, la nozione lachmanniana di


“errore”, da lui giudicata troppo soggettiva e opinabile. Secondo Quentin
non ci sono “errori” identificabili preliminarmente come tali e lo scopo fina-
le dell’edizione è, appunto, quello di arrivare (ma solo a posteriori) a stabilire
che cosa è errore e che cosa non lo è. Nella collatio non bisognerà, per con-
seguenza, basarsi solo sui (presunti) errori congiuntivi (quelli cioè che se-
condo Lachmann forniscono invece l’unica garanzia di appartenenza di un
codice ad una data famiglia), bensì su tutte le lezioni, giuste o errate che sia-
no, cioè su tutte le varianti, in senso neutro, di un testo, lasciando il compito
di stabilire i gradi di parentela dei testimoni al calcolo statistico. Lo scopo
di Quentin era sì, come quello di Lachmann, quello di risalire all’archetipo
perduto recensendo tutti i testimoni senza privilegiarne, in prima istanza,
nessuno: ma l’archetipo doveva essere ricostruito non in base ai presunti er-
rori caratteristici di una data famiglia, bensì grazie ad un complesso calcolo
statistico della distribuzione di tutte le varianti testuali tra i testimoni. Un
lavoro che, come si può ben comprendere, assume facilmente proporzioni
titaniche quando si abbia a che fare con tradizioni testuali particolarmente
folte e intricate.
Diversamente da Lachmann (e ovviamente anche da Bédier29), Quentin
auspicava dunque il ricorso a modelli matematici e scientifici che tuttavia,
negli anni Venti, non potevano trovare soluzioni concrete anche a causa del-
la complessità materiale dei calcoli e dell’alto numero delle variabili interes-
sate nel procedimento. Non a caso le ricostruzioni testuali condotte, anche
in ambito romanzo, con metodo quentiniano venivano di norma applicate a
singole porzioni del testo, e non alla sua totalità, al fine di ridurre il numero
delle variabili e semplificarne il calcolo. Per questa ragione un recupero
delle posizioni di Quentin avverrà solo molti anni più tardi, soprattutto ad
opera di dom Jacques Froger, il cui libro fondamentale, La critique des textes
et son automatisation, è esplicito sin dal titolo.30 Questa linea metodologica
avrà i suoi sviluppi più estremi negli anni Novanta, e cioè nella stagione più
recente della filologia informatica, che però, anziché rifarsi a Quentin e a
Froger, preferisce, come vedremo, vantare pedigree assai più “scientifici”.
Le critiche rivolte a suo tempo a Quentin sono note, ma è utile ricor-

29.  Quanto a Bédier, invece, è ovvio che il ricorso al “bon manuscrit” rappresentava
per Quentin una concessione ancora più grave al soggettivismo e gli appariva come una
sorta di soluzione di ripiego. Il metodo di Bédier, infatti, di fronte al punto debole del la-
chmannismo dava una soluzione che a Quentin poteva apparire sin troppo rinunciataria.
Bédier, osservò che, sul piano empirico, lo stemma codicum di troppi testi si presenta il più
delle volte sostanzialmente bipartito, il che riduce drasticamente la possibilità di scelte
meccaniche e dunque “scientifiche” e “oggettive” (come per esempio la legge della mag-
gioranza dei discendenti immediati) e concedeva per converso troppo alle scelte non-mec-
caniche (usus scribendi, lectio difficilior), ovverosia all’“intuito” del filologo. Dal che Bédier
ricavava (proprio in nome della scientificità) una sfiducia quasi totale nell’idea stessa di
poter ricostruire uno stemma codicum veritiero e non illusorio, per ripiegare appunto sulla
scelta di basare l’edizione critica su di un “buon manoscritto”, su di un testimone non ne-
cessariamente corrispondente alla volontà d’autore ma almeno reale e storicamente dota-
to di una identità (e non un “mostro di Frankenstein” come quello creato artificialmente
dai lachmanniani), emendandolo dei soli errori evidenti.
30.  dom J. Froger, La critique des textes et son automatisation, Dunod, Paris 1968.

numero 48  anno xVI, nuova serie - 2004 117


Note e Contronote
Riccardo Castellana

darle: se è vero che può essere spesso difficile (o “soggettivo”) distinguere


tra “errore” e, in senso neutro, “variante”, oppure tra “errori separativi” ed
“errori congiuntivi” per stabilire i rapporti di filiazione e contiguità tra testi-
moni, è anche vero che non operare distinzioni di questo tipo può portare
facilmente a conclusioni errate: se ad es. due testimoni hanno in comune
molte lezioni “giuste”, ma anche errori poligenetici prodottisi indipenden-
temente, sarà assolutamente arbitrario e inesatto trarne la conclusione che
questi siano imparentati tra loro, senza aver prima esaminato la reale consi-
stenza degli errori monogenetici. Pretendere di sostituire la qualità dei dati
con la pura e semplice quantità è insomma puramente illusorio, e valutazioni
di questo tipo possono contribuire a far luce sulla tradizione testuale solo
quando non sia possibile individuare a priori un numero sufficiente di erro-
ri-guida per poter stabilire rapporti di filiazione e parentela.31
Buona parte di quanto sostengono oggi alcuni filologi computazionali
è in realtà, almeno in nuce, già nel discorso di dom Quentin e soprattutto,
come vedremo tra breve, in quello di Froger. Ma c’è un netto mutamento di
paradigma che separa la nuova ecdotica dai primi fautori dell’uso di metodi
statistici nel calcolo variantistico: rispetto a questi, essa non perde occasione
per presentarsi come disciplina rigorosa, basata sull’analisi oggettiva di dati
il cui senso non dipende in alcun modo da chi li interpreta. L’ecdotica tende
quindi a rescindere i propri legami con la critica e con l’ermeneutica per
promuovere se stessa al rango di scienza esatta. Basti tornare, ancora una vol-
ta, al General Prologue dei Canterbury Tales nell’edizione di Robinson (proba-
bilmente l’esempio più innovativo e avanzato di filologia elettronica a tutto
campo), e si comprenderanno meglio i termini della questione.
L’edizione su cd rom del Prologue racchiude nel folto novero delle sue
funzioni, che abbiamo in parte già ricordato, anche un programma per
il calcolo statistico delle varianti, utilizzato dal curatore per ricostruire i

31.  Così almeno A. Balduino, Manuale di filologia italiana, Sansoni, Milano 19952, p. 348.
32.  L’edizione elettronica del General Prologue è stata presentata ai Lincei nel 1998 (il
testo della relazione di Robinson non compare tra gli Atti del convegno, ma può essere
letto sul sito http://www.cta.dmu.ac.uk, insieme ad altri scritti dello stesso autore). Non si
tratta – è utile ricordarlo – di una edizione critica, ma, come si dichiara, di una «scholarly
edition» (edizione scientifica), che mette a disposizione dello studioso tutti i materiali per
allestire una edizione critica virtuale.
33.  La cladistica è una branca della biologia evoluzionistica (da klàdos, gr. ‘ramo’), e
il suo scopo è quello di costruire un albero genealogico delle specie, a partire dalle specie
tuttora viventi o dai fossili, e di individuare o ipotizzare l’esistenza di progenitori comuni.
Si presuppone un antenato comune a due o più specie quando esse presentino omologie
(e non semplici analogie o omoplasie, p. es. presenza di ali in uccelli, pipistrelli o insetti)
comuni in misura statisticamente rilevante. Le relazioni tra specie si individuano sulla
base di confronti reciproci; stabilite le relazioni tra specie e antenati, si passa all’analisi
filogenetica (sovrapponendo i dati del cladogramma a quelli della distribuzione geo-
grafica e cronologica dei fossili), così da costruire l’albero complessivo e i rapporti tra le
specie. A differenza di uno stemma codicum un cladogramma non è un modello orientato:
esso presenta infatti una rete di relazioni ricavate dalla distribuzione di “caratteristiche
comuni” (o “varianti significative”) condivise o meno dai vari testimoni, ma non dice
nulla sulla direzione in cui questi rapporti devono essere letti, non dà alcuna indicazione
sull’archetipo, né aiuta a separare i rami alti da quelli bassi della tradizione. Il metodo
cladistico è illustrato, oltre che nel saggio citato di Robinson, anche in B. J. Salemans (The

118 allegoria
Note e Contronote
Risorse digitali dantesche: testi, commenti, metrica, filologia

rapporti di parentela tra i testimoni.32 L’immagine che sintetizza tali rap-


porti non è però il tradizionale stemma codicum lachmanniano, bensì un
“cladogramma”, costruito con gli stessi criteri dello studio delle relazioni
filogenetiche in biologia (l’applicativo utilizzato, PAUP, è, di fatto, derivato
direttamente da un software per lo studio dei phila). Il metodo cladistico33
in filologia si basa sulla individuazione di due varianti concorrenti (simple
variations) in due gruppi di mss., e in particolare di due varianti concorrenti
presenti ciascuna in più di un testo (type 2 variations, secondo la terminologia
di W. W. Greg: è Greg in realtà, più che Quentin, il maestro riconosciuto dei
nuovi stemmatologi).34 Sono escluse, per converso, le cosiddette variazioni di
tipo 1, in quanto le varianti presenti in un solo testo non sono utili a stabilire
concatenazioni di mss., ma servono solo a individuare i nodi terminali di una
catena.35 Non tutte le variazioni sono prese in considerazione, ma solo quelle
considerate significative dal filologo, esattamente come in genetica non tutte
le caratteristiche di un organismo vivente concorrono alla costituzione di un
cladogramma, ma solo quelle giudicate pertinenti dallo scienziato (p. es. la
presenza o l’assenza di ali, non può essere ritenuta pertinente per stabilire
le relazioni genealogiche tra animali, dato che le ali degli uccelli e quelle
degli insetti si sono sviluppate in modo totalmente indipendente nelle due
specie).36
Le catene vengono individuate dal programma cladistico (PAUP o si-
mili) valutando la presenza o l’assenza di una determinata caratteristica (o
variante). Il software genera a questo punto un cladogramma che esprimerà
con valori numerici le distanze tra i singoli mss.37 Ma un cladogramma non
è affatto uno stemma, in quanto la catena che lo forma non è una catena
orientata: in esso sono solo stabilite statisticamente, in base cioè alla distribu-
zione delle varianti tra tutti i testimoni, le distanze tra i codici (espresse nei
numeri corrispondenti alle linee di congiunzione del cladogramma: quanto
maggiore è la somma dei numeri corrispondenti ai segmenti che dividono
due mss., tanto maggiore sarà la loro distanza). Il grafico così ottenuto può

old text-genealogical method of Lachmann updated with the help of cladistics and the computer, in I
nuovi orizzonti della filologia cit., pp. 115-125), e nei saggi degli stessi Salemans e Robinson
contenuti nel volume collettaneo Studies in stemmatology, a cura di P. van Reenen e M. van
Mulken, Benjamins, Amsterdam e Philadelphia 1996 (rispettivamente: Cladistics and the
Resurrection of the Method of Lachmann, pp. 3-70 e Computer-assisted stemmatic analysis and
“Best-Text” historical editing, pp. 72-104).
34.  W.W. Greg, The Calculus of Variants. An Essay on Textual Criticism, Clarendon Press,
Oxford, 1927. Una sommaria descrizione del metodo di Greg, filologo shakespeariano, è
in E. Raimondi, Tecniche della critica letteraria, Einaudi, Torino 19832, pp. 69-72. Greg rifiuta
il metodo degli errori comuni per procedere solo sulla base delle varianti semantiche. Il
confronto tra i testimoni viene effettuato solo su queste varianti, a gruppi. Per Greg «le
varianti sono suscettibili di un calcolo logico proprio nella misura in cui dipendono dal
caso», cioè non sono condizionate da circostanze ricorrenti, di ordine psicologico o stori-
co-culturale. L’entropia autorizza dunque l’applicazione del metodo probabilistico. (Ma è
davvero così? Oppure ogni periodo storico e ogni tradizione ha il suo tipo di errori?).
35.  Cfr. Salemans, The old text-genealogical method of Lachmann cit., pp. 121-122.
36.  Ivi , p. 118.
37. Un esempio di facile accesso è ancora nel saggio di Ben Salemans ed è tratto dal-
l’edizione del Lanseloet van Denemerken a cura dello stesso (Ivi, p. 120).

numero 48  anno xVI, nuova serie - 2004 119


Note e Contronote
Riccardo Castellana

però fornire solo una base (oggettiva) di riflessione, su cui il filologo dovrà
poi formulare ipotesi di orientamento dello stemma e ricostruzione del-
l’archetipo e su questo aspetto “strumentale” del cladogramma le posizioni
degli interessati non sono del tutto esplicite: sia Salemans che Robinson,
infatti, si richiamano a Lachmann, ma del lachmannismo sembrano voler
recuperare solo l’esigenza positivistica di una recensio sine interpretatio, senza
fare veramente i conti con la problematicità di quel metodo, quale ci è stata
presentata in modo sinora insuperato da Sebastiano Timpanaro.38
Per passare a considerazioni sulla vera consistenza dello stemma (cioè
sul suo orientamento reale) è allora molto più utile rifarsi direttamente a
Froger, il quale ammetteva senza ambiguità la necessità di passare, da un
preciso stadio del lavoro in poi, all’esame degli errori e non più delle varianti
neutre. Più esattamente, Froger (citatato assai raramente dai cladisti) distin-
gueva tra due fasi:
1) esame di tutte le varianti ai fini della ricostruzione dell’enchaînement
in base a procedimenti di logica astratta
2) esame dei soli errori utili ai fini dell’orientamento dello stemma, in
base a considerazioni di logica materiale: da questo punto in poi si
deve procedere, anche per Froger, lachmannianamente.39

Le posizioni dei cladisti coincidono dunque con il metodo delle distanze


di Froger solo per quanto riguarda la prima fase.
Scendendo ancor più nel dettaglio. Nel metodo delle distanze adottato
da Froger si considerano, come si è detto, le varianti in senso neutro. Per
avere un’idea del problema, si pensi, in pratica, ad una tabella con, in oriz-
zontale, tutti i luoghi varianti e in verticale tutti i testimoni:

Luogo var. a Luogo var. b Luogo var. c Luogo var. d …


Cod. A Variante a Variante b Variante c Variante d …
Cod. B Variante a’ Variante b’’ Variante c Variante d’ …
Cod. C Variante a Variante b’ Variante c’ Variante d’’ …
… … … … … …

La distanza relativa tra due codici sarà data dal numero delle lezioni non
comuni a essi: per es. la distanza tra A e B sarà 3, tra A e C ancora 3, tra B e C,
invece, 4. A e B sono quindi più vicini tra loro di B e C. Tale confronto andrà ri-
petuto su tutti i testimoni. Se avessimo ad es. 800 codici (per difetto, il totale dei
testimoni della Commedia), il numero delle comparazioni per ciascuna variante
sarà:
8002-800 /2 = 319600

Si moltiplicherà cioè il numero dei codici per se stesso, ma sottraendo tale

38. S. Timpanaro, La genesi del metodo del Lachmann, Liviana, Padova 19853.
39.  Froger, La critique des textes et son automatisation, cit., pp. 83-90.

120 allegoria
Note e Contronote
Risorse digitali dantesche: testi, commenti, metrica, filologia

numero alla moltiplicazione, perché ciascun codice va confrontato solo con


gli altri 799 e non anche con se stesso; il risultato va poi diviso per due perché
la comparazione tra A e B e quella tra B e A sono ovviamente equivalenti.
Una collazione di tali proporzioni comporterebbe anni di lavoro ed
enormi problemi pratici per la rappresentazione dei risultati in tabelle,
del resto, di dimensioni difficilmente gestibili, che dovrebbero fornire, in
ultima analisi, le distanze relative tra ciascun codice espresse da un numero.
Data l’antieconomicità e la sostanziale irrealizzabilità pratica di un simile
lavoro, è ovvio che sia conveniente, se non necessario, affidarlo quasi intera-
mente al computer e sembra ragionevole affidare ad un software il compito
di effettuare meccanicamente i confronti stabilendo la distanza relativa tra i
testimoni.40 Un software cladistico come PAUP – che prendesse in considera-
zione solo le variazioni semplici (varianti alternative) e, tra queste, solo quel-
le di tipo 2, le uniche utili a stabilire concatenazioni – effettuerebbe lo stesso
tipo di operazioni traducendo le distanze in un cladogramma.
Altri software ancora più complessi dovrebbero addirittura essere in grado
di individuare (e correggere) le contaminazioni, fenomeno, questo, non certo
estraneo alla tradizione testuale della Commedia. Margot van Mulken,41 ad es.,
studiando la tradizione del Cligès con metodi statistici (sette mss. confrontati
solo sulla base di varianti di tipo 2, nella terminologia di Greg), ha affrontato
e (a quanto pare) risolto, la questione della contaminazione della tradizione
con un software che ha rilevato due importanti punti di svolta in due diversi
luoghi del testo. Più esattamente: dati sette mss. (a b c p r s T), si sono con-
frontate con un programma informatico tutte le varianti significative a gruppi
di quattro42 (vedendo quante volte “ab” si contrappongo a “cp”, “ab” a “cs”,
ecc. in modo da confrontare tutti i mss. con tutti gli altri). Per es. ab/cT dà
1 (cioè un solo punto di divergenza: la distanza tra i due gruppi è minima),
mentre as/bc 32 (i due gruppi differiscono per trentadue varianti: la distanza
tra i due gruppi è molto più alta). Se in qualche caso i punti di divergenza si
scopriranno pari a zero, si avrà la certezza che i quattro mss. appartengano
allo stesso gruppo (e questo può portare a ipotizzare una tradizione lineare,
cioè chiusa). Se invece il tasso di contraddizione è alto, bisognerà ipotizzare
una contaminazione. Ora, in caso di contaminazione simultanea (un copista
copia simultaneamente da due o più antigrafi), si può far poco, ma se invece
la contaminazione è successiva (un copista copia da un antigrafo e poi, a un
certo punto del testo, inizia a copiare da un secondo ms.) si può per esempio
chiedere al calcolatore di elaborare degli scenari compatibili con l’ipotesi di
contaminazione, cioè di rilevare i picchi massimi di contraddittorietà e di rap-
presentarli con un grafico. In corrispondenza di tali picchi si dovranno ipotiz-
zare altrettante contaminazioni, e conseguentemente si segmenterà il testo in

40.  Ivi, p. 136. Per Froger sarà da privilegiare la classe di mss. con un minor numero
di variazioni, in quanto verosimilmente meno corrotta e presumibilmente più antica.
41. M. van Mulken, Les changements de parenté dans le «Cligès» de Chretien de Troyes, in I
nuovi orizzonti della filologia cit., pp. 103-114.
42.  Le “quartine” di Greg sono sostanzialmente equivalenti alle triadi di Quentin.
Entrambi i metodi possono essere sostituiti, nella pratica, dal “quadrato” di Froger o me-
glio ancora, nell’analisi computazionale, dall’uso di un software cladistico come PAUP.

numero 48  anno xVI, nuova serie - 2004 121


Note e Contronote
Riccardo Castellana

parti distinte, per ciascuna delle quali si costruirà uno stemma.


In conclusione, una prima concatenazione tra codici (rami bassi dello
stemma) tramite il metodo delle distanze (o con il metodo cladistico) non
potrà non mostrare la propria efficacia quando l’archetipo non sia ricostrui-
bile in base alla legge della maggioranza: vuoi perché la tradizione è conta-
minata (recensione aperta); vuoi perché lo stemma è bifido e pone conti-
nuamente in situazioni di indecidibilità; vuoi perché, infine, un errore non
è talmente evidente da potersi considerare a priori tale. Il procedimento
ideale (sulla base di Froger, ma alla luce delle nuove possibilità offerte dalla
tecnologia informatica) potrebbe, pertanto, articolarsi nelle seguenti fasi:
1) trascrizione manuale (e codifica) del testo di tutti i codici
2) utilizzo di un software di collazione per la raccolta e il confronto di
tutte le varianti
3) scelta delle varianti significative (oppure – ma al momento è forse
pretendere troppo – costruzione di algoritmi capaci di farlo a priori e
deduttivamente, come propone Salemans)
4) utilizzo delle sole varianti significative per generare il cladogramma
(con un software tipo PAUP)
5) passaggio ai metodi tradizionali (Lachmann, Maas) per stabilire
l’orientamento dello stemma; di qui si procederà al vaglio delle lezio-
ni concorrenti

Dal che risulta che Froger aveva ben chiara una cosa che ai cladisti sem-
bra invece sfuggire, e cioè che il metodo statistico può servire solo in prima
istanza, ma, quando si dovranno prendere le decisioni sui rami alti dello
stemma, non si potrà non ricadere nel paradosso costitutivo della critica te-
stuale evidenziato da Contini:
L’eterno circolo e paradosso della critica testuale è che errori predicati
certi servono a decidere l’erroneità di varianti per sé indifferenti: un
giudizio non soggettivo si fonda sopra un’evidenza iniziale, che, fuor di
casi particolarmente grossi, è o rischia di essere soggettiva. Per sfuggire
al corto circuito occorre non stancarsi di discernere l’errore sicuro e la
variante adiafora, almeno nei raggruppamenti alti dell’albero, poiché
nei suoi piani bassi poco importa che la variante sia palesemente cattiva
o indifferente; tanto è già in minoranza, sprovvista d’autorità. 43

Paradosso inaggirabile ma vitale, nel quale sta forse la singolarità della filo-
logia, per una metà scienza dotata di procedimenti e metodi falsificabili, e per
l’altra disciplina ermeneutica (e del resto: l’interpretatio non sovrintende forse
anche ai primissimi stadi del lavoro di edizione? la trascrizione di un mano-
scritto non è, in certa misura, interpretazione del sistema di segni di cui quel
manoscritto è composto?). Paradosso, peraltro, troppo spesso ignorato dagli
stemmatologi, come denuncia chiaramente una impasse tutt’altro che infre-
quente nei loro lavori, ovvero la rinuncia a ricostruire l’archetipo e a produrre
un vero testo critico: è precisamente qui che si arena anche Robinson nella sua

43.  G. Contini, Per l’edizione critica di Jacopone, in «La Rassegna della letteratura italia-
na», LVII, 1953, p. 313.

122 allegoria
Note e Contronote
Risorse digitali dantesche: testi, commenti, metrica, filologia

edizione del General Prologue, rinunciando a darne una edizione critica.


Come si supera questa impasse? La ricostruzione preliminare con il me-
todo delle distanze non pregiudica, almeno da un punto di vista puramente
teorico, l’applicabilità del metodo di Lachmann, dato che se due o più mss.
condividono le stesse varianti, allora condivideranno anche gli stessi errori
comuni, essendo l’insieme degli errori comuni un sottoinsieme dell’insieme
delle varianti comuni. Si potrà obiettare forse (come fanno i lachmanniani più
rigorosi) che tale procedimento è antieconomico e inutile, prima che sbaglia-
to, ma è forse meglio far lavorare di più un calcolatore, anche solo per avere
un quadro esatto dell’intera storia della tradizione, piuttosto che commettere
ab initio una valutazione inesatta della natura di una variante che potrebbe
pregiudicare gli esiti del processo ecdotico. D’altro canto, affidarsi solamente
a programmi statistici per ricostruire lo stemma sarebbe illusorio e arbitrario.
Per questo, pur condividendo molte delle critiche di fondo rivolte al me-
todo della nuova stemmatologia, bisognerebbe riconsiderare con attenzione
le possibilità dell’uso del calcolatore in ecdotica. Una volta riportato alla sua
matrice razionale e ripulito dalle incrostazioni ideologiche che lo avvolgono,
anche il metodo statistico applicato alla collatio può dare buoni frutti, almeno
nei limiti cui ho accennato sopra. Il filologo classico Lorenzo Perilli, cui si de-
ve la più acuta e informata disamina delle nuove metodologie, è giustamente
severo nei confronti dell’acritica esaltazione postmodernista di nozioni
come quelle di “ipertesto” e di “edizione aperta”, presentate troppo spesso
come panacea dei problemi della critica del testo.44 Laddove ad esempio
Robinson sostiene che la decisione riguardo a ciò che è una variante signifi-
cativa dipenderebbe dal medium adottato (in una edizione in forma di libro,
necessariamente selettiva, il filologo sceglierebbe di lasciar fuori varianti che
potrebbero per altri essere significative), Perilli sottolinea opportunamente
l’infondatezza di tale osservazione e obietta che chi adottasse un simile cri-
terio nell’allestire un’edizione sarebbe, semplicemente, un cattivo filologo.45
Ma il discorso di Perilli diventa meno condivisibile quando, criticati gli aspetti
più palesemente ideologici delle nuove metodologie e negato qualunque
valore alla automatizzazione dello stemma, limita, di fatto, la portata inno-
vativa della filologia elettronica al modo di presentare i risultati e di gestire i
materiali di cui è fatta l’edizione (trascrizione dei mss., collazione, immagini
digitali, ecc.).
Il fatto è che si cadrebbe certamente in un grave errore pensando di
sostituire il computer all’ingegno umano, ma ci si accontenterebbe davvero

44.  P. Robinson, Redefining critical editions, in The digital world. Text-based computing in the
humanities, a cura di G. P. Landow - P. Delaney, MIT Press, Cambridge (MA) 1993, pp. 271-291.
45.  L. Perilli, Filologia classica in prospettiva: “Machina, ratio et res ipsa”, in I nuovi orizzon-
ti cit., pp. 133-156, a p. 140 (e si veda anche, dello stesso, Filologia computazionale, Accade-
mia Nazionale dei Lincei, Roma 1995).
46.  «L’edizione critica computerizzata invece di fissare un testo ne varietur (artificial-
mente ricostruito attraverso la scienza filologica e la congettura) può mettere a disposizio-
ne i vari “strati del testo”, visualizzando le immagini dei manoscritti ma anche gestendo in
modo straordinariamente affidabile i fenomeni dei testimoni quali la lingua, la grafia, le
varianti, le cancellature, le correzioni, le lacune, il processo evolutivo (riscritture, autocita-
zioni, autocommenti, chiose etc.) […] Il testo edito in forma elettronica (ed ipertestuale)

numero 48  anno xVI, nuova serie - 2004 123


Note e Contronote
Riccardo Castellana

di poco se si limitasse l’utilizzo del calcolatore in filologia, per dir così, alla
sola gestione del prodotto finito, ovvero alla pubblicazione dei risultati, spe-
cie quando l’adozione di tecnologie ipertestuali intervenga a nascondere
una deresponsabilizzazione del filologo, il quale si sentirà legittimato a non
produrre più edizioni critiche, ma solo edizioni virtuali, delle quali ciascuno
potrà fare l’uso che crede, ma il cui interesse non andrà mai oltre quello per
la salvaguardia dell’individualità di ciascun testimone, in una prospettiva,
che chiamerei neobédieriana, che sta facendo proseliti anche in Italia.46
Un simile obiettivo non rischia però di conferire alla filologia com-
putazionale un profilo eccessivamente basso? Alla singolare commistione
di scientismo e postmodernismo che sembra farsi largo negli ultimi anni,
occorre contrapporre una robusta dose di razionalità critica e di attenzione
al dato materiale. Recuperare una visione storica dei problemi è dunque
necessario, e in questo senso una rilettura di Froger (un autore in genere
frainteso e comunque poco letto) aiuterebbe non poco a chiarire i termini
del dibattito e a fargli fare qualche passo in avanti.
Si pensi solo al problema più volte sfiorato in queste pagine, e col quale
vorrei concludere questa nota, quello cioè della realizzazione di una edizio-
ne della Commedia fondata sulla recensio dell’intera tradizione manoscritta,
problema di recente riaperto dalla edizione di Federico Sanguineti: nell’In-
troduzione il filologo dichiara di essere giunto all’identificazione dei sette
testimoni necessari e sufficienti all’allestimento del proprio testo critico do-
po aver proceduto a una eliminazione progressiva dei testimoni «in termini
e modi strettamente lachmanniani, alla luce dei loci di Barbi».47 Ma è stato
giustamente osservato che le modalità di trasmissione e la cronologia delle
tre cantiche rendono tutt’altro che improbabili casi di contaminazione, e più
esattamente casi in cui un codice riproduca il testo di ciascuna cantica da tre
codici diversi: ciò significa che di ogni cantica si dovrebbe studiare la storia

diventa così (o piuttosto: torna ad essere) un testo plurimo, ma di cui ogni forma “unica”
è attestata e descritta, da proiettare ogni volta sull’orizzonte mutevole ma storicamente
determinato delle condizioni sella sua ricezione e diffusione)» (R. Mordenti, Informatica e
critica dei testi, Bulzoni, Roma 2001, p. 122; dello stesso autore si veda l’interessante progetto
di edizione ipertestuale degli Zibaldoni di Boccaccio: http://rmcisadu.let.uniroma1.it/boc-
caccio/ipertesto/modello.htm). Di «postfilologia» parla esplicitamente D. Fiormonte in
Scrittura e filologia nell’era digitale, Bollati Boringhieri, Torino 2003, pp. 185-sgg., per parte
sua decisamente favorevole (sulla scia di Robinson e altri) all’abbandono del concetto stes-
so di edizione critica.
47.  Dantis Alagherii, Comedia, edizione critica per cura di F. Sanguineti, Edizioni del
Galluzzo, Firenze 2001, p. 282.
48. Riprendo qui una osservazione di R. Abardo, autore di una recensione partico-
larmente dettagliata dell’edizione di Sanguineti (in «Rivista di studi danteschi», I, 1, gen-
naio-giugno 2001, pp. 162). L’ipotesi di Abardo è peraltro tra le meno pessimistiche che
si possano fare, essendo tutt’altro che da escludere, almeno in alcuni casi, anche un altro
tipo di contaminazione: quella al livello dei singoli canti (con conseguente aumento del
numero delle variabili in campo).

124 allegoria
Note e Contronote

You cannot eat your cake


and have it too
Tra brachilogia e apologia: la svolta mancata
di Raymond Carver

Alessandro Gaudio

In America non esistono grandi storie.


E allora bisogna mettere insieme tanti
frammenti per farne una.1

L’
abbandono del criterio della completezza, segnalato nella narrati-
va americana già da John Barth, è un sintomo legittimo della fine
della tradizione legata alla costruzione dell’intrigo. Il concetto di
fine imminente è stato superato da quello di crisi. Tale passaggio da un’idea
di tempo rettilineo ad una di tempo sempiterno diventa evidente nella tran-
sizione indefinitamente distesa del macrotesto carveriano.2 Il vacuum anoni-
mo e atemporale in cui vivono i personaggi di Raymond Carver è vincolato
alla scelta di una narrazione breve, dal fiato sospeso, concentrata su eventi
minimi, quotidiani e che si appoggia su accorgimenti stilistico-formali co-
stanti: immagine iniziale della situazione ben definita,3 tempo di narrazione
unico, riduzione della frase e frammento, estrema sobrietà lessicale.
La sospensione dell’intreccio comporta una misura lessicale controllata
da continue revisioni, operate anche su testi già pubblicati, tese a stabilizzare
progressivamente l’impianto strutturale del racconto o a rifiutare l’idea di
una narrazione conclusa. Carver punta decisamente ad una letteratura del
ripensamento che non aspiri a sostenersi esclusivamente su uno stile ricer-

1.  L’affermazione di Robert Altman è tratta dalle note di regia a Short Cuts (1993)
e citata da Marco Cassini, in Raymond Carver. Scrittori raccontati da scrittori, Paravia, Torino
1997, p. 69.
2.  L’esigenza di un’altra forma di composizione della storia era stata già precisata da
Henry James che, ne Le Prefazioni, ribadiva l’opportunità di ridurre al minimo l’intreccio,
a suo dire, «nefando» (H. James, Le Prefazioni, a cura di A. Lombardo, Editori Riuniti, Ro-
ma 1986, p. 90).
3.  La situazione iniziale prevede un’interazione dialettica tra due funzioni del rac-
conto che pone le basi per una complicazione i cui effetti, nei racconti di Carver, vengono
soltanto accennati.

numero 48  anno xVI, nuova serie - 2004 125


Note e Contronote
Alessandro Gaudio

cato; bensì, liberando il campo di inutili virtuosismi stilistici, faccia posto ai


piccoli frammenti di vita quotidiana. Il midollo del racconto4 ignora voluta-
mente i processi volti a nominare e a localizzare l’istanza narrativa. Carver
consuma l’intreccio attraverso un impianto diegetico torpido e uno stile
reticente e frammentato. Tale parola essenziale, nel preparare la situazione
che descrive, sfida la possibilità stessa di raccontare.
A partire da Cathedral (1983) la narrazione episodica di Raymond Carver
mira, quantomeno, a segnalare l’imminenza di una fine; una soluzione, sem-
pre solo accennata, che rende i suoi racconti più generosi, ma, ancora, privi
di storia, privi di eventi.
Lo sforzo di Carver consiste nell’allontanarsi dal linguaggio letterario in
vista di quella scrittura bianca, di quella parola trasparente di cui parlava Ro-
land Barthes riferendosi all’Albert Camus de L’Etranger (1942).5 Una lingua
basica che, ancor più di quella adottata da Camus, nasconde il fatto creativo,
letterario; una lingua che sfiori l’oggetto senza impossessarsene, che ne
esprima la freschezza, la densità esperita, non quella propria del suo signifi-
cato. Invece di trattenere, la scrittura di Carver, senz’altro, tende a sottrarre,
anche quando sembra enfatizzare una certa azione:
Ci demmo dentro, mangiammo tutto quello che c’era da mangiare.
Mangiammo come se non ci fosse più un domani. Senza parlare. Man-
giavamo. Ci abbuffavamo. Quella tavola la rademmo al suolo. Mangiava-
mo seriamente.6

Nella sua ossessiva linearità sintattica la frase di Carver non si attarda,


dunque, intorno all’oggetto nel tentativo di trarne l’essenza, l’espressività, alla
maniera di Camus, o per restituirci «la sua magrezza essenziale»7 come nelle
descrizioni di Alain Robbe-Grillet: la lingua di Carver ha tutta l’imprecisione e
l’impazienza del linguaggio parlato. Se il Nouveau Roman descrive gli oggetti per
sottrarli alla significazione, «per scoraggiare – diceva Barthes – ogni induzione
verso il senso poetico della cosa»,8 Carver abolisce la qualificazione per sostan-
ziare un universo sobrio e modesto che soltanto nelle sue ultime short stories
suggerirà, come vedremo, la possibilità di un cambiamento. Il minimalismo9

4.  L’espressione è di Paola Castellucci (Letteratura dell’assenza, Bulzoni, Roma 1992, p.


116), ma ricalca quella dello stesso Carver secondo la quale, nella stesura di un racconto,
bisogna «ridurre tutto al midollo, non solo all’osso» (M. Simpson - L. Buzbee, Intervista
con Raymond Carver, tr. it. di R. Duranti, minimum fax, Roma 1996, p. 36).
5. R. Barthes, Il grado zero della scrittura (1953), tr. it. di G. Bertolucci, Lerici, Milano
1966, p. 93.
6. R. Carver, Cattedrale, tr. it. di F. Franconeri, in Cattedrale (1983), Mondadori, Mila-
no 1984, p. 188.
7. R. Barthes, Letteratura oggettiva, in Saggi critici (1963), tr. it. di L. Lonzi, Einaudi,
Torino 1972, p. 18.
8.  Id., Il punto su Robbe-Grillet?, ivi, p. 130.
9. Raymond Carver si è espresso più volte a proposito della vacuità di simili etichette.
Quella di scrittore minimalista non lo ha mai soddisfatto, la considerava un abito troppo
stretto. Proprio nella già citata intervista afferma che: «C’è qualcosa nell’aggettivo “mini-
malista” che fa pensare a dei limiti di visione o di esecuzione e non mi piace affatto» (M.
Simpson - L. Buzbee, Intervista cit., p. 36).

126 allegoria
Note e Contronote
You cannot eat your cake and have it too

dello scrittore americano risiede proprio in una prosa leggera, delicata come un
alito d’aria sul foglio, come nella descrizione del sogno di Carlyle, protagonista
di Febbre:
Qualcosa a proposito d’una fattoria. E c’era anche una cascata. Qualcu-
no, non sapeva chi, stava camminando lungo la strada portando qualco-
sa. Forse un cesto da picnic.10

La tenue sensazione di disagio instillata da Carver nei suoi racconti ha la


sua origine in questa indeterminatezza, in un superficialità, ricercata attra-
verso una lingua neutra, che non gode ed è incapace di ricordare. Nell’accet-
tazione della sua stessa caducità, la petite histoire di Carver è anti-narrazione,
racconto privo di strategie narrative, parola che non riflette mai su se stessa:
Poi guardo di nuovo Harley. Si è rimesso in poltrona. Ha una bibita e il
cappello di paglia. Si comporta come se non fosse accaduto niente. Co-
me se nulla potesse mai accadere.
«Harley?».
Ma naturalmente non può sentirmi. Vado a mettermi davanti alla poltro-
na. Mi guarda sorpreso. Non riesce a capire.11

È una scrittura, colta in presa diretta, che disperde ogni memoria di


quanto racconta e produce dei blackouts di senso mediante un processo di
condensazione sintattico-lessicale della frase.
L’impegno dell’anafora, associato ad uno sfruttamento continuo della
carica deittica di aggettivi e pronomi dimostrativi, concorre ad ancorare
l’enunciato al contesto spazio-temporale del racconto in modo da suggerire,
attraverso l’apertura del sintagma, l’incompletezza tipica della catena parla-
ta, l’imperfezione della contigenza:
Vedo questa donna che ferma l’auto e tira su il freno. Vedo J. P. aprire la
porta. Vedo lei scendere e vedo che tutt’e due si abbracciano. Distolgo lo
sguardo. Poi di nuovo li osservo.12

Il termine condensato riprende o precede l’espansione sintagmatica, se-


condo un principio di permanenza che permette al condensato di persistere
nel condensante. Da qui, l’effetto di presenza che caratterizza i racconti di
Carver che consente all’individuo, all’oggetto o alla situazione di persistere
uguale a se stessa lungo tutta la narrazione. Tale effetto è una sorta di resi-
duo comportamentista ascrivibile a Dashiell Hammett o, più verosimilmen-
te, a Ernest Hemingway. L’Hemingway dei primi racconti prevedeva, accanto
ad una certa finitezza assertiva, l’uso di una sequenza circolare sia dal punto
di vista narrativo che da quello sintattico; così facendo Hemingway impediva
al segno di frammentarsi o di ripartirsi sotto significanti diversi:
Nick rientrò col ceppo e passando attraverso la cucina urtò un tegame e
lo fece cadere dal tavolo. Depose il ceppo sul pavimento raccolse il tega-

10. R. Carver, Febbre, in Cattedrale cit., p. 145.


11.  Id., La briglia, ivi, p. 179.
12.  Id., Da dove sto chiamando, ivi, p. 122.

numero 48  anno xVI, nuova serie - 2004 127


Note e Contronote
Alessandro Gaudio

me. Aveva contenuto delle albicocche secche, messe a bagno nell’acqua.


Nick raccolse con cura dal pavimento tutte le albicocche, alcune delle
quali erano finite sotto la cucina economica, e le rimise nel tegame. Vi
versò su dell’acqua prendendola dal secchio vicino al tavolo. Si sentiva
molto fiero di sé. Aveva dimostrato di essere nel pieno possesso di tutte
le sue facoltà.13

Carver scandisce il suo periodo pressoché allo stesso modo anche se il


suo passo parlato differisce ancor più la presenza autoriale; al resoconto he-
mingwayano, si sostituisce il fatto carveriano:
A casa sedette sul divano con le mani nelle tasche del soprabito, Howard
andò a chiudere la porta della camera del bambino. Prese la caffettiera e
poi cercò uno scatolone vuoto. Aveva pensato di metterci dentro le cose del
bambino sparse nel soggiorno invece andò a sedersi accanto a lei sul divano,
spinse da parte lo scatolone e si chinò in avanti, le braccia tra le ginocchia.14

La successione, a livello enunciativo, degli stessi oggetti ribadisce, anche


mediante la concomitante isotopia sintattica, la matrice uniforme e ridon-
dante del frame descritto dai due autori.15
Spesso, nella prosa di Carver, l’individuo che funge da introduttore di
universo, sul quale sarà giocata la sequenza, è un aggettivo dimostrativo la
cui funzione anaforizzante anticipa la valutazione, la messa in relazione, che,
abitualmente, è propria dell’entità eventiva successiva:
Questo amico che avevo sul lavoro, Bud, invitò me e Fran a cena.16
Questa vecchia giardinetta targata Minnesota si ferma nel parcheg-
gio, proprio di fronte alla finestra.17
Questo cieco, un vecchio amico di mia moglie, stava arrivando da noi
per trascorrervi la notte.18

I racconti di Carver, secondo un assunto già caro a Grace Paley, scrittrice


che anticipa la tecnica narrativa dei minimalisti, sono originati dalla realtà vi-

13. E. Hemingway, Tre giorni di vento, in I quarantanove racconti, tr. it. di V. Mantovani,
Mondadori, Milano 1993, p. 128.
14. R. Carver, Una piccola buona cosa, in Cattedrale cit., p. 72.
15.  L’indugiare del periodo intorno al comporsi e al ricomporsi di un’azione in uno
stato di perenne insoddisfazione è molto frequente nei primi romanzi di E. L. Doctorow. Il
ritmo, sintattico e tematico, di Ragtime assume, ad esempio, tale scansione: «Il negro posò
la sua tazza sul vassoio. Si alzò, si passò il tovagliolo sulle labbra, posò il tovagliolo accanto
alla tazza, e andò al pianoforte. Sedette sullo sgabello e immediatamente si rialzò, e lo girò
finché non l’ebbe portato all’altezza giusta. Quindi sedette di nuovo, battè un tasto e si
volse verso di loro», E. L. Doctorow, Ragtime (1975), tr. it. di B. Fonzi, Mondadori, Milano
1996, p. 133.
16. R. Carver, La casa di Chef, in Cattedrale cit., p. 25.
17.  Id., La briglia, ivi, p. 161.
18.  Id., Cattedrale, ivi, p. 181.
19.  Cfr. R. Giachetti, Lo scrittore americano, Garzanti, Milano 1987, p. 227. In uno dei
primi racconti di Flannery O’Connor, Il raccolto, scritto intorno al 1946, verrà ribadita la
funzione-perno della frase d’attacco che, però, pur orientando la narrazione, sarà scon-

128 allegoria
Note e Contronote
You cannot eat your cake and have it too

sibile e da un incipit irresistibile, che li inebri di possibilità.19 Carver sviluppa


i suoi racconti a partire da un dato sensoriale immediato, fissato, a livello sin-
tattico, dalla concretezza del dimostrativo. La coscienza del personaggio che
esperisce si esaurisce nell’atto stesso dell’indicare e, pur emergendo, rimane
prigioniera di una illusione; è, insomma, ancora insufficiente. Il riferimento
deittico, oltre a specificare la posizione di oggetti e persone rispetto al luo-
go in cui si trovano e rispetto al momento dell’enunciazione, possiede un
residuo di contigenza che qualifica e connota il sostantivo che accompagna
e comunica la disposizione affettiva del racconto. Non ha luogo la trasfor-
mazione della prima rappresentazione nella seconda in quanto l’aggettivo
dimostrativo pone già il soggetto all’interno di una durata; gli accorda, cioè,
un valore estensionale che, però, rimane sempre invariato.
Nella new fiction di Carver, la concomitanza, all’interno di un racconto,
di due sfere d’azione distinte, tra loro contrarie o contraddittorie, dà luogo,
dunque, ad uno stato narrativo complesso che, protraendosi, crea un univer-
so di valori chiuso, un protosistema testuale che prevede un aforico perdura-
re della situazione iniziale.
In molti dei racconti contenuti in Cathedral, ma, anche, in Fires: Essays,
Poems, Stories (1984) e in Where I’m calling from and selected stories (1988), l’in-
terazione dialettica tra due funzioni del racconto tende, invece, ad una sorta
di punto di accumulazione che suggerisce una risoluzione della crisi, avvisa
che qualcosa sta per cambiare. L’andatura brachilogica della frase carveria-
na, negli ultimi racconti, preparerà un explicit insostenibilmente orientato
verso l’apologo. Il finale perfettamente sospeso, senza nessuna morale, del
Carver di Will You Please Be Quiet, Please? (1963) e di What we talk when we talk
about love (1981) acquista una dimensione ulteriore. Alla normalità vuota,
inerte e appiccicosa delle prime prove narrative si somma la consapevolez-
za dell’inabitabilità del razionale. In questo movimento dalla tensione alla
redenzione si scorgono gli stilemi di autori, come Anton Pavlovič Čechov e
Flannery O’Connor, molto cari a Carver. Su quel senso di vago così osteso
nei racconti di Čechov (dal suo primo racconto lungo, La steppa, scritto alla
fine degli anni Ottanta dell’Ottocento «estirpando tutto da [sé]»20 fino a Nel
cantuccio natio) Carver getta una luce diversa mutuando dalle storie della
O’Connor una qualificazione, una morale che accenni ad una soluzione, ad
un messaggio. In racconti come Punto Omega (1961) o Rivelazione (1964) del-
la scrittrice americana, la crescita progressiva dei personaggi-chiave risulta

fessata dall’ispirazione disordinata della signorina Willerton: «La signorina Willerton era
bravissima con la frase d’attacco. “Le frasi d’attacco”, diceva sempre, “le venivano… di
botto!” “Di botto, ecco!” E su di esse costruiva il racconto» (F. O’Connor, Tutti i racconti,
tr. it. di M. Caramella, Bompiani, Milano 2001, I, p. 40). L’insufficienza dell’Io dei primi
racconti della O’Connor ricorda da vicino l’antinarrazione di Carver. Soltanto a partire
dalla metà degli anni Cinquanta, la configurazione delle storie della scrittrice americana
tenderà, come si vedrà in seguito, alla risoluzione (cfr., ad esempio, Un brav’uomo è difficile
da trovare, 1953).
20.  La frase di Čechov è tratta da una lettera a Pleščeev del 4 febbraio 1888 ed è
citata da Igor Sibaldi nell’introduzione alla tr. it. dei Racconti dello scrittore russo (Monda-
dori, Milano 1996, p. XV). Peraltro, Carver dichiarerà che aver letto le lettere e i racconti
di Čechov aveva modificato la sua prospettiva nei confronti della realtà e il modo stesso di
narrarla (cfr. M. Simpson - L. Buzbee, Intervista cit., pp. 41-42).

numero 48  anno xVI, nuova serie - 2004 129


Note e Contronote
Alessandro Gaudio

evidente fin dalle prime battute e numerosi indizi segnalano il cambiamento


durante l’intera durata della narrazione. Alla fine la O’Connor descrive, sen-
za reticenza, la portata di tale riconoscimento quando, invece, Carver, pur
sospettando un mutamento, non ne mostra lo scioglimento. Sia la O’Con-
nor che Carver liberano il campo da qualsiasi riferimento storico o geografi-
co in modo da limitare il sistema di relazioni interne ed esterne costruite dal
racconto. Su questa sorta di segno vuoto Flannery O’Connor costruisce la
narrazione fino alla redenzione finale:
Nei boschi tutt’intorno erano iniziati i cori invisibili dei grilli, ma quello
che lei sentiva erano le voci delle anime che salivano nel cielo pieno di
stelle, gridando: «Alleluia».21

Carver, invece, pone un problema e, volutamente, lo lascia irrisolto. Solo


con Cathedral i suoi personaggi, pur nell’uniformità tonale cara a Čechov,
prendono coscienza di un meccanismo superiore che regola il loro agire:
con la O’Connor si doveva parlare di fato, di una sorta di morale imperante
e incontrovertibile; con Carver si parlerà di una mediocrità middle class diffu-
sa, isomorfa, tutta tesa nella prospettiva di un mutamento, di un evento po-
tenzialmente drammatico che risolva, in qualche modo, questo orrore senza
fine.22 La cerimonia con cui si conclude Una piccola, buona cosa rappresenta
una valida esemplificazione di questa tendenza:
«Annusate questo» disse il fornaio spezzando un pane nero. «È un pane
pesante, ma ricco». Lo annusarono, poi lui chiese loro di assaggiarlo. Ave-
va un sapore di melassa e di frumento. Stettero lì ad ascoltarlo. Mangia-
rono quel che poterono. Inghiottirono il pane nero. Sembrava giorno lì
sotto i tubi fluorescenti. Parlarono sino al primo mattino, con la luce alta e
pallida che si proiettava dalle vetrine e non pensarono ad andarsene.23

Posto il problema con la consueta chiarezza e precisione, Carver pro-


pone una conversione; per la prima volta, accenna ad un principio di deli-
mitazione che additi la dimensione del racconto. Una piccola, buona cosa, Da
dove sto chiamando e lo stesso Cattedrale continuano a sfuggire al concetto di
costruzione e permangono in una misura incoativa, ma palesano una tra-
sformazione interiore del personaggio; rivelano la sua iniziazione alla com-
plessità della vita morale e affettiva. I personaggi di Carver acquistano una
consapevolezza maggiore del proprio stato di inattività, ma permangono in
una condizione di privazione. Proprio in Cattedrale quest’Io desiderante cer-
ca nel riconoscimento dell’altro il prorio appagamento, ma, pur abolendo

21.  F. O’Connor, Rivelazione (1964), in Tutti i racconti, tr. it. di I. Omboni, Bompiani,
Milano 2001, II, p. 264.
22. Nel racconto La belva nella giungla (1903) di Henry James, aspettando che si com-
pia il destino di John Marcher e May Bartram, non accade nulla, «egli era il solo uomo del
suo tempo, l’unico uomo al quale non doveva succedere nulla affatto» (H. James, Racconti
di fantasmi, tr. it. di C. Izzo, Einaudi, Torino 1992, p. 593), e quando la sorte si compie è
troppo tardi. L’avventura negativa di James, l’ossessione di una vita non vissuta si contrap-
pone alla vacuità di quella vissuta, narrata da Carver.
23. R. Carver, Una piccola, buona cosa, in Cattedrale cit., p. 78.

130 allegoria
Note e Contronote
You cannot eat your cake and have it too

la differenza tra sé e l’altro da sé, sostanzia, ancora una volta, una pluralità
uniforme che annulla ogni peculiarità individuale. La brama del padrone di
casa, il suo appetito, consuma l’oggetto del desiderio, ma il suo atto non gli
consente di affermare la propria assenza; soltanto, l’oggettivazione ulteriore
di una fame inappagabile e, dunque, di una carenza. La nuova crucialità
della narrativa carveriana accorda un senso ai suoi finali, sutura l’infinita
lacerazione del tempo in un ingenuo bisogno di consolazione che, tuttavia,
allude al fatto che l’orrore non avrà fine così facilmente.
Quand’anche, in un sistema fisso di campi semantici, non ci fosse an-
cora spazio per l’avvenimento, Carver avverte i sintomi di un’evoluzione e
suggerisce una riflessione. Un universo privo di domini, peraltro mai dotato
di un contrassegno che ne qualifichi il tempo biografico, prepara, con la sua
tipicità e la sua impersonalità, quel piccolo tassello ermeneutico finale la cui
quota apologica dichiara che un senso è finalmente possibile.
Ciò che Carver prospetta, Don DeLillo descrive in White Noise (1984), ro-
manzo che denuncia i pericoli insiti in un’esistenza in cui ogni oggetto ha una
posizione e una funzione definite, un’esistenza in cui tutto appare già deciso:
Che Armageddon fosse proprio questo? Nessuna ambiguità, niente più
dubbi.
– E se la morte non fosse altro che suono?
– Rumore elettrico.
–  Lo si sente per sempre. Suono ovunque. Che cosa tremenda!
– Uniforme, bianco.24

Tali riflessioni preparano l’osservazione inebetita e regolare degli ultimi


capitoli: quell’indugiare un po’ inconsapevole, quell’impasse che ricorda la
malinconia ossessiva, il “tempozero” di alcune pagine di Cathedral. L’incom-
bere, nel romanzo di DeLillo, di un futuro nucleare saturo di morte rappre-
senta la prosecuzione ideale del presente di Carver. Un presente «da coglie-
re non solo con “l’angolo dell’occhio”, ma con la mano di chi non crede più
alle favole»25 della sperimentazione e del postmodernismo.
In uno stato di privazione impossibile da cogliere, ma consapevole del
«bisogno di assentarsi da una realtà sociale che […] portava alla nausea»,26
l’autore di Cathedral balbetta la sua risoluzione. Dalla constatazione di vivere
in una dimensione anonima che esaurisce in se stessa quanto deve essere
detto, trae una sintassi devastata e sanziona qualsiasi flebile speranza di cam-
biamento. Il Carver di Cathedral si dilunga sul valore del segmento di realtà
che ha appena narrato, ma, di fatto, mostra ancora la consueta monotonia
evenemenziale, il mondo in cui si continua a correre avendo dimenticato il

24.  D. DeLillo, Rumore bianco (1984), tr. it. di M. Biondi, Einaudi, Torino 1999, p. 166;
p. 238.
25. R. Giachetti, Lo scrittore americano cit., p. 232; «lo sperimentalismo – aggiunge Car-
ver in un passo riportato dallo stesso Giachetti – è spesso il permesso di essere sciatti, o imi-
tativi» (ivi, p. 229). Nella frase citata da Giachetti, Carver riprende una definizione di rac-
conto proposta da V. S. Pritchett: «qualcosa intravisto con la coda dell’occhio, di sfuggita».
26.  Ivi, p. 232.

numero 48  anno xVI, nuova serie - 2004 131


Note e Contronote

Il soggetto che aspira all’oggettività:


il metodo di Reinhard Brandt
guglielmo pianigiani

U
no dei meriti principali del nuovo libro di Reinhard Brandt, Filosofia
nella pittura1 consiste nell’affiancare all’analisi critica una parallela
riflessione sul metodo. In una Introduzione di una trentina di pagine
Brandt fa il punto sulla critica d’arte che si confronta con opere pittoriche
e filosofiche nello stesso tempo. Lo studioso tedesco procede a una serie di
importanti precisazioni e delimitazioni metodologiche. Innanzitutto, non
intende parlare del potenziale significato filosofico interno alle opere d’arte
(il cui spettro si allargherebbe a dismisura), ma circoscrive l’oggetto d’analisi
ai dipinti di cui la «filosofia sarebbe […] il […] soggetto dichiarato (anche
quando il titolo non lo dice). […] Per immagini filosofiche si intendono qui
immagini che danno forma a un’autonoma realtà intuitiva, con la quale co-
municano pensieri che in base alle consuete classificazioni appartengono alla
filosofia» (FNP, p. 3). Ora, cercare verità filosofiche nella pittura può apparire
paradossale dal momento che, da un punto di vista platonico e idealistico, la
realtà del fenomeno sensibile rinvia sempre all’entità concettuale che presie-
de alla conoscenza stessa. Gli infiniti cerchi che “vedo” nel reale non possono
rivendicare la veridicità assoluta e universale del concetto che è necessario per
conoscerli. L’estetica, in quanto teoria di una percezione, non accede alla «ne-
cessità concettuale» della filosofia e dovrebbe rimanere vincolata al relativi-
smo di ogni opinione. Dovrebbe, perché la pittura che assume per contenuto
un concetto filosofico si incarica di comunicarne il significato: il mutamento
del codice (segni grafici nella scrittura, segni iconici nella pittura) non pre-
giudica la correttezza del messaggio e la pittura filosofica diviene filosofia per
immagini:
l’immagine filosofica, dunque, si rivolge all’immaginazione che accom-

1. R. Brandt, Filosofia nella pittura. Da Giorgione a Magritte, Bruno Mondadori, Milano
2003. D’ora in poi ci si riferirà a questo testo come FNP, mentre con LTF si indicherà l’al-
tro lavoro di Brandt, La lettura del testo filosofico, Laterza, Roma-Bari 1998 [1984].

132 allegoria
Note e Contronote
Il soggetto che aspira all’oggettività: il metodo di Reinhard Brandt

pagna le idee e la stimola; offre, quando ha successo, una rappresenta-


zione percettibile, chiara, del pensiero. Questo legame figurativo può
valere soltanto in vista della conoscenza, ma può avere anche effetti
emotivi e toccare il sentimento e la volontà. Dalle immagini filosofiche
si possono ricavare un docere e un movere, l’uno e l’altro motivati. (FNP,
p. 16)2

Nella storia dell’interpretazione, l’ermeneuta si trova, quindi, davanti


a un bivio: da un lato, una strada interpretativa di impianto storicistico e,
dall’altro, un percorso esistenzialistico-soggettivo. Nella prima tipologia
Brandt identifica gli indirizzi storiografici del Romanticismo Biedermeier:
«ogni opera […] è frutto del proprio tempo e della propria interpreta-
zione, reca le impronte della storia che l’ha realizzata» (FNP, p. 24). Se
questa posizione pare, entro certi limiti, condivisibile, Brandt, tuttavia, si
cautela da una sua radicalizzazione ponendone in evidenza i limiti: colui
che «ricostruisce la storia in base allo spirito del suo tempo ha già perso la
partita» (FNP, p. 23) perché, in nome dell’epoca oggetto di studio, finisce
per annullare le reciproche e fondamentali differenze. Nella distanza che ci
separa da Omero o da Velasquez l’ermeneuta non sperimenta solo lo scarto
delle diverse letture dell’opera attraverso la storia, ma dovrebbe cogliere
l’impossibilità di una reductio ad unum a partire dalla nostra epoca che li leg-
ge. Ciò che divide Omero da Velasquez sussiste in re, non è la conseguenza
di un’interpretazione a posteriori. La ricostruzione, per quanto necessaria,
dello Zeitgeist, del clima culturale del periodo in esame non deve appiattire
l’autonomia dell’opera, la singolarità creativa del suo esserci. Sull’altro ver-
sante, Brandt attacca le derive decostruzioniste nelle quali il soggetto ana-
lizzante non fa che applicare «la libertà di stemperare l’opera nel proprio
orizzonte esistenziale. Una volta che si è rinunciato ad afferrarne l’essenza,
l’opera diventa un fenomeno modellato storicamente» (FNP, p. 24). In que-
sta seconda prospettiva, l’interprete fagocita l’oggetto d’analisi e lo assimila
in tutto e per tutto ai dati personali d’esperienza. Detto in altri termini:
leggere le analisi di Foucault su Velasquez non ci dice, in verità, qualcosa sul
pittore, ma risulta importante per comprendere l’evoluzione del pensiero

2.  In FNP Brandt cerca di superare le difficoltà teoriche espresse in LTF. La riflessione
sulla pittura e sull’arte occupa un posto minimo in LTF e si limita a un accenno, punto di
partenza del lavoro successivo: «Non sembra possibile trasferire questi criteri [di accerta-
mento della verità concettuale] alle opere d’arte perché esse, in quanto tali, non vogliono
né possono fondare o dimostrare alcunché. Esiste tuttavia un equivalente estetico della fon-
dazione mediante argomentazioni: il rapporto di fondazione interno e funzionale relativo
al valore espressivo e al significato delle parti» (LTF, p. XXXI). Tale rapporto di fondazio-
ne, garante della coerenza interna dell’opera, diviene in FNP il criterio di conformità.
3.  La polemica è condotta da Brandt anche contro Habermas, che non sfuggirebbe
alle tentazioni dell’indistinto gadameriano e heideggeriano: «siamo di fronte a una forma
di colonizzazione degli autori che, unita alla strategia del successo, viene sempre di nuovo
ripetuta. Ora, si concorderà con Habermas sul fatto che il suo procedimento inserisce nel-
la storia percorsi personali e che la riconduzione degli autori alle proprie estrose costru-
zioni concettuali non ha la pretesa di reggere a una disamina testuale rigorosa; gli autori
vengono inglobati nel suo sistema personale, che non avanza alcuna pretesa di esporre
interpretazioni dimostrabili secondo l’idea dell’oggettività» (LTF, p. X).

numero 48  anno xVI, nuova serie - 2004 133


Note e Contronote
Guglielmo Pianigiani

filosofico francese.3
La “terza via” di Brandt tende a unificare le due metodologie, rendendo-
le complementari. Se la seconda metodologia sacrifica la presenza dell’og-
getto annegandolo nel mare delle infinite interpretazioni,
la prima via parte dal lettore di testi e dall’osservatore di immagini e dà
libero sfogo a tutti gli aspetti riconoscibili e comprensibili nell’orizzon-
te dell’io, del qui e ora […]. La via critica va oltre la molteplicità delle
prospettive, che non può, presa nel suo insieme, essere veridica; tale via
non parte dal nostro ambiente, bensì, più sobriamente, dall’oggetto da
interpretare, dal quadro o dal testo in questione, che deve possedere un
quid in grado di distinguerlo da tutto il resto.

Ne consegue, in effetti, una chiara definizione di metodo: «l’ermeneuta


si trasforma in metodico interprete che, emancipato dalla sua personale
prospettiva, comincia a occuparsi della cosa in sé, quale si presenta» (FNP,
p. 25). Brandt gioca, ormai, a carte scoperte. Storicismo deterministico e re-
lativismo decostruzionista appartengono, in realtà, a una stessa tipologia er-
meneutica: il primo scopre il valore del condizionamento storico e – dunque
– la necessità di attraversare la distanza dall’opera mostrandone le potenziali
letture; il secondo annienta l’entità dell’opera nel riprodursi ad infinitum del
soggettivismo interpretativo. Se ogni epoca ha il proprio Omero e ciascuna
lettura “storica” appare legittima, il compito erroneo assunto dalla filosofia
romantica è quello di segnare un percorso privilegiato (la filosofia della sto-
ria), di eleggere la propria interpretazione parziale come assoluta ; lo scopo
dei decostruzionisti è piuttosto quello di dimostrare la frantumazione del
senso nel momento stesso in cui l’opera retrocede nella possibilità soggettiva
della sua lettura: esistono solo interpretazioni.
In entrambi i casi, ciò che sfugge all’ermeneuta è, secondo Brandt, l’es-
senza dell’opera, quel quid che rimane costante a prescindere dalle diverse
epoche storiche e dai risultati critici, e che dovrebbe garantire l’assoluta og-
gettività del metodo. Se l’opera non può essere ridotta alla semplice somma-
toria delle varie interpretazioni, essa non consiste – in tutta evidenza – nep-
pure in una causalità necessitante, propria del pensiero scientifico e mate-
matico in particolare. Il valore delle opere d’arte sfugge a criteri di quantità,
ma deve essere ricercato nel parametro della «conformità alla cosa in que-
stione» (FNP, p. 27). Dipende, in buona sostanza, dalla nozione kantiana di
“gusto”.4 Brandt tocca qui uno dei nodi problematici della sua posizione. Per
non cedere al relativismo decostruzionista sente il bisogno di recuperare un
ancoraggio metafisico (la ricerca dell’essenza, il quid artistico); per non dive-
nire dogmatico è costretto ad affidarsi alla soggettività del gusto estetico. Il
senso del suo procedere oscilla continuamente fra queste due determinazio-
ni e ne conseguono (come cercherò di dimostrare) risultati contraddittori.
La teoria della conformità, ripresa da Platone attraverso Aristotele, punta a

4.  Cfr. FNP, p. 24: «L’interpretazione dei testi filosofici e delle immagini non procede
per dimostrazioni matematiche, ma con certezze di ordine pratico»; ivi, pp. 25-6: «Nessu-
na regola generale è in grado di sciogliere il dilemma; soltanto il gusto che si acquisisce
caso per caso permette di elaborare un’interpretazione più o meno attendibile».

134 allegoria
Note e Contronote
Il soggetto che aspira all’oggettività: il metodo di Reinhard Brandt

conciliare oggetto e soggetto, dato fenomenico e possibilità di valutazione.


Ciò che, secondo Brandt, risulta peculiare dell’immagine filosofica è, infat-
ti, il consentire una triplice attività di intelletto, sentimento e volontà. Tali
attività, che nel Seicento e nel Settecento sono considerate campi separati
e specifici, possono riunificarsi: l’ermeneutica deriva dall’applicazione
del gusto personale all’oggetto in questione e il giudizio che ne nasce è
frutto di competenze conoscitive, sensibilità e desiderio di sapere. Ma per
cogliere la problematicità del “metodo” si rilegga una precedente citazione
e la si ponga a confronto con altre due frasi, quanto mai sintomatiche di un
disagio teorico:
a) «Ecco allora che l’ermeneuta si trasforma in metodico interprete
che, emancipato dalla sua personale prospettiva, comincia a occupar-
si della cosa in sé, quale si presenta» (FNP, p. 25).
b) «Se non fossimo guidati da punti di vista, non sapremmo dove volge-
re il nostro sguardo» (FNP, p. 26).
c) «In realtà, non facciamo altro che esprimere una valutazione ineren-
te al quadro stesso» (ibidem).

Sono qui delineati i tre momenti dell’approccio ermeneutico di Bran-


dt. L’opera d’arte “filosofica” (equivalente in questo a un testo di filosofia)
appare nella sua datità di oggetto sottoposto ad analisi, irriducibile alla
molteplicità degli sguardi che nella storia vi si sono soffermati. Eppure, lo
sguardo critico parte da un punto di vista che seleziona, fra tutti gli elemen-
ti possibili, solo quelli pertinenti al sistema, individua i tratti parziali, ma
fondamentali, ovvero le «idee guida» in base alle quali spiega «il tutto e i
dettagli» (FNP, p. 29). Nel fare questo, non ambisce a nessuna esaustività,
lasciando aperte altre prospettive gnoseologiche e altri metodi d’indagine.
Tuttavia – ed è qui che l’implicito dogmatismo di Brandt emerge con tutta
evidenza – ciò che l’ermeneuta competente e sensibile riesce a cogliere è
«inerente» all’oggetto, emerge de facto dall’essenza dell’opera stessa, riven-
dicando criteri di dimostrabilità e di validità universali. Il metodo praticato
appare, in realtà, l’unico ammissibile, accampa pretese di oggettività, esclu-
de o limita fortemente altre ipotesi di lettura. L’apparente disponibilità alla
confutazione diviene sottomissione della comunità interpretante alla verità
oggettiva rintracciata nell’opera, anche nell’opera d’arte. Brandt non con-
sente all’ermeneutica neoromantica e neostoricistica di divenire assiomatica
sulla base di convinzioni idealistiche: il significato è già nelle opere e non
può né essere dedotto per mediazione intellettuale, né essere inserito in una
continuità deterministica. E non tollera neppure l’infinito dispiegarsi del
senso nelle analisi dei decostruzionisti che, annullando l’oggetto, spostano
tutta l’attenzione sull’interprete.5
Secondo quanto ribadito più volte in La lettura del testo filosofico, infatti,
l’obiettivo polemico di Brandt sono soprattutto le letture soggettive, quelle

5.  Cfr. LTF, p. XI: «Contro il sospetto di scetticismo sempre in agguato nelle scienze del-
lo spirito si deve sottolineare con forza che le distinzioni che qui vengono stabilite, precisate
e fondate sono differenze che si possono constatare sulla base del metodo e sono proprietà
dell’oggetto; non sono invenzioni nel senso della filosofia immaginifica di Nietzsche».

numero 48  anno xVI, nuova serie - 2004 135


Note e Contronote
Guglielmo Pianigiani

che annullano la datità materiale del testo e lo riducono a pretesto di un


travisamento sottratto al giudizio.6 Bloom, Foucault, Derrida, Heidegger, ma
anche Marx, Benjamin, Adorno si allontanano sempre dalla verità del testo
perché usano la filosofia per parlare d’altro, sottolineando di volta in volta
quegli aspetti delle discipline umane indispensabili al loro sistema (il dirit-
to, la psicologia, l’economia, l’etica e così via). Il loro modo di procedere è
aprioristico: parte da una precomprensione del testo cui si chiede, in secon-
da istanza, conferma a quanto già stabilito. In questo modo il testo scompare
rendendo impossibile qualunque tipo di adesione, conoscitiva o filosofica.
Il valore di queste letture è meramente classificatorio, si configura come un
momento di storia dell’interpretazione che non può accampare pretese di
scientificità in quanto si giustifica per una sorta di autolegittimazione. Al
suo posto Brandt intende ripristinare l’«idea illuminista di una repubblica
dei dotti» in cui si valuta «sulla base di criteri che devono essere riconosciuti
universalmente»:
il giudizio è possibile solo all’interno di un processo la cui argomenta-
zione deve essere ugualmente accessibile, sulla base del contratto sociale
stipulato fra coloro che conducono la disputa, a entrambe le parti in
causa e a ogni osservatore imparziale. Le argomentazioni devono essere
universalmente valide e devono essere comprese secondo le loro inten-
zioni (LTF, p. XXIII).

Ciò che, a mio avviso, sembra difficile spiegare è questa presunta impar-
zialità dell’interprete. Per questo, nell’ottica di Brandt, Foucault e Adorno
appartengono allo stesso orizzonte critico: entrambi investono il testo di
responsabilità soggettiva e lo escludono da un’analisi obiettiva e neutrale.
Brandt intende ricondurre alla centralità ermeneutica il testo, l’oggetto di
studio sottoposto a verifica “di laboratorio”. La critica assume la asetticità
del gesto tecnico e in nome di questa scientificità dovrebbe escludere le opi-
nioni soggettive e, d’altra parte, attendere a risultati inconfutabili proprio
perché ritenuti oggettivi. Un passaggio di LTF (p. 81) appare quanto mai
significativo. Brandt cita un passo di Rudolf Bultmann in cui si sostiene che
l’interpretazione di un’opera è un gioco continuo fra interno ed esterno, fra
la parte e il tutto in relazione costante e reciproca.7 Nel riportare il pensiero
di Bultmann, Brandt offre la voce ai sostenitori del circolo ermeneutico e
poi ne prende le distanze:
l’interpretazione soggettiva diviene l’unica possibile; chi procede in
altro modo, pensa l’ermeneuta, è vittima di un’illusione ed è cieco di
fronte al fatto che anch’egli accede al testo da un certo punto di vista,
a partire dai propri interessi e dalle proprie opinioni; solo apparente-
mente tale accesso avviene in modo oggettivo, di fatto esso si realizza

6.  Brandt si scaglia contro la posizione di Bloom e cita dal capitolo conclusivo di La
Kabbalà e la tradizione critica, Feltrinelli, Milano 1981, intitolato, per l’appunto, «La necessi-
tà del travisamento» (LTF, p. XXII).
7.  Il passo in questione è tratto da R. Bultmann, Das Problem der Hermeneutik (1950), in
Glauben und Verstehen, J.C.B. Mohr e P. Siebeck, Tubingen 1952, p. 213 (Credere e comprende-
re, Queriniana, Brescia 1977).

136 allegoria
Note e Contronote
Il soggetto che aspira all’oggettività: il metodo di Reinhard Brandt

soggettivamente e all’interno dell’accadere storico, come ogni interpre-


tazione.

Ma se questa tesi, «così semplice e persuasiva, si dimostra sostenibile,


l’interpretazione oggettiva non può che constatare il proprio fallimento».
Nel confutare la posizione di Brandt occorre procedere a due precisa-
zioni. La prima riguarda una questione terminologica e contenutistica: non
è pertinente confondere soggettività con arbitrio soggettivistico. La corret-
tezza di un’interpretazione si fonda sulla coerente applicazione di un me-
todo in relazione a un testo. L’ermeneuta è sempre tenuto ad assumere in
proprio la responsabilità di ogni lettura e a verificarne la tenuta sulla datità
materiale del testo e dell’opera. Ciò implica che non tutte le letture possano
ricevere legittimazione. Per quanto esse siano illimitate, devono comunque
rispondere a criteri di correttezza stabiliti e riconosciuti (più o meno im-
plicitamente) dalla comunità degli interpreti. È ovvio che tali criteri sono
sottoposti, anch’essi, alla parzialità del momento storico, al condizionamen-
to del periodo culturale, sociale, politico e discendono dalla competenza
intellettuale del critico, dalla sua formazione e sensibilità. Ogni lettura che
corrisponde alla correttezza del metodo prescelto non può non interagire
con la tradizione ermeneutica che la precede e che essa stessa contribuisce a
riformulare riattivandola.
La seconda concerne il procedere critico di Brandt, che, per quanto
tenda all’oggettività, manifesta con chiarezza le proprie coordinate filoso-
fiche. La terminologia usata è quella dei neokantiani, in particolare degli
esponenti della Scuola di Marburgo (nella cui Università Brandt è professo-
re di Filosofia dal 1972 e direttore del Kant-Archiv). Le categorie interessate
all’elaborazione della conoscenza, dell’etica e dell’estetica sono trascen-
dentali e devono essere rintracciate nei dati dell’esperienza depurati dalle
componenti psicologiche e soggettive. Il criterio di validità è rigorosamente
gnoseologico nel senso che fa appello all’autonomia del funzionamento
categoriale, a prescindere dalle contaminazioni storiche. Ed è forse questa
presunzione d’obiettività a fargli percepire come del tutto lontani pensatori
considerati soggettivistici, quali un Adorno o un Foucault. Soprattutto nei
lavori del pensatore francese Brandt riscontra un’applicazione esemplare
del metodo aprioristico e, di fatto, «l’abilità» nel «trovare conferma alle tesi
più astruse». Avendo in mente, con tutta probabilità, il sistema foucaultiano
delle fratture epistemologiche messo a punto in Le parole e le cose (1966) e
in L’archeologia del sapere (1969), Brandt ne esclude ogni valore conoscitivo:
«Foucault divide con un gesto imperioso lo sviluppo dell’età moderna in
epoche e riduce i testi a conferma di questa arbitraria suddivisione» (LTF, p.
X). Ma se è del tutto legittimo non approvare le ricostruzioni di Foucault e
stabilirne l’alto tasso di arbitrarietà, non per questo se ne possono liquidare
in toto alcuni risultati utili alla messa a fuoco nella storia del pensiero di co-
stanti rappresentative dell’immaginario e dei sistemi culturali complessi. Lo
stesso Brandt, del resto, non manca di appellarsi a una fondazione aprioristi-
ca della cultura umana, almeno in ambito occidentale, e lo fa ricollegandosi
a spunti tratti dal testo foucaultiano del 1966. Brandt individua, infatti, un a
priori storico «nel principio fondante 1, 2, 3/4, che è presente nella logica,
nella metafisica, nella filosofia sociale, nella teologia, nella teoria dell’arte e

numero 48  anno xVI, nuova serie - 2004 137


Note e Contronote
Guglielmo Pianigiani

in altri settori». È vero che egli si cautela da eventuali accuse di dogmatismo


considerando tale principio una delle «fondazioni precarie […] che l’inter-
prete può svelare, senza poterle rintracciare letteralmente nel testo» (LTF, p.
XXXIII). E, tuttavia, non solo le ritiene legittime, ma a esse dedica un intero
lavoro, D’Artagnan o il quarto escluso, impegnandosi nella selezione di queste
logiche ricorrenti dentro l’immaginario umano (mitologia, letteratura, arte,
sociologia, politica).8 Dal giudizio di Paride ai Re magi, dai moschettieri di
Dumas alle tetrade pitagorica, dalla teoria delle classi sociali alle categorie
kantiane di giudizio (secondo qualità, quantità, modalità e relazione), al ci-
nema di Saura e di Rosi, gran parte della cultura occidentale, e non solo, vie-
ne “letta” sulla base di questa intuizione assiomatica, di una «griglia d’intelli-
gibilità utile nell’interpretazione delle strutture di pensiero che ci vengono
tramandate».9 Brandt assume una sua intuizione come fondativa del sapere
occidentale e sulla base di questa precostruzione concettuale procede alla
disamina dei testi e delle opere. Utilizza, insomma, un criterio soggettivo
la cui legittimazione risiederebbe nella datità delle cose, in re e de facto. In
questo modo le analisi condotte ratificano una situazione oggettiva, un “es-
serci” strutturato che emerge allo sguardo del critico. L’aspetto aprioristico
del procedimento emerge con chiarezza nel momento in cui Brandt, in
modo arbitrario e parziale, impone ad alcuni testi filosofici la sua classifica-
zione quadripartita. Ciò avviene, per esempio, nella lettura della Ricerca sui
principi della morale di Hume (1751). Quest’opera è suddivisa in nove parti
variamente strutturate al loro interno e, dunque, non rientrerebbe in senso
stretto nello schema a quattro suggerito da Brandt. Tuttavia, complice la
revisione del 1770, l’opera di Hume può essere considerata come una serie
del tipo: Ia IIb IIIb IVa V VIb VIIa VIIIa IXb, con la quinta sezione che fun-
ge da articolazione centrale, la prima da introduzione e la nona da epilogo.
La legge del quattro è salva.10
Essa viene applicata, inoltre, alla composizione musicale. Mentre le sui-
tes o le serenate di Haydn e di Mozart contengono molti movimenti perché
devono «essere protratte a piacere» (LTF, 80), le “grandi” composizioni
(sonate, quartetti, sinfonie) si organizzano secondo il principio del quattro
e di solito, comunque, «non superano per lo più le cinque o sei parti». Ma
che dire delle sonate monopartite di Scarlatti? O del fatto che quasi tutti i
concerti per strumento solista e orchestra si presentano in una forma terna-
ria? Sono forse opere minori o secondarie? E cosa pensare delle variazioni,
dei madrigali, delle fughe, dell’opera lirica, generi musicali che attingo-
no a forme complesse e articolatissime? Occorre dire che, in questo caso
specifico, il criterio analitico di Brandt tiene conto del grado d’attenzione
dell’ascoltatore, pressoché nullo nelle forme “multiple” e attivo, invece,

8. R. Brandt, D’Artagnan o il quarto escluso, Feltrinelli, Milano 1998 [1991].


9.  Ivi, p. 1. La polemica contro Foucault permane: «L’enigma di questo modello
eternamente ricorrente non si esaurisce nelle prossime pagine: esse non costituiscono
un contributo all’archeologia della coscienza umana. Nella comprensione dei fenomeni
umani ci lasciamo guidare più dai principi kantiani che dall’avventuriero francese» (p. 2).
Il campo d’indagine riguarda anche fonti iraniane ed egiziane.
10.  Vedi LTF, p. 74 e sgg.

138 allegoria
Note e Contronote
Il soggetto che aspira all’oggettività: il metodo di Reinhard Brandt

nelle opere tecnicamente più impegnative. La riflessione di Brandt sembra,


quindi, sfiorare il delicato problema di una psicologia dell’ascolto, ovvero
la predisposizione istintiva a raggruppare, a scomporre in forme semplici
un oggetto complesso, al fine di una maggiore comprensione e memorizza-
zione. Ma la questione non è affrontata e si preferisce liquidarla affidandosi
alla «rappresentazione intuitiva delle idee» (LTF, p. 81), riscontrabile nella
struttura nascosta dell’opera d’arte e filosofica.
Ciò che garantisce la giustezza delle regola, insomma, è il suo essere
consustanziale all’oggetto dell’analisi, sia in forma manifesta che occulta. La
differenza metodologica fra Foucault e Brandt risiede nel fatto che mentre
il primo procede per congetture del tutto soggettive e arbitrarie, il secondo
porta alla luce, riconosce una verità già inscritta nella fenomenologia delle
opere. Foucault interpreta, Brandt legge, rispetta le lettera materiale del te-
sto. Non è un caso, del resto, che Brandt parli di «determinazione oggettiva»
come dell’unica possibilità di un corretto lavoro di lettura del testo, mostran-
do molti punti di contatto con le posizioni di Hirsch.11 Lo si afferma in modo
esplicito: «l’idea di Hirsch è in teoria identica a quella qui sviluppata: il testo
che attende di essere interpretato è preceduto dall’ “io dico che” dell’autore»
(LTF, p. 29). Come è noto, Hirsch separa nettamente un meaning, un senso
dell’opera, immutabile nel tempo e unico destinato all’interpretazione, da
una significazione (significance), legata alle diverse ricezioni storiche. Come
osserva Eagleton, la teoria del significato di Hirsch è «prelinguistica»:
il significato è qualcosa che l’autore vuole fortemente: un impalpabile atto
senza parole che è quindi «fissato» per sempre entro una serie di segni
materiali. È, insomma, una questione di coscienza, più che di parole. In
che cosa tale coscienza inespressa consisterebbe non è chiarito.12

Ciò che Hirsch intende per “coscienza” viene spiegato da Brandt:


il concetto di coscienza dà qui una fondazione alla necessità di attenersi
all’autore come soggetto in grado di fondare un’opinione e di non la-
sciare andare alla deriva parti costitutive del testo nella loro autonomia,
assumendo un atteggiamento simile a quello del comportamentismo.

Non è che non possa esistere un significato diverso da quello voluto


dall’autore, ma esso non può accampare pretese di verità. Il problema,
tuttavia, che in qualche modo anche Brandt è costretto a porsi, è quello del
rapporto fra «l’interpretazione determinante-oggettiva» e quella «rifletten-
te-soggettiva». Quest’ultima viene ammessa, ma solo sotto il profilo di esa-
me storico del contesto di riferimento, indagine delle fonti e procedimento

11.  Il testo di riferimento è E.D. Hirsch, Teoria dell’interpretazione e critica letteraria, Il


Mulino, Bologna 1973 [1967].
12.  T. Eagleton, Introduzione alla teoria letteraria, Editori Riuniti, Roma 1998 [1983,
1996], p. 79.
13.  LTF, p. 164: «Se l’autore le abbia redatte come parti complementari e se quindi
il nostro raffronto soggettivo possa essere trasformato in una determinazione oggettiva
della teoria è un quesito destinato a rimanere insoluto».

numero 48  anno xVI, nuova serie - 2004 139


Note e Contronote
Guglielmo Pianigiani

comparativo. Essa non riguarda il contenuto di verità e ciò appare dimostra-


to da un confronto di alcuni passi aristotelici, in parte contraddittori, sulla
base dei quali è impossibile accertare una verità assoluta.13 La lontananza
dal momento della scrittura rende difficile l’accertamento di una cronolo-
gia sufficiente a derimere i dubbi interpretativi riguardo ad Aristotele. Tut-
tavia, in presenza delle stesse problematiche ricostruttive, Brandt non esita
a dare valore ai propri giudizi sui dialoghi di Platone, stabilendo gerarchie e
probabili datazioni sulla base di criteri meramente formali o contenutistici,
prescelti come oggettivi. Si considerino le espressioni linguistiche poste in
atto da Brandt: «non si può mettere in dubbio che…», «non può essere mes-
so in dubbio…», «si può ipotizzare […]. La spiegazione proposta, e penso
che non ne sia possibile una diversa…» (LTF, pp. 86-88). Per quanto si cer-
chi di ricondurre il metodo filosofico all’operare induttivo delle scienze, si
predilige la deduzione assiomatica: «Possiamo già stabilire in anticipo…».
Si recupera, quindi, l’a priori dell’idealismo che non riguarda, però, solo
il carattere trascendentale delle categorie (come in Kant), ma viene esteso
alle acquisizioni ermeneutiche (in realtà, almeno in parte, necessariamente
soggettive).
Un esempio interessante di questo modo di procedere si ha nella lettura
del famosissimo quadro di Velasquez, Las meninas o La familia de Felipe IV (in
FNP, pp. 270-297). Anche qui il bersaglio polemico principale è l’altrettanto
famosa lettura di Foucault che apre Les mots et les choses.14 Non voglio esami-
nare le due analisi per stabilire un criterio di verità e, quindi, non entrerò
nel merito dei risultati. Ciò che mi preme sottolineare è la conduzione del
metodo. Brandt accusa Foucault di usare categorie fittizie, in particolare
quella di “rappresentazione”, e di leggere il quadro a conferma della pro-
pria visione filosofica («ambiziosa teoria complessiva» la definisce Brandt,
FNP, p. 291). L’errore di Foucault è quello di considerare le categorie
trascendentali kantiane come esperibili, di allargare un sistema simbolico
a includere etnologia, sociologia e storia. Spazio, tempo e concetto si sono
abbassati a qualificare l’universo simbolico umano, sono divenuti forme
privilegiate del significare per simboli, grafie, immagini (da von Humboldt
a Cassirer):
Se leggiamo Foucault come uno dei tanti maestri della filosofia trascen-
dentale resa empirica, cessa ogni controversia, il sortilegio è smaschera-
to e possiamo esaminare nei dettagli l’autodispiegamento delle parole
e delle cose, tranquillamente, con senso critico e con le dovute riserve
(FNP, p. 294).

Ma qual è l’interpretazione di Velasquez proposta da Brandt? Egli si basa


soprattutto sull’immagine centrale dello specchio nel quale vediamo accen-
nati i ritratti dei reali di Spagna. Confutando tutte le precedenti letture, egli
individua nello specchio il riflesso del quadro che Velasquez stesso sta dipin-
gendo e di cui noi vediamo parte del retro sul grande cavalletto:

14.  FNP, p. 296: «Ma chi è interessato a Velasquez dovrà completamente dimenticare
Foucault». M. Foucault, Les mots et les choses, Gallimard, Parigi 1966. es

140 allegoria
Note e Contronote
Il soggetto che aspira all’oggettività: il metodo di Reinhard Brandt

anziché trasformare uno specchio in dipinto, trasforma un dipinto in


specchio, cioè ritrae in uno specchio il quadro dipinto sul lato non visi-
bile della tela, così da ingannare l’osservatore: questi si illude di vedere
nello specchio una realtà rispecchiata, che re e regina non siano dipinti
sulla tela, ma stiano realmente di fronte ad essa. […] Il modello dipinto
è l’osservatore; e nel punto in cui l’osservatore ingenuo presume di tro-
varsi con la coppia reale in realtà si specchia un dipinto interno al qua-
dro. Questo il messaggio di Velasquez: il quadro è tutto e non conosce
niente all’infuori di sé. (FNP, p. 297)

L’ipotesi è suggestiva, ma non meno soggettiva di quella foucaultiana. È


un’ipotesi che, per altro, scricchiola in più punti. Un elemento cruciale, a
mio avviso, consiste nella difficoltà di conciliare il punto di vista dell’Infanta
(centrale e prospettico, come ammesso dallo stesso Brandt) con la rifrazio-
ne sullo specchio. Se, seguendo Brandt, lo specchio riproduce l’abbozzo di
ritratto avviato sulla tela a noi invisibile, l’angolo di rifrazione risulta essere
non quello dell’Infanta, ma della nana Maria Bàrbola o forse di Isabel de
Velasco, la damigella sulla destra. A favore della tesi dello specchio Brandt
cita Lucrezio e Leonardo da Vinci (di cui Velasquez possedeva il Trattato della
pittura) e del pittore spagnolo si porta a sostegno la sua Venere allo specchio, «in
cui l’osservatore vede nello specchio il viso della dea che gli volta le spalle»
(FNP, p. 284). Come si può notare, si tratta di congetture, incisive e stimolan-
ti, ma che non possono considerarsi prove oggettive nell’analisi di un qua-
dro, che rimane, nonostante tutti gli sforzi esegetici, quanto mai enigmatico.
Ma in Brandt l’ipotesi diviene prova inconfutabile: «Questa soluzione dello
specchio-quadro è l’unica valida» e il tema raffigurato è quello della nascita
del quadro stesso (FNP, p. 281).
Brandt, insomma, tende ad applicare meccanicamente il proprio me-
todo di lettura di testi filosofici al linguaggio artistico, non considerando in
maniera adeguata la specificità significativa dell’opera d’arte in relazione
a un contenuto di verità filosofico. Se il prodotto artistico può esprimere
una sua logica, essa non coincide con quella del sillogismo e non pretende
alla stessa condizione di verificabilità. Non è un caso, forse, che in FNP
Brandt analizzi soprattutto opere comprese tra il Cinquecento di Raffaello
e di Giorgione e il secondo Ottocento, con un’incursione novecentesca
nei nomi di De Chirico, Magritte e Newman. L’immagine filosofica, per
dirsi davvero tale, deve essere innanzitutto “immagine”, ovvero veicolare
contenuti facilmente riconoscibili ai possessori del codice. Le avanguardie
di fine Ottocento e del Novecento mettono in discussione la decifrabilità
del codice stesso, alterano le immagini e le distruggono, con una furia
iconoclastica che non ha precedenti nella storia culturale d’Occidente.
Nota Brandt: «la novità della pittura del XIX e del XX secolo [consiste] nel
bandire dalla tela cose e oggetti definiti in modo univoco» (FNP, p. 19). Le
immagini cessano di comunicare perché si è perduta la «sintassi simbolica»
che ne permetteva il riconoscimento. È sottesa a questo discorso un’equi-
valenza logica del tipo: come la filosofia procede per concetti, così la pit-
tura (specie se filosofica) deve procedere per immagini. Ma attraverso un
costante «processo di autoreferenzialità dell’arte figurativa», che coinvolge
anche la poesia con Mallarmé oltre alla pittura di Monet, per esempio, lo

numero 48  anno xVI, nuova serie - 2004 141


Note e Contronote
Guglielmo Pianigiani

“sguardo” diviene più importante di ciò che è visto. Al centro dell’interesse


artistico non troviamo più «le cose come propriamente sono, bensì come
vengono viste»:
Si creano così le condizioni perché il vero problema figurativo, alla
lunga, diventi quello della visione. Se la percezione è un problema filo-
sofico, la pittura in toto, con il suo progressivo spostamento sul soggetto,
si trasforma in fatto filosofico […], perdendo tuttavia la possibilità di
raffigurare ciò che non si identifica con l’atto stesso del dipingere, per
esempio temi filosofici e modi di rapportarsi al mondo. (FNP, 21)

Sono affermazioni capitali. Vi si osserva ancora il pericolo del soggettivi-


smo in cui, secondo Brandt, tutta l’arte finirebbe per annullarsi. Per sogget-
tivismo egli intende il tautologico disporsi della filosofia e dell’arte ad analisi
di se stesse. La percezione non è più categoria esterna all’operare artistico o
filosofico, ma ne diviene il problema fondamentale. Tutta la pittura si con-
verte in filosofia, riflessione sui propri codici, analisi delle strumentazioni
e dei metodi. Occorre notare, tuttavia, che quello dell’autoreferenzialità
dell’arte è tema squisitamente novecentesco e motivo cardine di gran parte
delle cosiddette estetiche conoscitive.15
Da questo punto di vista, il quadro di Velasquez sembra anticipare o
inaugurare una nuova percezione della realtà in cui l’osservatore non è
posto davanti al quadro, ma è inglobato all’interno della tela, rendendo
l’opera specchio di se stessa. Lo ammette anche Brandt: «Il quadro è tutto e
non conosce niente all’infuori di sé» (FNP, p. 297). Il gioco compiaciuto dei
rimandi, delle rifrazioni, delle citazioni implicite ed esplicite che il quadro ci
presenta costituiscono un exemplum culturale e testimoniano, con tale valore
paradigmatico di uno spostamento dell’ “episteme”, di una trasformazione
nelle forme di pensiero caratteristica del Seicento che segna uno spartiac-
que con i secoli precedenti. L’opera di Velasquez continua a parlarci perché
indica una frattura di un sistema conoscitivo: apre al moderno, a una per-
cezione della realtà fatta di rimandi speculari, sguardi obliqui, dislocazione
del soggetto e dell’oggetto che appare ancor oggi attuale, riconoscibile e
stimolante. L’attualizzazione di un “testo” artistico seleziona nel continuum
delle opere quelle portatrici di un valore che in parte consiste nel peso spe-
cifico dell’opera stessa e, in parte, è il frutto della nostra attenzione critica.
Scelgo di analizzare un’opera perché essa giunge al presente da un portato
della tradizione critica e perché ritengo che essa abbia ancora un significato
importante per me, qui e adesso: i due aspetti non devono essere disgiunti.
Posso anche decidere, sulla base del secondo aspetto, di valorizzare un tratto

15.  Cfr. M. Perniola, L’estetica del Novecento, Il Mulino, Bologna 1997, p. 85: «la filo-
sofia finisce per trovare nell’arte nient’altro che se stessa. Nelle estetiche conoscitive la
filosofia non compie lo sforzo di intendere ciò che è altro da se stessa, ma cerca e trova
se stessa. L’autoriferimento, l’autoreferenzialità, la circolarità sembrano costituire il loro
presupposto surrettizio: parlando d’altro, esse in realtà parlano di se stesse, perché in fon-
do ritengono che la vera conoscenza è autoconoscenza. Ne deriva che la verità delle arti
non sta in loro stesse, ma nella filosofia che le interpreta; così il pensiero filosofico diventa
il portatore di una verità a cui l’arte non riesce a giungere da sola, o almeno di cui non
può essere pienamente consapevole senza l’aiuto della filosofia».

142 allegoria
Note e Contronote
Il soggetto che aspira all’oggettività: il metodo di Reinhard Brandt

della tradizione rimasto nascosto o reso insignificante da strategie culturali


predominanti e potenti. Ciò non toglie che il mio gesto selettivo interagi-
sce sempre con il testo prescelto secondo un’operazione che porta all’atto
qualcosa destinato altrimenti a rimanere solo potenziale.16 Il positivismo
documentario di Brandt elude, invece, la consapevolezza di questo condi-
zionamento: le sue analisi intendono sfuggire la parzialità dell’indagine per
appurare un significato dell’opera dato una volta per tutte. Il testo, filosofico
o artistico non fa differenza, ha un senso univoco che deve essere semplice-
mente riportato alla luce attraverso una buona applicazione metodologica.
Per questo la tradizione critica sul quadro di Velasquez non deve essere presa
in considerazione, se non nella misura in cui fornisce un appoggio alla pro-
pria tesi: l’unica lettura davvero possibile è quella di Brandt.

16.  Cfr. M. De Marinis, «Storia e storiografia», in Capire il teatro, Bulzoni, Roma 2000
[1988], pp. 38-73. Anche se applicate a una nuova idea di teatralogia le sue osservazioni
risultano pertinenti a questo proposito. Si veda per es. p. 49: «il documento non parla
mai da solo, non (pre-)esiste in sé e per sé come contenuto definito […]. Sta allo storico
far parlare i documenti, attualizzarne cioè le potenzialità semantiche e informative, inda-
gando le loro zone d’ombra, di implicito, di presupposto e di non-detto, riducendo i loro
margini di ambiguità. […] Il compito dello storico consiste nel trasformare il documento
da oggetto materiale, e come tale […] “inesauribile”, indefinitamente interpretabile, in un
oggetto di conoscenza (o di cultura), mediante l’adozione di precise pertinenze di lettura.
[…] Se i documenti non parlano mai da soli, perché lo facciano occorre interrogarli; ma
allora, affinché essi diano risposte nuove, svelandoci eventualmente quello che hanno na-
scosto agli studiosi precedenti, sarà necessario porre loro domande nuove».

numero 48  anno xVI, nuova serie - 2004 143


Note e Contronote

Lucidità senza nostalgie:


Ferretti e l’editoria italiana
del secondo Novecento
raffaele Donnarumma

E
ra certo Gian Carlo Ferretti uno degli studiosi più adatti a scrivere
una Storia dell’editoria letteraria in Italia. 1945-2003 (Einaudi, Torino
2004). Storie dell’editoria, parziali o onnicomprensive, non manca-
no; né manca chi ha affrontato l’argomento con la cultura dello storico e
del critico letterario, senza la quale imprese simili perdono molto del loro
valore. Ferretti è appunto su questa linea, e si fa forte non solo della sua atti-
vità accademica, ma di un’esperienza editoriale diretta che gli ha permesso
di raccogliere negli anni un’impressionante mole di dati e conoscenze. Di
fronte al pericolo di fare della storia dell’editoria l’ennesima disciplina se-
parata, egli conserva ben ferma la necessità di tenere insieme fatti diversi il
cui intreccio non equivale, però, a un elementare allineamento: appunto la
storia delle singole case editrici e delle loro vicende aziendali; la storia e la
critica della letteratura; la storia della cultura, della comunicazione di massa
e del costume; gli interessi politici ed economici che agiscono nelle scelte
degli editori. I condizionamenti reciproci fra queste sfere non escludono
un loro grado di relativa autonomia – e magari, persino di contrasto. Anzi,
l’impressione è che nel corso degli anni esaminati da Ferretti questi sfasa-
menti si siano persino acuiti. Ferretti propone una periodizzazione in quat-
tro fasi. Dal 1945 al 1958 è l’età di transizione in cui, alla rinascita culturale
della repubblica, si scontato ancora i debiti con le passate collusioni fasciste
(proprio come, del resto, nelle istituzioni politiche). Il 1958-71 registra il
boom della produzione, collegato sia al boom economico, sia agli interessi
suscitati, negli ultimi anni, dalla contestazione. Il 1971-1983 è segnato dalla
scomparsa degli editori-protagonisti che, come Arnoldo Mondadori, Giulio
Einaudi, Livio Garzanti, Leo Longanesi, Giangiacomo Feltrinelli, avevano
condizionato in prima persona le sorti delle loro case, dalla crisi della cultura
di sinistra, dall’affermazione di un apparato in cui autori e funzionari sono
sempre più intercambiabili. Il 1983-2003 (o 2004 e oltre, a quanto è dato di
vedere) è la fase dell’universo multimediale: si compie l’industrializzazione
dell’editoria libraria, ormai organicamente collegata a quella giornalistica,

144 allegoria
Note e Contronote
Lucidità senza nostalgie: Ferretti e l’editoria italiana del secondo Novecento

televisiva e cinematografica, fra un processo fortissimo di concentrazioni (il


90% del mercato è controllato dai quattro grandi gruppi Mondadori, Rcs,
De Agostini, Messaggerie e da altre trenta sigle su 5034 esistenti) e una pro-
liferazione di piccole case specializzate che ne è il rovescio, mentre cadono
politiche di collana chiare, l’autore di successo è sempre più, all’origine o
in seconda battuta, personaggio mediatico, le scelte si fanno contingenti, la
vita del libro si abbrevia in misura drastica. Per l’editore-protagonista, che
garantiva a ogni casa una linea precisa, e dunque incrementava confronti
e dibattiti di idee, Ferretti non nasconde il suo rimpianto; ma è estraneo
a ogni idealizzazione. La contrapposizione fra due modelli, rappresentati
rispettivamente da Mondadori ed Einaudi, non è quella fra un’editoria di
mercato e un’editoria di cultura, ma fra due diversi modi di intendere lo
stesso, ineludibile rapporto fra mercato e cultura: posto che qualunque
casa editrice è un’impresa. La stessa duttilità Ferretti mostra nell’analizzare
il nesso politica-cultura-editoria, particolarmente forte sino ai primi anni
Settanta sia a sinistra, per i rapporti del Pci soprattutto con Editori Riuniti
e con Einaudi, sia a destra, ma in modo certo meno organico, con le scelte
di Longanesi o Rusconi. La chiarezza del disegno non cancella le sfumatu-
re: così, Ferretti da un lato sottolinea le divergenze interne alle stesse case
editrici (davvero emblematica è la posizione di Sereni presso Mondadori),
dall’altra sa dare il giusto peso a psicologie e idiosincrasie individuali (penso
ai ritratti di Arnoldo Mondadori, Angelo Rizzoli, Livio Garzanti, Bobi Bazlen
o alla brillante polemica con Roberto Calasso) e ricorda quanto abbiano
contato singole baronìe (come quelle di Vittore Branca o di Carlo Bo; senza
dimenticare Alberto Asor Rosa). Il potere ha forme e facce diverse a seconda
dei campi, per dirla con Bourdieu, in cui si dispiega: la mappa del capitale
simbolico dell’editoria italiana potrebbe essere tracciata ora, dopo i mate-
riali e le idee messe in campo da Ferretti, in modo meno impressionistico, e
aiutare a risolvere il problema delicato – in fondo, la vera questione posta da
questi studi – del rapporto fra l’ideazione, la stesura, il successo di un libro e
la sua sede e diffusione editoriale. Ma in una società come quella italiana, in
cui il clientelismo e il nepotismo sono fatti costitutivi della vita pubblica (in-
clusa quella accademica o intellettuale), e persino nell’età delle concentra-
zioni postmoderne o globalizzate prosperano enclaves feudali, le questioni si
pongono anche su un piano più basso. I rapporti personali e i legami corpo-
rativi continuano a valere molto: su questi aspetti accidentali, e talvolta poco
edificanti, Ferretti fa bene a non lasciar cadere il silenzio di chi si dà un’aria
da signore, per mascherare opportunismo o collusioni.
Il giudizio sull’involuzione e sulla crisi d’identità dell’editoria italiana,
sempre più china sul puro profitto, è netto; ma neppure qui Ferretti cede a
semplicismi nostalgici. Così può riconoscere, insieme alla decadenza della
letteratura nel nostro paese e al ristagno nel numero di lettori, mai veramen-
te progredito dopo l’ascesa del 1958-71 e del 1971-83, il miglioramento qua-
litativo di molte collane economiche o la vivacità di iniziative minori. Nem-
meno di fronte alla logica del profitto e delle concentrazioni, che ha il suo
momento più scandaloso nel conflitto d’interessi di Berlusconi, la passione
politica induce Ferretti a semplificare. Se infatti nella Mondadori berlusco-
niana sono evidenti alcune scelte in linea con l’anticomunismo di Forza

numero 48  anno xVI, nuova serie - 2004 145


Note e Contronote
Raffaele Donnarumma

Italia e con la politica del governo, resta però un ecumenismo che instaura
«una sorta di par condicio editoriale», in grado di raggruppare «in un unico
abbraccio» destra e sinistra, come – basta sfogliare un catalogo Oscar – padre
Pio ed erotismo gay. (Tralasciamo il fatto che, per reazione, non solo si è svi-
luppata una pubblicistica anti-berlusconiana di buon successo commerciale,
ma si sono affermate case editrici specializzate nel dissenso, come Kaos). Le
ragioni del mercato, insomma, possono essere più forti dell’ideologia par-
titica. Forse può servire un confronto con le televisioni, dove il cosiddetto
duopolio fissa un quadro ben più angusto: se Mediaset è aperta tanto alla fa-
ziosità spudorata di giornalisti ferreamente governativi, quanto alla sinistra
dichiarata seppur cauta di comici dallo share fortunato, Biagi e Luttazzi sono
messi alla porta in Rai, ma sono ancora nel catalogo Mondadori né hanno
avuto difficoltà a trovare altri editori (in un certo senso, anzi, i loro casi sono
stati una pubblicità ulteriore). In fondo, gli italiani che leggono sono una
minoranza: tanto vale consentire loro l’innocua libertà della riserva e lu-
crarci, visto che il consenso elettorale, soprattutto per il centro-destra, non si
guadagna certo con i libri. C’è da riflettere per chi crede che la forza del ber-
lusconismo stia nella sua capacità di imposizione e di soffocazione del dis-
senso, anziché nella sua volontà postmoderna di riassorbirlo, anestetizzarlo,
mungerlo e rivenderlo. Proprio il caso Berlusconi, allora, acquista un rilievo
storico e teorico: il massimo della concentrazione di potere economico, poli-
tico ed editoriale non produce oggi di necessità un allineamento dei campi,
o un influsso diretto del potere sulla cultura (questa, al contrario, era una
tendenza delle fasi precedenti, e per paradosso, soprattutto dell’attività degli
editori-protagonisti): piuttosto, una diffusa omogeneizzazione, un appiatti-
mento delle differenze, una costante intercambiabilità di persone e prodot-
ti; e, dunque, uno spegnimento del conflitto reale, a vantaggio di baruffe
da talk show che, alla fine, si risolvono in forme di pubblicità. Le tentazioni
censorie e le pose da regime del berlusconismo sono ruderi archeologici, in
politica come nell’editoria. Perciò, anche l’acquisizione di Einaudi da parte
di Berlusconi non ha prodotto sino in fondo uno snaturamento di quella
casa, del resto attraversata da decenni di crisi, né una sua definitiva monda-
dorizzazione (in una certa misura riscontrabile soprattutto nelle collane di
narrativa): sebbene l’appiattimento ci sia, vale anche il principio secondo
cui una pluralità di marchi (e, di conseguenza, una qualche conservazione
dell’identità e della tradizione) serve al mercato, perché il consumatore de-
ve sempre avere almeno l’impressione di un’offerta il più possibile varia, e
perché il prestigio è un valore aggiunto non trascurabile. Il libro di Ferretti,
del resto, esce proprio per questa Einaudi, e in una Piccola Biblioteca che
non è più quella dei puri saggi, ma di manuali o studi passibili di adozione
universitaria. Che Ferretti abbia saputo muoversi dentro questi limiti con
libertà intellettuale lascia ancora molto da sperare, e da fare.

146 allegoria