Liceo Leonardo Da Vinci

Elaborato di storia della danza

Anno scolastico 2019/2020

JEAN-GEORGES NOVERRE

Docente: Prof. Alessandro Grossi Candidato: Angelica Maria Andriani

Indice
Indice…………………………………………………………………………….1
Riassunto/Abstract………………………………………………………….......2
Introduzione…………….………………………………………………………3
Capitolo I…………….………………………………………………………….4
Il balletto in Francia……………………………………………………………4
Capitolo II……………………………………………………………………….5

Dall’opéra ballet al ballet d’action……………………………………………..5

Jean-Georges Noverre e la riforma del balletto………………………………..7
Capitolo III……………………………………………………………………...8
Jean-Georges Noverre: biografia……………………………………………....8
Jean-Georges Noverre: i caratteri del balletto noverriano……………………..9
Jean-Georges Noverre: le principali coreografie……………………………...10

Conclusione………………………………………………………………….....12

Sitografia……………………………………………………………………….13

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 Riassunto
Fino al Seicento, la danza per il teatro veniva concepita come un semplice, seppure
piacevole, intermezzo all'interno di opere teatrali di più ampio respiro che
abbracciavano tutte le arti sceniche, inclusi canto e recitazione.
Con la nascita del Ballet d'action la "musica cambia" e la danza rigenera il proprio
ruolo teatrale: diviene il mezzo principale attraverso cui sviluppare la trama,
caratterizzare i personaggi, trasmettere l'impressione emotiva del racconto
attraverso la mimica, il movimento del corpo e tutto ciò che ruota attorno allo
spettacolo: principalmente scenografia e costumi.
La novità consiste, dunque, nell'espressione, attraverso la danza, di un contenuto
drammatico e quindi dello sviluppo di una trama.

Abstract
Until the 17century, dance for theater was conceived as a simple, albeit pleasant,
interlude within broader theatrical works that embraced all the scenic arts,
including singing and acting.
With the birth of the Ballet d'action, ''music changes" and dance regenerates its
theatrical role: it becomes the main tool by which it develops the plot, characterizes
the characters, transmits the emotional impression of the story through mimicry,
the movement of the body and everything that revolves around the show: mainly
scenography and costumes.
The novelty consists, therefore, in the expression, through dance, of a dramatic
content and therefore of the development of a plot.

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 Introduzione
Il balletto ai tempi di Noverre è a un punto di stallo. Le rappresentazioni sono
diventate semplici mezzi per mettere in mostra le scenografie spettacolari e i
virtuosismi dei ballerini. Si allestiscono balletti vuoti, senza unità di azione e
continuità. Noverre afferma che il balletto deve ritrarre le passioni, i costumi e gli
usi dei popoli e deve seguire un'azione drammatica senza perdersi
in divertissements staccati dal tema principale. Il compositore di balletto deve
rappresentare la natura e la verità, offrire una narrazione logica fondata, come per
le rappresentazioni teatrali, tenendo presenti tre momenti: «esposizione - sviluppo
- epilogo». La danza "in azione" deve essere naturale ed espressiva più che tecnica
e virtuosa e deve coinvolgere lo spettatore con una pantomima espressiva, ispirata
al gioco teatrale. Noverre non risparmia critiche alla danza dei suoi tempi e alla
situazione dell'Opéra in particolare: mette in dubbio l'organizzazione gerarchica
del balletto, bandisce la maschera che «soffoca gli affetti dell'anima», predica
abitudini veritiere, alleggerite e meglio adattate alla danza.

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 CAPITOLO I
Il balletto in Francia
Il balletto affonda le sue radici nelle corti rinascimentali italiane e ne abbiamo una
prima apparizione nelle sequenze di intervalli danzati collocate tra le portate dei
banchetti, troviamo una forma primordiale anche negli intermezzi delle commedie
per poi trovare le migliori opportunità di sviluppo alla corte di Francia. Tra Cinque
e Seicento i maestri italiani, virtuosi creatori di passi e di balli per le feste cortesi,
vengono importati a corte dalle regine Caterina e Maria de’ Medici, dando vita alla
grande stagione coreica del ballet de cour.
Il capostipite di questi grandi spettacoli, il Balet comique de la Royne (1581) di
Baltazarini, detta la struttura del genere che rimarrà pressoché invariata per quasi
un secolo. Dopo un prologo recitato che introduce un’esile trama mitologica,
prende avvio una sequenza di fantasiose entrées danzate da gruppi spesso
allegorici e chiusa, in conclusione, da un gran ballo generale a cui partecipano tutti
i danzatori cortigiani impegnati nello spettacolo. Particolarmente importante è la
magnificenza dei costumi e delle invenzioni sceniche, mentre le coreografie sono
costruite soprattutto in orizzontale, come per l’intreccio di disegni sul terreno che
gli spettatori ammirano dall’alto di gradinate.
Nella seconda metà del Seicento, sotto il regno di Luigi XIV, un altro italiano,
Jean-Baptiste Lully, infonde nuova vitalità a questa forma attraverso la propria
musica e collaborazioni con autori illustri come Molière, Quinault, Benserade e
Corneille (comédie-ballet e tragédie-ballet). Istituendo una più armoniosa e
organica unione di musica, danza, canto e parola, Lully crea le basi per il più
acclamato spettacolo del secolo successivo, l’opéra-ballet, ma assoggetta la danza
al predominio espressivo della recitazione e del canto.

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 CAPITOLO II
Dall’opéra ballet al ballet d’action
Nel primo Settecento le tecniche della danza, dettate dall’Académie fondata da
Lully e ora insegnate alla scuola dell’Opéra, erano divenute troppo complesse e
impegnative per i dilettanti cortigiani: il balletto passa nelle mani dei
professionisti, esce dalle sale della corte ed entra nei teatri, diventando spettacolo
pubblico.
La costruzione drammaturgica decade via via in schemi ripetitivi, ma scene e
costumi abbondanti riempiono il vuoto di contenuti. Si spezza l’equilibrio tra
musica, poesia e danza e si assecondano i gusti di un pubblico pagante sempre più
esigente.
Lo stile del ballo fonde l’elevazione e la brillantezza di tipo italiano con la grazia
e il decorativismo di gusto francese; elaborate figure di gruppo si alternano a
esibizioni di solisti sempre più specializzati e acclamati. Nascono così le
prime étoile e due di loro, Marie-Anne Camargo e Marie Sallé, dividono gli
appassionati: da un lato la pura manifestazione della gioia del movimento ritmico
e dall’altro la sensibile e poetica manifestazione dinamica di passioni e stati
d’animo. Nasce allora il problema del rapporto tra una danza
“pura”, divertissement visivo non legato a precisi significati, e una danza-
pantomima al servizio dell’espressione, della narrazione e dell’azione teatrale.
Alla metà del XVIII secolo i balli nell’opéra-ballet hanno ormai la funzione di
intervalli puramente d’intrattenimento, svincolati dall’azione drammatica condotta
dal canto e dal recitativo o è addirittura inesistente. Il virtuosismo dei ballerini è
fine a sé stesso e le evoluzioni dei gruppi sono semplici arabeschi nello spazio
della scena. Le maschere sul viso, le enormi parrucche secondo la moda del tempo
e i costumi ingombranti impediscono qualunque naturalezza espressiva, proprio
mentre si sta avviando una riforma generale delle arti in termini di
“verosimiglianza” e di “imitazione della natura”.
Louis de Cahusac, librettista di Rameau e storico della danza, denuncia per primo
la decadenza drammaturgica del balletto contemporaneo schierandosi contro la
danza priva di espressione e di rapporto con l’azione principale, in favore di una
“danza in azione”. Nella loro revisione del ruolo delle arti gli enciclopedisti
definiscono la danza ideale: “La danza sta alla pantomima come la poesia alla
prosa, o piuttosto come il canto alla declamazione naturale. È una pantomima
misurata”.

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Jason et Médée, ballet d'action di Noverre, 1767

Il "Ballet d'Action" e Jean Georges NoverreCentro Regionale della Danza di

Napoli

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Jean-Georges Noverre e la riforma del balletto
Jean-Georges Noverre viene definito uno spirito critico e indipendente, poco
incline ad assoggettarsi alle regole statiche dell’Académie, Noverre viaggia a
lungo per l’Europa, prima come ballerino e poi come maestro e coreografo,
ottenendo più fama all’estero che in patria. L’Opéra in particolare, da lui
aspramente criticata ma ambita come meta finale della sua carriera, gli rimarrà
sempre ostile e gli rifiuterà più volte l’accesso.
Nel 1760 Noverre pubblica la prima edizione delle sue Lettere sulla danza e sui
balletti, con le quali stigmatizza la prassi ballettistica del suo tempo e sancisce la
piena autonomia artistica della danza dalla parola e dal canto.
Due principi di fondo guidano il pensiero di Noverre: il balletto deve disegnare
un’azione drammatica senza divertissements che ne interrompano lo svolgimento
(ballet d’action) e la danza deve essere naturale ed espressiva (pantomime).
Identificando la danza con la pantomima, Noverre le conferisce le capacità di
svolgere senza altri aiuti l’azione e ne privilegia l’espressione, il momento formale
e virtuosistico.
Nella prefazione a una successiva edizione delle Lettere, Noverre sintetizza gli
obiettivi principali del suo progetto di riforma: “Distruggere le orrende maschere,
bruciare le parrucche ridicole, eliminare le scomode crinoline, sostituire il gusto
alla routine; esigere dell’azione e del movimento nelle scene, dell’anima e
dell’espressione nella danza; marcare l’intervallo immenso che separa il
meccanismo del mestiere dal genio che la pone al livello delle arti imitatrici”.
Questo programma non può essere attuato senza una diversa e adeguata
formazione dei ballerini, perciò diviene necessario che i danzatori siano formati
nel corpo e nello spirito. Essi devono essere istruiti, introdotti alla musica, alle arti
e alla storia, debbono conoscere bene l’anatomia del proprio corpo e le sue
particolarità; ciascuno deve essere addestrato a seconda delle sue qualità e capacità
fisiche, senza imposizioni violente di tecniche non adeguate. Lo stile della danza
deve valorizzare l’uso espressivo delle braccia e del viso, dipingendo all’esterno i
sentimenti interiori e ammorbidendo la tecnica accademica a favore della
naturalezza del movimento.
Il balletto ben composto deve essere un dipinto vivente delle passioni e dei costumi
dei popoli del mondo, e deve avere uno svolgimento drammaturgico coerente,
interpretato dall’espressività del gesto pantomimico.
Il pensiero riformatore di Noverre costituisce un punto di snodo importante nella
storia della danza: sta infatti alla base della moderna visione del balletto e apre la
strada alla completa autonomia di uno spettacolo che era stato fino ad allora
costantemente soggetto ad altri linguaggi artistici.
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 CAPITOLO III
Jean-Georges Noverre: biografia
Jean-Georges Noverre (1727-1810), è storicamente riconosciuto come il
riformatore del teatro di danza del Settecento e il creatore del ballet d'action di stile
francese.
Debutta a Fontainebleau nel 1742, davanti alla corte di Luigi XV, dopodiché il
principe Enrico di Prussia lo invita a Berlino.
Ebbe il primo grande successo all'Opéra comique di Parigi con il trasgressivo
balletto Fetês chinoises (1754) che gli guadagnò l'ingaggio a Londra da parte di
David Garrick. Di ritorno a Parigi, entra nella compagnia di danza dell'Opéra-
Comique e dopo la sua chiusura nel 1749 si sposta a Strasburgo e a Lione, dove
danzerà fino al 1752. Dopo il 1760, anno della pubblicazione di Lettres sur la
danse et sur les ballets, Noverre svolse la sua attività di maître de ballets presso i
maggiori teatri e le principali corti europee (Stoccarda, Vienna, Milano, Parigi,
Londra) componendo quasi 150 balletti. Chiamato a Stoccarda nel 1760, vi resta
per sette anni e poi si trasferisce a Vienna, sotto la protezione della futura
regina Maria Antonietta che lo nomina "maître de ballet" di corte. Nel 1775 Maria
Antonietta lo chiama a Parigi e lo nomina maître de ballet dell'Opéra.
Dopo un secondo soggiorno a Londra, dal 1785 al 1793, Noverre si ritira a Saint-
Germain-en-Laye nel 1795 e qui muore nel 1810, mentre sta preparando
un'edizione del Dictionnaire de la danse.

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Jean-Georges Noverre: i caratteri del balletto noverriano
La sopravvalutazione radicale delle possibilità comunicative della pantomima
porta di fatto Noverre a scegliere per molti dei suoi balletti soggetti troppo
complessi per la danza e lo costringe a far ricorso a libretti di spiegazione per il
pubblico. Questa scelta gli procura le critiche di colleghi illustri, come Angiolini
che, con Hilverding, attua nello stesso periodo un’analoga ma meno estrema
riforma in direzione di un ballo-pantomima.
I soggetti dei nuovi balletti, in realtà, non differiscono di molto da quelli consueti.
I temi mitologici ed eroici sono ancora i più ricorrenti insieme a quelli esotici e
Noverre ne fa largo uso per i suoi libretti, anche se i personaggi subiscono un
deciso processo di umanizzazione che si rispecchia nella maggiore espressività dei
danzatori. I balli d’insieme vengono più strettamente legati all’azione principale e
motivati da feste o celebrazioni rituali folkloriche o guerresche, metodo che diverrà
abituale nel balletto dell’Ottocento. A favore di un più verosimile e naturale
movimento corporeo, i costumi vengono alleggeriti e scorciati e le maschere
abolite insieme agli eccessi di virtuosismo tecnico.
Anche la musica, che Noverre vuole composta in armonia e in appoggio alla
coreografia, pare non staccarsi troppo dall’abituale routine ballettistica, anche se
spesso è possibile notare lo sforzo dei compositori di aderire allo spirito del
coreografo e alle sue intenzioni espressive.

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Jean-Georges Noverre: le principali coreografie
 Les Fêtes chinoises (Parigi 1754) (mus. di Jean-Philippe Rameau)
 La Fontaine de jouvence (Parigi 1754)
 La Toilette de Vénus (Lione 1757) (mus.di François Granier)
 L'Impromptu du sentiment (Lione 1758)
 La Mort d'Ajax (Lione 1758) (mus.di François Granier)
 Alceste (Stoccarda 1761 - Vienna 1767) (mus. Christoph Willibald Gluck)
 La Mort d'Hercule (Stoccarda 1762)
 Psyché et l'Amour (Stoccarda 1762) (mus. di Jean-Joseph Rodolphe)
 Jason et
Médée (Stoccarda 1763 - Vienna 1767 - Parigi 1776 e 1780 - Londra 1781
) (mus. di Jean-Joseph Rodolphe)
 Hypermnestre (Stoccarda 1764)
 Diane et Endymion (Vienna 1770)
 Le Jugement de Pâris (Vienna 1771)
 Roger et Bradamante (Vienna 1771)
 Agamemnon vengé (Vienna 1772)
 Iphigénie en Tauride (Vienna 1772) (mus. Christoph Willibald Gluck)
 Thésée (Vienna 1772)
 Acis et Galathée (Vienna 1773)
 Adèle de Ponthieu (Vienna 1773 - Londra 1782)
 Alexandre et Campaspe de Larisse (Vienna 1773)
 Les Horaces et les Curiaces (Vienna 1774 - Parigi 1777)
 Renaud et Armide (Milano 1775 - Londra 1782)
 La nuova sposa Persiana (Milano 1775 - Vienna 1775)
 Apelle et Campaspe (Parigi 1776 - Lione 1787)
 Les Caprices de Galatée (Parigi 1776 - Londra 1789)
 Annette et Lubin (Parigi 1778)

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 Les Petits Riens (Parigi 1778) (mus. di Wolfgang Amadeus Mozart)
 La prima età dell'innocenza o la rosaia di Salency, (1775), (mus. di Louis
Baillou)
 Les Amours d'Énée et de Didon (Lione 1781)
 La Fête du Sérail (Parigi 1788)
 L'Amour et Psyché (Londra 1788) (mus. di Jean-Joseph Rodolphe)
 La Fête de Tempé (Londra 1788)
 Admète (Londra 1789)
 La Bergère des Alpes (Londra 1794)
 La Vittoria (Londra 1794)
 Windsor Castle (Londra 1795)

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 Conclusioni
Agli albori del balletto romantico così come si svilupperà nel secolo successivo,
Noverre rappresenta un nome indimenticato e indimenticabile della storia del
balletto, così grande che il 29 aprile, giorno della sua nascita, si celebra ogni anno
la giornata mondiale della danza.
La sua riforma, infine, abbracciò tutto il complesso dello staff necessario per
consentire la realizzazione di un balletto al quale tutti, allo stesso livello, dovevano
contribuire per la sua riuscita: dal musicista, al coreografo, allo scenografo.
Le sue idee rivoluzionarie contribuirono alla nascita di un nuovo modo di intendere
la danza trasformandone tutta la sua storia futura e lo sviluppo connesso alle
potenzialità drammaturgiche legate ad essa ha permesso al balletto di esistere,
essere amato e tramandato fino ai giorni nostri.

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 Sitografia
 xoomer.virgilio.it
 www.audinoeditore.it
 www.crdlyceumnapoli.it
 www.sapere.it
 it.wikipedia.org
 classicalballethistory.weebly.com
 www.balletto.net
 giornaledelladanza.com
 ilpadiglionedoro.wordpress.com
 www.informadanza.com
 www.danceit.org
 www.treccani.it
 library.weschool.com

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