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Campus Los Ángeles

Departamento de Educación

“DEL TEXTO AL HIPERTEXTO”

Los Ángeles, octubre de 2009.

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“DEL TEXTO AL HIPERTEXTO”

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Prof. Dr. Esteban Cárdenas Pérez

"Montar exposiciones es el laboratorio de los historiadores del arte. La Historia del Arte es un instrumento,
la parte objetiva, la científica, pero un instrumento al fin y al cabo. La verdadera Historia del Arte es
interpretación y es interpretación narrativa en la que todos los historiadores nos inscribimos en una tradición
larga de ir engarzando historias de acuerdo con el público al que nos dirigimos, con el conocimiento de los
propios autores, con las condiciones en que produjeron, y entonces las sorpresas nunca se acaban..."
Tomás Llorens

En el presente trabajo “Del Texto al Hipertexto” y apoyándome en las

disertaciones de ciertos autores, he tratado de realizar un pequeño recorrido o
comunicación sobre algunas consideraciones referidas al texto: como discurso
ensayístico (argumento y concepto) y como una mirada o realidad postmoderna, hasta
llegar al desarrollo y extensión de la World Wide Web popularizada de manera definitiva
en el campo de la navegación y documentación hipertextual, como por ejemplo el
Museo de Bellas Artes en Chile, entre otros.

Ser capaces de construir un TEXTO que posibilite una interpretación narrativa

de la historia del arte y sus objetos visuales, o al menos, unas “visualizaciones
narrativas” en unos contextos determinados de las manifestaciones artísticas, es un
factor decisivo para la comprensión, la ilación y la interpretación de esas historias,
desde la perspectiva que se exige de un espectador. Por lo demás, posicionarse de un
conocimiento experto y modos de “mirar” el arte, requiere compartir ideas, aportar
experiencias. Se trata de re-construir por medio del texto, un nuevo pensamiento
autónomo, capaz de visionar conceptos y contextos de la historia del arte y sus obras.

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Doctor en Artes Visuales y Educación por la Universidad de Granada – España, Magíster en Educación
y Docente del Departamento de Educación, Universidad de Concepción Campus los Ángeles.
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Los nuevos hábitos de redacción frente a un texto (corta o de larga extensión)

deben imprimirle a la mente creatividad, desarrollar la habilidad y sensibilidad para
solucionar problemas, flexibilidad para adaptarse a las nuevas circunstancias y sobre
todo originalidad en sus propuestas.

Otras de las cosas que se debe desarrollar en un texto, es la capacidad de

abstracción, de análisis, de inducción, deducción y de síntesis. De acuerdo con Álvaro
Mina (2004), por medio del texto se debe ser comunicativo/demostrativo, pero lo más
importante es cambiar, modificar nuestra manera de “mirar”: “antes que comprender,
vivir la belleza; antes que interpretar, sentir lo bueno y antes que razonar, descubrir lo
verdaderamente útil de vivir y gozar la vida”.

Los textos filosóficos, científicos, los de profundidad cultural y artística permiten

develar su saber e interpretar sus hipótesis, contribuyendo en los procesos de
reconstrucción en cualquier ámbito del conocimiento por medio del aprendizaje como
son: la deducción, la inducción, el análisis y la síntesis, en la cual, dichas operaciones
intelectuales sólo son posibles fortaleciendo el análisis discursivo narrativo en cuanto a
los modos de descripción, de contextualización y de transferencia entre los artistas,
historiadores y visualizadores (espectadores). Por lo tanto, es a través de la historia
crítica del arte donde se ejercita la interpretación “textual” y la comprensión de la
educación artística dialógica, entendida en el campo de la visualidad centrada en el
diálogo.

Las áreas o temáticas que puede abordar el TEXTO para una posible
interpretación narrativa, sospecha el compromiso del espectador (del que conoce) para
aprender a pensar el texto como instrumento del conocimiento. Para Mina (2004)
comprender que el texto se construye a partir de macro proposiciones; unas
denominadas argumentaciones (de crítica social, política, económica, artística), que
tienen la tarea de explicar y sustentar las ideas, analogías, hipótesis, etc.; otras, que por
su naturaleza de causalidad, concluyen y se desprenden de las proposiciones mayores;
y otras, que simple y llanamente definen términos o conceptos. “En un proceso
didáctico y de aprendizaje, descubrir que el texto se codifica a partir de ideas mayores y
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también se decodifica o se desentraña por medio del análisis de las mismas, implica
que todo texto presenta una organización gramatical: fonemas, morfemas, palabras,
frases y oraciones y siendo las proposiciones las que constituyen el tejido lógico y
coherente de pensamientos del autor” (Mina, 2004).

Abordar el texto como instrumento de conocimiento y herramienta para una

posible interpretación narrativa, es una actividad esencial en función de construir
conceptualizaciones sobre la naturaleza, la sociedad, la historia del arte y sus
manifestaciones artísticas. Visualizar bien (como observador experto y crítico), significa
leer y escribir bien; es decir, para construir simbólicamente el mundo, reconstruir la
cultura, el arte, expresar emociones y sentimientos, debemos usar la lectura y la
escritura como actividades que confronten nuestro mundo cultural y social; o como
herramientas para conocer sus problemas, o medios para expresar soluciones.

Un texto que nos permita interpretar narrativamente las historias del Arte y la
producción de los objetos visuales, el conocimiento, la comprensión, el dialogo, son ejes
esenciales de acercarse a esas historias y sus obras y a juicio personal, es el Ensayo
una de las más importantes formas de producción intelectual. Para Patricio Eufrasio
(1998) “El ensayo es la interpretación de alguna realidad. Interpretación que se atrapa
y comunica a través del discurso; discurso como secuencia de imágenes contenidas en
y por las palabras. Visto así, el ensayo sería un conjunto de imágenes que en su
discurrir dan vida a una armónica imagen mayor”.

EL DISCURSO COMO ENSAYO

El discurso ensayístico, como todo discurso, pretende la comunicación de algo.

Esta comunicación requiere en términos generales de un emisor, un código, un vehículo
de transmisión y un receptor, que, por su respuesta, reinicia el proceso.

El código ensayístico es el idioma común a dos o más participantes. La

transmisión de éste se realiza a través de la palabra escrita y lo que ésta demanda para
su difusión: texto y contexto.
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La intención del ensayo a de ser una interpretación particular de alguna realidad,

una visión personalizada del acontecer histórico (para nuestro caso, las historias del
Arte y sus producciones –obra u objetos visuales-). Este hecho, afecta radicalmente
tanto a la comunicación como al discurso, pues los personaliza; los acota al ser y
actitudes propias del ensayista en cuestión. Se podría decir que en el ensayo gravita,
de manera importante, el ensayista y su contexto (prestigio, actividad, época, etc.). A
diferencia del tratado (en el que lo importante es la abundancia de información) o la
narrativa de ficción (en la que el énfasis se encuentra en los personajes), en el ensayo
lo que destaca es el ensayista y su interpretación propuesta.

Esta interpretación personalizada de la realidad se efectúa en dos campos: en el

del contexto que rodea al ensayista (su formación, sus creencias, su oficio, la época), y
en el texto mismo (discurso e imágenes contenidas en éste).

El espectador (no necesariamente un sujeto crítico) que no se atreve a ensayar,

no arriesga, y quien no arriesga, sólo reproduce el discurso establecido de quien
impone una ideología, una historia dominante y hegemónica.

El Ensayo por el contrario es una estructura de escritura híbrida, porque exige del
narrador/autor analizar, investigar con mucho detenimiento sobre el tema a expresar y,
sobre todo para su composición, calidad en la argumentación de las ideas (Eufrasio,
1998).

Un ensayo es un texto, generalmente breve, que expone, analiza o comenta una

interpretación personal, sobre un determinado tema: histórico, filosófico, científico,
artístico, literario, etc. En él predomina el personal y subjetivo juicio del autor1.

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Cabe destacar las aportaciones ensayísticas de Laura Trafí “Perturbar la historia del arte desde el lugar
de la espectadora. Las aportaciones de Pollock y Bal a los estudios visuales”; Griselda Pollock “Historia y
política. ¿Puede la historia del arte sobrevivir al feminismo?”; Linda Alcoff “Feminismo cultural versus
post-estructuralismo”; Elena Casado “A vueltas con el sujeto del feminismo” y por último Rosa M.
Rodríguez Magda “La teorización del genero en España: ilustración, diferencia y transmodernidas”.
Autoras que desde sus distintas posiciones, disertan sobre el feminismo (rol de la mujer, diferencias
sexuales, proposiciones artísticas, etc.) en distintas épocas y contextos socio culturales.
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TEXTO Y ARGUMENTACIÓN

La mayoría de los textos ensayísticos y complejos pertenecen al género ensayo.

Al respecto Habermas dice que los sujetos capaces de lenguaje y de acción deben
estar en condiciones no sólo de comprender, interpretar, analizar, sino también de
producir textos según sus necesidades de acción y de comunicación.

Se habla de texto cada vez que se cumple con las propiedades de adecuación,
coherencia y cohesión. La primera (adecuación) es el conocimiento y el dominio de la
diversidad lingüística. La segunda (coherencia) se refiere al dominio del procesamiento
de la información pertinente que se ha de comunicar y el cómo ha de hacerse. Y la
última (cohesión) hace referencia a la relación entre proposiciones y secuencia de las
mismas dentro del texto, tanto en la codificación como en la decodificación textual (es
importante recordar que el texto puede ser oral, escrito, en verso, un diálogo, un
monólogo, ser una oración o todo un libro).

Para nuestro interés y siguiendo a Mina (2004), los textos de estructura

argumentativa, posibilitan por medio de las competencias y habilidades argumentativas
manifestar las razones y pruebas para defender por medio del debate opiniones,
concepciones o comportamientos, como por ejemplo las relaciones o desavenencias
entre la historia crítica del arte y la educación de las Artes Visuales. Ello explica o sirve
de elemento articulador en la búsqueda de alternativas ante la problemática de la
historia del arte y las llamadas narrativas visuales que de ella emergen pero dentro de
un contexto paradigmático que la cultura de la digitalización engloba.

Por lo tanto, la argumentación es una actividad social y necesaria en la

educación artística. El visitante (receptor) y el que no participa muchas veces en la
construcción crítica de sus obras (artista), necesitan de los procesos argumentativos y
de interpretación narrativa para proponer o defender las ideas, discursos o conflictos
que se desprenden del agente expositivo (objeto presente).

Las argumentaciones visuales o narrativas visuales digitales forman parte de las

alternativas críticas a los modelos interpretativos en la historia del arte y sus
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proposiciones visuales. Valorar estas historias y proposiciones, es un proceso mental
que permite relacionar ideas o juicios. Cada vez que se parte de dos premisas o
afirmaciones critica narrativa que determinan una conclusión, se extrae una inferencia.
La conclusión puede presentarse al comienzo, en la mitad o al final del texto o narrativa
visual digital. En todos los casos las premisas son el punto de partida de la inferencia y
el fundamento para la conclusión.

La argumentación crítica en las narrativas visual digital, el razonamiento,

inferencia, demostración y esencialmente el propósito es convencer, hacer cambiar de
ideas, actitudes, acciones, “visualizaciones” y para alcanzar este éxito hay que aprender
a mirar, leer, comprender e interpretar el agente expositivo (objeto presente), y sobre
todo cuando hay que asimilar grandes cantidades de información de la obra visual.

Los textos de estructura argumentativa para Mina (2004), están articulados a

partir de cuatro elementos:

- Formulación del problema.

- Planteamiento de la hipótesis.
- Demostración de la hipótesis.
- Comprobación o refutación de la hipótesis.

Y considerando además que estos tipos de estructuras argumentativas utilizan

enlaces gramaticales y lógicos como: pues, puesto que, porque, por eso, por lo tanto,
por consiguiente, entonces, etc.; adverbios: naturalmente, evidentemente,
seguidamente, lógicamente, etc.; elementos lingüísticos que expresan secuencia: en
primer lugar, por último, primero, enseguida, finalmente.

LA VIDA POSTMODERNA ES UNA FORMA DE MIRAR LOS TEXTOS

La cultura postmoderna consiste en una yuxtaposición de elementos que

originalmente pertenecen a ambas tradiciones (clásica y moderna), y la existencia de
este paradigma ha sido reconocida cuando surge a la discusión la dimensión política de
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quien interpreta los textos culturales, ya sea un lector, un espectador, un visitante, un
escucha o un consumidor de signos de cualquier clase. La discusión sobre las políticas
de la interpretación se encuentra en la médula de las discusiones sobre estética
postmoderna.

Lauro Zavala (2000), explica que la cultura postmoderna consiste básicamente

en una manera de interpretar los textos de las tradiciones clásicas y modernas, por
razones estratégicas (con fines expositivos), considera la existencia de algo que
podemos llamar objetos (textos, narraciones) de carácter postmoderno. Y argumenta
“en todos los casos es necesario recordar que, en términos estrictos, no hay textos
postmodernos, sino tan sólo interpretaciones postmodernas de los textos”.

Es interesante como el autor manifiesta que la dimensión postmoderna de un

texto o de una interpretación intertextual postmoderna consiste, precisamente, en la
superposición de elementos clásicos y anticlásicos. “Es posible resemantizar un texto
clásico al asociarlo con otros textos modernos (o resemantizar un texto moderno al
asociarlo con un texto clásico), produciendo así una yuxtaposición que llamamos –
postmoderna- a partir de esta mirada asociativa. Es en este sentido que se puede
afirmar que la lectura postmoderna de un texto cultural es responsabilidad de las
asociaciones intertextuales que el lector proyecta sobre ese texto” (Zavala, 2000).

Y es una de las razones por las que ha sido necesario hablar de narraciones (o
muestras de arquitectura, música o cualquier otra clase de texto) paradigmáticamente
postmodernas, en cuanto que, esta necesidad es parte de la herencia moderna, es
decir, la necesidad de creer en los textos o en los autores, en lugar de confiar en los
propios procesos de interpretación y asociación, a partir de nuestra experiencia de
lectura y de nuestra memoria semiótica.

Asimismo, Zavala (2000) plantea que en lugar de textos postmodernos

deberíamos discutir sobre las formas postmodernas de mirar los textos. Sin embargo,
la producción de una mirada postmoderna no elimina el hecho de que también hay
rasgos postmodernos en algunos textos, es decir, “un alto grado de simultaneidades
paradójicas en objetos específicos, lo cual provoca, de manera más inmediata que en
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otros textos, que estos últimos sean leídos como postmodernos. Éste es el caso, por
ejemplo, de los textos híbridos, de los textos metaficcionales o de los textos polifónicos”.
Y expresa: “pensar que todo texto metaficcional, híbrido o polifónico es postmoderno
sería confundir el efecto con la causa, el producto con el proceso. Es aquí donde se
requiere una tipología de rasgos propios de una estética clásica, moderna y
postmoderna”.

LOS TEXTOS POSTMODERNOS SON PRODUCIDOS POR LOS INTERTEXTOS

Es necesario reconocer en todo texto cultural la naturaleza de algunos elementos

que permiten distinguir la especificidad de lo que podría ser llamado, respectivamente,
textualidad clásica, moderna y postmoderna. Las dimensiones comunes a estos
paradigmas estéticos, como otras tantas alegorías de la interpretación serían:
contextos, laberintos, representación, estructura, tiempo-espacio y suspenso. Lauro
Zavala (2000) señala que los primeros tres son comunes a todas las manifestaciones
estéticas, mientras que los últimos tres son propios de las manifestaciones narrativas.

- Contextos. Se refiere a lo relativo a las condiciones alternativas de reproducción,

juego o incluso disolución de códigos específicos, y el papel de los elementos textuales,
contextuales e intertextuales en los procesos de interpretación.

La ficción clásica se basa en la reproducción de códigos establecidos de

antemano, a los que Zavala (2000) denomina con la letra “A”. La ficción moderna se
basa en la suspensión o negación de estos códigos, en una operación a la que indica
como “-- A” (No A).

Los textos postmodernos son a la vez clásicos y modernos, en lo que se podría

llamar una sumatoria de elementos A y de elementos -- A, es decir, (A, -- A), donde el
signo representa una conjunción (sumatoria) de elementos.
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- Laberintos. Se trata de reconocer la presencia o ausencia de elementos específicos
estudiados por la teoría semiótica de los laberintos, en la medida en que éstos
pertenecen al emergente terreno de la cartosemiótica.

La estética clásica es circular, está organizada alrededor del concepto de verdad.

Por lo tanto, tiene un centro y sólo admite una única interpretación. Su paradigma es la
clásica historia policíaca. La estética moderna es manierista o arbórea, y tiene la forma
(alegórica) de un árbol, en el sentido de que admite, como ramificaciones del texto, más
de una verdad y más de un centro epistémico. Consiguiente, es polisémica por
naturaleza, con muchas ramificaciones derivadas de un esquema básico. La estética
postmoderna, por su parte, es rizomática, lo cual significa que en su interior admite a la
vez una lógica circular y permite la coexistencia de más de una lógica arbórea. Por lo
tanto, en la estética postmoderna puede haber muchas posibles interpretaciones de un
mismo texto, y cada una de ellas es verdadera en su contexto de enunciación (Zavala,
2000).

- Representación. La relación con los códigos del realismo, el anti-realismo y la

representación en general. La estética clásica es mayoritariamente metonímica, es
decir, presupone que es posible representar la realidad a través del empleo de
convenciones genéricas (genológicas, architextuales). La estética moderna es más
bien metafórica, y tiende a poner en evidencia los códigos que usamos para representar
la realidad. No es un cuestionamiento directo de nuestra posibilidad de representar,
pero sí cuestiona la convencionalidad de códigos específicos, en la medida en que
éstos pertenecen a contextos que pre-existen al lector y que son necesariamente
diferentes al contexto de este último. La estética postmoderna incluye ambos objetivos
a la vez, por lo tanto suspende la suspensión de incredulidad, y con ella suspende
también la credibilidad de cualquier código particular cuya finalidad es representar la
realidad de una manera específica. La estética postmoderna lleva implícito un
compromiso político acerca de los límites convencionales de la representación, y por lo
tanto tiene un sentido fundamentalmente irónico. Lo que está en juego en la estética
postmoderna es la posibilidad de que el producto estético se presente como una
realidad autónoma frente a la realidad y frente a los intentos de representación o
cuestionamiento de la representación. Se pasa así de la oposición entre realismo y
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antirealismo (como estrategias de representación de la realidad) a la creación de
realidades auto-referenciales, y de la oposición entre representación y anti-
representación a la presentación de textos con su propia lógica de sentido.

- Estructura y desconstrucción. El peso de la lógica sintagmática, paradigmática e

itinerante en la organización del discurso.

Gran parte de los procesos culturales están estructurados en secuencias

narrativas explícitas o implícitas. La narrativa clásica es un proceso sintagmático en
más de un sentido, pues su historia (como orden cronológico de acciones unidas por
una lógica causal) y su discurso (la presentación textual que recibe el lector) coinciden
de manera plena, es decir, en su interior coinciden la organización y la exposición de los
elementos del relato. Esto significa que toda historia empieza por el principio y a partir
de ahí avanza hasta llegar al final. En la narrativa moderna la historia es presentada en
el discurso textual de maneras diversas, cada una de las cuales altera el orden
sintagmático, de acuerdo con las necesidades específicas de cada texto. La ficción
postmoderna es ambas cosas a la vez (secuencial y metafórica), y por lo tanto ninguna
de ellas de manera exclusiva, produciendo lo que podría ser llamado un tipo de ficción
itinerante, una ficción fronteriza. Su sentido es itinerante de un contexto a otro de
interpretación, y su significación depende del contexto producido por cada lector.

- Tiempo y espacio. La construcción discursiva del tiempo y el espacio en relación con

los niveles de significación.

La narrativa clásica es secuencial, y tanto la lógica de la narración como la

construcción del espacio son organizados de acuerdo con el punto de vista de un
observador particular y confiable, una especie de testigo con conocimiento de causa. La
narrativa moderna está organizada alrededor de lo que Joseph Frank llamó una
“espacialización del tiempo”, es decir, una forma subjuntiva de reconstruir cualquier
experiencia humana. Esta forma de organizar el tiempo introduce el concepto de
simultaneidad en las estrategias narrativas. La narrativa postmoderna es resultado de
lo que podríamos llamar una “textualización del espacio”, es decir, la existencia
simultánea de diversas formas para la constitución de un universo imaginario que sólo
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puede ser creado en el contexto de la ficción misma. No se trata sólo de contar con una
narración que parece como si fuera la realidad (gracias al realismo y sus convenciones),
ni tampoco de contar con una narración en la que se hacen afirmaciones
metalingüísticas (como una rasgo característico de la narrativa moderna), sino que a
través de la lógica posmoderna es posible contar a la vez con estrategias que son en
principio excluyentes entre sí.

- Suspenso. La función y la naturaleza de las epifanías y las estrategias de suspenso

en la organización estructural de la narrativa

La narrativa clásica, especialmente en el caso del cuento literario, se apoya en la

lógica de la epifanía. En otros términos, se trata de una organización textual orientada
hacia la revelación final de una verdad social, personal o epistémica. La narrativa
moderna está estructurada por la noción de epifanías sucesivas, neutralizadas o
sucesivas. La narrativa postmoderna incluye, de manera paradójica, ambos tipos de
estrategias, y lo logra gracias a lo que se podría llamar una lógica de epifanías textuales
o intertextuales. En este sentido, las epifanías (o su ausencia) se convierten en
epifanías narratoriales, en la medida en que su presencia es responsabilidad del lector
o espectador, y su reconocimiento depende de las competencias, la enciclopedia de
lectura y el contexto histórico de interpretación de cada lector en cada proceso de
lectura.

- Toda verdad es una ficción. Las distinciones entre estética clásica, moderna y
postmoderna son pertinentes para cualquier campo de los estudios culturales, como la
etnoliteratura, la cultura popular y la teoría de la vida cotidiana.

En este contexto general, en las fronteras entre los procesos sociales de

significación y los procesos específicos de significación en la narrativa (literaria o
extraliteraria) es conveniente extender el empleo del término ficción, de acuerdo con
una perspectiva constructivista, para hacer referencia con este término a cualquier
construcción de significación. Desde esta perspectiva, entonces, toda verdad es una
ficción, en la medida en que es una construcción de sentido que resulta pertinente en
un contexto de interpretación determinado.
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A partir de esta definición resulta evidente que hoy en día es un privilegio del
lector o espectador reconocer o proyectar la presencia de los elementos señalados en
este modelo sobre cada producto cultural. Esto significa que la interpretación de un
texto como perteneciente a un contexto clásico, moderno o postmoderno es algo que
depende casi exclusivamente de los lentes utilizados por el lector para leer el texto de
una manera específica.

Por lo tanto, la última frontera de la investigación al estudiar los procesos

contemporáneos de la lectura literaria está enmarcada en la discusión sobre las
posibilidades y límites de la interpretación y la sobre interpretación de textos culturales.

Zavala (2000) resume las propuestas anteriores en las consiguientes estrategias

estéticas:

Clásicas Modernas Postmodernas

A --A (No A) (A, --A)
Circular Arbóreo Rizomático
Metonímico Metafórico Itinerante
Realismo Anti-Realismo Realidades
Representación Anti-Representación Presentación
Secuencial Espacialización del Tiempo Textualización del Espacio
Epifanía Epifanías Implícitas Epifanías Intertextuales

UNA REALIDAD POSTMODERNA: DEL TEXTO AL HIPERTEXTO

Desde la invención de la imprenta, el texto impreso en todas sus variantes (libros,

folletos, revistas, periódicos, etc.) ha sido el vehículo de transmisión de información y de
cultura, por excelencia. Ni siquiera los medios audiovisuales han logrado desbancar el
poder de la letra impresa y conviven con ella con igual o desigual ventaja en según qué
tipo de información se trate.
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Siguiendo a María Lamarca (2006), el hipertexto nos abre un camino nuevo y

desconocido lleno de posibilidades. Para esta autora, tradicionalmente la escritura se
ha producido y transmitido de forma secuencial y jerárquica y los soportes sólo
permitían la lectura lineal, pero el hipertexto rompe esa concepción del texto como una
línea recta y esto trae consecuencias no sólo para la concepción del propio texto, sino
para conceptos tales como autor, lector, obra, edición, etc. En este contexto, el
hipertexto ofrece una nueva manera de organizar la información modificando conceptos
tan arraigados en el análisis documental como la descripción bibliográfica y documental,
la localización del documento, la catalogación, clasificación, indización o el resumen
documental, etc.; y modificando los métodos de búsqueda y recuperación de la
información en los que Internet, y más concretamente, la World Wide Web, se ha
convertido en una especie de biblioteca global, depositaria no sólo de innumerables e
infinitas referencias bibliográficas y documentales, sino que además, un directo e
inmediato acceso al documento en “tiempo real”.

El hipertexto permite diferentes lecturas y distintos niveles de profundidad en la

lectura. También abre la posibilidad de la interactividad. Para Lamarca (2006), las
funciones del lector -que hoy ha pasado a ser usuario de la información- se
entremezclan con las del autor y la división entre ambos queda difuminada. El concepto
de autoría tal y como se conoce hoy en nuestros días queda inevitablemente trastocado
y las nociones de derechos de autor y propiedad intelectual sufren un cambio drástico,
por no hablar de las transformaciones radicales que se producen en la originalidad y
reproductibilidad del texto, ya socavadas con las técnicas reprográficas y ahora
aumentadas con la facilidad de copia, modificación y reutilización informática y
automática de los documentos.

Desde esa perspectiva, el texto adquiere nuevas dimensiones: la obra única y

cerrada se convierte en inestable y abierta. Los enlaces hipertextuales permiten el
acceso al mundo hipertextual de dentro y fuera, ya que los documentos hipertextuales
pueden ser independientes (un CD-ROM o un DVD-ROM) o integrarse en una red
(Internet o una Intranet). El mundo hipertextual, según Lamarca (2006) es, por tanto,
“limitado y sin límites, flexible, abierto, en permanente construcción, modificación y
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ampliación”. Pero además de reconfigurar las maneras en que concebimos el texto y
de alterar las prácticas de lectura y escritura, el hipertexto también trastoca los procesos
de producción, difusión y distribución que trajo consigo la imprenta, y altera y modifica
profundamente el tradicional proceso de edición textual.

En la Web de la red Internet, el hipertexto ejecuta enlaces con cualquier objeto o

recurso situado en la telaraña mundial: documentos, texto, gráficos, imágenes,
animaciones, sonido, etc.; y esta fusión del texto con la imagen y el sonido, es otro de
los cambios sustanciales a los que nos enfrenta la hipertextualidad. La confluencia de
texto, imagen, sonido y otros recursos audiovisuales y multimediales, ofrece un
particular dinamismo al hipertexto, convirtiéndolo en hipermedia y haciendo que el modo
literal se convierta en visual y auditivo y, por ende, multisensorial. “La integración de los
distintos tipos de medios es un fenómeno nuevo que antes era imposible de llevar a
cabo con las tecnologías del libro, el audio y el vídeo. Los antiguos soportes
documentales pueden ahora integrarse bajo un nuevo soporte y nace un documento
híbrido que aúna varios medios” (Lamarca, 2006).

Con el hipertexto nace una nueva clase de soporte capaz de aglutinar en sí

mismo a los otros soportes (papel, material magnético, material óptico, etc.) y que
puede ser reproducido en estos mismos soportes. También se entremezclan las
morfologías usadas en el mensaje: documentos y archivos textuales (el propio ensayo,
libros, revistas, artículos, folletos, etc.), gráficos (dibujos, mapas, planos, infografías,
gráficos animados, etc.), iconográficos (iconos, diapositivas, fotografías, cuadros),
sonoros (música, sonidos de todo tipo, programas de radio, etc.) y audiovisuales
(películas, vídeos, programas de televisión), tridimensionales (objetos plásticos y de
realidad virtual), informáticos (programas, aplicaciones, archivos legibles por ordenador,
etc.) y multimedia (combinaciones de varios de los códigos anteriores). “Todo se enlaza
mediante el hipertexto, constituyéndose así una nueva clase de documento o
hiperdocumento llamado hipermedia” (Lamarca, 2006).
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En la siguiente tabla se resumen las diferencias principales entre texto e
hipertexto en relación a distintos factores como son la estructura de la información, el
tipo de soporte, los modos de lectura y otros aspectos relacionados con el contenido,
uso, etc.

Estructura de la información
Soporte
Dispositivo de lectura
Forma de acceso
Índice/sumario del contenido
Morfología del contenido
Portabilidad
Uso
Tabla extraída de Lamarca (2006).
TEXTO HIPERTEXTO
Secuencial No secuencial o multisecuencial
Papel Electrónico/Digital
Libro Pantalla
Lectura Navegación
Tabla de contenidos Mapa de navegación
Texto, imágenes estáticas y
Texto e imágenes estáticas dinámicas, audio, vídeo y
procedimientos interactivos
Es necesario disponer de un
Fácil de portar y usar ordenador o un dispositivo especial
de lectura
Para leer se precisa una estación
Puede leerse en cualquier sitio
multimedia

El hipertexto hace posible, por un lado, asociar el uso de notas, citas, referencias,
glosarios, anexos, etc. al texto principal, permitiendo acceder a todo este corpus de
forma simultánea. Y por otro, el hipertexto hace posible la concreción de la gran
biblioteca del conocimiento borgiana, esto es, permite compendiar todos los saberes
humanos en un gran corpus de conocimientos que ahora puede estar accesible.

Asimismo, Lamarca (2006) sostiene que los críticos de la narrativa hipertextual,

se apoyaron en la existencia de una corriente conceptual que en los últimos 30 años ha
cobrado gran vigencia gracias a las ideas de Barthes, Foucault y los filósofos
postmodernos, que ha favorecido la importancia del lector y las denominadas obras
abiertas. Estas teorías vendrían a confluir en el hipertexto, ya que éste permite poner
un texto en relación con otros textos, analizarlo en contexto y unir obras literarias o
artísticas distintas, aunque se hallen separadas por el espacio y el tiempo. Esto ha
dado origen, por un lado, a la existencia de una serie de obras hipertextuales enfocadas
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hacia la crítica literaria y artística, y por otro, al surgimiento de una nueva corriente
narrativa que explora las posibilidades del nuevo medio hipertextual.

El hipertexto multimedial aporta nuevos recursos al quehacer y manifestaciones

artísticas e interpretaciones narrativas visuales digitales, puesto que no sólo ofrece la
posibilidad de combinar y conjugar lenguajes de todo tipo, sino que, además, ofrece un
nuevo espacio que transciende la linealidad y recrea ámbitos artísticos y narrativos
visuales digitales imposibles de ser imaginados por otros medios, creando una
constante oscilación entre texto e imagen, imagen y texto.

Para finalizar, la lectura del hipertexto es, sobre todo, una lectura visual. El
lenguaje HTML hace posible una tipografía que no es propiamente imagen ni texto, sino
la fusión combinada de ambos. Se trata de un sistema retórico-visual para su
interacción por computador que precisa de una interfaz gráfica de usuario (GUI) que
incluye la interacción mediante imágenes, metáforas y conceptos para transmitir
significados a través de la pantalla del computador y en este sentido, Lamarca (2006)
sostiene que la representación de la estructura hipertextual tiene su correlato en el
campo del conocimiento a través de los mapas conceptuales y en la utilización de
mapas de navegación, ya sea textuales, gráficos o audiovisuales que siempre aportan
una explicación visual de la estructura formal o del contenido de un hipertexto, situando
al texto en un contexto eminentemente visual.
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BIBLIOGRAFÍA

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http://cmc.ihmc.us/papers/cmc2004-097.pdf

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cultura de la imagen. Facultad de Ciencias de la Información. Dpto. de Biblioteconomía
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- Zavala, L. (2000). Elementos del discurso cinematográfico. Universidad Autónoma

Metropolitana – Xochimilco. Colección Libros de Texto. En:
http://xochitl.uam.mx/cecad/librosenlinea/zavala/zavala_2.html

- Mina, Á. (2004). Aprende a pensar el texto como instrumento de conocimiento. En:

http://www.monografias.com

- Eufrasio, P. (1998). Interpretación y revelación: la imagen en los ensayos de Octavio

Paz. Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). En:
http://www.ucm.es/info/especulo/numero10/revelaci.html

DOCUMENTOS DE LECTURA

- Alcoff, L. “Feminismo cultural versus post-estructuralismo”. Parte 1 y 2. En:

http://creatividadfemenista.org/articulos/2004/fem04_estrucultur_01.htm (18/01/2006).

- Casado Aparicio, E. (1999). “A vueltas con el sujeto del feminismo”. Política y

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- Pollock, G. “Historia y política. ¿Puede la historia del arte sobrevivir al feminismo?”.

En: http://www.estudiosonline.net/texts/pollock.htm (18/01/2006).
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- Rodríguez, R. “La teorización del genero en España: ilustración, diferencia y

transmodernidas”. En: http://estudiosonline.net/texts/feminismoesp.html (18/01/2006)

- Trafí y Prats, Laura (2004): “Perturbar la historia del arte desde el lugar de la
espectadora. Las aportaciones de Pollock y Bal a los estudios visuales”. Primer
Congreso Internacional de Estudios Visuales. Madrid.