Cultura Musicale
concerto, per poi prendere proprio il barocco italiano a modello
di Cesare Marinacci
Pianista, compositore e musicologo
Le sacre du Printemps
e l’inarrivabile figura di Dante sarà nume tutelare per
tutto l’anno e con Bouguereau abbiamo inaugurato la
stagione primaverile altrettanto, dobbiamo riconoscere
che il 2021 è ricchissimo di ricorrenze riguardanti figure
tra più influenti della storia del pensiero e dell’arte: da
Charles Baudelaire a Napoleone, da John Keats a Fëdor
Dostoevskij da Leonardo Sciascia ad Alda Merini, da Caravaggio
a Saint Saens, Coco Chanel e Walt Disney. Proprio queste tre ul-
time figure - l’oppositore, l’amante, il cultore pop - sono legate in
vario modo a quella stella di prima grandezza del firmamento mu-
sicale nata a Oranienbaum il 17 giugno 1882 e del quale il 6 aprile
ricorrono i 50 anni dalla scomparsa, avvenuta a New York nel
1971: Igor' Fëdorovič Stravinskij. Pur a contatto con la musica sin
dalla fanciullezza fu l'esatto contrario di un enfant prodige, anzi in-
traprese gli studi universitari in giurisprudenza, avvicinandosi dav-
vero alla composizione solo dopo i vent'anni. Ad iniziarlo ai mi-
steri della creazione musicale fu nel 1902 Nikolaj Rimskij-Korsa-
kov padre della scuola nazionale russa. Non viene ricordato come
un uomo di aspetto particolarmente attraente, e tuttavia si rivelò,
fin da giovane, dotato di una personalità irresistibile che sembra
abbia stregato persino la divina Coco Chanel. Sposò nel 1906 la
cugina Katerina Nossenko dalla quale ebbe quattro figli: Fedor,
Ljudmila, Svjatoslav-Soulima e Milena, ma il vero amore della sua
vita, e compagna fino alla morte fu la seconda moglie Vera de Bos-
set. Il giovane Igor dà alla luce in questi anni opere come Feux
d'artifice e lo Scherzo Fantastique, che testimoniano una già compiuta
e multiforme tecnica orchestrale, lascito inestimabile del suo
straordinario maestro. Sarà proprio l'ascolto di queste prime crea-
zioni ad affascinare Serghei Diaghilev, vulcanico impresario e
anima dei celebri Balletti Russi che immediatamente scrittura il
giovane compositore. All'inizio Stravinskij è impiegato solo come
arrangiatore delle musiche di Chopin per il balletto Les Sylphides,
tuttavia ha ben presto la possibilità di presentare un lavoro tutto
suo: L’uccello di fuoco immediatamente acclamatissimo per la straor-
dinaria comunicativa e la sopraffina invenzione orchestrale. Nella
primavera del 1911 Stravinskij è a Roma dove compone le musi-
che per il balletto Petruška, destinato ad andare in scena qualche
mese più tardi a Parigi. Indelebile è l’immagine del suo primo viag-
gio nella capitale italiana: “Ricordo sempre, con un piacere parti-
colare, quella primavera a Roma, città che io vedevo per la prima
volta. Nonostante il mio assiduo lavoro all'Albergo Italia dove abi-
tavo con Benois e il pittore russo Serov, al quale fui legato da un
sincero affetto, trovammo il tempo per fare delle passeggiate
molto istruttive per me. In compagnia di Benois, eruditissimo, co-
noscitore d'arte e di storia, capace di evocare le epoche trascorse
nel modo più vivo, queste passeggiate erano per me una vera
scuola che mi appassionava grandemente”. Il viaggio inaugura il
rapporto prediletto che Stravinskij intesse con l'Italia, quasi fosse
una patria dell'anima tanto da chiedere, come Djagilev, di essere
Nikolaj Roerich - il Bacio alla Terra (1913)
scenografia per Le Sacre du Printemps
sepolto nel cimitero veneziano di San Michele. E’ il 1913 l’anno
della svolta, quando il 29 maggio va in scena a Parigi quel Sacre du
printemps che spezzerà in due l'opinione pubblica suscitando scal-
pore e meraviglia per il linguaggio musicale radicalmente innova-
tivo e per lo squarcio con la tradizione coreografica. Eccellente è
il commento di Bernard Deyries che afferma “Igor Stravinskij non
si limita a voltare una pagina della storia della musica: la strappa”.
Da questi balletti si può già immaginare la poliedricità stilistica che
caratterizzerà tutta la carriera del compositore: dall'Uccello di fuoco,
il cui lussuoso morfismo timbrico si avvicina a quello di Rimskij-
Korsakov, all'enfasi sulla bitonalità di Petruška, fino al parossismo
selvaggio in Le Sacre du Printemps che scandalizzò l’intero uditorio
della prima come testimonia il grande Alfredo Casella anch’egli
presente a quella storica serata: “La rappresentazione ebbe princi-
pio in un religioso silenzio, davanti al pubblico inverosimilmente
eterogeneo, elegante, intellettuale, raffinato, cosmopolita. A metà
del preludio, scoppiò la tempesta, sotto forma di urli, fischi e schia-
mazzi di ogni genere. Quando si aperse la scena, la coreografia di
Nijinski, anziché attenuare la bufera, la aggravò ancora”. Vicino al
compositore aveva preso posto l’ormai anziano Camille Saint-
Saëns il quale domandò a Casella a che strumento appartenesse la
stranissima voce dell’incipit. Quando Casella rispose che si trattava
di un fagotto, Saint-Saëns si infuriò a tal punto da uscire dalla sala
sbattendo la porta. “Ogni tanto – prosegue Casella – il baccano
infernale del pubblico accennava a placarsi. Ma allora emergevano
fuori dall’orchestra sonorità così spaventose, terrificanti e disso-
nanti che il chiasso riprendeva peggio di prima”. Terminato lo
spettacolo la sommossa uscì dal Teatro e si estese all’area circo-
stante, tanto che per sedarla fu necessario l’intervento della polizia.
A questo punto della vicenda, è emblematico l’epilogo narrato da
Stravinskij: “Dopo lo spettacolo eravamo tutti eccitati, arrabbiati,
disgustati e… felici.”. Nel 1915 Le Sacre approda anche in Italia
sotto l’egida proprio di Alfredo Casella ed è l’occasione per un fitto
scambio con l’ambiente futurista; Igor è incuriosito e divertito
dall’Intonarumori di Russolo e stringe amicizia in particolare con
Balla e Marinetti che simpaticamente sarà ricordato come: “un
chiacchierone instancabile, ma anche il più gentile degli uomini”.
Ancora in Italia, il 1917 porta a Stravinskij una serie di incontri
Vivaldi, reo a suo dire d’aver composto centinaia di volte lo stesso
importanti come quello con Pablo Picasso e Jean Cocteau con i
quali collaborerà negli anni successivi per Pulcinella e Oedipus Rex.
Nel 1920 si trasferisce a Parigi ed il rapporto con i futuristi si dirada
mentre quello con l'Italia rimane una costante della sua esistenza;
tra le altre cose infatti nel 1926 in occasione del 700 anniversario
della morte di San Francesco compone il Pater Noster eseguito a
Padova. Si reca poi a Milano dove conosce Arturo Toscanini di
cui ci fornisce un ammirato ricordo: “fui colpito dal fatto che il
maestro conosceva profondamente, nei più piccoli particolari, la
mia partitura, e dal modo minuzioso con cui egli studiava le opere
che doveva eseguire”. Nel 1935 si esibisce a Bologna e a Roma,
dove viene ricevuto anche da Benito Mussolini; sono gli ultimi ap-
puntamenti che il maestro ha con l'Italia prima di lasciare, allo
scoppio del secondo conflitto mondiale, il vecchio continente,
dove tornerà solo nel 1951, per la prima mondiale di The Rake's
Progress ed ancora, negli anni successivi, per il Festival di Musica
Contemporanea di Venezia con il Canticum Sacrum e l’opera dode-
cafonica Threni. Dopo infatti una serie di conferenze ad Harvard
nel 1939, da cui ricaverà anche il trattato Poetique musicale, decide di
restare negli Stati Uniti di cui diverrà cittadino nel 1945. Nel giu-
gno 1962 è invece nuovamente a Roma e soprattutto, dopo 50
anni di lontananza, è invitato per la prima volta dopo la rivoluzione
in Unione sovietica ove riscuote grandi successi dirigendo a Le-
ningrado e Mosca. Al 1965 risale invece l’ultima visita italiana, se
si esclude quella che lo porterà pochi anni dopo al cimitero di San
Michele, che lo vede in quella stessa Roma dove nel 1911 era ini-
ziata la sua parabola inarrestabile. Della produzione di Stravinskij
stupisce l’estremo eclettismo all’interno di una rigorosa coerenza
espressiva. Fa scuola la poliedricità di questo personaggio che rie-
sce a passare dal neoclassicismo di Apollon Musagete alle sperimen-
tazioni dodecafoniche del Canticum Sacrum, che riesce a comporre
quasi in stile palestriniano per la comunità russa di Nizza - l'Ave
Maria, il Pater Noster, il Credo - quanto per gli elefanti del circo
Barnum. Enciclopedica ed eterogenea la sua produzione tra opere
teatrali, balletti, sinfonie, composizioni da camera; non ultima, an-
che una sua strizzata d'occhio nei confronti del jazz lo porta alla
composizione del celeberrimo Ebony Concerto, per clarinetto e or-
chestra. Celebri le sue espressioni provocatorie nei confronti di un
per i suoi esperimenti di recupero neoclassico. Insomma di Stra-
vinskij colpisce persino l’apparenza contraddittoria di una poetica
in realtà estremamente coerente. Come Beethoven, Stravinskij
non ci fornisce un modello esemplare unico e reiterato, per quanto
apollineo, ma al contrario, un ventaglio di soluzioni e di sugge-
stioni tra loro persino sideralmente distanti, esplorando tutte le di-
rezioni della musica moderna fin da quel dirompente 1913 del Sa-
cre. Pochi altri lavori hanno saputo come quest’ultimo imporsi nel
percorso della musica Occidentale con altrettanta energia demiur-
gica di sviluppi e rivoluzioni: forse solamente l’Eroica di Beetho-
ven, la Sinfonia Fantastica di Berlioz, il Tristano di Wagner, il Fauno
di Debussy, il Titano di Mahler. Non va certo dimenticata in questo
senso anche l’importante occasione per la ricettività della sua
opera la possibilità offertagli dalla Columbia Records di effettuare
numerose registrazioni sin da quando, nel 1941 Stravinskij si era
stabilito definitivamente negli USA. Il patrimonio di incisioni di-
rette dall'autore stesso sono ancora oggi un tesoro inestimabile per
investigare anche gli aspetti più reconditi delle sue partiture. D'al-
tra parte la fama di Stravinskij è chiaramente congiunta anche
all'apparizione della Danza dell'adolescente in un celeberrimo episo-
dio del film Fantasia di quel visionario Walt Disney che, come ac-
cennato, non poteva scegliere miglior musicista ‘classico’ da con-
sacrare anche nel suo universo animato. Al netto comunque della
fama pop disneyana, il capolavoro stravinskiano si rivela in un in-
cantesimo che dura tutt’oggi sul pubblico e sui musicisti folgorati
dalle originalissime soluzioni che il compositore russo adotta
lungo tutta la sua opera per liberarsi senza scomposte sfrontatezze,
ma con una sincera passione creativa, dal tardo-romanticismo
come dalla prigione dei consueti parametri compositivi. Le Sacre in
particolare sembra innanzitutto offrire la soluzione ideale all’ac-
ceso dibattito sulla sopravvivenza della tonalità che ha dominato in
varie forme l’inizio del XX secolo. La tonalità, per lo Stravinskij
della prima ora, resta un’imprescindibile punto di partenza lontano
dall’utopia schoenberghiana. Le radici di Stravinskij affondano
gloriosamente nella tradizione e nella scuola russa, soprattutto
nell’esempio del suo insegnate Rimsky-Korsakov: rigogliose me-
lodie dal profumo orientale, avvolte nei più bei colori orchestrali e
ornate da armonie tanto audaci quanto assolutamente inserite in
un discorso ben consciamente tonale. Così L'Oiseau de feu, così per-
fino il folklore cubista di Petruška. Da siffatti presupposti, Stravin-
skij giunge allo scenario del balletto Le sacre, col chiarissimo intento
di onorare la madre patria dedicandosi a rievocare il mondo della
Russia pre-cristiana e pagana, attingendo a raccolte di melodie e
temi del folklore alla ricerca di suggestioni e visioni. “Torniamo
all’antico e sarà un progresso”, invocava nel secolo precedente il
grande maestro Giuseppe Verdi. Nessun altro compositore pare
averlo preso altrettanto alla lettera, nell’intento di erigere un ponte
tra elementi e gesti tipici di un far musica perfino primordiale e la
ricerca di visioni per l’estetica e lo stile compositivo dell’avvenire.
Per questo l’opera stravinskiana è tanto importante, rivoluzionaria
ma non irriverente: Stravinskij supera con agilità tutte le polemiche
e prese di posizione ideologiche o stilistiche, lasciando fluire dalla
propria fantasia, in un ideale abbraccio di inconsce reminiscenze e
magistero tecnico, la soluzione ad ogni dibattito sull’evoluzione
del linguaggio musicale colto riassumibile nella sua affermazione
“Una vera tradizione non è la testimonianza di un passato con-
cluso, ma una forza viva che anima e informa di sé il presente.”