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Élements de rythmanalyse è l’ultimo di sei volumi Henri Lefebvre a cura di Guido Borelli SAGGI IUAV 02

Henri Lefebvre
sul tema della vita quotidiana scritti da Henri Lefeb- Book series edited by Università Iuav di Venezia

vre nell’arco di più di mezzo secolo. In questo libro,


In the same series
pubblicato postumo nel 1992, un anno dopo la sua
scomparsa, Lefebvre si concentra sulla descrizio-
ne del rapporto tra il corpo, i suoi ritmi e lo spazio ELEMENTI DI Alessandra Rampazzo, Steel like straw, Louis I. Kahn
and the Indian Institute of Management in Ahmedabad

circostante, sulla produzione di una metodologia


per l’analisi del dominio del tempo lineare su quel-
lo ciclico nella società capitalista, e indica le basi
RITMANALISI Francesco Gastaldi, Federico Camerin, Aree militari
dismesse e rigenerazione urbana. Potenzialità di
valorizzazione del territorio, innovazioni legislative
e di processo

metodologiche per un progetto di critica della vita Introduzione alla conoscenza dei ritmi
quotidiana radicalmente diverso da qualsiasi stu-
dio sulla vita quotidiana.
La ritmanalisi non è una metodologia “rigorosa”

ELEMENTI DI RITMANALISI
perché fonda i propri principi costitutivi sull’astra- Il ritmanalista fa appello a tutti i suoi sensi.
zione e sulla soggettività del ricercatore. Per Le-
febvre, tutto quello che le metodologie consolidate Attinge al suo respiro, alla circolazione del
di ricerca considerano come requisiti fondamentali suo sangue, ai battiti del suo cuore e alla
– la pretesa di oggettività nell’analisi, la non parti- pronuncia del suo discorso
gianeria del ricercatore – e sulle quali le scienze
come punti di riferimento.
sociali hanno tratto legittimazione nell’ultimo se-
colo e mezzo, rappresenta, invece, un limite fatale Senza privilegiare nessuna di queste
che spesso conduce il ricercatore e la sua ricerca sensazioni nella percezione dei ritmi.
di fronte al celebre aforisma hegeliano: «ciò che è Pensa con il suo corpo, non nell’astratto,
noto non per questo è conosciuto».
ma nella temporalità vissuta.
Non tralascia nulla.

€ 15 SAGGI IUAV 02
Saggi è la collana dello Iuav che dà a voce alle
elaborazioni teoriche dei propri studiosi attraverso
traduzioni, raccolte di saggi, specifici studi monografici
in cui prevale la parola scritta sull’immagine.
SAGGI IUAV 02
book series edited by Università Iuav di Venezia

Editorial committee
Fernanda De Maio (coordinator)
Silvana Annicchiarico
Jean Lucien Bonillo
Luca Ortelli
Josep Parcerisa Bundò
Francesco Trovato

ISBN 978-88-6242-407-3

Prima edizione Febbraio 2019

© Iuav
© Henri Lefebvre
© Guido Borelli
© LetteraVentidue Edizioni

È vietata la riproduzione, anche parziale, effettuata con qualsiasi mezzo, compresa la fotocopia,
anche ad uso interno o didattico. Per la legge italiana la fotocopia è lecita solo per uso personale
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Nel caso in cui fosse stato commesso qualche errore o omissione riguardo ai copyrights delle
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Progetto grafico: Giulia Martimucci


Impaginazione: Stefano Perrotta

LetteraVentidue Edizioni Srl


Via Luigi Spagna 50 P
96100 Siracusa, Italia

www.letteraventidue.com
Henri Lefebvre a cura di Guido Borelli

ELEMENTI DI
RITMANALISI
Introduzione alla conoscenza dei ritmi
Prefazione di René Lourau
Postfazione di Remi Hess
Indice

08 Prefazione
Guido Borelli

37 Nota del traduttore

38 Le projet rythmanalytique

51 Saggio di ritmanalisi delle città mediterranee

ELEMENTI DI RITMANALISI

69 Henrisques
Prefazione di René Lourau

75 Introduzione alla Ritmanalisi

76 Capitolo 1
La critica della cosa

93 Capitolo 2
Il ritmanalista: un ritratto previsionale

102 Capitolo 3
Visto dalla finestra
115 Capitolo 4
Addestramento (Dressage)

123 Capitolo 5
La giornata mediatica

129 Capitolo 6
La manipolazione del tempo

135 Capitolo 7
La musica e i ritmi

146 Conclusioni

150 Movimento regressivo-progressivo della ritmanalisi.


Postfazione alla traduzione italiana di Élements de rythmanalyse
Remi Hess

182 Riferimenti bibliografici


186 Biografie
«Succedono tante cose in un condotto dell’aria di Harlem.
Si sentono litigi, si sente odore di cena, si sente la gente che fa l’amore.
Si sentono pettegolezzi intimi che vagano. Si sente la radio. Un con-
dotto dell’aria è un grande altoparlante. Vedi il bucato del tuo vicino. Si
sentono i cani del custode. L’antenna dell’uomo al piano di sopra cade
e ti rompe la finestra. Si sente odore di caffè. Una cosa meravigliosa,
quell’odore. Un condotto dell’aria contiene ogni tipo di contrasto. Un
ragazzo sta cucinando pesce secco con riso e un altro ragazzo ha un
grande tacchino. Il tipo con la moglie del pesce è un ottimo cuoco, ma
la moglie del tipo con il tacchino sta facendo un lavoro triste. Senti la
gente pregare, combattere, russare [...]
Ho provato a mettere tutto questo in Harlem Air Shaft1».

(Duke Ellington, 1944, The New Yorker)

«Il musicologo Alex Ross spiega che, intorno al 1900, al pubblico della musi-
ca classica non era più consentito gridare, mangiare e chiacchierare duran-
te i concerti. Lo spettatore era tenuto a sedere immobile e ad ascoltare assor-
to e concentrato. Ross suggerisce che questo fosse un modo per tenere il volgo
lontano dalle nuove sale sinfoniche e dai teatri lirici. (Immagino si desse per
scontato che le classi inferiori fossero intrinsecamente rumorose) [...] Forse
uno degli effetti sperati era quello di separare il corpo dalla mente: per con-
siderare seria una cosa, nessuno deve ancheggiare [...] Una demarcazione
così netta è più che altro un costrutto intellettuale e sociale. La musica seria,
in quest’ottica, viene fruita e apprezzata solo dal collo in su.
Le parti al di sotto sono socialmente e moralmente sospette»

(David Byrne, 2013, Come funziona la musica)

Il ritmanalista si mette «all’ascolto», ma non ode soltanto delle paro-


le, dei discorsi, dei rumori e dei suoni; egli è in grado di ascoltare una
casa, una strada, una città come si ascolta una sinfonia o un’opera. Il
ritmanalista cerca di capire come è composta questa musica, chi è che
la suona e per chi.

(H. Lefebvre, 1992, Élements de rythmanalyse)


Henri Lefebvre nella sua abitazione di rue Rambuteau
30, insieme a Catherine Règulier. Parigi,
25 maggio 1979.
Prefazione
Guido Borelli

1. Il giardino segreto di Lefebvre

Durante la sua lunga e movimentata vita, Henri Lefebvre


(Hagetmau, 1901- Navarrenx, 1991) ha scritto più di sessanta li-
bri sui temi della filosofia, della vita quotidiana, della sociologia
(rurale prima e urbana dopo), dello Stato e – naturalmente – del
marxismo. Oltre a ciò, Lefebvre si è occupato del pensiero di
Nietzsche e dell’opera di alcuni pensatori e scrittori francesi del
passato: Descartes, Rabelais, Musset, Pignon e Diderot. Ha poi
dato alle stampe tre lavori teatrali brevi2, un volume sulla pittu-
ra di Édouard Pignon, un romanzo intitolato Le mauvais temps
(scritto sotto il nome di Henriette Valet, sua prima moglie) e un
libro geografico-turistico sull’amata Germania (a cura dal foto-
grafo Martin Hurlimann). Tra tutte queste cose, egli ha trovato
il tempo di occuparsi anche dell’ascesa di Hitler al potere, di
sessuologia, della Comune di Parigi del 1871, dei movimenti del
Maggio del 1968 e della critica dell’urbanistica di Le Corbusier
a Pessac. Questa varietà di interessi si ritrova in una sterminata
quantità di saggi su riviste che coprono un arco temporale lungo
di più di sessanta anni.

8
Guido Borelli Prefazione

Il primo saggio scritto da Lefebvre, uscì sul numero 5/6 della


rivista parigina di ispirazione surrealista Philosophies nel 1925 e
si intitolava: “Positions d’attaque et de défense du nouveau my-
sticisme”. In quel saggio, il ventiquattrenne Lefebvre, fresco di
laurea in filosofia alla Sorbona, criticava l’idealismo colpevole
di “tenere a bada il mondo”, sosteneva che l’esistenza è un dato
di fatto con il quale è impossibile non confrontarsi e affermava
che la vita è un’avventura che deve essere vissuta pienamente.
Élements de rythmanalyse, il libro che qui proponiamo in tradu-
zione italiana – pubblicato sessantasette anni dopo e da molti
considerato il suo quarto volume sul tema della vita quotidia-
na3 – è, invece, la sua ultima opera letteraria. Significativamen-
te, Kofman e Lebas (1996, p. 30) osservano che con Élements de
rythmanalyse, Lefebvre “chiude il cerchio” delle sue preoccupa-
zioni giovanili come membro del gruppo dei Philosophies, con-
centrandosi sulla descrizione fenomenologica del rapporto tra
il corpo, i suoi ritmi e lo spazio circostante. Si tratta di una re-
lazione che, durante tutti gli anni intercorsi, era rimasta latente
(o quantomeno irrisolta). Solo apparentemente, perché in re-
altà, come scrive René Lourau4 (cfr, infra, p. 69), nella sua bella
introduzione all’edizione francese di questo libro, la ritmanalisi
è stata «il giardino segreto» di Lefebvre: «jardin cerrado para
muchos» (Lorca) (ibid,).
I fondamenti di Élements de rythmanalyse si delinearono per
la prima volta nel secondo volume de La critique de la vie quoti-
dienne (Lefebvre, 1961). Qui Lefebvre utilizzò il termine ritmo-
logia, annunciando la necessità di una metodologia critica sul
tempo sociale della società industriale capitalista attraverso lo
studio del conflitto tra le forme lineari e cicliche del tempo5.
Nonostante il termine ritmologia sembrasse più appropriato a
nominare un progetto scientifico basato su studi empirici, Le-
febvre preferì in seguito utilizzare il termine ritmanalisi, mu-
tuandolo da Gaston Bachelard (cfr, infra, par. 2). Nel secondo

9
Henri Lefebvre Elementi di ritmanalisi

volume della Critica Lefebvre definisce la sua sociologia come


una teoria critica radicale6: nelle sue intenzioni la conoscenza
critica della crescente alienazione della vita quotidiana mo-
derna deve alimentare una teoria della prassi che permetta di
accompagnare (o, quando possibile, innescare) una rivoluzio-
ne nella vita quotidiana. L’analisi dei ritmi diviene quindi parte
costitutiva di questo programma di ricerca che si pone l’obietti-
vo di «studia(re) la persistenza dei tempi ritmici nel tempo lineare,
quello della società moderna» (Lefebvre, 1961, tr. it., 1977, p. 60,
enfasi originale). Un accenno alla ritmanalisi è poi presente in
Vers une architecture de la jouissance (1973; 2014), il manoscritto
scritto per l’ex studente e amico spagnolo Mario Gaviria7. Lefeb-
vre ritornò in seguito sul concetto di ritmanalisi nella sua opus
magnum sullo spazio: La production de l’espace (1974). In quel
volume egli immaginò che la ritmanalisi, in virtù della propria
maggiore concretezza, efficacia e della sua maggiore prossimità
alla pedagogia dell’appropriazione (intesa come appropriazione
del corpo come pratica spaziale), avrebbe potuto completare o,
addirittura, rimpiazzare la psicoanalisi. Nel terzo volume de La
critique de la vie quotidienne (ibid., p. 129), si trova la celebre fra-
se, ripresa da Lourau nella sua introduzione (cfr, infra, p. 69):
«quando i marxisti si sono occupati dei ritmi, li hanno consi-
derati esclusivamente in funzione del lavoro», seguita dai limiti
che Lefebvre rileva a partire da tale constatazione:

«fin dall’inizio dell’organizzazione industriale, c’è una mutua


e improvvisa interferenza tra processi ritmici vitali e ope-
razioni lineari. Questo prefigura processi complessi e non
supporta la tesi di una transizione diretta dai ritmi di lavoro
pratici ai ritmi estetici della musica, della danza, dell’archi-
tettura e così via. Il problema generale è la spazializzazione
dei processi temporali». (ibid.)

10
Guido Borelli Prefazione

Fu nel 1985, in un saggio intitolato: Le project rythmabalitique


(cfr, infra), che Lefebvre anticipò esplicitamente i contenuti di
questo volume. Ciò pose alcuni problemi agli editori che – pre-
occupati dal dover pubblicare un trattato che annunciava di vo-
ler mettere insieme i ritmi, i tempi, gli spazi, la poesia, la musica,
la filosofia, la vita quotidiana e la città – esitavano a farsi carico
del manoscritto, temendo che i contenuti non fossero all’altez-
za della produzione lefebvriana. Fu grazie all’intercessione di
René Lourau, che Élements de rythmanalyse uscì postumo per le
Éditions Syllepse nel 1992. Il libro portava la firma congiunta di
Lefebvre e di Catherine Régulier (la sua ultima moglie), dopo che
sullo stesso tema i due autori avevano dato alle stampe i saggi
intitolati: “Le projet rythmanalitique”, pubblicato nel 1985 sul
numero 41 (pp. 191-199) della rivista Communications e “Essai de
rythmanalyse des villes Méditerranéennes”, pubblicato nel 1986
sul numero 37 della rivista Peuples Méditerranéens (pp. 5-16) 8.

Dopo la traduzione inglese del 2004 per l’editore Continuum


International, la traduzione italiana di Élements de rythmanalyse
si propone sia come apporto alla recente (ri)scoperta in ambito
italiano9 di uno dei più acuti pensatori (critici) marxisti con-
temporanei, sia come contributo per la comprensione dei lega-
mi che intercorrono tra il tempo, lo spazio e la vita quotidiana
per mezzo dell’analisi dei ritmi biologici, psicologici e sociali.
L’interesse per le tesi lefebvriane sui ritmi si fonda sul fatto di
essere esposte attraverso un linguaggio relativamente chiaro –
anche se alcuni studiosi lamentano la stringatezza dei contenu-
ti, al limite del lapidario (Revol, 2015) – e dei riferimenti utili a
un vasto insieme di studiosi: architetti, urbanisti, sociologi, de-
signer, geografi, psicologi, antropologi. Sotto questo riguardo,
Élements de rythmanalyse è un libro che punta al superamento
delle discipline esistenti. L’autore stesso, nella pagina di apertu-
ra, non fa nulla per dissimularne l’alterità: «questo piccolo libro

11
Henri Lefebvre Elementi di ritmanalisi

non nasconde la sua ambizione. Propone niente di meno che


fondare una scienza, un nuovo campo di conoscenza: l’analisi
dei ritmi; con conseguenze pratiche» (cfr, infra, p. 75).

2. La genealogia della ritmanalisi: durata, tempo sociale,


momenti e le soleil crucifié

Se per Lefebvre l’intenzione di analizzare i ritmi è frutto di


una lunga maturazione, allora alcuni riferimenti concettuali
sono necessari per stabilirne la genealogia.
La prima fonte di ispirazione è stata senza dubbio l’opera del
filosofo francese Gaston Bachelard. Il termine ritmanalisi (ryth-
manalyse), infatti, non è stato inventato da Lefebvre. Ma neppu-
re da Bachelard. Il primo a utilizzarlo fu lo psicologo sperimen-
tale portoghese Lúcio Alberto Pinheiro dos Santos, rifugiatosi
in Brasile nel 1927 per fuggire dalla dittatura del generale Car-
mona. Pinheiro dos Santos scrisse nel 1931 il saggio intitolato:
A ritmanalise, per una inesistente rivista edita dalla altrettanto
immaginaria Sociedade de Psicologia e Filosofia di Rio de Janei-
ro. Il saggio sarebbe sicuramente caduto nell’oblio, se l’autore
non lo avesse inviato al filosofo francese Gaston Bachelard, che
ne fu entusiasta e decise di utilizzarlo ampiamente nel capitolo
conclusivo del suo libro La dialectique de la durée10 (1950, ed. or.,
1936, tr. it., 2010). Tuttavia, come riferisce Baptista (2010), il
manoscritto di Pinheiro dos Santos non è mai stato ritrovato,
per cui ciò che ci resta è l’utilizzo del concetto di ritmanalisi fat-
to da Bachelard. Ne La dialectique de la durée, Bachelard si pone
l’obiettivo di comprendere la complessità della vita attraverso
la critica del concetto bergsoniano di durata11. Per Bachelard la
vita è composta da una pluralità di durate, ognuna delle quali
ha il proprio ritmo, dei collegamenti e delle relazioni con le al-
tre durate. Poiché ciascuna di queste pluralità deve la propria

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Guido Borelli Prefazione

stabilità a complicate forme di accordo (o, talvolta, di discor-


danza) tra i ritmi materiali, biologi o psicologici di un individuo,
la ritmanalisi si propone come una (nuova) componente delle
scienze psicologiche, al pari della psicoanalisi. Lo scopo della
ritmanalisi è quindi: «guarire l’anima sofferente – soprattutto
l’anima che soffre del tempo, dello spleen» (Bachelard, 1950; tr.
it., 2010, p. 55). Per Bachelard, attraverso una vita ritmica, è pos-
sibile liberare l’anima da false permanenze, da durate mal fatte,
riorganizzandola nel tempo nello spazio. La ritmanalisi «cerca
opportunità di ritmo ovunque. È convinta che i ritmi naturali
corrispondano o possano facilmente sovrapporsi, l’uno all’altro.
In questo modo, ci avverte del pericolo di vivere nel momento
sbagliato, segnalandoci il bisogno fondamentale della dialettica
temporale» (ibid., p. 357). La ritmanalisi proposta da Bachelard
si concentra sull’analisi dei ritmi “più appropriati” per realizza-
re uno stato mentale-emozionale capace di animare la vita at-
traverso la leggerezza della libertà intellettuale. È rassicurante,
spesso poetica: il riposo come “diritto del pensiero” può essere
illuminato, spiritualizzato, poetizzato, vivendo diversità tempo-
rali ben regolate.
Lefebvre ha letto Bachelard come un romantico che si fa
scienziato o sociologo per interpretare le forme di alienazione
che erodono la poetica delle persone comuni. Questa interpre-
tazione dell’esperienza poetica nel quotidiano porta Lefebvre
molto vicino al pensiero di Bachelard. Ciò che lo distingue è il
mantenimento di un focus critico che collega le questioni poe-
tiche a quelle scientifiche della teoria critica (Revol, 2015, pp.
214-215).
La seconda fonte di ispirazione Lefebvre la mutuò dal pro-
prio mentore, il sociologo russo-francese Georges Gurvitch12.
Per Gurvitch, la società come realtà temporale è sia un oggetto,
sia un soggetto in continuo divenire: è il prodotto di tutte le
coscienze e le memorie combinate che emergono dall’incrocio

13
Henri Lefebvre Elementi di ritmanalisi

infinito di istanze da ricordare e da anticipare. Su queste basi


egli fondò una sociologia “dinamica” che si opponeva a quella
“statica”, rea di mistificare troppo spesso la coscienza sociolo-
gica, di ignorare la totalità del progresso e di dimenticare la “co-
munità prometeica” (Farruggia, 1999). Per Gurvitch il tempo è
sempre all’opera nella vita sociale, ma in vari modi e seguendo
ritmi diversi: i tempi della vita e della morte, della conoscenza e
dell’ignoranza, del riconoscimento e della negazione, della cele-
brazione e dell’oblio. Da Gurvitch Lefebvre mutuò la definizio-
ne di “tempo sociale” che si poneva in aperta rottura con l’idea
classica di tempo unico e omogeneo, pensato come un a priori
della vita collettiva. Ciò gli fu utile per precisare ulteriormente
sia la convinzione che il tempo non è solamente tempo mentale,
ma anche sociale, biologico, fisico, cosmico, lineare e ciclico, sia
la relazione dialettica tra il tempo lineare e il tempo ciclico.
La terza fonte di ispirazione Lefebvre la derivò dalla teoria
dei momenti che iniziò a elaborare a partire dai primi anni Venti
del secolo scorso. Per Lefebvre i momenti sono quegli stati di
intensa esperienza nella vita quotidiana che offrono la possibi-
lità di una critica del quotidiano stesso: si tratta di esperienze
relative a forti sensazioni di disgusto, di intenso piacere, di pa-
nico, di gioia, ecc. I momenti generano le premesse per una vita
quotidiana diversa e, allo stesso, tempo infrangono il continuum
del presente. Così li descrive Lefebvre nella sua autobiografia
La somme et le reste (1959, ed. 2009, p. 246): «un momento si
relaziona alla vita intera; include tutti i tempi vissuti (… ma) ciò
nonostante, ne è un frammento parziale. Un lento cammino che
sfocia in una luminosità, in uno shock, una semi-comprensione
dopo la quale ciò che sino allora era semplicemente percepito
o compreso, diviene tema di riflessione, senza tuttavia esaurire
la propria fecondità. Il momento ha la sua memoria, la propria
formazione e maturazione; si condensa intorno a un’immagine
centrale che esiste, ma sparisce nella vita spontanea [...] Questo

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Guido Borelli Prefazione

evento mette in luce retrospettivamente una grande parte del-


la realtà, e [al contempo] il tempo che a esso conduce. Sorpas-
sandolo. Si prolunga indefinitamente. Ciò prende tempo, molto
tempo: il tempo [per] intero non si può tenere13».
Lefebvre fa risalire la propria consapevolezza dell’esistenza
dei momenti a partire da un moto di rivolta e di orrore contro la
religione bigotta che ammorbava Navarrenx, il paese della sua
famiglia materna, dove il giovane Henri trascorreva le vacan-
ze estive coltivando un profondo disgusto e disprezzo per «un
borgo di commercianti e artigiani privi di fascino» (Lefebvre,
2009, p. 243, ed. or. 1958). Intorno agli anni 1919-20 egli si rese
conto che, oltre ai malesseri postadolescenziali, il conformismo
e l’ordine morale imposti dalla borghesia cattolica emergente
nell’immediato dopoguerra, erano un motivo valido per giusti-
ficare la rivolta. Per rappresentare l’esigenza irrinunciabile di
questa pulsione rivoluzionaria, Lefebvre utilizzò un’immagine
mitologica: le soleil crucifié. Nelle sue lunghe passeggiate estive
nella Vallée du Gave d’Oloron, egli era rimasto incuriosito dai
singolari crocefissi situati agli incroci dei camminamenti. Que-
sti crocefissi portavano all’incrocio delle braccia un disco: Le-
febvre aveva notato la singolarità di queste croci, senza tuttavia
dare loro particolare importanza. In effetti, il giovane filosofo
si ricordava di avere distrattamente sentito o letto da qualche
parte che quei dischi rappresentavano gli strumenti della pas-
sione di Cristo: la corona di spine o le lance dei soldati romani,
inscritte in quei cerchi. Un giorno ebbe una sorta di vu jàdé14:

«Quel giorno, seduto sullo zoccolo della croce, un’idea che


senza dubbio maturavo da tanto tempo mi afferrò. Mi alzai
bruscamente e guardai la croce sopra la mia testa: “hanno
crocefisso il sole! Hanno crocefisso il sole!”. Mi allontanai
con orrore da quel luogo, da quell’oggetto. Ma l’immagine
che mi era per la prima volta apparsa con chiarezza dopo che

15
Henri Lefebvre Elementi di ritmanalisi

avevo per tante volte percorso quel sentiero, doveva conti-


nuare il proprio cammino [...] Il sole inchiodato sulla croce
del supplizio era la giovinezza, la mia [...] Giurai a me stesso
di estirpare i chiodi mortali, di liberare il principe solare, di
bruciare la croce della morte. Ma, nello stesso tempo, una
nuova curiosità mi afferrava. Chi furono dunque questi uo-
mini – i miei antenati – che portarono a compimento questa
azione, che realizzarono questo simbolo grandioso e tragico
e lo collocarono – loro, oscuri contadini – agli incroci dei
sentieri? Perché? Quando?» (ibid., p. 245).

Per Lefebvre, i momenti – intesi come esperienze differenziali


nella vita quotidiana – ci illuminano nella comprensione degli
stati di alienazione in cui ci ha precipitati la società capitalista.
Per quanto riguarda gli stati di alienazione, egli non ha risparmia
neppure la religione (nella fattispecie: quella cattolica che egli
percepiva come bigotta e retrograda in seno alla sua famiglia
materna). Il capitolo quinto del primo volume de la Critica della
vita quotidiana (1947, tr. it., pp. 233-262) si intitola: “Note scritte
una domenica nella campagna francese” ed è un vero e proprio
diario della vita quotidiana in un piccolo paese del Béarn (regio-
ne di cui Lefebvre era originario) nell’immediato secondo do-
poguerra. Questo capitolo è molto citato dagli studiosi, per via
della feroce redde rationem di Lefebvre nei confronti della chiesa
cattolica15, colpevole – al pari del feticismo economico – di pro-
durre alienazione nelle vite degli umili credenti: «la sua potenza
le viene dal fatto che penetra nella vita quotidiana [...] una tecnica
psicologica e morale d’una finezza e d’una precisione estreme»
(ibid., p. 260, enfasi originale).
Poiché Lefebvre assume dai Manoscritti economico filosofici di
Marx (1848) il concetto di alienazione come centrale per critica
della vita quotidiana, possiamo assumere che se la teoria dei
momenti rappresenta per Lefebvre il fondamento metafisico

16
Guido Borelli Prefazione

per la critica del quotidiano, la teoria dei ritmi la completa pro-


ponendosi come il suo fondamento scientifico-metodologico.

3. Il corpo, il tempo e lo spazio

Come abbiamo visto (cfr, infra,, nota 5), la ritmanalisi si fa


strada nel pensiero di Lefebvre come un concetto necessario per
dirimere l’intreccio tra i ritmi lineari e quelli ciclici generato dal
modo di produzione capitalista. Il tempo lineare è divenuto ege-
mone nel capitalismo perché – è opinione di Lefebvre – è stato
trasformato in un’entità astratta, necessaria unicamente per mi-
surare il valore di scambio inerente al processo produttivo: «il
tempo è denaro» (Moore, 2013, p. 73). Il tempo lineare del ca-
pitalismo promette innovazione e progresso, ma offre solo mo-
notonia e noia in cambio. Su questo punto Lefebvre mantiene
una distinzione cruciale tra ritmo e ripetizione. I ritmi preserva-
no le differenze all’interno dei loro cicli ricorrenti: un’alba o un
tramonto sono sempre unici, sebbene si ripetano ogni giorno. I
ritmi non cancellano la possibilità del desiderio e della scoperta:
la fame e la sete appaiono con sfumature sempre diverse. I ritmi
lineari, invece, annullano tutte le differenze nel tentativo di ren-
dere il tempo omogeneo, equivalente e intercambiabile: l’identità
formale e materiale di un ciclo lavorativo è precisamente ricono-
scibile ripetitiva e identica a se stessa e altrettanto generativa di
spossatezza e accidia. Il compito della ritmanalisi nella moderna
società capitalista consiste nell’attrezzare uno strumento critico
– una metodologia – per l’analisi del dominio del tempo lineare
su quello ciclico. Per Lefebvre, nonostante l’egemonia del tempo
lineare, ci sono sempre delle forze – più o meno residuali – che
si oppongono alla capacità del capitale di colonizzare completa-
mente la vita quotidiana. Se il qualitativo è virtualmente scom-
parso a favore del quantitativo, Lefebvre insiste sul fatto che è

17
Henri Lefebvre Elementi di ritmanalisi

propria da tale virtualità che dobbiamo partire: dallo stabilire una


relazione dialettica tra lineare e ciclico, tra potere e resistenza.
Ma una relazione dialettica necessita di tre termini, un dua-
lismo non è sufficiente perché due termini realizzano una con-
traddizione, e non una relazione. Per questo motivo, Lefebvre
ritiene che l’analisi ritmica tra le ripetizioni proprie del tempo
lineare e le differenze proprie del tempo ciclico debba essere in-
tegrata introducendo un terzo elemento: il corpo, in modo che
la relazione proceda dall’astratto al concreto. Il filosofo francese
ritorna ancora una volta al suo Marx preferito, quello giovanile,
e mutua dal Terzo manoscritto, “Proprietà privata e comunismo”
del 1844, la convinzione che il corpo «(attraverso) i sensi sia di-
ventato immediatamente, nella sua prassi, un teorico» e la tra-
sferisce nel quotidiano. Lo studio dei ritmi del corpo e del suo
assoggettamento all’addestramento e alle regole (dressage) (cfr,
infra, cap. IV) è indispensabile non solo per analizzare in che
modo il capitalismo forma le classi, ma soprattutto per com-
prendere in che modo il capitalismo agisce come un sistema che
si costruisce sul disprezzo del corpo e dei suoi tempi di vita.
Il tratto distintivo della ritmanalisi è l’integrazione del corpo
come entità materiale che permette la transizione dall’astratto
al concreto. A questo punto, poiché un corpo non è normalmen-
te in grado di cogliere dei ritmi che si situano al di fuori della
propria scala percettiva (un esempio mutuato dalla fisica sono
le radiazioni ultrarosse e ultraviolette o, gli ultrasuoni e gli in-
frasuoni), per intraprendere con successo un’analisi dei ritmi,
è necessario un metodo. Sotto questo riguardo, la successione
dei capitoli di Élements de rythmanalyse ha lo scopo di guidare il
lettore nella praxis ritmanalitica.

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Guido Borelli Prefazione

4. L’organizzazione del libro

Nonostante Lefebvre abbia sistemato i contenuti di Élements


de rythmanalyse in modo abbastanza consistente e consequen-
ziale, è fuori discussione che il capitolo più letto e più citato sia
il terzo, intitolato: “Visto dalla finestra”, seguito dall’immediata
precisazione dell’autore: «No! Questo titolo appartiene a Co-
lette. – Io ho scritto: “visto dalla mie finestre, su un incrocio
di Parigi, dunque sulla strada”». In questo capitolo, Lefebvre
mette in pratica l’analisi dei ritmi facendo uso delle competen-
ze descritte nel capitolo precedente, il secondo, intitolato: “Il
ritmanalista. Un ritratto provvisorio”.
Dalle finestre del suo appartamento in Rue Rambuteau 30,
nel 4me arrondissement parigino, Lefebvre osserva il viavai quo-
tidiano e i ritmi che l’allora appena costruito Beaubourg - Centre
Georges Pompidou produce. Per un verso, egli recupera la tradi-
zione di alcuni pittori francesi impressionisti – tra cui, in par-
ticolare, Camille Pissarro16 e Gustave Caillebotte17 – che utiliz-
zarono in modo molto efficace il punto di vista vicino/lontano
(fênetre sur la ville) offerto da una finestra che si affaccia sulla
strada18. Per un altro verso, egli se ne distacca perché «la fine-
stra risponde» (cfr, infra, p. 111): la ritmanalisi non è un’attività
contemplativa o semplicemente descrittiva o allusiva, è un’atti-
vità critica:

«Nessuna cinepresa, nessuna immagine o sequenza di im-


magini può mostrare questi ritmi. Occorrono degli occhi e
delle orecchie ugualmente attente, una testa, una memoria e
un cuore. Una memoria? Sì, per afferrare questo presente di-
versamente da un’istantanea, riprodurne i suoi movimenti, i
movimenti a ritmi diversi» (cfr, infra, p. 113)

19
Henri Lefebvre Elementi di ritmanalisi

La finestra suggerisce al ritmanalista varie ipotesi – la folla,


il suo vagabondare – che Lefebvre utilizza per costruire la dia-
lettica dei ritmi nel tempo e nello spazio, ma anche le forme e i
gesti che il potere ha inscritto nel tempo e nello spazio:

«i corpi (viventi, umani, più qualche cane) che si agitano


là in basso, l’insieme formicolante messo a soqquadro dal-
le automobili, non imporrano una legge? Quale? Un ordine
di grandezza. Le finestre, le porte, le strade, le facciate, si
misurano in proporzione alla taglia umana. Le mani che si
agitano, gli arti, non si riducono in segni, anche se lanciano
molteplici messaggi. Ma esiste una relazione tra questi flussi
fisici di gesti e la cultura che si mostra (e urla) nell’enorme
rumore dell’incrocio? I piccoli bistrot della Rue R., i negozi,
sono a scala umana, come i passanti. Di fronte, le costruzioni
hanno voluto trascendere questa scala, uscire dalle dimen-
sioni note e anche da qualsiasi modello passato e possibile,
da qui l’esibizione del metallo, della tuberia fissata, dei ri-
flessi più abbaglianti. Ed è una meteora caduta da un pianeta
dove regna la tecnocrazia assoluta [...] L’ordine politico dello
stato si inscriverà in questo quadro, con la firma dell’autore?
Senza dubbio, ma che ciò non faccia dimenticare anche l’e-
poca e il tempo che si inscrivono in questa rappresentazione
e che gli danno senso» (cfr, infra, p. 109).

La finestra su Rue Rambuteau non è un luogo mentale da


cui lo sguardo può perdersi nella produzione di interpretazioni
astratte, ma è, per Lefebvre, un luogo «pratico, privato e concre-
to» che offre delle vedute che vanno ben al di là di «spettacoli
o di prospettive prolungate mentalmente». Coerentemente con
l’impostazione di questo paragrafo, evidenziamo che, nel primo
capitolo di Élements de rythmanalyse Lefebvre si concentra sull’or-
ganizzazione socio-economica della società urbano-mercantile,

20
Guido Borelli Prefazione

per ribadire che – in una prospettiva marxista – la merce si pren-


de tutto e – in una prospettiva lefebvriana – lo spazio (sociale) e il
tempo (sociale) diventano lo spazio e il tempo dei mercati e dello
scambio. In questo modo, prolungando il concetto di feticismo
delle merci presente in Marx, lo spazio e il tempo divengono delle
cose che – questo è il punto che interessa – contengono al loro
interno dei ritmi. Di seguito, nel capitolo primo, Lefebvre spiega
dettagliatamente le caratteristiche (le leggi?) di questi ritmi man-
tenendo l’attenzione sullo spazio e sul tempo reificati.
I capitoli successivi al terzo sono dedicati rispettivamente:
il quarto all’“addestramento (dressage)”; il quinto alla “giornata
mediatica”, il sesto alla “manipolazione del tempo; il settimo
alla “musica e i ritmi”. Si tratta di capitoli nei quali Lefebvre si
occupa di meglio precisare i contenuti dei primi due. Il capitolo
dedicato all’addestramento – prendendo a prestito il termine
dressage, derivato dall’equitazione – sviluppa in modo intrigante
le modalità attraverso le quali gli esseri umani, al pari degli ani-
mali, possono essere addestrati, ovvero «imparano ad attenersi»
(cfr, infra, p. 116). Il dressage ha i suoi ritmi, che derivano dalla
combinazione tra le innovazioni e le ripetizioni. Il capitolo sulla
giornata mediatica recupera il dialogo storico-ontologico con i
poeti di Heidegger19 e si concentra sulla distinzione tra comuni-
cazione e dialogo. Qui Lefebvre sostiene che la comunicazione
svaluta il dialogo perché nella modernità l’informazione si ac-
cumula formando un quotidiano mediatizzato che è allo stesso
tempo preda dei media [...] e ignorato da questi stessi mezzi che
sono interessate solo a formare degli apparati20». Nel capitolo
sulla manipolazione del tempo Lefebvre ipotizza una storia del
tempo che includa i ritmi: una storia critica capace di collegare il
ritmo del capitale con il ritmo della produzione (qualsiasi cosa)
e della distruzione (la speculazione, le guerre, il progresso). Qui
Lefebvre chiarisce la differenza che esiste tra i “ritmi della sto-
ria” e la “storia dei ritmi”. Mentre la prima appartiene al modo

21
Henri Lefebvre Elementi di ritmanalisi

della storiografia, la storia dei ritmi dovrebbe, invece, stimolare


un’attenzione particolare alle modalità attraverso le quali l’e-
terogeneità dei ritmi si rivela capace di segnare il tragitto della
storia. Il capitolo sulla musica e i ritmi propone una riflessione
sul rapporto tra musica e società, sostenendo che tale rapporto
cambia secondo le epoche e le società stesse, Ciò dipenderebbe,
secondo Lefebvre «dal loro rapporto con il corpo, con la natura,
con la vita fisiologica e psicologica». In questo ultimo capitolo
Lefebvre sviluppa per la ritmanalisi una ulteriore relazione dia-
lettica: quella tra tempo, spazio ed energia. Il tempo e lo spazio,
senza energia sono destinati a rimanere inerti: è l’energia a met-
terli in tensione reciproca; per questo motivo, «la relazione tra
il tempo musicale e i ritmi del corpo è necessaria» (cfr, infra, p.
143). Più avanti, Lefebvre specifica il modo attraverso il quale
la musica moderna si ritrova nel corpo: «il ritmo musicale non
fa solamente parte dell’estetica e delle regole dell’arte, ha una
funzione etica. Nella sua relazione con il corpo, con il tempo,
con l’opera, illustra la vita reale (quotidiana)» (cfr, infra, p. 145).
Con questa osservazione egli sembra indicare degli stretti lega-
mi tra la musica e le sottoculture musicali (generalmente urba-
ne) e, in particolare, una relazione dialettica tra musica, tempi
della vita quotidiana e costruzione del corpo21. Nonostante il
filosofo francese non si sia spino sino a scrivere di musica po-
polare o afro-americana22, le sue riflessioni ritmanalitiche sono
utili per dare un senso alle dinamiche e ai conflitti urbani che
possiamo ascoltare in molta musica, particolarmente in quella
punk o hip hop o, in anni precedenti, nella black music dei jazzisti
afroamericani “arrabbiati”23. Non a caso, la cultura africana as-
segna una funzione molto importante ai ritmi (p. es.: rinforzare
la solidarietà sociale o invitare alla condivisione e alla parteci-
pazione), perché li considera completamente integrati con la
vita quotidiana.

22
Guido Borelli Prefazione

5. Il ritmanalista fa appello a tutti i suoi sensi

Cosa ha inteso lasciarci Lefebvre con questi ultimi «accordi


delle sua piccola musica da notte»? (Lourau, infra, p. 74).
Sicuramente il filosofo francese ci offre una possibilità per
analizzare la complessità dello spazio e del tempo nell’era del
capitalismo flessibile, aiutandoci a capire come il mondo stia
cambiando rapidamente. Alcune precisazioni al riguardo sono
tuttavia necessarie. Nel caso della ritmanalisi, non sarebbe cor-
retto parlare di una metodologia “rigorosa”. Ma neppure di un
approccio sommamente soggettivo e astratto. La diatriba è ben
nota. Da sempre gli studiosi di ispirazione marxista prestano il
fianco alle critiche – soprattutto da parte dei ricercatori positi-
visti – che li accusano apertamente di scambiare ideologia per
sostanza e astrazione per empirismo. La ritmanalisi lefebvriana
si colloca ben oltre questo contenzioso, tanto da farlo sembrare
superfluo, perché è proprio sull’astrazione e sulla soggettività
che la proposta del filosofo francese fonda i propri principi co-
stitutivi. Tutto quello che le metodologie consolidate di ricerca
considerano come requisiti fondamentali (la pretesa di ogget-
tività nell’analisi, la non partigianeria del ricercatore) e sulle
quali le scienze sociali hanno tratto legittimazione nell’ultimo
secolo e mezzo, per Lefebvre, invece, rappresenta un limite fa-
tale che spesso conduce il ricercatore (e la sua ricerca) di fronte
al celebre aforisma hegeliano: «ciò che è noto non per questo
è conosciuto». Con queste premesse, la ritmanalisi invece di
posizionarsi comodamente in seno alle assunzioni teoriche ed
epistemologiche delle scienze sociali, si fonda su un progetto
differente: quello della critica della vita quotidiana. Si tratta di
un progetto radicalmente diverso da qualsiasi studio sulla vita
quotidiana. Mentre nelle scienze sociali consolidate la vita quo-
tidiana è un concetto descrittivo analitico – in ogni caso “dato
per scontato” –, nel progetto di Lefebvre questa concezione è

23
Henri Lefebvre Elementi di ritmanalisi

insufficiente perché non definisce l’essenza ritmica dei desideri


e dei bisogni della vita quotidiana come ritmi in interazione.
Non coglie – nell’altro – i bisogni, i desideri, le riflessioni e le
passioni inconsapevoli. Per Lefebvre, la necessità di percepire i
ritmi dell’altro passa necessariamente attraverso la percezione
dei propri ritmi attraverso il proprio corpo:

«il ritmanalista non ha nulla in comune con un profeta o uno


stregone. Né con un metafisico o un teologo. Il suo atto, la
sua azione (il suo gesto), si riferisce alla ragione. Egli spera
di dispiegarla, di condurla sempre più in alto, recuperando il
sensibile. Insomma, non è un mistico! Senza arrivare al pun-
to di presentarsi come positivista, per chi osserva: egli è un
empirista. Cambia ciò che ha di fronte: lo mette in moto, ne
riconosce il potere. In questo senso sembra vicino al poeta o
all’uomo di teatro» (cfr, infra, p. 100)

È solo considerando questa particolare attitudine del ricer-


catore che noi possiamo approcciare il capitolo tre di Élements
de rythmanalyse, “Visto dalla finestra”. Questo deve essere letto
come il momento in cui il ritmanalista incontra gli altri e i loro
ritmi. Diversamente da un’analisi fenomenologica, il ritmanali-
sta non si limita a considerare che «ci sono dei ritmi», che dei
ritmi si producono entro una determinata situazione. Il suo
scopo è qualificare questi ritmi, illustrare le cause e gli effetti
dell’interazione tra il tempo, lo spazio e l’energia prodotta dai
corpi degli altri in quei tempi e in quegli spazi. Per il ritmanalista
questa interazione è di tipo dialettico e costituisce il punto di
partenza della metodologia critica dei processi di reificazione.
L’ordine politico che regna in Rue Rambuteau, lo stato onnipre-
sente con la sua tecnocrazia assoluta «che non si vede dalla fine-
stra, ma si presenta in questo presente» ci mostra come l’analisi
di Lefebvre si sposta – sarebbe più opportuno dire “vaga” – tra

24
Guido Borelli Prefazione

l’osservazione dei ritmi della strada alla critica della società: la


successione di queste alternanze, di ripetizioni, di differenze,
suggerisce all’analisi che questo presente è ordinato da qualco-
sa che proviene da altrove (che non è visibile dalla finestra).
Per catturare questa presenza, il ritmanalista utilizza il proprio
corpo come un metronomo:

«per cogliere questo oggetto fuggente, che non è esattamen-


te un oggetto, occorre situarsi allo stesso tempo all’esterno e
all’interno [...] per cogliere un ritmo, bisogna essere colti da
lui, occorre lasciarsi andare, concedersi, abbandonarsi alla
sua durata [...] Un balcone si presta bene come esempio, in
relazione alla strada, ed è a questa relazione di prospettiva
(dalla strada) che si deve la meravigliosa invenzione dei bal-
coni e quella della terrazza da dove si domina la strada e i
passanti)» (cfr, infra, p. 103, enfasi aggiunta)

Di seguito, Lefebvre propone una constatazione fondamen-


tale per la pratica della ritmanalisi come metodo di ricerca:

«l’implicazione nello spettacolo consente la spiegazione di


questo spettacolo» (cfr, infra, p. 109).

René Lourau (cfr, infra, pp. 72-73), nella sua introduzione


non si lascia sfuggire questo passaggio di Lefebvre, rilevando
come questo introduca delle questioni molto importanti circa il
livello di implicazione dell’osservatore. Si tratta – secondo Lou-
rau – di «un lavoro interminabile, incompleto, incerto che non
può venire a capo dell’indeterminazione della situazione. Il ri-
sultato non è dunque la “spiegazione” come nella logica classica
o nella sociologia classica. L’analisi del coinvolgimento “spie-
ga” più o meno il nostro posto “all’interno dello spettacolo” del
mondo, e ciò facendo fornisce qualche illuminazione sul mondo

25
Henri Lefebvre Elementi di ritmanalisi

– o sulla sua rappresentazione24». Per Lourau25, riconoscere que-


ste implicazioni significa svolgere la maggior parte del lavoro
sociale e analitico perché gli ostacoli a tale riconoscimento co-
stituiscono la parte principale del campo di analisi:

«definisco implicazioni tutte le relazioni che l'intellettuale


rifiuta – consapevolmente o inconsapevolmente, di analizza-
re nella sua pratica, siano esse relazioni con i suoi oggetti di
studio, con l'istituzione culturale, con la sua famiglia o altro
ambiente, con il denaro, con il potere, con la libido e in ge-
nerale con la società di cui fa parte. L’intellettuale si crede
capace di analizzare e oggettivare ciò che accade agli altri,
a volte si tratta anche di categorie di intellettuali dalle quali
egli, però, si esclude automaticamente» (Lapassade, Lourau,
1971, p. 200).

Il concetto di implicazione è di una certa utilità per com-


prendere la pratica della ritmanalisi perché le implicazioni non
sono solo “le risposte a”, ma soprattutto “le relazioni a”. Per
Lourau (1969, p. 12), i nostri corpi sono assimilabili a quelli di
ventriloqui che parlano «solo perché è l’istituzione che parla
attraverso di noi, perché l’abbiamo letteralmente “sotto la no-
stra pelle”». La vita quotidiana è interamente composta da un
tessuto istituzionale che comporta un certo grado di consenso,
adesione, impegno e partecipazione (se non di integrazione):
siamo tutti coinvolti dall’istituzione, anche quando non appar-
teniamo oggettivamente alla sua forma stabilita. Lourau (ibid.,
p. 10) porta un efficace esempio a sostegno di questa tesi:

«non importa che io sia ricco o povero, che sia dipendente


o azionista: l'istituzione della banca, e le istituzioni a essa
collegate, mi riguardano. Ho a che fare con la banca, anche
se non ho un conto bancario, nessun libretto di risparmio,

26
Guido Borelli Prefazione

nessun conto postale, perché la banca è la forma stabilita di


regolamentazione riguardante la circolazione e l'accumulo
di capitale».

Attraverso l’implicazione del ricercatore, la ritmanalisi ri-


conosce l’importanza dell’arbitrarietà e suggerisce una libertà
metodologica piuttosto che una ostinazione a perseguire verità
positiviste attraverso ricerche mal progettate. L’arbitrarietà evi-
denzia la natura metodologicamente nomade della ritmanalisi
che rifiuta di rinchiudersi entro confini disciplinari che ne li-
miterebbero le traiettorie. Ciò non significa che la ritmanalisi
non sia ricettiva nei confronti delle discussioni metodologiche.
Significa, invece, che essa si fonda sulla comprensione delle
esperienze sociali come riverberanti e impregnate e si colloca
metodologicamente in mezzo ai fenomeni sociali26, in contrap-
posizione con tutte quelle pratiche di ricerca che si collocano al
di sopra dei fenomeni sociali

6. La ritmanalisi, oggi

Élements de rythmanalyse condivide il medesimo destino di


buona parte delle riedizioni lefebvriane dell’ultimo trentennio:
quello di avere ricevuto attenzione e di avere (ri)aperto il dibat-
tito scientifico solo dopo essere state tradotte in lingua inglese.
Tutto è iniziato nel 1991 con l’uscita de The production of space
(con un afterword di David Harvey). Da quel momento in poi
è stato un crescendo di riedizioni e di produzione di saggi e di
volumi (principalmente in lingua inglese) dedicati all’eclettico
universo teorico del filosofo francese. Rispetto a questa produ-
zione relativamente recente, Élements de rythmanalyse apre delle
possibilità ulteriori: quelle empiriche della ricerca applicata. È a
partire dal 2004, quando il testo si è reso accessibile agli studiosi

27
Henri Lefebvre Elementi di ritmanalisi

anglosassoni nella loro lingua, che si sono rapidamente moltipli-


cati gli studi che hanno fatto riferimento in vario modo alla rit-
manalisi come metodo di ricerca. A ciò deve essere aggiunto che,
essendo l’elaborazione sui ritmi ben lungi dall’essere presentata
dall’autore stesso come un sistema chiuso, ma solo abbozzato in
questo piccolo trattato, molti ricercatori si sono dedicati a non
solo a esplorarne le potenzialità empiriche, ma anche a cercare
di definirne in qualche modo gli aspetti procedurali. I concetti
lefebvriani di “poliritmia”, di “euritmia” e di “aritmia” sono stati
variamente declinati per mostrare che i luoghi e i tempi sono
costituiti e funzionano attraverso flussi mobili di capitali, di og-
getti, di energia o di materia che li attraversano e li circondano.
Sotto questo riguardo i luoghi e i tempi esistono in una costella-
zione di intrecci ritmici: la poliritmia che contiene temporalità
multiple, in armonia (euritmia) o in contrasto (aritmia) tra loro
in un assemblaggio ritmico in continua evoluzione.
Secondo Chen (2018, p. 6), a livello concettuale esistono
due possibilità di praticare la ritmanalisi. Il primo approccio è
di tipo induttivo: si concentra su un ritmo distinto e si occupa di
intrecciare la molteplicità degli assemblaggi ritmici collegando
tra loro i diversi punti di produzione ritmica. Partendo da un
ritmo distinto, il ritmanalista si fa carico di tracciare la polirit-
mia dei processi sociali esplorando le influenze reciproche tra
un ritmo singolare e la totalità degli altri ritmi. Il secondo ap-
proccio è di tipo deduttivo: in un assemblaggio poliritmico, la
pluralità delle pratiche di spaziatura temporale, di allineamen-
to, di negoziazione e di riallineamento degli assemblaggi ritmi-
ci presenti in un determinato punto, influenza le unità di ritmi
all’interno dell’insieme poliritmico e facilita il riconoscimento,
da parte del ritmanalista, di ritmi singolari.
Infine, in piena coerenza con la tradizione analitica anglo-
sassone, è stato recentemente dato alle stampe, in una collana
intitolata: ‘What is?’ Research Methods Series, un agile manuale

28
Guido Borelli Prefazione

(Lyon, 2019) dedicato alla pratica della ritmanalisi. Il manuale


si affianca alle più tradizionali guide metodologiche dell’inter-
vista qualitativa, dell’analisi longitudinale dei dati, degli studi di
comunità e di molto altro ancora. Il lavoro di Lyon, oltre a inau-
gurare formalmente l’ingresso della ritmanalisi in seno alle me-
todologie di ricerca “consolidate”, riporta un interessante stato
dell’arte che testimonia l’ampiezza e l’eterogeneità degli inte-
ressi di ricerca suscitate negli ultimi quindici anni dal metodo
di Lefebvre. Una breve sintesi della letteratura circolante può
efficacemente restituirci l’ampiezza di tale campo di ricerca.
Julia Obert (2008), ha utilizzato la ritmanalisi per conside-
rare il modo attraverso il quale noi guardiamo la televisione.
Obert contesta l’idea diffusa che noi “leggiamo” la TV come un
testo visuale, sostenendo, invece, che noi tendiamo ad approc-
ciarla come un media acustico-tattile. Meadows, Nettleton e
Neale (2017) hanno sperimentato la ritmanalisi lefebvriana in
uno studio sul sonno di uomini e donne che vivono in centri
di riabilitazione residenziale nel Regno Unito e che stanno ri-
cevendo sostegno per il loro recupero dalla dipendenza da al-
cool e altre forme di consumo di sostanze stupefacenti. Nello
studio di caso di Hong Kong, Paul O’Connor (2017) sostiene
che la ritmanalisi offra una prospettiva alternativa per appro-
fondire la conoscenza di modelli sociali duraturi che servono a
contestualizzare l’etnia e le relazioni etniche in un dato spazio.
Herminder, Saukko e Lumsden (2017), attingendo al concetto
di ritmanalisi, si sono occupati delle modalità di uso e di acces-
so ai media digitali da parte dei giovani con disabilità fisiche.
Merrill e Lindgren (2018) si sono serviti della ritmanalisi in uno
studio temporale delle forme di commemorazione dell’attivista
di Silvio Meier (membro di spicco della scena di sinistra radica-
le di Berlino, pugnalato a morte nel 1992) per studiare la mobi-
litazione del ricordo da parte dei movimenti sociali. Rantala e
Valtonen (2014) hanno intrapreso uno studio ritmanalitico per

29
Henri Lefebvre Elementi di ritmanalisi

indagare le caratteristiche delle vacanze nei paesi del Circolo


Polare Artico, concentrandosi sulle pratiche del sonno nella
Lapponia finlandese e sulle attività di vacanza che i turisti svol-
gono al risveglio. Borch, Hansen e Lange (2015) hanno attinto
alla ritmanalisi per mostrare come i trader dei mercati finanziari
cerchino di calibrare i loro ritmi corporei a quelli del mercato.
Per Julian Henriques (2018) la ritmanalisi è un’efficace metodo-
logia di ricerca per comprendere a che punto il mondo occiden-
tale contemporaneo sia stato plasmato dagli algoritmi dei big
data che si sono trasformati da mega data bank a dispositivi rego-
lativi in grado di influenzare le nostre vite. In Gaming Rhythms,
Tom Apperley (2010) sostiene che i concetti ritmici di Lefebvre
sono fruttuosi per esaminare il ruolo dei giochi elettronici nel-
la vita quotidiana. Questi non dovrebbero essere intesi come
esperienze fantastiche e virtuali, ma come forme intangibili di
conoscenza (collettiva, creativa, procedurale, sistemica), essen-
ziali per le competenze richieste dall’era di Industry 4.0. Michael
Alhadeff-Jones (2017) attinge agli studi sul tempo e sul ritmo di
Lefebvre per contestualizzare l’evoluzione dei vincoli temporali
che determinano i modi in cui l’educazione è istituzionalizzata
e per mettere in discussione i significati dell’educazione in un
contesto di alienazione temporale.
Il numero di saggi che si occupano direttamente di temi ur-
bani spazio-temporali, come di quelli che approfondiscono le
possibilità tecniche (audiovisivo, time-lapse, registrazione sono-
ra, utilizzo di droni, ecc.) e le modalità sia cinetiche (cammina-
re, viaggiare in treno, sul bus, sulla metrò, sui traghetti, in auto,
in bicicletta, ecc.), sia statiche (la finestra su Rue Rambuteau,
il tavolo al bistrot27, la panchina, ecc.) di appercezione dell’am-
biente è in continua crescita e non è nei nostri scopi darne qui
una anche sintetica rassegna.
Si tratta comunque di un buon segno. In primo luogo, la
constatazione che esiste un diffuso ed eterogeneo utilizzo della

30
Guido Borelli Prefazione

ritmanalisi lefebvriana da parte di studiosi situati in ogni parte


del mondo e – riprendendo le osservazioni del capitolo prece-
dente – “differentemente implicati”, toglie la terra da sotto i
piedi a tutti coloro che disapprovano l’orientamento marxista
nelle attività di ricerca. La straordinaria ricezione di una pras-
si di ricerca prodotta da uno studioso marxista (anche se ben
poco ortodosso, come fu certamente Lefebvre), testimonia che
vi è spazio per la conduzione di ricerche critiche non marxiste
utilizzando metodologie nate in seno al pensiero marxista. In
secondo luogo – ma questo è un auspicio – la traduzione italiana
di Élements de rythmanalyse si colloca nel filone aperto dal mon-
do anglosassone: quello di riportare all’attenzione dei lettori
italiani la vita (sì, anche la vita) e l’opera del «the ignored philo-
sopher and social theorist» (Aronowitz, 2007, p. 133). L’auspicio
è che ciò contribuisca sia a portare una ventata di aria fresca
nell’immenso reame delle ricerche che si occupano di tempi,
di spazi e di energie, sia a focalizzare i temi della ricerca sulle
condizioni e sulle possibilità per ciascuno di noi di realizzare
una vita quotidiana meno noiosa e seriosa, più attenta alle mi-
nuzie e più “ordinaria”. Proprio nell’auspicio di un’ordinarietà
quotidiana, capace di restituirci i piaceri di un’esistenza ritmica,
non potrei trovare una conclusione più adatta di questo scritto
di quella data da Georges Perec (1989, tr. it., 1994, p.p. 11-12) per
stimolare non la scoperta di nuovi campi di ricerca, ma bensì la
creazione di nuovi modi per fare ricerca su ciò che pensiamo di
conoscere già:

«Quel che ci parla, mi pare, è sempre l’avvenimento, l’inso-


lito, lo straordinario: articoli in prima pagina su cinque co-
lonne, titoli a lettere cubitali. I treni cominciano a esistere
solo quando deragliano, e più morti ci sono fra i viaggiato-
ri, più i treni esistono [...] Dietro a un avvenimento ci deve
essere uno scandalo, un’incrinatura, un pericolo, come se

31
Henri Lefebvre Elementi di ritmanalisi

la vita dovesse rivelarsi soltanto attraverso lo spettacolare,


come se l’esemplare, il significativo, fosse sempre anormale:
cataclismi naturali o sconvolgimenti storici, conflitti sociali,
scandali politici [...] I quotidiani parlano di tutto, tranne che
del quotidiano. I quotidiani mi annoiano, non mi insegnano
niente; quello che raccontano non mi riguarda, non mi inter-
roga né tanto meno risponde alle domande che mi pongo o
che vorrei porre. Quello che succede veramente, quello che
viviamo, il resto, tutto il resto, dov’è? Quello che succede
ogni giorno e che si ripete ogni giorno, il banale, il quoti-
diano, l’evidente, il comune, l’ordinario, l’infra-ordinario, il
rumore di fondo, l’abituale, in che modo renderne conto, in
che modo interrogarlo, in che modo descriverlo?».

Note

1. Questa citazione si trova nella rivista New Yorker, pubblicata il 1° luglio 1944.
Cfr, Tucker (1993, p. 235)
2. Intitolati: Dans le ventre du cheval; L’incendiaire; Je – tu(e) – il (ou: le chant du
signe). Cfr, Lefebvre (1972).
3. Secondo Armand Ajzenberg (1994). In realtà – se si considera il volume
scritto con l’amico Norbert Guterman: La coscience mystifiée e il volume inti-
tolato: La vita quotidiana nel mondo moderno – il totale sale a sei. Cfr, Lefebvre
(1947; 1961; 1968; 1981); Lefebvre, Guterman (1936).
4. René Lourau (1933-2000) è stato un sociologo francese che fu prima allie-
vo di Lefebvre all’Università di Nanterre negli anni Sessanta e poi suo colle-
ga. Ha scritto l’introduzione alla prima edizione di Élements de rythmanalyse

32
Guido Borelli Prefazione

– “Henrisques” (1992, pp. 5-10) – qui riportata in traduzione italiana. Lourau


è stato uno dei teorici dell’analisi istituzionale e del concetto di implicazione,
con il quale ha proposto una costruzione teorica nell’analisi sociale paragona-
bile alle conseguenze del principio di indeterminazione in fisica. In pratica, per
Lourau l’implicazione del ricercatore nel processo di analisi sociale sconta gli
stessi problemi che, nella fisica quantistica di Heisenberg, i ricercatori incon-
trano nei processi di misurazione. Si tratta di una serie di relazioni e di disu-
guaglianze d’indeterminazione che possono essere correlate all’impossibilità
di conoscere i dettagli di un sistema senza perturbarlo. Ritorneremo su questo
punto nel paragrafo 5 (cfr,, infra, p. x).
5. Per Lefebvre, il tempo lineare è segmentato in una successione di unità
quantificabili e intercambiabili che misurano il valore di scambio del lavoro
e mettono in atto l’ordine razionalizzato del capitalismo. Il tempo ciclico, in-
vece, è radicato nella natura, nell’alternarsi delle stagioni e del tempo meteo-
rologico. È il tempo della vita quotidiana, che include le interazioni sociali, le
esperienze personali, il gioco, la festa, l’amore e tutte le attività improduttive.
6. Il sottotitolo del volume (omesso nella traduzione italiana) è: Fondamenti
per una sociologia del quotidiano.
7. Il libro fu inizialmente pensato come una collaborazione di Lefebvre a una
ricerca che Gaviria dirigeva sulle nuove forme di turismo in Spagna, nel 1973.
Gaviria chiese a Lefebvre di scrivere sul tema dell’“architettura del diverti-
mento” (il titolo originale avrebbe dovuto essere: Vers une architecture du plai-
sir. Ma Lefebvre lo cambiò in Vers una architecture de la jouissance). Gaviria
giudicò troppo teorico il lavoro di Lefebvre e non lo incluse nei materiali della
ricerca. Il manoscritto rimase dimenticato per quaranta anni, sino a quando
lo stesso Gaviria lo consegnò a Łukasz Stanek, che lo tradusse e lo pubblicò in
inglese con il titolo Toward an Architecture of Enjoyment. Cfr, Lefebvre (2014).
8. Qui riportati in traduzione italiana.
9. Negli ultimi anni si è prodotto un diffuso interesse in ambito italiano alla
riscoperta del pensiero lefebriano. Sono stati ripubblicati i volumi: Il diritto
alla città (2014, ed. or. it, 1972), Spazio e politica. Il diritto alla città II (2018, ed.
or. it., 1976) e La produzione dello spazio (2018, ed. or. it., 1978). Si tratta di libri
che erano da tempo fuori dai cataloghi delle rispettive case editrici.
10. Bachelard ritiene che l’opera non sia stata edita, anche se nelle note del suo
libro lo indica come pubblicato dalla Sociedade de Psicologia e Filosofia di Rio de
Janeiro. Secondo Baptista (2010), si tratta di un’entità fantasma, conosciuta
solo per questa citazione di Bachelard. Probabilmente, la Sociedade de Psicolo-
gia e Filosofia era un’associazione che Pinheiro dos Santos pensava successi-
vamente di creare o nella cui creazione era coinvolto. Baptista (ibid.) rileva,
inoltre, che l’attività di Pinheiro dos Santos in Brasile fu relativamente poco

33
Henri Lefebvre Elementi di ritmanalisi

conosciuta a causa non solo dei suoi legami politici, ma anche per le continue
difficoltà nel riconoscimento dei titoli accademici che ne hanno limitato la
capacità di svolgere attività di insegnamento universitario. Questo spieghe-
rebbe la decisione di inviare il proprio lavoro a un famoso filosofo francese, sia
la mancanza di condizioni materiali e motivazionali per la sua pubblicazione.
11. Cfr, Bergson (1922).
12. Georges Gurvitch (1894-1965) fu un influente sociologo francese di origine
russa. Fondò la rivista Cahiers Internationaux de Sociologie e, insieme a Maurice
Halbwachs, istituì nel 1946 il Centre d’études sociologiques, il primo (e per lungo
tempo, il solo) laboratorio pubblico francese di ricerca del dopoguerra sotto la
direzione del CNRS. Fu Gurvitch, nel 1948, a sostenere al CNRS la candidatura
di Lefebvre come ricercatore. Per un approfondimento sulla concezione del
tempo sociale in Gurvitch, cfr, Farrugia (1999).
13. N.d.t: L’ultima parte di questa citazione pone delle acute difficoltà alla tra-
duzione. La riporto in originale: «Cet événement éclaire rétrospectivement
un grand pan ou une grande part de réalité, et le temps qui mena vers lui. En
le dépassant. Il se prologe indéfiniment. Cela prend du temps, beaucoup; le
temps entier n’est pas pris».
14. Vu jàdé è l’opposto di déjà vu: è la sensazione che si prova quando si viene
a contatto con una situazione già vissuta precedentemente molte volte, rice-
vendo l’effetto di essere lì per la prima volta. Secondo Robert Sutton (2002),
«la vu jàdé mentality è la capacità di continuare a cambiare opinione e perce-
zione. Significa spostare la nostra attenzione dagli oggetti o dai modelli in
primo piano a quelli sullo sfondo [...] Significa pensare a cose che di solito
sono considerate negative come positive e viceversa. Significa rovesciare le
ipotesi su causa ed effetto. Significa non viaggiare attraverso la vita con il pi-
lota automatico». In precedenza, Karl Weick (1993) aveva utilizzato il termine
vu jàdé – sempre come opposto di déjà vu – nel senso di: «non sono mai stato
qui prima, non ho idea di dove sono, non so chi potrà aiutarmi».
15. Cfr, Boer (2009, pp. 163-214).
16. Cfr, Durand-Ruel Snollaerts (2017).
17. Cfr, Goldberg (2013).
18. Così scriveva Camille Pissarro il 13 febbraio del 1897 da Parigi al figlio
Georges: «Ho iniziato la mia serie di Boulevards e ho un soggetto fantastico
che dovrà essere interpretato con tutti gli effetti possibili. Alla mia sinistra
ho un’altra composizione, ma è terribilmente difficile, è quasi in linea d’aria,
auto, omnibus, personaggi tra grandi alberi, grandi case che bisogna mettere
a piombo, è rigido!... Non c’è bisogno di dirlo: dovrò cavarmela comunque!»
(Cfr, Durand-Ruel Snollaerts, 2017, p. 51).
19. Cfr, Heidegger 1988 (ed.or., 1936).

34
Guido Borelli Prefazione

20. Se si considera che queste considerazioni risalgono alla seconda metà de-
gli anni Ottanta del secolo scorso e che il primo social media – Facebook –
ha iniziato a circolare in rete dal 2004, si resta sorpresi nel constatare come
lo sguardo dell’ultraottuagenario filosofo fosse capace di intuire le tendenze
future.
21. Un esempio efficace di questa relazione è il ruolo della colonna sonora nel
film di Spike Lee, Do the Right Thing (1989), in particolare nel brano “Fight the
Power” dei Public Enemy.
22. Generi musicali che, secondo Nicole Beaurain (sua penultima moglie),
egli conosceva molto bene. Lefebvre, che era un discreto pianista, negli anni
Sessanta-Settanta ascoltava frequentemente i Beatles, Jimi Hendrix e il jazz.
Comunicazione personale, Parigi, giugno 2017.
23. Cfr, Chambers (1985); Marcus (1991). Per un interessante studio su am-
biente sonoro e empowerment di comunità, cfr, Di Croce (2018).
24. Come esempio di tale pratica, Lourau utilizza Palomar, il romanzo di Italo
Calvino (1983), in particolare il primo episodio, “Lettura di un’onda”.
25. Cfr, Lapassade, Lourau (1971, p. 200).
26. È possibile individuare alcune analogie tra la ritmanalisi e la conricerca
intrapresa negli anni Sessanta da Romano Alquati. La conricerca è una pra-
tica d’intervento – una ricerca “critica finalizzata alla trasformazione sociale
– che pone il “ricercatore militante” sullo stesso piano del soggetto indagato,
annullando così la figura separata del ricercatore, consentendo di riformula-
re orizzontalmente e circolarmente il rapporto teoria-prassi-organizzazione.
La conricerca è finalizzata a produrre effetti lungo un percorso di ricerca co-
struito collettivamente, realizzando un ambito spazio-temporale nel quale la
soggettività sia dei con-ricercatori, sia dei soggetti di ricerca possa esprimersi
e interagire Cfr, Alquati (1993).
27. Celebre, a questo proposito, è il libro di Georges Perec (1982), intitola-
to: Tentative d’épuisement d’un lieu parisien. Il libro è il risultato di tre giorni
consecutivi durante i quali Perec, seduto a un tavolino di un bistrot in Place
Saint-Sulpice, nel 6° arrondissement, Parigi, osserva e prende accuratamente
nota di tutto quello che vede: persone, macchine, autobus, animali, nuvole,
cose all’apparenza insignificanti ma che compongono i ritmi di una grande
città. Perec era stato collaboratore di Lefebvre al CNRS durante la fine degli
anni cinquanta, quando quest’ultimo era maître de recherche. Cfr, Bellos (1994,
pp. 254-255).

35
Nota del traduttore

Tradurre gli scritti di Henri Lefebvre comporta delle difficoltà


ulteriori rispetto a quelle che generalmente si incontrano in testi
di altri autori. Per rendere l’idea, il sociologo Harvey Molotch1,
in una recensione all’edizione inglese de La production de l’espa-
ce (magistralmente tradotta dal situazionista Donald Nichol-
son-Smith), sebbene prodigo di elogi al testo lefebvriano, non ha
saputo astenersi dal commentare: «Lefebvre scrive densamente,
con digressioni e allusioni gratuite ad altri studiosi, con frasi mi-
steriose e con uno sviluppo inconsistente e disorganizzato dei
contenuti. Lefebvre scrive in modo terribile!». In effetti, lo stile
di scrittura di Lefebvre può risultare per molti studiosi quanto di
più lontano ci possa essere rispetto un trattato scientifico scrit-
to con l’intenzione di farsi leggere attraverso una prosa chiara e
comprensibile. Tradurre – o anche solo leggere – Lefebvre è simi-
le alla soluzione di un complicato puzzle: nei suoi libri alcuni con-
cetti sono introdotti, chiariti o semplicemente ripresi solo centi-
naia di pagine dopo, se non addirittura in altri libri. Al riguardo,
va notato che Lefebvre in genere non scriveva di “suo pugno”, ma
dettava alle typiste di turno, con le quali spesso intratteneva delle
histoire tendre (le donne – si sa – sono state la passione di tutta la
sua lunga vita). Per questo motivo, molti dei suoi testi hanno un
tono colloquiale, talvolta solipsistico.
Questo è parzialmente il caso di Élements de rythmanalyse. Il
libro (e gli articoli che lo hanno preceduto) sono scritti in modo
scorrevole e – cito Molotch – con uno sviluppo consistente e or-
ganizzato dei contenuti attraverso capitoli tematici. Diverso è il
discorso sulle digressioni e sulle allusioni. L’enorme ed eterogenea
cultura di Lefebvre fatica a stare dentro questo piccolo volume.

36
Nota del traduttore

I riferimenti filosofici, musicali, matematici, biologici e molto altro


ancora affiorano nel testo spesso in modo lapidario e del tutto pris
pour acquis nei confronti del lettore. Se si considera la proverbiale
reticenza di Lefebvre a utilizzare ciò che nel linguaggio accademi-
co è chiamato “notazione e apparato bibliografico di riferimento”,
allora si comprendono bene le critiche avanzate da Molotch. Dove
strettamente necessario, ho provveduto a fornire indicazioni in
nota, con l’intento di fornire alcuni riferimenti alla comprensione.
Ho rispettato l’utilizzo del grassetto e del corsivo di cui Lefeb-
vre fa estensivamente uso in questo libro. Poiché il filosofo france-
se non ha dato alcuna indicazione sull’utilizzo e sulla differenzia-
zione delle due modalità di notazione, si segnala che il ricorso al
grassetto sembrerebbe conformarsi a un richiamo all’attenzio-
ne, a un modo di isolare una o più parole per suggerire un con-
cetto da tenere a mente. L’utilizzo del corsivo potrebbe derivare,
invece, dall’intenzione di Lefebvre a spingere il lettore a rallentare
la lettura e a domandarsi: «cosa vuole comunicare/significare l’au-
tore con questo termine?». Tuttavia, in grande sincerità, non sono
affatto sicuro che Lefebvre avesse chiara questa intenzione. Du-
rante il lavoro di traduzione, molte delle notazioni in corsivo e in
grassetto mi sono sembrate esclusivamente frutto dell’accentua-
zione locutoria – dei ritmi – della dettatura del filosofo francese.
Infine, in fase di revisione, ho comparato sistematicamen-
te la traduzione italiana con la corrispondente versione inglese
del 2004. In alcuni casi, questa forma di controllo incrociato si
è rivelata un valido espediente: il pragmatismo anglosassone mi
ha consentito di sciogliere alcuni passaggi particolarmente com-
plicati della prosa lefebvriana. In altri casi (peraltro limitati), la
traduzione inglese mi è parsa poco convincente e ho perciò pri-
vilegiato la mia interpretazione. (GB, Tschaval, 1 gennaio 2019)

1. Molotch, H. (1993), “Review: The Space of Lefebvre”, Theory and Society,


vol. 22, n. 6, pp. 887-895.

37
Capitolo 2

Il ritmanalista:
un ritratto previsionale

In generale, si fa un ritratto di qualcuno che esiste e che sti-


mola il pittore, il romanziere o il drammaturgo. È possibile fare
un ritratto di qualcuno che non esiste ancora e che dovrebbe
aiutare a realizzare la sua esistenza? Sì, se si trovano i tratti che
si inscrivono su un volto del futuro, che metterà da parte le false
somiglianze, permettendoci così di prevedere le differenze.
Il ritmanalista avrà alcuni punti in comune con lo psicoana-
lista, anche se si differenzia da quest’ultimo; le differenze vanno
oltre le analogie.
Sarà attento, ma non solo alle parole o informazioni, alle
confessioni e confidenze di un partner o di un cliente. Ascolterà
il mondo, e soprattutto i cosiddetti rumori disprezzati, detti
senza senso, e le chiacchiere (rumeurs), piene di significato - e
infine ascolterà i silenzi.
Lo psicanalista incontra delle difficoltà quando ascolta.
Come orientare le sue conoscenze, dimenticare il suo passato,
rendersi di nuovo passivo e non interpretare prematuramente?
Il ritmanalista non avrà questi obblighi metodologici: rendersi
passivo, dimenticare la propria conoscenza, per ripresentar-
la nella sua interezza nell’interpretazione. Ascolta - prima di
tutto il suo corpo; da esso impara il ritmo, per apprezzare di

93
Henri Lefebvre Elementi di ritmanalisi

conseguenza i ritmi esterni. Il suo corpo lo serve come metro-


nomo. Un compito e una situazione difficile: percepire distinta-
mente ritmi distinti, senza sconvolgerli, senza dislocare il tem-
po. Questa disciplina preparatoria per la percezione del mondo
esterno confina con la patologia, ma la evita perché metodica.
Tutte le pratiche già note, più o meno confuse con l’ideologia, si
ravvicinano e possono essere utili: il controllo del respiro e del
cuore, l’uso dei muscoli e degli arti, etc.
Il corpo. Il nostro corpo. Così trascurato nella filosofia che ciò
si finisce per dire suscita delle proteste. Lasciato alla fisiologia e
alla medicina... Il corpo è costituito da un fascio di ritmi, diversi
ma in sintonia. Non è solo nella musica che si producono armonie
perfette. Il corpo produce una ghirlanda di ritmi, si potrebbe dire
un bouquet, anche se queste parole suggeriscono una disposizione
estetica, come se la natura dell’artista avesse previsto la bellezza -
l’armonia del corpo (dei corpi) - che risulta da tutta la sua storia.
Quello che è certo è che l’armonia a volte (spesso) esiste:
l’euritmia. Il corpo eu-ritmico1, composto da ritmi – ogni orga-
no, ogni funzione, avendo il proprio – li mantiene in equilibrio
metastabile, che viene sempre compreso e spesso recuperato,
con l’eccezione dei disturbi (aritmia) che prima o poi diventano
malattia (lo stato patologico). Ma i dintorni dei corpi, siano essi
in natura o in un ambiente sociale, sono anche fasci, mazzi, bou-
quet, ghirlande di ritmi, che è necessario ascoltare per cogliere
gli insiemi naturali o quelli prodotti.
Il ritmanalista non sarà obbligato a saltare dall’interno verso
l’esterno dei corpi osservati; dovrebbe giungere ad ascoltarli nel
loro insieme e unificarli prendendo come riferimento i loro rit-
mi: integrando l’esterno con l’interno e viceversa.
Per lui, niente è immobile. Sopporta il vento, la pioggia, le
tempeste; ma se considera un sasso, un muro, un tronco, esse-
re capisce la loro lentezza, il loro ritmo interminabile. Questo
oggetto non è inerte; il tempo non è riservato al soggetto. È lento

94
Henri Lefebvre Il ritmanalista: un ritratto previsionale

solo in relazione al nostro tempo, al nostro corpo, alla misu-


ra dei ritmi. Un oggetto apparentemente immobile, la foresta,
si muove in molteplici modi: i movimenti combinati del suolo,
della terra, della terra, del sole. Oppure i movimenti delle mo-
lecole e degli atomi che lo compongono (l’oggetto, la foresta).
L’oggetto resiste a mille aggressioni ma si rompe nell’umidità
o in condizioni di vitalità, la profusione della vita mi.niscule.
All’orecchio attento, fa un rumore come una conchiglia.
Così il sensibile, lo scandalo della filosofia post Platonica, re-
clama la sua dignità nel pensiero, nella pratica e nel buon senso.
Non è mai scomparsa, ma ha sofferto appena di questa trasfor-
mazione che le attribuisce il posto d’onore nel pensiero e ne re-
cupera il senso e la ricchezza. Il sensibile? Non è né l’apparente,
né il fenomenico, ma il presente.

Il ritmanalista fa appello a tutti i suoi sensi. Attinge al suo


respiro, alla circolazione del suo sangue, ai battiti del suo cuo-
re e alla pronuncia del suo discorso come punti di riferimento.
Senza privilegiare nessuna di queste sensazioni nella percezio-
ne dei ritmi. Pensa con il suo corpo, non nell’astratto, ma nella
temporalità vissuta. Non tralascia nulla (anche se questo non
sarebbe un problema che esula dall’individuo, derivante dagli
ambienti sociali e dall’ambiente?), in particolare non trascura
gli odori, i profumi, le impressioni così forti nel bambino e negli
altri esseri viventi, che la società atrofizza, neutralizza per arri-
vare all’incolore, all’inodore e all’insensibile. Eppure gli odori
fanno parte dei ritmi, li rivelano: odori del mattino e della sera,
di ore di sole o di buio, di pioggia o di bel tempo. Il ritmanali-
sta osserva e trattiene gli odori come tracce che scandiscono
i ritmi. Si veste in questo tessuto del vissuto, del quotidiano.
Ma le difficoltà non cessano mai per lui. Dietro le interazioni,
gli intrecci di ritmi, lo sforzo di discernere e annotare questo o
quello che ci si impone perennemente, di solito cogliamo solo

95
Henri Lefebvre Elementi di ritmanalisi

i rapporti tra i ritmi, che interferiscono con essi. Tuttavia, tut-


ti i ritmi hanno un’esistenza distinta. Normalmente, nessuno di
loro si classifica; al contrario, nella sofferenza, nella confusione,
si impone un ritmo particolare: palpitazione, dispnea, dolori al
posto della sazietà; il ritmanalista deve raggiungere un ritmo si-
mile senza mettersi in una situazione patologica, e senza nean-
che fissare ciò che osserva. Come? In strada, un pianto, un urlo,
uno stridore di freni rendono sensibili i ritmi confusi e li spez-
zano. Eppure il ritmanalista non ha il diritto di provocare un
incidente. Egli deve contemporaneamente prendere un ritmo
e percepirlo all’interno del tutto, allo stesso modo in cui i non
analisti, le persone, lo percepiscono. Deve arrivare al concreto at-
traverso l’esperienza. Infatti e nella pratica, una “conoscenza”
già acquisita entra in scena e delinea il gioco. (Perché le virgo-
lette intorno alla parola ‘conoscenza’? Perché è difficile sapere
se la conoscenza si spinge fino alla scienza - e di conseguenza
se evita ideologie, interpretazioni e costruzioni speculative; in
modo tale che l’ingresso dell’ideologia è senza dubbio inevita-
bile, come hanno dimostrato molti casi recenti e certamente
esemplari: psicoanalisi, marxismo e persino l’informatica).
Il (futuro) ritmamalista dovrà professionalizzarsi? Dovrà al-
lestire e dirigere un laboratorio dove si confrontano i documen-
ti: grafici, frequenze e curve varie? Più precisamente, sarà d’ac-
cordo di occuparsi di clienti? Di pazienti? Senza dubbio, ma tra
molto tempo. Dovrà prima di tutto educarsi (elevarsi o accetta-
re una formazione), lavorare sodo quindi, per modificare la sua
percezione e concezione del mondo, del tempo e dell’ambien-
te. Di conseguenza, le sue stesse emozioni cambiano in modo
non patologico e coerente (secondo i suoi concetti). Così come
prende in prestito e riceve da tutto il suo corpo e da tutti i suoi
sensi, così riceve dati da tutte le scienze: psicologia, sociologia,
etnologia, biologia, e persino fisica e matematica. Egli deve ri-
conoscere le rappresentazioni dalle loro curve delle fasi e dei

96
Henri Lefebvre Il ritmanalista: un ritratto previsionale

periodi ricorrenti. In relazione agli strumenti che gli vengono


forniti dagli specialisti, egli persegue un approccio transdiscipli-
nare. Senza tralasciare gli spazi e i luoghi, naturalmente, si ren-
de più sensibile ai tempi che agli spazi. Verrà ad “ascoltare” una
casa, una strada, una città, una città, come un pubblico ascolta
una sinfonia.
Il suo nome lo dice altrettanto, ma i significati delle parole
svaniscono nel tempo, il presente si offre in tutta innocenza e
crudeltà: aperto, evidente, qua e là. Può indossare un sorriso, o
essere tinto di malinconia, provocare lacrime. Ma questa prova
è fuorviante, fabbricata. Si tratta di un prodotto adulterato che
simula la presenza come un falso imita un fatto della natura, un
frutto, un fiore, ecc. Una sorta di simulatore (dissimulante) del
presente: l’immagine!
Se lo prendi per quello che è (un pezzo di carta imbrattato o
colorato), non è all’altezza del suo scopo. Se lo prendi per quel-
lo che cerca di evocare, lo realizza. Bisogna “avere fiducia” nella
foto, nella pittura, nel disegno. È diventata una sorta di obbligo
sociale, (non più morale), detta estetica, che dà luogo ad abusi.
Ma se si ha la capacità di prendere i flussi e le correnti (TV,
stampa, ecc.) come ritmi tra gli altri, si evita la trappola del pre-
sente che si dà come presenza e cerca gli effetti delle presen-
ze. Questi ultimi sono fatti sia della natura, sia della cultura, al
contempo sensibili, affettivi e morali piuttosto che immaginari.
Attraverso una sorta di magia, le immagini trasformano
ciò che raggiungono (e pretendono di riprodurre) in cose; la
presenza in simulacri, il presente, il questo (le ceci). Esistono
la parola e l’esorcismo? Sì. Niente è più semplice: un bambi-
no potrebbe farlo. Necessariamente, basta un gesto: prendere
immagini per quello che sono, simulacri, copie conformi a uno
standard, parodie di presenza.
Il ritmanalista darà conto di questo rapporto tra il presen-
te e la presenza: tra i loro ritmi. Una relazione dialettica: né

97
Henri Lefebvre Elementi di ritmanalisi

incompatibilità, né identità, né esclusione né inclusione. L’uno


chiama l’altro, si sostituisce all’altro. Il presente a volte imita
(simula) al punto di scambiarsi per presenza: un ritratto, una
copia, un doppio, un facsimile, ecc. ma la (una) presenza so-
pravvive e si impone introducendo un ritmo (un tempo). L’atto
ritmanalitico trasforma tutto in presenze, compreso il presente,
colto e percepito come tale. L’atto non si imprigiona nell’ideo-
logia della cosa. Essa percepisce la cosa in prossimità del presen-
te, un’istanza del presente, come l’immagine è un’altra istanza.
Così la cosa si fa presente ma non presenza. Al contrario, l’atto
ritmanalitico integra queste cose - questo muro, questa tavola,
questi alberi - in un divenire drammatico, in un insieme pie-
no di significato, trasformandole non più in cose diverse, ma in
presenze.
Magia? Sì e no. Il potere della metamorfosi, ma razionale e
(forse) anche il fondamento della razionalità. Questo atto, que-
sto gesto e questa operazione perpetua non hanno nulla di ma-
levolo. Comportano un rischio (minore) solo per chi si crea un
mondo diverso da cose immobili e prive di significato. Il ritmana-
lista si avvicina così al poeta? Sì, in gran parte, più che allo psi-
coanalista, e ancora di più che allo statistico, che conta le cose
e, ragionevolmente, le descrive nella loro immobilità. Come il
poeta, il ritmanalista compie un’azione verbale, che ha un’im-
portanza estetica. Il poeta si occupa soprattutto delle parole, del
verbale. Mentre il ritmanalista si occupa delle e delle loro rela-
zioni di gruppo. Da qualsiasi oggetto, da una cosa semplice (le
scarpe di Van Gogh), un grande artista crea una presenza forte,
e lo fa su una tela, una superficie semplice. La metamorfosi non
impedisce la restituzione della cosa tale e quale. Enigmatico e
semplice, che riempie una semplice superficie, l’atto dell’artista
ha il potere di evocare un tempo (l’usura del paio di scarpe), e
la presenza di un lungo periodo di indigenza. Quindi una se-
rie di presenti. La presenza della scena fa emergere tutti i suoi

98
Henri Lefebvre Il ritmanalista: un ritratto previsionale

presenti, ed è anche la presenza di Van Gogh, della sua vita po-


vera ma dominata dall’atto creativo.
Tra le miriadi di testi e citazioni sui ritmi, eccone uno molto
singolare: «Quando guardiamo una costellazione, siamo certi
che un ritmo viene dagli astri, un ritmo che supponiamo per-
ché pensiamo che ci sia “qualcosa lassù” che coordina questi
elementi, e che è più sostanziale di ogni stella presa separata-
mente2». Strano! Perché l'ordine delle costellazioni, che come
i loro nomi (gli Orsi, il Carro) risale all'antichità, è arbitrario;
le costellazioni sono il risultato di un atto magico; senza autore
né conoscenza, queste opere d'arte hanno regnato e sono sta-
te accreditate con influenza fin dai Caldei. Il testo di Cortazar,
estremo nella sua (voluta) ingenuità, descrive un ordine dove
ci sono solo abissi, distorsioni favolose e forse forze colossali
in conflitto. Attrazione newtoniana? Kant ha persino visto in
essa un'immagine di armonia: «Il cielo stellato...la Legge mo-
rale». Ma oggi il cielo stellato è percepito e concepito in modo
diverso, come vasto e informe (buchi neri, crateri, esplosioni,
galassie circolari e turbinii. Il gesto umano una volta simulta-
neizzava il cielo, proiettandovi un ritmo umano, per apprezzare
i movimenti apparenti degli oggetti celesti.
Il Cielo! Pensate a ciò che esso rappresenta. Non quello di
Kant, il cui modernissimo razionalismo morale conservava dei
tratti tradizionali, ma i cieli che parlavano, che rispondevano,
inviavano messaggi senza sosta, dai quali discendevano i cheru-
bini (angelots), quello abitato dalla presenza celeste; soprattutto
il Figlio di Dio e la Santa Madre, a testimonianza dell’immensità
della loro assenza sulla terra. Saggi e sapienti, teologi e astro-
nomi tentarono di cogliere e annunciare sulla terra questa pre-
senza celeste di intensità illimitata. Il sogno di Dante! Parole
magiche, segni e riti erano necessari per realizzare questo obiet-
tivo e rivelare al mondo la Presenza di dio (sic.). Per i credenti
e i fedeli, gli dei e il Dio supremo sono ovunque, onnipresenti,

99
Henri Lefebvre Elementi di ritmanalisi

contengono tutto, l’immenso assoluto delle cose che ha per rit-


mo la discesa e l’ascensione (o ri-ascensione) al Cielo.
Ma mentre la Presenza si manifesta è necessario sottoline-
are anche il suo contrario: l’assenza che è segnata da un potere
malevolo, il Negativo, il Diabolico, il Nulla attivo e personaliz-
zato opposto all’Essere (agli Esseri). Insomma, il demoniaco,
l’autore di tutti i disastri e catastrofi. Con i suoi ritmi, evocati
anche da certi atti, riti, segni e ritmi, che disturbano quelli del
bene. E il padrone delle forze distruttive, fuoco e tenebre, turbi-
ne e tempesta, situato sulla superficie rovesciata del Cielo, nelle
ombre infernali. Non potendo sedere Satana al fianco di Dio in
Cielo, abbiamo immaginato la Caduta, il primo peccato, prima
di quello di Eva, forse al tempo di una potenza già femminile,
la precedente esistenza dell’enigmatica Lilith. L’angelo caduto
prende il suo posto accanto alle potenze malvagie. Questa è la
superba cosmologia di Dante, più distante per noi delle stelle di
Cortazar.
Ma il ritmanalista non ha nulla in comune con un profeta o
uno stregone. Né con un metafisico o un teologo. Il suo atto,
la sua azione (il suo gesto), si riferisce alla ragione. Egli spera
di dispiegarla, di condurla sempre più in alto, recuperando il
sensibile. Insomma, non è un mistico! Senza arrivare al punto
di presentarsi come positivista, per chi osserva: è un empirista.
Cambia ciò che ha di fronte: lo mette in moto, ne riconosce il
potere. In questo senso, sembra vicino al poeta, o all’uomo di
teatro. L’arte, la poesia, la musica e il teatro hanno sempre por-
tato qualcosa (ma cosa?) al quotidiano, non ci hanno riflettuto. Il
creatore scendeva per le strade della città; gli abitanti sono stati
posti a vivere tra i cittadini, assumevano la vita cittadina.
Il ritmanalista potrebbe, a lungo termine, tentare qualcosa
di analogo: le opere potrebbero tornare e intervenire nel quoti-
diano. Senza pretendere di cambiare vita, ma ripristinando pie-
namente il sensibile nelle coscienze e nel pensiero, realizzerebbe

100
Henri Lefebvre Il ritmanalista: un ritratto previsionale

una piccola parte della trasformazione rivoluzionaria di questo


mondo e di questa società in declino. Senza alcuna posizione
politica dichiarata.

Dall’epoca cosiddetta moderna, il concetto di opera d’arte


è diventato oscuro senza scomparire; al contrario, si estende
e si differenzia in sostituti: il prodotto e la cosa. Il ritmanali-
sta stesso realizzerà molte opere rinnovando il concetto stesso
dell’opera. Il desiderio, di cui tanto si è detto (in termini psi-
chici), è sia opera (œuvre) che prodotto dell’opera. Eppure ha
il suo ritmo; è un ritmo, il cui scopo (la sua finalità) è posto
all’esterno, del suo atto (operazione), o rimane all’interno. Il
desiderio sensuale entra nel primo caso; il desiderio estetico nel
secondo. Tra bisogno e desiderio c’è una nota differenza, ma
non c’è discontinuità, l’intervento della parola e della memoria
non apre un abisso. Il bisogno e il desiderio, il sonno e la veglia,
il lavoro e il riposo sono ritmi in interazione. Questa visione
della temporalità non definisce né gli uni né gli altri; entra nelle
definizioni: nell’analisi. Dobbiamo ancora sorprendere (coglie-
re) nell’altro i bisogni i desideri, le riflessioni e le passioni.
In questa ambizione sono stati stabiliti diversi concetti. Ri-
assumiamo: differenza e ripetizione – interazione e composizio-
ne – ciclica e lineare – frequenza e misura... euritmia, aritmia,
poliritmia...

Note

1. Dal greco ευ (bene), e da ριτµος (ritmo).


2. Cfr, Cortazar, J, (1961, p. 54), Les gagnants, Librairie Arthème Fayard, Paris,
(ed. or., 1960; tr. it. Il viaggio premio, Einaudi, Torino, 1983).

101
Capitolo 3

Visto dalla finestra

(No! Questo titolo appartiene a Colette. – Io ho scritto: «Vi-


sto dalle mie finestre, su di un incrocio a Parigi, dunque sulla
strada»).
Del brusìo. Dei brusii. Dei rumori: Quando i ritmi si vivono
e dunque si mescolano, si distinguono male. Il brusìo, caotico,
non ha un ritmo. Pertanto l’orecchio attento comincia a se-
parare, a distinguere delle sorgenti, ad avvicinarle, afferrando
delle interazioni. Cessando di ascoltare i suoni e i brusìi, se noi
ascoltiamo il nostro corpo (non si può insistere troppo sulla sua
importanza) noi non cogliamo (non sentiamo) normalmente né
i ritmi né le loro associazioni che di fatto ci costituiscono. È
soltanto nella sofferenza che quel ritmo si distacca, modificato
dalla malattia. L’analisi si avvicina più alla patologia che alla
a-ritmia abituale.
Per cogliere e analizzare i ritmi, occorre uscire da essi, ma
non completamente: sia attraverso una malattia, sia attraverso
una tecnica. Una certa esternalità permette alle funzioni ana-
litiche intellettive di funzionare. Nel frattempo, per cogliere
un ritmo, bisogna essere colti da lui; occorre lasciarsi andare,
concedersi, abbandonarsi alla sua durata. Come nella musica,
nell’apprendimento di una lingua (non si comprendono bene i

102
Henri Lefebvre Visto dalla finestra

significati e i collegamenti se non quando si riesce a riprodurli,


cioè a riprodurre dei ritmi parlati).
Dunque per cogliere questo oggetto fuggente, che non è
esattamente un oggetto, occorre situarsi allo stesso tempo all’e-
sterno e all’interno.
Un balcone si presta bene come esempio, in relazione alla
strada, ed è a questa relazione di prospettiva (della strada) che
si deve la meravigliosa invenzione dei balconi e quella della ter-
razza da dove si domina anche la strada e i passanti. Diversa-
mente potete accontentarvi di una finestra a patto che essa non
dia su un angolo buio o su una umida corte interna. O su di un
prato sempre deserto.
Dalla finestra aperta sulla strada R. in faccia al celebre Cen-
tro P., non c’è bisogno di sporgersi molto per vedere lontano. A
destra il palazzo del centro P., il Foro, fino alla Banca (centrale)
di Francia. A sinistra fino agli Archivi. Perpendicolarmente a
questa direzione, il Palazzo Municipale e dall’altra parte il Mu-
seo delle Arti e dei Mestieri. Tutta la Parigi vecchia e moderna,
tradizionale e creativa, attiva e inattiva.
Colui che cammina in strada, laggiù, è immerso nella mol-
teplicità dei brusii, dei rumori, dei ritmi (ivi compresi quelli del
corpo, ma fateci attenzione, salvo il momento in cui si attraversa
una strada, poiché gli serve calcolare approssimativamente il
numero dei propri passi). Per contro, dalla finestra, i rumori
si distinguono, i flussi si separano, i ritmi si rispondono. Verso
destra, in basso, un semaforo: al rosso, le auto si fermano, i pe-
doni attraversano, flebili mormorii, passi, voci confuse. Non si
conversa attraversando un incrocio pericoloso, sotto la minac-
cia delle fiere e degli elefanti pronti a scattare, taxi, autobus, ca-
mion, auto di ogni genere. Dunque silenzio relativo, in questa
folla. Una sorta di dolce mormorio, a volte un grido, un richiamo.
Dunque le persone, quando le auto si fermano, producono
un suono diverso: piedi e parole. Da destra a sinistra e viceversa.

103
Henri Lefebvre Elementi di ritmanalisi

E dalla strada perpendicolare, sui marciapiedi. A semaforo


verde, passi e parole si fermano. Un secondo di silenzio e poi la
corsa, l’avvio di dozzine di vetture, i ritmi delle bagnarole che
prendono velocità più rapidamente possibile. Con dei rischi:
passanti a sinistra, autobus di traverso, altri veicoli. Da cui ral-
lentamenti e riprese: (tempo uno: avvio – tempo due: rallenta-
mento – tempo tre: ripresa brusca, piede a manetta, a piena ve-
locità, salvo imbottigliamenti…). Notevole, l’accordo tra ciò che
si vede e ciò che si evince (dalla finestra). Concordanza stretta.
Probabilmente perché dall’altra parte della strada c’è l’immensa
boutique soprannominata Beaubourg con un nome che immor-
tala un Presidente. Da questa parte, dei passanti e ripassanti,
numerosi e silenziosi turisti e pendolari (banlieusard), giovani
e vecchi mischiati, solitari e coppie, ma nessuna auto lungo la
cultura. Subito dopo il semaforo rosso, la corsa delle bestie che
muggiscono, piccole o grandi, i camion mostruosi girano verso
la Bastiglia, la maggior parte dei piccoli veicoli si precipitano
verso l’Hotel de Ville. Il rumore aumenta, aumenta di intensità
e potenza, verso l’alto, diventa insostenibile, sostenuto abba-
stanza bene dalla puzza dei carburanti. Poi fermi. Ri-pedoni.
Periodi: due minuti. Durante la furia delle bagnarole, i pedoni
si agglomerano, un coagulo, un grumo di qui e di là; il grigio do-
mina, con macchie multicolore, e questi mucchi si disfano per
la corsa in avanti. A volte delle bagnarole rimangono in mezzo
al passaggio e i pedoni le contornano, come le onde su una roc-
cia, non senza sopraffare con sguardi di disappunto, gli autisti
dei veicoli mal piazzati. Ritmi duri: alternanze di silenzio e di
fracasso, tempi rotti e scanditi allo stesso modo, che colpiscono
colui che dalla sua finestra è intento ad ascoltare, il che lo sor-
prende più dell’aspetto eterogeneo delle folle.
Folle eterogenee, sì, turisti di paesi lontani, Finlandia, Svezia,
Portogallo, dei quali le cui auto faticano a trovare parcheggio,
compratori venuti da lontano, commercianti, amatori d’arte o

104
Henri Lefebvre Visto dalla finestra

di novità, giovani pendolari che aumentano tra le ore cosiddette


di punta, cosicché c’è sempre gente intorno a degli enormi gin-
gilli metallici: ragazzi e ragazze avanzano sovente mano nella
mano, come per sostenersi in questa prova di modernità, nell’e-
splorazione di questi bolidi caduti nel mezzo della vecchia Pa-
rigi, venuti da un pianeta più avanti di noi di molti secoli e com-
pletamente perso sul mercato!...
Molti in mezzo a queste giovani genti, camminano, cammi-
nano, senza tregua, fanno il giro degli edifici, del Beaubourg, del
Forum; li si vede più volte, raggruppati in solitaria, essi mar-
ciano instancabilmente masticando del chewing-gum o un pa-
nino. Non si fermano se non per distendersi, indubbiamente
esausti, perfino nel piazzale, nelle gallerie del Forum di Chirac,
o sui gradini della Fontana degli Innocenti, che non serve più
se non a questo uso. Il rumore che perfora le orecchie non pro-
viene dai passanti, ma dai motori spinti a fondo per le partenze.
Nessun orecchio, nessun apparecchio potrebbe afferrare questo
insieme di flussi di corpi metallici o carnali. Occorre, per affer-
rare i ritmi, un po’ di tempo, una sorta di meditazione sui tempi,
la città, le genti.
A questo ritmo inesorabile, che si attenua appena la notte, si
sovrappongono altri ritmi meno vivi, più lenti: la partenza dei
bambini verso la scuola, qualche richiamo molto rumoroso, di-
rei penetrante, grida d’incontri mattutini. Poi, verso le 9:30, c’è
l’arrivo dei compratori, seguiti a ruota dai turisti, secondo un
orario sempre piuttosto costante, salvo eccezioni (temporali o
operazioni pubblicitarie): i flussi, i conglomerati si susseguono;
essi si ingrossano o smagriscono ma si accumulano sempre
agli angoli per poi trovarsi un varco, mescolarsi e dipanarsi in
mezzo alle vetture.
Questi ultimi ritmi (scolari, compratori, turisti) sarebbero
piuttosto ciclici, con periodi larghi e semplici, all’interno dei
ritmi più vivaci, alternativi, di breve periodo, le bagnarole, gli

105
Henri Lefebvre Elementi di ritmanalisi

abitudinari, gli impiegati, i clienti dei bistrot. L’interazione tra


ritmi diversi, ripetitivi e differenti, costituiscono, come si è
detto, l’animazione della strada e del quartiere. Il lineare, breve,
cioè la successione, si costruisce con l’andata e il ritorno: si
combina con il ciclico, i movimenti di lungo periodo. Il ciclico
è l’organizzazione sociale che si manifesta. Il lineare è il tran-
tran, il routinario, pertanto il perpetuo, fatto di casualità e di
incontri.
La notte non interrompe i ritmi diurni ma li modifica, e so-
prattutto li rallenta. Tuttavia, anche alle tre o alle quattro di
mattina, c’è sempre qualche auto ferma al semaforo rosso. A
volte una di queste, il cui conduttore proviene da una serata
prolungata, brucia il rosso. A volte, invece, davanti al semaforo
e ai suoi lampi alternati (rosso, bianco, verde), non c’è nessuno,
e il segnale non cessa di funzionare, nel vuoto, meccanismo so-
ciale disperato che cammina inesorabilmente nel deserto, da-
vanti alle facciate che proclamano drammaticamente le loro
vocazioni di ruderi.
Sia che una finestra si illumini bruscamente o, al contrario,
si oscuri, il sognatore solitario si domanda, in vero, se si tratta
di un episodio di malattia o di amore, se si tratta del gesto di un
bambino che si sveglia troppo presto o di un insonne. Mai una
testa, un viso che appaia in queste decine e decine di vetri. Salvo
che qualcosa succeda in strada, esplosione, mezzi dei pompieri
che filano senza fermarsi verso un messaggio di soccorso. In
breve, l’a-ritmia regna, salvo rari istanti e circostanze.
Dalla mia finestra su corsi e giardini, la vista e l’offerta dello
spazio sono ben differenti. Sui giardini, le differenze dei ritmi
abituali (giornalieri, dunque legati alla notte e al giorno) svani-
scono; essi sembrano scomparire in una immobilità statuaria.
Salvo, ben inteso, il sole o le ombre, gli angoli illuminati e gli
angoli in ombra, contrasti molto sommari. Ma guardate questi
alberi, queste siepi, queste piantagioni. Esse appaiono ai vostri

106
Henri Lefebvre Visto dalla finestra

occhi come in un fermo immagine, in una simultaneità spaziale,


in una coesistenza. Ma guardate meglio e più a lungo. Questa
simultaneità, fino a un certo punto, non è che apparente: super-
ficie, spettacolo. Andate più a fondo, scavate sotto la superficie,
ascoltate attentamente invece che guardare semplicemente, di
riflettere gli effetti dello specchio. Allora voi potrete percepire
che ogni pianta, ogni albero ha il suo ritmo fatto di più cose:
le foglie, i fiori, i semi o i frutti, ciascuna con i propri tempi. Il
pruno? I fiori nacquero in primavera, prima delle foglie, l’albero
fu bianco prima di diventare verde. Ma su questo ciliegio, in-
vece, ci furono i fiori che si schiusero prima del comparire delle
foglie che sopravviveranno ai frutti e cadranno in autunno inol-
trato e non tutte insieme. Continuate e vedrete questo giardino
e gli oggetti (che nulla hanno a che fare con le cose) poliritmi-
camente, o se preferite, sinfonicamente. Al posto di una colle-
zione di cose congelate, seguirete ciascun essere, ciascun corpo,
soprattutto come titolare del suo tempo. Dunque ciascuno con
il suo posto, il suo ritmo, col suo passato prossimo, un futuro
prossimo e un futuro lontano.
Ingannevoli la simultaneità, l’immobilità? Abusivi, la sincro-
nia, i quadri, lo spettacolo? No e si. No: essi esistono, essi sono il
presente. La modernità ha curiosamente elargito, approfondito
e nello stesso tempo dilapidato il presente. La quasi soppres-
sione delle distanze e dei ritardi (grazie ai media) amplifica il
presente, ma questi media non restituiscono che riflessi e om-
bre. Assistete alle feste incessanti o ai massacri, guardate i cada-
veri, contemplate le esplosioni; i missili partono sotto ai vostri
occhi. Ci siete!... Ma no, voi non ci siete; il vostro presente si
compone di simulacri; l’immagine di fronte a voi simula il reale,
lo caccia, non c’è, e la simulazione del dramma, il momento,
non ha nulla di drammatico, se non nel verbale.
Ciò che mostra la finestra aperta su una delle strade più
frequentate di Parigi, ciò che sembra spettacolare, sarà solo la

107
Henri Lefebvre Elementi di ritmanalisi

sensazione dello spettacolo? Attribuire questo carattere un po’


peggiorativo a questa visione (come tratto dominante) sarebbe
ingiusto e sfiorerebbe il reale, in altre parole del senso. I tratti
caratteristici sono in realtà temporali e ritmici, non visuali. Li-
berare, ascoltare i ritmi richiede un’attenzione, con certi tempi.
Altrimenti il colpo d’occhio non serve se non per entrare solo nel
rumore, nel brusio, nelle grida. Il termine classico in filosofia,
l’”oggetto”, non si addice al ritmo. “Oggettivo”? Sì, ma che ol-
trepassi l’ambito ristretto dell’oggettività apportandogli la mol-
teplicità dei sensi (sensoriali e significativi).
La successione delle alternanze, delle ripetizioni differen-
ziate, suggerisce che ci sia da qualche parte in questo presente
un ordine che viene da altrove. Che si rivela. Dove? All’interno
dei monumenti, dei palazzi, degli Archivi della Banca di Fran-
cia, meteoriti cadute da un altro pianeta nel centro popolare, da
lungo tempo abbandonato, la Corte dei Miracoli, luogo di fur-
fanti. Dunque, a fianco del presente, una sorta di presenza-as-
senza, non messa bene a fuoco e potente: lo Stato, che non si
vede dalla finestra, ma si presenta in questo presente, lo Stato
onnipresente.
Così come al di là dell’orizzonte si accalcano senza essere
presenti altri orizzonti, al di là dell’ordine sensibile e visibile,
che rivela la potenza politica, altri ordini si palesano: una logica,
una divisione del lavoro, anche i divertimenti sono prodotti (e
produttivi) anche se li si proclama “liberi” piuttosto che “tempi
di libertà”. Ma questa libertà non è anch’essa stessa un prodotto?
Anche gli oggetti segreti parlano, a loro modo, lanciando un
messaggio. Il Palazzo grida, urla, più forte delle automobili. Il
Palazzo grida: «Abbasso il passato! Viva il moderno! Abbasso la
storia, l’ho divorato, digerito, restituito…». Esso ha come testi-
mone continuo e come prova, il poliziotto dell’incrocio, la Legge
e l’ordine, e se qualcuno va oltre, lui sa fermarsi, fischiato, in-
trappolato in modo tale che questo poliziotto solitario induce il

108
Henri Lefebvre Visto dalla finestra

discorso dell’Ordine, più e meglio. A meno che esso non induca


anche il discorso filo anarchico, visto che è sempre là, e poco
utile: il rischio dell’incidente mantiene l’ordine degli incroci più
efficacemente della polizia. Di cui la presenza non solleva co-
munque alcuna protesta, da parte di coloro che ne conoscono
l’inutilità in anticipo.
Le lezioni della via sarebbero utilizzate, superate, e gli in-
segnamenti della finestra? Certamente no. Esse si perpetuano
rinnovandosi. La finestra sulla via non è un luogo mentale, da
cui lo sguardo interiore seguirebbe prospettive d’astrazione;
luogo pratico, privato e concreto, la finestra offre delle vedute
che sono molto più che degli spettacoli; delle prospettive pro-
lungate mentalmente.
Per fare in modo che l’implicazione nello spettacolo con-
senta la spiegazione di questo spettacolo. La familiarità lo con-
serva; esso sparisce e rinasce, con la quotidianità dell’interiore
e quella dell’esteriore. Opacità e orizzonti, ostacoli e prospet-
tive sono coinvolti perché quelli si complicano, si sovrappon-
gono fino a lasciare intravedere o immaginare l’Ignoto, la città
gigantesca. Con i suoi spazi diversi interessati da tempi diversi:
i ritmi.
Una volta determinate le interazioni, l’analisi continua. In
questa commistione, in questa impalcatura, esiste una gerarchia?
Un ritmo determinante? Un aspetto primordiale coordinatore?
La finestra suggerisce diverse ipotesi, che la via e il vagabon-
dare confermeranno o smentiranno. I corpi (viventi, umani,
più qualche cane) che si agitano là, in basso, l’insieme formi-
colante messo a soqquadro dalle automobili, non imporranno
una legge? Quale? Un ordine di grandezza. Le finestre, le porte,
le strade, le facciate, si misurano in proporzione della taglia
umana. Le mani che si agitano, gli arti, non si riducono in segni,
anche se lanciano molteplici messaggi. Ma esiste una relazione
tra questi flussi fisici di gesti, e la cultura che si mostra (e urla)

109
Henri Lefebvre Elementi di ritmanalisi

nell’enorme rumore dell’incrocio? I piccoli bistrot della rue R.,


i negozi, sono a scala umana, come i passanti. Di fronte, le co-
struzioni hanno voluto trascendere questa scala, uscire dalle di-
mensioni note e anche da qualsiasi modello passato e possibile;
da qui l’esibizione del metallo, della tuberia fissata, dei riflessi
più abbaglianti. Ed è una meteora caduta da un pianeta dove
regna una tecnocrazia assoluta.
Assurdo? O surrazionale? Cosa significano questi strani con-
trasti? Cosa suggerisce la vicinanza tra un certo arcaismo legato
alla storia e la sovramodernità ostentata? Ha un segreto – o
dei segreti? L’ordine politico dello stato si iscriverà in questo
quadro, con la firma dell’autore? Senza dubbio, ma che ciò non
faccia dimenticare anche l’epoca e il tempo che si iscrivono in
questa rappresentazione e che gli danno senso. E perché la rue
de la Truanderie e il passage des Ménestriers, si sono conservati
attraverso i mutamenti storici?
L’essenziale? La chiave di lettura? Il denaro. Ma il denaro
non si rende più evidente di quanto possa essere se non sulla
facciata di una banca. Questa parte del centro di Parigi porta
l’impronta di ciò che nasconde, ma lo nasconde. Il denaro passa
per circuiti. Fino a qualche tempo fa questo centro del capitale
conservava qualcosa di provinciale, di medievale: storico e de-
cadente. Quante discussioni e quali progetti per questi luoghi
predestinati o abbandonati! Sebbene redditizi da sempre! Quel
progetto piacevole e affascinante, stile XVIII secolo, firmato
Ricardo Bofill, fu scartato dopo essere stato adottato. Quell’al-
tro progetto che faceva del centro di Parigi il centro ammini-
strativo (ministeriale) del paese seduceva, sembra, il Capo. La
sua scomparsa provocò anche quella del progetto. E fu tentato
il compromesso tra le potenze: lo Stato, il denaro, la cultura.
Delle vetrine per tutti i prodotti, compresi gli intellettuali, sop-
perendo le vuotezze (insipidità) con le immagini molto Belle
Epoque.

110
Henri Lefebvre Visto dalla finestra

Ma come è possibile che la gente (come si suol dire dal mo-


mento in cui certe parole, il popolo, o i lavoratori, hanno perso
reputazione) accetti questa ostentazione? Che giungano in
massa, a flusso continuo? In modo che i ritmi dei passaggi si af-
fievoliscono o si rinforzano, ma si incatenano e non spariscono
mai (nemmeno la notte!).
Cosa li attira fino a questo punto? Vengono semplicemente
per vedere? Ma cosa? La grande costruzione nota non per essere
vista ma per dare a vedere. Oppure, si viene per guardarla, e si
getta un’occhiata distratta su ciò che essa espone. Si gira attorno
a questo vuoto, che si riempie di cose e di gente per poi vuo-
tarsi e così via. Queste genti, non verranno mica soprattutto per
vedersi, per incontrarsi? La folla si darebbe quindi, inconscia-
mente, una coscienza di folla?
La finestra risponde. Dapprima lo spettacolo dell’incrocio e
le strade perpendicolari che, non molto tempo fa, formavano
un quartiere della città, popolato da una sorta di indigeni, con
molti artigiani, di piccoli commerci. In breve: la gente del quar-
tiere. Quelli che restano abitano nelle soffitte, nelle mansarde,
con dei vicini cinesi o arabi. La produzione ha abbandonato
questi luoghi come anche la parte dei commerci che prevede dei
depositi, dei magazzini, degli stoccaggi, grandi uffici. Nulla da
dire su questi fatti stra-conosciuti, più delle loro conseguenze.
Per esempio: le folle, le masse nel cortile del Beaubourg, attorno
a Saint Merri medievale o sulla piazza degli Innocenti di cui sa-
rebbe troppo facile dire che ha perduto tutta la sua innocenza.
Le piazze hanno ritrovato la loro funzione antica, da tempo av-
vizzita, di assembramento, di messa in scena, di teatro popolare
spontaneo.
Ed ecco che sul sagrato scoppia un festeggiamento di ritmo
medievale, tra Saint Merri e il Modernismo: mangiatori di
fuoco, giocolieri, uomini serpente, ma anche dei predicatori e
delle discussioni in sit-in. L’apertura e l’avventura a fianco delle

111
Henri Lefebvre Elementi di ritmanalisi

corazze dogmatiche. Tutti i giochi possibili, materiali e spiri-


tuali. Impossibile classificare, contare. Senza dubbio moltissimi
vagabondi aberranti (errants-aberrants) che cercano, nemmeno
loro sanno cosa! Ma molti che cercano solo di dimenticare i loro
luoghi, né città, né campagna. E camminano, per ore e ore, ri-
trovano gli incroci e girano intorno a luoghi chiusi e socchiusi.
Non si fermano quasi, camminano e mangiano qualche hot dog
(americanizzazione rapida). Sul piazzale, a volte, smettono di
camminare, guardando dritto davanti a loro, immobili; non
sanno più cosa fare. Guardando, ascoltano un poco gli imboni-
tori, poi riprendono il cammino instancabile.
Là, sul piazzale, i ritmi hanno qualche cosa di marittimo. Delle
correnti attraversano le masse. Si distaccano dei ruscelli che por-
tano nuovi flussi o li portano via; alcuni vanno verso la gola del
mostro che li inghiotte per poi vomitarli rapidamente. La marea
invade l’immensa piazza, poi si ritira: flusso e reflusso. L’agita-
zione e il rumore sono tali che i rivieraschi si sono lamentati. Ora
fatidica: le dieci di sera, vietato fare rumore; allora la folla diventa
silenziosa, calma ma più malinconica; Oh, fatali dieci della sera!
Lo spettacolo e il rumore spariscono, resta la tristezza.
Rispetto a questi luoghi, siamo nel quotidiano o nell’ex-
tra-quotidiano? Ebbene, l’uno non esclude l’altro e la pseudo
festa apparentemente, non nasce che dal quotidiano. Essa lo
prolunga con altri mezzi, con un’organizzazione perfetta che ri-
unisce tutto: pubblicità, cultura, arti, giochi, propagande, regole
di lavoro, viabilità urbana… e la vecchia polizia sorveglia.
Ritmi. Ritmi. Essi svelano e dissimulano. Ben diversi che in
musica, o del codice cosiddetto civile di sequenze, di testi re-
lativamente semplici se confrontati con la città. Ritmi: musica
della città, dipinto che si ascolta, immagine nel presente di una
somma discontinua. Ritmi percepiti a partire dalla finestra in-
visibile incisa nel muro della facciata… Ma a fianco delle altre
finestre anche lei è in un ritmo che gli sfugge…

112
Henri Lefebvre Visto dalla finestra

Nessuna cinepresa, nessuna immagine o sequenza di imma-


gini può mostrare questi ritmi. Occorrono degli occhi e delle
orecchie ugualmente attente, una testa, una memoria e un
cuore. Una memoria? Sì, per afferrare questo presente diversa-
mente che in un’istantanea, riprodurne i suoi momenti, i mo-
vimenti a ritmi diversi. Il ricordo di altri momenti e di tutte le
ore è indispensabile non come semplice riferimento ma per non
isolare questo presente e viverlo in tutta la sua diversità fatta di
oggetti e soggetti, di stati soggettivizzati e di figure oggettivizzate.
Qui si ritrova l’antica questione filosofica (il soggetto, l’oggetto
e i loro rapporti) posti in termini non speculativi, ma vicini alla
pratica. L’osservatore alla finestra, sa di prendere come primo
riferimento il suo tempo, ma superata la prima impressione,
egli comprende i ritmi più diversi a condizione che restino alla
scala. Il passaggio dal soggetto all’oggetto non richiede né un salto
dall’abisso, né la traversata del deserto. I ritmi hanno sempre
bisogno di un riferimento: quello iniziale permane attraverso
altre date per percepite. La tradizione filosofica ha sollevato
problemi semi-reali, semi-convenzionali, che si sono risolti
male restando nell’ambiguità speculativa. Lo sguardo e la me-
ditazione seguono le linee di forza che provengono dal passato,
dal presente, dal possibile, e che si ricongiungono nell’osserva-
tore, allo stesso tempo centro e periferia.
Qui come allora, gli opposti si ricongiungono, si ricono-
scono, in una unità allo stesso tempo più reale e più ideale, più
complessa dei suoi elementi già considerati. Ciò che precisa e
attualizza il concetto di pensiero dialettico che non cessa di scri-
vere le sue pagine con molte domande e qualche risposta!

113
Capitolo 4

Addestramento (Dressage)

Le persone fanno gesti, gesticolano. Le gambe si agitano. I


gesti sono a volte fatti con le braccia, le mani, le dita, la testa: in
breve la metà superiore del corpo; a volte con i fianchi e le gam-
be: la metà inferiore. Ogni segmento del corpo ha il suo ritmo.
Cosa si intende quando si dice di un ragazzo o di una ragaz-
za che è del tutto naturale? Che i suoi movimenti e gesti sono
espressivi o graziosi? etc. Da dove viene l’effetto? Dov’è la causa?
La natura può servire da punto di riferimento. Ma piutto-
sto nascosto. Se si potesse “conoscere” dall’esterno i battiti del
cuore di questa o quella persona (l’oratore), si potrebbe impara-
re molto sul significato esatto delle sue parole. La respirazione
si sente, si annuncia. La corsa e l’emozione la modificano Il tuo
cuore rimane nascosto, come altri organi, ognuno dei quali, lo
sappiamo, ha il suo ritmo.
I gesti non possono essere attribuiti alla natura. Prova: cam-
biano a seconda delle società, delle epoche. Vecchi film dimo-
strano che il nostro modo di camminare ha cambiato nel corso
del nostro secolo: una volta saltellante, un ritmo che non può
essere spiegato dalle immagini girate. Tutti sanno, per aver-
lo visto o apprezzato, che i gesti familiari e i modi quotidiani
non sono gli stessi in Occidente (chez nous) come in Giappone,

114
Henri Lefebvre Addestramento (Dressage)

o nei paesi arabi: questi gesti, questi modi, si acquisiscono, si


imparano.
La rappresentazione del naturale falsifica le situazioni.
Qualcuno passa come naturale proprio quando si conforma
perfettamente e senza apparente sforzo a modelli accettati, alle
abitudini valorizzate da una tradizione (a volte recente, ma in
vigore). Non è lontana l’età in cui sembrava naturale per i gio-
vani agire con modestia, tacere, comportarsi con discrezione,
rispettare e imitare i superiori...
Si può e si deve distinguere tra istruzione, apprendimento
(dressage) e formazione. Saper vivere, sapersi inchinarsi a fare
qualcosa e il semplice sapere non coincidono. Senza che si pos-
sa separarli. Senza dimenticare che vanno insieme. Entrare in
una società, gruppo o nazionalità è accettare valori (che si inse-
gnano), imparare un mestiere seguendo i canali giusti, ma an-
che piegarsi (essere piegati) alle sue maniere. Il che significa:
apprendere. Gli esseri umani si addestrano [se dressent] come
animali. Imparano ad attenersi. Imparano a reggere se stessi.
L’addestramento può fare molta strada: per quanto riguarda la
respirazione, i movimenti, il sesso. Tutto si basa sulla ripetizio-
ne. Si addestra un essere umano facendogli ripetere un certo
atto, un certo gesto o movimento. I cavalli, i cani si addestrano
attraverso la ripetizione, anche se è necessario dare loro ricom-
pense. Si presenta loro la stessa situazione, li prepara ad affron-
tare lo stesso stato delle cose e le stesse persone. La ripetizione,
forse meccanica negli animali (semplicemente comportamen-
tale), è ritualizzata negli esseri umani. Così, in noi, presentarci o
presentare qualcuno comporta operazioni non solo stereotipate
ma anche consacrate: i riti. Nel corso del quale le parti interes-
sate possono immaginarsi altrove: come assenti, non presenti
nella presentazione.
Gli allevatori sono in grado di realizzare l’unità combinando
il lineare e il ciclico. Alternando le innovazioni e le ripetizioni.

115
Henri Lefebvre Elementi di ritmanalisi

Una serie lineare di imperativi e gesti si ripetono ciclicamente.


Queste sono le fasi dell’addestramento. Le serie lineari hanno
un inizio (spesso segnato da un segnale) e una fine: le riprese
del ciclo dipendono meno da un segno o da un segnale che da
un’organizzazione generale del tempo. Dunque della società,
della cultura. Qui è ancora necessario riconoscere che il modello
militare è stato imitato nelle nostre società cosiddette occiden-
tali (o meglio imperialistiche). Anche nell’era cosiddetta moder-
na e forse fin dall’età medievale, dalla fine della città-stato, le
società segnate dal modello militare conservano ed estendono
questo ritmo attraverso tutte le fasi della nostra temporalità:
la ripetizione spinta fino all’automatismo e la memorizzazio-
ne dei gesti-differenze, alcune previste e attese, altre inattese
- l’elemento dell’imprevisto! Non sarebbe questo il segreto della
magia delle periodizzazioni nel cuore della quotidianità?
Il dressage ha quindi i suoi ritmi; gli allevatori li conoscono.
L’apprendimento ha i suoi, che gli educatori sanno. Anche la
formazione ha i suoi ritmi, che accompagnano quelli dei balle-
rini e dei dresseurs
Tutti diversi, essi si uniscono (o devono essere uniti), allo
stesso modo degli organi di un corpo.
I ritmi del dressage sembrano particolarmente degni di ana-
lisi. Non si addestra un cavallo come un cane, né un cavallo da
tiro come un cavallo da corsa, né un cane da guardia come un
cane da caccia. L’origine (la discendenza, la specie o la razza)
viene presa in considerazione, soprattutto all’inizio, e alcuni
animali rifiutano l’addestramento. Si addestrano gli elefanti ma
non i grandi felini (tranne che in rari casi!). Si può addestrare i
gatti o solo educarli?
Le scienze dell’addestramento tengono conto di molti aspet-
ti ed elementi: durata, durezza, punizioni e ricompense. Così si
compongono i ritmi.
Nel corso del loro addestramento, gli animali lavorano.

116
Henri Lefebvre Addestramento (Dressage)

Naturalmente, non producono un oggetto, con una macchina,


con una tecnica o con le loro membra. Sotto la direzione imperiosa
dell’allevatore o del formatore, producono i loro corpi, che sono
entrati nella pratica sociale, cioè umana. I corpi degli animali adde-
strati hanno un valore d’uso. I loro corpi si modificano. Come negli
esseri umani, dove gli odori lasciano il posto al visivo. L’addestra-
mento mette in atto un automatismo di ripetizioni. Ma le circo-
stanze non sono mai esattamente e assolutamente uguali, identiche.
Ci sono cambiamenti, siano essi solo per ora o per la stagione, per
il clima, per la luce, ecc. L’addestramento occupa il posto dell’im-
previsto, dell’iniziativa degli esseri viventi. Così funzionare l’adde-
stramento umano: la conoscenza militare, i riti di cortesia, gli affa-
ri. Lo spazio e il tempo così disposti fanno spazio all’educazione e
all’iniziazione: alla libertà. Uno spazio piccolo. Niente più illusioni:
l’addestramento non scompare. Esso determina la maggioranza
dei ritmi. In strada, le persone possono girare a destra o a sinistra,
il loro passo, nonostante ciò i loro movimenti non cambiano.

Il tempo di apprendimento (dressage) si divide secondo una


triade:
a. L’attività interna di controllo. Sotto una direzione. Punteg-
giate da pause (per il riposo...).
b. Fermata completa. Riposo integrale (sonno, siesta, tempo
morto).
c. Deviazioni e distrazioni. Ricompense (un pacchetto di siga-
rette, un grande premio, una promozione, ecc.)

Sarebbe un errore notare solo atteggiamenti istantanei. Op-


pure una serie di movimenti (un film). È la formazione che con-
ta: che impone, che educa, che addestra.
Questo modello ritmico, in uso in tutto il mondo, si afferma
nel corso dell’addestramento, e successivamente si perpetua.
Non è così conveniente per eserciti, istituti religiosi e scolastici,

117
Henri Lefebvre Elementi di ritmanalisi

uffici e monasteri? Con qualche variante: ragione o irragionevo-


lezza secondo le leggi della recitazione o dell’uso delle armi? È
attraverso i ritmi che questo modello si afferma. Sarebbe il suo
carattere triadico (trinità: attività-riposo-divertimento) che gli
conferisce generalità? Forse: sarebbe un paradigma di vecchi rit-
mi edificati su una base fisiologica, cioè il corpo umano. Bisogni
e desideri si producono nell’interazione. Che è in grado di dare
euritmia o anche aritmia se i ritmi (e i bisogni) sono interrotti.
Non bisogna tuttavia sopravvalutare l’importanza e gli effet-
ti di questo modello militare istituito dalle tradizioni romane
e dalla latinità. Pur non senza subire la sua influenza, i paesi
protestanti l’hanno in parte ribaltata attraverso dispute contro la
Chiesa romana, contro il diritto romano e contro l’insegnamen-
to tradizionale nell’Europa continentale.
È stato scritto e discusso meno sull'odorato e gli odori che sul
sesso. Un errore: gli odori sono di grande importanza. Il mondo
moderno aspira ad essere inodore: igienico. Gli odori sembrano
non obbedire ai ritmi. Il movimento fisiologico dei ritmi verso
il ritmato è chiarito allo stesso modo dell'influenza dell'adde-
stramento sugli organi sensoriali. Questo modello, inoltre, re-
gna assolutamente sul sesso femminile. L’addestramento delle
ragazze e delle donne è sempre stato duro, soprattutto nelle
cosiddette classi privilegiate. La resistenza è stata pari alla pres-
sione. Perché? Senza dubbio perché nella femminilità i ritmi di
base hanno maggiore forza e ampiezza. Le figure di questa resi-
stenza spaziano dalle Dee adorate alle matrone rispettate, dalle
lezioni d’amore alle suffragette. Non sarebbe attraverso queste
forze e questi conflitti che i movimenti femminili (cosiddetti
‘femministi’) hanno la capacità di rinnovamento nelle società
contemporanee? Hanno modificato i ritmi impressi dalla virilità
e dal modello militare di addestramento? Senza dubbio... ma la
questione supera la proposta. Inoltre, non si deve credere né
all’immutabilità, né alla forza decisiva del sesso.

118
Henri Lefebvre Addestramento (Dressage)

Secondo questa prospettiva, attraverso i ritmi le donne


avrebbero resistito per secoli al modello virile, il vero e proprio
codice di esistenza promosso e propagato con la forza, e spinto
ideologicamente; il modello che serve all’addestramento è sem-
pre stato rafforzato dalle identificazioni. Con chi? Con il capo,
con il sovrano. I modelli concertativi (concertants) hanno un
grande potere e una grande influenza. Naturalmente, la femmi-
nilità sostenuta dai significati dei ritmi vitali, interni ed esterni
all’addestramento, non ha resistito in un unico blocco. A volte
si è precisata, per ribellarsi in seguito.
Possiamo supporre che l’ordine occidentale stabilitosi a par-
tire dalla latinità e dalla romanità non poteva facilmente adde-
strare gli orientali e gli Africani. Dopo gli sforzi che la storia
chiama colonialismo, non senza effetti rilevanti, il fallimento
di questo addestramento occidentale è oggi evidente su scala
mondiale. Chi sfugge ai nostri modelli comuni (identificazio-
ni-differenze ridotte e stereotipate) trova la strada da seguire.
La sostanza è la moltitudine (o molecole, corpuscoli), è un
corpo.
La moltitudine è un corpo, il corpo è una moltitudine (di
cellule, di liquidi, di organi).
Le società sono composte da moltitudini, da gruppi, da corpi,
da classi, e costituiscono i popoli. Comprendono i ritmi di cui
sono composti gli esseri viventi, i corpi sociali, i gruppi locali.
Il concetto passa da rappresentazioni vaghe e confuse - ad
una comprensione della pluralità di interazioni ritmiche; a di-
versi gradi e livelli: dai corpuscoli alle galassie, ancora una volta!
Se c’è differenza e distinzione, non c’è separazione né abis-
so tra i cosiddetti corpi materiali, i corpi viventi, i corpi sociali
e le rappresentazioni, le ideologie, le tradizioni, i progetti e le
utopie. Sono tutti composti da ritmi (reciprocamente influen-
ti) in interazione. Questi ritmi sono analizzati, ma le analisi del
pensiero non sono mai portate a termine. L’analisi di fatti sociali

119
Henri Lefebvre Elementi di ritmanalisi

come l’addestramento non è più precisa dell’analisi del teatro,


della musica e della poesia come ritmi.
Un esame auscultativo non esaurisce i ritmi biofisiologici:
non li afferra tutti, non coglie le loro interazioni. In modo ana-
logo, l’analisi dei ritmi di addestramento non esaurisce la com-
prensione dei ritmi sociali. Anche se si inserisce nel processo di
addestramento la formazione per il lavoro, ai gesti ripetitivi del-
la produzione. Altri settori hanno ritmi propri e specifici: quelli
della città e dell’urbano, per esempio, o dei trasporti. O quelli
della cultura, più o meno funzionalizzata e legata alle condizio-
ni del mercato. La libertà nasce in uno spazio e in un tempo
riservato, a volte ampio, a volte stretto; a volte ridotto a una
scappatoia non occupata dai risultati dell’addestramento. L’at-
tività creativa, in quanto distinta dall’attività produttiva, deriva
dalla libertà e dall’individualità che si dispiega solo in condizio-
ni esterne (a loro).
Alcuni termini diventati di uso comune non sono privi di in-
teresse: l’istintivo, l’impulsivo, il funzionale, il direzionale, per-
sino il comportamentale; corrispondono a ricerche ed esplora-
zioni. Raggiungono il livello del concettuale? I dubbi persistono.
Sembrano essere sviluppati in termini di metafore che signifi-
cano orientamento verso le rappresentazioni. Questi schemi
rimangono astratti, statici: a volte tengono conto del tempo, ma
a malapena dei ritmi. Eppure l’allenamento, l’informazione e la
comunicazione passano attraverso ritmi: ripetizioni e differen-
ze, linearmente o ciclicamente.
Il bambino, come il piccolo animale, ha i suoi ritmi biologici,
che diventano fondamentali ma si alterano (sono alterati): fame,
sonno, escrezioni. Questi ultimi in particolare sono alterati dal-
la vita sociale: la famiglia, la maternità. I ritmi educati sono ritmi
umani, quindi sociali. Attraverso i gruppi: la famiglia, il villag-
gio o la città, le istituzioni, le religioni, etc., i ritmi fondamentali
si trovano continuamente, anche se a volte metamorfosati. La

120
Henri Lefebvre Addestramento (Dressage)

considerazione dei ritmi puri potrebbe eventualmente rinnova-


re il significato dei termini.
L’inconscio? Questa parola-pacchetto, (valigia) ha un signifi-
cato, o più di uno. Indica un livello di realtà e una direzione di
ricerca. A ragione rifiuta la tradizione cartesiana, così influente
nella filosofia della nostra cultura che rifiuta al di fuori della co-
scienza e del pensiero l’essere, il vero e il reale. Ma l’inconscio non
dovrebbe essere quello che succede nel corpo: nel nostro corpo
materiale e sociale? L’inconscio non dovrebbe essere situato nella
relazione tra il cervello e i segni? Come funziona la memoria? A
partire dall’inconscio, certo, ma non è per tutto questo una so-
stanza nascosta dietro le scene, che sussurra le sue linee all’at-
tore? Questo scenario non funziona meglio dello scenario carte-
siano. Il luogo del corpo, della sua esplorazione e valorizzazione,
che non è la stessa cosa della semplificazione eccessiva del ma-
terialismo psicologico: il soggetto corporeo è l’essere nel mondo.
Tutto l’irregolare (o, se si vuole, tutta la deregolamentazione,
anche se questa parola ha assunto un senso ufficiale) dei ritmi
produce effetti antagonistici. È fuori controllo e sconcertante; è
sintomatico di una rottura generalmente profonda, dannosa e
non più funzionale. Può anche produrre una lacuna, un buco nel
tempo, da riempire con un’invenzione, una creazione. Questo
accade solo, individualmente o socialmente, passando attraver-
so una crisi. Le perturbazioni e le crisi hanno sempre origine
ed effetti sui ritmi: quelli delle istituzioni, della crescita, della
popolazione, degli scambi, del lavoro, quindi quelli che rendono
o esprimono la complessità delle società attuali. Si potrebbero
studiare da questa prospettiva i cambiamenti ritmici che seguo-
no le rivoluzioni. Tra il 1789 e il 1830 i corpi stessi non furono
toccati dalle alterazioni degli alimenti, dei gesti e dei costumi,
del ritmo del lavoro e delle occupazioni?
Si potrebbe raggiungere, per una strada tortuosa e parados-
salmente a partire dai corpi, l’universale (concreto) che la cor-

121
Henri Lefebvre Elementi di ritmanalisi

rente politica e filosofica ha mirato ma non ha raggiunto, per


non parlare del fatto che se il ritmo consolida il suo status te-
orico, se si rivela come un valido concetto di pensiero e come
supporto nella pratica, non è questo universale concreto che i
sistemi filosofici hanno mancato, che le organizzazioni politi-
che hanno dimenticato, ma che è vissuto, provato, toccato nel
sensibile e nel corporeo?

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