Dossiers pédagogiques/Collections du Musée Un mouvement, une

période

ART CON

L'ART CONCEPTUEL : " CE QUI PERMET À

L'ART D'ÊTRE ART "
LES ARTISTES ET LEURS ŒUVRES Sol
LeWitt, 5 Part Piece (Open Cubes) in Form of a Cross,
1966-1969 Robert Morris, Card File, 1962 Joseph
Kosuth, One and Three Chairs, 1965 Stanley Brouwn,
 Trois Pas = 2587mm, 1973 Art & Language, Singing
Man, 1976 Lawrence Weiner, Stones + Stones. 2 + 2
= 4, 1987

TEXTE DE RÉFÉRENCE
CHRONOLOGIE
BIBLIOGRAPHIE SÉLECTIVE
Ce dossier s’inscrit dans une série Un mouvement, une période, qui sera
régulièrement augmentée dans cette partie du site. - Ces dossiers sont réalisés
autour d’une sélection d’œuvres des principaux mouvements ou tendances
représentés dans les collections du Musée national d’art moderne. - S’adressant
en particulier aux enseignants ou aux responsables de groupe, ils ont pour
objectif de proposer des points de repères et une base de travail pour faciliter
l'approche et la compréhension de la création au 20e siècle, ou pour préparer une
visite au Musée*. Chacun de ces dossiers comporte : - une présentation
générale permettant de définir et de situer le mouvement dans un contexte
historique, géographique et esthétique, - une sélection des œuvres des
collections du Musée les plus représentatives, traitées par fiches comportant une
notice d’œuvre, une reproduction et une biographie de l’artiste, - un ou plusieurs
textes de référence apportant en complément une approche théorique, - une
chronologie, - une bibliographie sélective. *À NOTER Les collections du Musée
comportent 59 000 œuvres. Régulièrement, le Musée renouvelle les œuvres
présentées dans ses espaces situés aux 4e et 5e niveaux du Centre Pompidou.
Les dossiers pédagogiques sont réalisés en lien avec ces accrochages. Pour en
savoir plus sur les collections du Musée : www.centrepompidou.fr/musee

L'ART CONCEPTUEL : "CE QUI PERMET À L'ART

D'ÊTRE ART"

L’Art conceptuel n’est pas un mouvement structuré, ni même une

tendance univoque. Il concerne plutôt des artistes qui ont pour
première exigence d'analyser ce qui permet à l’art d’être art,
analyse qui elle-même se conduit selon deux grandes
orientations. D’une part, avec un artiste comme Sol LeWitt, suivi
de Dan Graham, l’Art conceptuel reçoit une acception large, fondée
sur l’affirmation de la primauté de l’idée sur la réalisation. En
conséquence, tout un pan de l’histoire de l’art peut être qualifié de
"conceptuel", depuis le 15e siècle avec l'appartenance de la peinture
aux arts libéraux où le travail de l'esprit tient la plus grande part :
l'art est "cosa mentale" avait écrit Léonard de Vinci. En somme,
tout artiste qui privilégie le "disegno", la conception par le biais du
dessin, participe de l’Art conceptuel.

Pour Sol LeWitt, tout le cheminement intellectuel du projet

(gribouillis, esquisses, dessins, repentirs, modèles, études, pensées,
conversations) a plus de valeur que l'objet présenté. "La couleur, la
surface, et la forme ne font qu'accentuer les aspects physiques de
l'œuvre. Tout ce qui attire l'attention sur le physique d'une œuvre
nuit à la compréhension." (Artforum, été 1967).

D’autre part, une acception restreinte de l'Art conceptuel est

circonscrite par Joseph Kosuth ou le groupe d’origine anglaise Art
& Language à travers la revue du même nom. Il s’agit de limiter le
travail de l’artiste à la production de définitions de l’art, de répondre
à la question "Qu’est-ce que l’art ?" par les moyens de la logique
(Cf. texte de référence de Kosuth). A de la primauté de l’idée, se
substitue ici celle de l’exigence tautologique : définir l’art et rien que
l’art sans se contredire. Le but de cette restriction de l’activité
artistique est de refuser toute visée métaphysique, jugée comme
incertaine, pour n’évoluer que dans le domaine du fini, assurément
viable.

Outre Joseph Kosuth et Art & Language, de nombreux artistes

ont contribué à cette recherche, notamment Robert Barry, On
Kawara, Lawrence Weiner aux Etats-Unis, Victor Burgin en
Grande-Bretagne, Bernar Venet et Daniel Buren en France, et ont
assuré son développement international.

En résumé, la divergence des deux interprétations dépend de ce que

l’on entend par "conceptuel" : l’idée ou la tautologie. Cependant,
si cette distinction peut sembler subtile, on ne peut en négliger les
implications : à travers l’opposition des deux orientations de l’Art
conceptuel, c’est le choix de l’infini ou du fini qui est en jeu.

Bien que remettant en cause l’objet et sa production, l'Art

conceptuel n'a cependant jamais pu se passer de réalisations
formelles qui se matérialisent le plus souvent par la photographie ou
l'édition de livres et de catalogues, mais aussi de diagrammes, de
schémas, de plans, de fichiers et d'installations diverses.

La spécificité de l'Art conceptuel est parfois difficile à cerner tant par

la diversité des démarches artistiques que par l'ampleur de son
influence sur différentes tendances contemporaines qui prouve sa
vitalité.

LES ARTISTES ET LEURS ŒUVRES

La plupart de ces textes sont extraits ou rédigés à partir des

ouvrages La Collection, Musée national d’art moderne, Ed. du Centre
Pompidou, Paris, 1987, et La Collection, Acquisitions, 1986-1996,
Ed. du Centre Pompidou, Paris, 1996.

SOL LEWITT
Hartford, Connecticut, 1928

Sol LeWitt, 5 Part Piece (Open Cubes) in Form of a Cross, 1966-1969 (Pièce en cinq
unités (cubes ouverts) en forme de croix) Acier peint (laque émaillée) 160 x 450 x 450 cm ©
Adagp, Paris 2007, Paris 2005

Cette œuvre, emblématique de la sculpture de Sol LeWitt, illustre un

principe de construction des formes qu’il met en place à partir de
1965. Ses sculptures deviennent des structures modulaires : des
constructions qui répètent et ordonnent une même unité en suivant
des principes de progression géométrique. 5 Part Piece (Open
Cubes) in Form of a Cross, comme l’énonce son titre, se compose de
cinq cubes évidés émergeant d’un plan en croix. Plus précisément,
quatre cubes disposés en croix font apparaître un cinquième élément
central et virtuel, formé par les arêtes des autres cubes.

Cette œuvre hérite de l’expérience acquise par Sol LeWitt auprès

des artistes de l’Art minimal : les formes sont posées à même le sol
pour remettre en cause l’usage du socle dans la sculpture classique ;
elles sont peintes en blanc, afin d’éliminer toute qualité de
représentation et d’expression. Mais elle applique un postulat
énoncé par Sol LeWitt tour à tour en 1967 et 1969 dans ses deux
grands textes "Paragraphs on conceptual Art" et "Sentences on
conceptual Art" : l’œuvre n’est que l’illustration d’une idée. Ni ses
détails matériels, ni ses limites dans l’espace, n’ont d’importance. En
droit, elle pourrait se développer à l’infini. Avec ce parti pris
théorique, Sol LeWitt quitte l’Art minimal pour l’Art conceptuel.
Grâce à la prédominance de l’idée, "l’art devient la machine qui
fabrique l’art".

Biographie
Après des études d’art, Sol LeWitt travaille comme graphiste auprès
de l’architecte I. M. Pei. De cette expérience, il retient d’idée de la
supériorité d’un projet sur sa réalisation. Il élabore ses premières
œuvres autour de 1962, des tableaux en relief où se mêlent des
mots et des formes géométriques.

Sa première exposition personnelle a lieu à New York en 1965,

année de l’apparition de ses structures modulaires. Il expose alors
avec les artistes de l’Art minimal, notamment à la célèbre exposition
collective du Jewish Museum de New York, Primary Structures, en
1966.

A partir de 1967, il rompt avec l’Art minimal en qualifiant son travail

de "conceptuel". Il s’oriente vers la création d’œuvres qui se
réduisent de plus en plus à des modèles, voire de simples textes
indiquant les opérations à effectuer pour leur réalisation. Il conçoit
ainsi à partir de 1968 des Wall Drawings, fresques à composer par la
répétition d’un motif géométrique en couleurs primaires. Quant à
l’authentification de ses œuvres, Sol LeWitt utilise des certificats,
ouvrant la voie par ce système à d’autres artistes comme Daniel
Buren ou Lawrence Weiner.

Plus récemment, ses Wall Drawings réintroduisent un espace

illusionniste, des couleurs plus subtiles, et une technique graphique
plus complexe. Ses dernières œuvres réconcilient la sculpture et le
dessin par la création d’ensembles conçus in situ, où des Wall
Drawings multicolores font écho à de grands solides blancs et
irréguliers.

Sol LeWitt au musée Guggenheim

ROBERT MORRIS Kansas City, 1931

Robert Morris, Card File, 1962 (Fichier) Tiroir de fichier métallique, monté sur planche de
bois, fiches cartonnées 68,5 x 27 x 4 cm © Adagp, Paris 2007, Paris 2005

Card File (en français tout simplement fichier) répond au projet

d’une œuvre entièrement tautologique, qui n’est constituée que de
sa propre histoire : rien qu’une série de fiches, alignées dans un
classeur de type Cardex, regroupant par ordre alphabétique les
données constitutives de l’œuvre. A "Décision", on peut lire la liste
des premières fiches et la date de leur choix ; à "Erreurs" le
recensement des fautes d’orthographe contenues dans les autres
fiches ; à "Titre" le titre ; à "Signature" la signature de Morris, etc,
la plupart des fiches renvoyant l'une à l’autre. Ce jeu virtuellement
infini est arrêté par décision arbitraire au 31 décembre 1962,
comme l’indique la fiche "Travail".

Card File anticipe le mouvement de l’Art conceptuel qui s’efforce,

dans les années 60 et 70, d’appliquer aux arts visuels un modèle
issu de la philosophie du langage (en particulier celui de J. L.
Austin, dont les articles ont été publiés sous le titre How to do
Things with Words*, littéralement "comment faire des choses avec
des mots"). Joseph Kosuth, l'un des principaux acteurs de ce
mouvement, reconnaît dans Card File une œuvre fondatrice,
d’ailleurs citée dans d’innombrables articles et publications sur l’Art
conceptuel comme une référence essentielle.

Biographie
Après avoir fréquenté différentes écoles des beaux-arts, à Kansas
City, San Francisco et Portland, Robert Morris pratique tout d’abord
la peinture, dans un style proche de celui de Pollock. A la fin des
années 50, son intérêt pour la musique et la danse le conduit à New
York où il fréquente des musiciens comme John Cage et la Monte
Young, avant de rencontrer Jasper Johns et Frank Stella. C’est
dans ce contexte qu’il développe l’idée d’un art sans qualités, ni
peinture ni sculpture, ses "Formes neutres" ("Blank Form"), dont le
principe est très proche de celui des "objets spécifiques" de Donald
Judd. Ces formes ont été utilisées comme accessoires au cours de
performances réalisées notamment avec Yoko Ono et le Living
Theater. Dans le même temps, son intérêt pour Marcel Duchamp
lui suggère des objets post-dadaïstes qui jouent avec humour des
contradictions entre l’intelligible et le visible.

A partir du milieu des années 60, l’univers de Morris est en place : il

inclut à la fois la peinture, le dessin, la sculpture, la danse, le
théâtre, la performance - parfois à vocation politique - , le Land Art
et les constructions à grande échelle, la pratique de l’empreinte ou
du moulage, le film, la vidéo.

Au début des années 80, Robert Morris surprend le public avant-

gardiste en présentant des peintures d’apocalypse, enchâssées dans
de grands cadres baroques faits de moulages d’ossements et de
fragments de corps. Cette nouvelle orientation confirme que Robert
Morris est un artiste inclassable.

*J. L. Austin, Quand dire, c’est faire, éd. du Seuil, Paris, 1970, pour la traduction française.

A propos de J. L. Austin et la philosophie du langage sur le site .philosophypages.com

Robert Morris au musée Guggenheim

JOSEPH KOSUTH Toledo, Ohio, 1945

Joseph Kosuth, One and Three Chairs, 1965 (Une et trois chaises) Installation : chaise en
bois et 2 photographies 200 x 271 x 44 cm © Adagp, Paris 2007, Paris 2005

Cette pièce fait partie des Proto-investigations, série de travaux qui

annonce l’avènement de l’Art conceptuel. Rappelant les Philosophical
Investigations de Wittgenstein que Joseph Kosuth cite
fréquemment, cet intitulé a été choisi rétrospectivement par
l’artiste, en fonction de son programme de recherche ultérieur : the
First Investigations, the Second… qui s’acheminent vers une
réflexion de plus en plus abstraite. Les Proto-investigations
désignent en réalité une série d’œuvres conçues dès 1965, mais
restées à l’état de notes : "Je ne disposais tout simplement pas de
l’argent nécessaire, à cet âge, pour fabriquer des œuvres, et,
franchement, il n’y avait pas lieu de le faire, alors que je n’avais pas
d’espoir tangible de pouvoir les présenter, et aussi compte tenu de
la nature du travail".

Dans One and Three Chairs, un objet réel, une chaise quelconque,
est choisi parmi les objets d’usage courant les plus anonymes. Il est
placé contre une cimaise, entre sa photographie – son image
reproduite par un procédé mécanique – et sa définition rapportée
d’un dictionnaire anglais (ou bilingue en fonction du lieu
d’exposition). L’ensemble est la triple représentation d’une même
chose sans qu’il y ait une répétition formelle. Ce qui est multiplié
d’une partie à l’autre de l’œuvre, ce n’est pas la chaise réelle, encore
trop particulière malgré sa neutralité, ni la photographie qui ne
représente que son image du point de vue du spectateur, ni enfin sa
définition qui envisage tous les cas répertoriés de l’emploi du mot
"chaise" mais néglige de fait celui de la chaise réelle et de son
image. Il s’agit dans les trois cas d’un degré distinct de la réalité de
l’objet. Tous trois désignent, par leur association, une quatrième
chaise, idéale et invisible dont le concept se trouve ainsi suggéré,
bien plus que défini. Là où défaille l’objet, intervient l’image, et là où
celle-ci à son tour défaille, apparaît le langage, lui-même insuffisant
mais déjà relayé par l’objet.

Biographie
Joseph Kosuth, en réaction contre l’école formaliste américaine,
abandonne la peinture sitôt ses études d'art achevées. Pour lui, l’art
doit se fonder sur des propositions positives, alors que les questions
d’ordre formel ou celles touchant à la personnalité de l’artiste ne le
sont jamais absolument. En théoricien de l’Art conceptuel, dont il
devient rapidement une figure majeure, il affirme que l’art, par les
efforts de l’artiste, ne peut que mettre l’art en question, en
l’interrogeant sur sa propre nature : "Le ready-made fit de l’art une
question de fonction. Cette transformation – ce passage de
l’apparence à la conception – marquera le début de l’art moderne et
de l’Art conceptuel. Tout l’art après Duchamp est conceptuel" (Art
after philosophy, 1969). Il reprend la formule du peintre Ad
Reinhardt "Art as art as art", l’adapte à ses vues "Art as idea as
idea", et parvient à une proposition satisfaisante : "l’idée de l’art et
l’art sont la même chose". Prenant exemple sur l’analyse logique, il
reconnaît que les tautologies sont les seules propositions valables
puisque, comme l’art, elles restent vraies en vertu d’elles-mêmes :
"L’art est une tautologie. L’art est la définition de l’art".

L’ensemble de son œuvre jusqu’à aujourd’hui s’élabore au plus près

de ces schémas. Ses pièces n’apparaissent pleinement à la
conscience du spectateur qu’au moment même de la lecture du
texte qui y figure. Les objets encore présents dans les Proto-
investigations de 1965 disparaissent ensuite pour n'être plus qu'un
texte placardé, indice suffisant de l’existence de l’œuvre.

Visiter un site sur Ludwig Wittgenstein Joseph Kosuth au musée Guggenheim

STANLEY BROUWN Paramaribo, Suriname, 1935

Stanley Brouwn, Trois Pas = 2587mm, 1973 Casier métallique : 3 tiroirs superposés
avec fiches blanches imprimées 46 x 19,8 x 39,7 cm Achat 1989 AM 1989 - 199

Cette œuvre appartient à un projet gigantesque entrepris à partir

de 1971, lequel consiste pour l’artiste à compter ses pas avec la plus
grande précision possible, et à établir des mesures entre son corps,
ses déplacements et le territoire dans lequel il évolue. Intitulée de
manière précise et tautologique, Trois Pas = 2587 mm, elle est
constituée de trois casiers métalliques. Chaque casier contient des
fiches dont chacune porte la mention 1 mm, mesure qui, en
s’additionnant selon le nombre de fiches, totalise la longueur d’un de
ses propres pas : soit successivement 864 mm, 860 mm et 863
mm. Peu importe ici les circonstances et le contexte du déplacement
sur lesquels l’artiste ne s’exprime pas : seule la mesure des trois pas
fait sens.

Par la suite, Stanley Brouwn synthétise son rapport au monde dans

des dessins réduits à deux traits parallèles, par exemple dans One
Meter, One Step. L’œuvre intitulée 1x1 m, 1x1 pas, 1x1 coudée, 1x1
pied, renvoie à l’unité de mesure linéaire, et à la mesure de son
propre corps exprimée en mesure ancienne. Ces œuvres se dérobent
à toute appréciation de qualité au sens traditionnel. Leur titre
recouvre exactement ce qu’elles montrent. Elles ne signifient rien
d’autre que ce qu’elles exhibent : le rapport entre une expérience
concrète et l’espace. Ce qui relève peut-être précisément du
domaine de l’art.

Biographie
Depuis le début des années 60, Stanley Brouwn refuse tout
catalogue personnel contenant d’autres indications que la stricte
description des œuvres exposées. Son retrait de toute scène
publique (ainsi n’est-il jamais présent à ses vernissages) explique en
partie la discrétion dans laquelle est tenu son travail. Il s’agit
pourtant d’une œuvre fondée sur une rigueur et sur une cohérence
internes, qui en font l’une des œuvres les plus significatives de l’Art
conceptuel. Toutefois, à la différence d’autres artistes conceptuels,
Stanley Brouwn se situe toujours par rapport à une réalité physique.
Son langage se constitue non à l’intérieur d’un champ clos, mais
toujours dans un rapport au monde.

Après avoir détruit ses dessins et ses peintures antérieurs, puis

côtoyé des artistes de Fluxus, il réalise en 1959 à Amsterdam ses
premières expériences : il pose sur le sol des feuilles de papier qui
conservent la trace du passage des piétons. En 1960, il commence
la série This Way Brouwn, croquis d'itinéraire esquissés par des
passants auxquels il demande son chemin et où il impose ensuite
son tampon. Ces croquis n’interprètent rien ; ils décrivent une
activité à la fois physique et mentale et inscrivent le lien que l’artiste
entretient avec l’espace. Bien avant les artistes conceptuels
américains, Stanley Brouwn montre que l’art peut naître de
situations banales, être une trace de l’échange social qui en découle.
L’œuvre n’est plus un objet unique aux qualités esthétiques
imposant sa contemplation, mais le constat d’une activité : le
déplacement du corps dans l’espace.

A partir de 1964, il systématise sa méthode en associant l’activité

décrite au comptage précis des éléments qui la composent.

ART & LANGUAGE Formé en mai 1968 à Coventry, Grande-

Bretagne, le groupe Art & Language est composé de Terry
Atkinson (1939), Michaël Baldwin (1945), David Bainbridge
(1941), Harold Hurrell (1940), Charles Harrison (1941), Mel
Ramsden (1944), tous de nationalité britannique, Ian Burn (1939)
de nationalité autralienne.

Art & Language, Singing Man, 1976 Sérigraphie avec mine de plomb et encre de
Chine 76 x 61 cm Achat 1977 AM 1977 - 661 (1 à 3)

Cette sérigraphie est caractéristique des œuvres conçues par le

groupe Art & Language et du vif débat qui s'instaure entre ses
membres dans la seconde moitié des années 70 autour de la notion
d'art engagé. En faisant allusion à l’art soviétique des années 20, le
groupe propose une réflexion critique sur l'enthousiasme de ces
avant-gardes et l’ambiguïté des images.

Cette œuvre fait partie d’un ensemble de douze sérigraphies qui

portent chacune l’inscription manuscrite d’un couplet de chanson, ici
"The Language of Working Class is universal, its lyricism lightens the
he/art (le langage de la classe ouvrière est universel, son lyrisme
soulage le cœur/art)". Exposée en 1977 à la galerie Fabre à Paris,
cette série était présentée avec un film vidéo montrant les artistes
chantant ce couplet. A travers cette parodie d’une chanson
populaire, Art & Language pointe, sur un mode ironique, les
relations qui tendent à substituer l’art au cœur.

Combinant image et langage, le groupe, qui joue sur les mots (heart
= cœur et/ou art), manifeste ses préoccupations centrées sur
l’articulation de problématiques sociales et visuelles, et affirme ici
ses distances avec la plupart des pratiques artistiques britanniques
plus directement engagées dans l’action politique.

Histoire du groupe Art & Language

A partir de 1969, le groupe publie aux Etats-Unis une revue, Art &
Language, éditée par Joseph Kosuth. En 1971, Mel Ramdsen
(1944) et Ian Burn (1939) le rejoignent. Constitué à un moment où
l’art minimaliste semble représenter l’apogée du formalisme et où
l’Art conceptuel atteint sa pleine maturité, le groupe fonde son
activité, ses "conversations", sur une recherche des relations entre
théorie et pratiques artistiques.

Aux premières œuvres de 1966-1967, comme Air Show ou

Temperature Show, constituées de rapports rédigés dans le style
des protocoles scientifiques sur des expériences imaginaires,
succèdent des pièces purement textuelles qui ne renvoient qu'à
elles-mêmes.

L'œuvre fondatrice de cette démarche est l'éditorial du premier

numéro de la revue paru en mai 1969, texte composé collectivement
et non signé, pour contester la notion d'auteur. Cet écrit pose dès
ses premières lignes l'hypothèse selon laquelle un texte qui explique
ce qu'est l'Art conceptuel est une "œuvre d'art conceptuelle". Il
analyse les divers critères qui président à la reconnaissance d'une
œuvre d'art : à la suite de Duchamp, le groupe conclut qu'un
environnement artistique suffit à la transfiguration d'un objet en art.
Ainsi, un texte mentionnant qu'il est destiné à une galerie d'art,
deviendrait de ce seul fait une œuvre. L'essai se conclut par une
remise en cause de la théorie selon laquelle l'art visuel corrigerait la
pensée conceptuelle. "L'utilisation du langage du monde de l'art"
peut suffire à faire de l'art.

Depuis la fin des années 70 marquée par le départ de Terry

Atkinson qui se consacre à la recherche d'une esthétique marxiste,
le groupe recentre son interrogation sur la peinture : elle est
présentée comme un "site culturel" dont il s’agit de dégager la
spécificité par rapport à d’autres productions intellectuelles, par
exemple des textes historiques, politiques ou philosophiques.
L’atelier des artistes et le musée deviennent alors des thèmes
récurrents et démultipliés d’une vision ironique du monde de l’art,
notamment dans les séries des Incidents in a Museum et des
Ateliers d’artistes.

Pour en savoir plus sur Art & Language, consulter le site de PS1

LAWRENCE WEINER Bronxville (Etats-Unis), 1942

Stones + Stones. 2 + 2 = 4, 1987 Lettres de dimensions variables, peintes en gris et bleu

© Adagp, Paris 2007, Paris 2005

Cette œuvre est, comme toutes celles de Weiner depuis 1968, une
proposition linguistique écrite sur un mur choisi par le collectionneur
ou l'institution détentrice. Les phrases de Weiner sont des titres
d'œuvres qu'il a réalisées pour sa part dans son atelier, sans les
communiquer au public, et qu'il transmet en offrant la possibilité
d'une nouvelle matérialisation. C'est pourquoi Wiener se déclare à
de nombreuses reprises sculpteur.

Stones + Stones. 2 + 2 = 4 est composée de cinq œuvres qui

constituent des travaux autonomes et qui peuvent être exposées
séparément (les cinq énoncés "pierres + pierres" avec des variantes
ajoutées). Mais elles forment également un ensemble qui
"fonctionne comme un groupe de rock avec cinq membres". Les
énoncés peuvent être traduits dans la langue souhaitée et la
dimension des lettres est modulable en fonction de la taille du
support. En revanche, les inscriptions sont pour cette œuvre
nécessairement grises et bleues. La réalisation oscille donc entre
liberté et contraintes, comme l’indique l'ensemble des clauses que
Lawrence Weiner publie dès 1968 dans la revue Art News pour
définir son travail : "1. L'artiste peut construire le travail. 2. Le
travail peut être fabriqué. 3. Le travail peut ne pas être réalisé.
Chacune de ces possibilités étant égale et en accord égal avec
l'intention de l'artiste, le choix d'une condition relève du récepteur à
l'occasion de chaque réception".
Si le caractère poétique de Stones + Stones. 2 + 2 = 4 est
indéniable, l'artiste dit l’avoir conçue également en référence à la
situation politique de la Nouvelle-Calédonie en 1986.

Biographie
Les caractéristiques de l'œuvre conceptuelle de Lawrence Weiner ont
été élaborées au fil d'une première carrière picturale méconnue.
Dans le contexte artistique américain du début des années 60, qui
hésite entre une problématique concentrée sur le pouvoir de la
peinture et, à l'opposé, l'introduction d'objets quotidiens dans le
domaine de l'art, Lawrence Weiner choisit une solution hybride qui
consiste à démystifier la peinture en assimilant le tableau à un objet
courant. Par exemple, en 1964, il expose à la galerie dirigée par
Seth Siegelaub de New York des toiles représentant des hélices
vues à la télévision, dont les variations tiennent aux couleurs, aux
formats et aux matériaux.

Il s'agit pour l'artiste de contester l'idée qu'une peinture est un objet

précieux, le tableau peint n’étant qu'une illustration de "ce que
devrait être une peinture".

Plus tard, il peint des tableaux à la manière de Pollock mais

contrairement à l'inventeur du Dripping, il n'est pas question ici d'en
extraire la meilleure partie, mais d'indiquer le caractère aléatoire de
l'œuvre dans sa matérialité. D'ailleurs chez Weiner, la couleur, le
format, la dimension sont déterminés par le commanditaire. Ainsi
l'œuvre inclut la participation de son destinataire, ce qui devient par
la suite un facteur décisif et original de sa production conceptuelle.

En 68, Lawrence Weiner présente dans un espace public une œuvre

faite de cordes et de pieux enfoncés dans le sol. Détruite par des
passants, ignorant qu'il s'agissait d'art, l'artiste décide de ne plus
produire d'œuvre matérielle et de cette anecdote naît sa pratique
conceptuelle. Il publie la même année Statements, qui est à la fois
un recueil de titres d'œuvres potentielles, et une exposition, puisque
l'art conceptuel n'habite plus d'autre lieu que l'espace mental.

Lawrence Weiner au musée Guggenheim

Lawrence Weiner sur le site de artseensoho
TEXTE DE RÉFÉRENCE
JOSEPH KOSUTH, "ART AFTER PHILOSOPHY I"
(EXTRAITS), STUDIO INTERNATIONAL, OCTOBRE 1969.
Première publication en français (version abrégée) dans Art Press, n°1, décembre-janvier
1973. Reproduit dans le catalogue L’Art conceptuel, une perspective, Musée d’Art Moderne
de la Ville de Paris, seconde édition, 1991, pp.236-241.

Le 20e siècle a vu l’avènement d’une époque dont on pourrait dire

qu’elle est celle de la "fin de la philosophie et du commencement de
l’art". J’entends bien entendu par là qu’il s’agit d’une "tendance" de
la situation. Il est certain que la philosophie linguistique peut être
considérée comme l’héritière de l’empirisme, mais c’est une
philosophie rigide(1)*.

Par ailleurs, il existe certainement une "condition artistique" à l’art

précédant Duchamp. Néanmoins, ses autres fonctions ou raisons
d’être sont si accusées que son habilité à fonctionner en tant qu’art
limite sa condition artistique au point qu’il ne s’agit plus d’art que de
façon minime (2). Il n’y a pas de relation mécanique entre la "fin" de
la philosophie et le "commencement" de l’art mais je ne pense pas
qu’il s’agisse uniquement d’une coïncidence. Bien que les mêmes
causes puissent être responsables de deux faits, c’est moi qui fais le
rapprochement. Je soulève ceci pour analyser la fonction de l’art et,
conséquemment, sa viabilité. J’agis ainsi pour permettre la
compréhension de ma démarche et par implication celle d’autres
artistes, en même temps que pour donner une interprétation plus
claire du terme "Art conceptuel"(3)…

… Je me propose dans ce chapitre, de généraliser une distinction

entre "l’esthétique" et l’art, d’examiner l’art formaliste (parce que
l’un des principaux responsables de l’assimilation de l’esthétique et
de l’art) et d’établir que l’art est analytique. C’est parce que l’art
existe en tant que tautologie qu’il demeure à "l’écart" des
présomptions philosophiques.
Il est nécessaire de séparer l’esthétique de l’art parce que
l’esthétique concerne des jugements sur la perception du monde en
général. Autrefois, l’un des deux pôles de la fonction artistique était
sa valeur décoratrice. La tranche de la philosophie qui traitait du
"beau", et donc du goût, se trouvait inévitablement dans l’obligation
de discuter aussi de l’art. De cette "habitude" naquit l’idée qu’il y
avait un rapport conceptuel entre l’art et l’esthétique, ce qui est
faux. Jusqu’à ces derniers temps, cette idée n’était jamais
directement entrée en conflit avec les considérations esthétiques,
non seulement parce que les caractéristiques formelles de l’art
perpétuaient cette erreur, mais aussi parce que les autres
"fonctions" apparentes de l’art (peinture de thèmes religieux,
portraits d’aristocrates, éléments d’architecture, etc.) usaient de
l’art pour dissimuler l’art.

Lorsque des objets sont présents à l’intérieur du contexte artistique

(et jusqu’à une réponse récente, on a toujours utilisé des objets), ils
méritent autant d’être choisis en fonction de considérations
esthétiques que n’importe quels objets dans le monde et considérer
d’un point de vue esthétique un objet du royaume de l’art signifie
que l’existence de l’objet, ou son fonctionnement artistique, est sans
rapport avec le jugement esthétique.

La relation entre l’esthétique et l’art ne va pas sans rappeler celle

qui existe entre l’esthétique et l’architecture, en cela que
l’architecture a une fonction tout à fait spécifique et quelle que soit
la qualité de son dessin, il est avant tout relatif à l’accomplissement
de sa fonction. Ainsi, les jugements portés sur son apparence
correspondent au goût et l’on peut discerner, tout au long de
l’histoire, différents exemples, loués à des époques différentes selon
l’esthétique particulière à ces époques. La pensée esthétique est
même allée jusqu’à emprunter des exemples à l’architecture sans
aucun rapport avec l’art, pour en faire des œuvres d’art elles-mêmes
(les pyramides d’Egypte). Les considérations esthétiques sont en
fait toujours étrangères à la fonction d’un objet ou à sa raison
d’être, sauf, bien sûr, si la raison d’être de cet objet est strictement
esthétique. Un objet décoratif est un exemple d’objet purement
esthétique dans la mesure où la fonction première de la décoration
est "d’ajouter quelque chose afin de rendre plus attrayant, embellir,
orner" (4) et ceci est entièrement une question de goût. Ce qui
précède nous mène tout droit à l’art "formaliste" et à sa critique (5).
L’art formaliste (peinture et sculpture) correspond à l’avant-garde de
la décoration et, à vrai dire, on peut raisonnablement affirmer que
sa condition artistique est à ce point réduite que fonctionnellement il
ne s’agit pas d’art, mais de pures exercices esthétiques. Avant tout,
Clément Greenberg** est le critique du bon goût. Derrière chacun
de ses choix se trouve un jugement esthétique, reflétant son goût.
Et que reflète son goût ? L’époque au cours de laquelle il s’affirma
comme critique, celle qui est réelle pour lui, les années cinquante…

… Les critiques tout comme les artistes formalistes ne s’interrogent

pas sur l’entité art. Or, comme je l’ai dit ailleurs, "Etre artiste
aujourd’hui signifie s’interroger sur l’entité art. Si l’on s’interroge sur
l’entité peinture on ne peut s’interroger a fortiori sur l’entité art. Si
un artiste accepte la peinture (ou la sculpture), il accepte la tradition
qui l’accompagne. Ceci, parce que "art" est un terme général et
"peinture" un terme spécifique. La peinture est une forme d’art. En
réalisant des tableaux, vous acceptez déjà la nature de l’art (et ne la
mettez pas en question). Vous acceptez alors la nature de l’art selon
la tradition européenne d’une dichotomie peinture-sculpture. ("Four
Interviews", par Arthur Rose, Arts Magazines, fév. 1969).

L’objection la plus solide que l’on puisse soulever à l’encontre d’une

justification formaliste de l’art traditionnel est qu’une telle notion
referme implicitement une conception a priori des possibilités de
l’art. Et un tel a priori sur la nature de l’art (distinct des propositions
ou des "œuvres" de forme analytique dont je parlerai plus tard) fait
de l’art lui-même un a priori : il est impossible de s’interroger sur la
nature de l’art. Et cette interrogation de la nature de l’art est une
idée très importante pour comprendre la fonction de l’art.

L’art "moderne" et les réalisations antérieures semblaient liés en

vertu de leur apparence formelle. Autrement dit, le "langage"
artistique demeurait le même alors qu’il exprimait de nouvelles
choses. L’événement qui permit de concevoir et de comprendre qu’il
était possible de "parler un nouveau langage" tout en conservant un
sens à l’art fut le premier "ready-made" de Marcel Duchamp. À
partir du "ready-made", l’intérêt de l’art ne porte plus sur la forme
du langage, mais sur ce qui est dit. Ce qui signifie que le "ready-
made" fit de l’art non plus une question de forme, mais une question
de fonction. Cette transformation – ce passage de l’apparence à la
conception – marqua le début de l’art moderne et celui de l’art
"conceptuel". Tout l’art (après Duchamp) est conceptuel.

La valeur de certains artistes venant après Duchamp peut être

mesurée en fonction de questionnements plus ou moins importants
qu’ils ont effectués de l’entité art ; ce qui revient à dire "ce qu’ils ont
ajouté à la conception de l’art" ou "ce qui n’existait pas avant qu’ils
entreprennent leur œuvre". Les artistes mettent en question l’entité
art en avançant des propositions nouvelles quant à la nature de l’art.
On ne peut s’en tenir, pour y parvenir, au "langage" de l’art
traditionnel qui nous a été transmis, cette activité reposant sur le
postulat selon lequel il n’y a qu’une manière de formuler des
propositions artistiques…

… L’art "n’existe" qu’au travers de son influence sur un autre art et

non comme les restes concrets des idées d’un artiste. Si divers
artistes du passé "revivent", c’est que certains aspects de leur
œuvre deviennent "utilisables" pour des artistes vivants. Il semble
que l’on n’ait pas tout à fait compris qu’il n’y avait pas de "vérité" en
matière artistique.

Quelle est la fonction de l’art, quelle est sa nature ? Si nous

continuons à considérer les formes artistiques comme étant le
langage de l’art, nous comprendrons alors qu’une œuvre d’art est en
quelque sorte une proposition avancée dans le contexte artistique en
tant que commentaire sur l’art.

Précédée d'un chiffre : note de Joseph Kosuth Précédée d'une * : note de la rédaction

(1) La tâche dont une telle philosophie s’est chargée est la seule "fonction" qu’elle pouvait
remplir sans poser des affirmations philosophiques * Il s'agit de la philosophie
contemporaine américaine qui, globalement, à la suite de Wittgenstein et des penseurs du
Cercle de Vienne (1926-1935), réduit l’activité philosophique à l’analyse logique, d’où son
apparente austérité. Selon ces courants de pensée, la philosophie doit disparaître au profit
de la logique. (2) J’en traite à la section suivante. (3) Je voudrais toutefois dire clairement
que je n’ai l’intention de parler au nom de personne d’autre. Je suis arrivé seul à ces
conclusions, et c’est à partir de cette pensée que mon art, depuis 1966 (sinon avant) a
évolué. C’est seulement récemment après avoir rencontré Terry Atkinson que j’ai su que lui
et Michael Baldwin partagent des opinions qui sont analogues aux miennes, bien que ne leur
étant pas identiques. (4) Webster’s New World Dictionary of the American Language. (5) Le
niveau conceptuel de l’œuvre de Kenneth Noland, Jules Olitsky, Morris Louis, Ron Davis,
Anthony Caro, John Hoyland, Dan Christensen, etc. est fourni par les critiques le soutenant.
On le verra plus tard. ** Clement Greenberg est un éminent critique d’art américain,
défenseur de l’Expressionnisme abstrait contre l’arrivée des néo-dadaïstes et du Pop Art,
qu’il assimile au "kitsch" (en yiddish "mauvais goût").

CHRONOLOGIE

1961 Henry Flynt utilise pour la première fois les termes "Concept
Art" (ce qui n’est pas encore le Conceptual Art) pour intituler un
court essai, publié en 1963 par La Monte Young, représentant du
mouvement Fluxus. Dans ce texte, il est question pour Flynt
d’inventer un art dont le matériau serait le concept et dont la beauté
serait analogue à celle des formules mathématiques. Robert Morris
réalise Card File, une œuvre qui ouvre la voie de l'Art conceptuel.

1965 One and Three Chairs de Joseph Kosuth, travail emblématique

de l’Art conceptuel.

1966 L'artiste conceptuel Mel Bochner organise à la School of Visual

Arts de New York l'exposition Working Drawings and Other Visible
Things on Paper not necessarily meant to be Viewed as Art. Il y
présente des dessins, esquisses, documents, listes et photocopies
d’originaux à consulter dans des classeurs. Plus que l’inachèvement
des travaux, c’est le principe de mise en forme "administrative",
propre à l’Art conceptuel, qui est posé. Dans son ouvrage
Statements, rédigé pour l’exposition Non Anthropomorphic Art
présentée à la Lannis Gallery de New York, Kosuth a recours à
l’adjectif "conceptuel" : "Mes objets d’art sont des totalités : ils sont
complets et désintéressés. Ils sont constitués de matériaux non
organiques, sans couleur, absolument synthétiques et non naturels ;
ils sont plus constitués de matériaux conceptuels que de matériaux
trouvés". Dan Graham propose à Arts Magazine, pour son numéro
de décembre-janvier 1966-67, une double page intitulée "Homes for
America" composée d’un texte et de photographies. Quand le
numéro paraît, la rédaction a substitué aux images de Dan Graham
une photographie de Walker Evans. La maquette originale,
reconstituée en 1970-71, forme ce que l’on considère comme
"l’œuvre" Homes for America.

1967 Sol LeWitt, artiste issu de l’Art minimal, publie dans le numéro
d’été de Art Forum les "Paragraphs on Conceptual Art". Il définit
comme Art conceptuel tout travail artistique entièrement conçu
avant sa matérialisation. Ainsi, "l’idée devient une machine qui fait
de l’art". LeWitt est le tenant d’une acception large de l’Art
conceptuel.

1968 Formation du groupe Art & Language à Coventry, Grande-

Bretagne, par Terry Atkinson et Michaël Baldwin. David Bainbridge
et Harold Hurrell se joignent à eux.

1969 En janvier, le critique Seth Siegelaub organise, dans un

bureau new-yorkais, une exposition intitulée January 5-31 dont le
communiqué de presse précise que l’exposition est le catalogue lui-
même, la présence concrète des œuvres n’étant qu’un supplément à
ce dernier, voire un échantillon : 32 œuvres figurent au catalogue, 8
seulement sont présentées. Il ne s’agit pas de renoncer à la pratique
de l’exposition mais de la revisiter : l’Art conceptuel poursuit son
investigation en interrogeant aussi le concept d’ "exposition". Sol
LeWitt, publie ses "Sentences on Conceptual Art" dans 0-9, revue
éditée à New York par l'artiste Vito Acconci. Propositions éclairantes
quant à la distinction des deux orientations de l’Art conceptuel : "Les
artistes conceptuels sont plutôt des mystiques que des rationalistes.
Ils arrivent à des conclusions que la logique ne peut atteindre. Les
jugements rationnels répètent des jugements rationnels. Les
jugements irrationnels débouchent sur des expériences nouvelles."
(cité par B. Buchloh, in L’Art conceptuel, une perspective, Musée
d’Art Moderne de la Ville de Paris, seconde édition, 1991, p. 28). Les
artistes anglais et l'Américain Kosuth veulent s’en tenir aux
possibilités structurantes du langage, tandis que les artistes venant
de l’Art minimal acceptent d’abandonner la rationalité pour l'idée. En
mai, publication aux États-Unis du premier numéro de la revue Art &
Language, avec pour sous-titre "The Journal of Conceptual Art". Sol
LeWitt y publie ses "Sentences on Conceptual Art". Kosuth fait
paraître, dans Studio international, une série de trois articles qui
forment l’un des textes fondamentaux de l’Art conceptuel, "Art after
Philosophy". La suite de l’histoire du mouvement développera les
bases théoriques ainsi posées.

BIBLIOGRAPHIE SÉLECTIVE

A CONSULTER SUR INTERNET www.conceptual-art.net

ESSAIS SUR L'ART CONCEPTUEL - Benjamin Buchloh, De

l’esthétique d’administration à la critique institutionnelle (aspects de
l’Art conceptuel, 1962-1969), Essais historiques II, Art édition, Lyon,
1992. - Langage et Modernité, actes du colloque organisé par le
Nouveau Musée de Villeurbanne, sous la direction de Benjamin
Buchloh, 1990. - Catherine Millet, Textes sur l’Art conceptuel, éd.
Daniel Templon, Paris, 1972. - Catherine Millet, "L’Art conceptuel",
Opus International, décembre 1969.

CATALOGUES D’EXPOSITION - Art & Language, Galerie

nationale du Jeu de Paume, Paris, 1994 . - Art conceptuel Formes
conceptuelles, Galerie 1900-2000, Galerie de Poche, Paris, 1990. -
L’Art conceptuel, une perspective, Musée d’Art Moderne de la Ville
de Paris, 2e édition, 1991. - Art conceptuel I, CAPC, Bordeaux,
1988. - Joseph Kosuth, Investigations sur l’art et problématiques
depuis 1965, ARC 2, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1974.

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