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BOLLETTINO DEL CENTRO ROSSINIANO DI STUDI

ANNO LVII 2017

BOLLETTINO
DEL CENTRO ROSSINIANO
DI STUDI
A CURA
DELLA FONDAZIONE ROSSINI
PESARO
SOMMARIO
Filologia e opera Lorenzo Mattei
a cura di Daniele Carnini L’edizione critica dei melodrammi
Fabrizio Della Seta settecenteschi: una ricognizione
Premessa p. 53
p. 9 Alice Tavilla
Daniele Carnini La cantata Il felice imeneo
Quello che le norme non dicono di Gaetano Rossi e Giovanni Pacini:
p. 19 un’ipotesi di ricostruzione
p. 61
Eleonora Di Cintio
Alcune riflessioni sull’ontologia e la filologia Candida Billie Mantica
di un’opera empirica «Chantons l’ange de Nisida!»
p. 33 p. 77
BOLLETTINO DEL CENTRO ROSSINIANO DI STUDI

FONDAZIONE “G. ROSSINI”

PRESIDENTE
ORIANO GIOVANELLI

CONSIGLIO D’AMMINISTRAZIONE
ALBERTO BERARDI – LUDOVICO BRAMANTI
FRANCESCA MATACENA – LUCIO CARLO MEALE – STEFANO PIVATO

ASSEMBLEA
DANIELE VIMINI (presidente)
LUIGI BRAVI – MARCO CANGIOTTI – FABIO CORVATTA – RICCARDO CORBELLI 

FRANCA MANCINI – DANIELE TAGLIOLINI – MASSIMO TONUCCI

COLLEGIO SINDACALE
VINCENZO GALASSO (presidente)
ALESSANDRO COMANDINI – VALERIA SACCO

SEGRETARIO GENERALE
CATIA AMATI

DIRETTORE DELL’EDIZIONE CRITICA


ILARIA NARICI

COORDINATORE EDITORIALE
DANIELE CARNINI

COMITATO SCIENTIFICO
ANNALISA BINI – DANIELE CARNINI – DAMIEN COLAS – DAVIDE DAOLMI
RENATO MEUCCI – RETO MÜLLER – ILARIA NARICI – EMILIO SALA
CESARE SCARTON – BENJAMIN WALTON

BOLLETTINO DEL CENTRO ROSSINIANO DI STUDI


anno LVII (2017)

Direttore responsabile: Bruno Cagli


Redattore: Cesare Scarton
Redazione e amministrazione: Fondazione G. Rossini – Pesaro

Autorizzazione del Tribunale di Pesaro in data 20 giugno 1955

Abbonamento annuo € 25 – Estero € 30 – Il versamento va effettuato


sul c/c postale n. 10279610 intestato alla Fondazione Rossini di Pesaro

Finito di stampare nel giugno 2018


presso A.G.E. Srl – Urbino

In copertina: Gioachino Rossini, Maometto II, autografo, vol. ii, c. 16v,


Pesaro, Fondazione Rossini.
FILOLOGIA E OPERA
a cura di Daniele Carnini
Benché le pubblicazioni della Fondazione Rossini siano (come dimostra
lo stesso «Bollettino del Centro rossiniano di studi») assai diversificate,
non c’è dubbio che il principale compito in cui essa è stata impegnata
negli ultimi decenni sia l’edizione critica degli opera omnia, giunta ormai
al trentottesimo titolo. Paradossalmente, sul «Bollettino» degli ultimi anni
– analogamente a molte altre riviste musicologiche – lo spazio per la filo-
logia, e in specie per un settore così particolare della filologia come quello
riguardante il teatro in musica, non è stato proporzionato alle energie pro-
fuse dalla struttura.
Negli ultimi anni il modo con cui la Fondazione Rossini ha affrontato
il suo compito è mutato. Proprio da questi cambiamenti sono scaturiti i
Criteri editoriali pubblicati nel 2015, aggiornamento dei Criteri del 1974.
Una dialettica in bilico tra continuità e innovazione, anche alla luce del
tempo trascorso e delle edizioni approntate negli ultimi anni, che era per
così dire necessario portare alla luce ed offrire al dibattito. A questo fine
è parso opportuno dare uno spazio a singoli casi di filologia operistica che
possano rappresentare alcune delle tendenze e dei problemi che i curatori
(e gli editori) devono approfondire nella loro prassi. Sono stati interpel-
lati musicologi italiani della generazione più giovane ma di considerevole
esperienza. A prefare i loro interventi, lo scritto di un caposcuola, Fabrizio
Della Seta, il cui contributo al dibattito filologico è ben noto. Ne è uscito
un numero unico che ci pare degno di un anno in cui, col Convegno inter-
nazionale «Rossini2017», la Fondazione ha ripreso a tessere molti fili della
ricerca, non solo rossiniana.
Come si leggerà, difatti, Rossini è in questo volumetto primus inter
pares: a consolidare la tendenza del «Bollettino» negli ultimi anni a funge- 7
re da crocevia di storia – e di storie – del periodo in cui Rossini fu attivo.
L’intenzione è che questa “tribuna” filologica resti aperta alla futura di-
scussione, e che questo numero non rimanga un caso isolato. Dipenderà
dai lettori, alla cui benevolenza affidiamo le pagine che seguono.
Il comitato di redazione
Ilaria Narici
Daniele Carnini
Cesare Scarton
Fabrizio Della Seta

Premessa

Il 2017 ha visto scomparire a poche settimane di distanza l’uno dall’altro


Alberto Zedda e Philip Gossett, due personalità che, ciascuno a suo modo,
hanno fatto la storia dell’Edizione critica delle opere di Gioachino Rossini
e, più in generale, hanno avuto un ruolo inestimabile nello studio testuale
e nel rinnovamento esecutivo dell’opera italiana tra Sette e Ottocento.
Quanto il lettore troverà nelle pagine che seguono non vuol essere né una
celebrazione né un bilancio. Quegli eventi dolorosi sono stati piuttosto
il segnale di un fatto d’ordine più generale che si sarebbe comunque ve-
rificato: niente di meno che un cambio generazionale. Chi scrive queste
righe e molti altri studiosi più o meno della stessa età hanno avuto modo
di imparare il mestiere della filologia operistica collaborando direttamente
coi Gossett e gli Zedda, quando non ne siano stati allievi diretti; gli autori
dei saggi che seguono – che lavorano ormai in piena autonomia – possono
averli conosciuti di persona, forse anche averne seguito qualche lezione,
ma il loro apprendistato l’hanno svolto leggendo i loro scritti e studiando
le loro edizioni, tutti, di questo sono certo, sotto la guida e attraverso il
confronto coi colleghi della generazione di mezzo, che ora si trova a essere
la più anziana. Sia consentito notare a margine che gli studiosi convocati
sono tutti italiani, come la maggior parte di coloro che recentemente han-
no firmato i volumi delle serie editoriali di cui si parla, mentre all’avvio di
queste i nomi di studiosi stranieri erano prevalenti; l’annotazione non vuo-
le avere nessuna sfumatura di orgoglio nazionalistico, ma solo constatare
che in questo campo la scuola, intesa nel suo senso più alto, ha adempiuto
davvero il suo compito di trasmettere il sapere.
Trasmettere, ma anche rinnovare. Persino in una disciplina istituzio-
nalmente conservatrice − oserei dire pigra − come la filologia, col passare 9
del tempo s’incontrano problemi che prima non erano stati neppure pre-
visti e che richiedono perciò soluzioni diverse da quelle già collaudate. La
formazione superiore non è trasmissione inerte di verità date una volta per
tutte, bensì confronto critico (perlopiù si dimentica il significato di questa
parola quando si usano meccanicamente espressioni quali «critica del te-
sto», «edizione critica»), a volte anche salutarmente scontro. Compito di
chi insegna è porre problemi e mostrare come li si è risolti, di chi apprende
trovare nuove soluzioni, e trovarle da sé andando contro il già fatto anche
a costo di correre dei rischi. Che si vedano le cose in maniera diversa è
FABRIZIO DELLA SETA

inevitabile, giacché diverso è il terreno di coltura, il contesto sociale e


culturale, il patrimonio di idee, esperienze, aspirazioni di cui ciascuna ge-
nerazione di studiosi si è di volta in volta alimentata  1.
Il compito che mi è stato affidato, almeno così l’ho inteso, non è quello
di presentare i contenuti dei singoli saggi − si presentano benissimo da
soli − ma neppure di discuterli nel merito e tanto meno di darne una valu-
tazione. Cercherò piuttosto di mettere a fuoco le preoccupazioni esplicite
o implicite che mi sembrano emergere da una lettura comparata di essi,
sintomatiche dei problemi che sembrano presentarsi a chi oggi lavora o si
accinge a lavorare nel campo delle edizioni operistiche.
Una prima osservazione riguarda il progetto stesso del numero mono-
grafico (progetto nel quale, tengo a precisare, non ho avuto parte). Due
interventi (Di Cintio e Mattei) sono dedicati al Settecento, due (Tavilla e
Mantica) al primo Ottocento, un quinto (Carnini) al compositore padrone
di casa che, secondo una tradizione storiografica consolidata, funge da
cerniera tra i due periodi. Ebbene, i contributi settecenteschi hanno scelto
un approccio decisamente metodologico e problematico, così come quello
rossiniano che vi era di fatto obbligato dall’argomento prescelto; quel-
li ottocenteschi presentano invece i risultati di lavori in corso, lasciando
impliciti i presupposti metodologici che li hanno guidati. Può darsi che
ciò si debba a propensioni personali degli studiosi, ma io vi vedo invece
il riflesso del fatto che per l’Ottocento il lavoro editoriale è iniziato da
una quarantina d’anni, che ha prodotto una quantità ragguardevole di vo-
lumi e una letteratura specifica internazionale, in definitiva che esistono
modelli riconosciuti e rispettati che non si sente il bisogno di mettere in
discussione; al massimo si sente quello di adattare i criteri già sperimen-
tati alle particolarità delle specifiche situazioni o, nel caso di Rossini, di
aggiornarli e modificarli in vista della necessità di affrontare una parte del-
la sua produzione finora lasciata in disparte. Per l’ambito settecentesco,
come risulta chiaramente dal quadro che ne traccia Mattei, la situazione è
assai più frastagliata: molteplici le iniziative ma poco coordinate tra loro,
assai diversi gli autori e gli ambienti affrontati, non condivisi gli approcci.
È ovvio che chi si se ne occupa senta maggiormente il bisogno d’interro-
garsi su quel che deve fare; e, alla luce di quanto dicevo poco fa, anche
chi lavora sull’Ottocento farebbe bene a farlo ogni tanto, come esercizio
d’igiene mentale.
Concettualmente più interessante è la constatazione di un’altra diffe-
renza. Gli articoli su Pacini e su Donizetti partono dal presupposto non
10 dichiarato che si occupano di determinate opere di autori determinati.
Gli altri tre hanno invece evidenti problemi con la nozione stessa di au-
tore:

1
  Chi scrive è dal 2000 condirettore, insieme ad Alessandro Roccatagliati e Luca Zoppelli, della Edi-
zione critica delle opere di Vincenzo Bellini (Milano, Ricordi). Chi legga i criteri editoriali di questa
serie (più volte citati in queste pagine) noterà che essi hanno fatto tesoro dei modelli offerti dalle più
anziane edizioni complete di Rossini e di Verdi, ma se ne sono anche distaccati per aspetti non secon-
dari, così come, in maniera abbastanza diversa, la di poco precedente Edizione nazionale delle opere
di Donizetti (Bergamo-Milano, Fondazione Donizetti-Ricordi).
PREMESSA

sfogliando edizioni critiche recenti e meno recenti di melodrammi d’ancien régi-


me e primo ottocenteschi non si riscontra un approccio alternativo rispetto a
quello della classica filologia d’autore: i testi autografi o autorizzati detengono
generalmente lo status di originali e tutte le altre manifestazioni dell’opera non
vengono considerate spendibili ai fini dell’edizione.
In tempi recenti, diversi studiosi hanno riflettuto circa la possibilità di sostitu-
ire al criterio autoriale un criterio propriamente testuale a fondamento dell’analisi
filologica  2.

Da tempo gli studiosi dell’opera italiana hanno ritenuto inapplicabili a quel re-
pertorio i concetti di “musica come testo”, “testo originale” (Ur-Text) o “versione
di ultima mano” (Fassung letzter Hand), concentrandosi piuttosto sulle influenze
esercitate dai contesti produttivi e dalle interrelazioni tra interpreti e compositori.
Il paradigma della “volontà d’autore” e l’idea (tutta d’origine ottocentesca) che
l’opus s’incarni necessariamente in una definitiva versione autorizzata dall’auc-
tor, si sono sgretolati  3.

La scelta del vocabolo “originale” ci pare sintomatica di uno Streben verso l’auto-
grafo perduto e, forse, di un certo qual rimpianto per la filologia d’autore  4.

Sembrano affiorare qui preoccupazioni tipicamente postmoderne circa i


concetti di autore, autorialità, autorevolezza, autenticità. In realtà, come
dimostrano le auctoritates invocate (fra le quali ritrovo con sorpresa me
stesso), esse discendono piuttosto dal profondo rinnovamento che gli stu-
di sull’opera italiana del Settecento conobbero negli anni Settanta del No-
vecento  5.
Poiché in particolare l’etichetta “filologia d’autore” sembra essere
una specie di idolo polemico ricorrente, è forse il caso di ricordare, ci-
tando una sintesi recente, che essa

si distingue dalla filologia della copia perché prende in esame le varianti introdot-
te dall’autore stesso sul manoscritto o su una stampa; varianti che testimoniano
dunque una sua diversa volontà, un cambiamento di prospettiva, più o meno
ingente, rispetto a un determinato testo. [...]

Di fronte a un testo perciò il lavoro del filologo è rivolto a due aspetti:

• stabilire il testo critico, ovvero decidere la lezione da mettere a testo;


• ricostruire e rappresentare nel modo più chiaro e razionale il processo corret-
torio del testo stesso  6. 11

2
  Eleonora Di Cintio, Alcune riflessioni sull’ontologia e la filologia di un’opera empirica, qui a p. 41.
3
  Lorenzo Mattei, L’edizione critica dei melodrammi settecenteschi: una ricognizione, qui a p. 53.
4
  Daniele Carnini, Quello che le norme non dicono, qui a p. 20.
5
  Si veda in proposito Fabrizio Della Seta, Difficoltà della storiografia dell’opera italiana (1998),
ora in Id., «... non senza pazzia». Prospettive sull’opera italiana, Roma, Carocci, 2008, pp. 135-148,
in particolare 140-141.
6
  Paola Italia e Giulia Raboni, Che cos’è la filologia d’autore, Roma, Carocci, 2010, p. 9. La «for-
tunata formula» (per la verità fortunata solo in Italia) si deve com’è noto a Dante Isella, del quale si
veda Le carte mescolate vecchie e nuove, a cura di Silvia Isella Brusamolino, Torino, Einaudi, 2009,
in particolare la Parte prima, Esperienze di filologia d’autore, pp. 3-301.
FABRIZIO DELLA SETA

In questa prospettiva la filologia d’autore è dunque il lavoro propria-


mente critico-testuale che prepara e consente la “critica delle varianti”,
nata una trentina d’anni prima. Successivamente la nozione è stata ge-
neralizzata:

Con «filologia d’autore» si designa [...] l’insieme di metodi e problemi relativi


all’edizione di opere (spesso otto-novecentesche) conservate da uno o più mano-
scritti autografi (o idiografi), oppure da stampe sorvegliate dall’autore, e caratte-
rizzate da varianti, stesure o redazioni plurime  7.

Ora, è chiaro che per gli italianisti e in genere per i modernisti la presenza
di un autore dietro i testi è un postulato indiscusso  8; lo è tendenzialmente
anche per gli antichisti  9, un po’ di meno per chi si occupa di letterature
medievali, latine o volgari, dove le situazioni di autorialità incerta sono
all’ordine del giorno  10. Ma la nozione di filologia d’autore non si fonda
sullo stato ontologico della funzione autoriale; più modestamente, la si fa
quando si hanno a disposizione testimoni “originali”, si fa filologia della
copia, detta anche della tradizione, quando questi non ci sono (ma le copie
possono essere e sono spesso trattate come testimoni indiretti della vo-
lontà d’autore). A questa distinzione terra terra dovrebbe attenersi anche
la filologia musicale. Nel caso studiato da Mantica non si poteva far altro
che filologia d’autore, per il semplice fatto che l’opera di cui si parla non
è mai uscita, per motivi contingenti, dalla sfera di controllo di Donizetti.
Nel caso della cantata di Pacini esaminato da Tavilla si fa filologia d’autore
perché la conoscenza della musica si basa su un manoscritto autografo e
quella del testo letterario su un libretto a stampa direttamente riconduci-
bile a Gaetano Rossi, ma fin dall’inizio si riconosce che la paternità dello
spettacolo è da attribuirsi ad altri  11. Infine, si tratta di elaborare metodo-
logie e di escogitare soluzioni da applicare a testi che pongono problemi
differenti per il diverso stato della loro tradizione, non della loro natura.
D’altra parte, Carnini riconosce che «il problema dell’autografo mancan-
te è stato il grimaldello per la revisione dei criteri» rossiniani, giacché

7
  Alfredo Stussi, Introduzione agli studi di filologia italiana, Bologna, Il Mulino, 20114, p. 147.
8
  Si vedano per esempio Armando Balduino, Manuale di filologia italiana, Firenze, Sansoni, 19893,
p. 8; Franca Brambilla Ageno, L’edizione critica dei testi volgari, Padova, Antenore, 19942, p. 15;
Pasquale Stoppelli, Filologia della letteratura italiana, Roma, Carocci, 2008, p. 117.
9
  Si veda Martin L. West, Critica del testo e tecnica dell’edizione (ed. or.: Textual criticism and edi-
12 torial technique, Stuttgart, Teubner, 1973), trad. di Giorgio De Maria, Palermo, L’Epos, 1991, p. 15.
10
  Il recente ottimo manuale interdisciplinare di Paolo Chiesa, Elementi di critica testuale, Bologna,
Pàtron, 20122, p. 145 sgg., modifica la formula di Isella nel più neutro «Filologia dell’originale»; ciò
non toglie che secondo lo studioso, ch’è principalmente un medio-latinista, «per qualunque testo an-
tico o medievale [...] si pone la domanda di quale fosse la sua forma più antica, di quale fosse ciò che
può essere intuitivamente chiamato l’originale, l’opera cioè come venne davvero concepita e trascritta
dal suo autore» (ivi, p. 13).
11
  Alice Tavilla, La cantata «Il felice imeneo» di Gaetano Rossi e Giovanni Pacini: un’ipotesi di
ricostruzione, qui a pp. 61-62. La stessa studiosa ha affrontato un melodramma di Pacini in chiave
di filologia sia d’autore (in quanto vi sono testimoni autografi) sia della tradizione (in quanto l’opera
circolò a lungo, con importanti modifiche) al di fuori del controllo dell’autore; si veda Alice Tavilla,
«Il barone di Dolsheim» di Felice Romani e Giovanni Pacini. Fortuna e tradizione testuale (1819-
1840), Lucca, LIM, 2017.
PREMESSA

«l’esaurimento dei titoli pubblicati avendone a disposizione l’autografo»


rendeva improrogabile dedicarsi alle «opere di cui l’autografo non era
sopravvissuto»  12. Ciò vale tanto più per le opere del periodo precedente
l’età rossiniana: più si va indietro nel tempo più sono rari i testimoni ori-
ginali, e il problema non scompare del tutto neppure avanzando in pieno
Ottocento o allargando lo sguardo a repertori diversi da quello operistico.
Ciò detto, il problema sottinteso da tutti e posto con particolare forza
e chiarezza da Eleonora Di Cintio, esiste. A partire perlomeno dai fonda-
mentali lavori di Reinhard Strohm sappiamo che nel Settecento «la singola
partitura veniva di solito redatta con pretese artistiche molto minori che
nelle epoche successive: la composizione musicale non doveva valere di
per se stessa, era piuttosto l’intera rappresentazione operistica a dover
convincere in quanto evento artistico»  13, e ciascuna rappresentazione, o
meglio allestimento, era diversa da qualunque altra. Qui è già presente la
distinzione tra «opera ideale» (quella che coinciderebbe coll’idea artistica
dell’autore realizzata sotto il suo controllo) e «opera empirica» (quella che
«variando al variare delle condizioni particolari entro cui si manifestava
negava la stabilità e la permanenza delle sue parti costitutive e, poiché og-
getto di continue modifiche da parte di soggetti diversi dal primo autore,
risultava tutt’altro che intangibile»)  14.
Tuttavia, ai fini che qui ci interessano, mi sembra più utile richiamare
la distinzione, introdotta molti anni or sono nell’ambito degli studi teatro-
logici, tra «testo drammatico» (TD, il testo/copione scritto, per esempio,
da Shakespeare o da Pirandello inizialmente ai fini della rappresentazione,
ma che poi può circolare ed essere letto indipendentemente da questa,
quindi come un testo letterario) e il «testo spettacolare» (TS, quello dello
spettacolo vivo, evento in quanto tale irripetibile ma documentabile, che
può accogliere dentro di sé un TD, ma non ne è predeterminato in quanto
il prodotto artistico vero e proprio risulta dall’insieme di recitazione, mo-
vimento, immagine, suono)  15. Questa dicotomia vale ovviamente anche

12
  Carnini, qui a p. 20.
13
  Reinhard Strohm, L’opera italiana nel Settecento (ed. or.: Die italienische Oper im 18. Jahrhun-
dert, Wilhelmshaven, Heinrichshofen, 1979), trad. di Leonardo Cavari e Lorenzo Bianconi, Venezia,
Marsilio, 1991, p. 19. Questo libro di sintesi va naturalmente completato con lo studio fondativo dello
stesso Strohm, Italienische Opernarien des frühen Settecento, Köln, Volk, 1976 («Analecta musico-
logica», xvi/1-2).
14
  Di Cintio, qui a p. 39. Secondo Chiesa, Elementi, p. 188, «La critica delle varianti − non meno
degli studi sulle redazioni delle opere medievali − ci ha abituati a pensare al testo non più come a un
dato, ma come a un processo [...]. Questo processo continuo noi riusciamo in alcuni casi a vedere, 13
in altri soltanto a intuire, ma dobbiamo supporre essere sempre avvenuto. È ben chiaro però che le
tappe del processo hanno forme e qualità diverse; al suo interno esistono cesure deboli e cesure forti,
e considerare tutti i momenti del medesimo valore sarebbe un appiattimento fuorviante. Il passaggio
dalla fissità testuale alla sua mobilità non toglie valore al concetto di originale; semmai l’arricchisce, e
fornisce nuovi e più raffinati strumenti alla sua individuazione, alla sua ricostruzione». Queste consi-
derazioni si riferiscono al processo di continua revisione del testo operato dall’autore, ma esse possono
applicarsi a situazioni, quali quella dell’opera sette-ottocentesca, in cui il processo continua al di là
del suo controllo; a tal fine, se si può aggirare la nozione di volontà d’autore, resta pur sempre valida
quella di originale, inteso come punto di partenza del processo.
15
  Si veda Marco De Marinis, Semiotica del teatro. L’analisi testuale dello spettacolo, Milano, Bom-
piani, 1982, in particolare le pp. 1-98. Questo libro battagliero, la cui intransigenza l’autore ha par-
zialmente mitigato negli studi successivi, si distingue dai molti che sull’argomento furono pubblicati
FABRIZIO DELLA SETA

per lo spettacolo operistico, dove anzi sembra si possa aggiungere un’ul-


teriore distinzione: in esso troviamo un testo drammatico concepito come
copione (il libretto) che può diventare un testo letterario autonomamente
circolante, un testo drammatico-musicale (la partitura) che assorbe in sé il
precedente, infine un testo spettacolare, quello dell’opera di volta in vol-
ta messa in scena, che li assorbe entrambi in un messaggio multimediale
complesso, comprendente fra l’altro il contributo creativo dei cantanti lad-
dove sia previsto. Ciò è particolarmente evidente nell’opera settecentesca,
ma in realtà vale per l’intera storia del genere, dall’Orfeo a La vera storia:
anche se il potere di controllo sulla realizzazione di Calvino e di Berio era
infinitamente maggiore di quello di un Metastasio e di un Caldara (per
non parlare dei più modesti poeti di teatro e maestri di cappella sette-
ottocenteschi), ogni successiva realizzazione fatta loro viventi, e tanto più
dopo la loro scomparsa, fa storia a sé.
A partire da queste premesse è possibile introdurre alcune precisazioni.
1.  TD e TS sono entrambi testi, in quanto tali oggetto di ricognizione
filologica, poi analitica, critico-estetica eccetera. Tutte le opere, di qualsia­
si epoca, vivono come eventi, ma non possiamo studiarle altro che come
testi  16 ricostruiti a partire da testimonianze documentarie scritte e orali,
aurali e visive di consistenza e natura variabile a seconda della situazione
storica che le ha prodotte.
2.  Poiché TD e TS sono testi compositi, ciascuno dei testi parziali di
cui sono fatti può circolare indipendentemente dagli altri ed essere studia-
to come tale (si ricordi che fino a Ottocento inoltrato la musica operistica
era soggetta a una doppia circolazione: di partiture complete e di pezzi
singoli; questi ultimi, spesso successivamente raccolti e rilegati, sono da
considerarsi opuscula che vivono di vita propria rispetto all’opus per cui
furono composte)  17.
3.  TD e TS presuppongono sempre una “funzione autoriale”, sia essa
individuale o collettiva. Per ogni opera e per ogni singolo spettacolo, vi
furono uno o più autori del libretto, autori delle musiche, scenografi, costu-
misti, coreografi. Ma si può quasi sempre individuare il ruolo di un respon-
sabile generale dello spettacolo, sia esso un committente o un impresario,
un poeta autorevole (Metastasio), un binomio poeta-musicista che colla-
borano alla pari (Da Ponte-Mozart, Strauss-Hofmannsthal), un musicista-
drammaturgo che guida il librettista e interviene nella messinscena (Verdi)
o che è librettista e metteur en scène di se stesso (Wagner), un moderno re-
14
nelle principali lingue di cultura in quel torno d’anni proprio per l’attenzione all’aspetto testuale
dello spettacolo, che ne fa l’oggetto di una possibile filologia. Per una messa a punto recente si veda,
Philology and performing arts: a challenge, a cura di Mattia Cavagna e Costantino Maeder, Louvain-
la-Neuve, UCL Presses universitaires de Louvain, 2014.
16
  In proposito mi rimando a Fabrizio Della Seta, Idea-Testo-Esecuzione, in Musicologia come pre-
testo. Scritti in memoria di Emilia Zanetti, a cura di Tiziana Affortunato, Roma, Istituto italiano di
Storia della musica, 2010, pp. 137-146, leggibile anche in inglese: Idea-Text-Performance. Can this
triad still be considered a valid foundation for music?, «Analitica. Rivista online di studi musicali», vii
(2014), <http://www.gatm.it/analiticaojs/index.php/analitica/article/view/85/74> (consultato l’ulti-
ma volta il 30 novembre 2017).
17
  È l’assunto fondamentale del già ricordato Strohm, Italienische Opernarien.
PREMESSA

gista creatore spettacoli che vivono di vita propria (Robert Wilson, Calixto
Bieito); fermo restando che nessuno di questi avrà mai sullo spettacolo un
controllo totale e assoluto, indipendente da qualsiasi ingerenza esterna.
È quindi del tutto legittimo fare filologia, ed eventualmente filologia
d’autore, dei libretti, delle partiture, delle scenografie, ma anche dello
spettacolo nel suo insieme qualora la documentazione lo consenta. Giu-
stamente Mattei afferma che «una delle sfide più complesse sarà senza
dubbio quella di riuscire ad estendere l’edizione critica a tutto quanto
concerne la prassi dello spettacolo: scenografia, coreografia, costumi-
stica, luminotecnica, uso delle macchinerie»  18; deve però essere chiaro
che questa sarebbe l’edizione di un allestimento tra i molti riconducibili
allo stesso titolo. Altrettanto chiaro dovrebbe essere che, ammesso che
si riesca a «restituire la facies di Penelope così come essa andò in scena
alla Pergola nel 1805» e a rendere «il testo melodrammatico, nella sua
interezza, attenendosi alla lezione del testimone principale per quello
specifico evento», si tratterebbe comunque di una edizione di un testo
drammatico-musicale, di una partitura, non dell’evento andato in scena
quell’anno in quel teatro; e lo sarebbe del pari ciascuna delle «dieci di-
verse edizioni di dieci diversi melodrammi» corrispondenti a dieci «for-
malizzazioni» dello stesso titolo  19.
Le proposte che ho appena commentato mi inducono a introdurre
un’apparente divagazione. Come sa chiunque lo pratichi, il lavoro filolo-
gico-musicale in ambito operistico ha implicazioni d’ordine non solo in-
tellettuale ma anche, e in maniera decisiva, economico: produrre edizioni
critiche di partiture di solito ingenti è costoso, il rientro dei costi sostenuti
incerto e legato non tanto alla vendita dei volumi quanto alle possibilità di
utilizzarle in teatro. È difficile convincere editori con una lunga tradizione
nel settore a investire su queste imprese, a meno che non riguardino autori
e opere di repertorio, così che spesso i prodotti relativi a repertori inesplo-
rati o di nicchia sono affidati a editori dotati più di buona volontà che di
professionalità (nel campo specifico, s’intende), quando non all’autopro-
duzione. Di questo stato di cose tutti i nostri autori sono ben coscienti, e
infatti preoccupazioni di questo tipo affiorano nei loro scritti  20. Non era
questo il luogo per approfondirle, ma esse sono ineludibili anche volendo
restare sul piano della discussione puramente scientifica; come risolvere,
altrimenti, il problema di conciliare l’imprescindibile esigenza di rigore
col fatto che «gli esecutori devono essere i primi destinatari di un’edi-
zione critica, chiamata a presentare una partitura compiuta che risponda
alle esigenze di una moderna esecuzione e dove ogni problema andrebbe 15
“valutato non soltanto per le nostre esigenze di studiosi, ma anche per

18
  Mattei, qui a p. 59.
19
  Di Cintio, qui a p. 42.
20
  Il problema non riguarda d’altronde solo i musicologi: «il punto di debolezza della filologia è quel-
lo di essere una disciplina lenta a produrre risultati, che appare del tutto non concorrenziale rispetto
alle attuali leggi del mercato, comprese quelle della valutazione della ricerca. La produttività, che si
direbbe una delle parole d’ordine del mondo contemporaneo, condiziona così anche il critico testuale,
che in questo mondo in fin dei conti si trova a vivere» (Chiesa, Elementi, p. 189).
FABRIZIO DELLA SETA

le esigenze di coloro che in futuro utilizzeranno le nostre edizioni”»  21?


Problema che si moltiplica all’infinito quando si tratti di presentare non
più il testo di un’opera, ma una molteplicità di testi ciascuno dei quali
rappresenta una delle tanti formalizzazioni dell’opera, «sicché, se si può
concordare sul fatto che l’applicazione della filologia d’autore a un oggetto
artistico come il melodramma tardo settecentesco sia inappropriata, è pur
vero che essa sia stata finora una scelta obbligata»  22.
Per una possibile soluzione di questi problemi si ripongono grandi
speranze nell’applicazione di tecnologie digitali. Se ne parla ormai da de-
cenni, in ambito sia letterario sia musicale, e l’articolo di Di Cintio, che
consiste in buona parte nella presentazione di un progetto di edizione di-
gitale, offre una buona panoramica dei progetti musicologici in corso  23. In
sostanza, i tentativi finora esperiti operano in due direzioni: da una parte
si rivolgono agli studiosi cercando di facilitare il più possibile il lavoro
di collazione delle fonti, di presentazione delle varianti, di consultazione
degli apparati; dall’altra agli esecutori, cercando di immaginare il modo di
proporre partiture multiple dalle quali si possano di volta in volta “cavare”
le partiture e parti che fisicamente andranno sui leggii del direttore e degli
orchestrali di un allestimento particolare  24. Quest’ultima possibilità è in
realtà già praticata, e non è particolarmente difficile, da quando tutta l’edi-
toria musicale, dalla “incisione” alla stampa, si basa su tecnologie digitali.
(Per citare gli esempi che mi sono più familiari, le edizioni critiche della
Traviata e dei Puritani non presentano, nei volumi in vendita, le partitu-
re complete rispettivamente della versione originale del 1853 e di quella
adattata da Bellini per Napoli, ma offrono, in appendice, le sole sezioni
diverse; tuttavia l’editore è in grado di fornirne ai teatri partiture d’uso
con le relative parti orchestrali.) Dopo di che, consiglio di non farsi troppe
illusioni sul fatto che la maggior parte degli esecutori e dei responsabili dei
teatri, quand’anche ne abbiano la capacità, trovi il tempo per compiere il
complesso lavoro, propriamente musicologico, di confrontare tra di loro le
diverse versioni messe a loro disposizione per costruirsi quella da mettere
in scena. Non è una questione di cattiva volontà: è il modo di funzionare
del sistema produttivo a livello globale che rende difficile pensar di gene-
ralizzare una situazione forse realizzabile in un festival di nicchia.
Questi sono aspetti tecnico-pratici di non facile soluzione ma che non
comportano veri problemi concettuali. Voglio dire chiaramente che qual-
siasi ausilio tecnologico pensato per rendere più rapido e agevole il la-
16
21
  Mattei, qui a p. 55.
22
  Di Cintio, qui a p. 42.
23
  Per una messa a punto della situazione in ambito letterario si veda Chiesa, Elementi, pp. 190-202.
Per gli sviluppi più recenti si veda Elena Pierazzo, Digital scholarly editing: theories, models and me-
thods, Farnham (Surrey)-Burlington (VT), Ashgate, 2015, e l’approfondita recensione di Paola Italia,
«Ecdotica», xiii (2016), pp. 245-256.
24
  Già nel 2000, nella tavola rotonda conclusiva del convegno belliniano tenutosi a Siena, Gabriele
Dotto parlò delle potenzialità delle tecnologie informatiche allora in sperimentazione per realizzare
sia partiture e materiali d’esecuzione interattivi sia apparati critici in progress; si veda Vincenzo Bellini
verso l’edizione critica. Atti del convegno internazionale, Siena, 1-3 giugno 2000, a cura di Fabrizio
Della Seta e Simonetta Ricciardi, Firenze, Olschki, 2004 («Chigiana», 45), p. 361.
PREMESSA

voro scientifico è da salutare con favore: abbiamo fatto passi da gigante


dall’epoca in cui l’unico modo per studiare le fonti musicali era viaggiare
e copiarle (o farle copiare) a mano a quelle dei facsimili, dei microfilm,
delle fotocopie, delle riproduzioni digitali accessibili on line e della video-
scrittura musicale. Utilissimi si annunciano, in prospettiva, gli strumenti
che permetteranno di visualizzare e confrontare le diverse lezioni sezione
per sezione, battuta per battuta, nota per nota.
Mi sia però consentito, a conclusione di questa premessa, di esprimere
una preoccupazione ch’è anche un auspicio: dev’essere chiaro che, quali
che siano gli strumenti tecnici che si usano e si useranno in futuro, quali
gli aggiornamenti e le revisioni cui vengono e verranno sottoposti i criteri
editoriali, non può cambiare il fondamento intellettuale su cui si basano
le idee stesse di critica del testo e di edizione critica  25, espressioni in cui,
lo ripeto ancora una volta, la parola chiave, sia essa sostantivo o aggetti-
vo, è “critica”: comparazione, valutazione, discernimento, comprensione
sempre revocabili; il tutto applicato seguendo tecniche collaudate, ma in
cui è ineliminabile l’elemento umano, comprese le inevitabili componenti
soggettive. Sono più che mai convinto che la filologia sia, prima ancora
che una disciplina specialistica, una forma mentis preliminare a qualsiasi
accostamento a un fatto storico che ci sia stato tramandato in forma di
testo, una educazione tecnica della disposizione critica dell’uomo  26. Sul
piano operativo, concordo invece con la convinzione, niente affatto con-
tradittoria con la precedente, che «la critica del testo resta, per buona
ventura, una forma di alto artigianato intellettuale, la cui validità si misura
tutta e soltanto nelle opere»  27. E di opere, nel doppio senso di lavoro da
fare e di melodrammi da studiare, non v’è certo mancanza.

25
  Mattei, qui a pp. 57-58, ritiene che «il futuro delle edizioni critiche dovrebbe orientarsi verso l’im-
piego di […] software, in grado di agevolare sia la visualizzazione della collazione tra le fonti, sia la
lettura degli apparati critici. Il supporto cartaceo si limiterebbe così alla partitura destinata a finire sul
podio direttoriale, alleggerita dai tanti segni editoriali tutt’ora in auge». Non mi è chiaro di quali segni
le partiture dovrebbero essere alleggerite. Se ci si riferisce alle indicazioni esecutive (dinamiche, arti-
colazioni, legature, comprensive delle rispettive differenziazioni grafiche), va detto che esse sono parte 17
sostanziale dell’edizione critica in quanto prodotto intellettuale e che le informazioni che trasmettono
sono fondamentali ai fini di un’esecuzione consapevole; come tali non possono non essere riprodotte
nella partitura che va in mano agli esecutori, cui spetta interpretarle (altrimenti il musicologo si sosti-
tuirebbe al musicista invece di essere al suo servizio). La preoccupazione deve essere semmai quella di
escogitare sistemi di rappresentazione grafica che concilino completezza d’informazione e leggibilità,
a prescindere dalla natura materiale o immateriale del supporto in cui si leggono.
26
  Parafraso così un aforisma di Friedrich Schlegel cit. da Balduino proprio in apertura del suo Ma-
nuale di filologia italiana, p. 5.
27
  Alfredo Stussi, Introduzione a La critica del testo, Bologna, Il Mulino, 1985, p. 30. Sul fatto che
la critica del testo sia una pratica che non si apprende studiando libri ma mettendo le mani in pasta,
col conforto di buoni esempi e possibilmente confrontandosi con chi ha più esperienza, concordano
tutti i testi generali che ho citato, e molti altri ancora.
Daniele Carnini

Quello che le norme non dicono

«Bollettino del Centro rossiniano di studi», anno cinquantacinquesimo,


2015. Dopo qualche anno di lavoro e di tentativi non andati a buon fine,
il Comitato editoriale della Fondazione Rossini, interpellato il Comitato
scientifico e con la consulenza dei principali collaboratori, dà alle stampe i
nuovi Criteri editoriali per gli opera omnia di Gioachino Rossini.
Da questa pubblicazione sono passati due anni. Il contributo che segue
desidera illustrare quel che si è fatto, perché lo si è fatto, e proporre una
discussione generale su quel che significano i criteri per un’edizione come
quella promossa dalla Fondazione Rossini. Dall’idea di parlare del proprio
lavoro è sorta anche quella di offrire una tribuna a chi, specie tra le nuove
forze, ha riflettuto o ha affrontato problemi in questo campo mediante sin-
goli casi o mediante un approccio più teorico al lavoro della ricostruzione
testuale  1.

L’aggettivo «nuovi» è da prendere con il beneficio dell’inventario: l’assun-


to, espresso a chiare lettere nel testo prefatorio, è che i “vecchi” criteri,
pubblicati nel 1974  2, essendo «tuttora validi», andassero «integrati ma
conservandone l’impianto»  3. Si trattava insomma di mantenere i principi
dei precedenti criteri ed aggiornarne la veste. La necessità di cambiamen-
to (o, per conservare la pudica formulazione, di «aggiornamento», quasi
fosse un maquillage) era dovuta a un’urgenza tutto sommato pratica: si
pensò che i vecchi criteri si stessero dimostrando inadeguati al tipo di la-
voro che la Fondazione stava svolgendo e che sempre più avrebbe dovuto
intraprendere. Il lettore annoti mentalmente questo «si pensò». Ci riferia-
mo qui all’edizione delle opere di cui non era sopravvissuto l’autografo e
di cui non era mai stata avviata, con alcune parziali eccezioni (tra cui le 19

1
  Che sia ancora necessario parlare di filologia operistica è dimostrato e contrario dalla recente ap-
parizione di un importante compendio dal titolo Musikphilologie, a cura di Bernhard R. Appel e
Reinmar Emans, Laaber, Laaber, 2017: l’opera italiana e le sue specificità sono assenti dal volume
(mentre non sorprende l’abbondanza di esempi dalla musica strumentale di area tedesca).
2
  Bruno Cagli, Philip Gossett, Alberto Zedda, Criteri per l’Edizione critica delle opere di Gioacchino
Rossini, «Bollettino del Centro rossiniano di studi» (1974/i), pp. 7-34 (d’ora in poi Criteri 1974): 7.
3
  Ilaria Narici, Daniele Carnini, Cesare Scarton, Edizione critica delle opere di Gioachino Rossini.
Criteri editoriali, «Bollettino del Centro rossiniano di studi», lv (2015), pp. 77-109 (d’ora in poi Cri-
teri 2015): 77-78.
CARNINI

Sinfonie giovanili  4 e la Cantata in onore di Pio IX  5: non a caso lavori non
operistici) la pubblicazione. Ma col tempo l’esaurimento dei titoli pubbli-
cati avendone a disposizione l’autografo e le esigenze del Rossini opera
festival, partner istituzionale della Fondazione Rossini, avevano portato
alla preparazione di partiture provvisorie (dette a volte «edizione critica»,
a volte «revisione sulle fonti») anche di opere di cui l’autografo non era
sopravvissuto.
Non che gli estensori dei precedenti criteri non avessero posto mente
a una soluzione:

Quando l’autografo manchi (in toto o in parte) si dovrà risalire alla fonte più
importante, selezionando quella che si riterrà più vicina alla presunta volontà
dell’autore per vetustà, presenza di indicazioni interpretative tipicamente rossi-
niane, accuratezza di stesura, luogo di provenienza, concordanza col testo del
libretto princeps. Tale fonte prenderà il posto dell’autografo nel costituire il testo
base dell’edizione critica ma dovrà essere affiancata dal più gran numero di fonti
qualificate dalle quali si potranno trarre quei modelli esecutivi che mancano nella
fonte principale e che altri possa aver copiato dall’autografo scomparso  6.

Tre decenni dopo, questa formulazione trovò un’eco abbastanza fedele nei
criteri per l’Edizione delle opere di Bellini. Essi mantenevano il principio
della scelta di un testimone (qui «fonte») principale o prevalente (il para-
grafo si intitola appunto «Scelta della fonte principale»):

Quando non esiste un autografo, il curatore dovrà scegliere tra le fonti superstiti,
manoscritte o a stampa, quella che, in seguito ad una collazione completa, si riveli
più vicina all’originale.

(La scelta del vocabolo «originale» ci pare sintomatica di uno Streben ver-
so l’autografo perduto e, forse, di un certo qual rimpianto per la filologia
d’autore).

Tale fonte servirà come base per la costruzione del testo critico; essa sarà però
costantemente confrontata con le altre fonti, sia per identificare eventuali lezioni
autentiche sopravvissute in esse, sia per ricavarne indicazioni esecutive, modelli
di fraseggi ecc.
È comunque consigliabile, salvo i casi di correzioni e integrazioni necessarie,
attenersi il più possibile alla fonte principale, per garantire l’uniformità generale  7.
20

4
  Gioachino Rossini, Sinfonie giovanili, a cura di Paolo Fabbri, Pesaro, Fondazione Rossini, 1998
(«Edizione critica delle opere di Gioachino Rossini», vi/1).
5
  Gioachino Rossini, Cantata in onore del sommo pontefice Pio nono, a cura di Mauro Bucarelli,
Pesaro, Fondazione Rossini, 1996 («Edizione critica delle opere di Gioachino Rossini», ii/6).
6
  Criteri 1974, pp. 13-14.
7
  Fabrizio Della Seta, Alessandro Roccatagliati, Luca Zoppelli, Edizione critica delle opere di Vin-
cenzo Bellini. Criteri editoriali, in Vincenzo Bellini verso l’edizione critica. Atti del convegno interna-
zionale Siena, 1-3 giugno 2000, a cura di Fabrizio Della Seta e Simonetta Ricciardi, Firenze, Olschki,
2004 («Chigiana», 45), pp. 381-414: 388-389.
QUELLO CHE LE NORME NON DICONO

In tempi ancora più recenti l’Edizione delle opere di Jommelli ha riba-


dito:

Il testo musicale di questa edizione restituisce fedelmente la lezione della fonte


principale  8.

Non meno perentoria la formulazione dell’edizione Rossini per i tipi


Bärenreiter, i cui «criteri redazionali» (si noti l’accento sulla “redazione”
invece che su un’ “edizione”: così è tradotto l’inglese «editorial policy»)
esordiscono, nella versione italiana:

Opere di Gioachino Rossini (WGR) è una pubblicazione rigorosamente fedele


alle fonti autentiche e utilizzabile per l’esecuzione. [...] La musica è derivata da
una fonte principale, normalmente il manoscritto autografo di Rossini  9.

La scelta di un testimone principale nel caso della preparazione di un testo


operistico  10 è soprattutto una scelta di buon senso, legata alle modalità
della tradizione e alla complessità del “testo” (bastino le virgolette: ri-
portare qui anche solo una breve discussione del termine «testo» sarebbe
impossibile e inutile per lo scopo dell’articolo). Una collazione che inve-
sta ogni singolo dettaglio dell’opera, dal testo verbale al testo musicale
compresi i segni diacritici – spesso aggiunti cursoriamente e bisognosi di
scioglimento e integrazione – ne renderebbe impraticabile la pubblicazio-
ne. Inoltre la circolazione, per lo più manoscritta, dei testimoni musicali si
riduce a un breve lasso di tempo ed è pensata sovente per finalità pratiche:
non si può separare il testimone o, almeno, la tradizione di cui fa parte,
dallo hic et nunc di una singola performance, la quale essa stessa costitui-
sce un “testo”, com’è noto.
È naturale che i criteri delle edizioni scelgano questa via e i nuovi cri-
teri dell’edizione rossiniana non fanno eccezione. Introducono però una
serie di salvaguardie e di distinguo perfino sovrabbondanti:

L’autografo costituisce di norma il testimone principale dell’Edizione. Anche in


caso di presenza di un autografo si rende necessario un previo ed accurato lavoro
di ricostruzione della tradizione. Tale lavoro è indispensabile [...] tanto più nel
caso in cui l’autografo sia lacunoso o assente. In quest’ultima eventualità, il cura-
tore provvederà a individuare un testimone principale (manoscritto o a stampa)
la cui lezione sarà prevalente. Dovrà essere riservata attenzione ai pezzi staccati: 21

8
  Si cita dai Criteri dell’Edizione premessi a Niccolò Jommelli, Didone abbandonata. Roma, Teatro
Argentina, 1747, a cura di Antonella D’Ovidio, Pisa, ETS, 2015 («Musica teatrale del Settecento
italiano», serie ii), p. xli.
9
  Philip Gossett e Patricia B. Brauner, Criteri redazionali (si cita da Gioachino Rossini, Le comte
Ory, a cura di Damien Colas, Kassel, Bärenreiter, 2014, p. xi, ma la redazione dei criteri è la medesima
per tutta la collana).
10
  Un puntuale sunto sulle specificità del “testo” operistico è in Fabrizio Della Seta, Il testo del me-
lodramma, «Belfagor», lvi (2006), pp. 617-631.
CARNINI

alcuni di essi possono entrare nella collazione e la loro struttura, circolazione e


provenienza sono preziosi oggetti di studio.
Non si può stabilire a priori un criterio in base al quale scegliere un testi-
mone non autografo. Lo studio della tradizione dovrebbe permettere una scelta
consapevole (e i passaggi di tale scelta dovranno essere resi evidenti dalla lettura
dell’apparato). In linea generale si privilegeranno i testimoni che possano essere
riconducibili (grazie alla provenienza, o alla storia esecutiva, o a qualunque altra
prova di derivazione) alla prima rappresentazione o a una rappresentazione cui
Rossini prese parte. Tuttavia, alcuni testimoni legati alla prima rappresentazione
possono presentare problemi talora insolubili se la stesura ne sia particolarmente
inaccurata. Con estrema cautela il curatore potrà valutare altri testimoni che con-
servino, ad esempio, segni tipicamente rossiniani  11.

Il problema dell’autografo mancante è stato il grimaldello per la revi-


sione dei criteri. C’era naturalmente l’esigenza pratica di riordinare i
diversi criteri, comprese le norme redazionali apparse a firma di Patricia
B. Brauner nel 1992  12, i criteri relativi ai soli Péchés de vieillesse del
1982  13, ritoccati nel 1989  14 e modificati all’epoca (2013) della pubbli-
cazione della Petite messe solennelle  15. A quel punto si poneva l’alterna-
tiva di rifondare i criteri, o semplicemente aggiornarli. In favore di una
modifica ma non di una revisione dalle fondamenta militava anche para-
dossalmente la separazione delle sorti con Philip Gossett, che dell’Edi-
zione era stato colonna portante. Conservando l’impianto del lavoro di
Alberto Zedda e Bruno Cagli con Gossett stesso, la Fondazione Rossini
rivendicava il principio che, se le persone se ne vanno, le istituzioni re-
stano e sono depositarie e custodi del lavoro compiuto dalle persone al
loro interno. Così i nuovi criteri tennero fermo che l’Edizione dovesse
avere per fondamento lo stesso del 1974: la «diffusione e [la] corretta
esecuzione delle opere di Rossini» (è noto quanto il rapporto tra edizio-
ne critica e performance fosse al centro dei pensieri di Cagli, Gossett e
Zedda, in una collaborazione tra filologi musicali e interpreti sempre
invocata, ma talora disattesa)  16.

11
  Criteri 2015, pp. 89-90.
12
  Patricia B. Brauner, «Opera omnia» di Gioachino Rossini. Norme editoriali integrative per i cura-
tori, «Bollettino del Centro rossiniano di studi», xxxii (1992), pp. 157-169. L’aggiornamento (Edizio-
ne critica delle opere di Gioachino Rossini. Norme redazionali) è stampato di seguito ai Criteri 2017
alle pp. 111-128 del «Bollettino del Centro rossiniano di studi», lv (2015).
13
  Bruno Cagli, Philip Gossett, Alberto Zedda, Criteri dell’Edizione, in Gioachino Rossini, Quel-
22 ques riens pour album, a cura di Marvin Tartak, Pesaro, Fondazione Rossini, 1982 («Edizione critica
delle opere di Gioachino Rossini», vii/7), pp. xi-xiii.
14
  Criteri dell’Edizione, in Gioachino Rossini, Album français – Morceaux réservés, a cura di Rossana
Dalmonte, Pesaro, Fondazione Rossini, 1989 («Edizione critica delle opere di Gioachino Rossini»,
vii/2), pp. xiii-xv.
15
  Criteri dell’Edizione, in Gioachino Rossini, Petite messe solennelle, a cura di Davide Daolmi, Pe-
saro, Fondazione Rossini, 2013 («Edizione critica delle opere di Gioachino Rossini», iii/4 [e iii/5]),
pp. xv-xvii.
16
 A questo tema fu consacrato, oramai undici anni fa, il convegno cremonese Le amiche rivali.
Dialogo tra musicologia e prassi sui problemi di edizione della musica vocale italiana tra Sei e Sette-
cento, i cui atti sono stati pubblicati come numero speciale di «Philomusica on-line», v/2 (2006). Cfr.
inoltre Walther Dürr, Opernedition und Aufführungspraxis: Konzepte einer «offenen Ausgabe», in
Opernedition. Bericht über das Symposion zum 60. Geburtstag von Sieghart Döhring, a cura di Hel-
QUELLO CHE LE NORME NON DICONO

Dunque un aggiornamento, un’integrazione, qualche cambiamento.


Un’operazione all’apparenza innocua. Ma la posta era in realtà assai più
importante: difendere l’unità della collana. Negli anni immediatamente
precedenti c’erano state discussioni proficue ma accese su alcuni punti con
i curatori dei singoli titoli. Il rischio era che ogni volume risultasse (anche,
banalmente, nell’aspetto grafico) diverso dal precedente, interrompendo
o compromettendo l’uniformità dell’Edizione. I criteri sono stati intesi an-
che come rappel à l’ordre, in modo da costituire una base solida per la
trattativa – che sempre si intavola – con le spinte centrifughe dei curatori
inevitabilmente volte a dare al loro volume la propria fisionomia. Insom-
ma, era necessario stabilire chi, tra il Comitato editoriale e il curatore,
dovesse essere il responsabile ultimo, il narratore onnisciente del volume.
I criteri stabiliscono implicitamente due cose non banali. La prima: che
la continuità editoriale di un progetto potenzialmente centenario sia pos-
sibile. La Fondazione Rossini cerca di mantenere il ritmo di pubblicazione
di un volume per anno. Anche così, sono usciti ad oggi trentotto titoli e
si è appena alla metà del piano editoriale. Se, per parafrasare un’afferma-
zione di Fabrizio Della Seta risalente ai momenti più complicati dell’addio
di Gossett e al suo approdo a Bärenreiter, l’Edizione critica «avviata sulle
rive dell’Adriatico» non si compirà probabilmente sulle sponde della Ful-
da (o comunque si compirà – forse – anche sulle sponde della Fulda)  17, è
però vero che il progetto, benché partito prima di tutti gli altri, ha obiet-
tivi di durata vertiginosi. Cosa è possibile sapere del lettore e del filologo
(anzi, come si direbbe adesso, di tutti gli stakeholder) del 2055, sempre
che nuove acquisizioni e nuovi comitati editoriali non amplino il piano e le
circostanze e la volontà delle istituzioni pubbliche e private garantiscano
la prosecuzione senza incidenti?
La seconda: che la continuità editoriale sia garantita dalle istituzio-
ni più che dalle persone che lavorano a un progetto così ambizioso. E
naturalmente in questo caso non bisogna tener conto solo del Direttore
dell’Edizione, o dei suoi collaboratori, o del Comitato scientifico: ma dei
curatori, la cui formazione è molto diversa, degli incisori, ognuno dei qua-
li contribuisce con un proprio set di caratteri tipografici alla veste della
partitura, della tipografia il cui spazio si è ampliato, dei collaboratori a
vario titolo (compresa la macchina amministrativa, chi sovraintende alla
ricerca dei testimoni od organizza le missioni), dell’influsso delle altre col-
lane – alcune non esistenti nel 1974 – tra cui ultima quella delle «Tesi
rossiniane». Collane cui sono demandati altri aspetti: «Saggi e fonti», con
i volumi iconografici, gli atti dei convegni, l’Indice dei teatrali spettacoli; 23
la collana dei libretti che riproducendoli in facsimile rende ancora più
urgente la depurazione della partitura dalla grafia e dai vezzi editoriali
dell’Ottocento; e, naturalmente, il presente «Bollettino». L’Edizione critica
della Fondazione Rossini è impensabile senza il contributo e la presenza di

ga Lühning e Reinhard Wiesend e la collaborazione di Peter Niedermüller e Katja Schmidt-Wistoff,


Mainz, Are, 2005, pp. 83-98.
17
  Della Seta, Il testo del melodramma, p. 619.
CARNINI

tutte queste pubblicazioni, e delle pubblicazioni affini presso altri editori,


ognuna con un proprio autore e con un proprio pensiero. Ma c’è una zona
grigia di decisioni che una lista di criteri non può coprire, e che solo una
persona può prendere in modo unificante attraverso tutti i titoli della col-
lana. Torneremo più oltre su questo punto.

Se, come abbiamo visto, l’assunto del 2015 è conservativo, non mancano
però numerosi cambiamenti. Intanto un aggiornamento del lessico, meno
superficiale di quel che sembri soprattutto per la connotazione dei termini
usati: dal calco inglese «fonte» a «testimone»; dal termine “novecentesco”
«coloriti» a un più neutro «indicazioni dinamiche». Qualche intervento
è stato più radicale, come l’eliminazione della prescrizione di suggerire
agli esecutori una parte alternativa per gli ottoni moderni, retaggio della
preoccupazione che le orchestre e i direttori sentissero il suono dell’Edi-
zione critica come “antico” (negli anni Settanta e Ottanta una certa idio-
sincrasia nei confronti della strumentazione d’epoca era motivata anche
dalla volontà di diffondere le opere rossiniane nei teatri di tradizione).
Invertite alcune cose di minor conto: ora si citano nel Commento critico i
suoni scritti e non quelli d’effetto. Messa nero su bianco la tendenza alla
minuscolizzazione del testo verbale e dei paratesti. Ma soprattutto i nuo-
vi criteri cercano, sulla scorta delle edizioni pubblicate dal 1979 in poi,
di integrare tutta la possibile casistica (anche minuzie: la confusione tra
«leggero» e «legato», le legature di espressione che inglobano le legature
di valore, e nelle norme redazionali qualche aggiunta) e qualche argo-
mento che aveva suscitato discussione nel seno del Comitato scientifico e
coi curatori: l’accoglimento del tratto di staccato nella sua forma grafica
“diplomatica” e non più con una cuspide  18; il mantenimento della diffe-
renziazione fra tratti e punti di staccato  19; il mantenimento della forma
“misurata” della nota ornamentale di solito riprodotta come acciaccatura
benché il segno sia identico a quello di semicroma etc.  20 I nuovi criteri
dedicano spazio più che raddoppiato al vecchio capitolo intitolato «Com-
mento critico», divenuto «Testi d’accompagnamento all’Edizione e Note
critiche». Regolarizzano la costruzione dei testi prefatori in un capitolo

18
 Soluzione adottata fin dalla pubblicazione di Gioachino Rossini, Petite messe solennelle, Testi
introduttivi, p. 72.
19
  Ibidem; inoltre Gioachino Rossini, Sei sonate a quattro, a cura di Matteo Giuggioli, Pesaro, Fon-
24 dazione Rossini, 2014 («Edizione critica delle opere di Gioachino Rossini», vi/4), pp. li-liv. Il mante-
nimento di questa distinzione è stato sancito non senza una intensa quanto proficua discussione con
Davide Daolmi, che si ringrazia, e formalizzato in Criteri 2015, pp. 102-103.
20
  Questa soluzione, già adottata nella Petite messe solennelle, è stata formulata con chiarezza d’e-
sempi (e anche qui con una proficua discussione coi curatori, in particolare con Marco Beghelli) in
Gioachino Rossini, L’equivoco stravagante, a cura di Marco Beghelli e Stefano Piana, Pesaro, Fon-
dazione Rossini, 2015 («Edizione critica delle opere di Gioachino Rossini», i/3), pp. lii-liii e poi in
Gioachino Rossini, Elisabetta regina d’Inghilterra, a cura di Vincenzo Borghetti, Pesaro, Fondazione
Rossini, 2016 («Edizione critica delle opere di Gioachino Rossini», i/15), p. lxiii nella forma perento-
ria: «Nella resa delle note ornamentali l’Edizione conserva il valore delle note come appare nel testi-
mone principale. Rossini e molti copisti adoperavano per le semicrome isolate e per gran parte delle
note ornamentali lo stesso segno . L’Edizione sceglie di restituire il segno in entrambi i casi con ¢»
(in Criteri 2015, p. 97, si parla di «grafia originale»).
QUELLO CHE LE NORME NON DICONO

(che nelle ultime edizioni è intitolato Notizie storiche) dedicato alla genesi
e alla prima rappresentazione; in un capitolo destinato ai Testimoni; e in
uno (già Problemi particolari) «sugli Elementi editoriali e/o le Forme gra-
fiche». Specificano come deve essere condotta la descrizione dei testimo-
ni. Raccomandano (nella formulazione, ammettiamo un po’ vaga, si cela
un argumentum ad hominem nei confronti di qualche curatore che aveva
azzardato giudizi valoriali) un’«oggettività storica e una certa asciuttez-
za» nella formulazione. Sanciscono che le Note critiche debbano essere il
più stringate possibile e che in esse non debba essere riportata la lezione
stampata, ma di norma solo le divergenze tra il testimone principale e la
scelta del curatore, e le principali varianti. Si avverte però che «saranno
comunque la struttura del singolo volume e la peculiarità del singolo titolo
a determinare in buona parte il tipo di informazioni, sempre chiare e non
sovrabbondanti, necessarie alla lettura»  21; i criteri, «frutto di un peculiare
momento storico»  22, prevedono la possibilità nei testi introduttivi di «dare
[...] ragione di tutti quei casi in cui si è ritenuto necessario allontanarsi
dalle presenti norme»  23.
Da un lato, dunque, la ricerca della massima precisione onde evitare
i mille dubbi (e per questo la pubblicazione dei criteri editoriali è stata
appaiata all’aggiornamento delle norme redazionali). Dall’altra un atteg-
giamento possibilista. Facciamo due esempi: se i nuovi criteri stabiliscono
che si possano impiegare non come testo base, ma tutt’al più solo come
aiuto per integrazioni editoriali, i pezzi poi autoimprestati a opere di cui
l’autografo sia mancante, o viceversa, d’altro canto lasciano la possibilità
che nell’Edizione vengano inclusi, anche ad opera di altri autori («vista la
crescente specializzazione della musicologia»)  24, contributi di vario tipo
– così com’era già avvenuto per la Petite messe solennelle, nonché per la
ponderosa sezione «Fonti» del Barbiere di Siviglia e di Torvaldo e Dorliska.
Infine, e forse più importante, sulla scorta di alcune collane operistiche
apparse successivamente a quella pubblicata dalla Fondazione Rossini, si
aggiungeva finalmente all’edizione critica l’edizione (chiamata pudica-
mente «trascrizione») del libretto della prima rappresentazione, così come
di tutte le porzioni di testo verbale delle Appendici nella loro formulazione
librettistica  25.

Vino nuovo negli otri vecchi, dunque. “Nuovo” è che nell’Edizione sia
espressamente accettata la prassi di contributi di altri autori; nuova la
trascrizione del libretto; nuovi altri dettagli. E c’è anche vino che conti-
nua a essere rinnovato. Ogni singolo volume è preceduto da un capitolo 25
Criteri dell’Edizione, che naturalmente riproduce quasi del tutto i criteri
del 2015. Ci sono però casi specifici che comportano un ampliamento
e una necessaria discussione che non può essere respinta nei Problemi

21
  Criteri 2015, p. 208.
22
  Ivi, p. 78.
23
  Ivi, p. 106.
24
  Ibidem.
25
  Ivi, p. 86.
CARNINI

particolari (o Elementi editoriali). Così nell’ultimo volume  26 si è data alla


trascrizione della Banda turca una soluzione che verrà con tutta probabili-
tà adottata anche nelle prossime edizioni; così come per la prima volta si è
provveduto a istituzionalizzare, dopo l’uso delle minuscole, anche quello
della modernizzazione della punteggiatura del libretto, che è stata e sarà
riprodotta nel testo verbale della partitura (anche qui, la discussione con
altri studiosi, nella fattispecie Lorenzo Bianconi, è stata determinante)  27.
Ma vino nuovo è un atteggiamento diverso nei confronti della tradi-
zione dei testimoni secondari, che vengono raggruppati tra di loro e tra
cui si istituisce una gerarchia (acquisizione recente, in presenza di un au-
tografo o meno). Quella che nei criteri è una semplice raccomandazione
si ripercuote sull’intero volume. Una volta lanciata la macchina per lo stu-
dio della tradizione, delle mani dei copisti, delle filigrane, del necessario
confronto con testimoni di altre opere coeve, della raccolta dati, è quasi
impossibile evitare la proliferazione dei paratesti. Le pagine introduttive
delle partiture pubblicate negli anni Ottanta e Novanta oscillano tra le
trenta e le cinquanta. Le ultime opere pubblicate ne contano tra le ottanta
e le cento. Questo impone anche un lavoro di redazione raddoppiato e
un ruolo più complesso affidato alla tipografia, ora impegnata nella rea-
lizzazione di tabelle e nella riproduzione di immagini esemplificative di
frontespizi, dettagli dei testimoni, filigrane. Il che, le norme o i criteri non
lo raccontano.
Quanto alla raccolta e allo studio dei testimoni, le attuali possibili-
tà offerte dai cataloghi in linea hanno, invece che facilitato, complicato
il lavoro delle edizioni critiche. Anzi: eventuali omissioni nella recensio
sono oggi particolarmente imperdonabili. Ogni opera contempla qualche
decina di testimoni musicali completi, manoscritti; una discreta porzione
di testimoni a stampa; una sequela di pezzi staccati, virtualmente infinita
o comunque sempre soggetta ad allargamento, se si tengano in considera-
zione – come è giusto che sia – le trascrizioni; dozzine e dozzine di libretti.
Qualche risorsa in linea (soprattutto libretti) è accessibile gratuitamen-
te  28. Nulla sostituisce però lo studio dal vivo. Il che implica una descri-
zione codicologica che però è inimmaginabile che sia condotta in prima
persona dal curatore in giro per il mondo. Si rende necessario l’aiuto di
filologi e musicologi disseminati virtualmente su tutto l’orbe, e soprattutto
si divora la risorsa più necessaria: il tempo, che è necessario sia ai viag-
gi che all’assimilazione delle cognizioni reperite sul campo e anche alla
loro formulazione, che dev’essere aderente a un modello prestabilito. La
26

26
  Gioachino Rossini, La pietra del paragone, a cura di Patricia B. Brauner e Anders Wiklund, Pesaro,
Fondazione Rossini, 2017 («Edizione critica delle opere di Gioachino Rossini», i/7), pp. xvii, lviii.
27
  Ivi, p. xxii.
28
  I benefici delle digitalizzazioni sono naturalmente evidenti ed è inutile soffermarcisi; pare però
un po’ ottimistica l’affermazione secondo la quale, ad esempio, «dank der zunehmenden Verfügbar-
keit von digitalen Farbkopien einzelner wertvoller Quellen verringert sich heute die Relevanz einer
umfangreich auf äußere Merkmale gerichteten Beschreibung» [grazie alla crescente disponibilità di
riproduzioni digitali a colori di fonti di pregio, appare oggi meno rilevante una dettagliata descrizione
dei caratteri estrinseci], Daniela Philippi, Kritischer Apparat, in Musikphilologie, pp. 237-246: 238 (se
non altro, per dirne una, perché in genere le riproduzioni non contemplano la filigrana).
QUELLO CHE LE NORME NON DICONO

descrizione va dunque redatta e controllata accuratamente affinché, nei


diversi volumi della collana, essa sia tendenzialmente uniforme.
Niente di questo è ovviamente una novità, per chi pubblica edizioni
critiche. Ma a risultare nuovi sono i risultati tangibili. Senza volersi pro-
nunciare sulla qualità del prodotto finale, emerge un dato quantitativo
importante. Basti confrontare i titoli usciti negli anni Ottanta e Novanta
(al di là del numero delle pagine dei testi introduttivi) con quelli dati alle
stampe negli anni Duemila e in particolare nell’ultimo decennio; oppure
mappare i mutamenti dei singoli titoli già pronti in edizione provvisoria
rispetto alle partiture definitive. Lo studio della tradizione della Pietra del
paragone ha restituito una partitura (per tacere del resto) assai differente
da quella che era stata approntata nel 2002. Aver raccolto negli ultimi
anni una grande mole di documenti sui copisti degli anni Dieci ha permes-
so di gettare una luce diversa anche sull’autografo dell’opera. La sua pre-
senza nell’archivio Ricordi faceva ipotizzare che da Milano, dove La pietra
del paragone fu data al Teatro alla Scala, e anzi, dagli archivi della Scala
prima e di Ricordi – che li acquisì nel 1825 –, il testimone non si fosse mai
mosso. Invece, grazie al confronto con alcune grafie coeve, gli interventi
di altre mani sull’autografo lo hanno con buona probabilità rivelato come
testimone «in movimento» (in tutti i sensi). Determinante è stato poi il
confronto con altri studiosi, che ha portato a una riconfigurazione delle
appendici con la “scoperta” (eventuale: ma in dubio pro reo) di un inter-
vento rossiniano durante la stagione romana del Carnevale 1816  29. Tutti
fattori difficilmente predicibili e prescrivibili, e affidati a volte al caso e
alla capacità di servirsi di una rete di competenze, di amicizie persino, che
assomiglia molto alla parcellizzazione e alla disseminazione tipiche della
nostra era. L’edizione degli opera omnia, così, diventa anch’essa (né po-
trebbe essere altrimenti, dato che è un oggetto storico) «in movimento».
Nei criteri di questo lavoro continuo e in perenne rifacimento e aggiorna-
mento non c’è traccia. Eppure è quello, di cui ci occupiamo tutti i giorni.

L’edizione degli opera omnia tra le altre cose ha contravvenuto a uno dei
principi ispiratori dei vecchi e nuovi criteri (e, per la verità, di ogni edizione
critica operistica): in linea generale il testo base deve essere aderente alla
prima rappresentazione, sia nella struttura sia nei dettagli. I nuovi criteri
lasciano una scappatoia: «Qualora ricostruire la versione della prima rap-
presentazione sia impossibile o presenti dubbi, altre soluzioni potranno es-
sere vagliate (e debitamente motivate) dal curatore in accordo col Comitato
editoriale»  30: corrisponde a questa raccomandazione dell’edizione Bellini: 27

Il criterio, seguito nella maggior parte delle edizioni critiche, di assumere la ver-
sione della prima rappresentazione come un punto di riferimento rispetto al quale
collocare le versioni alternative, può essere tenuto presente come una comoda
convenzione ma non può essere elevato al rango di principio assoluto  31.

29
  Rossini, La pietra del paragone, Prefazione (alle pp. xxiii-lxi), passim.
30
  Criteri 2015, p. 85.
31
  Della Seta, Roccatagliati, Zoppelli, Edizione critica Bellini, p. 392.
CARNINI

Ebbene: questa scappatoia, motivata opportunamente (o almeno così ci è


parso), è stata adoperata in modo costante negli ultimi anni. Per la verità
già molto prima: l’edizione preliminare dell’Equivoco stravagante (2001)
ricostruiva infatti non il “testo” della prima rappresentazione del 26 otto-
bre 1811, ma quello che la censura, prima di decretarne la sparizione dal
palcoscenico, aveva già pesantemente modificato. Questo “testo prelimi-
nare” è testimoniato da un ramo della tradizione che per avventura era
legato strettamente all’ambiente dove Rossini operava, e che conservava
molti segni rossiniani e caratteristiche chiaramente riconducibili alla vo-
lontà del compositore. I curatori assieme all’allora staff della Fondazione
Rossini, per non disperdere il patrimonio di questo ramo della tradizione
– e per lo stesso principio per cui si canta nel terz’atto di Rigoletto «tua
sorella e del vino» in quasi tutti i teatri del mondo – decisero di ignorare
i dettami della censura e di dare come testo base un “testo” mai rappre-
sentato. Questa scelta si è riflessa nell’edizione dell’Equivoco stravagante
apparsa per i tipi della Fondazione nel 2015  32.
Ma i casi sono molti. La costa del volume i/17 reca Il barbiere di Si-
viglia e non Almaviva (titolo che figura in parentesi nel frontespizio)  33.
La Petite messe solennelle è restituita non secondo la primigenia esecu-
zione in casa Pillet-Will (anche perché, peraltro, quest’esecuzione non è
ricostruibile secondo il curatore nemmeno tramite la cosiddetta “copia
Pillet-Will”), ma secondo l’autografo modificato e costantemente lavo-
rato da Rossini, del cui operato l’Edizione dà puntualissimo resoconto
individuando otto (!) fasi di gestazione e legando in modo indissolubile
la versione cosiddetta “da camera” alla controparte orchestrale, non per
nulla pubblicate insieme  34. (Si noti che questa scelta molto forte investe
il modo stesso di concepire e di considerare l’ultimo lavoro di Rossini –
ossia la scelta è di aderire al progetto di Rossini e vedere la Petite messe
non – soltanto – come oggetto storico ma come oggetto mentale.) Le
Sei sonate a quattro hanno inglobato (ed evidenziato nelle Note critiche
per mezzo di fondini di colore diverso) tutte le indicazioni che Rossini
stesso ha apposto in tarda età sul suo lavoro giovanile, tràdito solo in
una muta di parti manoscritte. Inoltre l’Edizione ha allegato, a scopo
documentale – ma con un ammiccamento alla tradizione ottocentesca, e
alla possibilità di una possibile fruizione anche oggidì – le parti a stampa
nella versione per quartetto d’archi in facsimile  35. Anche le edizioni pre-

28 32
  «Contrariamente alle consuetudini di questa collana editoriale, che fino ad oggi ha privilegiato il
testo dell’opera andato in scena alla prima rappresentazione (non senza scelte dolorose o scomode
nei casi più complessi), l’Edizione dell’Equivoco stravagante sceglie di proporre come testo principale
quello della versione preliminarmente composta da Rossini. Tutte le varianti significative trasmesse da
γ, e presumibilmente riconducibili al testo effettivamente eseguito a Bologna nell’ottobre 1811, sono
comunque registrate nelle Note critiche, talvolta richiamate anche in partitura mediante una nota a piè
di pagina», Rossini, L’equivoco stravagante, p. li.
33
  Il titolo “ufficiale” è dunque, a p. [iii], Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia (Almaviva o sia
l’inutile precauzione), a cura di Alberto Zedda, Pesaro-Milano, Fondazione Rossini-Ricordi, 2009
(«Edizione critica delle opere di Gioachino Rossini», i/17); cfr. inoltre ivi, pp. xxxi-xxxii.
34
  Rossini, Petite messe solennelle, Testi introduttivi, pp. 31-41 e 44-50.
35
  Rossini, Petite messe solennelle. Le Note critiche sono alle pp. 145-167; l’Appendice alle pp.
169-315.
QUELLO CHE LE NORME NON DICONO

liminari non sono scampate alla stessa sorte. Il “testo” dell’Aureliano in


Palmira rimesso in scena nel 2014 dal Rossini opera festival, preparato
da Will Crutchfield in accordo con il Comitato editoriale, non è quello
che fu rappresentato – ammesso che si possa rappresentare un “testo”
operistico tel quel – il 26 dicembre 1813. Figurava intanto un duetto
tagliato alla prima tra primo uomo e tenore, attestato concordemente
nel ramo della tradizione (diciamolo α) che forse riflette uno stato della
partitura appena prima della messa in scena. Questo non sarebbe un
problema: nell’edizione a stampa il duetto sarà, previa discussione, rele-
gato in appendice. Ma che fare delle porzioni di musica, di solito ripe-
tizioni, tagliate nel ramo della tradizione (chiamiamolo β) che il duetto
non l’ha? come fare a individuare quanti di quei tagli sono risalenti a
prima della prima, e quanti invece rispecchiano il normale accorciamen-
to di un’opera molto lunga (e senza successo, tanto che fu ridotta a un
atto) nel corso della prima serie di rappresentazioni, senza il controllo
dell’autore? I tagli, nel dubbio, sono stati tutti riaperti. Ma a quel punto
si porrà la questione dell’uniformità, giacché c’è il rischio che le varianti
appartengano a livelli cronologici e autoriali diversi, e della scelta di un
testimone principale  36.
Nel recente Siège de Corinthe il curatore, Damien Colas, anche qui
dopo discussioni con lo staff della Fondazione Rossini, ha restituito un
testo il cui testimone principale sono le parti strumentali e le particel-
le vocali adoperate per il primo ciclo di rappresentazioni e poi in uso
per un decennio all’Opéra. È però difficile ignorare la “voce dell’autore”
che tuttavia sopravvive per così dire senza intermediari: è probabile in-
fatti che Rossini abbia dato ai copisti (come antigrafo di una partitura
­d’atelier oggi perduta) proprio l’autografo di Maometto II, oltre all’au-
tografo dei pezzi concepiti espressamente per Le siège de Corinthe. Tutti
i segni “rossiniani” – o quasi tutti – si perdono nelle parti realizzate a
Parigi. C’è inoltre, a parte gli errori veri e propri, una pletora di varianti
adiafore. Se l’autografo di Rossini, anche quello pensato per il Siège,
diverge dalle parti strumentali e vocali, come possiamo essere sicuri che
le modifiche siano state introdotte alla presenza dell’autore durante le
prove e non nel corso delle repliche o degli anni successivi? In questo
caso è praticamente impossibile fermare l’orologio del continuum tem-
porale e accordarlo ai testimoni. Se la scelta di privilegiare le parti cerca
di sposare l’istanza della performance parigina (anzi, a volte riaprendo
tagli che sono stati probabilmente decisi prima della première o durante
il primo ciclo di rappresentazioni), la molteplicità di questi testimoni 29
rende inevitabile che si ricorra all’autografo rossiniano e che esso di-
venti prevalente in alcuni casi (essendo le parti, talora, non databili o
lacunose). Di più: le partiture d’uso del Siège quasi sempre sono state
condotte sulla partitura a stampa Troupenas, autorizzata da Rossini stes-

36
  I due rami sono indicati, provvisoriamente, con le lettere «V» e «Z» e le scelte sono elencate e
discusse in Will Crutchfield, «Aureliano in Palmira»: note del curatore dell’edizione critica, in Aure-
liano in Palmira, programma di sala, Pesaro, Rossini opera festival, 2014, pp. 13-24: 16-21.
CARNINI

so. La tentazione che “l’ultimo pensiero” di Rossini (o anche il primo!)


si imponga rispetto alla prima rappresentazione è fortissima  37.
Ora, questo è precisamente quello per cui si fa un’edizione critica:
prendere delle decisioni. È però singolare che una buona parte di queste
decisioni puntino altrove rispetto al “mito della prima” su cui si dovreb-
be restituire il “testo base”. Fotografare l’opus in un momento preciso
della sua storia diventa quasi impossibile. Se invece di un principio as-
soluto la prima rappresentazione (o anche qualsiasi altro momento della
vita di un’opera) diviene una semplice comodità ai fini di determinare un
testo operistico, si rischia di rendere impossibile qualunque strutturazione
dell’edizione a priori. Giacché una decisione di questa importanza trascina
con sé tutta l’edizione, paratesti compresi. Ogni edizione potrebbe diven-
tare dunque un lavoro a sé, a patto che il curatore sappia illustrare come
ha proceduto.

Ma allora, portando alle estreme conseguenze il discorso, l’uniformità del-


la collana sarebbe solo nel modo con cui i singoli curatori sono guidati dal
direttore dell’Edizione in carica e dal Comitato editoriale hic et nunc? O
nel corpo tipografico adoperato, negli incisori impiegati? E dato che ogni
opera sembra portare con sé sa peine, visto che le deroghe e le aggiunte
in corsa sono infinite, ci si può chiedere se i criteri editoriali, specie così
diffusi come quelli della Fondazione Rossini, servano a qualcosa. I già
citati «criteri redazionali» Bärenreiter occupano appena una pagina (nella
versione italiana) e se la cavano lasciando evidentemente la più ampia
libertà ai curatori – e, diremmo, allo staff editoriale – con formulazioni
del tipo «W[orks of] G[ioachino] R[ossini] punta a lezioni musicalmente
accettabili, le più vicine possibili alla fonte principale»  38. Non valeva la
pena che la Fondazione si tenesse stretti i criteri del 1974 facendo come si
era fatto per anni, ossia infrangerli tacitamente, precisando le differenze
nelle premesse dei singoli volumi? Oppure limitarsi a una manciata di
prescrizioni generali, lasciando all’iniziativa dei curatori, negoziata con il
Comitato editoriale del momento, l’aspetto del volume?
Chi scrive, anche perché ha contribuito a stenderli (o, meglio, ad ag-
giornarli) è convinto di no: ossia che valesse la pena di precisare, definire,
delimitare. È vero che i criteri perpetuano l’illusione – di cui si diceva – del
narratore onnisciente, che possa unificare e controllare tutto. Già formu-
larli avendo per obiettivo la restituzione di un “testo” operistico implica
un possibile fraintendimento. D’altro canto i criteri editoriali, nella loro
30 fissità (non immutabile, come si è visto), nella loro anti-rizomaticità  39,
nella loro modernità contro la postmodernità, costituiscono una indispen-
sabile camera di compensazione per riemergere da un sapere sempre più
incontrollabile, parcellizzato e, talora, paralizzato. L’editore sa benissimo

37
  Per un inquadramento generale cfr. Damien Colas, Due progetti per una sola opera, in Le siège de
Corinthe, programma di sala, Pesaro, Rossini opera festival, 2017, pp. 33-45.
38
  Philip Gossett e Patricia B. Brauner, Criteri redazionali, loc. cit.
39
  Il riferimento è al «rhizome» teorizzato da Gilles Deleuze e Félix Guattari, Mille plateaux, Paris,
Minuit, 1980.
QUELLO CHE LE NORME NON DICONO

che l’aspirazione di “monumentalità” delle edizioni critiche è pura finzio-


ne. È impensabile che aprendo il volume della Gazza ladra o di Elisabetta
regina d’Inghilterra un lettore non si accorga che tra l’uno e l’altro corrono
quattro decenni. Ma se qualcuno potesse osservare la genesi di un’edizione
critica e delle sue norme, se qualcuno di sufficientemente distaccato potes-
se leggere – con tempo a disposizione illimitato – il carteggio tra curatori
ed editori ammirerebbe il gioco delle spinte e controspinte, il tentativo di
ingabbiare, di regolarizzare, di restituire e di resistere da parte delle edi-
zioni critiche: di dimostrare l’impossibile, ossia che sotto l’uniformità dei
dorsi che si accumulano da trentott’anni a questa parte il modus operandi
sia sempre lo stesso.
Chi pubblica le edizioni critiche ha il dovere di prestarsi al gioco. L’e-
ditore non può rinunciare a fare il poliziotto cattivo e trinariciuto: è la sua
parte in commedia. Nascosto nell’ombra proiettata dal compositore e dal
curatore, svolge il suo lavoro meglio che può sapendo che esso è transeun-
te anche nelle sue aspirazioni di (relativa) immortalità. Nel frattempo può
far sì che l’edizione critica – o, almeno, il discorso sull’edizione critica
– possa essere luogo di discussione, di apertura. E non sarebbe, questo,
piccolo merito.

31
Eleonora Di Cintio

Alcune riflessioni sull’ontologia


e la filologia di un’opera empirica*

Penelope e le altre

Penelope è un dramma per musica in due atti di Giuseppe Maria Diodati,


intonato da Domenico Cimarosa, per l’apertura della stagione di Carne-
vale 1795 del Teatro del Fondo di Separazione di Napoli  1. La tradizione
testuale del titolo si compone di venti testimoni, di cui uno parzialmente
autografo, databili all’incirca tra il 1794 e i primi due decenni del XIX
secolo. All’interno di tale nugolo di testi, si trovano alcune partiture uti-
lizzate in occasione di allestimenti realizzati in Italia e in Europa fino al
1815: da quelle fonti musicali, oltre che da altre di natura eterogenea (li-
bretti, lettere, articoli da gazzette), si guadagna la facies di un’opera che,
dopo il debutto, venne rappresentata in forme sempre diverse rispetto a
quella licenziata dal primo autore: nelle mani di alcuni dei cantanti più
celebri dell’epoca, di compositori più o meno brillanti, di eminenze grigie
responsabili degli equilibri politici delle città o degli stati in cui approdò,
Penelope si presentò nella veste in cui era nata, quella di dramma per
musica in due atti, o in quella, più succinta di dramma eroico in un atto
solo (Parma, Teatro Ducale, 1800) o, ancora, in quella per lei esotica
di Singspiel (Stoccarda, Hoftheather, 1810), accogliendo ora retaggi del
passato, specie per quel che concerne il generale impianto drammatico,
ora influssi francesi, corredati da tinte sentimentali, da accenti di guerra

*  Le riflessioni che propongo in questa sede si riferiscono ad una ricerca ancora in corso circa l’on-
tologia e le possibilità di resa editoriale del melodramma italiano settecentesco e primo ottocentesco.
Esse seguono e integrano l’ultimo capitolo della mia tesi dottorale, I viaggi di Penelope. Testi e contesti
della «Penelope» di Domenico Cimarosa, 3 voll., Università di Roma «La Sapienza», Dottorato di 33
ricerca in Storia e Analisi delle culture musicali, XXX ciclo, relatore Andrea Chegai. Desidero ringra-
ziare Daniele Carnini, per l’interesse dimostrato verso il mio lavoro e per aver sollecitato la redazione
di questo articolo, e Ilaria Grippaudo che si è resa disponibile a leggere lo scritto prima della pubbli-
cazione, fornendo illuminanti consigli al riguardo.
1
  La prima dell’opera si tenne con ogni probabilità il 26 dicembre 1794. Di diverso avviso è Mau-
ro Amato, secondo cui Penelope avrebbe debuttato al Teatro del Fondo nella primavera del 1795.
Cfr. Mauro Amato, Dalla fondazione del Teatro alla rivoluzione del ’99, in Il Teatro Mercadante; la
storia, il restauro, a cura di Tobia R. Toscano, Napoli, Electa, 1989, pp. 43-61: 56. L’ipotesi da me
avanzata circa un debutto nel dicembre 1794 si fonda su alcune occorrenze documentarie nonché
sulla conformazione della tradizione testuale di Penelope. Cfr. sull’argomento Di Cintio, I viaggi di
Penelope, i, pp. 35-36 e La tradizione testuale di «Penelope». Caratteristiche e problemi generali,
ii, p. xix e seguenti.
DI CINTIO

e, in molti casi, da entrambi. Lo schietto polimorfismo di questo titolo


conferma quanto vari studiosi hanno sottolineato a più riprese in sede
musicologica in merito alla natura del melodramma settecentesco e pri-
mo ottocentesco:

L’opera [tra Sette e Ottocento] non è concepita come opus definito da una so-
stanza estetica che permane immutabile nel variare delle esecuzioni e da un testo
altrettanto stabile, ma piuttosto come “evento” sempre rinnovato, la cui fruibilità
e ripetibilità è di principio limitata all’arco di una stagione; rispetto ad esso li-
bretto e partitura non hanno lo statuto di “testi” quanto di materiale preparatorio
al vero e proprio fatto artistico, costituito dalla rappresentazione in tutti i suoi
aspetti […]  2.

In anni relativamente recenti, molti studi dedicati al melodramma del


periodo considerato hanno esplorato le dinamiche sottese alla continua
ri-creazione dell’opera musicale e dedicato attenzione a quelli che veni-
vano considerati i principali artefici del «fatto artistico»: gli interpreti,
nell’accezione specifica di cantanti. Riflettendo sul caso di Giuditta Pasta
(1797-1865), Susan Rutherford ha sottolineato come la diva «ensured
the unique existence of her performances […] by her use of interpolated
arias»:

this common practice was perhaps the clearest demonstration of the manner in
which music was regarded as “functional”, belonging more nearly to a specific
performance situation (comprising performers, theatre, occasion) than to its com-
poser or the work from which it emanated  3.

Enfatizzando la prospettiva dell’interprete, Rutherford ha corroborato l’i-


dea di «opera-as-performance (instead of opera-as-text)», arrivando a rite-
nere «the singer as “author” of his or her own performance»  4. Una simile
lettura è stata condivisa da Hilary Poriss, la quale ha tuttavia chiarito in
modo esemplare come l’instabilità del testo melodrammatico non dipen-
desse unicamente dai desiderata dei cantanti:

For their appearances [changes] can be located not directly with the desires and
demands of individual singers, but with what was perceived broadly – by critics
and audiences, as well as by singers – as inadequacies with the score themselves  5.
34
Il fatto che l’opera musicale fosse percepita nei termini di “evento” an-
che dai destinatari dello spettacolo, appunto, pubblico e critica, è peral-

2
 Cfr. Fabrizio Della Seta, Italia e Francia nell’Ottocento, Torino, EDT, 1993, p. 40.
3
 Cfr. Susan Rutherford, «La cantante delle passioni»: Giuditta Pasta and the idea of operatic per-
formance, «Cambridge opera journal», xix/2 (2007), pp. 107-138: 122.
4
 Cfr. ivi, p. 137.
5
 Cfr. Hilary Poriss, Changing the score. Arias, prima donnas and the authority of performance,
Oxford, Oxford University Press, 2009, p. 102.
FILOLOGIA DI UN’OPERA EMPIRICA

tro confermato da uno studio condotto di recente da Emanuele Senici  6.


Riflettendo circa la retorica delle recensioni degli spettacoli lirici apparse
nelle gazzette milanesi nei primi decenni dell’Ottocento, Senici ha evi-
denziato come, almeno limitatamente al caso della città lombarda, un in-
teresse nei confronti del melodramma inteso come entità trascendente la
realizzazione pratica in palcoscenico avrebbe fatto capolino soltanto nei
primissimi anni dell’Ottocento nella stampa e in certa trattatistica. Tutta-
via, tale approccio avrebbe impiegato alcuni decenni per radicarsi presso
interpreti e pubblico del teatro musicale e la sua piena affermazione sareb-
be stata possibile grazie all’azione combinata di fattori eterogenei: pren-
dendo ancora in prestito le parole di Rutherford, «by the introduction of
copyright laws; and by a reduction of the singer’s status from collaborator
to subordinate»  7, oltreché in virtù della crescita e della progressiva in-
dustrializzazione del comparto dell’editoria musicale, nel caso italiano, a
partire dalla metà degli anni Venti dell’Ottocento  8. Prima di quella soglia,
l’opera continuò ad essere un oggetto destinato ad essere rielaborato ad
ogni occasione d’uso nella percezione comune di interpreti, pubblico e
degli stessi compositori.
A proposito di questi ultimi, spesso considerati vittime dell’attitudine
alla variatio del testo melodrammatico, trovo utile citare qualche esempio
che mi pare significativo. Nel 1790, Luigi Cherubini modificò in vari punti
L’italiana in Londra di Cimarosa (Roma, Teatro Valle, 1779)  9 in occasio-
ne di una recita al Théâtre Feydeau e qualcosa di simile fece Marcos An-
tonio Portugal nel 1798, quando, per l’inaugurazione del teatro giacobino
di Ferrara e sollecitato dal contralto Giuseppina Grassini, riscrisse quasi
completamente il ruolo di Orazia negli Orazi e i Curiazi dello stesso Ci-
marosa (Venezia, Teatro La Fenice, 1796)  10. Qualche anno più tardi, nel
1815, in occasione di un allestimento al San Carlo di Napoli della Morte
di Semiramide di Sebastiano Nasolini (1763-1802)  11, Gioachino Rossini
intervenne almeno in corrispondenza della gran scena della protagonista

6
 Cfr. Emanuele Senici, Delirious hopes: Napoleonic Milan and the rise of modern italian criticism,
«Cambridge opera journal», xxvii/2 (2015), pp. 97-127.
7
 Cfr. Rutherford, La cantante delle passioni, p. 136.
8
  Sull’editoria musicale in Italia cfr. Della Seta, Italia e Francia, pp. 47-52; Bianca Maria Antolini,
L’editoria musicale in Italia tra gli ultimi decenni del Settecento e i primi del Novecento, in Dizionario
degli editori musicali italiani 1750-1930, a cura di Bianca Maria Antolini, Pisa, ETS, 2000, pp. 7-32.
9
 Cfr. Domenico Cimarosa, L’italiana in Londra, revisione sull’autografo e riduzione per canto e
pianoforte a cura di Lorenzo Tozzi, Milano, Ricordi, 1978.
10
 A dare notizia di queste modifiche è stato Giovanni Morelli, «E voi pupille tenere». Uno 35
sguardo furtivo, errante, agli «Orazi» di Domenico Cimarosa e altri, saggio incluso nel program-
ma di sala relativo alla rappresentazione dell’opera di Domenico Cimarosa, Gli Orazi e i Curia-
zi, Roma, Teatro dell’opera, 1989, pp. 18-39: 26. A proposito di questo fortunatissimo titolo ci-
marosiano cfr. inoltre «Gli Orazi e i Curiazi» di Sografi e Cimarosa nella edizione da concerto
di Imbault […], ossia La rinascita della tragedia, pp. ix-xx, in Domenico Cimarosa, Gli Orazi e i
Curiazi. Tragedia per musica in tre atti di Antonio Simeone Sografi, ii: Facsimile dell’edizione Im-
bault, Parigi 1802, a cura di Giovanni Morelli ed Elvidio Surian, Milano, Suvini Zerboni, 1985
(«Monumenti musicali italiani», ix/2).
11
  Su Sebastiano Nasolini cfr. John A. Rice, Sebastiano Nasolini, ad vocem, in NGD, xvii, pp. 650-
651; Daniele Carnini, ad vocem in DBI, lxxvii (2012), pp. 850-853; Biancamaria Brumana, Percorsi
dell’Illuminismo tra Italia e Francia: la «Merope» dalle tragedie di Maffei e Voltaire al melodramma
di Nasolini, in La vie culturelle a l’époque de Stanislas, a cura di Yves Ferraton, Nancy, Éditions Do-
DI CINTIO

(«Fermati il ciel minaccia»)  12, in quella occasione interpretata da Isabella


Colbran, a partire da una materia di per sé composita che accoglieva anche
musica del succitato Portugal  13. E nel 1820, lo stesso Rossini si trovò a
rimaneggiare la partitura del suo Otello, debuttato al Teatro del Fondo di
Napoli quattro anni prima  14, in vista dell’allestimento al Teatro Argentina
di Roma. In una lettera inviata all’allora impresario del teatro capitolino
Pietro Cartoni, Rossini accennava, senza specificarli, agli «acomodi» ap-
prontati per l’occasione:

Resta inteso che quando io passo a Roma vi porterò tutta La Musica dell’O-
tello non che li acomodi che sono inoltrati e per i quali mi corisponderete La
somma di Cento cinquanta Zecchini d’Oro effettivi i quali mi consegnerete
nel mio passaggio e precisamente nel momento ch’io vi consegnerò la musica
tutta  15.

Sebbene non sia chiaro se sia confluita o meno tra quegli «acomodi», sta
di fatto che nella recita romana dell’Otello venne eseguita anche un’aria
tratta da Penelope di Cimarosa:

All’interno della scena che introduce il suo duetto con Iago (N. 8) [atto II] Otello
cantò l’aria «Smarrita quest’alma» già di Ulisse nella Penelope di Cimarosa (Na-
poli, Teatro del Fondo, 26 dicembre 1795). Non è da escludere che Rossini abbia
in qualche modo tollerato o persino suggerito questo inserimento  16.

Si potrebbe continuare e citare una miriade di altri casi affini a quelli


menzionati. Ma come anche solo questi rapidi esempi dimostrano, si potrà
convenire sul fatto che

nel caso delle opere italiane del XVIII secolo [e dei primi decenni del XIX n. d. r.],
le cui versioni si orientavano in base alle circostanze locali, gli adattamenti non
erano, com’è evidente, compromessi di carattere secondario, estorti al compo-
sitore [il più delle volte assente], cui si contrapponesse una forma originale alla
quale si faceva riferimento, ma il primato della versione più antica è meramente
cronologico, non riferito alla cosa in sé: simile all’inizio di una serie di variazio-
ni senza tema. Già la prima esecuzione si basava sull’adattamento a circostanze

minique Guéniot, 2005, pp. 105-134; Federica Barbo, Sebastiano Nasolini e la sua attività a Trieste,
«Esercizi. Musica e spettacolo», xix, n. s. x (2004-2005), pp. 51-75.
12
  Sulla gran scena nel melodramma italiano tardo settecentesco e primo ottocentesco cfr. Andrea
36 Malnati, La Gran scena nell’opera italiana (1790-1840), diss. dott., Università degli Studi di Pavia,
2014.
13
 Cfr. Saverio Lamacchia, Primizie rossiniane per Isabella Colbran. Un’aria-pasticcio nella «Morte
di Semiramide» di Nasolini, «Bollettino del Centro rossiniano di studi», liv (2014), pp. 7-66.
14
  Sulle modifiche apportate da Rossini all’Otello in vista della recita romana del 1820 cfr. Michael
Collins, Prefazione a Gioachino Rossini, Otello, Pesaro, Fondazione Rossini, 1994 («Edizione critica
delle opere di Gioachino Rossini», i/19), pp. xxi-xlv: xxxv-xxxvii; Cesare Questa e Renato Raffaelli,
I due finali di «Otello», in Gioachino Rossini 1792-1992: il testo e la scena, Pesaro, Fondazione Ros-
sini, 1994, pp. 183-203; Reto Müller, Glück­liche Desdemona. Zu Rossinis Lieto-fine Fassung von
«Otello», «La gazzetta», viii (1998), pp. 4-8.
15
  Napoli, 3 agosto 1819, cfr. Gioachino Rossini, Lettere e documenti. Volume I, a cura di Bruno
Cagli e Sergio Ragni, Pesaro, Fondazione Rossini, 1992, pp. 390-391.
16
 Cfr. Collins, Prefazione, pp. xxi-xlv: xxxvi-xxxvii.
FILOLOGIA DI UN’OPERA EMPIRICA

esterne: la sostanza dell’opera, di per sé non afferrabile, è presente esclusivamente


nell’insieme di tutte le varianti  17.

Opera ideale vs opera empirica

L’affermazione secondo cui «la sostanza dell’opera sia presente esclusiva-


mente nell’insieme di tutte le varianti» detiene una problematicità intrin-
seca nella misura in cui essa risulta in contrasto con il concetto di «opera
d’arte musicale» generalmente diffuso presso la comunità musicologica e
musicale d’oggidì, e non sostanzialmente diverso rispetto a quello codifi-
cato in Europa, prioritariamente in area germanica, tra la fine del Sette-
cento e l’inizio dell’Ottocento. Secondo tale concettualizzazione  18, l’opera
d’arte si pone quale entità ideale, corrispondente alla formalizzazione di
un pensiero autoriale, ossia dell’attività creativa di un soggetto che, libero
da condizionamenti materiali e in ossequio esclusivo alla propria volontà,
ha generato un’entità, scegliendo e plasmando una materia cui ha confe-
rito perfezione interna  19. È in virtù di quella perfezione, che è la capacità
dell’opera di avvicinarsi al “bello ideale”, che essa, nata libera, acquisisce
vita propria, trascendendo il mondo reale e ponendosi pertanto quale co-
strutto permanente e autonomo: un oggetto di contemplazione, in quanto
tale intangibile, poiché l’eventuale variazione delle sue parti costitutive e/o
dell’ordine di quelle, comprometterebbe la sua perfezione interna:

Una creazione che rivendica per sé lo statuto d’arte non esiste grazie al suo effet-
to, ma grazie alla sua perfezione interna. Come opera d’arte, in senso specifico,
essa è un’individualità fondata su se stessa. L’opera appare quindi come opus
perfectum et absolutum […]. Essa richiede all’ascoltatore la contemplazione, l’os-
servazione dimentica di sé  20.

Secondo la lettura avanzata da Lydia Goehr, che condivido, la concettua-


lizzazione di stampo idealistico dell’opera musicale si è radicata al punto
da essere considerata l’unica possibile:

The view of the musical world the romantic aesthetic originally provided has
continued, since 1800, to be the dominant view. This view is so entrenched in

17
  Carl Dahlhaus, Filologia e storia della ricezione. Osservazioni sulla teoria dell’edizione (tit. or.
Philologie und Rezeptiongeschichte. Bemerkungen zur Theorie der Edition, in Festschrift Georg von 37
Dadelsen zum 60. Geburstag, a cura di Thomas Kohlhase e Volker Scherliess, Neuhausen-Stuttgart,
Hänssler, 1978, pp. 45-58), in «In altri termini». Saggi sulla musica, a cura di Alberto Fassone, Roma,
Accademia Nazionale di Santa Cecilia, 2009, pp. 143-161: 152.
18
  Circa il concetto di opera, romanticamente inteso cfr. Lydia Goehr, The imaginary museum of mu-
sical works. An essay in the philosophy of music, Oxford, Clarendon Press, 1992, in particolare le pp.
148-175 (Musical meaning: romantic trascendence and the separability principle); Angela Carone,
L’opera d’arte musicale tra Settecento e Ottocento, in Storia dei concetti musicali. Espressione, forma,
opera, Roma, Carocci, 2007, pp. 259-274.
19
 Cfr. Carone, L’opera d’arte, p. 260.
20
  Carl Dahlhaus, L’estetica della musica (tit. or. Musikästhetik, Laaber, Laaber Verlag, 1986),
Roma, Astrolabio, 2009, La musica come testo e come opera d’arte, p. 25 (traduzione dal tedesco di
Riccardo Culeddu).
DI CINTIO

contemporary thought that its constitutive concepts are taken for granted. We
have before us in fact a clear case of conceptual imperialism  21.

Se il concetto imperante di «opera musicale» è quello di matrice idealisti-


ca, si comprende la difficoltà di intendere nei termini di «opera d’arte», e
senza snaturarla, una tipologia di musica, nel caso specifico il melodram-
ma italiano settecentesco e primo ottocentesco, la cui esistenza era stret-
tamente correlata a fattori esterni, fin dalla sua genesi: un operista pla-
smava la materia drammatica e musicale attenendosi a criteri variabili e il
più delle volte trascendenti la sua volontà. Alcuni esempi concreti: 1. La
Penelope citata all’inizio di questo scritto è l’unica opera seria di Cimarosa
tra quelle composte dopo il ritorno in Italia dal Grand tour (1793) a non
prevedere un coro. Secondo l’ipotesi avanzata da Friedrich Lippman, tale
defezione potrebbe spiegarsi col fatto che il Teatro del Fondo, che avreb-
be dovuto ospitare l’opera, non disponesse di coristi  22. A ben vedere, an-
che gli altri melodrammi rappresentati in quel teatro nell’anno 1794 non
presentano compagini corali  23, dato che avvalora l’ipotesi di Lippmann e
indirettamente conferma il fatto che Cimarosa, nel creare il melodramma,
si sia dovuto adeguare ai mezzi del teatro. 2. Da ricerche effettuate da
chi scrive circa il repertorio del Teatro della Pergola di Firenze nei primi
anni dell’Ottocento, risulta che, molto probabilmente, l’orchestra di quel-
la sala non disponesse delle sezioni degli ottoni e delle percussioni. Ciò
spiegherebbe perché negli organici delle opere rappresentate alla Pergola,
indipendentemente dal fatto che fossero nuove o adattate, non ci sia trac-
cia né di corni, né di trombe, né di timpani  24. 3. Trascendendo le conside-
razioni che riguardano le forze di cui disponevano i singoli teatri, è stato
rilevato che sia sul fronte dei soggetti trattati, che su quello propriamente
drammaturgico, la produzione operistica italiana della fine del Settecento
si conformi, in linea generale, all’assetto geo-politico della Penisola, nella
misura in cui

Nell’ambito dei melodrammi nati nel periodo [napoleonico] è estremamente dif-


ficile trovare testi che si muovano con tanta agilità tra il Nord Italia, dove sorse la
maggior parte delle repubbliche, e il Sud, dove al contrario la monarchia assoluta
assumeva caratteri sempre più reazionari. [...] In proposito si pensi che nel pe-
riodo della Repubblica Cisalpina, tra il 1796 e il 1799, nessuna delle opere rap-

38
21
 Cfr. Goehr, The imaginary museum, p. 245.
22
  «Ein Handikap freilich war da: im Teatro del Fondo stand offenbar kein Chor zur Verfügung». Cfr.
Friedrich Lippmann, Über Cimarosas opere serie, «Analecta musicologica», xi (1982), pp. 21-59: 38.
23
 Cfr. Di Cintio, I viaggi di Penelope, i, pp. 23-24.
24
  La ricerca è ancora in atto. Per aspetti inerenti la drammaturgia operistica al Teatro della Pergola
fino al 1800 cfr. Marita Petzoldt McClymonds, The role of innovation and reform in the florentine
opera seria repertory 1760 to 1800, in Music observed: studies in memory of William C. Holmes, a
cura di Colleen Reardon e Susan Parisi, Warren (Michigan), Harmonie Park Press, 2004 («Detroit
monographs in musicology», 42), pp. 281-299. Osservazioni riguardanti la morfologia di alcune mu-
siche scritte per quel teatro nei primi anni dell’Ottocento si trovano in Di Cintio, I viaggi di Penelope,
ii, cap. iv, «Penelope» e Napoleone, pp. 151-188.
FILOLOGIA DI UN’OPERA EMPIRICA

presentate a Milano scende mai sotto Roma, e che alcune addirittura non escono
mai da Milano  25.

Sicché è chiaro che un operista, a maggior ragione negli anni caldi post
’89, dovesse valutare attentamente l’opportunità di trattare determinati
soggetti a seconda dell’establishment politico del luogo in cui avrebbe la-
vorato.
L’atto creativo di un compositore insomma era tutt’altro che libero da
condizionamenti esterni: la committenza, il mercato, i cantanti, più in ge-
nerale l’occasione o le occasioni in cui l’opera doveva prodursi. E l’opera
stessa, come rimarcato in precedenza, si poneva quale entità che variando
al variare delle condizioni particolari entro cui si manifestava negava la
stabilità e la permanenza delle sue parti costitutive e, poiché oggetto di
continue modifiche da parte di soggetti diversi dal primo autore, risultava
tutt’altro che intangibile. Quanto mai lungi dall’essere un oggetto ideale,
essa si pone dunque quale entità propriamente empirica.
Il riconoscimento dell’opera nei termini di concetto empirico compor-
ta alcune implicazioni, prima fra tutte quella secondo cui l’opera musi-
cale sia un’entità plurale che, a ragione, risulta unicamente dall’insieme
di tutte le varianti. Ciò significa che una definizione dell’opera musicale
in oggetto, poniamo dell’opera Penelope, non possa essere esemplata su
una sola delle sue manifestazioni, ad esempio quella corrispondente al suo
debutto, in cui la musica sia completamente riconducibile a Cimarosa: far
coincidere l’opera con quell’unica formalizzazione significa infatti tagliare
fuori dal concetto Penelope tutte le altre manifestazioni e dunque negare,
indirettamente, l’ontologia dell’opera stessa.
Si è accennato all’inizio di questo saggio che Penelope assunse sem-
bianze diverse nei vent’anni della sua circolazione, trasformandosi anche
in un Singspiel in occasione di una recita data a Stoccarda nel 1810. L’am-
ministrazione dell’Hoftheater di quella città aveva acquistato anni addie-
tro delle copie napoletane dei soli brani strumentati (dunque non i recita-
tivi semplici) della Penelope di Cimarosa  26. Una volta arrivata in loco, la
musica tràdita da quelle copie venne riorchestrata quasi completamente
da Wilhelm Sutor (1774-1828)  27, il quale provvide altresì a tagliare alcu-
ne parti, aggiungerne altre, inserire nell’organico un coro a quattro voci
miste, oltre che a far tradurre il testo poetico italiano in tedesco. Secondo
l’uso del luogo, l’opera venne rappresentata, appunto, con dialoghi parlati
al posto dei recitativi e, visto il maggior peso drammatico che in seguito
39

25
 Cfr. Monica Nocciolini, Circolazione di un melodramma e rivolgimenti politici (1796-1799): «La
morte di Cleopatra», «Studi musicali», xxiii (1994), pp. 329-365: 329-330, n. 2.
26
  Alcune notizie riguardanti l’acquisto da parte del Teatro di Stoccarda delle parti musicali di Pe-
nelope si leggono in Clytus Gottwald, Regesten zum Repertoire der Stuttgarter Hofoper 1800-1850,
in Musik und Musiker am Stuttgarter Hoftheater (1750-1918), a cura di Reiner Nägele, Stuttgart,
Württembergische Landesbibliothek, 2000, pp. 173-216: 177.
27
  Su Sutor, cantante, direttore e compositore formatosi con Karl Maria von Weber, e attivo a Stoc-
carda tra il 1806 e il 1817, cfr. Hugo Thielen, Wilhelm Sutor, in Hannoversches Biographisches Le-
xicon, von den Anfängen bis in die Gegenwart, a cura di Dirk Böttcher, Klaus Mlynek, Waldemar R.
Röhrbein, Hugo Thielen, Hannover, Schlütersche Verlagsgesellschaft, 2002, p. 355.
DI CINTIO

alle modifiche aveva acquisito il protagonista maschile, Penelope venne


rinominata Ulysses  28. Ora, in base alla lettura proposta di opera musicale
nei termini di opera empirica, la versione di Stoccarda contribuisce a de-
finire l’identità plurale di Penelope. Tuttavia, la sua vistosa diversità nei
confronti della prima Penelope, la Penelope di Cimarosa, è tale che risulta
lecito chiedersi che cosa queste due opere abbiano in comune per essere
ricondotte al medesimo concetto di “opera Penelope”. In altre parole, ci si
interroga circa la possibilità di riscontrare tra queste due manifestazioni, e
tra queste due e tutte le altre manifestazioni dell’opera, un nucleo identi-
tario permanente in virtù del quale tracciare i confini del concetto “opera
Penelope”.
Osservando le varie versioni del melodramma, si evince che, natu-
ralmente, quelle entità abbiano tutte qualcosa in comune e questo qual-
cosa è la musica della Penelope di Cimarosa. Ma quale musica? Pur
riconoscendo che alcune sezioni dell’opera, così come Cimarosa l’ave-
va concepita, tendano ad essere mantenute in contesti diversi e tra loro
indipendenti, laddove altre siano più esposte alla variabilità  29, si potrà
concordare sul fatto che la materia musicale cimarosiana non sia mai
esattamente la stessa per tutte quelle versioni: alcune di esse potranno
condividere delle porzioni assenti in altre e viceversa. Inoltre, anche
quando uno o più brani di Cimarosa, un’aria, un duetto, figurino in rap-
presentazioni diverse, è molto raro che essi si manifestino nella stessa
identica forma licenziata dall’autore: ciò accade non solo per via delle
inevitabili differenze che insistono a livello strettamente testuale tra au-
tografo e partiture d’uso, ma anche perché quella musica venne modifi-
cata in modi diversi dall’una all’altra occasione, accogliendo sottrazioni
o aggiunte di battute, modifiche dell’organico strumentale, del testo po-
etico e così via.
Si potrà concordare allora sul fatto che nelle varie formalizzazioni di
Penelope non si veda «certamente qualche cosa che sia comune a tut-
te», ma si vedano «somiglianze, parentele, anzi», se ne vede «tutta una
serie [...] una rete complicata di somiglianze che si sovrappongono e si
incrociano a vicenda. Somiglianze in grande e in piccolo […] “somiglian-
ze di famiglia”»  30. Sulla scorta delle considerazioni formulate da Ludwig
Wittgenstein in relazione ai giochi linguistici, si potrà allora perfezionare
la definizione di “opera” offerta in questa sede in precedenza: più che nei
termini di concetto plurale, l’opera musicale settecentesca e primo otto-
centesca è da intendersi alla stregua di una famiglia, i cui membri siano
40

28
  La partitura manoscritta di Ulysses è conservata in D-SI, con collocazione H. B. XVII. 117 a-b. Per
ulteriori approfondimenti al riguardo cfr. Di Cintio, I viaggi di Penelope, ii, pp. lxxi-lxxiii.
29
  Da questo punto di vista le dinamiche sottese alle metamorfosi dei melodrammi italiani dell’ulti-
mo Settecento sono affini a quelle in auge nei decenni successivi, su cui offre varie riflessioni Poriss,
Changing the score, p. 103 e passim: non tutto il testo operistico era passibile di modifica, per ragioni
che riguardano in prima istanza la drammaturgia del melodramma fin de siécle. Cenni alla questione
si trovano in Di Cintio, I viaggi di Penelope, i, passim.
30
 Cfr. Ludwig Wittgenstein, Ricerche filosofiche (tit. or. Philosophische Untersuchungen, Oxford,
Basil Blackwell, 1953), a cura di Mario Trinchero, Torino, Einaudi, 2014, pp. 40-41. La traduzione
del passo citato è di Renzo Piovesan.
FILOLOGIA DI UN’OPERA EMPIRICA

imparentati variamente gli uni agli altri. All’interno di essa è certamen-


te possibile individuare un capostipite – l’opera nella versione licenziata
dall’autore; tuttavia tale individuo non intrattiene con gli altri membri rap-
porti gerarchici, in virtù dei quali esso risulti preponderante: il primato del
capostipite è meramente cronologico, poiché, da un punto di vista stretta-
mente ontologico, tutti i membri partecipano, in egual misura, a definire la
famiglia-opera, e risultano pertanto reciprocamente equipollenti.

Filologia, d’autore e co.

La concettualizzazione dell’opera musicale in termini empirici, sebbene


aderente alla natura dell’oggetto considerato, pone problemi soprattutto
a livello di critica testuale. Se si considera “opera” un’entità corrispon-
dente alla formalizzazione di un pensiero autoriale, va da sé che un’ope-
razione tesa alla restituzione della facies dell’opera – un’edizione critica
– faccia affidamento sulle fonti che veicolano quel pensiero: testi auto-
grafi o autorizzati, o altri testi che, pur non manifestando interventi di-
retti dell’autore, risultano utili per poter rendere l’opera nella forma più
vicina alle intenzioni di quello. Ma se si modifica a monte la definizione
di “opera”, considerandola nei termini di “opera empirica”, si pone il
problema di come affrontare – praticamente – il lavoro di ricostruzione
di un oggetto che si identifica non solo nella versione licenziata da un
autore, bensì in tutte le formalizzazioni che essa ha assunto nel corso
della sua esistenza e che sono ricostruibili, almeno in parte, sulla base
delle fonti superstiti.
Fatte salve alcune eccezioni che meritano una trattazione separata  31,
sfogliando edizioni critiche recenti e meno recenti di melodrammi d’an-
cien règime e primo ottocenteschi non si riscontra un approccio alternativo
rispetto a quello della classica filologia d’autore: i testi autografi o autoriz-
zati detengono generalmente lo status di originali e le altre manifestazioni
dell’opera non vengono considerate spendibili ai fini dell’edizione.
In tempi recenti, diversi studiosi hanno riflettuto circa la possibilità di
sostituire al criterio autoriale un criterio propriamente testuale a fonda-
mento dell’analisi filologica. Uno di essi è il filologo tedesco Thomas Bein,
che in relazione ai testi vetero-germanici

hat zunächst […] die “autororientierte Textkritik” von einer “textorientierte


Textkritik” unterschieden und später […] die Opposition modifiziert in “origina- 41
lorientierte” Textkritik und “überlieferungsorientierte” Textkritik  32.

31
  Mi riferisco alle edizioni digitali di opere di Giuseppe Sarti su cui cfr. infra.
32
 Cfr. Thomas Bein, Die mediävistische Edition und ihre Methoden, in Text und Edition. Positio-
nen und Perspektiven, a cura di Rüdiger Nutt-Kofoth, Bodo Plachta, H. T. M. van Vliet e Hermann
Zwerschina, Berlin, Schmidt, 2000, pp. 81-98: 84, citato in Christine Siegert, Losgelöst vom Autor-
willen? Gattungstypische Distributionsphänomene der Opera buffa und Möglichkeiten ihrer Edition,
in Autoren und Redaktoren als Editoren. Internationale Fachtagung der Arbeitsgemeinschaft für
DI CINTIO

Nel caso del melodramma del Settecento, la scelta di adottare una meto-
dologia di indagine, storica e filologica, orientata nella prospettiva della
tradizione (Überlieferung) piuttosto che in quella dell’autore risulta essere
più aderente alla natura dell’oggetto considerato. In virtù di questo prin-
cipio, il lavoro sui testi dovrebbe essere finalizzato a ricostruire le forma-
lizzazioni che l’opera ha assunto nel tempo. Pertanto, tutte le fonti testuali
che si riferiscano a quelle dovrebbero entrare a buon diritto nel novero
delle “fonti dell’edizione”. Ma, sebbene il principio sia condivisibile, ri-
mangono alcuni spinosi problemi procedurali.
Si è già detto in precedenza che Penelope conta venti partiture mano-
scritte più un autografo, cui si aggiunge un centinaio di copie, manoscritte
e a stampa, di estratti: in tale cospicua tradizione, è possibile isolare fonti
che consentono di ricostruire, in tutto o in parte, una decina di “eventi”  33.
Se si volessero rendere tutte quelle formalizzazioni dell’opera Penelope,
bisognerebbe selezionare di volta in volta i testimoni che si riferiscono a
un preciso evento e ciò comporterebbe dei problemi. Nel 1805, Penelo-
pe andò in scena al Teatro della Pergola di Firenze. Di quell’allestimento
rimane una partitura manoscritta ad esso sicuramente riferibile  34 che, a
rigor di logica, dovrebbe essere il testimone principale per la resa in edi-
zione di Penelope nella versione «Firenze 1805». Ora, si dà il caso che
nella partitura figurino sia brani aggiunti in occasione di quello specifico
allestimento, quanto brani mantenuti dalla prima Penelope, i quali tut-
tavia presentano varie modifiche rispetto alle lezioni visibili nel codice
autografo. Dovendo restituire la facies di Penelope così come essa andò
in scena alla Pergola nel 1805, l’edizione dovrebbe rendere il testo me-
lodrammatico, nella sua interezza, attenendosi alla lezione del testimone
principale per quello specifico evento. Ciò significa che per rendere in edi-
zione dieci formalizzazioni bisognerebbe compilare dieci diverse edizioni
di dieci diversi melodrammi, indipendentemente dal fatto che essi abbiano
del materiale musicale in comune. È finanche ovvio immaginare che i tem-
pi e i costi di redazione lieviterebbero a dismisura e nessun editore si ren-
derebbe disponibile a finanziare un’operazione così esosa. Senza contare
che un malcapitato lettore o esecutore avrebbe più di qualche difficoltà
nel fruire di un’edizione la cui natura pachidermica comporterebbe un alto
grado di dispersività. Sicché, se si può concordare sul fatto che l’applica-
zione della filologia d’autore a un oggetto artistico come il melodramma
tardo settecentesco sia inappropriata, è pur vero che essa sia stata finora
una scelta obbligata:
42
L’idea che la ricostruzione di una versione autentica, collimante con le intenzioni
dell’autore, costituisca il fine di un lavoro su un testo è […] niente meno che il
fondamento della filologia [...]. Se si rinuncia all’idea che una determinata ver-

germanistische Edition und des Sonderforschungsbereichs, a cura di Jochen Golz e Manfred Koltes,
Tübingen, Niemeyer, 2008, pp. 189-203: 189.
33
  Sulla tradizione testuale di Penelope cfr. Di Cintio, I viaggi di Penelope, ii, pp. xix-xxxii.
34
  La partitura in questione è conservata in I-Fc con collocazione D. I. 153-154. Per la recensio di
questo codice cfr. Di Cintio, I viaggi di Penelope, ii, pp. lxiv-lxv.
FILOLOGIA DI UN’OPERA EMPIRICA

sione di un testo sia l’unica autentica, considerandola un’utopia o un’illusione


filologica […] non rimane altro da fare […] che sostituire la messa a punto del
testo con la descrizione di una storia del testo formata da stadi di sviluppo di
ugual valore. Le edizioni che ne risultano sono illeggibili, il principio dal quale
prendono le mosse deve però esser preso sul serio  35.

Una possibile soluzione al problema potrebbe provenire dall’applicazione


in ambito editoriale delle tecnologie digitali. Tra le varie iniziative di questo
tipo, particolarmente interessante ai fini dell’oggetto di analisi di queste
pagine è il progetto dedicato all’edizione critica di tre opere di Giuseppe
Sarti: «A cosmopolitan composer in pre-revolutionary Europe – Giusep-
pe Sarti», avviato nel 2013 e coordinato da Christine Siegert (Berlino,
Universität der Künste) e Bella Brover-Lubowsky (Gerusalemme, Hebrew
University). Stando a quanto dichiarato dalle studiose,

the philological part of the project will be the edition of three major works
of Sarti, an internationally renowned musician during his lifetime who is only
scarcely remembered nowadays. These works are the musical spectacle The
early reign of Oleg and the two operas Giulio Sabino and Fra i due litiganti il
terzo gode. The editorial focus concerning the two operas will be to show the
multiple shapes these works have taken during the first decades after the first
performances  36.

Confluiscono dunque nell’edizione non solo le testimonianze riconducibili


al primo autore, ma anche quelle provenienti da altre opere (e dunque
da altri autori), e anche quelle che, per come si presentano attualmente,
si mostrano del tutto orfane, tanto di un autore, quanto di un’opera di
riferimento, ma la cui legittimità ecdotica deriva dal fatto di corrisponde-
re a una delle rappresentazioni del titolo considerato e, dunque, di aver
caratterizzato uno degli stadi di vita del melodramma  37. Le varianti così
ricostruite sono rese in formato digitale, tramite un linguaggio di encoding
specifico per la musica (MEI, Music encoding initiative), creato nei primi
anni Duemila:

The Music Encoding Initiative (MEI) is an open-source effort to define a system for
encoding musical documents in a machine-readable structure. MEI brings together
specialists from various music research communities, including technologists,
librarians, historians, and theorists in a common effort to define best practices for
representing a broad range of musical documents and structures  38.
43

35
 Cfr. Carl Dahlhaus, Storia del testo e storia della ricezione (1978), in Id., «In altri termini», pp.
162-173: 168-169.
36
 Cfr. <http://music-encoding.org/community/projects-users/> (consultato l’ultima volta il 4 gen-
naio 2017), corsivo mio.
37
 Cfr. <http://sarti-edition.de/beschreibung.html> (consultato l’ultima volta il 3 dicembre 2017).
38
 Cfr. <http://music-encoding.org/> (consultato l’ultima volta il 3 dicembre 2017). Per una pano-
ramica su MEI e sui suoi utilizzi in sede musicologica, cfr. Tim Crawford, Richard Lewis, Music
encoding initiative (Review), «Journal of american musicological society», lxix/1 (primavera 2016),
pp. 273-285.
DI CINTIO

Sviluppato in prima istanza da vari enti di ricerca tra cui l’Akademie der
Wissenschaften und Literatur di Mainz e la University of Virginia Library,
MEI è un linguaggio, utilizzato, tra gli altri, dal gruppo di lavoro che ha
realizzato l’edizione critica digitale dell’opera Der Freischütz di Carl Ma-
ria von Weber  39 e nell’ambito del progetto «Beethovens Werkstatt», nella
doppia prospettiva di critica genetica e di edizione digitale  40.
Ai fini della resa in edizione delle varianti di un melodramma, Sie-
gert e Lubovsky hanno dichiarato che «Digitale Editionen haben – in ih-
rer Möglichkeit, eine grosse Anzahl verschiedener Fassungen adäquat zu
präsentieren – enorme Vorteile gegenüber Druckausgaben»  41, nella misu-
ra in cui, ad esempio, la resa di un testo musicale in formato digitale anzi-
ché cartaceo renda possibile visualizzare in una maniera molto più rapida
le modifiche apportate su uno stesso brano in momenti diversi della sua
storia: ciò significa che anziché produrre, poniamo, quattro diverse edizio-
ni (cartacee) di un’aria eseguita in quattro diverse occasioni, sia possibile,
a partire da una partitura scheletro, visualizzare le modifiche apportate su
di essa direttamente nello stesso documento digitale.
Le edizioni delle opere sartiane sono ancora in fase di completamento
e dunque non consultabili, sicché è arduo immaginare come e quanto la
resa in digitale delle varianti dei tre melodrammi di Sarti abbia potuto
risolvere le problematiche poste da una critica mirata alla ricostruzione
di un’opera empirica. Tuttavia, in attesa di conoscere questi lavori, ho vo-
luto misurare personalmente la spendibilità dei mezzi digitali in relazione
all’edizione critica di Penelope. Allo stato attuale, non ritengo di avere
una dimestichezza tale con MEI da poter utilizzare quella tecnologia per il
fine che mi sono proposta. Ma ho voluto comunque dar seguito allo scopo
cercando di realizzare un’edizione digitale che potesse dar conto delle va-
rie formalizzazioni dell’opera. Per farlo, ho utilizzato il linguaggio HTML
(letteralmente Hyper Text Marker Language), canonicamente adoperato
per costruire siti web, e, più in generale, ipertesti. Ai fini della resa in
edizione di un oggetto “opera” come Penelope, l’ipertesto rende possibile
visualizzare in una maniera relativamente semplice le formalizzazioni che
essa ha assunto nel corso della sua esistenza e che sono ricostruibili sulla
base dei testimoni musicali superstiti. In altre parole, un ipertesto può
rendere la facies dell’opera, intesa come oggetto empirico, per come essa
risulta dall’insieme delle sue varianti.

44 Un prototipo di edizione digitale per Penelope

Prima di pensare a come strutturare l’edizione, ho dovuto definire il suo


oggetto. Varie fonti, musicali e non, informano che Penelope venne rap-

39
 <http://freischuetz-digital.de/> (consultato l’ultima volta il 3 dicembre 2017).
40
 <http://beethovens-werkstatt.de/> (consultato l’ultima volta il 3 dicembre 2017).
41
  Cfr. <http://sarti-edition.de/beschreibung.html> (paragrafo «Digitale Edition»; consultato l’ultima
volta il 3 dicembre 2017).
FILOLOGIA DI UN’OPERA EMPIRICA

presentata in Italia e in Europa almeno una ventina di volte, tra il 1794


e il 1817. Ma non tutte quelle rappresentazioni sono documentabili mu-
sicalmente, poiché di alcune di esse non rimangono i testimoni relativi.
Essendo questa un’edizione funzionale, tra l’altro, ad essere concretamen-
te spesa nella pratica musicale  42, va da sé che vi possano confluire solo
quelle manifestazioni di Penelope che siano documentabili musicalmente,
ossia delle quali rimanga almeno un frammento musicale. In tal senso,
essendo la prima manifestazione musicale superstite quella del debutto
dell’opera avvenuto a Napoli nel 1794, e l’ultima quella relativa alla recita
parigina presso il Théâtre de l’Impératrice nel 1815, l’edizione avrà come
estensione temporale il lasso 1794-1815.
Se si considera l’opera nei termini di evento, l’edizione dovrà ri-
specchiare questa peculiarità, cioè contemplare tutti gli eventi docu-
mentabili. Ho dunque ritenuto opportuno inserire in simultanea, in
quella che funge da prima pagina o home page dell’edizione, tutte le
manifestazioni dell’oggetto opera cui l’edizione si riferisce. Nello spe-
cifico, ho ritenuto funzionale richiamare quei documenti, i frontespizi
dei libretti, che più delle fonti musicali rimandino direttamente ai con-
testi in cui l’opera si è manifestata, poiché recanti sempre le coordina-
te contestuali fondamentali: il luogo e la data della recita (fig. 1).
A seconda della tipologia di fonti superstiti relative a un dato even-
to, l’edizione potrà rendere quella formalizzazione nella sua interezza o
in parte. Nel caso di Penelope, oltre a quella corrispondente al debutto,
le versioni ricostruibili per intero sono in tutto quattro  43, mentre delle
altre rimangono frammenti vari. La modalità di visualizzazione prevede,
in formato maggiore rispetto agli altri, il libretto che rimanda alla pri-
ma manifestazione dell’opera, sotto la cui immagine sono collocati gli
altri libretti che si riferiscono ad altre manifestazioni. La scelta di dif-
ferenziare, per dimensioni, l’immagine relativa alla Penelope del 1794
rispetto alle altre non veicola la considerazione secondo cui quell’opera
sia più importante delle successive, in quanto opera d’autore: piuttosto,
essa detiene un primato meramente cronologico poiché quella Penelope
ha avviato la tradizione ed è la “matriarca” delle altre manifestazioni
del titolo, equipollenti le une rispetto alle altre.

45

42
 Cfr. infra, Prospettive di utilizzo.
43
 Livorno (Teatro degli Avvalorati, 1795), Parma (Teatro Ducale, 1800), Firenze (Teatro della
Pergola, 1805), Stoccarda (Hoftheater, 1810). Per approfondimenti al riguardo cfr. Di Cintio, I
viaggi di Penelope, passim.
DI CINTIO

fig. 1: Penelope, edizione digitale, home page

Cliccando sull’immagine del libretto della Penelope del 1794, o sulla scrit-
ta posta sotto di essa «Napoli 1794», si entra nella pagina dedicata a quella
specifica versione di Penelope, ossia a quell’evento, la cui organizzazione
generale è comune, con poche eccezioni, a tutte le pagine relative alle
singole Penelopi (fig. 2): essa presenta la suddivisione in atti, in questo
caso due, e una serie di voci (Tradizione testuale | Testimoni | Libretto |
Commento critico) che corredano ogni edizione critica propriamente detta
(e anche questa). Cliccando su ciascuna delle voci si raggiunge la relativa
risorsa disponibile in formato pdf, scaricabile e stampabile. Cliccando in-
vece sulle stringhe «Atto I/II», si viene introdotti nella struttura interna di
ciascun atto (fig. 3).

46
FILOLOGIA DI UN’OPERA EMPIRICA

fig. 2: Penelope, edizione digitale, pagina della Penelope «Napoli 1794»

47

fig. 3: Penelope, edizione digitale, pagina della Penelope «Napoli 1794», Atto I


DI CINTIO

In questa e nelle pagine affini, i brani vengono presentati in successione


secondo l’ordine in cui essi si trovano nelle fonti utilizzate per l’edizio-
ne: cliccando sulle stringhe verbali che rimandano ad ognuno di essi si
può visualizzare e scaricare l’edizione corrispondente al singolo numero
in formato .pdf. Da questa pagina è possibile andare direttamente a quella
relativa al secondo atto tramite il collegamento «Atto II» in basso, ed è
altresì possibile raggiungere le altre pagine relative agli altri eventi senza
dover necessariamente tornare alla home page, cliccando sulle icone poste
nella parte inferiore della pagina e che sono identificate sempre con le
immagini dei frontespizi dei libretti e con le scritte recanti luogo e anno di
rappresentazione.
Volendo visualizzare un’altra manifestazione dell’opera, ad esempio
quella relativa alla recita di Livorno del 1795, cui si accede cliccando
sull’immagine del libretto relativo, ci si trova davanti a una struttura af-
fine a quella appena descritta. Tuttavia, le sezioni dedicate ai singoli atti
presentano stringhe colorate in giallo che rimandano ai brani sostituiti o
interpolati rispetto a quelli della prima Penelope, anch’essi visualizzabili
in formato .pdf (fig. 4).

48

fig. 4: Penelope, edizione digitale, pagina della Penelope «Livorno 1795», Atto I


FILOLOGIA DI UN’OPERA EMPIRICA

Nel caso in cui uno stesso brano sia presente anche in un’altra Penelo-
pe, il rimando al luogo e alla data dell’allestimento o degli allestimenti in
questione è indicato, in corrispondenza del brano, a destra dello schermo.
Cliccando sulla stringa si raggiunge la pagina relativa all’atto in cui la data
aria è contenuta. Ad esempio, nella Penelope di Livorno venne aggiunta
un’aria al personaggio di Arsinoe, «Oh povero mio core». Questo pezzo
si riscontra anche nelle Penelopi di Parma (1800) e di Genova (1803). Se
dalla pagina dedicata al primo atto della Penelope di Livorno si clicca sulla
stringa «Parma 1800» posta in corrispondenza di «Oh povero mio core»,
si raggiunge la pagina relativa alla struttura interna della recita parmense
del 1800: in questo modo è possibile visualizzare l’aria, e naturalmente
la sua collocazione, nel contesto specifico di quella rappresentazione, in
occasione della quale Penelope andò in scena sotto forma di atto unico.
Se invece, sempre a partire dalla pagina relativa alla Penelope di Livorno,
si volesse visualizzare la stessa aria nell’altro contesto in cui essa figura,
ossia quello genovese del 1803, si potrebbe cliccare sulla stringa «Genova
1803» in modo tale da essere reindirizzati alla pagina relativa: «Oh povero
mio core» si trova anche in questo caso nel primo atto di un’opera che in
quell’occasione mantenne la struttura in due atti, ma che presenta, al soli-
to, varie differenze rispetto alla versione di Parma.
Si può continuare a navigare tra le varie versioni dell’opera e osservare
le metamorfosi cui essa andò incontro nel corso della sua esistenza, gua-
dagnando così, in una maniera relativamente rapida, un’idea generale di
Penelope, presa nella sua complessità ontologica.

Prospettive di utilizzo

Sebbene questo sia soltanto un prototipo, destinato ad essere migliorato e


ad accogliere al suo interno parti di testo musicale propriamente digitale,
mi interessa, più che indugiare sul suo funzionamento, formulare qualche
riflessione circa il suo o i suoi possibili utilizzi: un’edizione musicale, oltre
che alla comunità scientifica, si rivolge ai musicisti, a coloro che concre-
tamente potrebbero decidere di allestire il melodramma. Dunque è lecito
chiedersi come si ponga un interprete di fronte a un’edizione che anziché
offrirgli una sola possibilità esecutiva, quella delineata dall’autore, gliene
dispieghi un’intera gamma.
Esplorando il modello proposto si profilano opzioni diverse. Sussiste, 49
innanzi tutto, la possibilità di allestire l’opera così come essa venne licen-
ziata dal primo autore, ossia nella versione corrispondente al suo debutto;
ma è altresì possibile riproporre il titolo in una delle versioni che possono
essere ricostruite completamente. Se, ad esempio, l’attuale teatro Verdi di
Parma volesse ri-allestire Penelope, credo che la scelta della versione «Par-
ma 1800» sarebbe lecita tanto quanto quella di «Napoli 1794». Proporre
a Parma l’opera così come andò in scena in quella città circa duecento
anni fa significherebbe ripercorrere una tappa della storia culturale del
luogo, e, possibilmente, rivisitare il ruolo dell’istituzione teatrale in seno
DI CINTIO

al contesto urbano e alla società che accolse l’opera in quella forma. Un


discorso affine potrebbe valere per tutti gli altri allestimenti di Penelope
sopra citati, oggi ricostruibili completamente.
Ma, allargando la prospettiva, un’edizione multiforme come questa
accorda anche un’altra possibilità: quella di combinare insieme pezzi affe-
renti a manifestazioni eterogenee, in virtù di criteri di ordine funzionale o
espressivo, o di entrambi. Il testo melodrammatico potrebbe ad esempio
essere assemblato in modo tale da adeguarsi ai mezzi, alla vocazione e alle
dimensioni del teatro o in virtù della disponibilità di certi interpreti. Nella
stesura cimarosiana, il personaggio di Penelope venne scritto per il sopra-
no Elena Cantoni, ma nei vent’anni circa di vita del titolo varie cantanti
si avvicendarono nei panni dell’eroina omerica: il contralto Giuseppina
Grassini e i soprani Francesca Riccardi e Rosa Morandi solo per citarne
alcuni. Va da sé che in presenza di soggetti tanto diversi il ruolo sia stato
di volta in volta modificato in base alle tessiture vocali e alle inclinazioni
drammatiche di ciascuna interprete. Ora come allora, un’edizione digitale
potrebbe rendere possibile invertire il processo di programmazione di un
evento lirico, il quale canonicamente consiste nella scelta dei titoli cui se-
gue quella dei cast: un teatro cioè potrebbe scegliere prima i cantanti e poi
modellare l’opera musicale in base alle loro caratteristiche.
Da un altro punto di vista, il melodramma potrebbe essere definito
dagli interpreti, intesi in primis nei termini di direttori artistici, maestri
concertatori, cantanti, sulla base di valutazioni estetiche o espressive della
musica disponibile. Di fronte a un’edizione che si sforzi di rispecchiare la
multiformità dell’opera musicale, un direttore d’orchestra, ad esempio,
può esplorare tutte le conformazioni disponibili assunte dall’opera durante
la sua esistenza e, una volta conosciuta Penelope nel complesso, scegliere
cosa eseguire: se il testo di Cimarosa, o una particolare versione, oppure
una sua versione, non necessariamente esistente ma possibile da realizzare
(e in questo senso si giustifica, nell’edizione, l’inclusione dei frammenti
che potrebbero essere utilizzati in contesti inediti). Quest’ultima, teme-
raria opzione rimanda ancora alla natura empirica dell’oggetto opera, un
oggetto non determinato a priori ma che costituisce se stesso in base alle
condizioni materiali entro cui si manifesta e alle scelte realizzate dagli
interpreti: un concetto empirico, dunque anche un’opera empirica, «non
[è] delimitato in ogni possibile direzione»  44 e denuncia pertanto un tratto
ontologico fondamentale, quello dell’apertura:
50
We introduce a concept and limit it in some directions; […] We tend to overlook
the fact that there are always other directions in which the concept has not been
defined. And if we did, we could easily imagine conditions which would neces-
sitate new limitations. In short, it is not possible to define a concept […] with
absolute precision […] That is what is meant by the open texture of a concept  45.

44
 Cfr. Friedrich Waismann, Verifiability, «Proceedings of the Aristotelian Society», xix, Analysis and
metaphysics (1945), pp. 119-150: 122, traduzione mia.
45
 Cfr. ivi, p. 123. Open texture of concepts è una traduzione dell’espressione tedesca Porosität der
Begriffe, letteralmente «porosità dei concetti», cfr. ivi, p. 121. I ragionamenti di Waismann, allievo di
FILOLOGIA DI UN’OPERA EMPIRICA

Se, come affermava Friedrich Waismann, «definitions of open terms are


always corrigible or emendable»  46, si potrà concordare sul fatto che un
concetto empirico possa, per sua stessa costituzione, accogliere nuove for-
malizzazioni. Come in una famiglia, è sempre possibile generare nuovi
discendenti, che accrescano la complessità (e il fascino) dell’oggetto stes-
so. In un simile scenario, va da sé che l’artista, il principale responsabile
delle nuove versioni dell’opera, sia investito di un ruolo protagonistico: a
lui viene accordata la possibilità di esprimere la propria creatività, inten-
dendo per «creare» non solo l’inventare ex novo, ma anche il «far nascere
qualcosa di nuovo elaborando in modo originale elementi preesistenti»  47.
Mi rendo conto che le resistenze a un simile approccio possano
essere numerose e credo che la loro matrice rimandi ancora alla per-
vasività concettuale del paradigma romantico: «its existence is taken
so much for granted that we find it difficult to think of the practice
­without it»  48. In virtù di quel paradigma, se l’opera è intangibile, allora
anche il testo che la veicola lo è. Di conseguenza, gli interpreti, primi
fra tutti i direttori d’orchestra e i cantanti, non possono far altro che
sforzarsi di rendere al meglio delle loro possibilità ciò che l’autore ha
lasciato loro in eredità: «the performer’s work becomes a supplement
to the composer’s»  49. Ma nel caso in cui l’opera sia un’opera empirica,
essa, parafrasando Hans-Georg Gadamer, in misura maggiore rispetto
ad altre tipologie di opera, «non è senz’altro isolabile dalla contingenza
delle condizioni di approccio entro le quali ci appare» e più che mai
risulta «appartenente al mondo nel quale si presenta»  50. Ora, aprire la
possibilità ai musicisti di giocare con l’opera, nel senso gadameriano
del termine, nel caso in cui detta opera per sua natura lo consenta,
significa, pur nelle mutate condizioni storiche, riconoscere, da un lato,
la specifica ontologia di questo oggetto artistico, dall’altro vestire un
habitus interpretativo adeguato ad esso, senza il timore, in questo caso
del tutto ingiustificato, di traviarne la natura.

Wittgenstein, riprendono e ampliano quelli del maestro il quale, nelle Ricerche filosofiche, aveva af-
fermato che dei concetti empirici «non conosciamo i confini perché non sono tracciati», cfr. Wittgen-
stein, Ricerche filosofiche, p. 42. 51
46
  Ibidem.
47
 Cfr. Nicola Zingarelli, Vocabolario della lingua italiana, Milano, Zanichelli, 2010, p. 589, cor-
sivo mio.
48
 Cfr. Goehr, The imaginary museum, p. 109.
49
 Cfr. Nicholas Cook, Beyond the score. Music as performance, Oxford, Oxford University Press,
2013, p. 10. Dello stesso avviso è, tra gli altri, anche Goehr, secondo cui «the [...] duty of performers
[is] to show allegiance to the works of the composers». Cfr. Goehr, The imaginary museum, p. 231.
50
  «L’opera d’arte non è senz’altro isolabile dalla “contingenza” delle condizioni di approccio entro
le quali ci appare; quando un tale isolamento si realizza, il risultato è un’astrazione che limita e im-
poverisce l’autentico essere dell’opera. L’opera stessa appartiene al mondo nel quale si presenta» Cfr.
Hans-Georg Gadamer, Verità e metodo, a cura di Gianni Vattimo, introduzione di Giovanni Reale,
Milano, Bompiani, 2016, p. 255.
Lorenzo Mattei

L’edizione critica dei melodrammi


settecenteschi: una ricognizione

Da tempo gli studiosi dell’opera italiana hanno ritenuto inapplicabili a quel


repertorio i concetti di “musica come testo”, “testo originale” (Ur-Text) o
“testo di ultima mano” (Fassung letzter Hand), concentrandosi piuttosto
sulle influenze esercitate dai contesti produttivi e dalle interrelazioni tra
interpreti e compositori  1. Il paradigma della “volontà d’autore” e l’idea
(tutta d’origine ottocentesca) che l’opus s’incarni necessariamente in una
definitiva versione autorizzata dall’auctor, si sono sgretolati. A questo ra-
dicale cambio di prospettiva hanno contribuito le edizioni critiche  2 – che
da più di un quarantennio sono state adottate da enti lirici e festival – capa-
ci di restituire agli esecutori un ventaglio di alternative storicamente vaglia-
te e indicative del movimento del testo nel tempo  3. I capolavori di Bellini,
Donizetti e del primo Verdi, fino a pochi anni fa ritenuti cristallizzati in
forme autoriali originarie, sono considerati oggi molto più vicini allo sta-
tus dei melodrammi settecenteschi, con i quali condividevano un identico
sistema produttivo che imponeva tagli e rimodulazioni drammaturgiche
sostanziali. Ha senso, allora, rimarcare una distinzione metodologica tra
l’edizione critica di un’opera di Galuppi e una di Pacini? Senza dubbio un
testo operistico settecentesco possiede delle specificità che condizionano il
modo in cui si appronta una sua edizione critica e le pagine che seguono
cercheranno di individuare tali peculiarità, fornendo una ricognizione, il
più possibile completa, di quanto si è fatto negli ultimi anni.
Nel XVIII secolo la divaricazione tra la pagina scritta, quasi sempre
avara d’indicazioni esecutive, e la sua reale dimensione sonora era molto
netta: non solo i manoscritti confezionati dai copisti ma spesso gli stessi
autografi – quasi sempre stesi in bella copia e impiegati dai composito-
53

1
  Si veda l’agile sintesi di Philip Gossett, Edizioni critiche di musica dell’Ottocento, in Enciclope-
dia della musica, a cura di Jean-Jacques Nattiez, ii: Il sapere musicale, Torino, Einaudi, 2002, pp.
967-979.
2
  Per un inquadramento generale dei problemi legati all’edizione critica di testi musicali si rimanda a
Georg Feder, Filologia musicale, Bologna, Il Mulino, 1992 e a Maria Caraci Vela, La filologia musi-
cale. Istituzioni, storia, strumenti critici, i, Lucca, LIM, 2005.
3
  Non è chiaro, tuttavia, se oggi gli interpreti sappiano davvero cosa sia un’edizione critica, a cosa
serva e come vada usata. Al problematico dialogo tra musicisti e musicologi Philip Gossett ha dedicato
un intero volume: Divas and scholars, Chicago, University of Chicago press, 2006 (trad. it. Dive e
maestri. L’opera italiana messa in scena, Milano, Il Saggiatore, 2009).
MATTEI

ri mentre dirigevano seduti al cembalo – si mostrano laconici e ambigui


nell’indicazione delle dinamiche, delle legature e delle articolazioni. Inol-
tre, il numero contenuto di autografi superstiti e l’assenza pressoché totale
di abbozzi e materiali preparatori limita non poco lo studio del processo
compositivo degli operisti settecenteschi.
L’estrema mobilità della dimensione testuale-esecutiva che per gli au-
tori di primo Ottocento poteva essere una delle eventualità conseguenti al
sistema produttivo, per un operista settecentesco era intrinseca alle proprie
intenzioni. Le continue metamorfosi richieste dalle necessità performati-
ve delle singole piazze teatrali erano date per scontate a monte dell’atto
compositivo. Basti pensare che Il barbiere di Siviglia di Paisiello, per citare
uno dei titoli più celebri, conta tre “versioni d’autore” (ci sia concesso il
termine) e ben dieci macrovarianti  4. La messinscena napoletana (1765)
della Buona figliuola di Piccinni  5 (1760), supervisionata dal compositore,
rappresentò un sostanziale ripensamento drammaturgico che invita ad as-
segnare a quella partitura una completa autonomia testuale e lo stesso può
dirsi, seppur in misura minore, per l’approdo partenopeo del Matrimonio
segreto di Cimarosa, l’anno successivo alla “prima” viennese  6.
La natura modulare e cangiante di un’opera del XVIII secolo giusti-
ficava l’inserimento di brani sostitutivi già nelle repliche a ridosso della
prima. Le moderne edizioni critiche dovrebbero sempre mettere a dispo-
sizione tutte le lezioni alternative permettendo agli esecutori di realizzare
ognuna delle diverse versioni. Per questo tipo di repertorio creare un testo
storicamente mai esistito è quanto di più storicamente e filologicamente
corretto si possa fare. L’approccio metodologico è lo stesso seguito da Fa-
brizio Della Seta nella sua edizione dei Puritani:

Chi voglia realizzare un’esecuzione dei Puritani basata sulla presente Edizione
deve prendere delle decisioni fondamentali circa la struttura dell’opera. Per af-
frontarle consapevolmente, è essenziale comprendere che non esiste e non è mai
esistita una versione unica, e tanto meno definitiva, di essa. Quello che l’interpre-
te si trova davanti è un testo che ha subito un processo di continua trasformazione
[...] in nessun modo ciò che si può ricostruire di come l’opera fu rappresentata [la
prima volta] può o deve assumere un valore normativo. [...] Gli interpreti moder-
ni (direttori d’orchestra e registi) sono dunque autorizzati, rispettando tale prassi,
a costruire la propria versione attingendo al materiale qui messo a disposizione,
scegliendolo e adattandolo in base alle esigenze del teatro, della compagnia di
canto, dell’orchestra e del pubblico cui l’allestimento è destinato. Abbandonando
ogni pretesa di offrire “la versione autentica” dei Puritani, il carattere di auten-
54 ticità dell’esecuzione sarà determinato dal grado di consapevolezza con cui tale
materiale viene usato  7.

4
  Per tutti i problemi d’ordine filologico di quest’opera si rimanda a Giovanni Paisiello, Il barbiere di
Siviglia, edizione critica a cura di Francesco Paolo Russo, Laaber, Laaber Verlag, 2001.
5
  Anche in questo caso il rimando va a Niccolò Piccinni, La buona figliuola, edizione critica a cura
di Francesco Paolo Russo, Kassel, Bärenreiter, 2017.
6
  Federico Gon e Guido Olivieri ne stanno approntando un’edizione critica per l’editore Bärenreiter.
Ringrazio gli autori per avermi permesso la lettura del loro saggio introduttivo ancora dattiloscritto.
7
 Cfr. Vincenzo Bellini, I puritani, edizione critica a cura di Fabrizio Della Seta, Milano, Ricordi,
2013, p. xxxvi.
L’EDIZIONE CRITICA DEI MELODRAMMI SETTECENTESCHI

Alla consapevolezza con cui si usano i materiali di un’edizione critica van-


no però abbinate l’onestà e la chiarezza con cui il curatore li espone e li
distingue: Craig Monson nella sua edizione del Giulio Cesare in Egitto
di Sartorio ha contaminato il testimone veneziano con quello napoletano
senza permettere al lettore di comprendere in modo chiaro i passaggi di
questa ibridazione  8. La mescolanza tra diverse fonti può anche risolversi
in una deriva parodistica: è quanto avviene nell’edizione del Vespro della
Beata Vergine di Pergolesi ad opera di Malcom Bruno che, per quanto di-
chiari di non voler offrire un’edizione critica, bensì un’antologia condotta
sui materiali pergolesiani “autentici”, di fatto applica continue modifiche
al dettato verbale e musicale, ben poco utili a quella miglior conoscenza
delle opere pergolesiane fissata nella prefazione come scopo principale del
lavoro  9.
Non si insisterà mai abbastanza sul fatto che gli esecutori devono
essere i primi destinatari di un’edizione critica, chiamata a presenta-
re una partitura compiuta che risponda alle esigenze di una moderna
esecuzione e dove ogni problema andrebbe «valutato non soltanto per
le nostre esigenze di studiosi, ma anche per le esigenze di coloro che
in futuro utilizzeranno le nostre edizioni»  10. Fino agli anni Sessanta le
edizioni critiche erano improntate a un certo paternalismo da parte del
curatore “accademico” che, attraverso un gran numero di prescrizioni,
tanto nei paratesti quanto all’interno del testo (realizzazione del basso
continuo, delle appoggiature vocali, degli abbellimenti), intendeva svi-
luppare nel musicista “pratico” cognizioni sulla prassi esecutiva storica.
In anni recenti si è invece tentato di rinsaldare il dialogo con gli esecuto-
ri: nel marzo 2006 il convegno internazionale Le amiche rivali. Dialogo
tra musicologia e prassi sui problemi  di edizione della musica vocale
italiana tra Sei e Settecento, ospitato presso la Facoltà di Musicologia
dell’Università degli Studi di Pavia, ebbe il merito di enucleare alcuni
problemi della filologia della musica vocale “barocca” relazionandoli al
complesso rapporto tra filologi ed esecutori  11. Dopo più di dieci anni,
ben poco può aggiungersi a quanto evidenziarono gli specialisti di setto-
re (musicologi e musicisti) in quella preziosa occasione d’incontro. Ne-
gli ultimi tempi a cambiare radicalmente è stato, semmai, il sempre più
facile accesso alle fonti manoscritte, digitalizzate e immesse in rete, che
ha avuto come conseguenza il proliferare di sedicenti edizioni “critiche”
approntate in tempi brevi, magari in vista di esecuzioni e incisioni di-
scografiche, senza un adeguato lavoro di recensio e collatio delle fonti,
55

8
 Cfr. Antonio Sartorio, Giulio Cesare in Egitto, Middleton Wisconsin, A-R Editions, 1991.
9
 Cfr. Giovanni Battista Pergolesi, Vespro della Beata Vergine, ricostruzione ed edizione a cura di
Malcolm Bruno, Edward Higginbottom e Robert Ross, Kassel, Bärenreiter, 2006; si veda anche la
recensione di Davide Verga contenuta in Critica dell’edizione critica: quattro casi, «Il Saggiatore mu-
sicale», xviii/1-2 (2011), pp. 274-280.
10
 Cfr. Philip Gossett, L’edizione critica delle opere di Pergolesi, «Studi pergolesiani», vi (2011), pp.
241-252: 251.
11
  Gli atti del convegno, a cura di Angela Romagnoli, si leggono in «Philomusica on-line», v/2 (2006).
Una riflessione sintetica sui problemi dell’edizione critica della musica “barocca” era stata offerta da
Claudio Gallico, Edizioni critiche di musica barocca, in Enciclopedia della musica, ii, pp. 951-966.
MATTEI

concentrate su un singolo tassello della storia di un testo e pertanto


incapaci di restituirne il movimento temporale e spaziale. Si prenda il
caso delle opere di Cimarosa: dopo la meritoria edizione critica dell’O-
limpiade a cura di Alessandro Borin (Roma, Artemide edizioni, 2003) si
è dovuto attendere il 2012 per averne un’altra ugualmente accurata  12. Il
volume dedicato ai Due baroni a cura di Stefano Faglia e Franca Maria
Saini (Lucca, LIM, 2013) per quanto sia presentato come «edizione cri-
tica», di fatto si configura come un’edizione diplomatico-interpretativa
della partitura manoscritta conservata presso la Biblioteca del Conserva-
torio di Napoli  13.
Attualmente le edizioni delle opere del Settecento lasciano emergere
una tendenza conservativa, tesa a informare il lettore della lezione origi-
nale, arginando quanto più possibile gli interventi del curatore, ma im-
piegando a profusione segni (come le mezze parentesi quadre) capaci di
restituire graficamente il testo editato. Sono chiare, in tal senso, le nuove
norme editoriali dell’Istituto italiano «Antonio Vivaldi» e quelle dell’Edi-
zione nazionale delle opere di Giovanni Battista Pergolesi, che rappresen-
tano due delle realtà più prestigiose nel panorama italiano: per le opere
di Vivaldi, ad esempio, «le stanghette di battuta vengono riprodotte così
come si trovano sulla fonte o sulle fonti. Le eventuali omissioni di stan-
ghette della fonte possono generare battute ipertrofiche o ipotrofiche che
non vengono corrette»  14; nel caso di Pergolesi «il curatore riproduce le
sole cifre del basso continuo presenti nella fonte principale […] porrà
attenzione a rispettare e a riprodurre fedelmente le indicazioni delle fonti
originali […] i segni musicali che provengono da assimilazione verticale
o orizzontale vanno evidenziati mediante una grafia differenziata»  15. È
lecito chiedersi se, in assenza di ambiguità presenti nella fonte, sia davvero
necessario questo dispendio di segni nella partitura che possono creare
impaccio ai musicisti e che, in fin dei conti, non sono così utili neppure
ai musicologi: «Non sono convinto che si debba sempre indicare quando
una parte è derivata da un’altra se le indicazioni nella fonte principale (e
anche in quelle secondarie) sono chiarissime. Se mi dicono che la parte
dei secondi violini deve essere derivata precisamente dalla parte dei primi

12
 Cfr. Domenico Cimarosa, L’infedeltà fedele, edizione critica a cura di Ethan Haimo e Nancy d’An-
tuono, Middleton Wisconsin, A-R Editions, 2012.
56 13
  Un approccio simile e ancor più disinvolto per quanto concerne la stesura degli apparati critici lo
si nota nelle otto edizioni – L’impresario in angustie (versione 1786 e 1793), Li sposi per accidente,
Il convito, Il pittor parigino, La vanità delusa, I nemici generosi, Il mercato di Malmantile – tutte
approntate dal direttore d’orchestra e compositore Simone Perugini che le ha per gran parte autopro-
dotte in self publishing. L’ottima leggibilità delle partiture e la disponibilità on line di parti orchestrali
e riduzioni pianistiche fanno sì che questi prodotti di discutibile qualità scientifica siano prediletti
per eventuali riproposte esecutive rispetto a ben più solidi lavori editoriali. Si auspica che ad arginare
questo tipo di operazioni interverrà il Comitato scientifico dell’Edizione nazionale delle commedie per
musica di Cimarosa, costituitosi alla fine del 2017 con D.M. 573 del 20 dicembre 2017.
14
 Cfr. Nuove norme editoriali, «Studi vivaldiani», ix (2009), pp. 91-103: 99.
15
 Cfr. Claudio Toscani, La nuova edizione degli opera omnia pergolesiani. Principi e procedure edi-
toriali, «Studi pergolesiani», vi (2011), pp. 253-270: 265. Si veda anche Id., Schritte auf dem Weg zu
einer neuen textkritischen Ausgabe der Werke Pergolesis, «Studi pergolesiani», viii (2012), pp. 15-34.
L’EDIZIONE CRITICA DEI MELODRAMMI SETTECENTESCHI

violini e la derivazione non presenta incertezze, perché debbo segnalarla


nella partitura?»  16.
La linea editoriale prudenzialmente conservativa degli opera omnia di
Pergolesi e Vivaldi è stata accolta dall’importante collana «Musica teatra-
le del Settecento italiano», recente frutto della collaborazione (progetto
FIRB 2008-2012) tra le Università di Milano, Padova e Siena, articolata
in tre serie: «Drammi veneziani su testi di Goldoni»  17, «Drammi per mu-
sica di Niccolò Jommelli»  18, «Intermezzi napoletani del Settecento»  19. Qui
permangono, per limitarsi a due soli esempi, le semiparentesi quadre per
segnalare i passaggi in raddoppio, come pure le parentesi tonde richieste
per evidenziare ogni singolo staccato non previsto dalle fonti; ma all’alto
numero di segni diacritici impiegati in partitura non corrisponde lo snelli-
mento degli apparati che accumulano una notevole messe di informazioni
rischiando di non porre adeguatamente in rilievo le cose davvero impor-
tanti (per il musicologo come per il musicista). Per quanto si sia dunque
ancora ben lontani dal realizzare gli apparati critici organizzati per fasce
differenziate adottati nella Neue Mozart Ausgabe e nell’edizione delle ope-
re di Bellini, va detto che la sezione dedicata ai problemi editoriali specifici
è molto più ampia rispetto ad altre collane simili e permette al curatore di
discutere in modo approfondito problemi legati ai segni di articolazione,
alle legature di fraseggio e di arcata, alla cifratura del continuo, alla tipolo-
gia degli strumenti usati in organico. La collaborazione fra le tre Universi-
tà sopra citate ha prodotto, inoltre, il sito Varianti all’opera che offre una
pionieristica edizione complanare dei libretti e dei testi verbali in partitura
relativi a trentaquattro opere di Ciampi, Galuppi, Jommelli e Pergolesi:
grazie al software Synopsis è possibile individuare le varianti congiuntive
e disgiuntive utili a fornire la panoramica complessiva della tradizione
evolutiva dei testi esaminati  20. Il futuro delle edizioni critiche dovrebbe
orientarsi verso l’impiego di analoghi software, in grado di agevolare sia
la visualizzazione della collazione tra le fonti, sia la lettura degli apparati
critici. Il supporto cartaceo si limiterebbe così alla partitura destinata a
finire sul podio direttoriale, alleggerita dai tanti segni editoriali tutt’ora in

16
 Cfr. Philip Gossett, L’edizione critica, p. 250. Gossett criticava in particolar modo l’uso di alcuni
segni diacritici nell’edizione di Adriano in Siria di Dale Monson (New York, Pendragon Press, 1986),
quali le lineette che tagliano le legature delle parti vocali aggiunte dal curatore.
17
  Il coordinatore di questa unità padovana è Annalaura Bellina. L’edizione critica del Mondo alla
roversa di Galuppi a cura di Michele Geremia è in fase di preparazione. 57
18
  L’unità senese è coordinata da Andrea Chegai. Per l’editore ETS di Pisa sono usciti due volumi:
Niccolò Jommelli, Didone abbandonata (Roma 1747), a cura di Antonella D’Ovidio, 2015; Id., Di-
done abbandonata (Stoccarda 1763), a cura di Lorenzo Mattei, 2017. Di prossima uscita è l’edizione
della versione viennese della Didone abbandonata a cura di Daniele Carnini.
19
  Coordinatore dell’unità milanese è Claudio Toscani. Sempre presso l’editore ETS di Pisa sono stati
pubblicati cinque intermezzi: Giuseppe Sellitti, La vedova ingegnosa, a cura di Marilena Laterza,
2013; Johann Adolf Hasse, La finta tedesca, a cura di Claudio Toscani, 2014; Leonardo Vinci, L’am-
malato immaginario, a cura di Gaetano Pitarresi, 2015; Francesco Feo, Rosicca e Morano, a cura di
Ivano Bettin, 2016; Domenico Sarro, L’impresario delle Canarie, a cura di Claudio Toscani, 2016.
20
  Cfr. <www.variantiallopera.it>. Nel sito è operativo anche un database delle partiture manoscritte
dei trentaquattro melodrammi presi in esame contenente dati relativi al tipo di fonte, agli aspetti ma-
teriali, alla provenienza e alla bibliografia della singola fonte censita.
MATTEI

auge  21. Se è vero che parecchi problemi d’ordine economico si porrebbero


ad ostacolare la creazione in rete di edizioni critiche telematiche, è anche
vero che il numero ristretto delle ultime pubblicazioni è sintomatico di una
certa impasse  22. Nell’ultimo lustro la Halle Händel Edition ne ha licenzia-
te tre  23; la Gluck Gesamtausgabe due  24. Nel 2009 Michael Talbot prospet-
tava con ottimismo l’avvento «di un’ambiziosa serie di edizioni critiche
concernente le opere drammatiche vivaldiane (melodrammi e serenate)»  25
ma da quella data ad oggi dall’Istituto italiano «Antonio Vivaldi» sono
uscite solo tre edizioni  26; due quelle prodotte dall’Edizione nazionale delle
opere di Giovanni Battista Pergolesi  27. I volumi della collana «Concentus
musicus» dell’Istituto Storico Germanico di Roma si sono arricchiti di due
importanti edizioni (nel 2010 l’Attilio Regolo di Jommelli a cura di Diana
Blichmann e Christoph Hellmut Mahling; nel 2017 La buona figliuola di
Piccinni a cura di Francesco Paolo Russo) che vanno ad affiancare gli altri
quattro titoli di melodrammi italiani sinora pubblicati  28. Ottime edizioni
critiche di melodrammi e oratorii di autori d’area napoletana hanno visto
la luce grazie al progetto Napoli e l’Europa ideato da Riccardo Muti in
associazione con i festival di Ravenna e Salisburgo: l’editore bolognese Ut
Orpheus tra il 2009 e il 2017 ha licenziato otto volumi contrassegnati da
rigore filologico estremo e da una veste grafica di grande piacevolezza  29.

21
  «È ipotizzabile che in futuro la maggiore flessibilità consentita dall’elaborazione elettronica con-
duca a edizioni simili a banche-dati, all’interno delle quali sia possibile ricomporre il testo di un’opera
attingendo alle differenti versioni attestate; partiture in progress, insomma, che si possano modificare,
aggiornare, accrescere nel tempo» cfr. Claudio Toscani, Oralità e scrittura. Note in margine all’edizio-
ne critica dell’«Olimpiade» di Pergolesi, in Leonardo Vinci e il suo tempo. Atti dei Convegni interna-
zionali di Studi (Reggio Calabria 10-12 giugno 2002; 4-5 giugno 2004), a cura di Gaetano Pitarresi,
Reggio Calabria, Iiriti, 2012, pp. 537-556: 541.
22
  I prezzi di vendita al pubblico di un’edizione critica sono perlopiù esorbitanti e ne inficiano la
circolazione in modo drastico. Il disinteresse di molti editori nel produrre riduzioni per canto e piano
e parti orchestrali fa sì che l’edizione critica rimanga un prodotto “accademico” per riempire le scaf-
falature degli studiosi.
23
  Agrippina a cura di John E. Sawyer (2013), Poro nell’Indie a cura di Graham Cummings (2014),
Lucio Cornelio Silla a cura di Terence Best (2015).
24
  Demofoonte a cura di Tanja Gölz (2014) e L’arbre enchanté a cura di Bruce Allan Brown (2015).
Va aggiunta l’edizione recentissima (16 novembre 2017) dei frammenti di opere serie, curata da Tanja
Gölz.
25
 Cfr. Michael Talbot, Miscellanea, «Studi vivaldiani», ix (2009), p. 90.
26
  La fida ninfa a cura di Michael Talbot (2012), Tito Manlio a cura di Alessandro Borin (2014), La
Griselda a cura di Marco Bizzarini e Alessandro Borin (2015).
27
  Stabat Mater a cura di Claudio Toscani (2012), La Fenice sul rogo a cura di Alessandro Monga e
Davide Verga (2013). Va precisato tuttavia che per la Fondazione Pergolesi Spontini di Jesi sono state
58 approntate le revisioni critiche delle seguenti opere: L’Olimpiade (Degrada-Toscani 2002), Il Flaminio
(Degrada 2004), La serva padrona (Degrada 2004), La Salustia (Monson 2008), Il prigionier superbo
(Toscani 2009), La servante maîtresse (Toscani 2010), S. Guglielmo d’Aquitania (Aragona 2010).
28
  i: Ruggiero di Hasse (Hortschansky 1973), viii: La cantarina di Piccinni (Feder 1989), ix: Tre inter-
mezzi di Hasse (Lazarevich 1992), xi: Il barbiere di Siviglia di Paisiello (Russo 2001).
29
  Demofoonte di Jommelli (Balbo 2009), Oratorio di Maria dolorata di Leonardo Vinci (Pitarresi
2009), Il giardino di rose di Alessandro Scarlatti (Locatelli-Maccavino 2010), La Betulia liberata di
Jommelli (Pitarresi-Maccavino 2010), Il trionfo della divina giustizia di Porpora (Pitarresi 2014),
Oratorio per la Madonna del Rosario di Leonardo Vinci (Locatelli-Maccavino 2014), La vergine ad-
dolorata di Alessandro Scarlatti (Pitarresi 2016), I pellegrini al Sepolcro di Hasse (Pitarresi 2017). Di
Gaetano Pitarresi segnalo anche l’ottima edizione critica della serenata L’Angelica di Nicola Porpora,
pubblicata nella collana del Dipartimento Aglaia dell’Università di Palermo, Mnemes editore, 2002.
Nel novero delle edizioni critiche dedicate agli operisti del Settecento napoletano vanno menzionate
L’EDIZIONE CRITICA DEI MELODRAMMI SETTECENTESCHI

Per assicurare vitalità alla filologia del melodramma bisognerebbe per


prima cosa annientare la tradizionale aura blasonata e distanziante affib-
biata alle edizioni critiche e intenderle, al contrario, come strumenti di
lavoro snelli e dinamici, capaci di mettere in evidenza le contraddizioni
delle fonti e di porre problemi per stimolare gli esecutori a trovare le giu-
ste soluzioni  30. L’implemento delle risorse telematiche dovrebbe, inoltre,
facilitare la raccolta, l’analisi e la collazione dei dati codicologici non solo
di tutti i testimoni di un’opera ma anche di lavori coevi, in modo da per-
mettere l’individuazione di apparentamenti tra mani di scrittura, misure
rastrografiche, filigrane e contromarche. Tutti dati che getterebbero luce
sugli scopi commerciali e politici delle botteghe di copisteria, la cui attività
è oggi ancora poco indagata o comunque sottostimata nella valutazione
dei testimoni d’un melodramma. Nel caso di Pergolesi, ad esempio, questo
tipo di indagine ha permesso di ridimensionare il peso di alcune fonti della
Serva padrona ritenute primarie e invece dimostratesi prodotti tardi con-
fezionati negli anni 1760-65 da un atelier viennese di copisti  31. L’edizione
critica dovrebbe anche problematizzare gli aspetti organologici e fornire
agli interpreti il maggior numero di informazioni sul numero e la natura
degli strumenti impiegati in un’opera  32.
Una delle sfide più complesse sarà senza dubbio quella di riuscire
ad estendere l’edizione critica a tutto quanto concerne la prassi dello
spettacolo: scenografia, coreografia, costumistica, luminotecnica, uso
delle macchinerie. Un esempio operativo in questa direzione è offerto
dal progetto Opera-Spectrum of european music theater in individual
editions (2009), ideato dalla Akademie der Wissenschaften und der Li-
teratur in Mainz (ora ospitato presso l’Università Goethe di Francoforte
sul Meno) e coordinato da Thomas Betzwieser. L’idea è quella di ap-
prontare, attraverso la tecnologia elaborata dal gruppo ViFE (Virtuel-
ler Forschungsverbund Edirom) dell’Università di Detmold/Paderborn,
edizioni ibride, multimediali e poste all’insegna dell’interdisciplinarità.
I risultati ottenuti con le prime due edizioni pilota  33 invitano a seguire

anche Ifigenia in Tauride di Gian Francesco De Majo (Paul Corneilson, Middleton Wisconsin, A-R
Editions, 1996); Debora e Sisara di Pietro Alessandro Guglielmi (Anthony Del Donna-Eleonora Ne-
gri, Van Nuys, Theodore Front Musical Literature, 2003), Annibale in Torino di Paisiello (revisione
critica su CD-ROM di Alberto Rizzuti, Torino, EDT, 2006).
30
  Esempi di come un’edizione critica ponga più problemi che soluzioni si ricavano da alcuni saggi
che possono essere assunti a modello metodologico per future ricerche: Alessandro Lattanzi, Per una
edizione critica del «Pulcinella vendicato» di Francesco Cerlone e Giovanni Paisiello, in Commedia 59
dell’arte e spettacolo in musica tra Sei e Settecento, Napoli, Turchini edizioni, 2003, pp. 389-450;
Lucio Tufano, «Nina o sia La pazza per amore»: note e osservazioni tra filologia e drammaturgia, in
Giovanni Paisiello e la cultura europea del suo tempo, Lucca, LIM, 2007, pp. 151-178.
31
 Cfr. Giovanni Polin, Verso un nuovo catalogo pergolesiano: temi, problemi e proposte, «Studi
pergolesiani», vi (2011), pp. 1-21.
32
  Problemi legati all’organico sono affrontati da Mariateresa Dellaborra, Per un’edizione critica di
«Agrippina moglie di Tiberio» (1743) di Giovanni Battista Sammartini, «Philomusica on-line», ix/2
(2010), pp. 39-65: 56-60.
33
  Giambattista Casti e Antonio Salieri, Prima la musica e poi le parole, a cura di Thomas Betzwieser
e Adrian La Salvia, supervisione editoriale Christine Siegert, Kassel, Bärenreiter, 2013; Marie ­Justine
Benoite Favart e Adolphe Benoît Blaise, Annette et Lubine, a cura di Andreas Munzmay e Janine
Droese, Kassel, Bärenreiter, 2016. Per un approfondimento sulle finalità del progetto cfr. Thomas
MATTEI

questa nuova strada nella quale il lavoro di ricerca dovrebbe sempre es-
sere affidato, giocoforza, a un pool di studiosi appartenenti a discipline
diverse ma chiamati a convergere su una piattaforma di lavoro comune
e in progress. Le edizioni critiche delle opere del Settecento potrebbero
in tal modo assumere una dimensione collettiva, la stessa che caratte-
rizzò la creazione di quelle forme di spettacolo così sincretiche e, forse
proprio per questo, oggi così “attuali”.

60

Betzwieser, Editing musical quotations: the paradigm of Antonio Salieri’s «Prima la musica e poi le
parole» (1786), «Philomusica on-line», ix/2 (2010), pp. 245-259.
Alice Tavilla

La cantata Il felice imeneo di Gaetano Rossi


e Giovanni Pacini: un’ipotesi di ricostruzione

Il 3 dicembre 1832 va in scena al Teatro San Carlo di Napoli la cantata


celebrativa Il felice imeneo, composta da Giovanni Pacini su testo di Gae­
tano Rossi in occasione dei festeggiamenti per il matrimonio tra Ferdi-
nando II delle Due Sicilie e Cristina di Savoia  1. La compagnia è formata
da cantanti di cartello – Ronzi-De Begnis, Raimbaux, Lablache, David,
Basadonna, Santolini, Ambrogi e Ivanoff – cui si uniscono cori, danzatori,
«allievi di canto e d’orchestra del real conservatorio di musica e allievi del-
la reale scuola di ballo»  2. L’ufficialità e la fastosità che contraddistinguono
l’esordio del Felice imeneo  3 non sono dovute esclusivamente al matrimo-
nio reale, ma anche al fatto che proprio in quell’occasione la regina con-
sorte fa il suo primo ingresso al San Carlo; si tratta quindi di una di quelle
situazioni, tutt’altro che rare, in cui il teatro viene impiegato

a guisa di un salotto privato e, allo stesso tempo pubblico: uno spaccato del “priva-
to” reale che è “graziosamente” concesso ai sudditi plaudenti. L’encomio del pote-
re costituito è ancora ad appannaggio dell’evento teatrale, sull’onda di quel fasto,
di settecentesca memoria, che la Restaurazione borbonica cerca di far rivivere  4.

L’evento richiedeva la messa in campo del maggior sfarzo possibile; i prez-


zi d’ingresso allo spettacolo vennero raddoppiati e

non solo tutti gli artisti d’ogni grado e d’ogni ramo addetti alle rappresentazioni
ne’ Reali Teatri venner chiamati dall’Impresa a farne parte [dello spettacolo], ma
vi furono invitati benanco gli alunni del Real Conservatorio di musica; e tutti vi
concorsero con zelo  5.
61
1
  Si veda il frontespizio del libretto a stampa: IL FELICE IMENEO | CANTATA | IN DUE PARTI
| DA RAPPRESENTARSI | NEL REAL TEATRO DI S. CARLO | IN OCCASIONE | DEL SOLEN-
NE INTERVENTO | DELLE | LORO MAESTÀ | Napoli, DALLA TIPOGRAFIA FLAUTINA | 1832
(­d’ora in poi NA1832).
2
  NA1832, p. 5.
3
  La cantata fu rappresentata due volte. Cfr. Il Teatro San Carlo di Napoli, 2 voll., Napoli, Guida,
1987, ii: La cronologia 1737-1987, a cura di Carlo Marinelli Roscioni, p. 229.
4
  Paologiovanni Maione e Francesca Seller, Pacini a Napoli al tempo di Barbaja: percorsi di una
carriera teatrale, in Intorno a Giovanni Pacini, a cura di Marco Capra, Pisa, ETS, 2003 («Studi mu-
sicali toscani», 10), pp. 67-80: 69.
5
  «Giornale delle Due Sicilie», 4 dicembre 1832, p. 1145.
TAVILLA

Stando a quanto riportato nella recensione del «Giornale delle Due


Sicilie»  6, l’idea della cantata è da attribuirsi ad Antonio Niccolini, diret-
tore del Reale istituto delle Belle arti, scenografo e autore del Program-
ma anteposto (pp. 7-10) al testo vero e proprio della cantata nel libretto
a stampa; la versificazione venne affidata a Gaetano Rossi, poeta esperto
e autore di numerosissimi libretti messi in musica da buona parte dei
compositori attivi in campo operistico tra gli ultimi anni del Settecento
e la prima metà del secolo successivo  7. Pacini conosceva bene l’arte di
Rossi, sui cui libretti aveva già lavorato in occasione di Adelaide e Co-
mingio (Milano, Teatro Re, 1817), La sposa fedele (Venezia, Teatro di
San Benedetto, 1819), I cavalieri di Valenza (Milano, Teatro alla Scala,
1828) e Ivanhoe (Venezia, Teatro La Fenice, 1832) e con il quale avreb-
be collaborato anche successivamente per Gli Elvezi, o sia Corrado di
Tochenburgo (Napoli, Teatro San Carlo, 1833), Irene, o sia L’assedio di
Messina (Napoli, Teatro San Carlo, 1833) e Carlo di Borgogna (Venezia,
Teatro La Fenice, 1835).
Non abbiamo notizie sui rapporti che intercorsero tra compositore e
librettista per la genesi del Felice imeneo, ma nelle sue Memorie artisti-
che Pacini ci restituisce un vivace ritratto di Gaetano Rossi, il quale «non
era un buon verseggiatore, ma conosceva l’effetto, ed i suoi libretti rac-
chiudevano sempre dei punti di molto interesse scenico»  8. L’immagine del
cattivo verseggiatore «sempre fulminato da’ gazzettieri, particolarmente
per lo stile», abile però nella creazione delle situazioni sceniche, era stata
veicolata dallo stesso Rossi in una breve notizia autobiografica scritta in
terza persona al termine della carriera  9.
La cantata è suddivisa in due parti che si distinguono per la diversa
collocazione geografica della vicenda: la prima è ambientata in Piemon-
te – all’epoca appartenente al Regno di Sardegna governato dai Savoia,
dunque patria nativa di Cristina – la seconda a Napoli, capitale del Re-

6
  Ibidem.
7
  Su Gaetano Rossi (Verona, 18 maggio 1774 – Verona, 25 gennaio 1855) si vedano i seguenti con-
tributi: Maria Giovanna Miggiani, Di alcuni termini prescrittivi nelle lettere di Gaetano Rossi, in Le
parole della musica, a cura di Fiamma Nicolodi e Paolo Trovato, i: Studi sulla lingua della letteratura
musicale in onore di Gianfranco Folena, Firenze, Olschki, 1994, pp. 225-258; Id., Gaetano Rossi,
«parolajo» di Giovanni Simone Mayr: osservazioni sulla forma-duetto, in Werk und Leben Johann
Simon Mayrs im Spiegel der Zeit, a cura di Franz Hauk e Iris Winkler, München-Salzburg, Katzbichler,
1998 («Mayr Studien», 1), pp. 134-155; Id., Esordi operistici di Gaetano Rossi: i numeri introduttivi
nella produzione 1798-1822, in «L’aere è fosco, il ciel s’imbruna». Arti e musica a Venezia dalla fine
62 della Repubblica al Congresso di Vienna, a cura di Francesco Passadore e Franco Rossi, Venezia,
Fondazione Levi, 2000, pp. 255-297; Id., «Vi stimo superiormente per talenti, v’amo cordialmente per
sentimenti». Gaetano Rossi e Giacomo Meyerbeer al lavoro per «Il crociato», in Giacomo Meyerbeer.
Il crociato in Egitto, a cura di Michele Girardi, Venezia, Fondazione Teatro La Fenice, 2007 («La
Fenice prima dell’opera 2007», 1), pp. 23-38.
8
  Giovanni Pacini, Le mie memorie artistiche, Firenze, Guidi, 1865, p. 66.
9
  Il manoscritto Gaetano Rossi, Scritti veronesi i quali da circa un secolo s’occuparono nelle varie
classi di poesia drammatica, è conservato a Verona presso la Biblioteca comunale. Se ne trova una
trascrizione in Antonio Pighi, Pagina autobiografica di un librettista veronese, in Miscellanea per le
nozze di Biadego-Berardinelli, Verona, G. Franchini, 1896, pp. 192-197: 192, riportata per intero in
Marco Beghelli, Anatomia di una farsa per musica, in Gaetano Rossi e Pietro Generali, Cecchi-
na suonatrice di ghironda, facsimile della partitura ed edizione del libretto, Milano, Ricordi, 2010,
(«Drammaturgia musicale veneta», 28), pp. vii-lxiv: xvii.
LA CANTATA IL FELICE IMENEO DI GAETANO ROSSI E GIOVANNI PACINI

gno delle Due Sicilie, territorio di Ferdinando II e regione di adozione


della regina consorte. Il libretto riflette in chiave allegorica il matrimo-
nio dei regnanti: è Minerva, protettrice di Ferdinando, a trasportare Par-
tenope in Piemonte alla presenza del Genio della Dora, per annunciarle
l’imminente lieto evento. Sopraggiungono nell’ordine i Cori di Savoiar-
di, Piemontesi, Sardi e Liguri (tutti provenienti da regioni del Regno di
Sardegna) preceduti dai rispettivi Geni, ad eccezione di quello Ligure.
Nell’esternare la loro gioia per la felice novella, gli astanti non mancano
di manifestare il dispiacere all’idea di essere privati della loro Principes-
sa. Sopraggiunge il Genio Ligure, in ritardo perché trattenuto da re Fer-
dinando che lo ha incaricato di accogliere la futura sposa. Mentre tutti si
adoperano per tributare i propri omaggi a Cristina, Partenope comunica
di voler rientrare a Napoli e Minerva si avvia a raggiungere la futura
regina. La seconda parte della cantata si apre con Partenope in procinto
di consultare l’Oracolo del Sebeto che annuncia «una prodigiosa visione
di felicissimo augurio»  10. Giunge all’Oracolo anche il Genio Siculo che
si unisce al contento di Partenope. La scena si sposta in una «Magnifica
sala vagamente ornata di ghirlande, ed emblemi analoghi, preparata per
festeggiare il REGIO IMENEO»  11; l’arrivo di Partenope dà avvio alle
danze, mentre la successiva comparsa di Minerva accontenta la richiesta
generale mostrando sul fondo della scena le immagini dei Sovrani «effi-
giati in vivissimo cerchio di Luce»  12.
In sostanza, la cantata narra allegoricamente i festeggiamenti per il
matrimonio dei regnanti, rappresentato come felice unione di territori e di
popoli che in un susseguirsi di cori “regionali” confluiscono per accumulo
in una sezione finale dedicata alla celebrazione collettiva. Dal punto di
vista metrico-formale prevede la consueta alternanza di versi sciolti desti-
nati ai recitativi accompagnati e versi lirici misurati per l’intonazione dei
pezzi chiusi.
Pacini, nel musicare i versi di Rossi, produce una partitura che richiede
l’impiego di un secondo coro e una seconda orchestra – espressamente
richieste al Conservatorio di musica  13 – nel finale della cantata, come chia-
ramente esplicitato nel Programma redatto da Niccolini:

I numerosi Cori di tutte le Provincie del Regno saranno disposti in bell’ordine,


con abito caratteristico, presso le loro rispettive insegne.
Grande orchestra nel fondo della scena. Un inno generale framezzato dalle strofe
de’ Corifei uomini e donne verrà accompagnato dall’orchestra del Teatro, e alter- 63
nativamente dall’orchestra situata in fondo della Scena  14.

10
 Cfr. NA1832, p. 9.
11
  Ivi, p. 39.
12
  Ivi, p. 10.
13
  Il documento è conservato all’Archivio di Stato di Napoli, Ministero dell’Interno, II inventario,
fasc. 4326, documento del 27 novembre 1832. Non avendolo potuto visionare personalmente rinvio a
Paologiovanni Maione e Francesca Seller, Pacini a Napoli al tempo di Barbaja, p. 69.
14
 Cfr. NA1832, p. 10.
TAVILLA

Al termine delle Memorie il compositore inserisce una sorta di elenco


delle «composizioni che giacciono imprigionate, quali corpi inanimati,
negli scaffali del mio piccolo archivio musicale»  15; vi compaiono diverse
cantate, ma non Il felice imeneo: il fatto che Pacini non la menzioni non
stupisce granché, dal momento che nel corso della narrazione si incon-
trano molte ricostruzioni inesatte e dati errati. Ciononostante, è possibile
che Pacini abbia dimenticato la cantata perché questa non era effettiva-
mente presente nel suo archivio musicale, ipotesi almeno parzialmente
supportata dal fatto che attualmente la partitura autografa è conservata
alla Biblioteca del Conservatorio di S. Pietro a Majella di Napoli  16, e non
nel corpus del Fondo Pacini della ex Biblioteca comunale Carlo Magnani
di Pescia  17.
All’epoca della composizione del Felice imeneo Pacini era di casa a
Napoli: la sua musica era nota al pubblico del luogo fin dal 1819 – anno in
cui viene messa in scena al Teatro Nuovo Adelaide e Comingio – e la sua
fama era stata consolidata dai successi di Alessandro nelle Indie, L’ultimo
giorno di Pompei e Niobe, che esordiscono al San Carlo rispettivamente
nel 1824, nel 1825 e nel 1826  18. Questi stessi anni sono fondamentali per
il compositore che, sostenuto dalla famiglia reale fin dai suoi esordi nella
città partenopea, rafforza il suo rapporto con la committenza assumendo
l’incarico di scrivere musica per celebrare occasioni ufficiali di corte  19.
Risale al 1825 la composizione di un Inno per festeggiare l’insediamento
sul trono di Napoli di Francesco I, mentre la cantata L’annunzio felice va
in scena nel 1829 per festeggiare le nozze della principessa Maria Cristina
di Borbone con Ferdinando VII di Spagna.
La partitura autografa del Felice imeneo presenta diverse criticità di
natura strutturale, nella maggior parte dei casi intervenute nel momento

15
  Giovanni Pacini, Le mie memorie artistiche, pp. 143-146. Il fatto che Pacini si limiti a menzionare
queste composizioni senza dedicarvi troppa attenzione non deve essere interpretato come segno di
una minore importanza delle stesse. Si tratta piuttosto di una scelta che rientra a pieno titolo nella
generale impostazione del volume, pensato e redatto con l’intento di veicolare una precisa immagine
di se stesso, nel tentativo di essere annoverato, dai contemporanei e dai posteri, come uno dei grandi
della scena lirica italiana del periodo.
16
  Giovanni Pacini, Il Felice imeneo, partitura autografa, I-Nc, 17.1.3 (d’ora in poi A). La parti-
tura è consultabile on line all’indirizzo <http://www.internetculturale.it/jmms/iccuviewer/iccu.
jsp?id=oai%3Awww.internetculturale.sbn.it%2FTeca%3A20%3ANT0000%3AIT%5C%5CICCU%
5C%5CMSM%5C%5C0085623&mode=all&teca=MagTeca+-+ICCU> (consultato l’ultima volta il
30 novembre 2017).
17
  L’autografo, dopo la prima esecuzione, potrebbe essere rimasto all’archivio del Teatro o, più in
64 generale, a Napoli.
18
  Per una ricostruzione della carriera di Giovanni Pacini a Napoli si veda il già citato Paologiovanni
Maione e Francesca Seller, Pacini a Napoli al tempo di Barbaja; sulle vicende relative alla fortuna
di Niobe si vedano anche Hilary Poriss, Changing the score: arias, prima donnas, and the authority
of the performance, Oxford, Oxford University Press, 2009, pp. 82-99 e Alice Tavilla, La «Niobe» di
Andrea Leone Tottola e Giovanni Pacini: uno “spettacolo veramente degno di quelle massime scene”,
«Codice 602», viii (2017), pp. 95-108.
19
  A ciò si aggiunga che molte delle opere napoletane di Pacini andarono in scena in prima assoluta
proprio in occasione di festività e ricorrenze reali: Amazilia va in scena il 6 luglio, «FAUSTO GIOR-
NO NATALIZIO | DI | SUA MAESTÀ | MARIA ISABELLA»; Niobe, L’ultimo giorno di Pompei e
Margherita regina d’Inghilterra vanno in scena il 19 novembre per l’onomastico della Regina; Gli
Elvezi o Corrado di Tochenburgo il 12 gennaio 1833 «RICORRENDO IL FAUSTO GIORNO NATA-
LIZIO | DI | SUA MAESTÀ | FERDINANDO II».
LA CANTATA IL FELICE IMENEO DI GAETANO ROSSI E GIOVANNI PACINI

in cui i fascicoli contenenti la composizione furono rilegati in un unico


volume. Il tentativo qui offerto di restituire il corretto ordinamento in-
terno di recitativi e numeri suscita non solo delle riflessioni relative alla
ricostruzione dell’opera nella sua interezza, ma anche alcuni problemi
che investono il quadro drammatico e l’assetto morfologico dei numeri
stessi.
L’autografo consta di 146 carte, numerate nell’angolo in alto a destra
sul solo recto da una mano differente da quella del compositore; la nume-
razione progressiva e continua dall’inizio alla fine del volume è segno che
essa deve essere stata apposta solo dopo l’avvenuta rilegatura dello stes-
so, dato che l’articolazione interna non corrisponde all’effettiva struttura
dell’opera  20.
Sarà opportuno chiarire fin da subito che, in mancanza di altre fonti
che ci aiutino nella ricostruzione, assumeremo il libretto stampato per la
prima esecuzione come testimone principale dell’effettivo ordinamento
interno delle parti che compongono l’opera; altri tipi di fonti, quali le re-
censioni o lo stesso Programma anteposto al testo verbale, saranno invece
impiegati come testimoni secondari utili a sostenere ipotesi avanzate su
base filologico-strutturale.
Il verso del foglio di guardia superiore reca la scritta: «Il lib[rett]o nel
v[olum]e 10 let[tera] F. | Originale | Il Felice Imeneo (di Ferdinando 2° e
Cristina di Savoja) | Cantata in 2 parti. Poesia di Gaetano Rossi | Musica
del Cav[alie]r Giov[anni] Pacini | Rappresentata al Real Teatro S. Carlo |
L’anno 1832». La c. 1r contiene il frontespizio, in cui di mano del compo-
sitore si trova solo la scritta al centro della pagina, «Cantata», mentre una
seconda mano ha inserito «Il Felice Imeneo» in alto a sinistra e «M[aes]tro
Pacini» in alto a destra. Le cc. 1v-2v includono l’introduzione strumentale
definita nel libretto «Preludio mistico»; il fatto che la musica attacchi sul
verso del frontespizio e prosegua ininterrottamente con il recitativo del-
la scena prima fa escludere l’ipotesi che sia esistita una Sinfonia vera e
propria; d’altronde «in tutta la produzione [paciniana] successiva al 1824
notiamo […] la soppressione della Sinfonia d’apertura»  21. Il recitativo che
segue il preludio si trova regolarmente alle cc. 2v-4v, ma non è completo;
oltre alla mancanza della risoluzione musicale, anche il testo verbale non
risulta interamente intonato: manca sicuramente l’ultimo verso («Appagar-
ti or voglio. | Con gioia ascolto»), mentre quello precedente risulta mo-
dificato  22. La chiusura del recitativo avrebbe dovuto trovarsi a c. 5r, che
reca invece l’ultima sezione del Duetto Minerva-Partenope «Queste son
le sponde amene», di cui manca l’intera prima parte. Siamo in grado di 65
ricostruire l’entità della sezione mancante sulla base della riduzione per

20
 Cfr. infra.
21
 Cfr. Giuseppina Mascari, «Gli Arabi nelle Gallie» di Giovanni Pacini: l’edizione critica, diss. dott.,
Dipartimento di Discipline artistiche, musicali e dello spettacolo, Università degli Studi di Torino,
2008, p. 21.
22
  Il testo apposto sotto le note risulta ai limiti del leggibile, al punto che una seconda mano – la stessa
in più punti della partitura – lo ha parzialmente riscritto al di sopra delle note: cfr. a titolo di esempio
A, c. 4v (ultime due battute della pagina).
TAVILLA

canto e pianoforte del duetto pubblicata da Girard  23. La prima battuta di


c. 5r coincide con l’ultima battuta di p. 3 dello spartito a stampa; il testo
verbale contenuto nello spartito è esattamente quello di NA1832 e quello
musicale – al di là di qualche errata lettura di segni di fraseggio – coincide
in maniera sostanzialmente fedele con la lezione dell’autografo. A fronte
di ciò possiamo dunque ipotizzare che manchino esattamente quarantatré
battute per quel che riguarda il Duetto, cui si devono aggiungere quelle
necessarie alla conclusione del recitativo che lo precede, dunque almeno
un paio di bifogli.
Dal Recitativo dopo il Duetto Minerva-Partenope (cc. 7r-12r), la
partitura segue l’ordine prescritto dal libretto fino a c. 44v: il Terzet-
to Minerva-Partenope-Genio della Dora occupa le cc. 12r-17r, cui se-
gue alle cc. 17r-18r il recitativo che chiude la Scena Seconda del primo
atto. Alle cc. 18r-19r si trova una sezione strumentale consistente nella
musica che accompagna la mutazione scenica indicata dalla didascalia
d’apertura della Scena Terza: «La nube gradatamente si dirada e scuo-
pre amena valle circondata da colline, ombreggiate da piante, e inter-
secate da varj sentieri. Odesi musica lontana cui s’uniscono poi varie
voci cantando»  24. Contrariamente a quanto ci si aspetterebbe, la sezione
strumentale è stata posta da Pacini come parte finale del numero pre-
cedente  25, dato che le cc. 19v-20v sono vuote e il successivo Coro dei
Sardi accompagnato dal Genio Sardo attacca a c. 21r e si conclude a c.
28v. Il seguente Coro dei Savoiardi con Genio Savoiardo (nel libretto
indicato come Coro di Sabaudi e Genio della Sabaudia) si trova coeren-
temente alle carte 29r-36r (36v è vuota).
Più problematica è la situazione del numero seguente, Coro di Taurini
per Pacini, di Piemontesi per Rossi (cc. 37r-44v): sebbene il testo verba-
le del Coro sia completamente intonato, manca la chiusura musicale del
brano. In suo luogo a c. 45r – e sino a 50v – si trova un recitativo che
attraverso il testo verbale ricostruiamo essere il Recitativo dopo il Coro
dei Liguri che chiude la Scena Terza. Il Coro dei Liguri che sembrerebbe
mancare non è assente, ma si trova alle cc. 85r-90r. L’attacco del Coro (c.
85r) è preceduto da 3 battute cancellate con tratti obliqui che potrebbero
costituire la conclusione del Coro dei Taurini, ma l’ultima battuta di c.
44v non è musicalmente compatibile con la prima di c. 85r, la quale non
contiene la risoluzione del disegno musicale e non è armonicamente con-
ciliabile con la precedente, segno evidente di una lacuna in A.
Una nuova criticità si presenta a c. 90r, dove al termine del Coro dei
66 Liguri Pacini scrive «Segue passo di Savojardi». Coerentemente, nell’an-

23
  IL FELICE IMENEO | CANTATA DEL MAESTRO | GIOVANNI PACINI | Rappresentata nel R.
Teatro S. Carlo il 3 Dicembre 1832 | Riduzione per canto e pianoforte | Napoli | R. Stabilimento Mu-
sicale T. COTTRAU | Largo di Palazzo, 49 (numero editoriale 2224). Gli unici altri spartiti a stampa
sono stati pubblicati dallo stesso editore e sono il «TERZETTINO: Era in cielo già segnato esegui-
to dalle Sig.re RONZI-DE BEGNIS, RAIMBEAUX E DAL Sig.r BASADONNA» (numero editoriale
2225) e la «SCENA ED ARIA FINALE: Regia coppia ognor sarai eseguita dalla Sig.a RONZI-DE
BEGNIS» (numero editoriale 2226).
24
  NA1832, p. 16.
25
  Sul problema della struttura interna dei numeri si veda più avanti.
LA CANTATA IL FELICE IMENEO DI GAETANO ROSSI E GIOVANNI PACINI

golo in alto a sinistra di c. 45r (contente l’inizio del Recitativo dopo il


Coro dei Liguri) si trova il richiamo «dopo il passo di Savojardi», ma
la musica del ballo è mancante  26. Se dal punto di vista filologico la col-
locazione in questo punto del primo dei balli è inequivocabile, qualche
perplessità in più è sollevata dal piano drammatico: perché inserire un
«Passo di Savojardi» dopo il Coro dei Liguri e non piuttosto dopo il
Coro di Savoiardi? Il libretto in questo caso non ci fornisce indicazioni
risolutive: in corrispondenza del passaggio dal Coro dei Liguri al succes-
sivo recitativo non vi è alcuna didascalia che faccia presupporre l’inse-
rimento del ballo; una prescrizione utile potrebbe forse trovarsi a p. 17
dove, nel corso dei Coro dei Sabaudi/Savoiardi, compare la didascalia
«danza analoga». In partitura non è segnalato alcun ballo nel corso di
questo coro che, tuttavia, contiene un’introduzione strumentale piutto-
sto estesa, verosimilmente destinata all’esecuzione di movimenti coreo-
grafici. Ad oggi risulta impossibile – data l’assenza della musica – rico-
struire la posizione del ballo nell’articolazione complessiva della cantata
e molte domande restano aperte: si tratta di uno di quei casi in cui il
compositore disattende le prescrizioni librettistiche? È stata una scelta
del compositore – dettata da ragioni musicali più che drammatiche –
quella di inserire il Passo di Savoiardi dopo il Coro dei Liguri? D’altro
canto quello della presenza e della collocazione dei balli all’interno della
struttura generale dell’opera è forse il problema più complesso nell’ope-
razione di ricostruzione che stiamo tentando.
Un’ulteriore difficoltà si riscontra infatti in corrispondenza dell’unico
altro riferimento contenuto in partitura, ovvero la segnalazione riportata
a c. 102v – «segue Ballabile» – all’interno del Recitativo dopo il Gran
Coro che porta alla scena ultima del secondo atto, richiamato nel titolo
del successivo recitativo «dopo il Ballabile» (c. 103r). Anche in questo
caso la musica manca, ma la posizione del Ballabile appare plausibile, ed è
anzi confermata dalla didascalia scenica «Danze nazionali. Passi nobili»  27.
Non tutte le didascalie sceniche – come abbiamo visto nel caso del Passo
di Savoiardi – trovano però una precisa corrispondenza nella partitura
autografa, ed è spesso molto difficile stabilire se queste prescrivano un
ballo vero e proprio o un più semplice e breve movimento coreografico.
La situazione si complica ulteriormente se consideriamo le recensioni alla
cantata e il Programma. In una recensione pubblicata nel numero del 27
dicembre 1832 di «Cenni storici intorno alle lettere, invenzioni, arti, com-
mercio e spettacoli teatrali» leggiamo:
67
Vi fu poscia una danza diretta dal Signor Samengo, ossia un passo a otto eseguito
in unione dei primi ballerini e ballerine colla musica della sinfonia della Semira-
mide di Rossini  28.

26
  Le battute cancellate all’inizio di c. 45r potrebbero in effetti essere le ultime del Passo dei Sa-
voiardi.
27
  NA1832, p. 41.
28
  «Cenni storici intorno alle lettere, invenzioni, arti, commercio e spettacoli teatrali», 27 dicembre
1832, p. 153.
TAVILLA

Data l’assenza della musica per i balli nella partitura autografa, il dubbio
è lecito: Pacini ha scritto le musiche per questi balli (come indicato nel
libretto a p. 3) o sono stati impiegati brani derivati da altri contesti? Non
abbiamo modo di verificarlo. Il fatto che in questo caso si parli di un passo
a otto presuppone la presenza di otto ballerini sulla scena: siamo dunque
in corrispondenza del finale della prima o della seconda parte della canta-
ta, in cui sono presenti il maggior numero di personaggi e ballerini? O si
tratta forse di otto Savoiardi che danzano in un passo a otto? Potremmo
tentare di porre la questione in altri termini; nel libretto compaiono nu-
merosi riferimenti alle caratteristiche regionali dei Cori e delle danze: la
Sinfonia di Semiramide poteva restituire al pubblico dell’epoca un color
locale riferibile a una delle regioni menzionate nella cantata? Mi pare che
nessuna di queste domande sia suscettibile di una risposta certa.
Il Programma, d’altro canto, ha un’impostazione del tutto generica e
fornisce solo saltuariamente dettagli relativi ai movimenti di scena e alle
arie dei protagonisti. Consideriamo a titolo di esempio quanto indicato al
termine della descrizione che chiude il primo atto:

Questo dialogo [tra Minerva e Partenope], e le affettuosissime espressioni de’


Corifei nelle brevi descrizioni che faranno de’ loro presenti, non che i propizj Au-
gurj de’ Genj, daranno luogo a un gran pezzo concertato, infine del quale i Cori
avviandosi ordinatamente in liete danze caratteristiche, dirigendosi tutti verso la
stessa parte, s’incammineranno, accompagnati dalle respettive Cantilene le quali
gradatamente si perderanno dentro la Scena  29.

Siamo di fronte al medesimo problema: si tratta di un ballo, di un più


semplice movimento coreografico che accompagna la chiusura della pri-
ma parte, o addirittura di entrambe le cose? Sfortunatamente, anche in
questa circostanza la partitura autografa non è di alcun aiuto dal momen-
to che l’intera sezione finale della prima parte manca; oltre a quanto già
descritto, della prima parte della cantata restano solo il Recitativo dopo
il Passo dei Savoiardi alle cc. 45r-50v, la «musica festiva» e il recitativo
che accompagnano l’entrata del Genio Ligure (cc. 50v-56r) e il Recitativo
dopo l’Aria di quest’ultimo contenuto alle cc. 80r-84v. Sono dunque sicu-
ramente assenti l’Aria del Genio Ligure e un Sestetto segnalato al termine
del Recitativo dopo l’Aria del Genio a c. 84v; la struttura del libretto sug-
gerisce che si tratti della sezione introduttiva del finale della prima parte.
La struttura della seconda parte della cantata appare ancora più com-
68 plessa e per questa ragione mi pare opportuno – per ragioni di chiarezza
– procedere direttamente alla ricostruzione della stessa, senza seguire l’or-
dinamento delle carte della partitura autografa  30.
Il frontespizio della seconda parte si trova a c. 64r, al centro della
quale il compositore scrive «Cantata | Parte Seconda»; fino a c. 75v tutto

29
  NA1832, p. 9.
30
  Per una visione complessiva dell’ordine delle carte nella partitura autografa rimando all’Appendi-
ce I, al termine del presente contributo.
LA CANTATA IL FELICE IMENEO DI GAETANO ROSSI E GIOVANNI PACINI

sembra procedere secondo l’ordine stabilito dal libretto, con introduzione


strumentale e dialogo in versi sciolti tra Partenope e il Sebeto (cc. 64v-
74v). L’attacco dell’aria in cui il Sebeto racconta la sua visione («Veggo
l’Olimpo schiudersi») si trova regolarmente a c. 74v, ma si interrompe
poco dopo l’inizio (a 75v) per lasciare spazio, nella pagina successiva, a
un recitativo «dopo la Scena del Sebeto», che coincide con l’ingresso del
Genio Siculo  31. Tutta la musica intermedia non manca in A, ma è collocata
erroneamente alle cc. 57r-63v che includono la seconda parte dell’Aria del
Sebeto (cc. 57r-63v). I fascicoli relativi alle cc. 57r-63v sono dunque da
inserirsi tra 75v e 76r.
L’articolazione di quest’ultima sezione induce a una riflessione a pro-
posito della struttura interna dei numeri. Come ho già avuto modo di met-
tere in rilievo altrove  32, in tutta la produzione napoletana Pacini adotta
un modello strutturale già ampiamente codificato dalle opere napoletane
di Rossini, divenute in quest’epoca indiscussi termini di riferimento: pur
mantenendo ben chiara l’alternanza recitativo-pezzo chiuso, quest’ultimo
si presenta come un grande numero composito, costruito come una con-
catenazione di più numeri tradizionalmente intesi. Il termine «scena» qui
impiegato dal compositore non fa riferimento a un recitativo con funzione
introduttiva a un pezzo chiuso, bensì all’intera scena in cui il Sebeto agi-
sce, tra l’altro corrispondente esattamente alla Scena Seconda del libretto.
Nella maggior parte dei casi, tuttavia, l’interpretazione è tutt’altro che
banale. In primo luogo bisogna considerare che Pacini scrive in modo con-
tinuativo sulle stesse carte, senza adottare alcun tipo di separazione tra il
pezzo chiuso e il recitativo precedente e seguente; questo modo di proce-
dere – rispondente essenzialmente a ragioni di ordine pratico  33 – ha come
conseguenza il fatto che solo in pochi casi – coincidenti per lo più con
numeri che iniziano sul primo recto di un nuovo fascicolo e preceduti da
un’interruzione – troviamo un titolo  34. Dato lo stato di disordine della par-
titura autografa, nella ricostruzione non possiamo fare affidamento sulle
interruzioni e sulla presenza di pagine vuote che potrebbero essere state
rilegate in posizioni errate. Allo stesso modo inaffidabili risultano i numeri
che una seconda mano ha apposto accanto ad alcuni dei titoli autografi
(non a tutti): si consideri come esempio l’attacco del «Gran Coro» a c. 91r;
siamo nel pieno della seconda parte della cantata (II, 4), già all’interno
del quadro finale alla presenza di tutti i cori sulla scena. Il «N. 2» che la
seconda mano appone alla sinistra del titolo è del tutto inverosimile, dal
momento che certamente non si tratta del secondo numero dell’intera par-
69

31
 Cfr. A, c. 76r.
32
 Cfr. Alice Tavilla, La Niobe, pp. 104-107.
33
  In questo modo Pacini aveva a disposizione pagine in cui gli strumenti erano già stati assegnati
ai relativi righi e ciò gli consentiva una più agevole inclusione dei numerosissimi inserti strumentali
all’interno dei recitativi.
34
 I titoli che si trovano in A sono i seguenti: «Coro di Sardi» (c. 21r), «Coro di Savojardi»
(c. 29r), «Coro di Taurini» (c. 37r), «dopo il Passo di Savojardi» (c. 45r), «dopo la scena del Sebe-
to» (c. 76v), «Gran Coro» (c. 91r), «dopo il Ballabile» (c. 103r), «Cantabile del Genio Siculo, indi
Terzetto» (c. 124r; la pagina tuttavia non è autografa: su questo argomento cfr. infra), «Terzettino»
(c. 130r).
TAVILLA

titura. Potrebbe indicare tanto il secondo numero della seconda parte della
cantata, quanto il secondo Gran Coro (con il primo non contrassegnato
da un titolo), così come potrebbe essere un banale errore interpretativo.
Torniamo dunque alla struttura di A: il Recitativo dopo l’Aria del Se-
beto (cc. 76r-79v) dev’essere seguito dal «Cantabile del Genjo Siculo, indi
Terzetto» che si trova alle cc. 124r-140r. In questo caso abbiamo una diffi-
coltà differente rispetto a quelle precedentemente incontrate, derivante dal
fatto che cc. 124r-129v (all’interno delle quali si trova il Cantabile) non
sono autografe. Si tratta di una “bella copia” preparata dallo stesso copista
che ha sovrapposto il testo verbale nei punti in cui la leggibilità della scrit-
tura paciniana diventa più critica. Considerato anche che lo stesso copista
è intervenuto in più punti per completare l’orchestrazione lasciata sottin-
tesa da Pacini come ripetizione di altra parte  35, possiamo ipotizzare che
egli abbia copiato dall’autografo che probabilmente risultava di difficile
lettura. Non possiamo tuttavia escludere che il compositore abbia affidato
la stesura di questo pezzo a un collaboratore; tale supposizione potrebbe
essere rafforzata dal fatto che Pacini a c. 130r (autografa), in alto, in cor-
rispondenza della terza battuta della pagina, riscrive il titolo «Terzettino».
Ciononostante, l’ipotesi della bella copia mi pare assai più verosimile, dal
momento che le prime due battute di c. 130r sono autografe e contengono
la conclusione del Cantabile, mentre le cc. 124r-129v sono estremamente
pulite, ordinate e quasi prive di cancellature.
Il successivo «Gran Coro» inizia a c. 91r, ma si interrompe a 101v pri-
ma della conclusione; come in molti dei casi precedenti, la parte conclusi-
va non è mancante, ma collocata altrove, nello specifico alle cc. 105r-108v.
Un’ulteriore difficoltà deriva dal fatto che i fascicoli relativi a queste carte
sono rilegati “a testa in giù”, con il margine alto in basso e viceversa; ciò
significa che essi sono da inserirsi – e da leggersi – in ordine inverso, da
108v a 105r. Il collegamento tra c. 108v (che rilegato e numerato corretta-
mente diventerebbe 105r) e 101v appare perfettamente plausibile, anche
se rispetto ai casi precedenti risulta meno evidente: dal punto di vista rit-
mico entrambe le battute sono in 2/4 e la giustapposizione delle battute
dal punto di vista armonico è corretta. Il parametro melodico invece non
fornisce alcun aiuto dal momento che il disegno di c. 101v si conclude ed è
seguito da una pausa, e che c. 108v propone una melodia del tutto nuova.
L’ultima parte della cantata, benché frammentata e disposta disordi-
natamente, è facilmente ricostruibile e non solleva problemi particolari.
Il recitativo si trova alle cc. 102r-102v, dopo il Gran Coro, al termine del
70 quale, come abbiamo visto, si trova l’indicazione del ballabile mancante.
Il Recitativo dopo il Ballabile è spezzato in due parti collocate in pagine
non contigue: la seconda parte, (cc. 109r-111r), è perfettamente sequen-
ziale alla prima, situata alle cc. 103r-104v. La «scena e aria della Begnis
[Minerva]»  36 è alle cc. 111v-123r e introduce il coro finale che occupa le
cc. 142r-146r (146v vuota).

35
  Si veda a titolo di esempio A, cc. 111-113.
36
 Cfr. NA1832, p. 10.
LA CANTATA IL FELICE IMENEO DI GAETANO ROSSI E GIOVANNI PACINI

Per concludere fornisco nelle Appendici due tabelle che restituiscono


rispettivamente la struttura della partitura autografa e una virtuale rico-
struzione ordinata della stessa.

71
TAVILLA

Appendice I
Struttura della partitura autografa
  37

CC.37 NUMERO SCENA


«Originale | Il Felice Imeneo (di Ferdinando 2° e Cristina
Guardia di Savoja) | Cantata in 2 parti poesia di Gaetano Rossi |

superiore 1v Musica del Cavr Giovi Pacini | Rappresentata al Real Teatro
S. Carlo | L’anno 1832»
Frontespizio: «Il Felice Imeneo» | «Cantata» | «Cantata Mtro
1r –
Pacini»
1v-2v [Preludio mistico] –
2v-4v [Recitativo] I, 1
5r-7r [Duetto Minerva-Partenope] I, 1
7r-12r [Recitativo dopo il Duetto] I, 1-2
12r-17r [Terzetto Minerva-Partenope-Genio della Dora] I, 2
17r-18r [Recitativo dopo il Terzetto] I, 2
18r-19r [Musica di scena] I, 3
19v-20v [Vuote] –
21r-28v Coro dei Sardi I, 3
29r-36r Coro di Savojardi I, 3
36v [Vuota] –
37r-44v Coro di Taurini I, 3
45r-50v [Recitativo] dopo il Passo di Savojardi I, 3
50v-56r [Musica di scena e Recitativo] I, 3-4
56v [Vuota] –
57r-60r Scena del Sebeto (parte II) II, 2
60r-63v Scena del Sebeto (parte III) II, 2
64r Frontespizio: «Cantata | Parte seconda» –
64v-74v [Introduzione strumentale e Recitativo] II, 1
72
74v-75v Scena del Sebeto (parte I) II, 2
76r-79v [Recitativo] dopo la Scena del Sebeto II, 2

37
  La numerazione delle carte presente sul solo recto di ogni foglio non è autografa ed è stata apposta
a volume già rilegato, come dimostrato da più fattori: in primo luogo il posizionamento dei numeri
alle cc. 105r-108v che, pur essendo rilegate a testa in giù, recano la numerazione nell’angolo in alto a
destra; inoltre la numerazione è progressiva e continua e prescinde dal fatto che i singoli numeri sono
stati rilegati in modo disordinato e disomogeneo.
LA CANTATA IL FELICE IMENEO DI GAETANO ROSSI E GIOVANNI PACINI

80r-84r [Recitativo dopo l’Aria del Genio Ligure] I, 4-5


84v [Vuota] –
85r-90r [Scena e] Coro de Liguri I, 3
90v [Vuota] –
91r-101v Gran Coro (parte I) II, 4
102r-102v [Recitativo dopo il] Gran Coro II, 4
103r-104v [Recitativo] dopo il Ballabile (parte I) II, 4-ultima
105r-108v Gran Coro (parte II) II, 4
109r-111r [Recitativo] dopo il Ballabile (parte II) II, ultima
111v-123r [Scena e Aria di Minerva] II, ultima
124r-140r Cantabile del Genjo siculo, indi Terzetto II, 3
140v-141v [Vuote] –
142r-146r [Coro finale] II, ultima
146v [Vuota] –

73
TAVILLA

Appendice II
Ricostruzione della struttura della cantata
CC. NUMERO SCENA
«Originale | Il Felice Imeneo (di Ferdinando 2° e Cri-
Guradia stina di Savoja) | Cantata in 2 parti poesia di Gaetano

superiore 1v Rossi | Musica del Cavr Giovi Pacini | Rappresentata al
Real Teatro S. Carlo | L’anno 1832»
Frontespizio: «Il Felice Imeneo» | «Cantata» | «Cantata
1r –
Mtro Pacini»
1v-2v [Preludio mistico] –
2v-4v [Recitativo] I, 1

MANCA PRIMA PARTE DEL [DUETTO MINERVA-PARTENOPE]


5r-7r [Duetto Minerva-Partenope] I, 1
7r-12r [Recitativo dopo il Duetto Minerva-Partenope] I, 1-2
12r-17r [Terzetto Minerva-Partenope-Genio della Dora] I, 2
17r-18r [Recitativo dopo il Terzetto] I, 2
18r-19r [Musica di scena] I, 3
19v-20v [Vuote] –
21r-28v Coro di Sardi I, 3
29r-36r Coro di Savojardi I, 3
36v [Vuota] –
37r-44v Coro di Taurini I, 3
85r-90r [Scena e] Coro di Liguri I, 3
90v [Vuota] –

MANCA IL PASSO DI SAVOIARDI


45r-50v [Recitativo] dopo il Passo di Savojardi I, 3
50v-56r [Musica di scena e Recitativo] I, 3-4
56v [Vuota] –
74
MANCA ARIA DEL GENIO LIGURE
80r-84r [Recitativo dopo l’Aria del Genio Ligure] I, 4-5
84v [Vuota] –

MANCA IL FINALE PRIMA PARTE


64r Frontespizio: «Cantata | Parte seconda» –
64v-74v [Introduzione strumentale e Recitativo] II, 1
LA CANTATA IL FELICE IMENEO DI GAETANO ROSSI E GIOVANNI PACINI

74v-75v Scena del Sebeto (parte I) II, 2


57r-60r Scena del Sebeto (parte II) II, 2
60r-63v Scena Aria del Sebeto (parte III) II, 2
76r-79v [Recitativo] dopo la Scena del Sebeto II, 2
124r-140r Cantabile del Genjo siculo, indi Terzetto II, 3
140v-141v [Vuote] –
91r-101v Gran Coro (parte I) II, 4
108v-105r Gran Coro (parte II) II, 4
102r-102v [Recitativo dopo il] Gran Coro II, 4

MANCA IL BALLABILE
103r-104v [Recitativo] dopo il Ballabile (parte I) II, 4-ultima
109r-111r [Recitativo] dopo il Ballabile (parte II) II, ultima
111v-123r [Scena e Aria di Minerva] II, ultima
142r-146r [Coro finale] II, ultima
146v [Vuota] –

75
Candida Billie Mantica

«Chantons l’ange de Nisida!»

Lo scorso settembre, al Festival Verdi (Teatro Regio di Parma), è stato


presentato un nuovo allestimento di Stiffelio, da poco nominato tra i pos-
sibili vincitori degli International opera awards 2018 nella categoria «New
production». La regia, firmata da Graham Vick, non prevedeva posti a
sedere per il pubblico, che – invitato a prediligere calzature confortevoli –
assisteva dunque all’opera in piedi, libero di vagare all’interno dello spazio
scenico di Palazzo Farnese, interagendo con lo spettacolo e «determinando
così il proprio punto di vista e di ascolto dell’opera»  1. Osannata dalla criti-
ca, la produzione del Festival Verdi non avrebbe potuto prescindere dalla
realizzazione dell’edizione critica di Stiffelio, curata da Kathleen Kuzmick
Hansell e pubblicata nella collana «The Works of Giuseppe Verdi» nel
2003  2. Rappresentata per la prima volta al Teatro Grande di Trieste il 16
novembre 1850, Stiffelio fu infatti fin da subito ostacolata dalla censu-
ra, che impedì che l’opera venisse eseguita nel rispetto della sua versio-
ne originale. Ritirata dalle scene per volontà del compositore nel 1855,
Stiffelio fu in seguito trasformata in un’altra opera, Aroldo, che esordì al
Teatro Nuovo di Rimini il 16 agosto 1857. L’edizione critica di Kathleen
Kuzmick Hansell ha restituito il testo così come originariamente concepito
da Verdi e dal suo librettista, Francesco Maria Piave, ripristinando delle
sezioni a lungo ritenute perdute.
In un numero speciale dedicato alla filologia d’opera è forse superfluo
ricordare in che misura essa possa influenzare i circuiti teatrali di oggi:
non solo ricostruendo testi che rispecchino il più possibile la volontà au-
toriale, ma anche restituendo titoli usciti prematuramente dal repertorio,
e, in alcuni casi, restaurando la forma originaria di partiture smembrate
poco dopo la loro prima rappresentazione (come quella di Stiffelio) o di 77
partiture eseguite per la prima volta a lunga distanza dalla loro composi-
zione e senza il diretto controllo del loro autore, le cui intenzioni furono
deliberatamente disattese. L’edizione critica di Adina, ad esempio, ha re-
stituito il testo della farsa così come attestata dalla partitura autografa di

1
 <http://teatroregioparma.it/Pagine/default.aspx?IdPagina=770> (consultato l’ultima volta il 30
novembre 2017).
2
  Giuseppe Verdi, Stiffelio, a cura di Kathleen Kuzmick Hansell, Chicago-Milano, University of Chi-
cago Press-Ricordi, 2003 («The Works of Giuseppe Verdi», i/16).
MANTICA

Rossini, completata per il Real Teatro de São Carlos di Lisbona nel 1818,
ma eseguita per la prima volta solamente il 12 giugno 1826, con diverse
modifiche non previste dall’autore  3. L’edizione critica di Deux hommes et
une femme, mai andata in scena vivo il suo autore, ha invece ricostruito
il testo dell’opera così come originariamente concepito da Donizetti tra il
1839 e il 1841, eliminando le numerose interpolazioni apocrife introdotte
in occasione della sua prima, avvenuta postuma (Parigi, Opéra-Comique,
7 maggio 1860)  4.
Un caso editoriale a sé, che solo in parte può essere accostato a quelli
appena ricordati, è costituito dall’Ange de Nisida di Donizetti, composta
per il Théâtre de la Renaissance nel 1839 ma ancora – mentre si scrive – mai
andata in scena. Quando, l’8 novembre 1838, il Théâtre de la Renaissance
fu inaugurato con la prima rappresentazione del dramma di Victor Hugo
Ruy Blas, Donizetti si era trasferito a Parigi da appena qualche settimana,
dopo aver ottenuto un’importante commissione dall’Académie royale de
musique per la composizione di due nuove opere. Già nell’aprile del 1839,
la stampa parigina annunciava che una versione francese di Lucia di Lam-
mermoor (Napoli, Teatro San Carlo, 26 settembre 1835) sarebbe presto
andata in scena al Théâtre de la Renaissance, il cui direttore, Anténor Joly,
aveva nel frattempo ricevuto dal Ministro dell’Interno l’autorizzazione di
produrre drammi con musica  5.
La prima di Lucie de Lammermoor (6 agosto 1839) fu accolta trion-
falmente e, di lì a poco, portò alla commissione di due nuove opere per il
Théâtre de la Renaissance  6. La prima di queste era L’Ange de Nisida, la
cui partitura Donizetti avrebbe dovuto consegnare a Joly entro il primo
di gennaio 1840  7. Il contratto che ne seguì – firmato da Joly, Donizetti e

3
  Gioachino Rossini, Adina, a cura di Fabrizio Della Seta, Pesaro, Fondazione Rossini, 2000 («Edi-
zione critica delle opere di Gioachino Rossini», i/25).
4
  Gaetano Donizetti, Deux hommes et une femme, a cura di Paolo A. Rossini con la collaborazione
di Francesco Bellotto, Milano-Bergamo, Ricordi-Fondazione Donizetti, 2008 («Edizione nazionale
delle opere di Gaetano Donizetti»).
5
  Per una discussione del repertorio assegnato al Théâtre de la Renaissance e delle dispute lega-
li che ne caratterizzarono la breve vita, si faccia riferimento a Mark Everist, Theatres of litiga-
tion: stage music at the Théâtre de la Renaissance, 1839-1840, «Cambridge opera journal», xvi/2
(2004), pp. 133-162; Id., Donizetti and Wagner: Opéra de genre at the Théâtre de la Renaissance,
in Giacomo Meyerbeer and 19th-Century parisian music drama, Aldershot, Ashgate, 2005 («Va-
riorum collected studies», CS 805), pp. 309-341; Id., The music of power: Parisian opera and the
politics of genre, 1806-1864, «Journal of the American musicological Society», lxvii/3 (2014),
pp. 685-734.
78 6
  A proposito della versione francese di Lucia di Lammermoor cfr. William Ashbrook, Donizetti and
his operas, Cambridge, Cambridge University Press, 1982, p. 381; Everist, Donizetti and Wagner,
p. 329; Rebecca Harris-Warrick, Lucia goes to Paris: a tale of three theaters, in Music, theater, and
cultural transfer: Paris 1830-1914, a cura di Annegret Fauser e Mark Everist, Chicago, University of
Chicago Press, 2009, pp. 195-227.
7
  Già l’11 agosto 1839, a soli cinque giorni dalla prima di Lucie de Lammermoor, il «Journal de
Paris» rendeva noto che a Donizetti era stata commissionata una nuova opera, la cui partitura si im-
pegnava a consegnare ad Anténor Joly entro il primo di gennaio dell’anno seguente: «On annonce que
Donizetti a été tellement charmé des soins donnés par le théâtre de la Renaissance à l’exécution de la
Lucie, qu’il s’est engagé à remettre au plus tard, le 1er janvier prochain, à M.A. Joly, la partition d’un
opéra nouveau». Citato in Candida Billie Mantica, From «Lucie de Lammermoor» to «L’Ange de Nisi-
da», 1839-1840: Gaetano Donizetti at the Théâtre de la Renaissance, «Revue belge de musicologie»,
lxvi (2012), pp. 167-179: 176.
«CHANTONS L’ANGE DE NISIDA!»

dai due librettisti, Gustave Vaëz e Alphonse Royer – stabiliva che le prove
dell’Ange de Nisida dovessero inderogabilmente iniziare il seguente feb-
braio, con l’evidente (benché non dichiarato) intento di mandarla in scena
subito dopo  8. Sebbene Donizetti abbia completato la partitura dell’Ange
de Nisida entro la fine del 1839 e le prove siano iniziate nel febbraio
1840, la prima dell’opera fu ripetutamente rinviata finché il Théâtre de la
Renaissance non chiuse i battenti nel maggio del 1840  9. Donizetti avrebbe
poi attinto alla partitura dell’Ange de Nisida per la composizione della Fa-
vorite, grand opéra andato in scena per la prima volta il 2 dicembre 1840
all’Académie royale de musique.
Quando il Théâtre de la Renaissance chiuse, non era stata ancora
predisposta una stampa della partitura dell’Ange de Nisida. Non vi è,
dunque, alcuna edizione coeva che abbia fissato il testo dell’opera così
come inizialmente concepita da Donizetti e come andata in prova al
Théâtre de la Renaissance nel 1840. A lungo si è dibattuto sulla pos-
sibilità e sull’opportunità di una ricostruzione della partitura dell’Ange
de Nisida e solo in tempi recenti si ha avuto conferma della fattibilità di
tale impresa editoriale  10. Nel 2008 è stato avviato un dottorato di ricer-
ca alla University of Southampton, alla fine del quale – nel 2013 – sono
state edite tutte le sezioni superstiti dell’Ange de Nisida non confluite
nella partitura della Favorite  11. Un’edizione completa è stata poi com-
missionata da Opera Rara, che curerà un’incisione dell’Ange de Nisida
in occasione della prima – in forma di concerto – dell’opera (Londra,
Royal opera house, 18 luglio 2018). L’edizione promossa dalla casa di-
scografica londinese, pur basandosi su un rigoroso esame dei testimoni
a noi pervenuti, non è corredata da quei paratesti (introduzione stori-
ca, descrizione dei testimoni, commento critico) che costituiscono parte
integrante di un’edizione critica. Mi si conceda, dunque, di rimanda-
re a un altro contributo di prossima pubblicazione per una discussione
approfondita del processo compositivo e della situazione dei testimoni
dell’Ange de Nisida e di approfittare di queste pagine per discutere di
alcuni problemi particolari che il testo dell’opera presenta e che vanno
affrontati in vista di una sua esecuzione  12.

8
  Una trascrizione del contratto si può leggere in Gaetano Donizetti, La favorite, a cura di Rebecca
Harris-Warrick, Milano-Bergamo, Ricordi-Fondazione Donizetti, 1997 («Edizione nazionale delle
opere di Gaetano Donizetti»), p. xiii. 79
9
 Cfr. supra, n. 5.
10
  Si vedano, in particolare, William Ashbrook, «L’Ange de Nisida» di Donizetti, «Nuova rivista ita-
liana di musicologia», xvi/1 (1981), pp. 96-114: 110 e Fulvio Stefano Lo Presti, Sylvia prima di Léo-
nor (con interferenze di un duca), «The Donizetti Society journal», vii: Donizetti and France, a cura
di Alexander Weatherson e Fulvio Stefano Lo Presti, London-Bergamo, Donizetti Society-Fondazione
Donizetti, 2002, pp. 145-174: 174.
11
 Cfr. Candida Billie Mantica, Gaetano Donizetti’s «L’Ange de Nisida»: history, reconstruction and
critical edition of a Franco-Italian opera, diss. dott., University of Southampton, 2013, parte del
progetto FICTOS (Franco-Italian cultural transfer: opera and song 1800-1850), co-diretto da Mark
Everist e Francesco Izzo e finanziato da AHRC (Arts and Humanities Research Council).
12
 Il rimando è a Candida Billie Mantica, Una ricostruzione dell’«Ange de Nisida» di Donizetti,
«Donizetti studies», i (2018), in corso di stampa.
MANTICA

Testimoni e processo compositivo dell’Ange de Nisida di Donizetti

Una descrizione dettagliata dei testimoni e del processo compositivo


dell’Ange de Nisida andrebbe al di là delle competenze di questo contri-
buto e sarà a breve presentata in altra sede  13. Tuttavia, sarà necessario
tratteggiarne almeno le linee principali, così da offrire delle imprescindi-
bili coordinate al discorso che segue. Nel comporre L’Ange de Nisida per
il Théâtre de la Renaissance, Donizetti fece uso di un’opera italiana in-
compiuta, Adelaide, cui aveva verosimilmente lavorato a Napoli attorno al
1834 e che si trovava per lo più in forma di partitura scheletro  14. Quando
si trasferì a Parigi, nel 1838, Donizetti portò con sé la partitura incompleta
di Adelaide con l’intento di utilizzarla qualora ne avesse avuta occasione.
Come già ipotizzato da William Ashbrook, è possibile che Donizetti avesse
pianificato di far rappresentare Adelaide al Théâtre-Italien, col cui diretto-
re era in trattative nell’aprile 1839  15. Venuta meno la possibilità di portare
a termine tale progetto, Donizetti reimpiegò numerose sezioni della sua
partitura per L’Ange de Nisida, che gli fu commissionata nell’agosto 1839.
Poco dopo aver ottenuto la commissione per la nuova opera, Doni-
zetti deve aver richiesto a Royer e Vaëz di stendere un libretto che con-
tenesse specifiche strutture metriche, che gli consentissero di riutilizzare
parte della musica di Adelaide. A tal fine, dovrebbe aver fornito loro le
corrispondenti parti del – o l’intero – libretto di Adelaide o porzioni della
partitura preesistente. Non si ha certezza dell’autore del libretto di Ade-
laide, ma è probabile si tratti del marchese Domenico Andreotti, letterato
attivo negli anni Trenta in ambiente napoletano. Il soggetto deriva dal
racconto Les mémoires du comte de Comminge (Parigi, 1735) di Claudine
de Tencin da cui, nel 1765, François-Thomas-Marie de Baculard d’Arnaud
trasse il suo dramma Les amants malhereux, ou Le comte de Comminge.
Tradotto in italiano nel 1778, il dramma di Baculard d’Arnaud ispirò a sua
volta diversi lavori teatrali e operistici  16.
Sebbene il libretto che Donizetti utilizzò per la sua Adelaide non ci
sia pervenuto, è possibile dedurne le linee principali per mezzo delle se-
zioni superstiti della sua partitura (comprese quelle confluite nell’Ange
de Nisida e nella Favorite). Come già messo in luce da Rebecca Harris-
Warrick, quel che si può ricostruire ha diverse analogie con il libretto
del melodramma in tre atti Adelaide maritata di Leone Tottola, messo
in musica da Valentino Fioravanti (Napoli, Teatro Nuovo, 1812) e con
80
13
 Cfr. supra, n. 12.
14
  Per un’ipotesi sul periodo di composizione di Adelaide si veda Mantica, Una ricostruzione del-
l’«Ange de Nisida» di Donizetti.
15
  In una lettera datata 8 aprile 1839, Donizetti riferiva infatti al suo maestro, Simone Mayr, della
possibilità di una commissione per quel teatro: «In mezzo a queste occupazioni trovo e troverò anco in
seguito il tempo di finire i miei tre conjugi, in una coll’Opera che darò agli Italiani quì, per l’apertura
nel loro ritorno da Londra». Lettera a Simone Mayr, 8 aprile 1839, in Guido Zavadini, Donizetti. Vita –
Musiche – Epistolario, Bergamo, Istituto italiano d’arti grafiche, 1948, n. 319, p. 495. Cfr. Ashbrook,
Donizetti and his operas, p. 648, n. 18.
16
  Una discussione dettagliata delle fonti letterarie del libretto dell’Ange de Nisida si trova in Doni-
zetti, La favorite, pp. xiv-xix.
«CHANTONS L’ANGE DE NISIDA!»

quello del melodramma semiserio Adelaide e Comingio di Gaetano Rossi,


intonato da Giovanni Pacini (Milano, Teatro Re, 1818). Se, tuttavia, le
dramatis personae rispecchiano quelle tratteggiate da Tottola, la struttura
drammatica sembra essere più vicina a quella di Adelaide e Comingio di
Rossi, che avrebbe poi influenzato anche il libretto dell’Ange de Nisida.
Quest’ultimo sembra poi essere stato contaminato da altri soggetti, primo
tra tutti quello del dramma di Victor Hugo Marion Delorme (1829), che
nel novembre 1839 fu ripresa al Théâtre-Français  17. Di seguito si offre un
breve riassunto dell’intreccio dell’Ange de Nisida  18.

Regno di Napoli, 1470. Leone (tenore), condannato a morte per essersi battuto
in duello, fugge dalla corte e giunge all’isola di Nisida. Il ciambellano del re Don
Gaspar (basso buffo), cui Leone confessa di essere innamorato di una sconosciuta,
si offre di intercedere presso il re, ma gli suggerisce al contempo di dimenticare
la donna. Sopraggiunge la misteriosa donna, Sylvia (soprano), che in un duetto
d’amore prega Leone di scordarla e di non tentare di scoprire la sua vera identità.
Compare poi il re d’Aragona Fernand (baritono), che predispone l’arresto di Leo-
ne. Nel secondo atto, nella sua villa sull’isola di Nisida, Sylvia rimprovera Fernand
per averle fatto credere che l’avrebbe sposata, per poi farne invece la sua favorita,
dunque bandita dalla corte per volere della Chiesa. Inoltre implora il re, che accon-
sente, di far liberare Leone. Sopraggiunge un monaco (basso) che brandisce mi-
naccioso una bolla papale: Sylvia, maledetta da Dio, sarà rinchiusa in un convento
se non sarà immediatamente allontanata dalla corte. Don Gaspar propone allora a
Fernand che Sylvia sposi un uomo compiacente, che verrebbe poi nominato amba-
sciatore e dunque lontano dalla corte. Sylvia è inorridita; ma Don Gaspar persuade
Leone, ancora ignaro della vera identità di Sylvia, a offrirle la sua mano. Il terzo
atto è ambientato nel palazzo di Sylvia a Napoli. Don Gaspar cerca di convincere
il re a non far celebrare il matrimonio, avendo scoperto ­l’amore che lega Leone a
Sylvia. Fernand rifiuta. Sylvia si convince che Leone abbia accettato di sposarla per
pura convenienza. Il matrimonio si celebra. Subito dopo Leone sfida un gruppo
di nobili che rifiuta di dargli la mano; il monaco gli rivela allora che Sylvia è la
favorita del re. Leone è esterrefatto, quando fa il suo ingresso Fernand che, accom-
pagnato da Sylvia, lo nomina ambasciatore in Spagna. Leone rifiuta e getta la sua
spada ai piedi del re. Sylvia è sollevata perché capisce che Leone era inconsapevole
del piano di Don Gaspar. Nel quarto atto, in un convento nei pressi di Napoli, Leo­
ne entra nella cappella per prendere i voti. Sylvia, che sopraggiunge travestita da
novizio e riconosce la voce di Leone mentre pronuncia i voti, sviene ai piedi di una
croce. Leone le va in soccorso. Riconosciutala, egli la perdona e le chiede di fuggire
con lui. Sylvia gli ricorda i voti appena presi e muore tra le sue braccia, uccisa dalla
felicità. Accorrono i monaci, tra cui il Superiore (il monaco degli atti precedenti),
che chiede ai confratelli di pregare per il novizio appena morto. 81

Royer e Vaëz potrebbero aver completato una prima stesura del libretto
per L’ange de Nisida non molto più tardi della commissione dell’opera e,

17
  Ivi, pp. xvi-xvii.
18
  Per un confronto con la trama della Favorite si veda ivi, pp. xviii-xxi e William Desniou, Donizetti
et «L’ange de Nisida»: une approche du livret dans sa confrontation avec celui de «La favorite», in
Donizetti and France, pp. 177-218.
MANTICA

tra la fine di agosto o il settembre 1839 e il 27 dicembre dello stesso anno


(data annotata sull’ultima pagina della partitura), Donizetti ne completò
la musica. Sebbene l’opera sia andata in prova a partire dal febbraio 1840
e si stesse già lavorando all’allestimento della sua mise-en-scène, come si è
detto, il Théâtre de la Renaissance chiuse nel maggio 1840, negando così
all’Ange de Nisida la possibilità di essere rappresentata così come Doni-
zetti l’aveva concepita  19. Appena un mese dopo la chiusura del Théâtre de
la Renaissance, Léon Pillet succedette a Charles Duponchel alla direzione
dell’Académie royale de musique. Donizetti aveva inizialmente concorda-
to con Duponchel che la sua seconda opera da rappresentarsi all’Académie
royale de musique, dopo Les martyrs, sarebbe stata Le duc d’Albe. Dopo
aver composto parte di quell’opera nel 1839, ne aveva però accantonato
temporaneamente la partitura per dedicarsi alla composizione dell’Ange
de Nisida e della Fille du régiment (Parigi, Opéra-Comique, 11 febbraio
1840). Forse anche in seguito alle insistenze della sua amante e allora pri-
ma donna dell’Académie royale de musique, Rosine Stoltz, Pillet modificò
il programma stabilito, chiedendo a Donizetti di sostituire Le duc d’Albe
con L’Ange de Nisida, che fu poi trasformata nella Favorite  20. Durante il
processo compositivo della nuova opera, Donizetti smembrò la partitura
autografa dell’Ange de Nisida per riutilizzarne alcune sue parti, il che ha
contribuito a complicare il quadro testimoniale.
Parte dei fogli che costituivano la partitura autografa dell’Ange de Ni-
sida furono inseriti direttamente in quella della Favorite, ove Donizetti li
modificò, talvolta in maniera significativa. Attualmente non si conosce la
collocazione della partitura autografa della Favorite, ma se ne conserva
una riproduzione in microfilm presso la New York Public Library, Music
division, Toscanini memorial archives  21. Le porzioni superstiti dell’Ange
de Nisida non confluite nella partitura della Favorite sono invece conser-
vate presso la Bibliothèque nationale de France, Département de la musi-
que, con il numero di segnatura MS 4057, e provengono dalla collezione
di manoscritti di Charles Malherbe. Si tratta di diciotto cartelle numerate,
il cui ordine non rispecchia, tuttavia, la struttura dell’opera. Un’altra car-
tella risalente anch’essa alla collezione di Malherbe, ma dal diverso nu-
mero di segnatura (MS 4158), custodisce invece tre fogli che contengono
parte del N. 11 Récitatif et Air Sylvia.
Al fine di ricostruire il testo dell’Ange de Nisida è stato necessario
uno studio incrociato tra i testimoni appena menzionati con il testo del
libretto. Di quest’ultimo ci sono pervenute una bozza di lavoro e due iden-
82

19
  Per qualche chiarimento sulla data di chiusura del teatro si veda Mantica, From «Lucie de Lam-
mermoor» to «L’Ange de Nisida», pp. 177-179.
20
 Cfr. Donizetti, La favorite, pp. xix.
21
  Nel 1972 William Ashbrook riferiva che l’autografo della Favorite, per lungo tempo creduto per-
duto, era in possesso del conte Luigi Treccani degli Alfieri. Questi, grazie all’intercessione di Walter
Toscanini, gli aveva consentito di visionare una copia in microfilm della partitura, effettuata al fine di
agevolarne la vendita; cfr. William Ashbrook, La composizione de «La favorita», «Studi donizettiani»,
ii (1972), pp. 13-27: 17. Negli anni successivi all’articolo di Ashbrook si sono perse le tracce dell’auto-
grafo donizettiano. Per una sua descrizione si faccia riferimento a Donizetti, La favorite, pp. 815-817.
Si veda, inoltre, Mantica, Una ricostruzione dell’«Ange de Nisida».
«CHANTONS L’ANGE DE NISIDA!»

tiche copie manoscritte consegnate alla censura il 22 gennaio 1840, tutte


conservate presso le Archives Nationales di Parigi. La bozza di lavoro,
presumibilmente di mano di Vaëz, presenta un ingente numero di varianti
genetiche, che consentono di individuare almeno tre distinti strati d’inter-
vento. Donizetti accolse le varianti risalenti al secondo strato del libretto,
ma solo una esigua parte di quelle appartenenti al terzo strato. La bozza
di lavoro del libretto è stata dunque di cruciale importanza per ristabilire
l’ordine originario delle diverse sezioni che compongono i singoli numeri
dell’Ange de Nisida (cfr. tab. 1) e per identificare le parti confluite nella
partitura della Favorite  22.

Acte Premier
[N. 1] Introduction
[N. 2 Air Don Gaspar et Chœur]
[N. 3] Duo [Leone et Sylvia]
Après le duo de Leone et Sylvia
[N. 4 Chœur et Scène]
Acte Deuxième
[N. 5 Duo Sylvia et Le Roi]
[N. 6 Chœur]
[N. 7 Scène, Quatuor et Chœur]
[N. 8 Récitatif et Air Leone]
[N. 9 Final]
Acte Troisième
[N. 10 Récitatif et Duo Le Roi et Don Gaspar]
Après le Duo du Roi et D[on] Gaspar
[N. 11 Récitatif et Air Sylvia]
[N. 12] Chœur
[N. 13] Chœur et Final
Acte Quatrième
[N. 14 Chœur, Romance Leone et Final]
83
tab. 1: struttura dell’Ange de Nisida

22
  Nel 2002 Fulvio Stefano Lo Presti e William Desniou hanno curato una trascrizione del libretto
dell’Ange de Nisida basata sul testo delle due belle copie consegnate alla censura che, come da loro
stessi evidenziato, differisce solo in minima parte da quello emendato nella bozza di lavoro. Tali diffe-
renze riguardano soprattutto la punteggiatura, talvolta frammentaria nella bozza di lavoro. Cfr. Fulvio
Stefano Lo Presti e William Desniou, «L’Ange de Nisida»: trascrizione del libretto, in Donizetti and
France, pp. 219-290. Sebbene essa attesti lo stadio finale del testo del libretto dell’Ange de Nisida,
la trascrizione di Desniou e Lo Presti non rispecchia sempre, dunque, il testo così come appare in
partitura.
MANTICA

Sebbene l’opera possa dirsi completa nel suo insieme, mancano alcuni re-
citativi, evidentemente andati persi durante il processo di smembramento
della partitura autografa dell’Ange de Nisida  23. Quattro dei quattordici
numeri che costituiscono l’opera sono completi nella loro struttura gene-
rale, ma non interamente orchestrati  24. Per l’edizione promossa da Opera
Rara, tutte le sezioni sopraelencate sono state completate e/o orchestrate
da Martin Fitzpatrick, che di recente ha portato a termine un lavoro ana-
logo – su iniziativa della stessa casa discografica – per Le duc d’Albe di
Donizetti  25. Il N. 11 Récitatif et Air Sylvia presenta, invece, dei problemi
particolari, che saranno discussi nel testo che segue.

In cerca di un’aria per la prima donna

Così come nella Favorite, nell’Ange de Nisida non è prevista un’aria di


sortita per la prima donna, il cui personaggio va delineandosi vocalmen-
te e drammaticamente soprattutto tramite due confronti duettistici: col
tenore (Leone), nel primo atto, e col baritono (Fernand), nel secondo.
Sylvia, l’«ange de Nisida» cui fa riferimento il coro nel verso che dà il
titolo a questo contributo, è lasciata da sola in scena per la prima volta
solamente nel corso del terzo atto. Delusa dal re d’Aragona Fernand,
che le ha fatto credere di volerla sposare per poi farne la sua favorita, e
bandita dalla corte per volere della Chiesa, si lamenta per la fine del suo
amore per Leone. Sylvia ritiene infatti erroneamente che Leone (in realtà
ignaro della sua vera identità) abbia accettato di sposare la favorita del
re in cambio di ricchezze e di un titolo. Sebbene non comporti un avan-
zamento vero e proprio dell’azione, l’aria di Sylvia riveste una grande
importanza drammatica in quanto al suo interno si dovrebbe disvelare la
psicologia della protagonista. Se nel duetto con Fernand veniamo a co-
noscenza del fatto che ella è stata attratta a corte con una falsa promessa
di matrimonio, nell’aria del terzo atto sono confermati il suo distacco
dagli intrighi di corte e il suo disprezzo per quella che ritiene essere una
condotta morale dubbia.
Il N. 11 Récitatif et Air Sylvia pone, tuttavia, non pochi quesiti di
carattere ecdotico, che dipendono dalla lacunosità dei testimoni e dalla
difficoltà di collocarli cronologicamente nell’arco del processo compo-

84
23
  Si tratta del recitativo iniziale del N. 3 Duo Sylvia et Le Roi e delle scene che concludono, rispet-
tivamente, il N. 6 Chœur e il N. 7 Scène, Quatuor et Chœur.
24
  Non sono interamente orchestrati il N. 3 Duo Leone et Sylvia, il N. 8 Récitatif et Air Leone, il
N. 10 Récitatif et Duo Le Roi et Don Gaspar e il N. 12 Chœur.
25
  Per il N. 3 è stato possibile ricavare gran parte dell’orchestrazione dalla partitura della Favorite.
Donizetti copiò infatti diverse sezioni di questo numero nella nuova partitura, dove sarebbe divenuto
N. 4 Récitatif et Duo, ma in una tonalità diversa da quella dell’Ange de Nisida (si veda oltre il para-
grafo «Duetti»). Per quanto riguarda gli altri tre numeri, i passaggi la cui orchestrazione è incompleta
sono, rispettivamente: la sezione centrale di una forma ternaria e la coda finale del N. 8, il primo
tempo e parte del cantabile del N. 10 e sessanta battute di coro del N. 12. Donizetti ha tuttavia sempre
fornito, oltre alle linee vocali, le parti di basso e di primo violino, nonché diversi motivi di accompa-
gnamento.
«CHANTONS L’ANGE DE NISIDA!»

sitivo dell’Ange de Nisida e della Favorite. Dopo una dettagliata descri-


zione dello stato dei suoi testimoni e una ricostruzione delle diverse fasi
della storia creativa dell’aria di Sylvia, nel testo che segue si cercherà di
sopperire alla carenza di evidenze testuali, vagliando alcuni elementi che
possano fornire un indizio per ricostruire le intenzioni di Donizetti. Si
valuteranno, dunque, possibili legami e divergenze strutturali tra l’aria
di Sylvia e gli altri numeri dell’opera e, poi, tra l’aria e una versione pri-
migenia del corrispettivo numero solistico di Léonor nella Favorite, che
potrebbe anch’esso risalire all’Ange de Nisida. La discussione non potrà
prescindere dal considerare le interpreti per cui i due ruoli furono scritti
e da un raffronto tra le parti di Sylvia e Léonor nei numeri che le due
opere condividono. Si suggeriscono, infine, delle soluzioni pratiche che
– in vista di un’esecuzione dell’opera – concilino rigore metodologico ed
eseguibilità secondo le attuali esigenze produttive. Tali scelte dovranno
tener conto della concezione estetica dell’opera quale sembra emergere
da un esame della partitura.

Testimoni

Il N. 11 Récitatif et Air Sylvia non ci è pervenuto nella sua interezza.


Le sole porzioni superstiti sono attualmente conservate in due cartelle
separate: due fogli, che contengono gran parte di un tempo lento, si tro-
vano nella cartella miscellanea 13 di MS 4057; altri tre fogli sono invece
custoditi nell’unica cartella di cui si compone il testimone MS 4158 e
contengono le sei battute finali dello stesso tempo lento e un recitativo
– che funge da tempo di mezzo – composto ex novo  26. I fogli conservati
nella cartella 13 risalgono alla composizione di Adelaide, il cui testo
verbale è stato cancellato e sostituito con quello francese (cfr. tab. 2). Il
medesimo tipo di carta, a 18 pentagrammi e non filigranata, di colore
grigio azzurro (37 × 27,5 cm, altezza dello specchio di scrittura 21,5
cm) si riscontra altrove nella partitura di quell’opera  27. Le pagine con-
servate nella cartella MS 4158 risalgono, invece, all’Ange de Nisida. Si
tratta, in questo caso, di uno dei tipi di carta maggiormente impiegati

26
  Nel corso del contributo si farà più volte riferimento alla terminologia discussa nei seguenti saggi
elencati in ordine cronologico: Philip Gossett, Gioachino Rossini and the conventions of composi-
tion, «Acta musicologica», xlii/1-2 (1970), pp. 48-58; Id., The “candeur virginale” of «Tancredi», 85
«Musical times», cxii (1971), pp. 326-329; Id, Verdi, Ghislanzoni, and «Aida»: the use of convention,
«Critical inquiry», i (1974-75), pp. 291-334; S. L. Balthazar, Evolving conventions in Italian serious
opera: scene structure in the works of Rossini, Bellini, Donizetti and Verdi, 1810-1850, diss. dott.,
University of Pennsylvania, 1985; Harold S. Powers, «La solita forma» and the uses of convention,
«Acta musicologica», lix/1 (1987), pp. 65-90; Roger Parker, “Insolite forme”, or Basevi’s garden
path, in Verdi’s middle period, 1849-1859: source studies, analysis, and performance practice, a cura
di Martin Chusid, Chicago, University of Chicago Press, 1997, pp. 129-146; Saverio Lamacchia, “So-
lita forma” del duetto o del numero? L’aria in quattro tempi nel melodramma del primo Ottocento, «Il
Saggiatore musicale», vi/1-2 (1999), pp. 119-144.
27
  I fogli superstiti della partitura di Adelaide non confluiti nell’Ange de Nisida facevano anch’essi
parte della collezione di manoscritti di Charles Malherbe e sono attualmente conservati alla Biblio-
thèque nationale de France, Département de la musique, con il numero di segnatura MS 4056.
MANTICA

nella partitura della nuova opera, a 24 pentagrammi, recante la filigrana


«A. Griffon | Wizernes | 1839» e lo stemma della cartiera  28. È possibile
che Donizetti fin da subito avesse deciso di utilizzare il solo cantabile
della preesistente aria di Adelaide o che, nel caso avesse voluto impie-
garne anche la cabaletta (ammesso che ve ne fosse una), avesse deciso
di modificarne almeno il tempo di mezzo. In entrambi i casi, avrebbe
dunque ricopiato sui nuovi fogli le ultime battute del preesistente canta-
bile (apportando, forse, qualche lieve cambiamento), per poi comporre
– verosimilmente ex novo – il tempo di mezzo.

Adelaide L’Ange de Nisida


L’adorai, fu vivo, ardente Frais ombrage! île embaumée
quell’amor che in me s’apprese! où mon sort se décida!
Un pensiero io volsi in mente, Solitude parfumée
d’una speme il cor s’accese. sombres bois de Nisida!

M’infiammarono la vita Rendez-moi l’aimable songe


quella speme, quel pensier! dont mon cœur s’était épris!...
Ogni gioia or mi è rapita Mais hélas! ce doux mensonge
parla solo il mio dover 29. n’aura plus que mon mépris!
  29

tab.  2:  raffronto tra il testo del cantabile dell’aria di Adelaide


e quello del corrispettivo tempo lento dell’aria di Sylvia nell’Ange de Nisida  30

La cartella MS 4158 contiene un bifoglio e un foglio singolo, che sono stati


numerati quando la collezione di Malherbe fu donata alla Bibliothèque na-
tionale de France. La carta 3r reca le ultime tre battute del recitativo che,
terminando su un accordo sul do (privo della terza), avrebbero dovuto
verosimilmente portare alla cabaletta finale. Dopo una doppia stanghetta
di battuta, la parte finale della pagina è lasciata vuota. La carta 3v contiene
una differente versione delle ultime tre battute, il cui accordo conclusivo è
sul si (anch’esso privo della terza). Dopo una doppia stanghetta, Donizetti
scrisse altre due battute in cui è annotata unicamente la parte di flauto
solo, che cadenza a Mi. Queste ultime due battute sono seguite da un’ul-
teriore doppia stanghetta di battuta. L’intera pagina (alla fine della quale
86

28
 Il Rapport du Jury central del 1839 assegnava una medaglia d’argento per la qualità dei suoi pro-
dotti ad Andrea Griffon, la cui cartiera si trovava a Wizernes. Nonostante la concorrenza delle allora
rinomate cartiere inglesi, la carta di Griffon iniziava a quel tempo a occupare un posto di prestigio
nel mercato di settore parigino. Cfr. Rapport du Jury central sur les produits de l’industrie française
en 1839, Sixième commission, Beaux-arts/Tome troisième, Paris, L. Bouchard-Huzard, 1839, pp.
350-351.
29
  La punteggiatura del testo risalente ad Adelaide, lacunosa nell’autografo, è stata integrata senza
ulteriore segnalazione per comodità del lettore.
30
  Desidero ringraziare Daniele Carnini per il fondamentale aiuto nel decifrare il testo risalente ad
Adelaide.
«CHANTONS L’ANGE DE NISIDA!»

ci sarebbe spazio per un’altra sola battuta) è meticolosamente cancellata


con un reticolo di tagli diagonali. Il rapporto tra specchio di scrittura e
misure del foglio sembrerebbe suggerire, però, che tale pagina sia stata er-
roneamente ritenuta seconda al momento della foliazione, mentre sarebbe
stata in realtà composta per prima. Se così fosse, Donizetti avrebbe prima
pensato di proseguire in Mi, per poi cancellare tutta la pagina e riscrivere
la nuova versione delle ultime tre battute, che concludono sul do, sul verso
del medesimo foglio.
I testimoni che ci sono pervenuti s’interrompono con la fine del tempo
di mezzo. La perdita dei rimanenti fogli risalenti a questo numero (rimasto
dunque incompleto) impedisce di stabilire come sarebbe stata la sua ver-
sione finale. Il testo verbale così come appariva inizialmente nella bozza
di lavoro del libretto sembrerebbe aver dato origine a una tradizionale
aria in due tempi principali (cfr. tab. 3). I versi del cantabile (due quartine
polimetre) furono però cancellati durante una prima fase di revisione del
testo verbale, insieme ai tre versi che lo precedevano.
Le cancellature segnalate da una linea orizzontale risalgono alla prima
revisione del libretto. Il testo che qui compare tra parentesi uncinate è
stato invece cancellato durante la seconda fase di revisione del libretto e
sostituito da quello qui presentato da parentesi graffe. Questi ultimi in-
terventi non trovano riscontro nelle corrispondenti sezioni superstiti della
partitura.

Sylvia, seule
{Ô mon amour perdu!}
<Ah!> je puis enfin te {pleurer} sans contrainte
<pleurer ma honte et mon amour perdu!>
Va, brise-toi mon âme sous l’étreinte
de ce malheur inattendu.
Leone, Leone! Faut-il que l’infamie
vienne flétrir en toi le rêve de ma vie;
pourquoi dans cet abime es-tu donc descendu?
Frais ombrage! île embaumée
où mon sort se décida!
Solitude parfumée
sombres bois de Nisida!
Rendez-moi l’aimable songe
dont mon cœur s’était épris!... 87
Mais hélas! ce doux mensonge
n’aura plus que mon mépris!
Prenant <des lettres> dans son sein {les lettres de Leone.}
Je ne veux rien garder qui me rappelle
le souvenir de celui que j’aimais.
Brûlons ces lettres… qu’à jamais
s’éteigne en moi la dernière étincelle
des cet amour que je hais.
MANTICA

Elle allume les lettres à la flamme d’une lampe à parfums, et les regarde tristement se
consumer.
Ainsi s’anéantit mon rêve!
Le sacrifice qui s’achève
sépare pour toujours, <par mes larmes mouillé!>{dans mon
cœur délié}
l’époux que je méprise et l’amant oublié!
Venez! qui vous arrête?
Des fleurs ornent ma tête
et pâle à votre fête
ingrats j’irai m’asseoir.
Victime abandonnée
subir ta destinée
à ton cruel devoir,
subis ta destinée
et pleure un fol espoir.
Venez! de mon sourire
surprendre les secrets.
C’est le feu du délire
qui brille sur mes traits.

tab.  3:  testo verbale dell’aria di Sylvia così come appare


nella bozza di lavoro del libretto

Conformemente, Donizetti cancellò le ultime battute del cantabile che


si trovano sul recto del primo foglio di MS 4158. Ciò sembra suggerire
che egli abbia avuto intenzione di eliminare l’intero cantabile (riprodotto
nell’es. 1) dalla partitura dell’Ange de Nisida. Potrebbe, infatti, averne ri-
mosso i primi due fogli, derivanti dalla partitura di Adelaide, che si trova-
no in una cartella differente dai seguenti. Avrebbe poi cancellato le ultime
battute del cantabile (quelle ricopiate) annotate sul recto del primo foglio
di MS 4158. Donizetti sembra invece aver voluto mantenere il seguente
recitativo che fungeva da tempo di mezzo.

Struttura dell’aria
I versi tagliati nel libretto non furono rimpiazzati. La struttura finale
dell’aria sembrerebbe dunque aver contemplato: una scena iniziale (che
88 però è andata perduta), il recitativo composto ex novo, cui seguiva una
sezione – anch’essa perduta – che metteva in musica i versi della cabaletta
della tradizionale aria in due tempi principali di partenza. Sia pur rima-
nendo nel puro campo delle ipotesi, sembra lecito domandarsi che forma
potrebbe aver avuto tale sezione conclusiva (cfr. tab. 6).
Nel caso in cui Donizetti avesse composto quest’ultima parte del N. 11
prima di decidere per il taglio della sezione lenta – e qualora l’avesse man-
tenuta pressoché inalterata – essa avrebbe verosimilmente avuto forma di
cabaletta: quella cioè, di un periodo musicale (solitamente di due stanze),
ripetuto una seconda volta dopo un breve interludio; sia che essa derivas-
«CHANTONS L’ANGE DE NISIDA!»
MANTICA

es.  1:  cantabile del N. 11 Récitatif et Air Sylvia


«CHANTONS L’ANGE DE NISIDA!»

se dalla partitura incompleta di Adelaide, sia che fosse stata composta ex


novo per L’Ange de Nisida. Se, invece, Donizetti avesse messo in musica
gli ultimi versi dopo aver deciso di omettere il cantabile, la sezione mu-
sicale che ne sarebbe derivata avrebbe avuto una struttura leggermente
diversa ma, verosimilmente, sempre strofica.

Morfologia di numeri solistici e duetti dell’«Ange de Nisida»


Altrove, nella partitura dell’Ange de Nisida, Donizetti sembra aver pro-
grammaticamente ricercato strutture morfologiche che deviassero dalla
tradizionale aria in due tempi principali e dalla cosiddetta solita forma
dei duetti, omettendo il tempo lento. In particolare, Donizetti previde una
struttura scena – primo tempo (definizione che, in questo contesto, mi
sembra preferibile a tempo d’attacco)  31 – cabaletta in entrambi i duetti
d’amore: quello tra Sylvia e Leone, nel primo atto, e quello tra Sylvia e Le
Roi, in apertura del secondo atto  32. Mantenne, invece, la tradizionale so-
lita forma in quattro tempi solamente per il N. 10 Duo Le Roi et Don Ga-
spar, in cui quest’ultimo cerca di convincere il sovrano a non far celebrare
il matrimonio tra Sylvia e Leone. Dei due numeri solistici pervenuti nella
loro interezza, il N. 2 Air Don Gaspar et Chœur e il N. 8 Récitatif et Air
Leone (cui si potrebbe aggiungere la romanza di Leone, parte del N. 14
Final), aderisce alla tradizionale struttura dell’aria in due tempi principa-
li solamente la cavatina di Don Gaspar. Sembra, dunque, che Donizetti
abbia intenzionalmente optato per strutture morfologiche convenzionali
per connotare gli unici due numeri comici dell’opera, in cui il buffo ha un
ruolo di rilievo  33. Più utile per una congettura su come Donizetti abbia
strutturato il N. 11 può essere, invece, un esame ravvicinato dell’aria del
coprotagonista nel secondo atto.
Per il N. 8 Récitatif et Air Leone, Donizetti compose ex novo la scena
iniziale, per poi servirsi di parte dell’aria di Comingio, «Nei perigli della
morte», proveniente dalla partitura incompleta di Adelaide. Il processo di
adattamento della musica preesistente fu, però, piuttosto inusuale. I testi-

31
 Cfr. supra, n. 25. A proposito della distinzione tra primo tempo e tempo di mezzo si rimanda a Phil­
ip Gossett, Divas and scholars: performing Italian opera, Chicago, University of Chicago Press, 2006,
pp. 567-568, n. 58; Alessandro Roccatagliati, Felice Romani librettista, Lucca, LIM, 1996, p. 178.
32
  Donizetti avrebbe sistematicamente omesso i tempi lenti anche in tutti i duetti di Maria di Rohan
(Vienna, Kärntnertortheater, 5 giugno 1843). Cfr. Luca Zoppelli, I burattini del Cardinale. «Maria di
Rohan»: spazio privato e drammaturgia dell’angoscia, in Maria di Rohan, programma di sala, Vene- 91
zia, Fondazione Teatro La Fenice, 1999, pp. 57-72: 65. Si veda anche la nota seguente.
33
  Un’analoga scelta avrebbe riguardato anche la prima delle opere che Donizetti compose per Vien-
na, il melodramma semiserio Linda di Chamounix (Kärntnertortheater, 19 maggio 1842). William
Ashbrook ha identificato uno dei più chiari segni di novità di Linda di Chamounix nella frequenza
con cui Donizetti omise il cantabile o la cabaletta delle convenzionali forme doppie. Nella partitu-
ra di Linda di Chamounix, tre dei cinque numeri che aderiscono alle forme doppie comportano la
presenza del Marchese, l’unico personaggio comico dell’opera che, secondo Ashbrook, presenta un
idioma tradizionale che lo caratterizza (così come la parte di Don Gas­par nell’Ange de Nisida). Le
caratteristiche di Linda di Chamounix che Ashbrook designa come rappresentative dello stile maturo
di Donizetti (la libertà nell’alterare le strutture convenzionali nell’interesse del ritmo drammatico e la
sua capacità di individualizzare musicalmente i suoi personaggi) vanno indubbiamente riferite anche
alla partitura dell’Ange de Nisida. Cfr. Ashbrook, Donizetti and his operas, pp. 467-469.
MANTICA

moni a noi pervenuti non consentono di stabilire con certezza quale fosse
la struttura originaria dell’aria di Comingio. La sezione che confluì nella
partitura dell’Ange de Nisida, che si basa su tre quartine di ottonari, ade-
risce alla forma ternaria a4+4 b4+4 a’4+4, ove a’ ripete il testo verbale di a su
musica simile. Alla forma ternaria seguiva verosimilmente una coda. Tale
struttura ricorda, ad esempio, quella della cavatina di Nemorino «Quanto
è bella, quanto è cara» dall’Elisir d’amore.
Nel riutilizzare tale sezione nell’Ange de Nisida, Donizetti sostituì il
preesistente testo italiano con quello francese per le prime venti battute,
cancellò la coda e – su nuova carta – scrisse una transizione di trenta bat-
tute. A questa seguivano una ripetizione di a4+4 b4+4 (senza, però, la con-
clusiva a’4+4) e una coda di ventisei battute, che traeva spunto da quella,
cancellata, risalente alla partitura di Adelaide. La struttura che ne risulta
è una forma ternaria (ABA’ + coda), in cui la sezione A racchiude, a sua
volta, una piccola forma ternaria (cfr. tab. 4). Dunque, la rielaborazione
della preesistente musica da parte di Donizetti tende verso un romance
tripartito di stampo francese, la cui struttura interna tradisce, però, le sue
origini italiane. Non si può escludere che Donizetti abbia seguito un simi-
le processo creativo per l’aria di Sylvia, sebbene il testo verbale dei due
numeri presenti una struttura diversa.

A B A’
a4 +4 b4+4 a’4+4 Transizione30 a4 +4 b4+4 Coda26

Leone
Quelle ivresse et quel délire! Mais je dois fuir sa présence, Je voudrais qu’un sort contraire
de bonheur, mon Dieu! j’expire, elle m’en supplia, l’eût jetée à cette terre
l’air brûlant qu’elle respire sans doute une noble alliance… pauvre et belle en sa misère!
met la fièvre dans mon cœur. oui, j’ai compris... pour moi plus d’espérance! Si j’étais alors un roi,
Pauvre soldat, sans nom! Ah! Sylvia!
Dans l’écho sa voix murmure, je dirais: À toi mon trône!
douce extase! sa figure Que l’amour soit ma couronne,
m’apparaît touchante et pure, que ton cœur à moi se donne
comme un ange de pudeur. l’univers sera pour toi!

Quelle ivresse et quel délire!


de bonheur, mon Dieu! j’expire,
l’air brûlant qu’elle respire
met la fièvre dans mon cœur.

tab.  4:  struttura del N. 8 Récitatif et Air Leone


92

Versione primigenia dell’aria di Léonor nella «Favorite»

Presenta, invece, il medesimo testo verbale dell’aria di Sylvia – sia pur


con qualche lieve divergenza – una versione primigenia del corrispettivo
numero solistico di Léonor nel terzo atto della Favorite (N. 11 Air), come
evidenziato dalla tab. 5.
«CHANTONS L’ANGE DE NISIDA!»

L’Ange de Nisida La favorite (prima versione)


Sylvia, seule Léonor, seule et tombant dans un fauteuil
Ah! je puis enfin te sans contrainte L’ai-je bien entendu?
pleurer ma honte et mon amour perdu! Qui… lui… Fernand, l’époux de Léonor!
Va, brise-toi mon âme sous l’étreinte Tout me l’atteste, et mon cœur doute encore
de ce malheur inattendu. de ce bonheur inattendu.
Prenant des lettres dans son sein Se levant brusquement
Je ne veux rien garder qui me rappelle Moi, l’épouser! Ah! Ce serait infâme!
le souvenir de celui que j’aimais. Moi, lui porter en dot mon déshonneur!
Brûlons ces lettres… qu’à jamais Non, non; dût-il me fuir avec horreur,
s’éteigne en moi la dernière étincelle il connaîtra la malheureuse femme
de cet amour que je hais. qu’il croit digne de son cœur.
Elle allume les lettres à la flamme d’une
lampe à parfums, et les regarde tristement
se consumer.
Ainsi s’anéantit mon rêve! Ainsi s’anéantit mon rêve!
Le sacrifice qui s’achève Le sacrifice que j’achève
sépare pour toujours, va faire succéder
par mes larmes mouillé le mépris à l’amour
l’époux que je méprise et par lui méprisée
et l’amant oublié! il faut perdre le jour
et bien donc je mourrai.
Venez! qui vous arrête? Venez! que tout s’apprête,
Des fleurs ornent ma tête des fleurs ornent ma tête:
et pâle à votre fête ce matin votre fête
ingrats j’irai m’asseoir. et mon tombeau ce soir.
Victime abandonnée Victime infortunée
à ton cruel devoir, qu’il ne doit plus revoir,
subis ta destinée subis ta destinée
et pleure un fol espoir. et pleure un fol espoir.
Venez! de mon sourire Son cœur va te maudire,
surprendre les secrets. n’attends pas 34 son pardon.
C’est le feu du délire La fièvre et le délire
qui brille sur mes traits.   34
égarent ma raison.

tab.  5:  raffronto tra il testo dell’aria di Sylvia così come emendato nel secondo strato
della bozza di lavoro del libretto e quello della primigenia versione dell’aria di Léonor

Non ci è pervenuta alcuna partitura autografa di questa versione, ma essa


è attestata dalla più antica delle parti vocali di Léonor, che si conserva alla 93
Bibliothèque de l’Opéra, a Parigi  35. La sua struttura globale ricompren-
de: una scena iniziale (Agitato, 4/4, «L’ai-je bien entendu?»), che sareb-
be rimasta anche nella versione finale dell’aria; un recitativo preceduto
da una breve introduzione strumentale (Larghetto, 4/4, «Ainsi s’anéantit
mon rêve!»); una sezione strofica (Moderato, 4/4, «Venez! que tout s’ap-

34
  Nella trascrizione del testo verbale di questa versione dell’aria di Léonor riportata nell’edizione
critica della Favorite, Rebecca Harris-Warrick legge «plus». Cfr. Donizetti, La favorite, pp. 870-871.
35
  Per una descrizione dettagliata di tale parte vocale cfr. ivi, p. 820.
MANTICA

prête», cfr. es. 2), inframmezzata da un ritornello che riprende il testo del
precedente recitativo (Allegro, 4/4, «Ainsi s’anéantit mon rêve!»)  36. Dun-
que, potrebbe rispecchiare la versione finale dell’aria di Sylvia, così come
emendata nel libretto.
In un secondo momento, Donizetti decise di abbandonare quest’aria,
formulandone una versione differente. Nella parte di Léonor conservata
alla Bibliothèque de l’Opéra, dopo la scena iniziale, le pagine contenenti la
prima parte del pezzo furono cucite insieme, e ne furono interpolate delle
nuove contenenti un tempo lento (Cantabile, 6/8, «Ô mon Fernand!»)
e una cabaletta (Moderato mosso, 4/4, «Mon arrêt descend du ciel»).
Quest’ultima, come già notato da Rebecca Harris-Warrick, presenta strut-
tura, indicazione di tempo e di andamento analoghe a quelle della prima
versione soppressa, sebbene esse siano differenti melodicamente. Dunque,
nel complesso, per l’aria di Léonor Donizetti sembra aver inizialmente
adottato una macrostruttura abbreviata, priva di tempo lento – sul model-
lo della versione emendata dell’aria di Sylvia – per poi ritornare a quella,
più estesa, della tradizionale aria in due tempi principali (cfr. tab. 6)  37.

L’Ange de Nisida L’Ange de Nisida La favorite La favorite


(prima versione) (seconda versione) (prima versione) (seconda versione)
Scena «Ah! je puis enfin «Ah! je puis enfin Agitato, 4/4, «L’ai- Agitato, 4/4, «L’ai-je
te sans contrainte» te sans contrainte» je bien entendu?» bien entendu?»
(perduta) (perduta)
Cantabile Larghetto, 6/8, Cantabile, 6/8, «Ô
«Frais ombrage! île mon Fernand!»
embaumée»
Tempo di Récit., 4/4, Récit., 4/4, «Je ne Allegro, 4/4, «Ainsi Récit., 4/4, «Venez,
mezzo / «Je ne veux rien garder veux rien garder s’anéantit mon cruels! qui vous
Recitativo qui me rappelle» qui me rappelle» rêve!» arrête?»
di raccordo
Cabaletta «Venez! qui vous «Venez! qui vous Moderato, 4/4, Moderato mosso,
/ Sezione arrête?» (perduta) arrête?» (perduta) «Venez que tout 4/4, «Mon arrêt
strofica s’apprête» descend du ciel»
tab.  6:  raffronto tra le strutture delle due versioni dell’aria di Sylvia
(così come desunte dalla bozza di lavoro del libretto e dai testimoni superstiti)
e delle due versioni dell’aria di Léonor

94 36
  Nell’edizione critica della Favorite, Rebecca Harris-Warrick offre una lettura formale leggermente
differente, spiegando come tale versione primigenia consistesse «in un recitativo (Larghetto in 4/4,
“Ainsi s’anéantit mon rêve!”) e in un’aria col da capo (Moderato, sempre in 4/4, “Venez que tout
s’apprête”) con una stretta Allegro» (ivi, p. 870).
37
  Questa seconda versione dell’aria di Léonor fu eseguita alla prima rappresentazione dell’opera.
Donizetti compose poi una nuova cabaletta, «Sous le ciel dans cette île», verosimilmente dopo le cri-
tiche mosse dalla stampa coeva a «Mon arrêt descend du ciel». La cabaletta alternativa è pubblicata
insieme al nuovo recitativo ad essa preposto, «Mais s’il me pardonnait», ivi, Appendice 1, pp. 762-
779. Ashbrook aveva erroneamente ipotizzato che questa versione alternativa della cabaletta fosse
un’aria di sortita di Léonor, poi soppressa; data la loro incompatibilità prosodica, sembra infondata
anche l’ipotesi secondo cui tale cabaletta rappresenti un adattamento per mezzosoprano di quella,
perduta, dell’aria di Sylvia nell’Ange de Nisida. Cfr. Ashbrook, «L’Ange de Nisida» di Donizetti,
pp. 109-110.
«CHANTONS L’ANGE DE NISIDA!»

es.  2:  sezione strofica della versione primigenia dell’aria di Léonor nella Favorite
MANTICA

Tornando alla prima versione dell’aria di Léonor, è possibile ipotizzare


che essa risalga all’Ange de Nisida? Come già detto, il suo testo verbale
presenta diverse affinità con quello della parte finale dell’aria di Sylvia.
Se la cabaletta (o presunta tale) di quest’ultima non ci è pervenuta,
conosciamo invece il recitativo che l’avrebbe preceduta. Un raffronto
con i versi corrispettivi dell’aria primigenia di Léonor rivela che non si
tratta della stessa musica. Donizetti potrebbe aver realizzato una nuo-
va versione del solo recitativo per poi utilizzare la cabaletta dell’Ange
de Nisida. Altrove, nel reimpiegare numeri risalenti all’Ange de Nisida
nella nuova partitura, Donizetti mantenne i tempi principali, per poi
riscrivere solamente le sezioni di raccordo (si veda, ad esempio, il pro-
cesso di revisione che riguardò il N. 3 Duo Leone et Sylvia, descritto
più avanti in questo contributo). Entrambi i recitativi, benché diffe-
renti musicalmente, terminano sul do. La versione primigenia dell’aria
di Léonor sarebbe, dunque, tonalmente compatibile con il recitativo
superstite dell’Ange de Nisida. La risposta a questa domanda non può
tuttavia prescindere dal considerare le interpreti per cui sono state pen-
sate, rispettivamente, le parti di Sylvia nell’Ange de Nisida e quella di
Léonor nella Favorite.

Come Sylvia divenne Léonor

Donizetti scrisse la parte di Sylvia per il soprano Anna Thillon, che


aveva da poco rivestito i panni di Lucie de Lammermoor (parte com-
posta, in italiano, per Fanny Tacchinardi-Persiani). Anna Thillon si era
formata in Francia e aveva debuttato al Théâtre de la Renaissance il
15 novembre 1838 col ruolo della protagonista in Lady Melvil di Al-
bert Grisar. Accolta con entusiasmo dal pubblico parigino, fu descritta
dalla stampa coeva come un’artista capace di stupire con la sua voce,
supportata da un’ottima tecnica, e di ammaliare con la sua bellezza e le
sue intense interpretazioni drammatiche  38. Il ruolo di Léonor fu invece
plasmato sulle capacità vocali del celebre mezzosoprano Rosine Stoltz,
la già ricordata amante del nuovo direttore dell’Académie royale de mu-
sique, Léon Pillet  39.

96

38
 Cfr. Alexis Chittyand e Harold Rosental, Thillon [née Hunt], Sophie Anne [Anna], Grove Opera
(OMO); Mantica, From «Lucie de Lammermoor» to «L’Ange de Nisida», pp. 172-173.
39
 Cfr. Giorgio Appolonia, La “maîtresse du Roi” ovvero vita ed avventure della cantatrice Rosine
Stoltz, in Stagione lirica autunnale 1998, dedicata a Gaetano Donizetti nel centocinquantesimo della
morte, programma di sala, Bergamo, Comune di Bergamo, 1998, pp. 233-239; Gustave Bord, Rosine
Stoltz de l’Académie royale de musique, Parigi, Henri Dragon, 1909; Mary Ann Smart, The lost voice
of Rosine Stoltz, «Cambridge opera journal», vi/1 (1994), pp. 31-50.
«CHANTONS L’ANGE DE NISIDA!»

L’Ange de Nisida La favorite


La Comtesse Sylvia de Linarès: soprano Léonor de Guzman: mezzosoprano
(Anna Thillon) (Rosine Stoltz)
Leone de Casaldi: tenore (Labord) Fernand: tenore (Gilbert Duprez)

Don Fernand d’Aragon, roi de Naples: Alphonse XI, roi de Castille: baritono
baritono (Paul Barroilhet)
Don Gaspar, chambellan du roi: basso Don Gaspar, officier du Roi: tenore
buffo (Pierre-François Wartel)
Le Moine (definito anche Le Supérieur Balthazar, supérieur du couvent de Saint-
nell’ultimo atto): basso Jacques de Compostelle: basso (Nicolas
Levasseur)
Inès, suivante de Léonor: soprano (Élian)

Un Seigneur: tenore (Molinier)

tab.  7:  personaggi e interpreti (ove noti) previsti per la prima rappresentazione
dell’Ange de Nisida e personaggi e interpreti della prima rappresentazione della Favorite  40

A giudicare dalla tessitura, dall’insistenza sul registro medio e dalla dire-


zionalità della linea melodica (che tende di frequente verso il grave) della
versione primigenia dell’aria di Léonor, si è tentati di suggerire che essa
sia stata scritta per mezzosoprano. Sebbene la parte sfrutti un registro
più centrale rispetto a quella delineata in «Mon arrêt descend du ciel»
(indizio, d’altro canto, compatibile con la sua sostituzione in una fase re-
lativamente primitiva del processo compositivo della Favorite), essa non
sembra essere destinata a un soprano con le caratteristiche vocali di Anna
Thillon. Quest’ultima si era da poco distinta – tra le altre cose – proprio
per l’interpretazione dei due pezzi solistici di Lucie de Lammermoor  41. Si
leggeva, ad esempio, su «Le corsaire», a due giorni dalla prima dell’opera:

Mais les honneurs de la soirée ont été sans aucun doute pour Mme Anna Thil-
lon qui nous a montré ce que l’on devait attendre de dispositions naturelles
aidées d’un travail long et consciencieux. Il y a huit mois à peine, Mme Anna
Thillon n’était encore qu’une femme charmante, pleine de grâces, et qui de-
vait à sa figure les trois quarts de son succès: aujourd’hui, c’est une chanteuse;
97

40
  I testimoni principali non hanno designazioni vocali, qui desunte in base alla tessitura delle sin-
gole parti. Nell’edizione critica della Favorite, sono invece impiegati i termini della stampa coeva,
in cui Léonor viene definita come soprano. Come chiarito da Rebecca Harris-Warrick, tuttavia, «la
tessitura di Léonor (la2-si≤4) sarebbe in effetti più vicina alla moderna concezione di mezzosoprano
(sebbene sia un termine anacronistico per il 1840) che non a quella di soprano» (Donizetti, La
favorite, p. xlviii).
41
  Si tenga presente, inoltre, che per la versione francese di Lucia di Lammermoor la cavatina della
protagonista, «Regnava nel silenzio», fu sostituita con un’aria di coloratura da Rosmonda d’Inghilter-
ra. Tale sostituzione è discussa, più avanti, nel paragrafo Soluzioni (non solo) pratiche: che cosa far
cantare a Sylvia?
MANTICA

demain ce sera, si elle le veut, une véritable prima donna. Il est impossible de
rendre avec plus de distinction la cavatine du premier acte, et d’y mêler des
fioritures de meilleur goût. Elle a abordé, avec le même bonheur les différents
morceaux de ce rôle long et difficile, elle s’est en outre montrée comme actrice,
d’un dramatique saisissant dans la grande scène de la folie. Son triomphe a
été complet; de toutes parts on lui a jeté des bouquets, et cette ovation nous a
paru assez spontanée pour l’enregistrer ici comme l’expression d’une admira-
tion réelle  42.

Trattandosi del solo numero solistico per la prima donna, sembra inoltre
ragionevole ritenere che Donizetti abbia voluto comporre l’aria per Ro-
sine Stoltz ex novo. Non è da escludere, però, che egli abbia riutilizzato
il numero preesistente dell’Ange de Nisida per La favorite, adeguandone
la parte alla fisionomia vocale della nuova prima donna. Per tentare di
verificare – o confutare – la veridicità di tale ipotesi, è bene innanzitutto
comprendere in che misura Donizetti abbia attinto alla partitura dell’Ange
de Nisida per i numeri in cui compare Léonor e, nei suddetti numeri, quale
rapporto intercorra tra la parte pensata per Rosine Stoltz e quella, preesi-
stente, destinata ad Anna Thillon.

L’Ange de Nisida La favorite

N. 3 Duo [Leone et Sylvia] N. 4 Récitatif (et Duo)


(Sylvia, Leone) (Léonor, Inès, Fernand)
N. 5 [Duo Sylvia et Le Roi] N. 7 Duo
(Sylvia, Le Roi) (Léonor, Inès, Alphonse)
N. 7 [Scène, Quatuor et Chœur] N. 9 Final
(Sylvia, Le Roi, Don Gaspar, Le Moine, (Léonor, Inès, Don Gaspar, Alphonse,
Chœur) Balthazar, Chœur)
N. 13 Chœur et Final N. 13 Final
(Sylvia, Leone, Le Roi, Don Gaspar, (Léonor, Fernand, Don Gaspar, Alphonse,
Le Moine, Chœur) Balthazar, Chœur)
N. 14 [Chœur, Romance Leone et Final] N. 14 (Chœur, Récitatif et Romance)
(Leone, Le Moine, Chœur) (Fernand, Balthazar, Chœur)
N. 15 Final
(Léonor, Fernand, Balthazar, Chœur)
98
tab.  8:  numeri in cui compare la prima donna condivisi
dall’Ange de Nisida e dalla Favorite  43

42
  «Le corsaire», 8 agosto 1839, citato in Mantica, From «Lucie de Lammermoor» to «L’Ange de
Nisida», pp. 172-173.
43
  Nella tab. 8, le parentesi quadre indicano integrazioni editoriali, mentre i titoli derivati da testimo-
ni secondari sono segnalati tra parentesi tonde.
«CHANTONS L’ANGE DE NISIDA!»

a) Duetti

Come già ricordato, in entrambe le opere non è prevista alcuna cavatina


per la prima donna; la loro sortita coincide invece con un duetto d’a-
more con il tenore (Leone nell’Ange de Nisida, Fernand nella Favorite).
Donizetti reimpiegò nella Favorite il duetto precedentemente composto,
di cui modificò solamente qualche passaggio di raccordo  44. Per tutti gli
altri numeri riutilizzati nella Favorite, Donizetti inserì fisicamente nella
nuova partitura i fogli risalenti all’Ange de Nisida. Nel caso del primo
duetto, invece, riscrisse l’intero pezzo, così da poterne modificare la to-
nalità d’impianto (le linee vocali, invece, rimasero pressoché identiche),
evidentemente con l’intento di adeguarla alle possibilità vocali di Rosine
Stoltz. Nell’Ange de Nisida, il duetto è infatti in Re maggiore, mentre
nella Favorite è trasposto un tono sotto, in Do maggiore. Va detto, tut-
tavia, che si tratta di un pezzo non ancora orchestrato e relativamente
breve, il cui processo di riscrittura non fu, dunque, significativamente
dispendioso.
Sylvia e Léonor riappaiono all’inizio del secondo atto (nel caso della
Favorite, dopo il N. 6 Entr’acte, Récitatif et Air), ambientato, rispet-
tivamente, nella villa di Sylvia sull’isola di Nisida e nel palazzo del re
di Castiglia, Alphonse. A suggello del triangolo amoroso che regola le
dinamiche interpersonali tra i personaggi principali di entrambe le ope-
re, le prime donne sono impegnate in un secondo duetto d’amore (sia
pur amore, per parte loro, ormai giunto al termine), questa volta con il
baritono, il re Fernand d’Aragona nell’Ange de Nisida e il re Alphonse
di Castiglia nella Favorite. Donizetti pensò inizialmente di reimpiegare
nella nuova opera il duetto risalente all’Ange de Nisida, il N. 5 Duo
Sylvia et Le Roi. Come il precedente, anche questo duetto presenta una
struttura contratta, in cui al primo tempo segue direttamente una ca-
baletta. Al contrario del precedente, tuttavia, i due personaggi hanno
diverse linee melodiche, a sottolineare la distanza emotiva di Sylvia dal
suo amante. Sulla partitura autografa del duetto tra Sylvia e Fernand
Donizetti sostituì inizialmente i nomi risalenti all’Ange de Nisida con
quelli di Léonor e Alphonse e, in alcuni casi, ricopiò le linee vocali in
pentagrammi soprastanti adattandovi il nuovo testo poetico, ma mante-
nendo la caratteristica linea melodica di Sylvia/Léonor invariata. Sebbe-
ne la revisione del numero preesistente fosse ultimata e il duetto fosse
stato copiato in alcune delle particelle più antiche, in un secondo mo-
mento Donizetti decise però di abbandonare quasi del tutto tale pro- 99
getto  45. Del duetto dell’Ange de Nisida mantenne infine solamente il
primo tempo, «Quand j’ai quitté le château de mon père» (aggiungendo
le linee vocali alle prime ventidue battute, originariamente prive di testo
poetico), e compose poi ex novo il resto del numero. È probabile che
Donizetti abbia deciso di rinunciare al reimpiego del duetto preesistente

44
 Cfr. Donizetti, La favorite, pp. 841-842.
45
  Ibidem.
MANTICA

avendone ritenuta la cabaletta poco adatta a Rosine Stoltz. La linea vo-


cale di Sylvia, ricca di fioriture e che insiste sul si4 (non compreso nella
tessitura della parte di Léonor), avrebbe infatti tradito le sue origini so-
pranili se lasciata invariata. Donizetti l’avrebbe riutilizzata l’anno suc-
cessivo in Maria Padilla (Milano, Teatro alla Scala, 26 dicembre 1841),
dove sarebbe stata assegnata alla protagonista nel duetto con Inès del
secondo atto. In questo caso, le due sorelle condividono la melodia ri-
salente all’Ange de Nisida in entrambe le ripetizioni della cabaletta, ma
Inès la canta alla terza inferiore.

b)  Pezzi d’assieme

Il trattamento della linea vocale di Sylvia/Léonor nei pezzi d’assieme ri-


salenti all’Ange de Nisida e reimpiegati nella Favorite richiede, poi, un
discorso a parte, che tenga conto del nuovo equilibrio di voci pensato per
l’Académie royale de musique. Nel passaggio da un’opera all’altra, infatti,
la parte della prima donna non fu la sola a subire un cambio di registro.
Nell’Ange de Nisida, Don Gaspar, unico personaggio comico dalle remi-
niscenze rossiniane, è un basso buffo. Il suo ruolo fu però drasticamente
ridotto nella nuova opera, destinata alla più austera Académie royale de
musique: gli sono infatti negati la cavatina che nella vecchia opera seguiva
all’Introduzione (la cui cabaletta Donizetti avrebbe riutilizzato nell’Intro-
duzione di Don Pasquale) e un duetto con Le Roi che apriva il terzo atto
dell’Ange de Nisida  46. In tutta l’opera, Don Gaspar prende parte solamen-
te a due pezzi d’assieme (entrambi derivanti dall’Ange de Nisida, come si
vedrà) e a qualche recitativo. Nella partitura dell’Ange de Nisida la parte
di Don Gaspar si colloca tra quella di Le Roi e quella, più grave, di Le
Moine, il corrispettivo di Balthazar (cfr. tab. 7). Nella Favorite il suo ruo-
lo viene invece assegnato a un secondo tenore, Pierre-François Wartel, e
viene puntualmente riscritto in tutte le – molte – sezioni risalenti all’Ange
de Nisida. Il cast della Favorite comprendeva inoltre la presenza di una
seconda donna, Inès. Confidente di Léonor, interpretata per la prima volta
dal soprano Élian, Inès prende parte a uno dei pezzi d’assieme risalenti
all’Ange de Nisida.
Dei tre pezzi d’assieme dell’Ange de Nisida, due confluirono nella loro
quasi interezza nella partitura della Favorite. Il N. 7 Scène, Quatuor et
Chœur, che nell’opera per il Théâtre de la Renaissance si collocava a metà
100 del secondo atto, nella Favorite divenne il N. 9 Final. Donizetti compose

46
  Per il N. 2 Air Don Gaspar et Chœur, Donizetti riutilizzò le pagine della cavatina del Colonnello
«Come questo più di venti»; «Donzelle amabili» di Adelaide (dove aveva analoga funzione drammati-
ca), completandone l’orchestrazione e sostituendone il testo verbale. La linea melodica della cabaletta
della cavatina di Don Gaspar, «Et vous mesdames», mostra evidenti analogie con la stretta «Un foco
insolito» dal N. 1 Introduzione di Don Pasquale (Parigi, Théâtre-Italien, 3 gennaio 1843). William
Ashbrook indicò invece, erroneamente, che la cavatina di Don Gaspar «non finì in La favorite, ma in
Don Pasquale, come l’allegro moderato del Duetto: “Cheti, cheti, immantinente”», «L’Ange de Nisida»
di Donizetti, p. 114.
«CHANTONS L’ANGE DE NISIDA!»

ex novo le prime trentuno battute del nuovo numero per La favorite e, da


32 a 75, riscrisse su nuovi fogli una versione riveduta della sezione d’a-
pertura del preesistente numero dell’Ange de Nisida. Da 76 (dove inizia il
tempo lento, «Redoutez la fureur») a 381, la fine del numero, inserì nella
nuova partitura la restante parte del N. 7 dell’Ange de Nisida, sostituen-
dovi solo una breve sezione che non intacca la fisionomia originaria del
pezzo e riscrivendo le linee vocali su nuovi fogli  47.
Il N. 13 Chœur et Final dell’Ange de Nisida fu, pure, riutilizzato nel-
la Favorite, dove mantenne la sua collocazione originaria, a chiusura del
terzo atto (N. 13 Final). In questo caso Donizetti inserì l’intero nume-
ro preesistente dell’Ange de Nisida nella nuova partitura, riscrivendo ex
novo solamente qualche breve passaggio che non altera la struttura del
numero (coro – primo tempo – concertato – tempo di mezzo – stretta)  48.
Per il coro iniziale e il primo tempo (prevalentemente dialogico) Doni-
zetti apportò le necessarie modifiche alle parti vocali direttamente sulla
preesistente partitura dell’Ange de Nisida. Aggiunse, ad esempio la parte
di Don Gaspar, che nell’Ange de Nisida fa il suo ingresso nel concertato,
quasi sempre a raddoppiare quella dei tenori del coro. Accomodò inoltre
le parti di Leone/Fernand e Le Moine/Balthazar, che si uniscono nel pri-
mo tempo, dopo l’iniziale coro derisorio («Quel marché de bassesse!»).
Come per il precedente numero, Donizetti dovette invece riformulare la
disposizione delle linee vocali per il concertato e per la stretta, riscriven-
dole su nuovi fogli.
Per entrambi i pezzi d’assieme, dunque, scritti e orchestrati nella loro
interezza per L’Ange de Nisida, si nota in genere un atteggiamento conser-
vativo che mira a mantenerne intatta la struttura generale e – al contrario
del primo duetto d’amore, rimasto prevalentemente non orchestrato – la
tonalità d’impianto. Un’oculata scelta economica, che non avrebbe com-
portato particolare dispendio di tempo e spreco di materiale già composto
e che consentì a Donizetti di riscrivere, laddove necessario, le sole linee
vocali per poi rimandare ai fogli provenienti dall’Ange de Nisida per l’or-
chestrazione. Un confronto tra le due versioni di tali numeri rivela che,
nel rimescolare le parti vocali, Donizetti tenne un atteggiamento preva-
lentemente conservativo anche nell’adeguare la parte di Sylvia a quella di
Léonor, limitando gli interventi a puntature che non ne alterano la fisio-
nomia in maniera significativa. È possibile individuare, in particolare, tre
categorie d’intervento tra loro imparentate, elencate di seguito in ordine
di frequenza:
101

Prima categoria: viene mantenuta la stessa linea melodica di Sylvia ma


nella parte di Léonor – sia in passaggi in cui la parte della prima donna
è da sola, sia in passaggi omoritmici – un singolo segmento, la sola nota
iniziale o quella finale vengono trasposte all’ottava inferiore. In alcuni

 Cfr. Donizetti, La favorite, pp. 859-860.


47

  Ivi, pp. 876-877.


48
MANTICA

casi, l’ottava inferiore non sostituisce l’originale, ma la affianca come


sua alternativa.

Seconda categoria: in passaggi omoritmici, la linea melodica di Sylvia – o


suoi segmenti – vengono trasposti alla terza inferiore nella parte di Léonor.
Tale sostituzione può comportare a) una commutazione con la parte di
Don Gaspar o con quella di Leone (che, nell’Ange de Nisida, presentano la
linea melodica che sarebbe stata ereditata da Léonor) o b) l’assegnazione
della parte di Sylvia a Inès o a Fernand.

Terza categoria: a conclusione di un passaggio d’assieme in cui la linea me-


lodica di Sylvia è mantenuta identica nella parte di Léonor, la disposizione
dell’accordo finale è alterata rispetto all’Ange de Nisida così da assegnare
a Léonor note più gravi rispetto a – secondo i casi – Inès, Fernand o Don
Gaspar, talvolta raggiunte per ampi salti.

c)  Finale dell’opera

Il quarto atto dell’Ange de Nisida, ambientato all’esterno di un monastero


nei pressi di Napoli, è concepito come un continuum drammatico. Vi si
susseguono, trascolorando l’uno nell’altro attraverso sezioni dialogiche:
un coro di religiosi, una romanza per il tenore, un duetto con Sylvia e
un nuovo coro di religiosi che, rientrati in scena, pregano per la morte di
Sylvia (N. 14 Chœur, Romance Leone et Final). Così come avrebbe fatto
più tardi, ad esempio, in Maria di Rohan, Donizetti non adotta un con-
venzionale rondò, ma nel finale disegna una macrostruttura flessibile che
si adatta allo snodarsi dell’azione  49. L’intero atto fu poi reimpiegato nella
Favorite, benché nell’edizione critica esso sia suddiviso in due differenti
numeri. La prima parte, costituita dal coro di religiosi, una sezione dialo-
gica e la romanza del tenore – «Frères, il faut mourir»; «Dans un instant,
mon frère»; «Hélas! Envolez-vous» – è edita come N. 14 Chœur, Récitatif
et Romance, in cui non compare la prima donna. Donizetti riutilizzò solo
il coro e il recitativo iniziale della prima parte del preesistente numero
dell’Ange de Nisida, ma non la romanza di Leone, cui preferì una origi-
nariamente concepita per Le duc d’Albe, «Ange si pur», scritta su nuovi
fogli. La fine del N. 14 dell’edizione critica della Favorite coincide con la
102 fine della nuova romanza (nell’autografo, dopo la doppia stanghetta di
battuta conclusiva c’è uno spazio vuoto, conseguenza del fatto che i nuovi
fogli furono interpolati nella partitura preesistente) che in parte vanifica
l’intento originario di Donizetti di far dissolvere la romanza nel recitativo
seguente senza soluzione di continuità  50.

49
 Cfr. Luca Zoppelli, «Maria di Rohan» e le tipologie del finale tragico, in Il teatro di Donizetti:
atti dei convegni delle celebrazioni 1797/1997-1848/1998, ii: Percorsi e proposte di ricerca, a cura di
Paolo Cecchi e Luca Zoppelli, Bergamo, Fondazione Donizetti, 2004, pp. 145-159.
50
 Cfr. Donizetti, La favorite, p. 888.
«CHANTONS L’ANGE DE NISIDA!»

La seconda parte del N. 14 dell’Ange de Nisida è edita nella Favorite


come N. 15 Final e coincide con l’ingresso in scena della prima donna che,
travestitasi da novizio, raggiunge quasi in fin di vita il tenore. Donizetti
riutilizzò gran parte della seconda sezione del numero preesistente, mo-
dificando le linee vocali direttamente sulla partitura dell’Ange de Nisida,
laddove necessario. Apportò, però, tre modifiche sostanziali, illustrate nel
dettaglio nell’edizione critica della Favorite  51. La prima comportò l’ag-
giunta di un passo solistico (che Harris-Warrick definisce «aria») compo-
sto ex novo per Léonor, «Fernand, imite la clémence». Tale interpolazione
bilancia il taglio, di poco precedente, della ripetizione da parte di Sylvia
di «Va-t-en d’ici», Allegro giusto intonato da Leone e, nella Favorite, da
Fernand. Donizetti scrisse poi una nuova versione del duetto dell’Ange de
Nisida («Viens! Je cède éperdu»), che consiste nel susseguirsi di due strofe
analoghe, intonate rispettivamente dal tenore e dalla prima donna in Do
maggiore. In un primo momento Donizetti aveva pensato di riutilizzare
nella nuova partitura i fogli dell’Ange de Nisida, alterando la parte di Syl-
via. Dopo la strofa del tenore, interpolò infatti tre battute modulanti a La
bemolle maggiore, traspose la linea vocale della strofa della prima donna
una terza sotto e completò l’orchestrazione (per cui prima si faceva riferi-
mento alla strofa di Leone con un segno di rimando) nella nuova tonalità.
Donizetti decise poi di abbandonare questa versione alterata e riscrisse
l’intero passaggio su nuovi fogli. La versione finale non è molto distante
dalla prima, in cui entrambe le strofe sono intonate in Do maggiore. Le
modifiche di maggior rilievo riguardano l’orchestrazione e l’organico (cui
è aggiunta un’arpa). Le linee melodiche sono, invece, pressoché identiche
a quelle di partenza, la cui parte finale viene abbreviata senza conseguen-
ze di rilievo sulla tessitura. Donizetti previde, infine, una nuova sezione
conclusiva, più breve rispetto alla precedente. Tale sostituzione non ha
tuttavia alcuna conseguenza sulle parti di Sylvia/Léonor, poiché riguarda
un momento successivo alla loro morte in scena.

Considerazioni finali

Riassumendo, dei sette numeri in cui compare Sylvia nell’Ange de Nisi-


da, quattro furono reimpiegati nella Favorite. Uno di essi, il duetto con
il tenore, fu mantenuto identico nella sua struttura principale; la linea
melodica del tempo principale (la cabaletta) rimase immutata, ma fu 103
trasposta un tono sotto. I due pezzi d’assieme furono, pure, mantenuti
pressoché invariati nella loro struttura principale. La parte di Léonor,
benché simile a quella di Sylvia, subì diverse puntature tese ad accomo-
dare la linea melodica a un registro più grave (si veda, in particolare, la
prima categoria d’intervento) e/o a raggiungere una differente disposi-
zione delle voci, che talvolta la vede scivolare di sotto la parte di Fer-

51
  Ivi, pp. 891-892.
MANTICA

nand, di Inès o di Don Gaspar. Più complesso è, invece, il processo di


adeguamento dell’ultimo atto, le cui modifiche (nella loro veste finale)
non sembrano dettate dalle mutate esigenze di tessitura dei nuovi inter-
preti. In generale, sembra evidente che Donizetti abbia teso a non inter-
venire mai sull’impianto melodico: traspose la melodia, invertì le parti
in passaggi omoritmici o accomodò l’ottava per una singola nota o per
singoli segmenti melodici di due o tre note al massimo. Non interven-
ne neanche sul duetto tra Sylvia e Le Roi del secondo atto, che aveva
inizialmente pensato di riutilizzare nella Favorite e non è da escludere
che abbia infine deciso di scartarlo proprio perché ne ritenne la linea
melodica poco adatta alle caratteristiche vocali di Léonor.
Alla luce di quanto detto fin qui, è possibile ritenere che la versione
originale dell’aria di Léonor risalga all’Ange de Nisida e che Donizetti
ne abbia solo modificato la fisionomia per riutilizzarla nella Favorite? In
considerazione delle già discusse caratteristiche della sua linea melodica
e dei tipi d’intervento cui Donizetti sottopose le sezioni in comune tra
Sylvia e Léonor, si propende a credere che Donizetti abbia, sì, preso
l’aria di Sylvia a modello strutturale per l’aria originale di Léonor, ma
che i due pezzi fossero di fatto diversi. Per quanto non sia probante, un
indizio in questa direzione è dato dal rapporto tra il cantabile soppresso
(verosimilmente per un disegno estetico che riguardò l’intera partitura)
dell’Ange de Nisida, «Frais ombrage! île embaumée», e il cantabile della
seconda versione dell’aria di Léonor nella Favorite, «Ô mon Fernand!».
I due tempi presentano non poche affinità, condividendo indicazione
metrica (6/8), il solo iniziale dei corni a introdurre la linea melodica,
qualche desinenza finale. Sebbene tali somiglianze evidenzino una pa-
rentela tra i due tempi lenti, sembra però chiaro che Donizetti usò quel-
lo dell’Ange de Nisida solo come modello di riferimento, ma che ritenne
poi opportuno scriverne uno nuovo espressamente per Rosine Stoltz. «Ô
mon Fernand!» è infatti in una diversa tonalità (maggiore, al contrario
di «Frais ombrage! île embaumée») e ha una linea melodica differente,
la cui tessitura è più grave rispetto a quella destinata ad Anna Thillon.
Analogamente, Donizetti potrebbe aver fatto riferimento alla cabaletta
(o presunta tale) di Sylvia solo come modello formale, per poi scrivere
ex novo la primigenia versione dell’aria di Léonor.

Soluzioni (non solo) pratiche: che cosa far cantare a Sylvia?


104

Fin qui si è tentato di ricostruire il processo compositivo del numero


solistico di Sylvia nell’Ange de Nisida e di quello di Léonor nella Fa-
vorite, ipotizzandone possibili parentele ed evidenziandone i punti di
divergenza. Resta, dunque, da stabilire cosa sia opportuno presentare
nel testo base di un’edizione critica dell’Ange de Nisida e – quesito
tanto pratico quanto urgente – cosa suggerire di far cantare a Sylvia,
con la consapevolezza che le due risposte non devono necessariamente
coincidere.
«CHANTONS L’ANGE DE NISIDA!»

Incrociando l’ultima volontà – presunta – di Donizetti (ossia ave-


re un numero solistico privo di cantabile e con una sezione strofica o
una cabaletta) con i testimoni superstiti, nel testo principale dovrebbe
figurare un’unica sezione: il tempo di mezzo che seguiva a «Frais om-
brage! île embaumée». Compito di un’edizione critica è, tuttavia, offrire
un testo il più possibile completo che, sì, rispetti rigorosamente criteri
scientifici, ma che risponda anche alle esigenze esecutive. Sebbene esso
sia stato certamente soppresso in una fase di revisione della partitura
dell’Ange de Nisida, il cantabile derivante da Adelaide potrebbe dunque
trovare posto nel testo principale dell’edizione critica, sia pur con le
dovute segnalazioni nei paratesti. Al cantabile seguirebbe il tempo di
mezzo, con la prescrizione che esso non sia eseguito nel caso in cui non
si canti una cabaletta. Per la cabaletta, poi, si aprono diverse possibilità
di scelta, da presentarsi in un’appendice o – come si vedrà più avanti –
da suggerirsi nei paratesti.
Per quanto l’attuale stato dei testimoni non consenta di accertarne
un’eventuale appartenenza all’Ange de Nisida e, anzi, faccia ritenere
che essa sia stata scritta espressamente per La favorite, si potrebbe in-
fatti pensare di presentare la sezione strofica della versione primigenia
dell’aria di Léonor in appendice, verosimilmente proponendone un’or-
chestrazione (operazione che è stata necessaria, come già segnalato, per
quattro dei quattordici numeri di cui si compone la partitura dell’Ange
de Nisida).
Predisposto il materiale testuale, è tempo di proporne possibili combi-
nazioni, suggerendo cautamente qualche preferenza.

1) Una prima opzione potrebbe essere di mantenere il solo cantabile,


«Frais ombrage! île embaumée», omettendo il tempo di mezzo successi-
vo, che avrebbe dovuto portare alla cabaletta. Tale scelta implicherebbe
il ripristino di una sezione che con ogni probabilità Donizetti decise di
eliminare e la soppressione di una che, invece, intese mantenere. Per quan-
to possa apparire metodologicamente scorretto, si tratterebbe, tuttavia,
di una scelta editoriale che tiene conto di altri fattori forse più impor-
tanti. Innanzitutto, manterrebbe l’unico tempo a sé stante che – derivan-
do da Adelaide – sicuramente fece parte del processo creativo dell’Ange
de Nisida. E, benché privilegiando una sezione diversa, si manterrebbe
l’intenzione compositiva di avere un numero solistico in un solo tempo
principale, in linea con l’intento programmatico dell’intera opera (e che
105
avrebbe riguardato anche le due opere viennesi, Linda di Chamounix e
Maria di Rohan)  52. Tale scelta sarebbe drammaturgicamente accettabile,
dal momento che i versi della cabaletta non implicano una progressione
dell’azione. Questa prima soluzione pone, tuttavia, non poche difficoltà.
Una, non trascurabile, è quella di non concedere alla prima donna un nu-
mero solistico sufficientemente esteso.

52
 Cfr. supra, nn. 31 e 32.
MANTICA

2)  e 3)  Si potrebbe ovviare ricorrendo alla sezione strofica della versio-
ne primigenia dell’aria di Léonor. Essa potrebbe seguire direttamente alla
scena iniziale o a «Frais ombrage! île embaumée». Nel primo caso, si man-
terrebbe quella che si ritiene essere stata la struttura finale dell’aria così
come voluta da Donizetti, ma contando su di un pezzo verosimilmente
scritto per mezzosoprano, sia pur per un contesto drammatico simile. Nel
secondo caso, invece, si adotterebbe una struttura che ha, sì, fatto parte
del processo creativo dell’Ange de Nisida e con una sezione – la prima
– così come inizialmente prevista, ma che Donizetti avrebbe in seguito
deciso di abbandonare. La sezione strofica della prima versione dell’aria
di Léonor, inoltre, andrebbe non solo orchestrata, ma forse richiederebbe
anche di essere adattata a un registro sopranile. Si potrebbe pensare di se-
guire il processo inverso rispetto a quello seguito da Donizetti nell’adatta-
re la parte di Sylvia a quella di Léonor nel resto dell’opera e già descritto?
Il rischio è quello di compromettere l’originalità del tratto donizettiano,
offrendo un falso storico che inoltre non è detto soddisfi.

4) e 5) Le stesse due opzioni potrebbero, però, considerare una caba-
letta diversa (da suggerirsi nei paratesti), scelta dal vasto repertorio do-
nizettiano, che sia prosodicamente compatibile e che possa soddisfare le
caratteristiche vocali e drammatiche richieste dal pezzo. Tale opzione non
solo rispecchierebbe la prassi dell’epoca, ma sarebbe anche in linea con le
scelte esecutive di Donizetti per Lucie de Lammermoor, opera la cui pro-
tagonista femminile – come già ricordato – era Anna Thillon. Nell’adattare
la partitura di Lucia di Lammermoor per il Théâtre de la Renaissance,
infatti, Donizetti sostituì la cavatina di Lucia, «Regnava nel silenzio», con
«Que n’avons nous des ailes», una traduzione di «Perché non ho del ven-
to», dalla sua Rosmonda d’Inghilterra (Firenze, Teatro alla Pergola, 27
febbraio 1834). Autorizzò, dunque, implicitamente una sostituzione che
nelle produzioni italiane di Lucia di Lammermoor avveniva almeno dal
1836 e cui Fanny Tacchinardi-Persiani aveva già fatto ricorso a Parigi alla
fine del 1837, quando rivestì i panni di Lucia al Théâtre-Italien  53.

Per la prima produzione dell’Ange de Nisida, promossa da Opera Rara in


collaborazione con Royal opera house, si è scelta quest’ultima soluzione,
così da mantenere tutto ciò che ci è pervenuto di Donizetti e che risale cer-
tamente al processo creativo dell’Ange de Nisida, al contempo assegnando
una cabaletta al soprano. Una soluzione certamente ibrida, che tenta però
106 di far fronte alle esigenze di produzione e alle contemporanee “convenien-
ze”, che non è detto si discostino molto da quelle dell’epoca. Una cabaletta
compatibile prosodicamente e vocalmente è stata individuata in «Benigno
il cielo arridere», pubblicata in appendice all’edizione critica di Maria di

53
  Secondo William Ashbrook, tale prassi risaliva – nelle produzioni italiane – almeno al maggio 1837
(cfr. Ashbrook, Donizetti, p. 627, n. 109). Hilary Poriss ha invece identificato un libretto veneziano
risalente al 1836-37 che conteneva tale sostituzione: cfr. Hilary Poriss, A madwoman’s choice: aria
substitution in «Lucia di Lammermoor», «Cambridge opera journal», xiii/1 (2001), pp. 1-28. Si veda,
inoltre, Harris-Warrick, Lucia goes to Paris, pp. 203-204.
«CHANTONS L’ANGE DE NISIDA!»

Rohan. Donizetti la aggiunse per la prima parigina dell’opera (Théâtre-


Italien, 14 novembre 1843) a seguire la Preghiera di Maria nel terzo atto,
così da valorizzare la coloratura di Giulia Grisi, che in quell’occasione
rivestì i panni della protagonista  54.
Dati i non pochi punti interrogativi che circondano l’aria di Sylvia, a
meno che non emergano nuovi elementi, sarebbe ingannevole proporre
un’unica soluzione che possa prescriversi come “ideale”. In considerazio-
ne dell’intento di Donizetti, che pare programmatico, di avere i numeri
solistici e i duetti dell’Ange de Nisida in un solo tempo principale (ad ec-
cezione dei due numeri comici, connotati proprio dall’aderenza alle solite
forme strutturali) e dei testimoni a nostra disposizione, si tenderebbe a
suggerire la prima delle soluzioni prospettate, che prevede l’esecuzione del
solo tempo lento. Si perdonerebbe, tuttavia, anche l’aggiunta di una caba-
letta, che in fondo non si discosterebbe dalle scelte di Donizetti di interpo-
lare pezzi di bravura nel corso delle rappresentazioni di un’opera successi-
ve alla prima (si pensi, ad esempio all’aggiunta di «O luce di quest’anima»
nel primo atto di Linda di Chamounix e della stessa cabaletta successiva
alla Preghiera della prima donna in Maria di Rohan). Per eventuali pros-
sime esecuzioni dell’Ange de Nisida si potranno dunque testare soluzioni
differenti, così alimentando lo scambio dialettico che è necessario s’instau-
ri tra rigore metodologico ed eseguibilità. L’edizione promossa da Opera
Rara, la prima londinese e la sua incisione discografica consentiranno fi-
nalmente all’Ange de Nisida di affrancarsi dal suo vulgato stato di prima
versione della Favorite, dimostrando come essa sia un’opera diversa, da
collocarsi tra i lavori teatrali compiuti di Donizetti. E, come tale, in attesa
di essere valorizzata da future, auspicabili produzioni.

107

54
  La cabaletta è pubblicata in Gaetano Donizetti, Maria di Rohan, a cura di Luca Zoppelli, Milano-
Bergamo, Ricordi-Fondazione Donizetti, 2011 («Edizione nazionale delle opere di Gaetano Doni-
zetti»), Appendice 3b, pp. 568-583.
Edizioni della
Fondazione Rossini
Pesaro
QUADERNI ROSSINIANI

I
SEI SONATE A QUATTRO (2a ed.)
Prefazione di Alfredo Bonaccorsi – Revisione di Lino Liviabella
In 4 o, XII-139 pp. con 1 ritratto C 20

II
PRIMA SCELTA DI PEZZI PER PIANOFORTE (2a ed.)
Prefazione di Alfredo Bonaccorsi – Revisione di G. Macarini-Carmignani
In 4 o, VIII-116 pp. C 25

III
PR É LUDE TH ÈME ET VARIATIONS POUR COR (2a ed.)
Prefazione di Alfredo Bonaccorsi – Revisione di Domenico Ceccarossi
In 4 o, VI-17 pp. C 15

IV
MELODIE ITALIANE PER CANTO E PIANOFORTE (2a ed.)
Prefazione di Alfredo Bonaccorsi – Revisione di Piero Giorgi
In 4 o, IX-88 pp. esaurito

V
MELODIE FRANCESI PER CANTO E PIANOFORTE (2a ed.)
Prefazione di Alfredo Bonaccorsi – Revisione di Alberto Gallina
In 4o, IX-97 pp. C 15

VI
MUSICA DA CAMERA
Prefazione di Alfredo Bonaccorsi – Revisione di Amedeo Cerasa
In 4 o, VII-77 pp. C 15

VII
CORI A VOCI PARI O DISPARI (2a ed.)
Prefazione di Alfredo Bonaccorsi – Revisione di Ada Melica
In 4 o, VII-95 pp. esaurito

VIII
SINFONIA (DI BOLOGNA)
SINFONIA (DI ODENSE)
LE CHANT DES TITANS
Prefazione di Alfredo Bonaccorsi – Revisione di Lino Liviabella
In 4 o, VII-89 pp. esaurito

IX
VARIAZIONI A PIÙ STRUMENTI OBBLIGATI
GRANDE FANFARE PAR ROSSINI
SCENA DA IL VIAGGIO A REIMS
Prefazione di Alfredo Bonaccorsi – Revisione di Amedeo Cerasa
In 4 o, VII-95 pp. C 20

X
SECONDA SCELTA DI PEZZI PER PIANOFORTE
Prefazione di Alfredo Bonaccorsi – Revisione di Luisa De Sabbata
In 4o, VII-125 pp. C 20
XI
GIOVANNA D’ARCO. CANTATA A VOCE SOLA
E ALTRE MUSICHE RELIGIOSE
Prefazione di Alfredo Bonaccorsi – Revisione di Piero Giorgi
In 4 o, VII-60 pp. esaurito

XII
INNO ALLA PACE PER BARITONO, CORO E PIANOFORTE
INNO A NAPOLEONE III PER BARITONO (UN PONTIFE), CORO
E GRANDE ORCHESTRA
Prefazione di Alfredo Bonaccorsi – Revisione di Piero Giorgi
In 4 o, VII-85 pp. C 20

XIII
ARGENE E MELANIA. CANTATA PROFANA PER SOLI, CORO
E ORCHESTRA
Prefazione di Alfredo Bonaccorsi – Revisione di Guido Turchi
In 4 o, XII-157 pp. C 25

XIV
11 PEZZI PER PIANOFORTE DA L’ALBUM DE CHAUMIÈRE
Prefazione di Alfredo Bonaccorsi – Revisione di Sergio Cafaro
In 4 o, VI-164 pp. C 30

XV
10 PEZZI PER PIANOFORTE DA L’ALBUM
POUR LES ENFANTS ADOLESCENTS
Prefazione di Alfredo Bonaccorsi – Revisione di Sergio Cafaro
In 4 o, VII-105 pp. C 30

XVI
10 PEZZI PER PIANOFORTE DA L’ALBUM DES ENFANTS DÉGOURDIS
Prefazione di Alfredo Bonaccorsi – Revisione di Sergio Cafaro
In 4 o, VII-119 pp. C 30

XVII
6 PEZZI PER PIANOFORTE DA L’ALBUM DE CHÂTEAU
Prefazione di Alfredo Bonaccorsi – Revisione di Sergio Cafaro
In 4 o, VII-131 pp. C 20

XVIII
10 PEZZI PER PIANOFORTE DA Ière MISCELLANÉE E ALTRI AUTOGRAFI
Prefazione di Bruno Cagli – Revisione di Sergio Cafaro
In 4 o, VI-63 pp. C 15

XIX
QUATRE MENDIANTS ET QUATRE HORS D’OEUVRES PER PIANOFORTE
Prefazione di Bruno Cagli – Revisione di Marcello Abbado
In 4o, VI-92 pp. C 15

L’ESCLUSIVITÀ DI VENDITA È STATA AFFIDATA ALLA


CASA EDITRICE LEO S. OLSCHKI
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EDIZIONE CRITICA DELLE OPERE DI GIOACHINO ROSSINI

Sezione Prima - Opere Teatrali

3
L’EQUIVOCO STRAVAGANTE
a cura di MARCO BEGHELLI e STEFANO PIANA, due volumi di Partitura di
LXXVI-766 pp. e un volume di Commento Critico di 222 pp. � 270

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LA SCALA DI SETA
a cura di ANDERS WIKLUND, un volume di Partitura di XXXIII-487 pp. e un volume
di Commento Critico di 85 pp. � 120

7
LA PIETRA DEL PARAGONE
a cura di PATRICIA B. BRAUNER e ANDERS WIKLUND, due volumi di Partitura di
XCVIII-1072 pp. e un volume di Commento Critico di 284 pp. � 300

8
L’OCCASIONE FA IL LADRO
a cura di GIOVANNI CARLI BALLOLA, PATRICIA BRAUNER, PHILIP GOSSETT, un volume di
Partitura di XXXIX-544 pp. e un volume di Commento Critico di 107 pp. � 120

9
IL SIGNOR BRUSCHINO
a cura di ARRIGO GAZZANIGA, un volume di Partitura di XXXV-426 pp. e un volume
di Commento Critico di 79 pp. � 120

10
TANCREDI
a cura di PHILIP GOSSETT, due volumi di Partitura di XLIX-818 pp. e un volume
di Commento Critico di 299 pp. � 180

11
L’ITALIANA IN ALGERI
a cura di AZIO CORGHI, due volumi di Partitura di XLV-781 pp. e un volume
di Commento Critico di 191 pp. � 180

13
IL TURCO IN ITALIA
a cura di MARGARET BENT, due volumi di Partitura di LIII-1040 pp. e un volume
di Commento Critico di 259 pp. � 250
14
SIGISMONDO
a cura di PAOLO PINAMONTI, due volumi di Partitura di LVII-657 pp. e un volume
di Commento Critico di 162 pp. � 250

15
ELISABETTA REGINA D’INGHILTERRA
a cura di VINCENZO BORGHETTI, due volumi di Partitura di XCIII-870 pp. e un
volume di Commento Critico di 205 pp. � 270

16
TORVALDO E DORLISKA
a cura di FRANCESCO PAOLO RUSSO, due volumi di Partitura di L-752 pp. e un
volume di Commento Critico di 207 pp. � 180

17
IL BARBIERE DI SIVIGLIA
a cura di ALBERTO ZEDDA, due volumi di Partitura di LIX-953 pp. e un volume
di Commento Critico – Fonti di 146 pp. e un volume di Commento Critico –
Apparato di 229 pp. � 250

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LA GAZZETTA
a cura di PHILIP GOSSETT e FABRIZIO SCIPIONI, due volumi di Partitura di LVI-
756 pp. e un volume di Commento Critico di 193 pp. � 180

19
OTELLO
a cura di MICHAEL COLLINS, due volumi di Partitura di LIII-961 pp. e un volume
di Commento Critico di 169 pp. � 240

20
LA CENERENTOLA
a cura di ALBERTO ZEDDA, due volumi di Partitura di LIX-1115 pp. e un volume
di Commento Critico di 216 pp. � 250

21
LA GAZZA LADRA
a cura di ALBERTO ZEDDA, due volumi di Partitura di XLIX-1197 pp. e un volume
di Commento Critico di 220 pp. � 250

22
ARMIDA
a cura di CHARLES S. BRAUNER e PATRICIA B. BRAUNER, due volumi di Partitura di
L-1235 pp. e un volume di Commento Critico di 181 pp. � 250
24
MOSÈ IN EGITTO
a cura di CHARLES S. BRAUNER, due volumi di Partitura di LVIII-842 pp. e un
volume di Commento Critico di 248 pp. � 180

25
ADINA
a cura di FABRIZIO DELLA SETA, un volume di Partitura di LIV-418 pp. e un
volume di Commento Critico di 106 pp. � 120

27
ERMIONE
a cura di PATRICIA B. BRAUNER e PHILIP GOSSETT, due volumi di Partitura di XLVIII-
846 pp. e un volume di Commento Critico di 119 pp. � 180

29
LA DONNA DEL LAGO
a cura di H. COLIN SLIM, due volumi di Partitura di XLVI-952 pp., più un volu-
me per la Banda sul Palco di 151 pp. e un volume di Commento Critico di
194 pp. � 250

30
BIANCA E FALLIERO
a cura di GABRIELE DOTTO, due volumi di Partitura di LV-1149 pp. e un volume
di Commento Critico di 162 pp. � 250

33
ZELMIRA
a cura di HELEN GREENWALD e KATHLEEN KUZMICK HANSELL, due volumi di Partitura
di LXII-1141 pp., più un volume per la Banda sul Palco di 109 pp. e un volume
di Commento Critico di 185 pp. � 240

34
SEMIRAMIDE
a cura di PHILIP GOSSETT e ALBERTO ZEDDA, tre volumi di Partitura di LXXXII-
1467 pp., più un volume per la Banda sul Palco di 150 pp. e un volume di
Commento Critico di 232 pp. � 320

35
IL VIAGGIO A REIMS
a cura di JANET L. JOHNSON, due volumi di Partitura di LXXIV-942 pp. e un
volume di Commento Critico di 220 pp. � 250

39
GUILLAUME TELL
a cura di M. ELIZABETH C. BARTLET, quattro volumi di Partitura di LXXIV-2050
pp., un volume di Commento Critico di 324 pp. e uno di Testi di 253 pp.
� 320
Sezione Seconda - Musiche di Scena e Cantate
1
EDIPO COLONEO
a cura di LORENZO TOZZI e PIERO WEISS, un volume di Partitura e Commento
Critico di XXXIII-175 pp. C 80

3
LE NOZZE DI TETI, E DI PELEO
a cura di GUIDO JOHANNES JOERG, un volume di Partitura e Commento Critico
di XLI-390 pp. C 120

4
TRE CANTATE NAPOLETANE
a cura di ILARIA NARICI, MARCO BEGHELLI, STEFANO CASTELVECCHI, un volume
di Partitura e Commento Critico di LI-305 pp. C 120

5
LA RICONOSCENZA / IL VERO OMAGGIO
a cura di PATRICIA B. BRAUNER, un volume di Partitura di LXVIII -576 pp. e un
volume di Commento Critico di 180 pp. C 120

6
CANTATA IN ONORE DI PIO NONO
a cura di MAURO BUCARELLI, un volume di Partitura e Commento Critico di
XLI-415 pp. C 120

Sezione Terza - Musica Sacra


4
PETITE MESSE SOLENNELLE PER SOLI, CORO, DUE PIANOFORTI E
ARMONIUM
a cura di DAVIDE DAOLMI, un volume di Partitura e Commento Critico di XXI -
192 pp. più un volume di Testi di 150 pp. C 150

5
PETITE MESSE SOLENNELLE PER SOLI, CORO, ORGANO E ORCHE-
STRA
a cura di DAVIDE DAOLMI, un volume di Partitura e Commento Critico di XXI-
366 pp. più un volume di Testi di 150 pp. C 180

PETITE MESSE SOLENNELLE ENTRAMBE LE VERSIONI C 300


Sezione Sesta - Musica strumentale
1
SINFONIE GIOVANILI
a cura di PAOLO FABBRI, un volume di Partitura e Commento Critico di XXXIII-
180 pp. C 80

4
SEI SONATE A QUATTRO
a cura di MATTEO GIUGGIOLI, un volume di Partitura e Commento Critico di LXI-
315 pp. più parti staccate.
edizione critica più parti staccate C 180
solo edizione critica C 150
solo parti staccate C 60

Sezione Settima - Péchés de Vieillesse


1
MUSIQUE ANODINE - ALBUM ITALIANO
a cura di MARVIN TARTAK, un volume di Partitura e Commento Critico di XL-
314 pp. C 120

2
ALBUM FRANÇAIS - MORCEAUX RÉSERVÉS
a cura di ROSSANA DALMONTE, un volume di Partitura e Commento Critico di
XL-404 pp. C 120

7
QUELQUES RIENS POUR ALBUM
a cura di MARVIN TARTAK, un volume di Partitura e Commento Critico di XXI-
223 pp. C 60

Riproduzioni anastatiche
PETITE MESSE SOLENNELLE [VERSIONE PER SOLI, CORO, DUE PIA-
NOFORTI E ARMONIUM]
Riproduzione anastatica dell’autografo conservato presso la Fondazione
Rossini C 300

Distribuzione affidata a MGB HAL LEONARD, CASA RICORDI editore degli


spartiti per canto e pianoforte e delle parti orchestrali e vocali, Via B. Crespi,
19 - 20159 MILANO.
Le Biblioteche e gli Istituti Culturali possono rivolgersi direttamente alla FON-
DAZIONE ROSSINI - Piazza Olivieri, 5 - 61121 PESARO.
GIOACHINO ROSSINI. LETTERE E DOCUMENTI
a cura di
Bruno Cagli e Sergio Ragni
Volume I
29 febbraio 1792 - 17 marzo 1822
un volume di XXXVII-682 pp. C 62

Volume II
21 marzo 1822 - 11 ottobre 1826
un volume di XX-732 pp. C 62

Volume III
17 ottobre 1826 – 31 dicembre 1830
un volume di XVIII-811 pp. C 62

Volume IIIa
Lettere ai genitori
18 febbraio 1812 – 22 giugno 1830
un volume di XVII -534 pp. C 50

Volume IV
Lettere e documenti
5 gennaio 1831 – post 28 dicembre 1835
un volume di XX-864 pp. C 62

BOLLETTINO DEL CENTRO ROSSINIANO DI STUDI


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SAGGI E FONTI
1
GIOACHINO ROSSINI 1792-1992. IL TESTO E LA SCENA
Convegno internazionale di studi, Pesaro, 25-28 giugno 1992
a cura di PAOLO FABBRI
un volume di XVI-701 pp. C 41
2
UN ALMANACCO DRAMMATICO.
L’INDICE DE’ TEATRALI SPETTACOLI. 1764-1823
a cura di ROBERTO VERTI
due volumi di XXVII-1649 pp. e un volume di Indici (in preparazione) C 124
3

DI SÌ FELICE INNESTO.
ROSSINI, LA DANZA E IL BALLO TEATRALE IN ITALIA
a cura di PAOLO FABBRI
un volume di XII-200 pp. C 15
4
HONORÉ DE BALZAC, MASSIMILLA DONI
traduzione e note di GIANDONATO CRICO
saggi introduttivi di BRUNO CAGLI E GIOVANNI BOGLIOLO
un volume di 243 pp. C 15

I LIBRETTI DI ROSSINI
1

TANCREDI
a cura di PAOLO FABBRI
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LA GAZZA LADRA
a cura di EMILIO SALA
un volume di 474 pp. C 26

OTELLO
a cura di RENATO RAFFAELLI
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L’ITALIANA IN ALGERI
a cura di PAOLO FABBRI e MARIA CHIARA BERTIERI
un volume di 449 pp. C 21

LA SCALA DI SETA
L’OCCASIONE FA IL LADRO
IL SIGNOR BRUSCHINO
a cura di MARIA GIOVANNA MIGGIANI
un volume di 339 pp. C 21

LA CENERENTOLA
a cura di MARCO MAUCERI
un volume di XLVIII-398 pp. C 21
7
ARMIDA
a cura di CHARLES S. BRAUNER
un volume di CXXIV-600 pp. C 36

8
EDIPO COLONEO
a cura di MAURO TOSTI-CROCE
un volume di CI-774 pp. C 36

9
IL TURCO IN ITALIA
a cura di FIAMMA NICOLODI
un volume di CXXXVII-501 pp. C 36

10
LA GAZZETTA
a cura di MARCO MAUCERI
un volume di XLIV-336 pp. C 21

11
ERMIONE
a cura di MAURO TOSTI-CROCE
un volume di CXXXI-529 pp. C 36

12
BIANCA E FALLIERO
a cura di DANIELA TORTORA
un volume di LXXI-120 pp. C 15

13
ZELMIRA
a cura di SAVERIO LAMACCHIA
un volume di LXXX-453 pp. C 36

14
LA DONNA DEL LAGO
a cura di ARRIGO QUATTROCCHI
un volume di LXXXIV-450 pp. C 36

15
MOSÈ IN EGITTO
MOÏSE ET PHARAON
a cura di EMILIO SALA
un volume di LX-550 pp. C 36
16
IL VIAGGIO A REIMS
a cura di DAMIEN COLAS
un volume di CLI pp. più un volume di XI-848 pp. C 50

17
ADINA
a cura di GIANLUCA NICOLINI
un volume di XLI-376 pp. C 36

18
SIGISMONDO
a cura di MARCO BEGHELLI
un volume di CXXIV-688 pp. C 50

19
TORVALDO E DORLISKA
a cura di FRANCESCO PAOLO RUSSO
un volume di CL -562 pp. C 50

20
L'EQUIVOCO STRAVAGANTE
a cura di MARCO BEGHELLI
un volume di CDVI -197 pp. C 50

21
IL BARBIERE DI SIVIGLIA
a cura di ALESSANDRO DI PROFIO
un volume di CXII -771 pp.
più un supporto digitale C 50

RIPRODUZIONI ANASTATICHE
PETITE MESSE SOLENNELLE
riproduzione anastatica dell’autografo conservato presso la Fondazione Ros-
sini C 300

ICONOGRAFIA ROSSINIANA
1
GUILLAUME TELL DI GIOACHINO ROSSINI.
FONTI ICONOGRAFICHE
a cura di M. ELIZABETH C. BARTLET, con la collaborazione di Mauro Bucarelli
un volume di XXVI-200 pp. e 16 tavv. separate C 129 (con cofanetto)
C 93 (senza cofanetto)
2
ROSSINI SULLA SCENA DELL’OTTOCENTO.
BOZZETTI E FIGURINI DALLE COLLEZIONI ITALIANE
a cura di MARIA IDA BIGGI e CARLA FERRARO
un volume di XIX-269 pp. C 77

3
OTELLO. UN PERCORSO ICONOGRAFICO
DA SHAKESPEARE A ROSSINI
a cura di CESARE SCARTON e MAURO TOSTI-CROCE
un volume di XV-282 pp. C 80

4
ALESSANDRO SANQUIRICO «IL ROSSINI DELLA PITTURA SCENICA»
a cura di MERCEDES VIALE FERRERO, MARIA IDA BIGGI, MARIA ROSARIA CORCHIA
un volume di LXXX-272 pp. C 100

TESI ROSSINIANE
1
EMMANUEL HERVÉ
L'orchestre de l'Opéra de Paris à travers le cas de Robert le diable de
Meyerbeer (1831-1864)
un volume di 390 pp. C 15

2
FEDERICO GON
Scolaro sembra dell'Haydn. Il problema dell'influenza di Haydn su Rossini
un volume di 365 pp. C 15
“Ricordi, il più famoso editore musicale italiano, [raccontava] come Rossini
avesse scritto, nel retrobottega del suo negozio, uno dei più splendidi duetti della
Gazza ladra, noncurante degli schiamazzi e del rumore infernale di oltre una
decina di copisti musicali, che tra loro dettavano o controllavano ad alta voce gli
spartiti - riuscendo a finirlo in meno di un’ora!”
Stendhal, Vie de Rossini, 1824

FONDAZIONE ROSSINI
e
CASA RICORDI
assieme dal 1973

www.ricordi.it