W. A .

M O Z A R T: S O N ATA I N R E
MAGGIORE PER PIANOFORTE KV284
Sono dedicate al barone von Dürnitz, ma solo l’ultima fu composta
appositamente per lui, mentre per le altre probabilmente Mozart rielaborò appunti
precedenti.
La Dürnitz-Sonate, la prima che rechi l’esplicita indicazione “per
pianoforte” (con questa sonata Mozart provò la nuova meccanica dei pianoforti
Stein ad Augusta nel ’77), e l’ultima di questo primo ciclo di sei sonate, è da
considerarsi completamente mozartiana, come stile, dal punto di vista del carattere
personale, della struttura ampia ed eterogenea, della ricchezza nell’invenzione
melodica, della fantasia nelle variazioni.
Si tratta insomma una composizione della maturità.
Composta all’inizio del ’75 a Monaco per quel fine intenditore che era il
barone von Dürnitz, pianista dilettante dal ricercato gusto musicale, è multiforme e
un po’ internazionale: vi si possono trovare grinta e robustezza nel primo
movimento dal ritmo quadrato, tipico di danza tedesca, sostenuto dai regolari
ribattuti del basso; grazia e delicatezza nell’originale secondo movimento,
“Rondeau en Polonaise”, vicino allo stile francese che allora soleva omaggiare
musicalmente la regina Maria Leszcynska; molteplicità di stati d’animo espressi
attraverso le magnifiche 12 variazioni su un tema di una semplicità sorprendente, di
un’ingenuità disarmante, (spesso succede, approfondendo la conoscenza delle
opere di Mozart, di sbalordirsi dinanzi a tanta semplicità e genialità).
Non vi è dubbio che il Mozart della Dürnitz-Sonate ha maturato ormai uno
stile personale ed originale, staccandosi dai modelli di riferimento, come Haydn,
J.C.e C.Ph.E. Bach.
Non a caso il 1775, oltre ad essere l’anno de “La Finta Giardiniera” e “Il
Re Pastore”, è l’anno della composizione dei cinque concerti per violino, cinque
perle per ricchezza linguistica, varietà espressiva e sapiente tecnica violinistica,
capisaldi nel repertorio violinistico di tutti i tempi.
Seguiranno, tra il ’76 e il ’77, tre concerti per pianoforte ,tra cui spicca
quello in mi bemolle K 271, un vero capolavoro, dedicato alla signorina
Jeunehomme, pianista parigina di passaggio a Salisburgo.
E’ facilmente ravvisabile, in questa sonata più che nelle prime cinque e
più che in altre, il carattere narrativo del discorso musicale mozartiano, scorrevole
come un fiume: Mozart ci parla, ci racconta la sua storia, ci presenta i suoi
personaggi e li mette sulla scena, ce li descrive, ma straordinariamente lo fa con
puro suono.
In questo lavoro, come in tutta la sua produzione strumentale, è sempre
presente la sua teatralità, il suo trasporto per la natura umana, la sua curiosità per
le diverse tipologie di caratteri, che si trasformano in personaggi che descrive, fa
muovere, parlare, e, muovendone i fili come il burattinaio, osserva divertito senza
giudicare.
La capacità di conversare musicalmente con grande naturalezza e
fluidità, ma allo stesso tempo con maestria e fantasia, una delle caratteristiche
peculiari dello stile mozartiano, è dovuto alla perfetta scuola del padre e degli altri
suoi maestri, al precoce apprendistato come compositore, entrambe le cose
felicemente seminate su un fertilissimo terreno, naturalmente.
Per Mozart il primo tempo di sonata è una sorta di modulo ideale che
trasmette agli altri movimenti un tipo di organizzazione architettonica e fraseologica
che dipende da una precisa consequenzialità tonale; così anche gli altri movimenti
spesso assumono la forma-sonata o semplicemente si esprimono nella
contrapposizione tematico-tonale che crea un continuo stato di tensione e riposo,
arsi e tesi, modulazione e ripristino della tonalità.
Il processo di rielaborazione, travaglio, dualismo (la Durchführung dei
tedeschi) è facilmente ravvisabile sia nei tempi lenti che nei finali.
Ma il gusto della dialettica e dell’elaborazione non si manifesta solo nella
forma-sonata o nella musica strumentale in genere: anche i grandi Finali d’atto
delle sue opere (esempio insuperabile ed insuperato il Finale del II atto nelle
“Nozze di Figaro”), più ancora delle Sinfonie d’opera, ne sono la sublime
dimostrazione.
In Mozart troviamo la sintesi perfetta, crocianamente parlando, tra idea e
forma, contenuto e linguaggio, fantasia e razionalità.
ALLEGRO
Il primo movimento della Sonata K 284, di vaste proporzioni, ha un inizio
deciso e grintoso, con ritmo tetico e struttura fraseologica abbastanza regolare.
L’esposizione conta 51 battute; la continua invenzione del discorso crea
un’alternanza di frasi tetiche e anacrusiche, di idee melodiche nel registro acuto
con altre nel registro grave, ribattuti di terze e di ottave con semicrome alternate ,
staccati e legati.
La varietà melodica, ritmica e dinamica è costante: già la seconda frase
ha un incipit anacrusico, diversamente dall’inizio tetico, e su un breve pedale di
dominante costruisce una piccola successione di terze e seste, seguite nella
settima e ottava battuta da scalette di semicrome che conducono, nella terza frase,
ad una nuova idea melodica, ovvero ad una continuazione del tema di carattere
contrastante, ma conseguente alla precedente perché costruita nella regione della
tonica, su un pedale di re ribattuto nella sinistra.
Si può far coincidere con la terza frase l’inizio del lungo ponte modulante,
proprio perché viene inizialmente ribadita la tonalità di re.
La quarta frase è strutturalmente ancora diversa dalle precedenti idee: la
melodia è affidata alle ottave della mano sinistra, che procedono a durate regolari
di semiminime, mentre la destra ricama armonie spezzate in semicrome.
Si configura un ritmo nuovo, più energico dei nuclei tematici precedenti, e
si esprime con una scrittura tecnicamente molto appropriata al moderno strumento
che è il pianoforte.
Il ponte modulante è composto da tre frasi con estensione di una battuta
(13 battute) che funge da collegamento diretto con il secondo tema (battuta 22):
con l’espediente semplice della sospensione (una breve pausa) l’accordo di
dominante diventa immediatamente la tonica del nuovo tono.
Mozart usa un procedimento modulante che, dopo aver toccato
dominante e tonica di sol maggiore, sesta aumentata “alla tedesca” costruita sul VI°
grado abbassato, e dopo aver fatto sentire un sol diesis di passaggio, investe la
dominante la del carattere di tonica.
 Il secondo tema in la è caratterizzato inizialmente da un andamento
sincopato che lo rende più dolce e sinuoso; si ripropone con una ripetizione variata
e diminuita nella seconda frase che si immette improvvisamente nel “forte” della
terza frase (battuta 30), dove risuonano le ottave della mano sinistra su tre battute
in progressione armonica, che sfociano ancora una volta in una sesta “alla
tedesca”.
Sulla dominante torna il “piano” nella frase successiva (battuta 34),
costruita inizialmente in forma contrappuntistica, con un frammento tematico di
carattere dolce, su una progressione discendente.
Il secondo tema si espande in periodi melodici diversificati e multiformi,
senza che si perda comunque il carattere di opposizione al primo tema.
Ancora il “forte” per il gruppo cadenzale, con un nuovo nucleo tematico
con le ottave della sinistra alla battuta 38, che inizia con una frase di sei battute,
con due semifrasi simmetriche.
Il prolungamento cadenzale consta di dodici battute di affermazione
ulteriore del tono di la: le prime sei sono divise in due semifrasi affermative di tre
battute, mentre le seconde sei sono costituite da tre semifrasi di due battute in
forma a a b.
Coda di sole due battute
In venti battute si esplica un interessante sviluppo in stile imitativo-
contrappuntistico, in cui le due mani sono costrette a sovrapporsi ed incrociarsi; la
scrittura è quasi sinfonica, e ci ricorda qualche passaggio della Sinfonia K 550 in
sol minore.
Le regioni tonali toccate sono diverse, a cominciare da la minore, per poi
passare a mi minore, si minore, re minore, si bemolle, sol minore e mi bemolle.
Infine si tocca l’accordo di la per tornare a re.
Alla battuta 52 abbiamo un’imitazione melodica progressiva che si sposta
alternativamente dal registro grave a quello acuto, costringendo le mani ad
incrociarsi, su una base di accordi spezzati in semicrome.
Alla battuta 60 inizia una frase ternaria, sempre in progressione e con
alternanza ravvicinata di “forte” e “piano”.
L’ultima frase dello sviluppo presenta invece un falso bordone di terze e
seste (battuta 66), in cui l’intervallo di sesta è costituito da ottave spezzate della
destra; l’estensione di due battute di scalette di semicrome insiste sull’accordo di la
e conduce al tono di re per la ripresa.
La ripresa conta 56 battute, a differenza delle 51 dell’esposizione, dovute
a qualche estensione fraseologica, precisamente alla battuta 97, che risulta essere
la quinta della prima frase del secondo tema; poi alle battute 118, 119, 120 e 121,
che costituiscono un’intera frase aggiunta.
Naturalmente la pausa di collegamento tra il primo e secondo tema
questa volta sfrutterà il carattere di ambiguità dell’accordo di la, che verrà
riconfermato tonica.
La coda rimane di sole due battute e tutto il resto della ripresa si presenta
perfettamente simmetrico all’esposizione.
RONDEAU EN POLONAISE
Questo originale rondò in forma di polonaise risulta una continua
imitazione variata, con ornamenti e diminuzioni in stile barocco e cambiamenti
dinamici ravvicinati che provocano talvolta spostamenti accentuativi.
 Caratteristico anche il continuo gioco di contrapposizione duina-terzina-
quartina, sempre però nel rispetto di un tactus regolare e scorrevole, proprio dello
stile di danza.
L’inserimento graduale di diversi altri moduli ritmici nasconde in realtà la
riproposizione di del tema principale (ritornello), continuamente variato.
Vale la pena notare che le variazioni riguardano spesso anche la
dinamica, tant’è che nella prima riproposizione del tema (battuta 31) vi è
un’inversione dell’uso del piano e del forte.
Inoltre spesso la destra e la sinistra hanno dinamiche diverse,
interpretano quindi piani sinfonici diversi.
Dal punto di vista tonale vi sono due modulazioni importanti: la prima,
alla dominante, si trova tra il terzo e quarto periodo (battute 17-30), e poi torna alla
tonica alla battuta 31, improvvisamente, considerando dominante il precedente
accordo di tonica; la seconda, alla relativa minore, dalla battuta 47 alla 52, con un
semplice innalzamento del V° grado che diventa VII° del nuovo tono, si sviluppa
ancora alla sottodominante re alla battuta 53 per poi tornare al tono principale la
alla battuta 61.
Lo schema è il seguente:
TEMA A due periodi di otto battute ciascuno, perfettamente simmetrici,
costituiscono il ritornello.
B Il tema B (episodio) è solo apparentemente diverso dal ritornello: in
realtà è un’ulteriore variazione costruita su due periodi
di otto il primo e di sei il secondo.
A ripetizione del ritornello: identico schema con diminuzioni e
variazioni ritmiche.
C secondo episodio: modulazione improvvisa a fa diesis
minore semplicemente passando per il V° grado
alterato che diventa VII°.
Caratteristico ma breve, cadenzato da semplici bassi alberini, su cui
vengono fatti cadere ribattuti di do a mò di pedale.

B ripetizione del primo episodio con struttura diversa (8 + 9)

che crea l’effetto di sospensione grazie alle pause e
alla mancata risoluzione della cadenza (battuta 69)
Ancora il ritornello variato diversamente dalla prima (diminuito alla metà), presenta i
due periodi più un prolungamento cadenzale dalla
battuta 85 (cadenza evitata e poi sospesa),
enfatizzato dalla corona della quartultima battuta.