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Olivier Messiaen
“Quatuor pour la fin du temps”

Vita

Olivier Messiaen nasque nel 1908 ad Avignone, da Pierre Messiaen, professore di inglese, e Cecile
Sauvage, poetessa. Il piccolo Olivier intraprese lo studio del pianoforte e della composizione alla
tenera età di 7 anni. Nel 1919 entrò in conservatorio dove si formò sotto la guida di maestri
d’eccezione quali Paul Dukas per la composizione, Maurice Emmanuel per la storia della musica e
Marcel Dupré per l’organo.
Fu un uomo colto e si interessò, oltre che di musica, anche di letteratura, pittura e cultura orientale.
Fu inoltre un ornitologo molto speciale, tanto che dedicò tutta la sua vita alla trascrizione dei canti
degli uccelli. La fede cattolica non lo abbandonò mai.
Durante il periodo degli studi, ancora allievo di Dukas, scrisse i “Huit Preludes” per pianoforte,
molto ispirati al linguaggio di Debussy, dalla cui musica è stato profondamente segnato, nei quali
compare già l’utilizzo dei modi a trasposizione limitata.
Nei primi anni ’30 Messiaen divenne titolare dei grandi organi della Trinità di Parigi e nel
medesimo periodo scrisse le sue prime composizioni orchestrali tra cui “Les Offrandes Oubliées”
(1930).
Nel 1936, come reazione alla tendenza “Neoclassica” di cui fu esponente Igor Strawinskij, e della
quale furono sostenitori l’attore-drammaturgo Jean Cocteau e il compositore Eric Satie, Messiaen si
mise in polemica creando, insieme a giovani amici compositori, un gruppo chiamato la “Jeune
France”, con idee contrarie alla “frivolezza” sbandierata dal “Gruppo dei Sei” di cui facevano parte
i compositori Poulenc, Honegger, Milhaud, Tailleferre, Auric e Durey .
I compositori appartenenti alla “Jeune France”, Messiaen, André Jolivet, Yves Baudrier e Daniel
Lesur, durante un concerto collettivo resero pubblica la loro tendenza con questo manifesto:

«Les conditions de la vie devenant de plus en plus dures, mécaniques et impersonnelles, la musique
se doit d’apporter sans répit a ceux qui l’aiment sa violence spirituelle et ses réactions généreuses.
Groupement amical de quatre jeunes compositeurs francais, Yves Baudrier, André Jolivet, Daniel-
Lesur et Olivier Messiaen, la Jeune France reprend le titre qu’illustra autrefois Hector Berlioz et
se propose la diffusion d’oeuvres jeunes, aussi éloignéesd’un poncif académique que d’un ponctif
révolutionnaire. Les tendances de ce groupement seront diverses; elles s’uniront pour susciter et
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propager une musique vivante dans un meme elan de sincérité, de génerosité, de conscience
artistique».1

Nello stesso anno videro la luce “Chants de Terre et de Ciel”, “Poémes pour Mi” e “Thème et
Variations” per violino e pianoforte, tutte opere ispirate dalla prima moglie, Louise Justine Delbos,
violinista e compositrice da cui ebbe l’unuco figlio.
Il primo brano in assoluto per “Ondes Martenot”, venne scritto nel 1937 e intitolato “Fetes des
Belles Eaux”, per sei esecutori e da cui Messiaen trasse più tardi il V movimento del “Quatuor pour
la fin du Temps”.
Purtroppo, con l’arrivo della guerra, Messiaen venne chiamato alle armi ed entrò nella sanità. Nel
1940 divenne prigioniero di guerra e venne mandato nel campo di prigionia a Goerlitz, in Slesia,
nello Stalag VIIIa. L’incontro con un comandante “illuminato”, che gli permise di tenere con se
delle partiture mignon e gli fornì una baracca nella quale potesse scrivere musica, e con altri tre
musicisti, furono le condizioni di base per comporre quello che poi sarebbe diventato uno dei
capolavori cameristici del ‘900: il “Quatuor pour la fin du Temps”.

“…Conçu et écrit pendant ma captivité, le “Quatuor pour la fin du Temps” fut donné en premiére
audition au Stalag VIII A le 15 janvier 1941, par Jean Le Boulaire (violiniste), Henri Akoka
(clarinettiste) Etienne Pasquier (violoncelliste) et moi-meme au piano…”2

Dopo la prigionia, nel 1941 divenne professore di armonia al Conservatorio di Parigi e nel ’42
pubblicò la sua “Technique de mon Langage Musical” nella quale tratta tutti gli aspetti
fondamentali della sua musica partendo dal ritmo, questione di primaria importanza per lui, la
melodia e l’armonia.

“Je suis musicien d’abord, bien entendu, compositeur de musique, professeur de composition,
organiste, pianiste, aussi rythmicien. J’ai fait des études particulier des rythmes, surtout sur la
métrique grecque et les decîtâlas de l’Inde antique…”3

Nel ’47 visitò gli Stati Uniti, dove vennero eseguite alcune sue composizioni e, nel ’49 ci fu la
prima esecuzione della “Turangalîla”, commissionata da Serge Koussevitzk, sotto la direzione di
Leonard Bernstein. Insegna all’estero, a Budapest e nei corsi estivi a Darmstadt negli anni ’49 e ’50.
Sempre a questo periodo risalgono i “Quatre études de Rythme”, tra i quali vi è il famoso “Mode de
1

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MESSIAEN, O. (1941) Quatuor pour la fin du Temps, Durand
3
SAMUEL, C. (1967), Entretiens avec Olivier Messiaen, Paris
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Valeur et d’Intensité”, brano che servirà al giovane Boulez come punto di partenza per sviluppare la
tecnica del Serialismo Integrale. Sperimenta anche la musica concreta in brani come “Timbres –
Durées” (’52-’53).
Col passare del tempo, le composizioni di Messiaen assunsero sempre più una posizione di rilievo
gli studi che fece, fin dalla giovane età, sul canto degli uccelli. Le sue trascrizioni del canto di
coloro i quali lui definisce “i più grandi musicisti dell’universo”, sono alla base di tutta la sua
produzione. Dai canti degli uccelli deriva formule melodiche e ritmiche che sono parte integrante
delle sue composizioni.
Viaggia appositamente per ascoltarli, arriva persino in Australia per poter ascoltare il canto
dell’Uccello Lira, che inserirà più tardi nella sua mastodontica opera “Saint Françoise d’Assise”.
Il primo brano costruito interamente sul canto degli uccelli è “Le Merle Noir” per flauto e
pianoforte e nel ’53 compose “Réveil des Oiseaux” per orchestra, in cui compaiono quasi
esclusivamente trascrizioni di canti degli uccelli.
Tra le svariate opere in cui spicca come protagonista il canto degli uccelli vanno ricordate “Oiseaux
Exotiques” (’55-’56) per pianoforte e orchestra da camera, “Catalogue d’Oiseaux” (’59), per
pianoforte solo, che raccoglie i canti di ben 77 specie, “Un Vitrail et des Oiseaux” per pianoforte e
orchestra e “Petite Esquisses d’Oiseaux” per uno e due pianoforti, scritti tra l’85 e l’87.
Un altro aspetto fondamentale nell’estetica compositiva di Messiaen è rivestito dai colori. Egli fu un
sinesteta e, di conseguenza, percepiva, in relazione a determinate armonie, determinati colori.
Dichiarò più volte di vedere colori, ma nessuno insieme a lui vedeva qualcosa di simile.
Questa sua particolarità la esprime, oltre che nelle numerose interviste, anche in molte prefazioni ai
suoi brani; per esempio in “Couleurs de la Cité Celeste” scrive:

“La forme de cette oeuvre dépend entièrement des couleurs. Les thèmes mélodiques ou rythmiques,
les complexes de sons et de timbres, évoluent à la façon des couleurs. Dans leurs variations
perpétuellement renouvelées, on peut trouver (par analogie) des couleurs chaudes et froides, des
couleurs complémentaires influençant leurs voisines, des couleurs dégradées vers le blanc,
rabattues par le noir..."

Oppure nel “Quatuor…”

"Vocalise puor l'Ange qui annonce la fin du Temps ...Au piano cascades douces d'accords bleu-
orange,..."
"Abime des oiseaux... c'est notre désir de lumière, d'ètoiles, d'arc-en-ciel..."
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Finalmente nel 1966 ricevette ufficialmente la cattedra di Composizione al Conservatorio di Parigi,


nonostante insegnasse la materia da sempre, ma nella classe di analisi.
In questo periodo compose la “Transfiguration de Notre Signeur Jésus-Christ” per un organico che
si aggira intorno ai duecento esecutori tra coro misto di 100 elementi divisi in 10 voci, grande
orchestra e sette solisti. Tale composizione è divisa in 14 movimenti suddivisi in due gruppi da 7 e i
testi sono principalmente tratti dal Vangelo secondo Matteo e dalla Summa Theologiae di S.
Tommaso d’Aquino.
Nel ’71 gli venne chiesto di comporre un’opera per l’Opera Garnier, ma non accettò subito.
Cominciò così nel ’75 un percorso della durata di otto anni, al termine del quale vide la luce
un’opera mastodontica in tre atti, per coro misto a 10 voci di 150 elementi, grande orchestra di 125
elemenmti e sette voci soliste: il “Saint Françoise d’Assise”, eseguito il 28 novembre dell’83 diretto
da Seiji Ozawa e con la partecipazione del famoso baritono José Van Dam.
Nell’opera sono presenti diversi leitmotive e canti di uccelli che Messiaen ha trascritto in un viaggio
nella città nativa del protagonista, Assisi.
Nell’84 portò a termine una grande raccolta di brani per organo: “Livre du Saint Sacrément”.
L’ultima sua opera fu gli “Eclairs sur l’au-delà” per grande orchestra, che venne eseguita sotto la
direzione di Zubin Mehta sei mesi dopo la sua scomparsa, il 5 novembre 1992.
Rimane incompiuto il suo “Concert à Quatre” per quattro strumenti solisti, di cui Yvonne Loriod
portò a termine il V movimento seguendo i consigli di Heinz Holliger e di Gorge Benjamin.
Messiaen morì il 27 aprile del 1992 a Clichè.

Fede

In tutta la produzione di Messiaen, parte integrante della sua estetica è la religione; quasi in ogni sua
opera, i riferimenti extramusicali sono legati alla teologia.
Pur non avendo lasciato notizie riguardanti la sua formazione religiosa, Messiaen è molto esplicito
nelle sue interviste e nelle prefazioni alle sue composizioni egli cita parti di testi tratti dalle Sacre
Scritture.
Per esempio, nell’introduzione al “Quatuor…” cita i versi tratti dall’”Apocalisse” di S. Giovanni:

“1 Vidi poi un altro angelo, possente, discendere dal cielo, avvolto in una nube, la fronte cinta di
un arcobaleno; aveva la faccia come il sole e le gambe come colonne di fuoco.
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2 Nella mano teneva un piccolo libro aperto. Avendo posto il piede destro sul mare e il sinistro
sulla terra,
3 gridò a gran voce come leone che ruggisce. E quando ebbe gridato, i sette tuoni fecero udire la
loro voce.
4 Dopochè i sette tuoni ebbero fatto udire la loro voce, io ero pronto a scrivere quando udii una
voce dal cielo che mi disse: «Metti sotto sigillo quello che hanno detto i sette tuoni e non
scriverlo».
5 Allora l'angelo che avevo visto con un piede sul mare e un piede sulla terra, alzò la destra verso
il cielo
6 e giurò per Colui che vive nei secoli dei secoli; che ha creato cielo, terra, mare, e quanto è in
essi: «Non vi sarà più indugio!
7 Nei giorni in cui il settimo angelo farà udire la sua voce e suonerà la tromba, allora si compirà il
mistero di Dio come egli ha annunziato ai suoi servi, i profeti”

Oppure in “Saint Françoise d’Assise” diverse citazioni tratte dai “Fioretti di San Francesco”,
dall’”Imitazione di Cristo” o da S. Tommaso d’Aquino.
Concorsero alla sua formazione teologica, oltre alla Sacra Bibbia, testi di grande spessore filosofico
come la “Summa Theologiae” di S. Tommaso d’Aquino e testi scritti con un linguaggio più
semplice, ma con scopi non meno elevati, come “Imitazione di Cristo”, scritto da un Anonimo del
XIV secolo.
Dagli studi teologici, ed in particolare dagli scritti di S. Tommaso d’Aquino, Messiaen estrapolò i
concetti fondanti della sua poetica, i concetti di tempo e di eternità, di cui tratta in modo
approfondito nel suo monumentale “Traité de Rythme, de Coleur et d’Ornithologie”.

Tempo e Ritmo

Punti fermi nell’estetica di Messiaen sono il tempo e il ritmo.

“Supposons un seul frappé dans tout l’univers. Un frappe: il y a l’eternité avant, l’eternitè après.
Un avant, un après, c’est la naissance du Temps. Supposons, presque aussitôt, un second frappé,
Comme tout frappé se prolonge du silence qui le suit, le second frappé sera plus long que le
premier. Autre nombre, autre durée, c’est la naissance du Rythme"4

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MESSIAEN, O. (1944) Technique de mon Langage Musicale, Paris, Leduc
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Messiaen fa la distinzione tra tempo ed eternità:


Il tempo ha un prima e un dopo, l’eternità è tutta simultaneamente.
Esamina, nel I tomo del “Traité…”, passaggi tratti dalle Sacre Scritture dell’Apocalisse di S.
Giovanni che parlano dell’annuncio della fine dei tempi,versi che compaiono nella prefazione del
“Quatuor”.
Afferma infine che Dio esiste ed è Eterno, immutabile creatore del Tempo.
Poi fa la distinzione tra durata e tempo:

Durata Tempo

Concreta Astratto

Eterogenea Omogeneo
Soggettiva Oggettivo
(un minuto può durare ore o
istanti)
Qualitativa Quantitativo
(non misurabile) (misurabile)

Enuncia poi le due leggi della durata.

1. Percezione della durata nel presente: più il nostro tempo è occupato, più si accorcia.
2. Valutazione retrospettiva del tempo trascorso: meno il tempo è ricco di eventi, più si
allunga.

Da queste due leggi deriva la legge del rapporto Attacco-Durata:

A parità di durata, un suono breve seguito da una pausa viene percepito più lungo rispetto
ad un suono prolungato.

Con queste leggi Messiaen vuole dimostrare come Tempo e Ritmo non possano essere soggetti a
scansioni temporali metronomiche, quindi essere considerati durate e non inquadrabili nella
misurazione del tempo, in quanto soggettivi nel loro valore.
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I ritmi non retrogradabili rendono possibile la “dissoluzione” del tempo.

La melodia non può esistere senza ritmo, perciò la musica è fatta, oltre che di suono, di durate,
impulsi, pause, accenti, intensità, densità, attacchi, timbri.
Nascono in questo modo 5 ordini per classificare il ritmo:

1. Quantitativo: durata lunga o corta


2. Dinamico: intensità e densità (simultaneità dei suoni)
3. Relativo all’altezza: acuto, grave
4. Fonetico: timbri, attacchi
5. Cinematica (relativo al movimento): alternanza di tempi forti e deboli, movimento e pausa,
accentuazioni, rallentamenti e accelerazioni, differenze di tempo.

A ciò segue il ritmo dell’armonia, sia essa modale, tonale, atonale o dodecafonica, e il ritmo del
silenzio durante l’espressione musicale, rappresentato dalle pause, ma anche prima di un brano o
dopo la fine.
Messiaen parla anche dei ritmi extramusicali che influenzano i ritmi musicali; essi sono i ritmi
presenti nella natura, nel regno animale, nel regno minerale e in quello vegetale, nella danza, nel
linguaggio, nella poesia e nelle arti plastiche.

“Technique de mon Langage Musical”

Il trattato è scritto nel ’42 e rappresenta una esplicazione dei mezzi tecnici utilizzati dal compositore
durante tutto l’arco della sua produzione.
Riferendosi all’articolazione ritmica, melodica ed armonica, Messiaen da vita al concetto di
“charme des impossibilités”.
Tutte le tematiche contenute nella “Technique” saranno compagne di vita per Messiaen, il quale
continuerà a speculare, approfondendo e sviluppando i concetti qui presenti.
Nell’introduzione Messiaen presenta l’opera precisando che il suo “non è un trattato di
composizione”, inoltre asserisce che si parla di linguaggio e non di timbro.
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Sostiene anche che parlerà di “tecnica e non di sentimento”.


Chiude l’introduzione parlando di coloro che lo hanno influenzato e cita anche, oltre alle persone,
“…gli uccelli, la musica russa, il geniale Pelléas et Melisande di Debussy, il canto gregoriano, la
ritmica indiana… e tutto ciò che è simile a vetrata di chiesa e arcobaleno…”.
La “Technique” è divisa in 19 capitoli e tratta complessivamente tutti gli aspetti fondamentali della
musica:
• Ritmo
• Melodia
• Forma
• Armonia

Immediatamente mette il lettore di fronte al fondamentale concetto di “fascino delle impossibilità”.

“Questo fascino…risiede particolarmente in certe impossibilità matematiche dell’ambito modale-


ritmico. I modi, che possono essere trasportati un determinato numero di volte…i ritmi non
retrogradabili…”

Un altro rapporto tra queste impossibilità sono i valori aggiunti nei ritmi e le note aggiunte agli
accordi.
Introducendo il ritmo indiano “ragavardhana”, Messiaen parla immediatamente di valore aggiunto
e di non retrogradabilità e giunge subito a tre conclusioni:

• E’ possibile aggiungere ad un ritmo qualsiasi valore breve che trasforma il suo equilibrio
metrico. Questo breve valore è il “valore aggiunto”.

Il valore aggiunto produce piccoli gruppi di note formulati secondo la predilezione dei
numeri primi.

Viene inoltre utilizzato per precipitare o ritardare le cadute:


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• Tutti i ritmi possono essere seguiti dalla propria aumentazione o diminuzione creando così
forme ben più complesse delle semplici ripetizioni “classiche”. Inserisce poi una tavola,
simile a quella presente nel “Quatuor”, in cui mostra alcune forme di aumentazione o
diminuzione di un ritmo.

Inoltre descrive alcune aumentazioni inesatte.

• Esistono ritmi non retrogradabili. Definizione: “Tutti i ritmi, divisibili in due gruppi
retrogradi l’uno in rapporto all’altro, con un valore centrale comune, sono non
retrogradabili.”

A questo punto, dopo aver chiarito il principi su cui si basa la sua tecnica ritmica, si addentra
nell’esplicazione di poliritmie e pedali ritmici, introducendo diversi esempi tratti dalla sua
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produzione; non mancano esemplificazioni di canoni ritmici, di ritmi sovrapposti a se stessi,


aumentati o diminuiti, o alla propria retrogradazione.
Messiaen si pone il problema della notazione e di come sia impossibile imbrigliare in una
mensurazione “classica” questo tipo di scrittura rimica. Infatti spiega come in brani dall’organico
piccolo sia possibile utilizzare una mensurazione aperta, senza un piede ritmico fisso, così che agli
esecutori basti contare i valori più piccoli per ritrovarsi.
Anche nella prefazione al “Quatuor”, inserisce una serie di consigli per eseguire correttamente
questo tipo di brani.

“Qu’ils lisent tout d’abord les “Commentaires” et la “Petite Teorie” ci-dessus. Mais ils n’ont pas
a se preoccuper de tout cela pour l’execution: il leur suffit de jouer le texte, les notes et les valeurs
exactes, de bien faire les nuances indiquées. Dans les morceaux non measures comme “Danse de
la fureur, pour les sept trompettes”, ils peuvent, pour s’aider, compter mentalement toutes les
doubles croches, mais seulement au début de leur travail: ce procedée pourrait alourdir
facheusement l’execution e public: ils devront alors conserver en eux le sentiment des valeurs, sans
plus. Qu’ils ne craignent pas les nuances exageréès, les presses, les rallentis, tout ce qui rend une
interpretation vivante et sensible. Le milieu d’”Abime des moiseaux”, en particulier, doit ètre plein
de fantaisie. Soutenir implacablement les mouvements extremement lents des deux “Louanges”, à
“L’eternité de Jesus” et à son “Immortalité””.

Al contrario, in brani dall’organico più grande, è necessario, anche per agevolare il direttore, che
venga introdotta una mensurazione tradizionale. In questo caso vengono adattati dei ritmi complessi
ad un metro regolare, utilizzando indicazioni di legato, accenti ecc.
In molti movimenti del “Quatuor” viene utilizzata questa mensurazione.
Esaurita la parte della “Technique” che si occupa del ritmo, Messiaen sviscera le questioni relative
alla melodia, che considera “l’oggetto principale” delle ricerche, in quanto sia ritmo che armonia
vengono tratti dalla melodia stessa.
Introduce così due intervalli che sono: la quarta eccedente, nota contenuta nella serie di armoniche,
precisamente l’undicesima, e la sesta maggiore, presentita da Rameau e utilizzata da Debussy. Tali
intervalli sono utilizzati sistematicamente nelle melodie di Messiaen, come anche alcune formule
cromatiche con inversione.
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Cita poi le fonti ispiratrici delle sue melodie: canzoni popolari, canto piano e ragas indiano. Le
melodie originali vengono passate nel “prisma deformante del nostro linguaggio”, dando luogo così
a nuovi contorni melodici quasi irriconoscibili ed irriconducibili all’originale.
Altra fonte d’ispirazione melodica, forse la più caratteristica in Messiaen, è il canto degli uccelli.
Citando il suo maestro, Dukas, illustra come gli uccelli sia grandi maestri nel canto e come i
contorni melodici da loro realizzati superino in fantasia e originalità l’immaginazione umana.

Dopo aver citato alcuni procedimenti per lo sviluppo melodico come l’eliminazione, l’interversione
e il cambiamento di registro, passa alla descrizione dettagliata di tre differenti tipologie di frasi: la
frase “Lied”, la frase binaria e la frase ternaria.
Analizza infine varie forme, concentrandosi principalmente su quelle del canto piano, che tanto lo
hanno ispirato: i vocalizzi alleluiatici, la salmodia con vocalizzo, il kyrie, la sequenza.
Nell’ultima parte della “Technique” tratta a fondo la questione dell’armonia, spiegando la presenza
della quarta aggiunta nell’accordo perfetto.

Nella risonanza di un Do grave è possibile percepire un Fa#. In questo modo, l’accordo perfetto
risulterà:
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Messiaen elenca poi una serie di accordi:

• L’accordo di dominante

È l’accordo che contiene tutte le note della scala maggiore. Attraverso le note aggiunte si
possono creare delle appoggiature che risolvono su questo accordo:

È l’accordo che Messiaen utilizza per creare l’effetto di vetrata, distribuendo i rivolti di
questo accordo mantenendo al basso una nota perno.

• L’accordo di risonanza

È l’accordo che contiene quasi tutte le note percepibili insieme alla frequenza generatrice.
Anche con questo accordo Messiaen ottiene l’effetto vetrata. Esso contiene tutte le note del
III modo a trasposizione limitata.
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• Accordo per quarte

Contiene tutte le note del V modo a trasposizione limitata. È costruito tramite


sovrapposizione di quarte eccedenti a quarte giuste.

Oltre a questi particolari accordi usati molto frequentemente, vi sono effetti di risonanza inferiore o
superiore, di cui si trovano svariati esempi nel quatuor.
Altri accordi possono essere costruiti sovrapponendo più modi.
In questo stile armonico ricco di colori, si potrebbe pensare che una dissonanza, un pedale o una
nota di passaggio, non abbiano senso di esistere.
Allora Messiaen crea delle amplificazioni di queste note estranee dando luogo a gruppi: il gruppo
pedale, il gruppo ornamentazione, il gruppo di passaggio. Ognuno di questo gruppi contiene più di
una nota estranea, ma nella sua musica, potrà essere analizzato come fosse una nota unica.

Modi a trasposizione limitata

Sono modi basati sul sistema temperato a dodici suoni. Sono formati da più gruppi simmetrici,
ognuno dei quali ha in comune un suono col gruppo seguente. Il fascino delle impossibilità ritorna,
infatti questi modi sono trasportabili cromaticamente solo un certo numero di volte.
Il numero di trasposizioni cambia per ogni modo. In totale sono sette, ma quelli che interessano
maggiormente a Messiaen sono il II e il III, proprio per la questione del “fascino delle
impossibilità”.
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Il secondo modo, o scala ST/T, è trasponibile solo tre volte.

Il terzo modo, è trasponibile solo quattro volte.

I modi IV, V, VI e VII sono trasponibili fino a sei volte e sono divisi in due gruppi simmetrici.
Utilizzando tutte le note del V modo si può formare l’accordo per quarte.

I modi a trasposizione limitata hanno la peculiarità di essere delle specie di “ibridi” tra diverse
tonalità. Questo permette al compositore di scegliere a quale tonalità approdare o se rimanere in
una situazione ambigua.
Per esempio il II modo nella sua prima trasposizione oscilla tra quattro tonalità maggiori: DO –
Mib – Fa# - La.
Messiaen inoltre ci spiega come modulare da un modo ad un altro e come sovrapporre più modi
(polimodalità).
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“Quatuor pour la fin du temps”

Introduzione

Il “Quatuor”, considerato uno dei capolavori della musica da camera del XX secolo, è stato
concepito in condizioni umane inaccettabili.
Messiaen venne catturato in una foresta nel 1940 e internato nel campo di prigionia di Goerlitz, in
Slesia, nello Stalag VIII A.
In questo campo, nonostante la situazione tragica, gli fu concesso di tenere con sé alcune partiture
mignon, tra le quali vi erano i “Concerti Brandeburghesi” di Bach e la “Liric Suite” di Berg, che
gli diedero conforto nei momenti di fame e freddo. Era già un compositore molto noto a quell’epoca
e un ufficiale “illuminato” gli permise di scrivere la sua musica in una baracca.
Inoltre, insieme a lui nel campo, vi erano altri tre musicisti: Henry Akoka, un clarinettista, Etienne
Pasquier, un violoncellista, Jean Le Boulaire, violinista. La loro presenza suggerì sicuramente a
Messiaen l’organico per il suo “Quatuor”. Così scrisse un brano di carattere più frivolo, l’
“Interméde”, che poi divenne il IV movimento dell’opera completa, per questi tre strumenti.
Il linguaggio di questo breve brano non è propriamente quello complesso e ritmicamente elaborato
tipico di Messiaen, scritto probabilmente per entrare in sintonia con i musicisti ed introdurli
gradualmente a questo “nuovo alfabeto musicale”. Infatti non poche difficoltà incontrò il povero
Akoka nell’affrontare il III movimento, scritto per clarinetto solo, che a tutt’oggi viene considerato
un brano piuttosto impegnativo; ovviamente all’epoca la tecnica strumentale non era evoluta come
quella odierna.
Furono forniti ai musicisti degli strumenti malandati; un violoncello con tre corde (Pasquier
asserisce che dovette apprendere una nuova tecnica per poterlo suonare) e un pianoforte con i tasti
che rimanevano abbassati. Vi furono delle prove; fu concesso loro di provare quattro ore al giorno
in condizioni dignitose.
La prima esecuzione del “Quatuor” avvenne nello Stalag VIII A il 15 gennaio 1941, come è
testimoniato nella prefazione:
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Messiaen è ispirato direttamente dai versi tratti dall’ “Apocalisse” di S. Giovanni:

“ Quando ero prigioniero, la mancanza di cibo mi provocava dei sogni colorati: vedevo
l'arcobaleno dell'Angelo e strani turbinii di colori. Ma la scelta dell’ “Angelo che annuncia la fine
del Tempo” si basa su ragioni molto più serie. Come musicista ho lavorato sul ritmo. Il ritmo è, per
sua essenza, cambiamento e divisione. Studiare il cambiamento e la divisione, significa studiare il
Tempo. Il Tempo -misurato, relativo, fisiologico, psicologico - si divide in mille modi, il più
immediato dei quali per noi è una conversione perpetua dell'avvenire in passato. Nell'eternità
queste cose non esisteranno più. Quanti problemi! Questi problemi li ho posti nel mio Quartetto
per la fine del Tempo. Ma a dire il vero essi hanno orientato tutte le mie ricerche sonore e ritmiche
da una quarantina d'anni a questa parte...”.

Come si evince quindi dalle parole di Messiaen, in realtà la scelta dei versetti dell’”Apocalisse” è
un pretesto per lavorare sul ritmo. Il “Quatuor” è un tentativo di rappresentare la fine del tempo
misurabile. Egli, con tutte le sue tecniche ritmiche, come i valori aggiunti, i pedali ritmici, i ritmi
non retrogradabili, vorrebbe comunicare all’ascoltatore una sensazione di sospensione del tempo,
un pallido riflesso di quello che potrebbe essere l’eternità; non un prima o un dopo, ma tutto
simultaneamente.
Così, nella prefazione del suo “Quatuor”, Messiaen introduce una “Petite thèorie de mon langage
rythmique”, nella quale esprime i concetti basilari per poter comprendere il suo linguaggio ritmico
spiegando cosa siano un valore aggiunto, un pedale ritmico e un ritmo non retrogradabile.
Come ultima annotazione inserisce una breve nota, dedicata agli esecutori, volta alla risoluzione dei
problemi di fluidità che potrebbero verificarsi nella lettura di determinati ritmi poco
“standardizzati”, consigliandoli, inizialmente, di contare mentalmente i valori più brevi per poi
fluidificare l’esecuzione rendendola naturale.
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Il “Quatuor” è diviso in otto movimenti;

Non in tutti i movimenti sono presenti tutti quattro gli strumenti; infatti il III movimento “Abime
des oiseaux” è per clarinetto solo, il IV movimento “Intermède” per violino, clarinetto e
violoncello, il V movimento “Louange à l’éternité de Jesus” per violoncello e pianoforte e, infine
l’VIII movimento “Louange à l’immortalité de Jesus” per violino e pianoforte.
Nella prefazione vi è una breve introduzione ad ognuno degli otto movimenti, in cui Messiaen
descrive metafisicamente il loro svolgersi, fornendo immagini, colori e sensazioni.

Analisi

Messiaen paragona la natura al silenzio dei cieli.


Gli strumenti lavorano accoppiati: il pianoforte con il violoncello ed il clarinetto con il violino.
L’entrata del clarinetto è subito pensata il stile oiseaux, infatti intona una delle prime trascrizioni del
Merlo nero che Messiaen fece. Egli usa generalmente l’indicazione “comme un oiseaux”, che
compare anche sul terzo quarto della misura 3 nella parte del violino, il quale invece produce il
canto di un usignolo.
Es.1 Clarinetto (merlo nero):

Es.2 Violino (usignolo):


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Il concetto di tempo rappresentato dai due strumenti che “cinguettano”, è quello del tempo terreno,
il tempo della natura, il tempo come lo conosce l’uomo, con un prima e un dopo. È contrapposto al
concetto di Eternità, espresso invece dalla coppia violoncello-pianoforte. Per ottenere questa
sensazione di “stasi” temporale, Messiaen utilizza la tecnica del pedale ritmico al pianoforte,
abbinando una serie di 17 durate a una serie di 29 accordi differenti, utilizzando una tecnica simile a
quella che utilizzavano i compositori di mottetti isoritmici, come Josquin Despréz, basata su un
frammento ritmico reiterato (talea) abbinato ad un frammento melodico (color), che poteva anche
avere una lunghezza differente rispetto al primo.
Questo è il caso, infatti prima che la prima durata della serie ritorni a combaciare con il primo
accordo della serie ci vorrebbero ben 493 ripetizioni!
Ovviamente questo darebbe luogo realmente ad un brano “eterno”.
Nel dettaglio:
Es.3

↓ ultima durata della serie

↓ ultimo accordo

La parte del violoncello invece non è costituita da un pedale ritmico, ma da due ritmi non
retrogradabili ai quali è assegnata una serie di 5 suoni facenti parte della scala esatonale, modo a
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trasposizione limitata che Messiaen non utilizzava se non raramente e con la dovuta cautela, in
quanto già abbondantemente utilizzato da Debussy.
Osservando l’esempio 4 si può notare come i primi tre valori costituiscano di per sé un ritmo non
retrogradabile; dal valore successivo fino alla fine dell’esempio il secondo ritmo è non
retrogradabile.

Es.4:

Tornando all’Es. 3, possiamo notare come i primi 6 valori, retrogradati, riportino all’utilizzo di una
formula ritmica tratta dal “Deci-tala” chiamata “ragavardhana”, alla quale Messiaen era molto
affezionato.
Osserviamo ora l’aspetto armonico; sempre nell’es.3 possiamo notare come da subito Messiaen
utilizzi il suo “accordo di dominante”. Tale accordo è preceduto da un altro in cui vi sono due note
in appoggiatura (Si-Mi) che risolvono discendendo (La-Re).

Es. 5
Accordo di dominante ↓

Contiene tutte le note del modo


maggiore.

Messiaen ripete questo procedimento per ben 4 volte, tenendo una nota comune al basso (Fa) e
realizzando così il suo famoso “Effetto Vetrata”.
20

I successivi accordi possono sembrare meno strutturati, ma ognuno di essi ha sempre un legame con
quello successivo. Per esempio gli ultimi 8 accordi della serie sono tutti costruiti nel II modo in
differenti trasposizioni.

Il brano è diviso in tre sezioni, di cui la prima e la terza sono brevi ed in contrasto con la sezione
centrale.
La prima cosa che si nota è che le misure della prima sezione che vanno da C 1 a C 7, sono riprese
nella terza, ma tramutate completamente: per esempio, la lunga scala ascendente assegnata al
violino e al cello in C 1-2 nella prima sezione, viene ripresa dagli stessi strumenti nella terza
sezione, ma stavolta in senso opposto, discendente. Entrambe le scale sono composte nel III modo.
Il grande arpeggio di misura C 5, composto da due triadi maggiori sovrapposte (Sol b-Do), viene
retrogradato in H 5.
Lo stesso discorso vale per i possenti accordi di dominante in C 6 e H 6, creati su una nota perno
(Do #). Questi accordi sono tratti dalla “Liturgie” e hanno la doppia appoggiatura senza la
risoluzione.
La forza dell’Angelo è evocata dal frammento iniziale, con la dinamica fff e un ritmo caratteristico
che fa pensare ad una presenza molto imponente. In tale frammente vi è un esempio di accordo con
risonanza inferiore.

Es. 6
21

↑ Risonanza inferiore

Questo primo frammento torna trasposto e variato in B 5, e ridotto in B 6 e B 8.


Un’aumentazione imperfetta in B 9 sugli accordi della misura precedente.
Nella parte del clarinetto compaiono riferimenti canori ai due uccelli citati nel primo
movimento, il merlo nero e l’usignolo.
La sequenza di suoni assegnata invece al violino ed al violoncello da B 1 a B 3 in questo caso in
semicrome, viene ripresa nella sezione centrale, sempre dagli stessi strumenti, in rapporto di 15ma e
sovrapposta ad un ritmo.
In questa parte centrale il carattere cambia completamente rispetto alla sezione precedente. Infatti
ora il timbro “con sordina” dei due archi che eseguono questo “vocalizzo”, viene sostenuto da
un’alone creato dal movimento incessante in semicrome del pianoforte.

Es.7

La successione di accordi dell’esempio 7 è citata nella “Technique” come concatenazione di


armonie naturali, ma nell’esempio successivo si può notare come Messiaen introduca anche interi
passaggi costruiti sugli accordi di risonanza o di dominante.

Es.8
accordi di risonanza con
22

↓ effetto di vetrata (nota perno in comune)

Come nel

movimento precedente, anche in questo il tempo terrestre viene bruscamente “interrotto” dall’arrivo
di un angelo che con il suo “vocalizzo” apre una porta nella dimensione dell’eternità. Questa porta
si chiude bruscamente nella terza sezione.

Le sezioni di questo brano sono introdotte dai numerosi cambi di tempo. La mensurazione del brano
è inserita solo per facilitare la comprensione dell’esecutore.
Una prima sezione, suonata in dinamica p (désolé) e interamente costruita nel II modo, è
caratterizzata da fraseggi ampi e lenti, interrotti da respiri e da pause, come se il clarinetto
impersonasse un essere umano inabissato nella tristezza e nella desolazione.
Tutto questo svanisce però a misura 13, dove un Mi lungo che dal silenzio raggiunge il ffff, ci porta
in una dimensione di libertà, di luce e di stelle.
Il canto degli uccelli, merlo nero e usignolo, qui rappresenta il tempo che si interrompe.
Il clarinetto, attraverso una sorta di progressione basata su accordi di dominante a misura 24, ci
riporta nuovamente nella dimensione dell’abisso. Dopo un ultimo sguardo verso l’alto (misure 24-
25) in cui si ode l’eco in lontananza di quella che prima era la libertà, la fine del tempo, una
desinenza che da un ff Si4 “cade” fino ad un Si3 (misura 26). Si può trovare un esempio di
desinenza creata su questo stesso ritmo nella “Technique”.
Ripiombati nell’abisso, nuovamente il clarinetto riprende a fraseggiare lentamente, nei toni gravi
dello chalumeau. A misura 40, di nuovo un Mi lungo che da ppp giunge a ffff, ci permette di
risollevare lo sguardo e di udire l’ultimo eco di libertà.
Nell’ultima misura, la retrogradazione dell’accordo di dominante che compare a misura 19 è seguita
da un frammento di 4 note tratto dalla prima frase, accentato e ff, quasi a voler riportare l’essere
umano nella dimensione di sconforto in cui si trova.
23

Violino, clarinetto e violoncello introducono la frase di 8 misure che apre il movimento. Essi si
muovono all’unisono fino al termine della frase e nelle due misure successive. In B 3-4 i tre
strumenti creano un movimento armonico che attracca alla dominante. Il modo utilizzato fino ad ora
è il II, ma può essere interpretato anche come Mi maggiore. Una figurazione “Fusée” di clarinetto,
costruita sull’accordo di dominante in B 5-6, seguita dalla “voce” di un merlo nero, ci introduce allo
sviluppo.
In D, un nuovo tema di carattere “cantabile”, viene introdotto dal violoncello e ripreso prima dal
violino (D 5) e poi dal clarinetto (D 9). Mentre ognuno degli strumenti si occupa della melodia, gli
altri due creano un sottofondo armonico in movimento, caratterizzato da quartine di semicrome
arpeggiate al clarinetto e un pizzicato in crome nell’arco di turno.
È evidente in questi arpeggi la predominanza di triadi maggiori: D 1-4 sol magg., D 5-8 Do magg.,
D 9-E Fa magg.
In E il clarinetto accompagnato dalle “risposte” degli archi, similmente a quanto accaduto tra B 7 e
C 3, ci introduce ad un nuovo tema, esposto dai due archi a distanza di tre ottave. Tale tema è
caratteristico del linguaggio di Messiaen, infatti contiene i valori aggiunti. Questo stesso tema verrà
poi utilizzato, senza alcuna variazione ritmica, nel VI movimento.

Es. 9

Il clarinetto continua il tema con un conseguente da F 5 a G 1.


Da G 4, una brevissima sezione, costituita nuovamente da una variazione di B 7-C 3, conduce alla
ripresa del tema principale, non più all’unisono nella prima semifrase, nuovamente all’unisono fino
a I.
A questo punto, l’incipit del tema seguito da un accordo di Mi maggiore pizzicato negli archi e da
un trillo collettivo, sempre sulla triade di Mi, che sfocia in un’ultima citazione del merlo,
costituiscono la coda, che conclude con due crome pizzicate al violoncello.
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La Parola è Dio.
La lunga frase che suona il violoncello nel suo registro più “teso” rappresenta la Parola.
Infinitamente lento, estatico.
Come Messiaen spiega nella “Technique”, la frase Lied (citata anche da D’Indy nel suo “Corso di
Composizione”) è divisa in questo modo:
• Tema (antecedente-conseguente)
• Parte centrale tendente alla dominante
• Periodo finale (ripresa del tema)
Es. 10
X------- Y---------

Nell’esempio 10 l’antecedente, risente della forte presenza della triade di Mi maggiore, anche se il
Fa naturale e il Sol Naturale riportano alla modalità.
Da A 7 il conseguente, che conclude sulla dominante.
La parte centrale, che va da B a D, è divisa in 3 periodi:
Il primo periodo da B a C è basato su una reiterazione del motivo X (Es. 10) affiancato al motivo Y,
seguiti da tre crome in moto ascensionale. Da B 3, continua il motivo X con l’aggiunta successiva
di una semicroma e di una croma, in una progressione discendente. In B 5, una serie di 4 crome
seguite da due semibrevi puntate, riporta il violoncello a toccare un Do # 4.
Da quest’ultimo comincia il II periodo di 4 misure, con disegno discendente.
Il terzo periodo, porta il brano alla massima tensione emotiva, raggiungendo un fff sull’estremo più
acuto utilizzato fino ad ora, un Mi 4.
Segue la ripresa, in cui il cello, riprendendo dalla nota appena lasciata, ma stavolta suonata come
armonico naturale e non vibrato ppp, lavora nel III modo nella sua prima trasposizione,
accompagnato dal pianoforte scritto invece nel modo II.
In D 7 il violoncello “rientra” nella modalità del pianoforte introducendo un La # nell’ascesa in
semibrevi verso un armonico naturale Mi4 ppp.
25

La tonalità del brano è essenzialmente quella di Mi maggiore. Ovviamente, come sappiamo, i modi
a trasposizione limitata lasciano la possibilità di far emergere una tonalità piuttosto di un’altra,
dando una sensazione di ambiguità tonale.
Non è questo il caso, un po’ per via della melodia, nella quale le note che appartengono al modo,
possono in parecchi casi essere interpretate come appoggiature o note di passaggio, e un po’ per via
dell’armonia che mischia l’utilizzo di alcuni gradi della scala maggiore con l’utilizzo del modo.
Il rapporto Tonica-Dominante è qui molto evidente e questo ci dimostra che la tonalità di Mi
maggiore è contemplata insieme al modo II che, nella sua prima trasposizione contiene l’accordo di
tonica (Mi magg.) e nella sua seconda trasposizione contiene l’accordo di dominante (Si).

Dal punto di vista ritmico è sicuramente il brano più elaborato dell’opera, infatti Messiaen utilizza
parecchi ritmi non retrogradabili e basa il suo tema principale su una serie di ritmi provenienti dalla
metrica greco-latina.

Es. 11

a b c

d e f
26

Nell’esempio 11, sotto la lettera a possiamo infatti osservare un Cretico: - U -; sotto la b un Peone:
U – U U; sotto la c un Palinbaccheo o Baccheo rovesciato: - - U; sotto la e un Trocheo: U -; sotto la
f un Epitrito: - U - - .
Possiamo inoltre notare che il tema principale è tratto dalla melodia eseguita dagli archi nel
movimento IV in F.
In B una ripetizione della prima parte del tema (misure 1-2 Es. 11) collegata direttamente alla
misura 5 dell’esempio 11, seguita da una variante finale.
In C si ha una transizione di 4 misure contenenti una breve progressione ascendente (costruita sul
primo frammento di misura 5) che culmina sull’accodo di dominante. In C 3 un altro accordo di
dominante in anacrusi è seguito da una desinenza che da un La # 4 scende gradualmente al Sol 3.
In D, ripresa letterale del tema iniziale.
In E come in B, ma nuova variante successiva. Il ritmo comincia ad intensificarsi e compaiono
sempre più semicrome.
In F comincia una sezione caratterizzata da ritmi non retrogradabili, uno per battuta. I 7 ritmi
contenuti in queste 7 misure, vengono riproposti 2 volte (1 volta F e una volta G).
Nell’ottava misura di G una anacrusi costituita interamente da semicrome introduce in H una serie
di quattro accordi di dominante con nota perno Fa #, dopo i quali vi è una codetta come finale di
sezione, basata sempre sulle prime due misure dell’Es. 11 e seguita da un Fa# grave lungo e
accentato.
La terza sezione è ritmicamente alterata, ma presenta la stessa serie di suoni del tema principale. Un
ritmo in semicrome viene bruscamente interrotto da forti accenti. Questa alternanza continua fino a
L e ad ogni ripetizione, il frammento accentato viene aumentato o diminuito:

Es. 12

Diminuzione di ¼ Diminuzione di ¾ Aumentazione di ¼

Da L un movimento di semicrome pressoché ininterrotto culmina, dopo una scala ascendente in N


8, su una serie di trilli i quali introducono una rivisitazione del tema stavolta nel ffff, caratterizzata
da enormi cambi di registro.
27

A questa rivisitazione fanno seguito una citazione dalla sezione 2 (pp), la serie di accordi di
dominante con perno Fa # e un richiamo della fine della prima sezione (ffff), sul quale si chiude il
brano.

Come asserisce Messiaen, la forma di questo brano è da considerarsi “Variazioni del primo tema,
separate da sviluppi del secondo”.

Il primo tema:

Es. 13
28

Il secondo tema tratto dal II movimento:

Es. 14
29

La prima cosa da notare è la diversità di carattere tra i due temi; Il primo, “Reveu, presque lent” f
espressivo. Il secondo, “Robuste, modéré, un peu vif” ff accentato.
Il primo tema, introdotto dalla voce tenorile del violoncello, è nel modo II è accompagnato da una
pulsazione continua in semicrome, che continua in B, ma con il carattere più “rude” del secondo
tema, affidata a violoncello, clarinetto e violino.
In B 5 si possono notare al violino la stessa sequenza di note del tema del VI movimento, ma con un
ritmo regolare in semicrome e al pianoforte la famosa formula melodica costruita interamente con le
note del modo V, mentre nella mano sinistra il modo utilizzato è il VI..
Dopo una serie di accordi di dominante arpeggiati che culminano in un trillo collettivo (anch’esso
basato sull’accordo di dominante) in C 5 ritornano gli accordi discendenti provenienti dal secondo
movimento, le “cascate blu-arancio”, che aiutano a ritrovare il ritmo statico in semicrome.
In D vi è la prima variazione del primo tema, che viene accompagnato da movimenti scalari affidati
al clarinetto con una dinamica ppp. Esauritosi il tema nel violoncello, il clarinetto sgrana un accordo
di dominante che richiama la seconda apparizione del secondo tema.
Seguono nuovamente le cascate blu-arancio, interrotte bruscamente in C 5 sempre dal II tema. In C
6, il clarinetto e i due archi riprendono le cascate, ma per moto retrogrado. Nel frattempo il
pianoforte continua a “sferrare” accordi di dominante su una nota comune nel ff fino a F.
In F 4 una nuova entrata del secondo tema seguita dalle cascate accordali, le quali vengono
interrotte ancora una volta da accordi accentati e alternati fra pianoforte e trio.
In G compaiono al pianoforte delle “fusées” quasi chopiniane forgiate sulla sequenza di suoni tratta
da A 5 del II movimento. In alternanza a questo frammento pianistico arricchito da arcate nel pp del
violino, il clarinetto ripresenta il primo tema, accompagnato da un movimento accordale in
semicrome del violoncello.
Questa alternanza si ripete due volte, prima che in H vi sia una ripresa di B 5-8 arricchita dal violino
e dal ritmo nella mano sinistra del pianoforte, che da crome passa a semicrome.
Da H 5 fino a K, dove la tessitura strumentale raggiunge la sua massima densità, vi è un incremento
continuo della massa sonora, sia in termini quantitativi che qualitativi.
30

Nell’esplosione di energia di K, il primo tema ricompare trillato all’unisono dal trio violino,
violoncello e pianoforte, arricchito da figurazioni arpeggiate in biscrome che vengono di tanto in
tanto appoggiate da accordi accentati. Tutto questo movimento continua fino a L, dove, per l’ultima
volta, compare l’angelo che annuncia la fine dei tempi.

Una lunga frase che lentamente sale, nel registro più acuto del violino, quasi a rappresentare
l’ascensione dell’uomo a Dio.
Come anche il V movimento, l’VIII non è stato composto ex-novo, ma è un riadattamento di un
brano per organo scritto da Messiaen negli anni ’30, intitolato Diptyque.
Al movimento molto lento è associata l’estasi, esattamente come ne V movimento. Anche in questo
caso vi è una forte correlazione tra l’utilizzo del II modo e l’utilizzo del modo maggiore.
Possiamo notare infatti come il tema principale sia in effetti un ibrido. Questa sensazione è data
ovviamente anche dal pianoforte, che comincia subito il suo accompagnamento, anche in questo
caso statico, sull’accordo di Mi maggiore, per poi spostarsi in A 4 sulla dominante.
Più avanti compaiono invece accordi appartenenti al secondo modo, come per esempio in B 3.
Inoltre, in D 7-8, il pianoforte realizza una cadenza perfetta in Mi maggiore, accordo con cui poi
conclude il brano.
Il tema è costituito da due frasi di tre misure. La seconda frase è trasposta un tono sotto. Da B a C vi
è lo sviluppo del primo tema basato sul recupero del frammento in A 6.
Alla fine di questo primo sviluppo il violino tocca il Re6, e molto lentamente ritorna nel registro
centrale, per riprendere il tema la seconda volta.
Le due frasi di tre misure vengono ripetute letteralmente, anche nella sequenza accordale non vi
sono differenze. Il secondo sviluppo, che parte da D, ed è sempre basato sull’ultimo frammento di
A 6, ma un tono sotto, porta il violino a raggiungere l’estremo più acuto nel brano, il Mi 6.
Su questo Mi sovracuto armonico naturale, nel pp si conclude il “Quatuor pour la fin du Temps”.

Bibliografia

1) Messiaen, O. (1943) Quatuor pour la fin du temps, Paris, Durand;


31

2) Messiaen, O. (1944) Technique de mon Langage Musicale, Paris, Leduc;

3) Messiaen, O. (2002) Traité de Rythme, de couleur et d’ornithologie, en sept tomes (I tomo),


Paris, Leduc;

4) Pople, A. (1998) quatuor pour la fin du temps, Cambridge, University press;

5) De Merulis, G. (2011-2012) Olivier Messiaen: lo scandalo della fede".


Tesi di laurea mag. Università degli studi di Roma Tor Vergata - Facoltà di lettere e filosofia,

6) Dworak , P. E. “Color Harmonies and Color Spaces Used by Olivier Messiaen in Couleurs de la
cité céleste”
http://www.pauldworak.net/publications/music/RCE/icmpc11_full_paper_dworak.pdf.

7) Ball, M. Sito internet interamente dedicato a Olivier Messiaen


http://www.oliviermessiaen.org

8) BENITEZ, V.P. “A Conversation with Composer Gerald Levinson about Olivier Messiaen”
http://oliviermessiaen.net/sitedocs/papers/Levinson.pdf 2008

Filmografia

1) Il Saint François d'Assise di Messiaen a Salisburgo (Documentario),


http://www.youtube.com/watch?v=_kqskIzye5w

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