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TONI D'ANGELA / L'irriducibilità dell'opera d'arte, il

cinema e il lavoro: Arte e moltitudo di Toni Negri


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a-partire-dal-libro-di-toni-negri-arte-e-moltitudo

Che cos'è il reale? L'idea platonica? La sostanza aristotelica? Il noumeno kantiano? Il


concreto? Marx spiegava come per lo più sembrasse corretto cominciare con il reale,
cioè il concreto, per esempio nell'economia il presupposto effettivo, concreto, reale è la
popolazione, la base della produzione sociale. Nondimeno è solo una sembianza. La
popolazione infatti è una astrazione, poiché essa è composta dalle classi sociali che a
loro volta sono composte da altri elementi come il lavoro salariato, il capitale, ecc., che
presuppongono la divisione del lavoro, lo scambio, il valore, i prezzi, ecc. Il concreto è
sintesi di molte determinazioni ed unità, cioè del molteplice, osserva Marx. Nel pensiero
il concreto appare come risultato, non punto di partenza, insomma il reale non è il
presupposto, la base, il punto di partenza, il cominciamento, ma il risultato, il
prodotto1. Una sorta di astrazione dalla quale si può risalire al concreto. L'uomo è
compreso dal mondo solo se lo comprende. L'uomo nel suo pensiero non rispecchia il
mondo, il mondo non è una “cosa”, l'uomo è nel mondo nel modo della pre-
comprensione, è un essere-al-mondo. Dunque l'astrazione ha a che vedere
essenzialmente con il reale, anziché porsi alla sua antitesi. Anche quando Marx parla
dell'astrazione del valore di scambio che riduce all'equivalenza tutti i differenti valori
d'uso, la riduzione della variopinta apparenza all'astrazione che cancella la differenza,
non manca di osservare che questa astrazione si compie ogni giorno, essa è reale. Come
dire che l'opposizione astratto-reale non è così solida come si ritiene comunemente.
Toni Negri ha scritto che il reale non esiste più, o meglio esiste come costruzione,
prodotto fabbricato, astrazione vivente, la natura stessa è conosciuta in quanto
trasformata dal lavoro umano2.

Certo potremmo dire che il reale è ciò che vediamo, ma come ci ha mostrato Merleau-
Ponty3, si tratta solo di una formula che esprime una fede, la fede percettiva, una
certezza, direbbe Wittgenstein4, che si fonda su un nulla di fondamento, solo nell'uso, in
una pratica insensata, nel nostro agire senza ingiunzione alcuna. L'immagine del
mondo è lo sfondo che ci è stato tramandato, di cui non siamo stati convinti, ma solo
agiti, accettandola come un'ovvietà senza pensarla né enunciarla a volte. E infatti
Merleau-Ponty si è domandato cosa fosse noi, vedere, mondo. Lo scienziato allegro e
disinvolto potrebbe rispondere che reale è ciò che è misurabile, manipolabile e
oggettivo. Ma la scienza, in particolare quella moderna e galileana, è a sua volta un
prodotto, umano troppo umano, e la sua trasformazione dell'essere in un “grande
oggetto” è una pratica teorica, non la “realtà”. Semmai la scienza moderna ha perso
contatto con la carne del “reale”.

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Come entrare in contatto con questo reale astratto? Se il reale è astratto, cioè fattizio,
inventato, costruito, come suggerisce Toni Negri, allora l'arte può essere una porta
d'accesso privilegiata al reale, in quanto essa stessa è attività. Merleau-Ponty diceva che
l'artista è un uomo al lavoro. L'arte è attività e la bellezza non può che essere prodotto
del lavoro vivente che è trasformazione. L'arte rimanda al lavoro e la possibilità di
comprendere il reale a quella di trasformare. In fondo non si tratta più di interpretare,
ma di trasformare. Anche il lavoro, spiega Negri, non cessa di farsi astratto, una
condizione pienamente maturata con il passaggio dal fordismo al postfordismo, dopo il
1968 e la fine degli accordi di Bretton Woods, in quello che è stato chiamato
postmoderno: il passaggio dalla funzione alla finzione, dall'interventismo statale al
liberismo, dalla centralizzazione al decentramento, dall'etica all'estetica 5. Un'epoca che
occorre descrivere e interpretare, ma non accogliere e accettare, semmai: trasformare.
Non che prima il lavoro non fosse astratto. Negri parla di passaggio dall'astrazione
massificata alla singolarizzazione immateriale, dove l'immateriale è esattamente il reale
che si stava cercando. L'immateriale ha una potenza espressiva che, ancora una volta,
richiama il confronto con l'arte, in particolare con l'arte astratta del Novecento. Si dirà:
ma l'arte astratta è nata prima del passaggio dal fordismo al postfordismo compiutosi a
partire dagli anni Settanta. Vero, ma l'arte, come osserva Negri, in quanto lavoro,
capacità di trasformazione, invenzione, potenza linguistica, comunicativa, espressiva ha
una forza anticipatrice, del resto come altre volte e da altri pensatori è stato già
riconosciuto. «L'arte ha sempre anticipato le determinazioni della valorizzazione: essa
s'è dunque fatta astratta percorrendo uno sviluppo reale, creando attraverso l'astrazione
un nuovo mondo» 6. Ancora una volta, l'opposizione astratto-reale è decostruita,
travasata e rivitalizzata nella differenza. «Il moderno è questa astrazione, questa
partecipazione del lavoro di ogni singolarità e la sua intercambiabilità. Una comunità
astratta»7. Non si tratta di attaccare, né difendere il moderno à la Habermas. Quanto al
postmoderno, esso è il moderno che si è staccato dal processo di modernizzazione, la
separazione dell'effettualità del risultato dal tempo del processo. Il postmoderno è la
verità dell'astrazione, occorre riconoscere il postmoderno. È il compimento di un
processo di accumulazione di eventi e determinazioni, una nuova figura della comunità,
piaccia o meno. Il postmoderno è «la verità del fattizio»8. Il fattizio, la superficie,
perfino la superficialità sono la realtà, l'unica realtà. Il postmoderno è l'astrazione
compiuta del reale. Astratto è il nostro mondo, astratto il nostro lavoro, astratta la
nostra comunità: altre non ne esistono. In una parola: postmoderno è il mercato.
D'altronde «il significato fondamentale della modernità» era già quello «del capitalismo
diffuso in tutto il mondo» 9. Per Jameson la postmodernità è una modernizzazione più
completa e compiuta: l'industrializzazione dell'agricoltura e la colonizzazione e
commercializzazione dell'inconscio attraverso la cultura di massa e l'industria della
cultura10 .

Il reale in quanto postmoderno è un mondo di fantasmi, ma vero aggiunge Negri nella


lettera indirizzata a Giorgio Agamben il 7 novembre 1988. Dinanzi al mercato il
soggetto è come al cospetto del sublime, è l'esperienza del sublime, il salto dal teorico al
pratico, la verità dell'azione che nega, trasforma, produce e riproduce. Il mercato è
sublime in quanto «vertigine dello squallore». Uno spettacolo che non può reggersi, un
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estetismo che va superato con il passaggio all'etica. Uscire dal postmoderno è rompere
con il mercato, la circolarità insignificante. Come si fa? Non sostanza sul limite di
quell'abisso, il sublime come spettacolo del mercato, ma tendendosi verso un altro
limite, avanti, quello del futuro, che non esiste e si tratta di inventare, creare, produrre.
È la lezione della grande pittura astratta che ha introdotto nuove forme. Infiniti fili che
legano forme essenziali. La pittura astratta è questo passaggio incarnato, potenza che
crea. Una dimostrazione pratica, direbbe Meyer Shapiro, che ha mostrato come
l'astrazione non fosse opposta al reale, ma appunto immateriale, cioè liberata da
contenuti estranei. La pittura astratta, secondo un importante articolo di Shapiro
pubblicato nel 1937 su Marxist Quarterly, non è semplice manipolazione delle forme,
ma un'immensa confraternita di lavori e arti che ha superato le barriere e i confini sia
spaziali che temporali11. «L'arte è il geroglifico della potenza» scrive Negri, una formula
che si adatta in modo pertinente e suggestivo alla pittura astratta. L'arte, anche quando
collezionata, musealizzata, istituzionalizzata, in qualche modo resiste e si oppone al
mercato. L'arte è esposta, arriva ad una moltitudine di individui attraverso le
generazioni, attiva un movimento espansivo, che allarga, di cui la riproducibilità non è
una degenerazione ma un'evoluzione; mentre la proprietà privata e il mercato
«stravolgono questa essenza dell'arte», anche di quella che godeva del mecenatismo e
delle committenze. L'arte è l'antimercato. La riproducibilità, come aveva intuito
Benjamin, accresce la tendenza essenziale dell'arte a espandersi, a fuoriuscire,
debordare, a proliferare nella «moltitudine delle singolarità contro l'unicità ridotta a
prezzo» 12. L'arte è eccedenza. Il fulmine di Barnett Newman, come dice Lyotard 13,
«divide le tenebre», discende e folgora il caos minaccioso. Quel Newman critico della
nozione di sublime elaborata e sviluppata da Longino, Burke e Kant. Gli europei
secondo Newman non sono stati capaci di attingere alle altezze del sublime, perché lo
hanno sempre cercato nella realtà sensibile, non immateriale, nel repertorio di figure e
cose. Il sublime di Newman è l'invenzione, la creazione, la sorpresa, una concezione
etica più estetica del bello sublime, quasi un obbligo, come ha scritto Lyotard.

Barnett Newman, Cathedra Magna (1951)


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L'arte è lavoro, trasformazione, produzione. Come mostrarlo se non attraverso
l'esibizione di tale processo, liberando così l'arte dalle mistificazioni estetiche e
mercantili? Sembra quasi un manifesto per il film strutturale. Niente eroi, divinità,
avventure picaresche, il film strutturale, secondo P. Adams Sitney, è un cinema della
mente, non dell'occhio. Un antiromanticismo di cui Warhol è antesignano, sebbene nel
suo cinema il tema del vedere sia ancora del tutto centrale. Il film strutturale dunque si
discosta dall'organicismo di un Stan Brakhage o un Bruce Baillie e, al tempo stesso, dai
“soggetti” traumatici, scandalosi e sfavillanti del cinema underground dei primi anni
Sessanta (Jack Smith, Ron Rice). Esso è anzitutto non-illusionista, demistifica il
processo filmico, non rappresenta, né documenta le sue procedure che sarebbe
comunque una rappresentazione. La sua dialettica si gioca nello spazio di tensione fra il
materialismo dei suoi elementi, la superficie, la grana, la luce, il movimento, e la
supposta realtà “rappresentata”. La vocazione di tale film è distruggere l'illusione in cui
lo spettatore si culla, si adagia, si abbandona alle credenze senza indagarle, anzitutto
l'illusione del movimento smontata in Serene Velocity (1970) di Ernie Gehr: il cui
movimento illusorio è tutto affidato alla distanza focale dell'obiettivo. Non ci sono
contenuti da rappresentare. Il film strutturale è un'analisi autoriflessiva del processo di
composizione e delle potenzialità delle inquadrature: lo zoom in Wavelenght (1967), la
panoramica in < ─ > (1969), la carrellata in Breakfast (1976).Una destrutturazione della
produzione delle strutture dell'immagine e del suono, un attacco alla relazione pacifica
fra suono e immagine decostruita in Surface Tension (1968) di Hollis Frampton. Ezra
Pound ha molto ispirato Frampton, i due hanno intrattenuto un carteggio e il giovane
artista andò a fargli visita. E Pound era il poeta e il teorico che correlava occhio e
orecchio insistendo sulle qualità materiali dei suoni, del ritmo e della rima, che
suggeriva ai poeti: «Don't be descriptive»14. Frampton l'ha ascoltato. In (nostalgia)
(1971) – dodici sequenze in cui bruciano dodici fotografie – Frampton depenna la
descrizione, cioè in questo caso il rapporto che articola suono e immagine, poiché la
voce fuori campo descrive non la fotografia inquadrata ma quella successiva, la
descrizione verbale è una nostalgia dell'immagine visiva.

I protagonisti del film strutturale sono particolarmente polemici nei confronti del
cinema dominante che attraverso i processi di identificazione richiede un pubblico
passivo confermandone la passività. Il cinema commerciale, come la pubblicità, implica
l'identificazione, pertanto, secondo Peter Gidal, il film strutturale demolisce tale
identificazione attraverso non la semplice, meccanicistica o “artistica” decostruzione
della narrazione – che può essere uno sterile esercizio accademico. Sebbene non manchi
anche una componente ironica, si pensi a () (2003) di Morgan Fisher, un film fatto con
spezzoni di film altrui, per lo più western, film hollywoodiani, di serie B, la cui
narrazione radicalmente aleatoria riscatta l'accidentale e il marginale, in cui la sequenza
narrativa è composta da una selezione casuale di dettagli e inserti di mani e oggetti,
ferite e lapidi, tutti “fatti” ritenuti irrilevanti proprio ai fini della narrazione e che spesso
venivano girati dagli assistenti quando il set si svuotava di stelle e registi. In questo
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senso il film strutturale, prendendo come “soggetto” se stesso, si ricollega alla grande
tradizione del nuovo, alla sperimentazione americana di Walt Whitman e di Gertrude
Stein, in cui il processo del farsi poetico diviene materia di poesia, il processo diventa
argomento, la scoperta del linguaggio, del ritmo, diventano appunto i “soggetti” stressi
della loro produzione letteraria. In breve, il film strutturale è una meditazione sul
dispositivo, sulle condizioni materiali del medium, sui procedimenti di composizione
del film che si ricollegano alle istanze del Minimalismo (del resto Fisher non è solo un
filmmaker, ma un artista a tutto tondo15), come ben esemplificato da The Director and
his Actor Looking at Footage for an Unmade Film (2) e Documentary Footage
realizzati da Morgan Fisher nel 1968. L'oggetto artistico è la costruzione stessa del
film e perfino del suo set come in Production Stills (1970), sempre di Fisher, in cui
l'inquadratura fissa registra la successione di 8 polaroid scattate quasi tutte da Thom
Andersen16 (a sua volta svelato dall'ultima polaroid scattata da Fisher) durante la
durata stessa dell'inquadratura che ritraggono porzioni del set in cui è collocata la
macchina da presa. Anche Robert Morris quando si cimenta con la videoarte interroga
e inquisisce il procedimento complicando il dispositivo in Exchange (1973), in cui
l'artista incrementa il rumore e diminuisce l'informazione o, al limite trasforma il
rumore in informazione.

«Non c'è arte senza produzione e linguaggio. L'arte è prima di tutto questa sintesi»,
scrive Negri. Una bella formula per designare, e anche connotare, il film strutturale.

Morgan Fisher, ()
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Negri propone anche alcuni tratti differenziali per individuare le correlazioni tra
l'attività produttiva e quella artistica, tra il lavoro e l'arte, si tratta cioè di stabilire
«qualche grossolana corrispondenza», non di istituire un canone o una periodizzazione
rigida. Tra il 1848 e il 1870, i moti rivoluzionari europei e la Guerra franco-prussiana, si
può riconoscere l'epoca del realismo. Una corrisponde alla lotta rivoluzionaria
dell'operaio di mestiere. È l'epoca di Courbet. Tra il 1871 e il 1914 invece si sviluppa
l'impressionismo che corrisponde ad una fase più analitica, in cui si afferma il desiderio
di autogestione da parte dell'operaio professionale. Poi la Rivoluzione d'ottobre e le
altre ondate rivoluzionarie che la seguirono, obbliga il capitalismo ad «accettare la
massificazione operaia come base della produzione, allora è in forma astratta che nel
campo estetico si impone il produrre – un'astrazione del lavoro e,
contemporaneamente, sorgente di immaginazione alternativa: il socialismo». Tra il 1917
e il 1929, l'anno della Depressione, l'astrazione è espressionistica, un'anticipazione
eroica dell'astratto che attraversa ed esaspera il figurativo. Più tardi l'astrazione si fa più
analitica, sperimentale, innovativa: l'astrazione europea di un Mondrian e più tardi
quella americana di Pollock, Rothko e Newman. Certamente, osserva Negri, dopo il
1929 il campo dell'estetica assume la dimensione dell'arte-massa che prosegue fino al
1968: gioia e creazione, in cui il collettivo si costruisce nell'astrazione. L'arte è
produzione, la produzione si fa nel collettivo, e questo è costruito nell'astrazione. Negri
impiega una parola per sintetizzare questo movimento: comunismo.

Nella lettera a Massimo Cacciari, che da poco aveva pubblicato L'angelo necessario,
riafferma che la bellezza dell'arte è eccedenza e che questa sgorga dal lavoro, è sì atto
creativo ma che nasce dall'attività lavorativa. Non è il lampo, un gesto improvviso che si
fa nel vuoto o discende dall'alto, il gesto compiuto da un angelo, ma il prodotto e
l'affermazione di uomini che non sono angeli. Proprio perché l'arte è inserita,
avviluppata, impiantate nel modo di produzione capitalista, sebbene conservi la sua
specificità. Qual è? Il suo valore non è plusvalore, poiché il lavoro artistico è lavoro
liberato. Naturalmente il capitalismo reagisce. Prova a riappropriarsi dell'arte, a
sfruttare la sua eccedenza, a farne un valore di scambio, a organizzare i suoi valori nella
logica del mercato. Ma l'arte è la spia, scrive Negri, dell'eccedenza di cui è capace tutto il
lavoro umano, non solo quello artistico. Ecco perché l'arte greca sopravvive al
susseguirsi dei modi di produzione. L'arte è una specie del genere lavoro. Una specie
libera dal comando. Ma della sua potenza è capace tutto il lavoro.

La poetica secondo Negri non può che essere costruttivista. L'arte è un'attività
lavorativa, il lavoro trasforma il mondo, in virtù del lavoro il mondo è costruito, il reale
è fattizio. La funzione poetica, pertanto, è impiantata nel mondo, che è astratto,
costruito nella sua singolarità dalla «multitudo degli elementi narrativi, dei fili
strutturali, dei reseaux significativi che costruisce il soggetto» 17.

La poetica più adatta all'epoca dell'astrazione più drammatica, la nostra, è il grande


realismo. Il realismo, osserva Negri, ha due metodi: uno è analitico e ricompositivo,
l'altro è punk. Il primo è realismo classico di Manzoni, Balzac, Tolstoj. L'astratto è
suddiviso nei suoi elementi e poi ricomposto come un motore, il che significa che questi
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autori mostrano la realtà nel suo funzionamento astratto, poi la criticano in quanto
vuota di senso infine la ricostruiscono e ristrutturano secondo nuove linee semantiche.
L'autore è radicalmente impegnato, «impegna la sua responsabilità». Il secondo
realismo è qualificato punk: diffusivo, antagonistico e catartico. «L'astratto è descritto
secondo tipologie binarie che vengono trattate in forma antagonistica»18. Stendhal,
Proust, Kafka si sono mossi in questo solco germinando e moltiplicando i modelli. Ad
ogni modo, a dispetto delle differenze, per entrambi i realismi è vero che sono
costruttivi. Il che significa che il realismo non è mai imitazione, rispecchiamento,
riproduzione ma ricostruzione e ricreazione. Del resto il mondo che, nel caso, sarebbe
da imitare, come abbiamo visto, è da capo a piedi costruito, fattizio, astratto.

L'arte decostruisce e ricostruisce il mondo, produce bellezza come eccedenza e l'atto


stesso di produrre il bello è rivoluzionario. L'artista che produce il bello è impegnato,
non con un partito o un programma, ma con l'essere, l'essere liberato, come l'arte:
lavoro liberato. Di nuovo questa formula di Negri rimanda a certo cinema, in particolare
d'avanguardia, soprattutto a Stan Brakhage.

L'integrità di un artista come Brakhage è data anche, se non soprattutto,


dall'integrazione di pratica filmica e vita. Nondimeno nel cuore stesso di questa
integrazione, secondo David E. James19, pulsa un'aporia. Il disimpegno sociale di
Brakhage contrasta con le relazioni sociali che il film comporta. La sua scelta così
rigorosa se da un lato afferma la sua indipendenza e il suo rifiuto, quindi, la sua critica
di una determinata condizione storica (che per fare in fretta chiamiamo capitalismo),
dall'altro lato la sua posizione, perfino la sua «guerilla», come ha scritto Annnette
Michelson nel 1973 su Artforum, è sulla difensiva, la sua funzione, stando di fronte e in
fondo contro la massa, alle istanze di classe, ai processi politici, di fatto innalza il sé
nella sua sovranità come coscienza immaginativa, al di sopra di ogni impegno politico
trasformando tale sovranità in qualcosa di sostanzialmente apolitico.

La critica interna e quasi amichevole, se non fraterna della Michelson, può sembrare
almeno in parte troppo dura, perché Brakhage – anche grazie all'incontro con il poeta
Charles Olson – aveva già superato l'egotismo e disperso la sovranità assoluta della
coscienza creativa nel corpo e nella famiglia che è pur sempre, aristotelicamente, un
abbozzo di sociabilità. Questo tentativo di trascendere il sortilegio e le trappole dell'Ego,
residuo dell'idealismo – che non a caso informava sia il romanticismo che il
modernismo di un Eliot – è formulato e praticato anche nella cosiddetta “Trilogia di
Pittsburg”, chiamata anche The Pittsburg Documents. Si tratta di tre documentari
soggettivi, à la Brakhage, realizzati nel 1971: eyes, Deux Ex, The Act of Seeing With
One’s Own Eyes. Hanno per “oggetto” l'autorità (la polizia), la malattia (l'ospedale) e la
morte (l'obitorio), richiamano alla mente i campi d'indagine di Michel Foucault.
Documenti sulle istituzioni sociali che esercitano a vario titolo un controllo nei processi
di soggettivazione e assoggettamento dei soggetti. La «personal vision» di Brakhage
incontra il “cinéma vérité” negli anni in cui Frederick Wiseman realizzava documentari
proprio sulla polizia e sugli ospedali: Law and Order (1969) e Hospital (1971). Solo che,
proprio confrontati con i documentari di Wiseman, i film di Brakhage, secondo James,
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tendono ad empatizzare con gli “oggetti” filmati, perfino con i poliziotti individualizzati
e dunque resi più umani. Mentre Wiseman mostra tutta la loro brutalità, Brakhage
sembra trasformare la violenza in qualcosa di benigno, dopo una decade di pestaggi e
abusi perpetrati dalla polizia a danno di poveri, studenti, minoranze etniche. Fra l'altro
in questi lavori, almeno secondo James, si possono notare alcune esitazioni singolari
per un cineasta rigoroso come Brakhage, forse un altro sintomo del suo disagio nel
rapporto con la realtà sociale e con il tentativo di descriverla nelle sue molteplici e
controverse sfaccettature. L'aporia di Brakhage sta nella sua separatezza da quel mondo
avrebbe voluto mostrare come Wiseman. La fragilità del disimpegno sociale di
Brakhage si riversa e si fa sentire, paradossalmente, proprio nel momento in cui decide
di confrontarsi con la realtà sociale, le sue violenze, i suoi processi in un periodo
contrassegnato nel fuoco dal Vietnam. I conflitti sociali, le guerre, tendono a essere
concepiti come disastri naturali. La critica di Brakhage è in fondo un po' idealista,
manca di presupposti, è impotente se crede semplicemente di poter cogliere la verità
attraverso la registrazione e l'osservazione. Del resto questo essenzialismo astorico oltre
che il limite è anche la forza del suo cinema. Nondimeno proprio un film come The Act
of Seeing, trasformando le pinze del controllo sociale, che riduce il soggetto ad un
cadavere, in una festa per gli occhi, uno scintillio di colori, ancora una volta rivela
quanto la pratica filmica di Brakhage sia radicale. Introdurre la bellezza in una realtà
che è un brutto film è sempre un gesto radicale, e perfino “politico”. Un'operazione
radicale e impegnata, come direbbe Toni Negri.

L'arte di per sé è rifiuto del dominio capitalista, in quanto valorizzazione del lavoro
umano, eccedenza rispetto al plusvalore, liberazione. Un tempo la condizione materiale
del mecenatismo, il non lavoro di pochi diceva Marx, permetteva agli artisti di essere
liberi, e liberi anche di servire il mecenatismo medesimo. Oggi, osserva Negri, la
sussunzione è compiuta, la società è totalmente sussunta, quindi l'arte non può che
ribellarsi. L'artista può rompere con il mercato attraverso alcune opzioni. La prima è
quella utopica, oltrepassare il sublime, ma non l'astratto, praticando un ritorno al
naturale, poiché oggi il mondo è tutto fattizio. Semmai una «nuova relazione
comunicativa». Ma in questo caso l'arte astratta è platonica, fondata sull'illusione di
«ritrovare un mondo bell'e fatto». Questa utopia è reazionaria.

In un volumetto del 1956 intitolato Organicità e astrazione, Ranuccio Bianchi


Bandinelli, archeologo e storico dell'arte antica di formazione marxista, designava
felicemente tutto ciò a cui si riferisce di solito il figurativo con “organicità”, spiegando
che l'arte non è mai imitazione o riproduzione, solo che nell'arte naturalistica, quella
figurativa, « la forma rimane organica»20. Tra l'altro, Bianchi Bandinelli, nota che la
contrapposizione tra le due arti risale già all'età preistoriche. Non possiamo seguire la
dotta, documentata e acuta analisi storica e stilistica dello studioso, ci limitiamo
dunque alla sua critica dell'arte astratta, in particolare di Mondrian. Anzitutto Bianchi
Bandinelli osserva che anche nel campo figurativo vi sono molti che proseguono una
ricerca innocua pur schierandosi nella confusa polemica antiborghese: nessuno ama
dichiararsi reazionario. Sicché non basta annunciare il proprio impegno o
“rappresentare” temi sociali per essere artisti rivoluzionari. Gli artisti confusi allignano
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sia nel campo dell'arte organica che in quello dell'arte anaorganica. Tra questi ultimi
Piet Mondrian è il più coerente, puro, sincero, intransigente. Mondrian stesso
riconosceva che occorreva superare le ricerche di Kandinsky, Klee e del cubismo.
Bianchi Bandinelli qualifica Mondrian platonico, in quanto l'artista sosteneva che le
forme naturali, il divenire empirico, mutassero continuamente, mentre la realtà, l'essere
ideale platonico, rimane costante. Pertanto per creare la realtà anche in pittura, si deve
rinunciare agli oggetti naturali, ridurre le forme naturali e cangianti agli elementi
costanti, e il colore naturale a quello primario, escludendo perfino la linea curva, troppo
sensibile, individuale, empirica. Come si spiega tale impostazione? Secondo Bianchi
Bandinelli con il misticismo che impregnava le ricerche del pittore, che si nutre di
opposizioni (linea verticale/linea orizzontale) risalenti al dualismo primitivo e
animistico che concepisce la realtà come un simbolo. Un'aspirazione metafisica che in
Kandinsky diventa irrazionale. Lo studioso italiano riconosce che Mondrian muove da
un sentimento di angoscia per un mondo meccanizzato, quello imposto dal capitalismo,
che opprime e grava sugli esseri umani, deformando e snaturando i rapporti tra gli
uomini. Nondimeno la sua fuga, la sua evasione dalla realtà opprimente è il mondo di
oggi, «il mondo creato dalla attuale società tradizionale nella particolare fase di
esasperazione del conflitto per il dominio di gruppo di uomini su altri uomini e nel
quale molti si sentono a disagio, anche senza rendersi conto della situazione»21. L'arte
astratta, che lo voglia o no, è un'espressione di questo mondo, non, si badi bene, un
riflesso. La sua polemica contro tale mondo, perfino la sua lotta se si vuole, è solo
simbolica, non reale, effettiva. Bianchi Bandinelli conclude che non si tratta di una
condanna ma di un invito a scegliere. Se il realismo rischia sempre di scivolare nel
verismo, nella riproduzione “fotografica”, l'astrattismo rischia di annichilirsi in una
purezza troppo candida.

Bianchi Bandinelli era un po' troppo categorico nella sua disamina. Il costruttivismo
pittorico di un Mondrian non si può misurate in base a ciò che esso “rappresenta”, agli
oggetti “rappresentati” anche perché è una pittura non-oggettiva, affine alla logica e alla
matematica, come spiegava Shapiro e soprattutto è «fully concrete, without simulating
a world of objects or concept beyond the frame»22, insomma non è un'arte platonica.
Mondrian, che è un pittore che ha vissuto una profonda evoluzione attraverso gli anni e
gli spostamenti dall'Olanda a Parigi a Londra fino New York, ha costruito
un'architettura senza fine di ripetizioni e variazioni che costellano il movimento
perpetuo di folle, traffico, luci, basti pensare a quello che Shapiro considera il suo
capolavoro: Broadway Boogie-Woogie. La composizione di Mondrian è ispirata non
dalle idee platoniche ma dalle mille luci di New York, dal vorticare di una città
tumultuosa, i suoi altissimi edifici, la molteplicità dei segni. Nella sua pittura Mondrian
scopre la bellezza della metropoli concepita come un lavoro collettivo di arte e
promesse di libertà. Forse l'illusoria utopia reazionaria e consolatoria andrebbe cercata
altrove, ricordandosi sempre il monito di Lyotard: «L'elemento primordiale, il solo
decisivo, è la forma. Non importa affatto modificare la realtà se è per sostituirla con
qualcosa che avrà la stessa forma»23.

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Mondrian sembra piuttosto corrispondere a certe intuizioni contenute nelle lettere di
Negri, soprattutto se ci affidiamo alle riflessioni di uno studioso che per oltre trent'anni
ha seguito, sondato e scavato nell'itinerario di Mondrian, come Filiberto Menna, che ha
ampiamente dimostrato come il pittore olandese, pur ispirandosi inizialmente ad
alcune posizioni teosofiche, non si sia mai lasciato inghiottire dal gorgo del misticismo.
Per Menna la pittura neo-plastica di Mondrian è un modello non solo per l'arte ma
anche per la trasformazione della realtà. L'arte di Mondrian è un perfetto modello di
«un'attività libera non solo sul piano dell'opera concreta, ma anche (e forse ancora di
più) al livello dei suoi procedimenti di formazione, del lavoro che essa richiede»24.
L'arte come lavoro liberato e attività libera che attualizza il potenziale represso del
lavoro asservito è proprio il campo concettuale entro cui Negri inscrive l'arte nelle sue
lettere. Del resto proprio all'astrazione Negri riconosce di essere la fonte di una
immaginazione alternativa, che immagina, inventa, crea qualcosa di radicalmente
inedito. Lo stesso Mondrian era consapevole di quanto proprio la libertà dell'attività
artistica rinviasse all'opposizione del lavoro forzato. La sua aspirazione, secondo
Menna, è sempre stata quella di depennare tale opposizione, senza abolire il lavoro ma
convertire quest'ultimo in un'attività libera, come quella artistica che, per questo
motivo, è un modello per la trasformazione sociale25.

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Piet Mondrian, Broadway Boogie Woogie (1943)

L'utopia, la prima alternativa descritta da Negri, è un'illusione, ma l'astrazione di


Mondrian, come abbiamo visto, ha a che fare con la trasformazione sociale, con la
creazione di una nuova vita. Negri descrive anche l'alternativa terroristica, il sabotaggio.
Se l'utopia è rassegnata, il terrorismo è disperazione. Grido e strappo, dice Negri, non
sono linguaggio, pertanto non hanno alcuna potenza costitutiva, sebbene Negri stesso
non manchi di riconoscere che l'artista terrorista, a dispetto della sua disperazione, sa
spesso toccare vette altissime e rovesciare il risentimento nella poesia. Ma l'alternativa
più corretta è la terza: la decostruzione dell'astratto e la sua tendenza a costruire un
nuovo mondo.

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Joseph Beuys, Unschlitt/Tallow (1977)

Nella teoria estetica disseminata di Negri c'è un'idea di bellezza come eccedenza. Negri
cita Rauschenberg, Beuys, Serra. Artisti di cui parla anche il filosofo dell'arte Arthur C.
Danto nel suo recentissimo Che cos'è l'arte. Solo che Danto interpreta la storia dell'arte
del Novecento, il Modernismo, come un modo per sbarazzarsi della bellezza.
Connotando il Modernismo come rivoluzione nelle arti visive, Danto spiega che
l'essenza, la cifra fondamentale dell'arte moderna sta nell'aver spezzato il canone
dell'arte che «si dedicava a riprodurre l'apparenza per mezzo di diverse tecniche»26,
l'arte albertiana per la quale non doveva esserci differenza tra ciò che appare in un
dipinto e ciò che appare nella realtà. L'avvento della fotografia aveva già assestato un
duro colpo a questa concezione introducendo un nuovo modo di concepire la
riproduzione, più fedele alla natura dell'occhio, almeno secondo l'opinione comune
diffusa nell'Ottocento. Ma, secondo Danto, fu proprio il cinema, l'invenzione
cinematografica, a far tramontare definitivamente l'arte rappresentativa. «Unendo
suono e movimento il cinema aveva due caratteristiche che la pittura non poteva
emulare, così il progresso delle arti visive in quanto storia della pittura e della scultura
s'interruppe»27. La pittura e la scultura in quanto storia erano le arti visive definite
secondo il canone dell'Alberti. Quella strada, con l'invenzione del cinema, non era più
percorribile. In una parola: il cinema ha messo fine all'arte così come essa è stata
conosciuta fino al 1895. E proprio alcuni anni più tardi la storia dell'arte conobbe una
grandiosa rivoluzione chiamata Modernismo con i fauves e i Cubisti, i Surrealisti e
l'astrazione, prima quella europea e poi l'americana.
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Danto ricostruisce la fenomenologia delle figure del Modernismo, dal Cubismo al
Minimalismo, distinguendo tra astrazione europea e astrazione americana,
individuando due grandi cesure all'inizio del secolo (con il rifiuto del canone
dell'imitazione) e negli anni Sessanta (con l'abbandono dei materiali artistici)
soffermandosi in particolare su Duchamp e Warhol che meglio di altri artisti
corrispondono alla sua definizione di arte come significato che prende corpo.

L'arte rappresentativa cessa di essere il canone assoluto codificato dall'Alberti per


diventare solo una forma specifica d'arte: il realismo. Picasso e Matisse non
riproducono, non imitano, dipingono come sentono, sono le cose a guardare, la pittura
non ritrae l'aspetto delle cose, l'aspetto “fotografico”, ma il modo d'essere. Duchamp
sovrappone Cubismo e Futurismo, i Surrealisti si affidano alla scrittura automatica e
sbarcando a New York portano la peste del Modernismo. Gli americani poi troveranno
la loro autonomia e indipendenza dall'Europa, senza farsi imporre un'estetica fino agli
Sessanta, quando nell'arte, in quello che Danto chiama il Mondo dell'Arte, si
introducono oggetti di uso quotidiano, prelevati dal mondo della vita e diventa sempre
più difficile discriminare tra arte e oggetti reali. Rauschenberg – citato anche da Negri,
di cui ricorda la l'emozionante Biennale del 1964 – comincia negli anni Cinquanta
impiegando bottiglie di Coca-Cola, pneumatici, oggetti comuni. La realtà entra nell'arte
non solo come “soggetto”. Negli anni Settanta, osserva Danto, Joseph Beuys dichiara
che ogni cosa può diventare arte e Beuys è un altro artista citato da Negri: «Beuys è
veramente un personaggio incredibile. È l'immersione e la metamorfosi in tutti i
materiali della pratica, ma una metamorfosi proletaria. Usa sempre dei materiali
lavorati, e ci senti dentro la fatica, il sudore, la puzza del lavoro e di una vita disperata,
le sue opere sono davvero straordinarie»28. Non sorprende, anzi, tale evoluzione è come
un inveramento dell'arte nella sua essenza. L'attività artistica è inserita nel modo di
produzione del capitalismo, l'arte è una forma specifica e particolare del lavoro. «Non è
un caso che, ogni prodotto dell'attività artistica possa perciò diventare merce, così
come, al contrario, un prodotto può essere messo a valore se lo si presenta come
invenzione, come produzione sui generis, come irriducibilità singolare»29.

Ma indubbiamente chi ha dato un contributo decisivo in tale direzione sono stati


Duchamp e Andy Warhol, secondo Danto. Il primo con i suoi ready-made, il secondo
con le Brillo Box. Danto osserva che diventa sempre più difficile tracciare i confini tra
arte e reale, oggetto artistico e merce. Ma Duchamp prelevando gli oggetti dal mondo
della vita ed eleggendoli allo statuto di opere d'arte, ha di fatto decostruito e demolito
l'estetica occidentale. Con le scatole della Brillo, nel 1964,Warhol ha congiunto i due
linguaggi del reale e dell'arte.

Naturalmente se è vero che tutti gli oggetti possono elevarsi al rango di oggetti artistici,
è altresì vero che non tutti gli oggetti sono arte. Negri infatti osserva che ogni prodotto
può diventare arte solo se messo a valore e presentato come invenzione. Danto precisa
meglio questo processo di produzione sui generis che fa di un oggetto un'opera d'arte,
puntellando la sua teoria dell'opera d'arte come significato incorporato, che prende
corpo appunto in un oggetto. Le scatole reali della Brillo – pur attribuendo loro il valore
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di arte commerciale – sono prodotte in serie, a migliaia, «sono fatte di cartone ondulato
per proteggere il prodotto all'interno». Non così per le scatole di Warhol, perché ci sono
pochi esemplari e lo scopo con cui sono state create e fabbricate era di essere percepite e
valutate come opere d'arte. Le scatole della Brillo fanno parte del mondo quotidiano, il
mondo della vita, la Lebenswelt, mentre quelle di Warhol del Mondo dell'Arte. Le prime
appartengono alla cultura di massa, le seconde – a dispetto dell'utilizzo warholiano
della cultura di massa – alla cultura alta.

Danto ricorda che proprio a causa della difficoltà di distinguere arte e realtà, nel 1984
aveva dichiarato la fine dell'arte. Nondimeno Danto rettifica quella sua posizione,
sostenendo che all'epoca non aveva capito «che le differenze sono invisibili». In sintesi
si tratta di significati diversi che prendono corpo. Se le scatole della Brillo collocate nei
supermercati celebrano la merce, le scatole di Warhol denotano quelle scatole, e tale
denotazione è il prendere corpo di quelle prime scatole reali, un discorso su quelle
scatole. Mentre due scatole reali di Brillo non si denotano vicendevolmente.
L'ermeneuticità di un'opera d'arte non è visibile, non è un segno visibile, pertanto non è
reperendo segni visibili che si possono distinguere la scatola del supermercato (oggetto
reale/merce) e quella della Factory (oggetto artistico). L'ermeneuticità, il prendere
corpo dei significati, la ricezione dei fruitori, appartengono all'invisibile, e tale invisibile
è ciò che rende singolare, come diceva Negri («irriducibilità singolare»), l'opera d'arte.
L'opera d'arte si distingue dagli altri oggetti, dalle merci, perché ha un significato che
prende corpo in un oggetto.

Toni D'Angela

1Cfr. Karl Marx, Per la critica dell'economia politica, Editori Riuniti, Roma 1957, pp. 9-
19, 188-190.

2Cfr. Toni Negri, Arte e multitudo, DeriveApprodi, Roma 2014, p.p. 9-11.

3Cfr. Maurice Merleau-Ponty, Il visibile e l'invisibile, Bompiani, Milano 1999.

4Cfr. Ludwig Wittgenstein, Della certezza, Einaudi, Torino 1978.

5Cfr. David Harvey, La crisi della modernità, Il Saggiatore, Milano 1997, pp. 412-413.

6Toni Negri, Arte e multitudo, cit., pp. 13-14.

7Ivi, p. 14.

8Ivi, p. 15.

9Fredric Jameson, Una modernità singolare, Sansoni, Milano 2003, p. 31.

10Ivi, p. 30.

11 Meyer Shapiro, “Nature of Abstract Art”, in Modern Art. 19th & 20th Centuries,
George Brazilier, New York 1979, pp. 185-186.
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12Toni Negri, Arte e multitudo, cit., p. 35.

13Jean-François Lyotard, “L'istante, Newman”, in Barnett Newman, Il sublime, adesso,


Abscondita, Milano 2010, p. 58.

14Cfr. Ezra Pound, “A Retrospect”, in Donald Allen e Warren Tallman (a cura di), The
Poetics of the New American Poetry, Grove, New York 1973, p. 39.

15Cfr. Enrico Camporesi, “Morgan Fisher: il film e il suo parergon (contro Michael
Fried)”, Predella, n. 5, 2012. http://www.predella.it/archivio/index8007.html?
option=com_content&view=article&id=226:morgan-fisher-il-film-e-il-suo-parergon-
contro-michael-fried-&catid=83:storia-dellarte-e-film-studies-chasse-
croise&Itemid=110

16Filmmaker e professore, autore, fra gli altri, diEadweard Muybridge,


Zoopraxographer (1975) e Red Hollywood (1996), realizzato insieme a Noël Burch.

17 Toni Negri, Arte e multitudo, cit., p. 54.

18Ivi, p. 56.

19Cfr. David E. James, Allegories of Cinema. American Film in the Sixties, Princeton
University Press, Princeton 1989.

20Ranuccio Bianchi Bandinelli, Organicità e astrazione, Feltrinelli, Milano 1956, p. 7.

21Ivi, p. 117.

22Meyer Shapiro, “Recent Abstract Painting”, in Modern Art, cit., p. 229.

23Jean-François Lyotard, “Appunti sulla funzione critica dell'opera”, in A partire da


Marx e Freud. Decostruzione e economia dell'opera, Multhipla Edizioni, Milano 1979,
p. 45

24Filiberto Menna, “Per una cultura dei rapporti equivalenti”, in Mondrian. Editori
Riuniti, Roma 1999, p. 127.

25Cfr. Ivi, p. 128.

26Arthur C. Danto, Che cos'è l'arte, Johan & Levi Editore, Monza 2014, p. 19.

27Ivi, p. 20.

28Toni Negri, Arte e multitudo, cit., p. 147.

29Ivi, p. 166.

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