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Rameau - Libri III-IV pag 1

Rameau - Libri III-IV pag 2


Jean-Philippe Rameau
Trattato di armonia
Ricondotta ai suoi principi naturali

Libri III e IV

Traduzione di Mauro Formaggio

Rameau - Libri III-IV pag 3


Jean-Philippe Rameau
Trattato di armonia. Ricondotta ai suoi principi naturali (Libri III e IV)

Titolo originale: Traité de l’Harmonie - Reduite à ses Principes naturels


Traduzione: Mauro Formaggio

https://www.facebook.com/TrattatodiArmonia1722

Realizzazione: Edigeo s.r.l., Milano

Per la presente traduzione § Mauro Formaggio 2019


Tutti i diritti di copyright sono riservati.
Ogni violazione sarà perseguita a termini di legge.

Stampa: Xxxxxxxxxxx - Xxxxxxxxx - 2019

Rameau - Libri III-IV pag 4


Indice dei capitoli

Introduzione del traduttore 9

LIBRO III - Principi di composizione


1. Introduzione alla pratica musicale 13
1.1 Scala musicale 13
1.2 Intervalli 13
1.3 Rivolto degli intervalli 15
1.4 Il rigo musicale, ovvero le linee che servono a posizionare le note 16
1.5 Le chiavi 16
1.6 Le parti 18
1.7 L’unisono 19
1.8 La misura 19
1.9 Segno grafico, nome e valore delle note e delle pause 20
1.10 Punto e legatura 22
1.11 Tono, semitono; diesis, bequadro, bemolle; maggiore, minore, eccedente, diminuito 22
1.12 Intervalli replicati all’ottava 24
2. Il basso fondamentale 25
3. L’accordo perfetto, con il quale si inizia la composizione a quattro parti 26
4. Successioni accordali 27
5. Alcune regole tassative 30
6. L’accordo di settima 31
6.1 [Formazione dell’accordo di settima] 31
6.2 [Preparazione e risoluzione dell’accordo di settima] 33
7. Osservazioni sulla dissonanza 35

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8. Tono e modo 36
9. Come modulare armonicamente, quando il basso procede diatonicamente 37
9.1 Enumerazione degli accordi consonanti derivati dall’accordo perfetto 38
9.2 Enumerazione degli accordi dissonanti derivati dall’accordo di settima 39
10. Il basso continuo 42
11. Progressione del basso, che determina anche quella degli accordi.
Riconduzione di un accordo derivato al suo fondamento 43
12. Continuazione delle regole tratte dall’esempio precedente 49
13. La cadenza perfetta 50
14. La sensibile, e come si risolvono tutte le dissonanze 51
15. L’undicesima, ovvero quarta 52
16. La cadenza irregolare 53
17. Progressioni di un basso che si equivalgono nell’armonizzazione delle parti superiori 57
18. Preparazione delle dissonanze 60
19. Circostanze nelle quali non è possibile preparare le dissonanze 63
20. Dettaglio delle diverse progressioni del basso, secondo le dissonanze impiegate 65
21. L’accordo di seconda 69
22. Le tonalità e i modi in generale 71
22.1 Tonalità maggiori 71
22.2 Tonalità minori 73
23. Come passare da una tonalità all’altra, ovvero come ‘‘modulare’’ 75
24. Proseguimento delle regole del capitolo precedente 78
25. Come sapere quali accordi assegnare alle note di un basso in qualsiasi progressione 79
25.1 [Cadenze e conclusioni] 79
25.2 Cadenze imperfette 82
25.3 Come distinguere la tonalità nella quale si svolgono le cadenze imperfette 83
25.4 Come distinguere in una progressione diatonica se la melodia si riposerà sulla tonica
o sulla dominante 88
26. Come formare la settima su ciascuna nota di una tonalità in progressione diatonica 89
27. Come la medesima dissonanza può comparire in più accordi consecutivi
su note differenti. E come può essere risolta su note che ci appaiono estranee 90
28. Tutte le licenze, incominciando con la cadenza rotta (rompuë ) 93
29. L’accordo di quinta eccedente 95
30. L’accordo di nona 96
31. L’accordo di undicesima, ovvero di quarta 99

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32. L’accordo di settima eccedente 101
33. L’accordo di seconda eccedente e i suoi derivati 102
34. Il cromatismo 104
34.1 Cromatismo discendente 105
34.2 Cromatismo ascendente 106
35. Come mettere in pratica ciò che è stato detto finora 109
35.1 Progressione del basso 109
35.2 Uso degli accordi consonanti e dissonanti 110
35.3 Dissonanze maggiori dovute alla sensibile, e note sulle quali si formano 111
35.4 Dissonanze minori 111
35.5 Consonanze da preferire nei raddoppi 112
35.6 La misura e i suoi tempi 112
35.7 Sincope 113
36. Composizione a due parti 115
37. False relazioni 117
38. Come comporre una melodia sopra un basso 118
39. L’ornamento melodico, o supposizione 122
39.1 Ornamento melodico per intervalli consonanti 123
39.2 Ornamento melodico per intervalli diatonici 125
40. Come comporre un basso fondamentale sotto una parte assegnata 126
41. Come armonizzare con un basso continuo una melodia data 135
42. Osservazioni utili sul capitolo precedente 138
43. Che cosa bisogna osservare nelle composizioni a due, tre o quattro parti 139
44. Disegno compositivo, imitazione e fuga 141

LIBRO IV - Principi di accompagnamento


1. Come distinguere gli intervalli sulla tastiera 165
2. Differenza fra intervalli maggiori e minori, e fra intervalli giusti, eccedenti e diminuiti 167
3. Distribuzione delle note fra le mani e disposizione delle dita 171
4. Come formare gli accordi sulla tastiera 173
5. Osservazioni utili su tutti gli accordi 176
6. Tonalità e modi 178
7. Armonizzazione delle scale in ciascuna tonalità 184
8. Regole generali 187
9. Accordi che devono seguire l’accordo di settima su un basso che non cambia di grado 191

Rameau - Libri III-IV pag 7


9.1 [Prime considerazioni] 191
9.2 [Ulteriori considerazioni] 192
10. L’accordo di seconda 194
11. Gli accordi di sesta 195
12. L’accordo di seconda eccedente e i suoi derivati 196
13. Gli accordi per supposizione 197
13.1 Accordo di nona 197
13.2 Accordo di quinta eccedente 198
13.3 Accordo di settima eccedente 198
13.4 Accordo di undicesima, o quarta 198
14. Osservazioni sulle relazioni fra gli accordi precedenti 199
15. Come preparare e risolvere tutte le dissonanze, e conoscere quale sia la tonalità corrente,
e gli accordi appropriati a ciascuna nota 201
15.1 La dissonanza maggiore 201
15.2 La dissonanza minore 204
16. Il cromatismo 205
17. Riepilogo delle successioni accordali 206
18. Regole necessarie al buon accompagnamento 213
19. Come numerare un basso continuo e come riconoscere gli accordi che ciascuna cifra denota 214
20. Come distinguere in un basso le note che devono reggere un accordo 226

Rameau - Libri III-IV pag 8


Introduzione del traduttore

Con i Libri III e IV si completa la traduzione italiana del Traité. Qui Jean-Philippe
Rameau presenta l’applicazione del suo sistema alla pratica musicale, ovvero alla
composizione (Libro III) e all’accompagnamento (Libro IV). Gli aspetti teorici, che
attengono nello specifico all’armonia tonale e più in generale alla filosofia della musica,
sono presentati nei Libri I e II, già tradotti1.
Gli esempi presentano un quadro vario e stimolante della pratica musicale dell’e-
poca. Nel commento puntuale dell’autore emergono i tratti linguistici che nel suo
sistema presenta l’armonia tonale. Tratti che consistono specialmente nei costrutti del
sous-entendu (assimilabile all’inferenza), della supposizione (che rimanda alla logica
terministica) e in generale nell’idea che una nota ne possa rappresentare un’altra, in
quanto tutte sono ordinate entro i limiti finiti dell’ottava, ovvero dell’unità che essa a
sua volta è considerata rappresentare.
Nel complesso, un’opera di confine che guarda al futuro rielaborando il passato2 e
che mantiene intatta la sua attualità.
La traduzione è dell’edizione parigina del 1722, stampata da J.P.C. Brossard.
Ringrazio Rossella Toppino, Marco Gatti, Alex Cambiaghi ed Estelle Campion di
Edigeo per il loro contributo all’impaginazione di questo testo e il loro incoraggia-
mento costante e fattivo all’iniziativa, da veri amici.

Vercelli, settembre 2019


M.F.
mf.mauroformaggio@gmail.com

1
Trattato di Armonia, ricondotta ai suoi principi naturali (Libri I e II), Amazon kdp, 2019
https://www.amazon.it/dp/1798287196
2
In modo dichiarato per Zarlino, in modo tacito per Boezio, Tolemeo e altri autori che Rameau potrà avere
incontrato, e approfondito in seguito, nei suoi studi giovanili secondo la ratio studiorum dei Gesuiti, nel collegio
Godran di Digione.

Rameau - Libri III-IV pag 9


Rameau - Libri III-IV pag 10
Alla mia cara madre, Alma Rasori, che
fra le tante sue gravi incombenze ebbe
lo spirito ed il coraggio di avviarmi
con dolcezza agli studi musicali. Que-
sto libro è dedicato a Lei, in segno
commosso di gratitudine e di amore.

... E come il vento


odo stormir tra queste piante, io quello
infinito silenzio a questa voce
vo comparando; e mi sovvien l’eterno,
e le morte stagioni, e la presente
e viva, e il suon di lei ...

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Rameau - Libri III-IV pag 12
Libro III
Principi di composizione

1. Introduzione alla pratica musicale

1.1 Scala musicale

Cosı̀ come vi sono solamente sette suoni diatonici1 ovvero sette altezze successive nella
voce naturale, anche nella musica sono solamente sette le note (Do, Re, Mi, Fa, Sol, La,
Si) che formano la cosiddetta scala (Gamme); il loro numero può aumentare solo
ripetendo la prima dopo l’ultima e continuando secondo il medesimo ordine. Le note
cosı̀ ripetute, che sono repliche delle altre, si chiamano ottave.
È opportuno aggiungere l’ottava della prima nota alla fine della scala che ci abitue-
remo a considerare cosı̀ composta: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, Do. La medesima
progressione qui indicata nell’ordine ascendente va rispettata anche nell’ordine di-
scendente: Do, Si, La, Sol, Fa, Mi, Re, Do.
Volendo iniziare e terminare la scala con un’altra nota diversa dal Do (è bene farne
pratica, benché non sia conforme all’ordine diatonico) basterà completare la scala con
l’ottava della nota di inizio; se questa è per esempio il Sol, avremo la progressione
ascendente: Sol, La, Si, Do, Re, Mi, Fa, Sol. E nel verso discendente: Sol, Fa, Mi, Re,
Do, Si, La, Sol.

1.2 Intervalli

Oltre ad articolare la scala in entrambi i versi ed a farla iniziare su una nota qualsiasi
bisogna considerare la distanza fra l’una e l’altra nota, secondo l’ordine numerico
(solamente nel verso ascendente).

1
Ved. il Glossario [N.d.A.]

Rameau - Libri III-IV pag 13


14 Trattato di armonia

È da questa distanza che si formano tutti gli intervalli musicali che traggono anche il
loro nome dalla progressione aritmetica:
2 3 4 5 6 7 8
seconda terza quarta quinta sesta settima ottava

Abbiamo collocato al di sopra del nome di ciascun intervallo il numero corri-


spondente, poiché ce ne serviremo nel seguito per indicare l’intervallo di volta in
volta considerato. Ricordiamo quindi che 2 indica l’intervallo di seconda, 3 quello di
terza, 4 quello di quarta, e cosı̀ via fino all’intervallo di ottava che è indicato dal
numero 8.
Per costruire questi intervalli si fissa anzitutto una nota come principio, o primo
grado, poi si contano in progressione le note della scala fino a quella che interessa: il
numero delle note cosı̀ conteggiate designerà l’intervallo fra la nota iniziale e quest’ul-
tima. Per esempio, prendendo il Do come primo grado si vede che il Re forma con esso
l’intervallo di seconda, il Mi quello di terza, il Fa quello di quarta, il Sol quello di
quinta. Analogamente, se si prende il Re come primo grado, il Mi forma con esso
l’intervallo di seconda, il Si l’intervallo di sesta, il Do quello di settima. Cosı̀ pure per
tutte le altre note che si vogliano assumere come primo grado. Dobbiamo esercitarci
per padroneggiare alla perfezione questi intervalli cosı̀ da poter dire senza esitazione
che il Mi forma la quinta di La, il Si quella di Mi, il Re quella di Sol, e cosı̀ via.
A questo scopo possiamo avvalerci della rappresentazione di fig. 3.1.
Prendendo il Do come nota ini-
ziale, o primo grado, troviamo un
segmento che porta al due sotto al
Re, e al tre sotto al Mi, e cosı̀ via in
circolo, fino all’otto che rappresenta
l’ottava di quel Do. L’ottava non è
che una replica (come abbiamo già
osservato) ed è quindi sempre rap-
presentata dalla medesima nota,
con il medesimo nome. Analoga-
mente, se prendiamo il Re come
prima nota la cifra 1 che le sta sotto
porta al 2 sotto al Mi, poi al 3 sotto
al Fa, e cosı̀ via. I numeri designano
gli intervalli formati dalla nota sotto
la quale essi sono collocati e dalla
nota contrassegnata da 1 nel mede-
simo circolo formato dai segmenti
Fig. 3.1 che collegano la progressione nu-
merica, da 1 a 8.

Rameau - Libri III-IV pag 14


Principi di composizione 15

Quando parleremo semplicemente di terza, quarta, ecc. tali intervalli saranno


sempre riferiti alla scala nell’ordine ascendente, a partire dalla nota indicata come
primo grado, poiché questa è sempre intesa all’estremo inferiore dell’intervallo stesso.
Dobbiamo anche esercitarci a considerare gli intervalli della scala nell’ordine di-
scendente, trovando cosı̀ che la quarta al di sotto di Do è Sol, cosı̀ come la quarta al di
sopra di Sol è Do, cosa non difficile da comprendere e che può tornare molto utile.

1.3 Rivolto degli intervalli

Le due note che formano l’ottava, e che in fondo sono una medesima nota, fungono da
estremi di tutti gli intervalli, dato che tutte le note della scala rientrano nell’estensione
dell’ottava. Quanto ai due Do che iniziano e terminano la scala come un’unica nota,
consideriamo anzitutto che qualsiasi altra nota non potrà formare intervalli diversi con
l’uno e con l’altro; poiché però il primo Do si trova al di sotto e il secondo al di sopra di
essa si manifesta una differenza che va spiegata (fig. 3.2)
Nella rappresentazione della
scala riportata in fig. 3.2 vediamo
che il Re forma l’intervallo di se-
conda con il primo Do, mentre il
secondo forma con quello stesso Re
l’intervallo di settima; inoltre Mi
forma la terza del primo Do, mentre
il secondo forma la sesta di quello
stesso Mi; e il Fa forma la quarta del
primo Do, mentre il secondo forma
la sua quinta; infine il Sol forma la
quinta con il primo Do, e la quarta
con il secondo (possiamo espri-
merci anche cosı̀). Vediamo quindi
che da un intervallo ne nasce sempre Fig. 3.2
un altro. Se infatti prendiamo un’al-
tra nota come primo grado, ponen-
dola all’inizio e alla fine della scala, basterà che le applichiamo le medesime considera-
zioni appena fatte per il Do e troveremo ugualmente che la seconda della prima nota
formerà sempre un intervallo di settima con l’ottava di quella prima nota, e cosı̀ via.
Per comprendere ancora meglio, dobbiamo immaginare che l’ottava è sempre
inseparabile dalla nota che prendiamo come primo grado, per cui dopo avervi messo
in rapporto una nota la mettiamo subito dopo in rapporto con l’ottava di quello stesso
primo grado ottenendone due intervalli: il primo è detto fondamentale, o principale, il
secondo è detto rivolto. Mettendo per esempio in rapporto il Do al Mi e poi il Mi al Do
non facciamo altro che rivoltare il rapporto definitorio. Cosı̀ pure con i numeri che

Rameau - Libri III-IV pag 15


16 Trattato di armonia

1 3 5 7 indicano la posizione delle note nella


Do Mi Sol Si scala, posto che 8 e 1 rappresentino la
Re Fa La Do medesima nota, il rapporto sarà da 1 a
Mi Sol Si Re 3, e poi da 3 a 8.
Fa La Do Mi Di tutti gli intervalli solamente tre
Sol Si Re Fa sono fondamentali, e vanno perciò ri-
La Do Mi Sol cordati: terza (3), quinta (5) e settima
Si Re Fa La (7) che si possono ordinare come nel
Fig. 3.3 prospetto di fig. 3.3.

Ciascuna nota che funge da primo grado della scala corrisponde a 1 e la sua terza, la
sua quinta e la sua settima corrispondono ai numeri 3, 5 e 7 di quella scala, rispettiva-
mente. E conoscendo questi tre intervalli rispetto ad una delle sette note, presa come
primo grado, basterà aggiungere l’ottava di quel primo grado per trovare che la terza
diventa sesta, la quinta diventa quarta e la settima diventa seconda: questi tre ultimi
intervalli, la sesta, la quarta e la seconda, sono rivolti dei primi tre (i fondamentali).
Non dobbiamo trascurare questo aspetto, perché quanto più ci persuaderemo con la
nostra esperienza della sua verità, tanto più facilmente comprenderemo il resto.

1.4 Il rigo musicale, ovvero le linee che servono a posizionare le note

Le note musicali che già conosciamo per nome sono rappre-


sentate da caratteri per le varie durate mentre le altezze (degrez)
sono indicate dalla posizione di tali caratteri sulle cinque linee
orizzontali o sugli spazi interlineari (fig. 3.4).
Le cinque linee formano il cosiddetto rigo musicale (portée).
In particolare la linea (ligne ) è detta anche regola (regle ),
Fig. 3.4 mentre l’interlinea (milieu) è detta anche spazio (espace).
La linea più bassa è la prima, quindi la più alta è la quinta.

1.5 Le chiavi

Le chiavi musicali sono tre, sempre individuate dalla linea che le attraversa condivi-
dendone il nome (fig. 3.5). All’inizio del rigo musicale si colloca un’unica chiave che
può tuttavia essere sostituita da un’altra in
qualsiasi altro punto, purché sia collocata su
una linea che ne condividerà quindi il nome.
La chiave di Fa è la più bassa e si colloca di
Fig. 3.5 solito sulla quarta o sulla terza linea.

Rameau - Libri III-IV pag 16


Principi di composizione 17

La chiave di Do designa il Do la cui altezza è una quinta al di sopra del Fa designato


dalla chiave omonima. È collocabile su tutte le linee, eccetto la quinta.
La chiave di Sol designa il Sol che è posto una quinta al di sopra del Do designato
dalla chiave omonima. Si colloca di solito sulla prima o sulla seconda linea.
Ogni chiave nomina la linea sulla quale è collocata, quindi anche la nota che vi si
trova. Non avendo ancora parlato della forma (figure) delle note, le indichiamo qui
semplicemente con un O maiuscolo. La loro posizione, su una linea o in uno spazio
interlineare, serve a indicarne l’altezza che si determina secondo l’ordine della scala
musicale a partire dalla nota designata dalla chiave: salendo dalla prima alla quinta
linea, o scendendo dalla quinta alla prima linea e conteggiando tanto le linee quanto gli
spazi. Non ci si può sbagliare (fig. 3.6).
Cosı̀ pure, possiamo collocare la prima nota
non più sulla linea della chiave, ma su una linea
o uno spazio qualsiasi e ne conosceremo il nome
conteggiando le linee e gli spazi che la separano
dalla linea della chiave. È assolutamente neces-
sario riconoscere immediatamente il nome di
una nota che si trovi su questa o quella linea, o
spazio interlineare, e per non distrarci in questo
dettaglio mentre siamo occupati a comporre
dobbiamo esercitarci a riconoscere subito le
note corrispondenti alle linee e agli spazi, in
riferimento alla chiave che avremo collocato su
Fig. 3.6
una linea qualsiasi. Per esempio, collocando la
chiave di Fa sulla quarta linea dovremo arrivare
a riconoscere immediatamente che la terza linea designa il Re, la seconda il Si, la prima
il Mi e la quinta il La, e che lo spazio subito al di sopra della chiave designa il Sol, quello
al di sotto il Mi, e cosı̀ via (fig. 3.7).

Fig. 3.7

Quando sapremo riconoscere alla perfezione tutte le note, collocheremo la mede-


sima chiave su un’altra linea e ripeteremo l’esercizio, e cosı̀ con le altre chiavi.
Possiamo aggiungere ulteriori linee al di sopra e al di sotto del pentagramma,
secondo il medesimo ordine.

Rameau - Libri III-IV pag 17


18 Trattato di armonia

1.6 Le parti

L’armonia consiste nell’unione di suoni diversi che formano accordi. I singoli suoni
sono prodotti da voci o da strumenti e costituiscono le cosiddette parti, ciascuna con
un nome particolare del quale non sempre si fa menzione ma che si riconosce dalla
differenza fra le rispettive chiavi, o fra le loro posizioni (fig. 3.8).

Fig. 3.8

Le sei prime parti adatte alla voce umana sono limitate al registro da noi indicato per
ciascuna con le note estreme fra le quali ciascuna parte può muoversi liberamente. Le
mostre (guidons) collocate a fianco delle note estreme indicano fino a che punto ci si
può spingere nel superarle occasionalmente. Il compositore dovrebbe peraltro mante-
nere le voci intorno al centro del loro registro perché agli estremi esse sono quasi
sempre sforzate.
Quanto agli strumenti, ciascuno ha il proprio registro. Per esempio il violino può
scendere al massimo fino all’ottava al di sotto della propria chiave, mentre si può dire
che non abbia limite all’acuto: meglio comunque non fargli superare l’altezza indicata
dalla mostra, in mancanza di un’esperienza diretta di tale strumento. Il registro
ordinario dei bassi (basses) è indicato dalle note estreme, ma l’inferiore è raggiungibile
solamente dalla viola (basse de violle ). Tralasciamo qui il registro degli altri strumenti:
potendo infatti far eseguire sul violino ogni sorta di musica, il compositore può evitare
di preoccuparsene e attenersi invece alle indicazioni degli strumentisti, i soli in grado di
informarlo per quanto gli è necessario.

Rameau - Libri III-IV pag 18


Principi di composizione 19

1.7 L’unisono

Sono dette unisoni due [o più] note della medesima altezza, o la


medesima nota ripetuta più volte. L’esempio di fig. 3.9 è formato
da note collocate, in ciascuna parte con la sua chiave, sulla linea del
rigo che le rende tutte all’unisono.
Poiché la varietà delle parti consiste nella differenza fra i loro
suoni, e non nel loro numero, possiamo dire che tutte le parti di fig.
3.9 non sono che una. Da qui l’esclusione dell’unisono nella
composizione musicale. I principianti possono tuttavia servirsene
al posto dell’ottava, in attesa di poter fare meglio.

1.8 La misura

L’articolazione più semplice della misura è quella formata dai


movimenti che ci sono naturali e che si ripetono sempre uguali,
come nella marcia quando manteniamo un passo uniforme.
La misura è formata da più tempi (temps), ciascuno dei quali può
essere assimilato ad un nostro passo durante la marcia. La misura
può essere più o meno veloce, proprio come la nostra marcia.
Le misure sono separate da linee verticali, le stanghette (barres),
come in fig. 3.10. Vi sono misure da due, tre o quattro tempi, Fig. 3.9
associabili ciascuno ad un movimento della mano o del piede: il
primo segnato dalla battuta o dall’abbassamento della mano, l’ul-
timo dalla levata o sollevamento, quelli intermedi dallo spostamento a destra o a
sinistra.
Il primo tempo è detto forte (bon) o principale, gli altri sono detti deboli (mauvais),
ma nella misura a quattro tempi il primo e il terzo tempo sono entrambi forti.
Per indicare la quantità dei tempi di ciascuna misura ci si dovrebbe servire di numeri;
per esempio, 2 indica la misura a due tempi, 3 quella a tre tempi, 4 quella a quattro
tempi. Peraltro sembra che la semplicità di questi segni li abbia fatti cadere in disuso
per sceglierne altri piuttosto oscuri.
Per indicare la misura a quattro tempi ci si serve di una C, per quella a due tempi di una
C tagliata, e cosı̀ via. La nostra arte è già di per sé troppo elusiva e non ha bisogno di
ulteriori oscurità. Poiché le musiche ne sono piene, è bene tuttavia imparare a conoscere
questi segni oscuri, ma solamente per capirli
quando si incontrano, e non per impiegarli. Ri-
tengo quindi opportuno tralasciarli qui, anche
perché non mancano gli autori che si dilungano a
tale riguardo (ved. il cap. 23 del Libro II). Ad ogni
Fig. 3.10
modo, chi sa applicare la misura a due tempi

Rameau - Libri III-IV pag 19


20 Trattato di armonia

acquisisce con facilità la pratica degli altri ritmi che dipendono unicamente dall’ingegno
(génie) e dal gusto.
Il segno metrico2 (signe de la mesure) si colloca immediatamente dopo la chiave, o
dopo l’armatura di chiave (se è presente). Inoltre, se il ritmo cambia nel corso di un’aria
il nuovo segno si colloca all’inizio della misura in questione.

1.9 Segno grafico, nome e valore delle note e delle pause

Si possono tagliare3 (lier ) le minime, alla maniera delle crome. Con ciò, il loro valore si
riduce della metà.
I nomi delle note sono scritti al di sopra del segno grafico corrispondente, e dai nomi
scritti al di sotto si capisce che la semibreve (ronde) vale il doppio della minima
(blanche), questa vale il doppio della semiminima (noire) che a sua volta vale il doppio
della croma (croche), e cosı̀ via. La biscroma (triple croche) vale metà della semicroma
(double croche) e questa vale metà della croma, e cosı̀ via a ritroso. Cosicché al posto di
una semibreve possiamo inserire due minime, o quattro seminimine, oppure otto
crome, o sedici semicrome, o trentadue semibiscrome, o qualsiasi altro numero di note
che nel loro assieme corrispondano esattamente al suo valore. È infatti indifferente
quali siano le note con le quali si riempie una misura, purché i loro valori assommino
alla sua durata (fig. 3.11).

Fig. 3.11 - Segno grafico, nome e valore delle note e delle pause

Nell’esempio di fig. 3.11 i segni grafici che compaiono al di sotto delle note, il nome
dei quali è scritto sotto il pentagramma, si chiamano pause e servono ad indicare il
silenzio di una parte. Quando si vuole che una parte resti muta per un certo tempo, o
incominci dopo un mezzo quarto o un quarto di tempo, o dopo una mezza misura o

2
O ‘‘tempo di battuta’’ [N.d.T.]
3
Dotare del taglio, o coda, o cediglia [N.d.T.]

Rameau - Libri III-IV pag 20


Principi di composizione 21

una misura intera, o qualsivoglia altra durata, bisogna apporre sul rigo musicale queste
pause, al posto delle note.
La misura è delimitata da una stanghetta (barre), come abbiamo già ricordato, e il
segno metrico indica la quantità di tempi che essa contiene: si riempie perciò la misura
con tante note e pause, quante sono necessarie per corrispondere alla quantità denotata
dal segno metrico. In generale la semibreve (ronde) vale la misura intera, e la minima
(blanche) ne vale mezza, tuttavia possiamo assegnare a ciascuna di queste note il valore
di un solo tempo, riproporzionando di conseguenza il valore delle altre: di modo che la
semibreve valga sempre due minime, quattro semiminime, otto crome, e cosı̀ via.
Quanto alle pause, esse servono ad indicare il silenzio della nota alla quale corrispon-
dono; quelle che segnano la misura intera sono invece indipendenti e possono figurare
indifferentemente nelle misure a due, tre o quattro tempi, qualunque sia il numero
delle note che formano i singoli tempi, con l’eccezione della semibreve. Possiamo
quindi servirci di due semibrevi, due minime, due seminimime o persino di due crome
per riempire una misura, posto che ciascuna di tali due note valga un tempo. Possiamo
altresı̀ servirci di due, tre, quattro, sei o persino otto note di uguale valore per un solo
tempo, e associare liberamente note di valore diverso, purché la somma dei valori
uguagli quella delle note scelte per formare un tempo. Ma dobbiamo ricordare che
quante più sono le note per un tempo, tanto più deve diminuire il loro valore, per cui la
semibreve non può valere meno di un tempo, e cosı̀ via in proporzione per le altre note.

Fig. 3.12

Possiamo servirci delle semiminime o delle crome in luogo delle minime; e nella
misura a tre tempi possiamo impiegare le semicrome, al fine di indicare la maggiore o
minore velocità del movimento, come abbiamo osservato nel Libro II al cap. 23.
Le cifre che compaiono al di sopra delle note, nell’esempio di fig. 3.12, indicano i
tempi di misura: 1 per il primo, 2 per il secondo, 3 per il terzo, 4 per il quarto. Ne

Rameau - Libri III-IV pag 21


22 Trattato di armonia

possiamo ricavare l’idea della libertà di sostituire ad una delle note designate per un
tempo una qualsiasi combinazione di pause e di altre note, purché la somma dei loro
valori sia compatibile con la durata del tempo in questione. Possiamo anche iniziare e
continuare con note diverse da quelle designate per i singoli tempi della misura,
facendo sempre salva la compatibilità della somma dei loro valori.

1.10 Punto e legatura

Un punto accostato ad una nota ne aumenta il valore della metà (fig. 3.13); è come se
dopo la nota se ne apponesse un’altra della medesima altezza, di valore pari alla metà
della prima; cosı̀ però questa seconda nota andrebbe ripetuta, quindi ci serviamo del
punto o di una legatura con la prima nota (per mezzo di un arco semicircolare con un
estremo sulla prima nota e l’altro sulla seconda).

Fig. 3.13

1.11 Tono, semitono; diesis, bequadro, bemolle; maggiore, minore, eccedente,


diminuito

Il più piccolo intervallo incontrato all’inizio di questo capitolo, quello di seconda, si


può presentare come tono o come semitono (mezzo tono).
Il semitono si trova fra Mi e Fa, e fra Si e Do. Il tono si trova fra tutte le altre note
della scala che formano l’una con l’altra un intervallo di seconda.
Bisogna osservare che il semitono, il più piccolo intervallo di uso pratico, pur non
trovandosi fra tutte le note della scala può comunque esservi impiegato per mezzo di
certi segni che, associati alle note, le innalzano o le abbassano in altezza di tale quantità;
e con il medesimo artificio si può estendere al tono l’intervallo fra Mi e Fa, e quello fra
Si e Do.
Tali segni si chiamano diesis, bequadro, bemolle.
Il diesis è indicato con #, il bequadro con e il bemolle con b collocati a sinistra della
nota, come nell’esempio di fig. 3.14.
Il diesis innalza di un semitono la nota alla quale è anteposto, mentre il bemolle la
abbassa di altrettanto, e il bequadro (il quale talvolta è assimilato al diesis) serve

Rameau - Libri III-IV pag 22


Principi di composizione 23

propriamente ad annullare il diesis o il bemolle assegnati precedentemente alla mede-


sima nota che rientra cosı̀ nell’ordine (ordre) naturale.
Questi segni non modificano il nome delle note alle quali sono associati, benché
talvolta per facilitare chi sta imparando a cantare gli sia detto di chiamare Si tutte le
note precedute da un diesis e di chiamare Fa tutte quelle precedute da un bemolle
poiché dopo il diesis e il bemolle si sale e scende diatonicamente, come dopo il Si e il Fa
nella scala [naturale]. Tuttavia, poiché la pratica del canto è meno necessaria al
compositore, rispetto alla semplice conoscenza di tale materia, egli non deve badare
qui che agli intervalli e alla loro alterazione di un semitono, per mezzo del diesis, del
bequadro o del bemolle.

Fig. 3.14

Fig. 3.15

Nell’esempio di fig. 3.15 il diesis anteposto alla nota Fa (A) l’innalza di un semitono
e rende l’intervallo dal Mi a quel Fa uguale all’intervallo fra Re e Mi, ovvero un tono; di
conseguenza vi sarà solamente un semitono fra il Fa cosı̀ alterato e il Sol; il che fa sı̀ che
le quattro prime note Re, Mi, Fa (A) e Sol siano ordinate come Sol, La, Si (D) e Do
nella scala naturale. Inoltre il bemolle che anteposto alla nota Si (C) la abbassa di un
semitono aumenta ad un tono l’intervallo fra il Do e questo Si (C) e diminuisce ad un
semitono l’intervallo fra il medesimo Si (C) e il La: queste quattro note Do, Si, La, Sol
sono quindi ordinate come Sol, Fa, Mi, Re nella scala naturale; poi il bequadro
associato al secondo Fa (B) e al secondo Si (D) ristabilisce l’ordine naturale.
Gli intervalli nei quali si avverte la differenza dal tono al semitono (posto che non
cambino di nome, per questo) si distinguono in minori e maggiori, o in eccedenti e
diminuiti. Per esempio, la terza da Do a Mi è maggiore in quanto contiene un semitono
in più di quella da Re a Fa, che è quindi minore. Analogamente, la sesta da Mi a Do è
minore in quanto contiene un semitono in meno di quella da Fa a Re. Lo stesso vale per
altri intervalli che hanno il medesimo nome e che differiscono unicamente per un un

Rameau - Libri III-IV pag 23


24 Trattato di armonia

semitono in più o in meno, e che si distinguono in eccedenti e diminuiti: qui non li


trattiamo perché sono illustrati più avanti.
Per tornare ai diesis e ai bemolli, è bene sapere che è quasi sempre con essi che si
riconosce la differenza fra maggiore e minore, o fra eccedente e diminuito: in un
intervallo, il diesis anteposto alla nota inferiore (F) lo rende minore, anteposto invece
alla nota superiore (G) lo rende maggiore, mentre il bemolle anteposto alla nota
inferiore (H) lo rende maggiore, anteposto invece alla nota superiore (J) lo rende
minore; se l’intervallo non si distingue in maggiore e minore, ma in eccedente e
diminuito, ciò che qui è detto per il maggiore vale per l’eccedente, ciò che è detto per il
minore vale per il diminuito (fig. 3.16, dove gli intervalli sono quelli formati dalle note
della parte superiore e le corrispondenti note del basso).

Fig. 3.16

Quando invece si trovano al di sopra o al di sotto di una nota del basso, il diesis, il
bequadro o il bemolle non alterano la nota ma denotano solamente un intervallo
maggiore o minore, come vedremo in altro luogo.

1.12 Intervalli replicati all’ottava

Proprio come l’ottava di una nota che sia scelta come primo grado ne è la replica, e niente
più, cosı̀ anche tutte le note che si trovano al di sopra di tale ottava sono repliche di quelle
che si trovano fra quel primo grado e la sua ottava. Cosı̀ il nome della nota è sufficiente a
determinare un intervallo, senza che si debba considerare se è replicata all’ottava, o alla
doppia ottava, e oltre (fig. 3.17). Per esempio, dal Do che è al di sotto della chiave di Fa
fino al Sol che è al di sopra della chiave di Sol vi è un intervallo di diciannove gradi, ma
sapendo che il Sol forma con il Do l’intervallo di quinta non è più necessario contare:
basta che quel Sol si trovi al di sopra del Do. Cosı̀ pure per gli altri intervalli: l’entità
effettiva dell’estensione importa solamente per mantenere ciascuna delle parti superiori
all’interno del proprio registro naturale (già trattato in precedenza4).

4
Ved. il Libro III, par. 1.6 [N.d.T.]

Rameau - Libri III-IV pag 24


Principi di composizione 25

Di solito le parti si raffrontano alla parte che


sta al grave: è cosı̀ che si formano tutti gli inter-
valli; si possono trovare ottave, quinte o terze
semplici, raddoppiate, triplicate o quadrupli-
cate denominabili quindicesime, ventiduesime,
ecc. Ma è sufficiente che l’ottava sia un Do, la
quinta un Sol e la terza un Mi, perché il resto
può essere qui considerato superfluo.

2. Il basso fondamentale

La composizione, tanto nell’armonia quanto


nella melodia, ha a che fare principalmente e
soprattutto con il basso, che noi chiamiamo
fondamentale, e che come tale deve procedere
per intervalli consonanti, ovvero per salto di
terza, di quarta, di quinta o di sesta. La progres-
sione delle note del basso fondamentale, oltre a
limitarsi ai salti consonanti appena indicati, do- Fig. 3.17
vrebbe sempre preferire il più piccolo al più
grande. Volendo per esempio far salire o scen-
dere il basso per salto di sesta, sarà quindi meglio farlo scendere o salire per salto di
terza. Scendere per salto di sesta è infatti lo stesso che salire per salto di terza, come salire
per salto di sesta e scendere per salto di terza, o salire per salto di quinta e scendere per
salto di quarta, o salire per salto di quarta e scendere per salto di quinta. Basta quindi
rammentare questi salti solamente in una forma, ascendente o discendente, perché
l’una rimanda all’altra che le equivale (fig. 3.18).

Fig. 3.18

Poiché il nome della nota è sufficiente (come è già stato detto) a determinare
l’intervallo in questione, e sapendo che la terza di Do è un Mi, nella progressione del
basso non importa che questo Mi stia al di sopra o al di sotto del Do, e cosı̀ per le altre
note. È importante ricordarsi di questo, perché quando in seguito diremo ‘‘salire di
terza, di quarta, di quinta, o di sesta’’ intenderemo anche ‘‘scendere di sesta, di quinta,

Rameau - Libri III-IV pag 25


26 Trattato di armonia

di quarta o di terza’’, rispettivamente. E se diremo ‘‘scendere di terza’’ intenderemo


anche ‘‘salire di sesta’’, e cosı̀ via, sempre limitatamente alla progressione del basso.
Non abbiamo annoverato l’ottava fra le consonanze ammesse nella progressione del
basso. Essa infatti non è altro che la replica dell’unità, per cui tanto vale che il basso resti
dove già si trova, invece che salire o scendere di un’ottava. Talvolta peraltro si è
obbligati a far salire o scendere il basso di un’ottava per dare maggiore libertà alle altre
parti, e soprattutto per fare sı̀ che esse si trovino sempre al di sopra del basso, come deve
essere.

3. L’accordo perfetto, con il quale si inizia la composizione a quattro parti

Si chiama accordo la disposizione di più suoni concomitanti, indicati da note assegnate


ciascuna ad una delle parti della composizione.
L’unico accordo del quale abbiamo bisogno al momento è l’accordo perfetto,
formato da una nota al basso, e dalla sua terza, dalla sua quinta e dalla sua ottava
assegnate alle altre parti.
Questi intervalli si ritrovano nella scala presentata al cap. 1 dove la nota scelta per il
basso può essere rappresentata dall’unità, in questo modo:

Do Mi Sol Do Do
1 3 5 1 oppure 8
1 2 3 4 5 6 7 8

Abbiamo indicato ‘‘1 oppure 8’’ poiché l’ottava è sempre rappresentata dalla
medesima nota che si è scelta per il basso, ricordando che bisogna contare verso
destra, secondo la successione dei numeri segnati sui cerchi lungo i quali è disposta la
scala.
Si assegna indifferentemente la terza, la quinta o l’ottava alla parte che si vuole, in
quanto è ammesso mettere la terza al di sopra della quinta o dell’ottava, e la quinta al
di sopra dell’ottava, come più risulta comodo, purché questi intervalli si trovino
sempre al di sopra del basso che si può far scendere tanto quanto si vuole per non avere
intralcio nelle parti. Si deve peraltro badare, man mano che si acquisisce competenza
nell’arte, a che ciascuna parte si mantenga entro i limiti del suo registro naturale,
facendo quindi in modo che il tenore (taille ) figuri al di sopra del basso (basse ), il
controtenore5 (haute-contre ) al di sopra del tenore, e il soprano (dessus ) al di sopra del
controtenore.

5
O tenore acuto [N.d.T.]

Rameau - Libri III-IV pag 26


Principi di composizione 27

4. Successioni accordali

Mentre il basso deve procedere per intervalli consonanti, le altre parti devono invece
procedere per intervalli diatonici: in tali parti è ammesso solamente il passaggio a note
contigue. Per esempio, il Do non può andare che al Re o al Si, a meno che non rimanga
sul medesimo grado (come spesso accade), e similmente per le altre note. Ecco il
procedimento nei suoi dettagli (fig. 3.19).

1. Si sceglie una nota, che si denomina tonica, con la quale il basso deve iniziare e
terminare. Questa nota regola la progressione di tutte le note contenute nell’e-
stensione della sua ottava: se scegliamo per tonica la nota Do, potremo servirci
nel basso e nelle altre parti solamente delle note Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, senza
poterle alterare con diesis o bemolli.
Con questo Do al basso, si articola l’accordo perfetto nelle altre parti annotando
quella che forma l’ottava di tale Do, quella che ne forma la quinta, e quella che
ne forma la terza.
2. Se dopo questo Do il basso sale di terza (A) o di quarta (B), il tenore (taille) che
nel nostro caso ha formato l’ottava del Do al basso deve formare la quinta della
nuova nota raggiunta dal basso salendo di terza o di quarta.
Il controtenore (haute-contre) che ha formato la terza con il Do iniziale del basso
deve portarsi sull’ottava della nuova nota raggiunta dal basso nella sua progres-
sione.
E il soprano (dessus) che ha formato la quinta con il Do iniziale del basso deve
portarsi sulla terza della nuova nota raggiunta dal basso nella sua progressione.
3. Se invece il Do al basso sale di quinta (C) o di sesta (D), il tenore che ne ha
formato l’ottava deve portarsi sulla terza della nuova nota raggiunta dal basso; il
controtenore che ne ha formato la terza deve portarsi sulla quinta della nuova
nota raggiunta dal basso; e il soprano che ne ha formato la quinta deve portarsi
sull’ottava della nuova nota raggiunta dal basso.
4. Infine, chi volesse evitare di tenere a memoria la progressione delle singole parti
superiori, rispetto a quella del basso, potrà semplicemente ricordare che cia-
scuna di quelle parti deve limitarsi a formare [con la nuova nota del basso] uno
dei tre intervalli che compongono l’accordo perfetto, con il vincolo di restare
sulla medesima nota o di procedere diatonicamente, qualunque sia la condotta
del basso. Se una di queste parti può formare la terza, la quinta o l’ottava senza
muoversi, deve assolutamente resare sul medesimo grado, ma se cosı̀ facendo
non può formare nessuno degli intervalli consentiti potrà immancabilmente
formarlo salendo o scendendo diatonicamente.

Se due parti si ritrovassero sulla medesima nota, facendo cosı̀ mancare un intervallo
dell’accordo perfetto, vorrebbe dire che una di tali parti può formare uno dei tre

Rameau - Libri III-IV pag 27


28 Trattato di armonia

Fig. 3.19

intervalli di tale accordo perfetto sia salendo che scendendo: se l’avrà formato salendo,
dovrà scendere e se l’avrà formato scendendo dovrà invece salire. Questo accade per
esempio alla parte che forma la quinta di una nota del basso che procede per quarta
ascendente: con la nuova nota quella parte può formare l’ottava scendendo e la terza
salendo, per cui salirà. Questo accade anche alla parte che forma l’ottava di una nota del
basso che procede salendo di quinta: tale parte dovrà in tal caso scendere sulla terza
della nuova nota del basso (fig. 3.19).
Le progressioni di queste parti superiori non sono poi cosı̀ difficili da ricordare, in
quanto si limitano a 8 5, e 8 3 (E F); a 3 8, e 3 5 (G H); 5 3, e 5 8 (J L). Quando il basso
sale di 3 (A), o di 4 (B), abbiamo che 8 porta a 5 (E), 5 a 3 (J), e 3 a 8 (G). Quando invece
il basso sale di 5 (C) o di 6 (D), troviamo che 8 porta a 3 (F), 3 a 5 (H), e 5 a 8 (L).
Qualunque sia la progressione del basso, si conosce dal primo intervallo formato con
esso da una delle parti, di terza, di quinta o di ottava, quale intervallo essa dovrà
formare con la nota sulla quale si porta il basso. Si procede cosı̀ fino alla fine, per
ciascuna parte, se non si ha la prontezza di collocare subito tutte le parti insieme, al di
sopra di ciascuna nota del basso (fig. 3.19).
Bisogna soprattutto fare in modo che la 3, la 5, e la 8 spettino sempre alle tre parti
superiori, comunque distribuite, rispetto alla prima nota del basso; ma in una succes-
sione accordale non ci si può dispensare dalla regola di condotta (ordre) stabilita per
ciascuna parte che abbia formato la terza, la quinta o l’ottava. Anche nell’esempio si
vede che questa prescrizione riguarda non solamente il passaggio fra la prima e la
seconda nota di ciascuna misura, ma anche quello fra la seconda nota di una misura e la
prima della misura successiva. A progressioni simili del basso devono infatti corri-

Rameau - Libri III-IV pag 28


Principi di composizione 29

Fig. 3.20

spondere progressioni simili delle altre parti: essendo quindi lo stesso l’intervallo
segnato con A fra le due note della prima misura, e fra le due ultime note dell’esempio,
la progressione delle parti superiori dovrà restare la stessa; cosı̀ pure, per gli altri
intervalli del basso segnati con una B, una C e una D al di sopra o al di sotto del rigo
musicale. Non dobbiamo ricercare questa uniformità nella medesima parte superiore,
poiché la successione accordale la porta a formare ora la terza, ora la quinta, e cosı̀ via:
ogni parte però, che abbia formato la terza, la quinta o l’ottava, seguirà sempre la
progressione che le è determinata da quella del basso.
Dopo avere determinato gli accordi delle parti secondo la progressione delle due
prime note del basso, bisogna proseguire in maniera analoga per il passaggio dalla
seconda alla terza nota del medesimo basso, e poi dalla terza alla quarta, e alla quinta, e
cosı̀ via fino alla fine: il basso si muoverà sempre per salto consonante, e ogni volta
questo determinerà la progressione delle altre parti.

Rameau - Libri III-IV pag 29


30 Trattato di armonia

Abbiamo collocato il numero 1 al di sotto o al di sopra di ogni nota del basso per
ricordare che in ogni accordo si trovano solamente gli intervalli 1, 3, 5 e 8.
Il basso può essere composto liberamente, purché incominci e finisca con la nota
Do, e proceda per intervalli consonanti. Sono ammesse le sette note Do, Re, Mi, Fa,
Sol, La, Si senza alcuna alterazione (diesis o bemolle), evitando però la nota Si, come
abbiamo avuto cura di evitare anche noi negli esempi. Dopo avere distribuito il primo
accordo perfetto fra le parti non resterà che assegnare a ciascuna delle parti che abbiano
formato la terza, la quinta o l’ottava la progressione che le deriva da quella del basso
(fig. 3.20).
All’inizio conviene utilizzare una misura a due tempi, assegnando a ciascun tempo
una minima o una semiminima, o anche una semibreve come abbiamo fatto noi qui.
Ricordate che salire di sesta è come scendere di terza, cosı̀ come salire di quarta
equivale a scendere di quinta.
La condotta di questo basso dipende solamente dalla fantasia e dal gusto (goût); i
principianti potranno attenersi al nostro esempio, per vedere se le parti che colloche-
ranno al di sopra saranno conformi alle nostre, dopo di che potranno comporre altri
bassi a loro piacimento, ricordando che la nota finale del basso deve sempre essere
preceduta da un’altra che sia una quarta al di sotto o una quinta al di sopra (ovvero, il
Do finale deve essere preceduto dal Sol).

5. Alcune regole tassative

Prima regola: mai presentare due ottave o due quinte consecutive, il che si nota
facilmente nella successione delle cifre, dove non si devono mai incontrare due ottave
(ovvero 8, 8) o due quinte (ovvero 5, 5) nella medesima parte. Questo difetto si può
evitare, al momento, senza dovervi prestare particolare attenzione. Nelle composizioni
a quattro parti queste successioni sono tuttavia ammesse purché le due parti interessate
procedano per moto contrario (ovvero: se una sale, l’altra deve scendere), come in
fig. 3.21.

Fig. 3.21 - Esempio di ottave e quinte per moto contrario

Seconda regola: evitare di far salire una parte dalla terza minore all’ottava. Questo
ancora non si è notato negli esempi precedenti, perché non abbiamo ancora fatto

Rameau - Libri III-IV pag 30


Principi di composizione 31

distinzione fra maggiore e minore, ma la dissonanza della quale stiamo per parlare ci
farà osservare questa regola senza costringerci a prestarle particolare attenzione.

6. L’accordo di settima

6.1 [Formazione dell’accordo di settima]

Avendo esaminato a sufficienza gli intervalli consonanti che formano l’accordo per-
fetto e la progressione del basso, bisogna esaminare la relazione che intercorre fra tali
intervalli. Trascurando l’ottava, che si può considerare come una semplice replica del
basso rappresentato dal numero 1, si osserva che l’accordo perfetto è formato da tre
suoni diversi, tali per cui la distanza dal primo al secondo è pari a quella fra il secondo e
il terzo, come si vede nella successione 1, 3, 5: una terza da 1 a 3, e un’altra da 3 a 5. Per
ottenere l’accordo di settima è sufficiente aggiungere un ulteriore suono che corri-
sponda all’aggiunta di un ulteriore elemento alla successione aritmetica: 1, 3, 5, 7. Si
forma cosı̀ un’ulteriore terza da 5 a 7 e il nuovo accordo differisce dall’accordo perfetto
unicamente per l’aggiunta dell’intervallo di settima, rispetto al basso.
L’intervallo aggiunto all’accordo perfetto è dissonante, quindi anche l’accordo
risultante è detto dissonante. Vi si può aggiungere l’ottava, come l’abbiamo aggiunta
all’accordo perfetto, sia per comporre a cinque parti, sia per facilitare la progressione
diatonica alle parti superiori, dove questa ottava prende in molti casi il posto della
quinta. Nel rispetto della progressione naturale delle parti, che è diatonica, risulta
indifferente la presenza dell’ottava o della quinta in questo accordo di settima, mentre
la presenza della terza è inderogabile.
Per il momento questo accordo di settima si può formare solamente sulle note del
basso che siano precedute e seguite da una quarta ascendente o da una quinta
discendente.
L’intervallo dissonante di questo accordo, che è di settima, deve essere preparato e
risolto da un intervallo consonante, ovvero bisogna che la nota che forma con il basso
l’intervallo di settima sia preceduta e seguita da una terza. La terza che precede o
prepara questa settima deve trovarsi sul medesimo grado (ovvero sulla medesima linea)
della settima che la segue; e la terza che segue o risolve questa settima deve sempre
scendere diatonicamente dopo di essa.
Bisogna fare in modo che la prima settima compaia sul primo tempo della misura e
sia quindi preparata sul secondo tempo della misura precedente. La cosiddetta prima
settima è quella che non è immediatamente preceduta da un’altra. Quando si è formata
una settima su una nota del basso preceduta da un intervallo di quarta ascendente, o di
quinta discendente, bisogna poi che il basso proceda ancora con tali intervalli fino alla
tonica, che attualmente è il Do, formando un accordo di settima su ciascuna nota, ad

Rameau - Libri III-IV pag 31


32 Trattato di armonia

Fig. 3.22

eccezione del Do e del Fa. Il Do fa eccezione poiché la tonica in quanto tale non
ammette che l’accordo perfetto, e fa eccezione anche il Fa poiché reggendo un accordo
di settima dovrebbe salire di quarta o scendere di quinta, portandosi sul Si che però
abbiamo escluso dal basso. Deve fare eccezione anche il Mi poiché non potrebbe
reggere un accordo di settima senza essere preceduto dal Si, tenuto conto della regola di
progressione del basso con tale accordo. Di conseguenza l’accordo di settima sarà
praticabile solamente sulle note La, Re e Sol (fig. 3.22).
Nelle parti superiori troviamo sempre la settima fra due terze (ovvero 3, 7, 3) e la
prima settima è sempre preparata nel secondo tempo, ovvero dalla seconda nota di una
misura (C).
La risoluzione obbligata della settima sulla terza disturba la progressione della parte
che, come abbiamo detto, deve salire dalla quinta alla terza quando il basso sale di

Rameau - Libri III-IV pag 32


Principi di composizione 33

quarta; poiché però tale parte può scendere anche sull’ottava, bisogna assolutamente
assegnarle tale progressione quando forma l’intervallo di settima: poiché questa deve
scendere obbligatoriamente sulla terza bisogna cambiare la progressione della quinta
(A) come abbiamo già osservato a proposito della necessità di sostituire talvolta l’ottava
alla quinta nell’accordo di settima, per rispettare la progressione diatonica delle parti
superiori. Abbiamo anche già visto nel cap. 4 che quando due parti si incontrano sulla
medesima nota bisogna cambiare la progressione di quella che può formare uno dei tre
intervalli dell’accordo, salendo o scendendo.
La parte che forma la quinta può formarne un’altra subito dopo purché proceda per
moto contrario rispetto al basso (come abbiamo già osservato nel capiolo precedente):
lo si fa per rendere più completi gli accordi, o per riportare le parti entro il loro registro
naturale, o ancora per ottenere una buona linea melodica (beau-chant).
La mostra (guidon) B segna l’ottava che abbiamo evitata perché già si trova in
un’altra parte (L), benché questo dipenda dal buon gusto del compositore che qui
segue la melodia, più che l’armonia.

6.2 [Preparazione e risoluzione dell’accordo di settima]

La settima, che è la prima e per cosı̀ dire il principio di tutte le dissonanze, può essere
preparata e risolta da tutte le consonanze. Poiché però le diverse maniere di risolverla
derivano tutte da quella appena illustrata, non le descriviamo qui nel dettaglio.
Diciamo solamente che la si può preparare con la quinta e con l’ottava, per cui il basso
dovrà scendere di terza per fare preparare la settima dalla quinta, e salire diatonica-
mente per farla preparare dall’ottava. Ricordiamo che tutte le parti superiori scendono,
quando il basso sale diatonicamente, ad eccezione della parte che forma l’intervallo di
settima, la quale resta doverosamente sul medesimo grado per poi scendere sulla terza.
La settima può essere preparata anche dalla sesta, ma non è questo il momento di
parlarne perché qui ci limitiamo all’armonia fondamentale che, come sappiamo, è
formata unicamente dal basso, dalla sua terza, dalla sua quinta e dalla sua settima,
ovvero 1, 3, 5, 7. Ricordate che dalla progressione prescritta al basso per gli accordi di
settima, nel paragrafo precedente, si può derogare unicamente per la prima settima,
limitatamente alla preparazione con l’ottava o con la quinta. Dopo la prima settima,
troveremo sempre le altre fra due terze; inoltre, comunque sia preparata, la settima deve
sempre risolvere sulla terza.
Nell’esempio di fig. 3.23 vediamo che al momento si possono formare settime sulle
quattro note Mi, La, Re e Sol, in quanto possiamo far scendere il basso di terza, a
formare una settima preparata con la quinta, o farlo salire di seconda, a formare una
settima preparata con l’ottava. Qui troviamo anche due parti che salgono insieme di
un’ottava (C), il che è consentito per riportare le parti nell’ambito del loro registro
naturale purché non formino fra di loro due quinte o due ottave consecutive; quello che
abbiamo detto per una parte in relazione al basso va inteso anche per una parte in

Rameau - Libri III-IV pag 33


34 Trattato di armonia

Fig. 3.23 - Preparazione e risoluzione dell’accordo di settima

Rameau - Libri III-IV pag 34


Principi di composizione 35

relazione ad un’altra, e finora non ne abbiamo parlato poiché la loro attuale disposi-
zione ce ne dispensa.
Se due parti possono salire di un’ottava, a maggior ragione lo può fare una sola di
esse, come si vede al basso (J), invece di restare sul medesimo grado; una parte superiore
non può fare però altrettanto qualora partecipi ad una dissonanza preparata, e deve
restare sul medesimo grado.
Non è ancora il momento di badare al diesis che abbiamo premesso al Fa, poiché non
è il caso che i principianti utilizzino diesis o bemolli prima di averli ben conosciuti.
Se il basso esula dal proprio registro, e se il tenore (taille) si trova al di sopra del
controtenore (haute-contre), è perché non abbiamo voluto discostarci dall’ordine
diatonico (ordre diatonique) delle parti superiori che qui è l’oggetto del nostro interesse
principale.
Non abbiamo da aggiungere niente altro che non derivi da questi primi principi.
Quanto più si assimilano, tanto più facile risulta il resto.

7. Osservazioni sulla dissonanza

La dissonanza non deve esserci di intralcio nella composizione, poiché anzi ce la


facilita. In tutte le progressioni di un basso che sale di seconda, di quarta o di sesta
troveremo infatti sempre in una parte superiore una nota che avendo formato un
intervallo consonante con la prima nota del basso potrà restare sul medesimo grado e
formare un intervallo di settima con la seconda nota del basso: è un passaggio da
praticare ogni volta che si può, poiché in molti casi consente di evitare l’errore di salire
dalla terza minore all’ottava, e per rivolto (come vedremo altrove) dalla sesta minore
all’ottava. La nota del basso sulla quale formare tale settima dovrà essere seguita da
un’altra nota che possa risolverla con la propria terza, altrimenti bisognerà utilizzare
l’accordo perfetto (fig. 3.24).

Fig. 3.24

Non posso formare una settima sulla nota (B), anche se preparata dalla quinta della
nota (A), perché non è risolvibile con la terza della nota (C). Sostituendo invece la nota
(D) alla nota (C) posso tranquillamente presentare la settima sulla nota (B) che in tal
caso si risolve sulla terza della nota (D), e cosı̀ via, ricordando sempre che una tonica
non può reggere in quanto tale un accordo di settima e che qui stiamo considerando
solamente l’armonia fondamentale.

Rameau - Libri III-IV pag 35


36 Trattato di armonia

8. Tono e modo

Vi ricorderete che abbiamo chiamato tonica (notte tonique) la nota con la quale il basso
inizia e finisce, e abbiamo detto che essa determina la progressione delle altre note che
rientrano nell’estensione della sua ottava. Di conseguenza, se prendiamo la nota Do
come tonica non possiamo alterare l’altezza (situation) delle note Do, Re, Mi, Fa, Sol,
La e Si con nessun diesis o bemolle senza smentire la nostra affermazione: è cosı̀ infatti
che si presenta la scala naturale (gamme) nell’estensione dell’ottava di Do. Ne conclu-
diamo che il termine ‘‘tono’’ (ton) che denota solitamente un intervallo, quello di
seconda, deve riferirsi qui principalmente ad una nota che viene scelta per comporre un
brano musicale su un certo tono6 chiamato con il nome di tale nota che a questo
riguardo è chiamata tonica. Essa ha il privilegio di stabilire l’articolazione di tutti gli
intervalli diatonici, ovvero di tutti i toni e semitoni che devono succedersi fra le note
consecutive, da tale nota fino alla sua ottava, ovvero la cosiddetta ‘‘modulazione’’. Ed
ecco qual è la differenza fra modo e tonalità (ton).
Il modo consiste nella terza della nota che si prende come tonica. Tale terza può
essere solamente maggiore o minore, quindi anche il modo si può distinguere sola-
mente in queste due specie (sortes): ed è per questa ragione che includiamo il modo
nella tonalità, quando diciamo semplicemente tonalità maggiore, o tonalità minore.
Se diamo la terza maggiore alla nota Do, diciamo di trovarci nella tonalità (ton) di
Do maggiore, invece di dire tonalità di Do, modo maggiore; analogamente, se le diamo
la terza minore diciamo di trovarci nella tonalità di Do minore. Tutta la modulazione
consiste in queste due specie, maggiore e minore, che dipendono unicamente dalla
terza formata sulla nota che è stata scelta come tonica. La nota Do nell’estensione della
sua ottava ci rappresenta tutte le tonalità maggiori utilizzabili; e poiché la differenza fra
maggiore e minore è alquanto piccola, ce ne occuperemo solamente quando avremo la
piena padronanza del maggiore.
Affinché la conoscenza della tonalità di Do possa servire a quella di tutte le altre
tonalità chiameremo le note che sono comprese nell’estensione della sua ottava non più
con il nome che ne designa la posizione nell’ottava, ma con quello che ne designa la
funzione nella tonalità: per esempio ‘‘tonica’’ potrà indicare qualsiasi in quanto Re,
Mi, Fa, Sol ecc. possono assumere tale funzione proprio come il Do. Ma quando si è
designata come tonica una certa nota, le altre possono essere designate solamente
secondo la loro relazione con essa: cosı̀ la seconda nota, la terza, la quarta, la quinta ecc.
saranno tali unicamente in relazione alla nota che funge da tonica e che come tale è
prima. Di conseguenza nella tonalità di Do la seconda nota7 è Re, la terza Mi, la quarta
Fa, e cosı̀ via (fig. 3.25).

6
Nel seguito questa accezione, per meglio distinguerla da quella intervallare sopra ricordata, verrà indicata con
‘‘tonalità’’ [N.d.T.]
7
In questa accezione diremo anche ‘‘grado’’. [N.d.T.]

Rameau - Libri III-IV pag 36


Principi di composizione 37

Fig. 3.25 - Nomi delle note secondo la loro funzione tonale, con l’esempio in Do

Do Ottava
Si Sensibile
La Sesto grado
Sol Tonico-dominante (dominante-tonique )
Fa Quarto grado
Mi Mediante
Re Secondo grado
Do Tonica

Nel prospetto di fig. 3.25 tre note, oltre alla tonica, sono designate secondo la loro
funzione tonale: la mediante, la dominante e la sensibile. Le prime due compaiono
nell’accordo perfetto costruito sulla tonica e condividono con questa alcune proprietà
che le distinguono dalle altre note.
La mediante si chiama cosı̀ in quanto suddivide in due terze l’intervallo fra la tonica e
la sua dominante e di conseguenza si trova in posizione intermedia. È questa nota che
decide il modo: maggiore quando essa è tale, minore quando essa è tale, poiché è alla
terza che abbiamo riconosciuto tale proprietà.
La tonico-dominante si chiama cosı̀ perché precede la tonica in tutte le chiuse
(finales), come abbiamo già visto negli esempi precedenti dove il Sol (la dominante di
Do) precede il Do ovunque lo si incontra e soprattutto alla fine.
La sensibile si chiama cosı̀ perché non compare mai in una parte qualsiasi senza
essere seguita immediatamente dalla tonica: si può quindi dire che essa fa sentire la
tonalità corrente. Nella tonalità di Do la mediante è Mi, la dominante è Sol e la
sensibile è Si. Esse formano ciascuna, nelle diverse tonalità, il medesimo intervallo
rispetto alla tonica: quello che Mi, Sol e Si formano rispettivamente con il Do. Non vi
sono eccezioni, se non per la mediante nelle tonalità minori che forma con la tonica
l’intervallo di terza minore, e non di terza maggiore.

9. Come modulare armonicamente, quando il basso procede diatonicamente

Prendendo a modello l’ottava costruita sul Do è facile riconoscervi gli intervalli


declinabili in maggiore e minore, che sono quelli di terza e di sesta: il Mi forma la terza
maggiore di Do, e cosı̀ via. È sufficiente, a questo scopo, consultare l’enumerazione del
cap. 2 del Libro IV.
Si possono considerare toniche tutte le note che reggono accordi perfetti, e domi-
nanti tutte quelle che reggono accordi di settima, con l’avvertenza che bisogna
distinguere la tonico-dominante dalle dominanti semplici, in quanto la terza della

Rameau - Libri III-IV pag 37


38 Trattato di armonia

tonico-dominante deve sempre essere maggiore, mentre quella delle altre dominanti è
generalmente minore. Non essendovi altra tonica nella tonalità di Do, oltre allo stesso
Do, questa nota è l’unica che può reggere l’accordo perfetto.
Non essendovi altre tonico-dominanti nella medesima tonalità di Do, oltre al Sol,
questa nota è l’unica che può reggere l’accordo di settima con la terza maggiore.
Questi due accordi, il perfetto e quello di settima, sono per cosı̀ dire gli unici dei
quali è fatta l’intera armonia, in quanto tutti gli altri accordi sono formati da questi
due. Essi sono appropriati solamente alla progressione del basso che abbiamo appena
considerato, e se la cambiamo non cambieremo tali accordi, ma solamente la loro
disposizione portando all’ottava superiore o inferiore uno dei suoni che li compon-
gono: in tal caso dovremo chiamarli con nuovi nomi, per distinguerli da quelli dai quali
derivano.

9.1 Enumerazione degli accordi consonanti derivati dall’accordo perfetto

Bisogna ricordare che il numero 1 rappresenta sempre il basso, e che gli altri numeri
denotano la distanza fra un suono o una nota e tale basso. I numeri 8, 10, 12 ecc. non
sono altro che repliche di 1, 3, 5 ecc. poiché come 8 è replica di 1, cosı̀ pure 10 e 12 sono
replica di 3 e di 5, rispettivamente (fig. 3.26).
Fig. 3.26 - Rivolti dell’accordo perfetto

I suoni che formano un accordo sono indicati da cifre collocate al di sopra o al di sotto delle note del basso.
L’accordo perfetto è formato da... Do Mi Sol
1 3 5
Questo accordo compare sempre sulla tonica e talvolta sulla dominante.
6 L’accordo di sesta è formato da... Mi Sol Do Rivolto di: Do Mi Sol
1 3 6 6 8 10
1 3 5
Questo accordo compare solo sulla mediante.
6 L’accordo di quarta e sesta è Sol Do Mi Rivolto di: Do Mi Sol
4 formato da...
1 4 6 4 6 8
1 3 5
Questo accordo compare solo sulla dominante, ma più raramente dell’accordo perfetto e di quello di
settima.

Bisogna inoltre ricordare che tutti i numeri si possono ridurre ai minimi termini,
conservando l’ampiezza degli intervalli. Per esempio 4, 5, 6 si possono ridurre a 1, 2, 3

Rameau - Libri III-IV pag 38


Principi di composizione 39

in quanto la distanza fra 4 e 5 è pari a quella fra 1 e 2. Cosı̀ pure i numeri 6, 8, 10, 12 si
possono ridurre a 1, 3, 5, 7 in quanto la distanza fra 6 e 8 è pari a quella fra 1 e 3, e cosı̀
anche per gli altri numeri. In questa operazione si deve ridurre all’unità il primo dei
numeri che formano l’accordo, poiché tale unità rappresenta sempre il basso dell’ac-
cordo perfetto e di quello di settima, dai quali derivano tutti gli accordi, consonanti e
dissonanti.
Negli accordi non citiamo il numero 8 in quanto è sempre replica del basso
rappresentato dal numero 1.

9.2 Enumerazione degli accordi dissonanti derivati dall’accordo di settima

Bisogna anzitutto ricordare che la tonica non presta il suo accordo perfetto che alla sua
mediante e alla sua dominante: retto dalla mediante è detto di sesta, retto dalla
dominante è detto di quarta e sesta. Cosı̀, quando in una qualsiasi tonalità si sa
distinguere la mediante e la dominante, si sa anche quali accordi applicare ad esse,
benché alla tonico-dominante convenga meglio l’accordo perfetto che quello di quarta
e sesta, e l’accordo di settima sembri appropriato ad essa sola, soprattutto quando
precede immediatamente la tonica. La differenza fra l’accordo perfetto e quello di
settima non è poi cosı̀ dirimente, poiché quest’ultimo si ottiene aggiungendo all’ac-
cordo perfetto un suono che il compositore è comunque libero di togliere: ne consegue
che in luogo dell’accordo di settima si può sempre presentare l’accordo perfetto.
Peraltro è sempre bene sapere ciò che si sta facendo, e non bisogna togliere niente
senza rendersene conto o senza saperne il motivo. Il fatto, poi, che questo accordo di
settima sia l’origine di tutti gli accordi dissonanti rende la conoscenza della sua
progressione, ovvero dell’accordo che lo deve seguire, necessaria almeno quanto quella
della sua costruzione, ovvero dei suoni o delle note che lo compongono, poiché è sulla
sua costruzione e sulla sua progressione che si regolano tutti gli altri accordi dissonanti.
Abbiamo detto che la dominante regge un accordo di settima solamente quando
precede la tonica: questa prescrizione va estesa anche alle note che formano l’accordo
perfetto di tale tonica, ovvero la sua mediante e la sua dominante, quando queste reggono
gli accordi derivati dal perfetto che sono ad esse connaturati. La dominante può reggere
l’accordo di quarta e sesta dopo quello di settima, quando lo consente la sua durata
(valeur) e a discrezione (au gré) del compositore; e cosı̀ come per i derivati della tonica
valgono le regole di precedenza di quest’ultima, anche i derivati della tonico-dominante
non possono comparire in quanto tali se non precedono immediatamente tale tonica o i
suoi derivati, per cui non è sufficiente considerare un accordo nella sua costruzione, o
nella sua progressione naturale, ma bisogna anche prestare attenzione alla diversa
disposizione che si può dare alle note che lo compongono, mettendo alle parti superiori
quelle che si trovano al basso, o viceversa. Questo ci obbliga a dare nomi diversi al
medesimo accordo, secondo la sua diversa articolazione, affinché essi denotino la nota
che deve comparire al basso. Inoltre, cosı̀ come abbiamo riconosciuto che la mediante e la

Rameau - Libri III-IV pag 39


40 Trattato di armonia

Fig. 3.27 - Accordo si settima e suoi rivolti

7 L accordo di settima di una tonico-dominante è Sol Si Re Fa


formato da...
1 3 5 7
5/ L accordo di quinta falsa è Si Re Fa Sol Rivolto di Sol Si Re Fa
formato da...
1 3 5b 6 6 8 10 12
1 3 5 7
Questo accordo compare solamente sulla sensibile.
6 # L accordo di piccola sesta è Re Fa Sol Si Rivolto di Sol Si Re Fa
formato da...
1 3 4 6 4 6 8 10
1 3 5 7
Questo accordo compare solitamente sul secondo grado.
4 # L accordo di tritono è Fa Sol Si Re Rivolto di Sol Si Re Fa
formato da...
1 2 4# 6 2 4 6 8
1 3 5 7
Questo accordo compare solamente sul quarto grado.

dominante, che compongono l’accordo perfetto costruito sulla tonica, possono rap-
presentarla al basso quando reggono un accordo derivato dal perfetto, dobbiamo
prestare la medesima attenzione alle note che compongono l’accordo di settima
costruito sulla tonico-dominante, perché queste non possono trovarsi immediata-
mente prima della tonica o dei suoi derivati se non reggono l’accordo derivato da
quello di settima costruito su quella tonico-dominante. Dobbiamo quindi ricordarci
che nella tonalità di Do se una delle note Sol, Si, Re o Fa precede immediatamente nel
basso un Do o un Mi (tralasciando qui il Sol, perché questa nota è l’elemento principale
dell’accordo di settima, Sol, Si, Re, Fa), deve essere accompagnata dalle altre tre.
Abbiamo detto che la dominante può reggere sia l’accordo perfetto, sia quello di
settima, e che in quest’ultimo sussiste pur sempre anche l’accordo perfetto; di conse-
guenza all’accordo di settima si applicano le medesime regole di precedenza dell’ac-
cordo perfetto: questo comporta l’attribuzione di una dominante a tutte le note che
reggono accordi di settima, e poiché una dominante deve sempre trovarsi una quinta al
di sopra o una quarta al di sotto della nota che essa domina, non è difficile concludere
nel nostro caso che la nota Sol non può avere per dominante altra nota che il Re. Poiché
inoltre una nota è detta dominante solamente quando ne precede un’altra che si trova
una quarta al di sopra, o una quinta al di sotto, essa può reggere solamente l’accordo di
settima: cosı̀, riprendendo l’articolazione dell’accordo di settima costruito sul Sol,
quello costruito sul Re risulterà formato dalle note Re, Fa, La, Do e ne consegue che
questo Re, e le altre note di questo suo accordo di settima, potranno comparire nel

Rameau - Libri III-IV pag 40


Principi di composizione 41

basso immediatamente prima del Sol unicamente associate ad un accordo formato


dalle note Re, Fa, La, Do, proprio come le note Sol, Si, Re, Fa devono comporre
l’accordo associato ad una di esse quando precede immediatamente il Do. L’intera
progressione armonica delle dissonanze è formata unicamente da una concatenazione
di dominanti, che non è difficile da capire nel suo fondamento, come ci possono
dimostrare gli esempi di settima, ma la nostra attenzione è appena sufficiente ad
apprezzare la relazione fra tale fondamento e le diverse progressioni che derivano dalla
nostra libertà di servirci indifferentemente di una delle note degli accordi fondamen-
tali: il perfetto e quello di settima. Limitando questa nostra attenzione all’estensione di
una sola ottava, vediamo che è sufficiente sapere come debba essere preceduto l’ac-
cordo consonante, poiché abbiamo indicato che l’accordo dissonante non ha regole di
precedenza diverse. Ed ecco come bisogna ragionare, considerando non il nome delle
note ma solamente quello dell’intervallo fra queste e la tonica, affinché il ragionamento
abbia validità generale. Riducendo infatti il problema all’individuazione della tonica,
tutte le difficoltà risulteranno superate.
La tonica regge sempre l’accordo perfetto. La sua mediante regge sempre quello di
sesta. La sua dominante regge sempre l’accordo perfetto quando non precede imme-
diatamente la tonica, altrimenti occorre aggiungere la settima Fa al suo accordo
perfetto Sol, Si, Re.
Il secondo grado, che in una progressione diatonica si trova sempre fra la tonica e
la sua mediante, non può reggere in tal caso che l’accordo di piccola sesta Re, Fa, Sol,
Si.
La sensibile quando nel salire precede la tonica deve reggere l’accordo di quinta falsa
Si, Re, Fa, Sol; ma quando nello scendere precede una nota estranea all’accordo di
tonica va considerata piuttosto come mediante della dominante (in quanto ne è pur
sempre la terza) facendole quindi reggere l’accordo di sesta Si, Re, Sol che è rivolto
dell’accordo perfetto Sol, Si, Re8.
Il quarto grado quando nel salire precede la dominante deve reggere un accordo
simile a quello della sensibile quando è questa che precede la tonica salendo: alla tonica
e alla sua dominante si addicono infatti le stesse regole di precedenza. Poiché quindi la
sensibile regge in tale caso l’accordo derivato dalla tonico-dominante, il quarto grado
reggerà un accordo derivato da quello che compete alla nota che domina tale domi-
nante: cosı̀ come il Sol domina il Do, il Re dominerà il Sol, e nella tonalità di Do il
quarto grado che è il Fa reggerà l’accordo di grande sesta Fa, La, Do, Re, derivato da
quello di settima Re, Fa, La, Do.
Al di là del nome, l’accordo di grande sesta differisce da quello di quinta falsa
unicamente nel presentare l’intervallo di quinta giusta in luogo di quello di quinta
falsa, e questo deriva dalla diversità delle terze: maggiore fra Sol e Si, minore fra Re e Fa.
Per il resto l’articolazione dei due accordi è la stessa, e sono entrambi costruiti sulla

8
Accordo costruito sulla dominante. [N.d.T.]

Rameau - Libri III-IV pag 41


42 Trattato di armonia

terza della nota fondamentale sulla quale si costruisce l’accordo di settima. Diremo
altrove la ragione per la quale si fa questa distinzione negli accordi derivati, e non in
quelli allo stato fondamentale.
Questo quarto grado, quando precede la mediante scendendo, deve reggere l’ac-
cordo di tritono Fa, Sol, Si, Re.
Il sesto grado quando precede la dominante e la sua mediante deve sempre reggere
l’accordo di piccola sesta La, Do, Re, Fa che è accordo derivato, o rivolto, dell’accordo
di settima sul Re che è dominante del Sol: è l’accordo che deve reggere il secondo grado
quando precede la tonica o la sua mediante.
Questa descrizione corrisponde in tutto all’elenco degli accordi e ci può chiarire le
idee purché teniamo presente che la dominante è assimilabile alla tonica, in quanto è
preceduta dai medesimi accordi. Questo è un punto fermo. Possiamo poi considerare
quali note in una progressione diatonica derivano dagli accordi appropriati a tale
tonica e alla sua dominante, e quali note le seguono. Talvolta si ritrova la medesima
nota in due diversi accordi fondamentali, e l’accordo che essa deve reggere viene
determinato dalla nota che la segue. Dobbiamo inoltre tenere sempre conto delle tre o
quattro note che formano l’accordo perfetto o quello di settima, e che devono
accompagnare la nota del basso nelle parti superiori.

10. Il basso continuo

Non bisogna confondere la progressione diatonica di un basso, della quale stiamo


parlando, con la progressione consonante della quale abbiamo dato esempi basati
sull’accordo perfetto e su quello di settima, i due accordi fondamentali. Per provarlo
metteremo al di sotto dei nostri esempi proprio il basso che noi chiamiamo fonda-
mentale, le cui note reggeranno solamente accordi perfetti o di settima, mentre quelle
del basso ordinario, che noi chiamiamo basso continuo, reggeranno accordi di ogni
specie. Il tutto formerà un’armonia perfetta. Questo basso fondamentale servirà
come prova in tutte le nostre composizioni, dove vedremo che i diversi accordi là
impiegati provengono da una progressione che differisce da quella del nostro basso
fondamentale solamente nell’aspetto che abbiamo appena chiarito. Gli accordi
riferiti all’uno e all’altro basso sono sempre in effetti (dans le fond) i medesimi,
differendo gli uni dagli altri unicamente per la libertà nel collocare al basso una o
l’altra delle note che formano gli accordi fondamentali. Ma le note dell’accordo sono
sempre quelle, e la progressione che ad esse compete negli accordi fondamentali
resterà inalterata.

Rameau - Libri III-IV pag 42


Principi di composizione 43

11. Progressione del basso, che determina anche quella degli accordi.
Riconduzione di un accordo derivato al suo fondamento

Non c’è limite alla progressione delle note di un basso che reggano accordi consonanti
(la tonica, la sua mediante e la sua dominante), purché non esuli dalla tonalità in
questione. Per il momento consideriamo una sola tonalità, quindi non possiamo
sbagliarci se ci limitiamo alle note Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si.
Esiste invece un limite alla progressione delle note di un basso che reggano accordi
dissonanti: è il caso della dominante quando regge l’accordo di settima e tutti i suoi
derivati, anzi di tutte le note che non reggono né l’accordo perfetto, né uno dei suoi
derivati. Quando infatti una nota regge un accordo dissonante è certo che è in
dominanza (en domine) di un’altra, e se l’accordo dissonante non è quello di settima,
è certo che deriva da esso: sarà quindi riconducendolo (en rapportant) al suo fonda-
mento che si riconoscerà indubitabilmente l’accordo che dovrà seguirlo, quale che sia
la nota che compare nel basso.
Per ricondurre al suo fondamento un accordo dissonante bisogna considerare che vi
si trovano sempre due note contigue (o due numeri contigui) come Fa, Sol (3, 4) e Do,
Re (5, 6) e cosı̀ via, il che si ritrova anche nell’accordo di settima trasportando la nota
del basso alla sua ottava superiore: Fa, Sol (7, 8). Questo si applica anche alla seconda
Do, Re (1, 2) nella quale si prende la nota più alta (il numero maggiore) per portarla al
basso fondamentale a formare la settima dell’altra: si riconducono cosı̀ questi accordi
derivati alla loro articolazione fondamentale 1, 3, 5, 7 secondo il prospetto di fig. 3.27.
Se dopo questo riordino (réduction) la nota Sol si trova al basso è certo che la dovrà
seguire la nota Do, e se nel basso questa non compare vi comparirà certamente una di
quelle che formano il suo accordo perfetto (o quello di settima, se ci si trova in un’altra
tonalità). Cosı̀ pure, se nel basso fondamentale si trova la nota Re, essa sarà seguita dalla
nota Sol o da una delle sue derivate. Ricordiamo comunque che dopo un accordo di
settima il basso fondamentale deve sempre scendere di quinta.
Occorre assolutamente modificare un basso che abbia progressione non conforme a
quella appena stabilita e che peraltro è facile da rispettare, sia con accordi appropriati a
ciascun grado della tonalità, secondo la sua progressione, sia con la prova del basso
fondamentale che può reggere unicamente un accordo perfetto o un accordo di settima
(in tal caso la nota che lo regge dovrà poi sempre scendere di quinta). Quello che
abbiamo detto di un basso composto si applica anche al modo in cui comporlo; e non è
ancora il momento di considerare le poche eccezioni a tale regola, come nelle cadenze
rotte (rompuës) o irregolari (irregulieres).
Prima di fornire un esempio di quanto abbiamo appena detto dobbiamo ricordare
che l’accordo formato da note che una progressione naturale conduce a quelle che
devono reggere un accordo perfetto deve regolarsi su quello che lo segue, e non su
quello che lo precede. Tale progressione avviene solitamente dalla tonica alla sua
dominante, o da questa a quella: la dominante va trattata infatti sempre da tonica,
come abbiamo detto a più riprese. In una progressione diatonica la conoscenza degli

Rameau - Libri III-IV pag 43


44 Trattato di armonia

accordi che conducono ad una di tali note è anche conoscenza di quelli che conducono
all’altra. Possiamo quindi enunciare la seguente regola generale.
(1) Qualunque nota che precede salendo di un tono o di un semitono quella che
regge l’accordo perfetto deve reggere l’accordo di grande sesta o di quinta falsa
(fig. 3.28).

Fig. 3.28

Ricordate che la differenza fra questi due accordi riguarda solamente il basso: infatti
quando si sale di un tono o di un semitono sulla nota che regge l’accordo perfetto, le
parti superiori formano sempre il medesimo accordo. Il compositore è libero di far
procedere il basso di un tono o di un semitono (anche in una tonalità che non ammette
il semitono). Poiché la dominante può essere trattata da tonica, la si può far precedere
da uno qualsiasi dei suoni che precedono naturalmente una tonica, aggiungendo
quindi un diesis al quarto grado che cosı̀ funge da sensibile, come si vede in fig. 3.28.
Ed è da questa progressione di un tono o di un semitono a salire sulla nota alla quale
spetta l’accordo perfetto che si distingue una dominante da una tonica. Il basso infatti
sale sempre di un tono sulla dominante, e di un semitono sulla tonica; e quand’anche
con tale progressione di semitono si diano ad una dominante tutti gli attributi di una
tonica, si può nondimeno continuare dopo tale dominante (trattata da tonica) la
tonalità iniziale, poiché dopo un accordo perfetto si è liberi di passare dove si vuole.
(2) Qualunque nota che precede scendendo quelle che reggono l’accordo perfetto
deve reggere un accordo di piccola sesta (fig. 3.29).

Fig. 3.29

Rameau - Libri III-IV pag 44


Principi di composizione 45

Le mostre (guidons) indicano che si può portare il basso sulla mediante di ciascuna
delle note che reggono un accordo perfetto, senza alterare gli accordi effettivi (le fond
des accords). Tali medianti reggono allora l’accordo di sesta.
Qui non possiamo distinguere un secondo grado da un sesto grado, e neppure una
tonica da una dominante, poiché l’accordo perfetto che è retto sia dalla tonica, sia dalla
dominante, nelle tonalità maggiori va preceduto allo stesso modo nell’uno e nell’altro
caso e non ci permette di distinguerle; nelle tonalità minori il sesto grado che scende sulla
dominante è infatti più alto di un semitono, mentre il secondo grado è sempre un tono al
di sopra della tonica: inoltre la dominante regge sempre la terza maggiore, mentre la
tonica regge la terza minore, nelle tonalità minori. Tuttavia l’impossibilità di distinguere
una dominante nelle tonalità maggiori non deve preoccupare poiché in tal caso essa va
comunque trattata da tonica, uniformando alla sua tonalità gli accordi delle note che la
precedono, ed è facile giudicare in seguito se sia vera tonica, o dominante (fig. 3.30).

Fig. 3.30

Nell’esempio di fig. 3.30 la progressione dalla prima nota alla nota A non ci permette
di stabilire se quest’ultima sia tonica o dominante. Ma questo non ha importanza
poiché gli accordi appropriati alla progressione dell’una e dell’altra sono i medesimi.
Vediamo però che la progressione da A a B porta ad una tonica: A è quindi dominante.
E mentre la progressione da B a C non risolve la nostra incertezza, la nota D che segue ci
rivela che C è dominante, cosı̀ come F ce la rivela anche in G. In tutte le tonalità, infatti,
la nota che è immediatamente al di sotto della tonica se ne distanzia solamente per un
semitono, mentre deve sempre esserci un tono fra la dominante e la nota che le sta
immediatamente al di sotto.
Benché nelle tonalità minori la nota al di sotto della tonica si trovi alla distanza di un
tono da questa, quando si scende dalla tonica alla dominante, o al sesto grado, la tonica
ci è subito segnalata dalla terza minore che in tal caso essa deve reggere, mentre la
dominante regge sempre la terza maggiore.

Fig. 3.31

Rameau - Libri III-IV pag 45


46 Trattato di armonia

(3) Qualunque nota che si trovi una terza al di sopra o al di sotto della tonica o della
dominante deve reggere l’accordo di sesta, quando la progressione del basso
porta ad una di queste due note (fig. 3.31).
La progressione del basso che porta alle note B, D, G e L dove è prescritto
l’accordo perfetto ci obbliga di formare l’accordo di sesta sulle note A, C, F e J.

(4) La mediante rappresenta sempre la tonica, in quanto l’accordo di sesta che la


mediante deve reggere per sua natura (naturellement) non è altro che l’accordo
perfetto costruito sulla tonica; bisogna quindi assegnare l’accordo di tritono al
quarto grado quando questo scende sulla mediante. Potremmo anche assegnar-
gli l’accordo di grande sesta, ma ne parleremo altrove (fig. 3.32).

Fig. 3.32

Dai cinque ultimi esempi possiamo trarre conseguenze molto utili, riguardanti
l’articolazione dei suoni di un accordo fondamentale, in ragione della progressione del
basso. Il quarto grado regge l’accordo di grande sesta quando sale sulla dominante, e
quello di tritono quando scende sulla mediante (che rappresenta la tonica); la sensibile
regge l’accordo di quinta falsa quando sale sulla tonica; il secondo e il sesto grado
reggono l’accordo di piccola sesta quando scendono sulla tonica o sulla dominante,
rispettivamente: tutti questi accordi derivano dall’accordo di settima costruito sulle
note che dominano, di volta in volta, quelle che le seguono. Il che verrà segnalato da un
basso fondamentale che noi aggiungeremo al di sotto di un esempio generale di tutto il
discorso appena esposto, dove si potrà notare che la sensibile è tale solo quando sale
sulla tonica: quando infatti scende, va considerata come mediante della dominante, la
quale potrà allora essere considerata tonica, per non rischiare errori (fig. 3.33).
Nell’esempio di fig. 3.33 il basso fondamentale è collocato al di sotto delle altre parti
all’unico scopo di provare che tutta la loro armonia è racchiusa nell’accordo perfetto e
in quello di settima. Esso si attiene alla progressione che gli è connaturata, ma non è il
caso di esaminare se le regole sono osservate rigidamente fra questo e le parti superiori;
è infatti sufficiente verificare se vi siano accordi diversi da quelli indicati su ciascun
basso, in quanto la successione dei suoni si riferisce unicamente al basso continuo,
poiché per il momento consideriamo solo una progressione diatonica nel basso.

Rameau - Libri III-IV pag 46


Principi di composizione 47

Fig. 3.33

(1) Osservate nel basso continuo l’identità della successione accordale da J a L e da B


a M, salendo alla dominante o alla tonica, e di quella da N a K, e da O a U,
scendendo sulla dominante o sulla tonica. Dovete dedurne che tutto si riferisce
all’una o all’altra di queste due note, le sole che possano reggere naturalmente
l’accordo perfetto in una tonalità qualsiasi, tenendo presente che le note collocate
una terza al di sopra sono considerate come loro medianti, quando il basso scende
da queste a quelle. Peraltro la mediante della tonica resta sempre tale, qualunque
sia la sua progressione. Inoltre questo accordo perfetto, come abbiamo detto, non
può essere preceduto da un accordo dissonante, se non costruito sulla sua
dominante. E gli accordi di piccola e di grande sesta, di quinta falsa e di tritono
sono riconducibili a quelli di settima costruiti sulle note del basso fondamentale
che sono dominanti naturali di quelle che le seguono. La piccola sesta sul secondo
grado, la quinta falsa sulla sensibile, e il tritono sul quarto grado derivano
dall’accordo di settima sulla tonico-dominante D che è seguita immediatamente
dalla tonica. La grande sesta sul quarto grado e la piccola sesta sul sesto grado
derivano inoltre dall’accordo di settima sul secondo grado, A e C, che qui domina
la tonico-dominante dalla quale è immediatamente seguito. L’accordo di sesta è
assegnato alla mediante, al sesto grado e alla sensibile solamente perché tali note,
come si vede, si trovano una terza al di sopra o al di sotto della tonica e della
dominante, alle quali conduce immediatamente la progressione del basso.
(2) Sembrerebbe che il sesto grado B debba reggere l’accordo di piccola sesta,
conformemente a quello di settima che è retto dalla nota B nel basso fondamen-

Rameau - Libri III-IV pag 47


48 Trattato di armonia

tale; noi però togliamo uno dei suoi suoni che formano la dissonanza, per
diverse ragioni: anzitutto perché se ne può fare a meno; in secondo luogo perché
la nota che segue nel basso è la sensibile, e come tale forma la dissonanza
maggiore (come vedremo più avanti), ma nessuna dissonanza si presta ad essere
raddoppiata (doublée), per cui non potremmo qui formare l’accordo di piccola
sesta sul sesto grado senza far scendere la terza di tale nota sulla stessa dissonanza
maggiore; infine, perché continua a valere la nostra regola di formare l’accordo
di sesta su tutte le note che precedono quelle che si trovano una terza al di sopra o
al di sotto e reggono l’accordo perfetto.
(3) Se il quarto grado R non comparisse nel basso continuo, e al suo posto vi fosse il
secondo grado A o C, o il sesto grado T, immediatamente davanti alla domi-
nante L o K, dovremmo apporre un diesis a questo quarto grado, come abbiamo
fatto in S poiché tutte le note che reggono l’accordo perfetto tendono ad essere
precedute dalla loro sensibile. Invece nelle tonalità minori, dove il sesto grado
non scende mai che di un semitono sulla dominante, la sensibile di tale
dominante non è ammessa, qualunque sia la nota che precede tale dominante
nel basso: se infatti comparisse, la dominante che la segue fungerebbe da tonica,
e solamente le note che la seguono renderebbero identificabile la tonalità; lo si
vede nel nostro esempio dove la dominante può essere intesa come tonica e si
riconosce per quello che è solamente guardando alla nota che la segue.
E l’accordo di tritono deriva da quello di settima costruito su tale dominante,
che si trova al grave, nel basso fondamentale in D.
(4) La progressione diatonica del basso compromette (dérange) quella delle parti in
F, G e H; non può essere altrimenti, sia per evitare le due ottave o quinte
parallele, sia per riportare una parte nel suo registro naturale e al di sopra del
basso, sia per presentare tutti i suoni che formano un accordo.
Alle parti superiori è prescritta una progressione diatonica solo finché il basso
rispetta la prescrizione di procedere per consonanze; e se questo se ne discosta,
anche le altre parti possono farlo. Molte volte, peraltro, è un bene discostarsi
dalla progressione diatonica di una parte, quale che sia, per diversificarne la
linea melodica (chant); potremmo persino alterare la disposizione e la progres-
sione delle parti che stanno al di sopra del basso continuo senza commettere
alcun errore: ma non è ancora il momento di occuparcene.
(5) Nel nostro esempio si trovano numerose settime non preparate, contrariamente
alla nostra prima regola. Non è però questo il luogo per discuterne. Limitiamoci
quindi a seguire la progressione accordale prescritta, nell’articolazione di questa
ottava. Vedremo più avanti che dopo l’accordo consonante si può passare dove
si vuole, nel rispetto delle regole della modulazione.
(6) Troviamo qui il riscontro alla nostra osservazione del Libro precedente, che se
pure è consentito di far salire il basso fondamentale di un tono o di un semitono,
lo è in quanto ricomprende un salto di terza o di quarta, come si può vedere fra le

Rameau - Libri III-IV pag 48


Principi di composizione 49

note Z, Y e A dove è aggiunta la nota Y la cui settima è preparata dalla quinta


della nota Z, mentre la terza prepara la settima della nota A, il che non modifica
in alcun modo gli accordi effettivi (le fond des accords ); possiamo inoltre
osservare che in assenza della nota Y l’intervallo di un tono, o di seconda, fra le
note Z e A è formato dalle medesime note che formano la settima fra A e X.

12. Continuazione delle regole tratte dall’esempio precedente

Ricordate che quando una nota del basso deve reggere l’accordo di settima, si può sempre
omettere (retrancher) la nota che forma l’intervallo di settima, purché questa non sia
preparata da una consonanza nell’accordo precedente. Peraltro, se tale consonanza è
maggiore, come possono essere la terza e la sesta, è preferibile farla salire di un semitono.
Se la nota del basso regge un accordo derivato da quello di settima, si può omettere
dall’accordo uno dei due suoni che formano la dissonanza e che è facilmente riconosci-
bile in quanto questi sono sempre contigui, come abbiamo osservato nel cap. 11.
Nel basso possiamo ripetere la medesima nota più e più volte, finché lo permette il
buon gusto, facendole reggere il medesimo accordo, o anche accordi diversi, man
mano che impareremo a farlo.
Possiamo anche trascorrere dall’una all’altra nota che reggano accordi diversi
solamente nel nome: possiamo quindi passare dall’accordo di settima a quello di
quinta falsa, sulla nota che forma la terza di quella che reggeva l’accordo di settima; e
sulla nota che ne forma la quinta possiamo presentare l’accordo di piccola sesta, cosı̀
come possiamo presentare l’accordo di tritono su quella che ne forma la settima. Tutti
questi accordi sono in effetti (dans le fond) il medesimo accordo che varia di volta in
volta la sua relazione con il basso.

Fig. 3.34

Nell’esempio di fig. 3.34 le note che si trovano una terza al di sopra di quelle che le
seguono immediatamente reggendo l’accordo perfetto o quello di settima devono
reggere un accordo derivato da quello che segue: come in A dove compare l’accordo di
sesta che è derivato dall’accordo perfetto che lo segue, e in B dove l’accordo di grande
sesta e quello di quinta falsa derivano da quello di settima successivo all’uno e all’altro.

Rameau - Libri III-IV pag 49


50 Trattato di armonia

Negli accordi consonanti possiamo lasciare inalterate le parti quando le note di un


basso cambiano posizione senza che per questo si modifichino le note che compongono
l’accordo. In quelli dissonanti dobbiamo invece fare in modo che vi compaiano sempre
i quattro diversi suoni che li compongono: lo possiamo ottenere aggiungendo l’ottava
D della nota che si è lasciata, se già non era presente nell’accordo di quella stessa nota
appena lasciata nel basso fondamentale9, oppure tralasciando l’ottava della nota
presente J per sostituirla con l’ottava della nota C appena lasciata.

13. La cadenza perfetta


La cadenza perfetta è una qualunque chiusa della composizione musicale (chant) che
termina su una tonica preceduta dalla sua dominante. Tale tonica deve sempre
comparire (être entenduë) nel primo tempo della misura, per rendere avvertibile la
conclusione, e la sua dominante che in tal caso la precede deve sempre reggere l’accordo
di settima, o almeno l’accordo perfetto poiché in tal caso la settima si fa valere anche se
non compare (sous-entenduë).
Consideriamo l’esempio di fig. 3.35. È da questa cadenza perfetta che possiamo
giudicare quali note di un basso
debbano reggere accordi per-
fetti. Ovunque infatti avver-
tiamo che la composizione mu-
sicale è in riposo, lı̀ dovrà indu-
bitabilmente comparire l’ac-
cordo perfetto. Tale riposo com-
pare non solamente nella pro-
gressione più appropriata (plus
naturelle) a tale cadenza, ma an-
che in quelle formate da suoni
che l’accompagnano, come si
vede nell’esempio. Abbiamo nu-
merato ciascuna parte secondo
l’accordo che essa dovrebbe reg-
gere se figurasse al basso, te-
nendo presente che l’accordo
perfetto può comparire (se faire
entendre) dopo la grande sesta,
cosı̀ come dopo la quinta falsa.
Ricordiamo inoltre che quando
Fig. 3.35
non ci si discosta dalla tonalità

9
Il passo è oscuro, in quanto la nota Si non fa parte del basso fondamentale, ma del basso continuo [N.d.T.]

Rameau - Libri III-IV pag 50


Principi di composizione 51

corrente la composizione musicale può trovare riposo unicamente sulla tonica e sulla
sua dominante. Stando cosı̀ le cose (ce qui fixe l’objet), qualsiasi progressione venga
assegnata ad un basso continuo si conoscono e insieme si sentono le note sulle quali può
avvenire il riposo, e gli accordi che devono precederlo in ragione delle diverse pro-
gressioni del basso, come è indicato in ciascuna parte dell’esempio. Qualunque sia
infatti la parte scelta per fungere da basso, le altre formeranno il suo accompagna-
mento.
Per meglio spiegare la questione, ci apprestiamo a considerare la funzione (force)
della sensibile in tale circostanza, il modo in cui con essa differenziamo (distinguons) le
dissonanze, e i vincoli che essa ci impone nell’articolazione (ordre) degli accordi.

14. La sensibile, e come si risolvono tutte le dissonanze


Se in un accordo dissonante compare la sensibile, è certo che essa stabilisce una
conclusione e che di conseguenza va seguita dall’accordo costruito sulla tonica, o da
uno dei suoi derivati. Se invece essa non vi compare, la conclusione non è stabilita e
l’accordo dissonante deve essere seguito da un altro accordo dissonante, e cosı̀ via per
concatenamento fino a che non compare la sensibile che stabilisce infine la conclu-
sione, o almeno una sua imitazione, come quando si cade (on tombe) sulla mediante
invece che sulla tonica. Gli esempi precedenti della settima ci confermano (preuvent)
proprio questo, che dopo il primo accordo di settima ne segue sempre un altro, fino alla
tonico-dominante dove compare infine tale sensibile.
Ricordatevi peraltro che contrariamente alla regola appena enunciata l’accordo
perfetto sulla dominante può seguire quello di grande sesta su un quarto grado, benché
in quest’ultimo non compaia la sensibile: esso va comunque considerato dissonante.
A questo punto, per essere riconosciuta come tale in un
accordo dissonante, una sensibile deve assolutamente for-
mare un intervallo di quinta falsa o di tritono fra due parti, o
fra una parte e il basso. Bisogna inoltre che tali intervalli siano
formati dalla terza maggiore e dalla settima della nota fonda- Fig. 3.36
mentale di un accordo di settima, e che tale nota sia sempre la
tonico-dominante, altrimenti la regola non vale. Per esem-
pio, nella tonalità di Do la quinta falsa o il tritono si formano fra le note Si e Fa, a seconda
della disposizione delle due note che con la tonico-dominante Sol formano l’intervallo di
terza maggiore e l’intervallo di settima, rispettivamente (fig. 3.36).
Lo abbiamo già visto nell’esempio della cadenza perfetta. Qualunque sia infatti la
parte di tale cadenza che viene assunta come basso, dovendo le altre completarne
l’accordo, comparirà sempre uno di questi due intervalli che differiscono unicamente
per la diposizione delle due note che formano tanto l’uno quanto l’altro.
Le mostre (guidons) apposte dopo tali intervalli indicano la loro progressione naturale,
tratta dall’esempio della cadenza perfetta. Ne dobbiamo ricavare una regola certa per la
progressione di tutte le dissonanze ovvero, come si suol dire, per la loro risoluzione.

Rameau - Libri III-IV pag 51


52 Trattato di armonia

Cosı̀ come distinguiamo la terza in maggiore e minore, distinguiamo allo stesso


modo tutte le dissonanze.
Le dissonanze maggiori sono quelle formate dalla sensibile; e proprio come questa
sale per sua natura (naturellement) di un semitono sulla tonica, come abbiamo visto
negli esempi, anche le dissonanze maggiori devono fare altrettanto.
Per riconoscere una dissonanza maggiore, sapendo in quale tonalità ci si trova, ci si
basa sul fatto che è tale in un accordo dissonante la nota che si trova un semitono al di
sotto della tonica. Altrimenti, riportando l’accordo allo stato fondamentale, essa sarà
formata da una terza maggiore di tonico-dominante che regge un accordo di settima: la
terza maggiore di una tonico-dominante che regge un accordo di settima può quindi
essere considerata come dissonanza maggiore; di conseguenza la sensibile sulla quale si
forma sempre l’accordo di quinta falsa, la sesta maggiore del secondo grado e il tritono
del quarto grado sono anch’esse dissonanze maggiori.
Le dissonanze minori sono quelle formate dalla nota che forma l’intervallo di settima
con il basso fondamentale. Vanno risolte scendendo diatonicamente, come si fa con la
settima e con la quinta falsa.
Se in un accordo dissonante non si trova una dissonanza maggiore vi si troverà di
certo la sola dissonanza minore, mentre questa accompagna anche sempre la maggiore.
Questo tuttavia non altera la progressione che ad esse compete.
Ecco come apprendere d’un sol colpo le diverse maniere di risolvere le dissonanze,
che non presentano difformità nelle loro progressioni, ma solamente in quella del
basso che può transitare (passer) su ogni nota dell’accordo appropriato (doit être
entendu naturellement) e che si riconosce sempre riportando tutti gli accordi al loro
stato fondamentale.

15. L’undicesima, ovvero quarta

La cadenza perfetta è preceduta di norma da un accordo dissonante che finora abbiamo


chiamato di quarta10 ma che andrebbe più propriamente chiamato di undicesima: esso
in tale contesto non differisce dall’accordo perfetto, se non per la presenza della quarta
in luogo della terza; inoltre si costruisce solamente sulle note alle quali spetta di reggere
un accordo perfetto o di settima, uno dei quali lo segue sempre ed è costruito sulla
medesima nota di base; la quarta risolve scendendo diatonicamente sulla terza che ha
sostituito: va annoverata fra le dissonanze minori, in quanto formata come le altre dalla
settima del suono fondamentale. Lo spiegheremo quando presenteremo le dissonanze
per supposizione. In fig. 3.37 è presentato un esempio di tutte le sue possibili
preparazioni e risoluzioni.

10
Ved. Libro II, cap. 11 [N.d.A.]

Rameau - Libri III-IV pag 52


Principi di composizione 53

Fig. 3.37

L’undicesima, che indichiamo con un un 4 secondo l’uso ormai invalso, si prepara con
una consonanza qualsiasi o anche con la quinta falsa o con la settima; lo si può vedere in
tutte le coppie di note legate in fig. 3.37. È preparata sull’ultimo tempo della misura ed è
presentata sul primo tempo immediatamente successivo.
Conviene senz’altro attenersi alla tonalità di Do nello studio delle sue diverse
preparazioni, tutte riconducibili alle diverse progressioni del basso. Nelle altre tonalità
è lo stesso. Questo non sarebbe il luogo più adatto alla sua trattazione, ma poiché non vi
è quasi cadenza perfetta che non sia immediatamente preceduta proprio da essa molti
autori le hanno trattate insieme e noi abbiamo ritenuto di uniformarci al loro esempio.

16. La cadenza irregolare

La cadenza irregolare11 (irreguliere) termina di norma su una dominante preceduta


dalla sua tonica. Diversamente dalla cadenza perfetta che termina su una tonica

11
Ved. Libro II, cap. 7 [N.d.A.]

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54 Trattato di armonia

preceduta dalla sua dominante, ovvero con un salto di quinta discendente, essa
comporta un salto di quinta ascendente: può quindi anche terminare sulla tonica che
sia preceduta dal suo quarto grado (scendere di quarta equivale infatti a salire di
quinta). Le due note sulle quali essa termina devono reggere propriamente (naturel-
lement) l’accordo perfetto, ma l’aggiunta di una sesta all’accordo perfetto della prima
rende più evidente la conclusione e se ne ricava anche una successione armonica e
melodica molto piacevole.
Questa sesta aggiunta (sixte ajoûtée) all’accordo perfetto forma l’accordo di grande
sesta, il più appropriato al quarto grado quando precede immediatamente la tonico-
dominante; passando quindi dal quarto grado alla tonica con i medesimi accordi che
quello deve reggere quando sale alla dominante, e che la tonica deve reggere elettiva-
mente, si ottiene una cadenza irregolare; lo stesso accade passando dalla tonica alla sua
dominante, aggiungendo una sesta all’accordo perfetto della prima nota (fig. 3.38).

Fig. 3.38

Nell’esempio di fig. 3.38 sussiste una dissonanza fra la quinta e la sesta aggiunta,
dissonanza che è quindi formata dalla sesta che non potendo scendere sulla quinta è
obbligata a salire sulla terza (questa progressione è indicata dal segno / fra la sesta della
prima nota e la terza della seconda nota).
Questa sesta aggiunta all’accordo perfetto ci fornisce, per rivolto, un’agevole oppor-
tunità di presentare (faire entendre) in una composizione a quattro o a cinque parti più
note consecutive di un basso rispetto al quale una delle parti procede sempre per seste,
senza trasgredire in alcun modo le regole, come risulta dal raffronto con il basso
fondamentale (fig. 3.39).
Le sei parti dell’esempio di fig. 3.39 possono convivere perfettamente ad eccezione
del punto in cui il basso fondamentale sale di seconda sulla nota che regge una settima
J, dove bisognerebbe modificare una parte che forma con esso due quinte parallele.
Qui però ci interessano solamente le due parti che procedono sempre per salto di
sesta, ascendente o discendente, nelle quali la sesta aggiunta all’accordo perfetto ci
consente di presentare agevolmente tre parti ulteriori impiegando appena tre accordi
diversi.

Rameau - Libri III-IV pag 54


Principi di composizione 55

Fig. 3.39

Nell’esempio troviamo anzitutto in C l’accordo perfetto della tonica, che forma


quello di sesta della mediante, e in D l’accordo di quarta e sesta della dominante.
Troviamo poi in F l’accordo di settima della tonico-dominante, che forma quello di
piccola sesta del secondo grado, e in G l’accordo di tritono del quarto grado.
Troviamo poi in H l’accordo perfetto del quarto grado, al quale si aggiunge la sesta,
che forma l’accordo di piccola sesta sul sesto grado L. Peraltro tale accordo, quando
non è parte di una cadenza irregolare, deriva da quello di settima del secondo grado J,
dove segue la sua progressione naturale.
Prima di conoscere queste piccole e grandi seste che risaltano in questa successione
armonica, sarebbe stato quasi impossibile aggiungere correttamente due parti con tali
seste, mentre qui ne aggiungiamo agevolmente ben tre, e persino il basso fondamen-
tale. Tenete quindi bene a mente questa armonizzazione in rivolto (renversement
d’harmonie) che consiste nel collocare al basso una qualsiasi delle note dell’accordo
fondamentale che di volta in volta deve comparire (doit être entendu), e nell’assegnare

Rameau - Libri III-IV pag 55


56 Trattato di armonia

Fig. 3.40

alle altre parti le altre note di quello stesso accordo, uniformando sempre la sua
progressione ad una delle due cadenze che abbiamo appena illustrato, oppure alla
progressione propria (naturelle) del basso fondamentale presentata nei primi esempi di
questo Libro. Benché infatti la progressione di un basso non abbia nessun vincolo,
dopo un accordo consonante, essa limita invece gli accordi ammissibili dopo di esso.
Qualora poi non si abbia dimestichezza nel ricondurre una certa progressione del basso
al suo fondamento, basterà considerare la posizione occupata dalle note nella tonalità
corrente: qui ci muoviamo esclusivamente nella tonalità di Do, e sapendo quali note
devono reggere quale accordo, secondo la loro progressione, non ci possiamo mai
sbagliare nell’assegnazione dell’accordo appropriato a ciascuna di esse. L’esperienza
poi tende a migliorare con la pratica, e con essa si riesce a scegliere correttamente fra
due diversi accordi, ammissibili entrambi su una medesima nota, come possiamo
osservare nell’esempio precedente dove si può scegliere fra l’accordo di tritono e quello
di grande sesta, sul quarto grado, e persino decidere di presentarli uno dopo l’altro
collocando però sempre per primo quello di grande sesta. Tutto questo, allorché il
quarto grado scende sulla mediante o sulla tonica: abbiamo isolato con archi di cerchio
al di sopra e al di sotto della parte le misure in questione.
Per il resto, quando la progressione di un basso è conforme a quella del basso
fondamentale bisogna assegnare accordi fondamentali a ciascuna nota di tale progres-
sione, tranne quando si passa dal sesto grado alla mediante perché allora riesce a
meraviglia l’armonizzazione in rivolto (harmonie renversée) della cadenza irregolare
(fig. 3.40).
Assegno l’accordo di settima al secondo grado A poiché la sua progressione da A a B è
conforme a quella ammessa per il basso fondamentale.
Assegno l’accordo di settima a B poiché la settima vi è preparata dalla terza minore
della nota A; bisogna quindi restare su questa terza minore evitando la salita all’ottava,
assolutamente vietata ad eccezione di quando questa sia raddoppiata in una composi-
zione a più di tre parti, dove la salita all’ottava è ammessa per una delle due terze minori
purché la regola sia osservata dall’altra che resta ferma. La sensibile compare (se fait
entendre) in B, e non potrei evitare di farla salire alla tonica, alla quale andrebbe
assegnato l’accordo perfetto; ma questa tonica non compare mai nel mio basso che
presenta invece solamente la sua dominante, per cui sono obbligato a rappresentare
quell’accordo perfetto con quello di quarta e sesta costruito sulla dominante in C.

Rameau - Libri III-IV pag 56


Principi di composizione 57

Avrei anche potuto assegnare l’accordo di grande sesta, o anche quello di tritono, al
quarto grado D che scende sulla mediante.
Non posso evitare l’accordo di sesta sulla mediante F poiché la dissonanza che la
precede non può essere risolta che con tale accordo, benché la progressione da tale
mediante al sesto grado G sia fra quelle ammesse per il basso fondamentale. Qui infatti
la risoluzione di tale dissonanza costituisce la nostra principale preoccupazione.
Fra le note H e J sussiste una cadenza irregolare in rivolto, per la quale rimando al
basso fondamentale riportato nel rigo inferiore.
La nota L deve reggere l’accordo di grande sesta il quale è lo stesso dell’accordo di
settima che è retto dalla nota M che si trova une terza al di sotto, come abbiamo già
osservato nel cap. 12.
La nota M regge l’accordo di settima per la stessa ragione della nota A.
L’undicesima in N è preparata da M e prepara a sua volta la cadenza perfetta.

17. Progressioni di un basso che si equivalgono nell’armonizzazione delle parti


superiori

Poiché la tonica, la sua mediante e la sua dominante possono reggere ciascuna un


accordo formato dai medesimi suoni bisogna considerare che dove la progressione
propria (naturelle) di un basso conduce alla principale di tali note, la tonica, questa si
può surrogare con una delle altre due. Analogamente, qualora la progressione conduca
alla mediante le potremo sostituire la tonica; e per la medesima ragione potremo
sostituire alla dominante la sua terza, la sua quinta e la sua settima qualora debba
reggere l’accordo di settima; oppure la sua terza e la sua quinta qualora debba reggere
l’accordo perfetto (fig. 3.41).

Fig. 3.41

Rameau - Libri III-IV pag 57


58 Trattato di armonia

Le ultime quattro chiuse di fig. 3.41 e quelle di fig. 3.42 non attengono alla
dominante, perché lı̀ essa funge da tonica.

Fig. 3.42

Gli esempi iniziano con la tonica ma sarebbero potuti iniziare anche con la mediante
o con la dominante, come indicano le mostre12.
Non parliamo qui dell’inizio di una composizione musicale dove la tonica è di
rigore, salvo che nelle fughe ecc. Ma non è ancora il momento di parlarne.
Quando il secondo grado precede immediatamente la tonico-dominante, è in
dominanza rispetto ad essa e deve quindi reggere l’accordo di settima; in tal caso può
essere sostituito dalla sua terza e dalla sua quinta, e raramente dalla sua settima che
coincide con la tonica, la quale per il momento può comparire solamente con l’accordo
perfetto (fig. 3.43).
La tonico-dominante è preceduta nella prima misura di fig. 3.43 dal secondo grado
F che si trova quindi a dominarla. Nella seconda misura è preceduta dal quarto grado G
che forma l’intervallo di terza con F. Nell’ultima misura è preceduta dal sesto grado H
che forma l’intervallo di quinta con il secondo grado F.
Queste note sono fra di loro intercambiabili purché non venga alterata la successione
armonica. Per verificarlo basta riportare gli accordi al loro stato fondamentale (fig. 3.44).

Fig. 3.43

12
Espunta la fig. alla fine di pag. 226 del testo originale, in quanto superflua con le sole tre mostre [N.d.T.]

Rameau - Libri III-IV pag 58


Principi di composizione 59

Fig. 3.44

Nella prima misura della fig. 3.44 il secondo grado domina la tonico-dominante e
funge da basso fondamentale per le altre parti. Nella seconda misura il secondo grado A
prende il posto (tient lieu) della tonico-dominante. Nella terza misura il quarto grado
B prende il posto del secondo grado che in C prende il posto della tonico-dominante.
Nella quarta misura il quarto grado prende il posto in D del secondo grado, e in F della
tonico-dominante. Nella quinta misura la sensibile G dopo il quarto grado prende il
posto della tonico-dominante. Nella sesta misura è lo stesso che nella quinta, con una
diversa progressione. Nella settima misura il sesto grado H prende il posto del secondo
grado, che a sua volta domina la tonico-dominante la quale è rappresentata in G dalla
sua terza maggiore: la sensibile.
In molte circostanze l’accordo di quarta e sesta si addice meglio dell’accordo perfetto
alla dominante inserita in una progressione diatonica, soprattutto quando questa si
trova su un tempo debole della misura.
Abbiamo esaminato tutte le progressioni di un basso più propriamente praticabili
nell’armonia, ricomprendendo tutto ciò che abbiamo detto dall’inizio di questo Libro.

Rameau - Libri III-IV pag 59


60 Trattato di armonia

Quanto alle altre numerose dissonanze che non abbiamo ancora trattato, la loro
progressione è fortemente vincolata e potrà essere appresa senza difficoltà dopo avere
padroneggiato ciò che è stato detto finora.

18. Preparazione delle dissonanze

Quando abbiamo spiegato come preparare e risolvere la settima abbiamo affermato


che il procedimento riguarda tutte le dissonanze, in quanto derivano tutte dalla
settima. È ben vero che, distinte come sono in maggiori e minori, sono solamente
queste ultime a doversi uniformare interamente alla settima, in quanto le maggiori
provengono dalla sensibile che peraltro fa parte anch’essa dell’accordo di settima.
E poiché la sensibile non richiede preparazione, neanche le dissonanze maggiori lo
richiederanno (ved. il Libro II, cap. 13). Ma se la la settima deve essere preparata da una
consonanza qualsiasi, sarà cosı̀ anche per tutte le dissonanze minori. Finché quindi non
ci discostiamo dalla tonalità corrente potremo senza difficoltà presentare una disso-
nanza in cui la nota che la forma avrà formato consonanza nell’accordo precedente. Lo
potremo fare anche passando dall’una all’altra tonalità, quando avremo imparato come
concatenarle in maniera gradevole. Ricordando poi quello che abbiamo detto, che una
medesima nota può appartenere a più dissonanze consecutive, quando gli accordi in
cui compare sono in effetti (dans le fond) il medesimo accordo, e che l’undicesima può
essere preparata dalla settima o dalla quinta falsa, entrambe dissonanze, possiamo
riconoscere che una medesima nota dopo avere formato una dissonanza potrà for-
marne un’altra in un accordo che appaia diverso per qualche aspetto, purché la tonalità
resti la stessa.
Quando abbiamo detto che la settima può essere preparata solamente dalla terza, dalla
quinta e dall’ottava ci ispiravamo alla progressione fondamentale del basso13 che avviene
propriamente per salti discendenti di terza, di quinta o di settima. Ricordiamo sempre
che salire di seconda equivale a scendere di settima, ed è cosı̀ per tutti gli altri intervalli che
presentano la medesima relazione di complementarietà nell’ottava, fra i quali conviene
preferire nella progressione del basso il più piccolo dei due: meglio quindi salire di
seconda che scendere di settima, e cosı̀ via. Prendendo tuttavia in considerazione anche i
rivolti degli accordi (presentando nei nostri bassi indifferentemente una delle note di un
accordo fondamentale sulla quale esso cambierà di nome per la diversa disposizione
intervallare dei suoni che lo compongono) troveremo che la settima sarà preparata dalla
sesta o dalla quarta, invece che dalla terza o dalla quinta. Troveremo inoltre che tale terza,
tale quarta, tale quinta, tale sesta o persino tale ottava prepareranno una quinta falsa,
poiché l’accordo di settima è rappresentato da quello di quinta falsa come da qualsiasi

13
Cosı̀ nel testo (progression fondamentale de la Basse), nel senso di ‘‘progressione del basso fondamentale.’’
[N.d.T.]

Rameau - Libri III-IV pag 60


Principi di composizione 61

altro accordo dissonante. Ne consegue che qualunque sia la consonanza impiegata nella
preparazione di una dissonanza, non possiamo sbagliare purché non cerchiamo di
discostarci da ciò che è più appropriato (naturel). Per esempio, se invece di collocare la
tonica al basso la surrogo con la sua mediante o con la sua dominante (facendo reggere a
ciascuna l’accordo derivato dall’accordo perfetto costruito su quella tonica) e voglio
presentare una settima preparata dall’ottava, dalla quinta o dalla terza di quella tonica,
quell’ottava diventerà sesta sulla mediante, e quarta sulla dominante, e cosı̀ via per quella
quinta e per quella terza con i rispettivi complementi nell’ottava (à proportion). Consi-
derando quindi anche questa relazione fra gli intervalli complementari nell’ottava, la
nostra prima regola sulle settime si estende a tutte le dissonanze minori. Cosı̀ pure, se
dopo l’accordo perfetto di una tonica costruito su questa, sulla sua mediante o sulla sua
dominante, invece di presentare la settima (che va preparata da una delle consonanze di
quell’accordo perfetto) presento una quinta falsa, un tritono, una grande o una piccola
sesta, ecc. lo faccio in quanto ho collocato nel basso una delle note di tale accordo di
settima in luogo di quella che ne costituisce la fondamentale (fig. 3.45).

Fig. 3.45

Rameau - Libri III-IV pag 61


62 Trattato di armonia

(1) Nell’esempio A di fig. 3.45, la prima misura presenta una settima preparata
dall’ottava secondo l’armonia fondamentale, ottava che diventa sesta rispetto alla
mediante (D) che compare nel basso continuo. Nella seconda misura l’ottava
diventa quarta, rispetto alla dominante (F) che compare nel basso continuo.
La settima si trova cosı̀ preparata dall’ottava, dalla sesta e dalla quarta.
La terza misura presenta l’accordo di grande sesta dove la quinta che rappresenta la
settima è preparata dall’ottava (G), e le mostre (guidons) sulla mediante e sulla
dominante indicano che quella quinta può anche essere preparata dalla sesta e dalla
quarta di queste due note. È lo stesso per gli altri punti in cui compaiono tali mostre.
La quarta misura presenta l’accordo di piccola sesta dove la terza che rappresenta la
settima è preparata dall’ottava (H), dalla sesta e dalla quarta.
La quinta misura J presenta l’accordo di seconda che è preparata nel basso ed è
preceduta dalla terza nel soprano (dessus).
(2) Nell’esempio B la prima misura presenta una settima preparata dalla quinta
secondo l’armonia fondamentale. Rispetto al basso continuo, nell’accordo di
grande sesta la quinta che rappresenta la settima è preparata (L) dalla quinta,
dalla terza e dall’ottava.
La seconda misura presenta l’accordo di piccola sesta dove la terza che rappre-
senta la settima è preparata (M) dalla quinta, dalla terza e dall’ottava.
La terza misura presenta una seconda preparata (N) dall’ottava, o dalla quarta
indicata da una mostra.
(3) Nell’esempio C la prima misura presenta una settima preparata dalla terza
secondo l’armonia fondamentale. Nell’accordo di grande sesta rispetto al basso
continuo la quinta è preparata (O) dalla terza della nota fondamentale, terza alla
quale è associata (est jointe) la settima.
Nella seconda misura la medesima quinta è preparata (P) dalla quarta della nota
che forma la settima del basso fondamentale e che deve reggere l’accordo di
seconda.
Nella terza misura la seconda è preparata (Q) come in J.
Nella quarta misura la medesima quinta è preparata (R) dalla sesta della nota che
domina quella che si trova al basso fondamentale. Qui bisogna osservare che
qualunque nota ne domini un’altra può sempre rappresentarla, reggendo un
accordo che è rivolto dell’accordo perfetto o di quello di settima che dovrebbe
reggere la nota dominata: l’accordo in rivolto è quello di quarta e sesta o di
piccola sesta.
Nella quinta misura la medesima quinta è preparata (S) dall’ottava della nota
che forma la terza (ovvero, è la mediante) di quella che si trova al basso
fondamentale.
La sesta misura presenta un accordo di piccola sesta dove la terza è preparata (T)
dalla terza, dalla sesta o dall’ottava; la settima che precede è risolta dalla sesta
della medesima nota sulla quale si è formata (a été entenduë).

Rameau - Libri III-IV pag 62


Principi di composizione 63

Non abbiamo ancora parlato della seconda, peraltro essa tende ad essere preparata
solamente nella maniera sopra indicata.
Vediamo qui che tutte le diverse maniere di preparare le dissonanze provengono da
quella con la quale si prepara la settima, e che l’unica difficoltà è quella di riconoscere
nel basso le note che formano l’accordo di quella che ne è la fondamentale. Bisogna
riferirsi solamente a questa, per non dubitare di tutto e non precipitare nell’incertezza
più totale. Teniamo quindi per fermo che il primo accordo dissonante deve essere
sempre preceduto da un accordo consonante, il quale non è altro che l’accordo perfetto
della tonica, della sua dominante o del suo quarto grado, e può anche essere rappre-
sentato dall’accordo di sesta sulla mediante di ciascuna di tali note, o anche da quello di
quarta e sesta della sola tonico-dominante.
Nelle composizioni a non più di due o tre parti, molte volte si presentano solamente
le consonanze di un accordo nel quale ha luogo la dissonanza, per cui se non si
considera la progressione del basso e non si conosce la tonalità corrente tutte le nostre
regole diventano inutili. Ecco perché bisogna approfondirle il più possibile. Qui le
trattiamo nella tonalità di Do che esaurisce anche la trattazione di tutte le altre. Basterà
poi saperle distinguere.
Poiché l’inizio di qualsiasi composizione musicale deve presentare un accordo
consonante, è chiaro che possiamo presentare un accordo dissonante solamente dopo
uno consonante. Molte volte però dopo l’accordo dissonante ne segue un altro: infatti,
come abbiamo già detto, l’accordo consonante può seguire un accordo dissonante
solamente se in quest’ultimo compare la sensibile, altrimenti passeremo da un accordo
dissonante ad un altro, secondo le nostre regole sulla settima. Questo si coglie con
difficoltà nelle composizioni a due o a tre parti, poiché tali accordi dissonanti conten-
gono sempre almeno due consonanze, la terza e la quinta, e per rivolto la sesta e la
quarta, senza parlare dell’ottava che vi può comunque comparire. Molte volte quindi si
passa da un accordo dissonante ad un altro senza accorgersene. Non dobbiamo quindi
trascurare questi principi primi (premiers principes) se vogliamo sapere ciò che fac-
ciamo, poiché la maggiore soddisfazione possibile risiede necessariamente in una
perfetta conoscenza.

19. Circostanze nelle quali non è possibile preparare le dissonanze

Se invece di far scendere il basso fondamentale di terza, di quinta o di settima lo


facciamo salire di altrettanto troveremo che la settima non può più essere preparata. Ci
sentiamo peraltro costretti a presentare questa settima, in tali progressioni: cosı̀ è nella
progressione diatonica del cap. 11 dove [nel basso fondamentale] si passa dalla tonica
alla sua dominante e da questa nuovamente alla tonica. (Ved. il Libro II, cap. 13).
Questo corrisponde all’opinione di tutti i maestri e non offende l’orecchio.

Rameau - Libri III-IV pag 63


64 Trattato di armonia

Se il basso sale di terza per scendere subito dopo di quinta, la settima formata sulla
prima nota non può essere preparata (fig. 3.46).

Fig. 3.46

In fig. 3.46 l’esempio A presenta una progressione di quinta ascendente: inizia infatti
con la mediante che rappresenta la tonica. Invece l’esempio B ci conferma che la
settima non può essere preparata quando il basso fondamentale sale di terza, poiché la
medesima nota che forma la settima con la seconda nota del basso non può formare
consonanza con la prima.
Potremmo formare una terza maggiore sulla seconda nota dell’esempio B, dove si
avrebbe quindi un cambio di tonalità: è una pratica comune, soprattutto con un’ar-
monia in rivolto, come si vede in fig. 3.47.

Fig. 3.47

Nell’esempio di fig. 3.47 ciascuna parte può servire da parte superiore o da basso. Vi
si può notare come non si possono preparare la quinta falsa, il tritono e la settima.
Circa l’impossibilità di preparare la settima in una progressione di settima ascen-
dente, o di seconda discendente, vale ciò che abbiamo detto nel Libro II, cap. 13.
Osservate che si può rinunciare a preparare la dissonanza solo quando essa segue un
accordo consonante, mentre dopo un accordo dissonante va assolutamente preparata
secondo le regole precedenti.

Rameau - Libri III-IV pag 64


Principi di composizione 65

Fig. 3.48

Nel novero delle dissonanze, preparate e non preparate, non intendiamo tuttavia
includere (confondre) la sensibile. Qui infatti entrano in gioco solamente le dissonanze
minori mentre la dissonanza maggiore che deriva da tale sensibile non è per nulla
soggetta a queste ultime regole. Ed è anzi per questa ragione che la dissonanza minore si
presenta molte volte senza preparazione. Per esempio, in una progressione del basso
fondamentale che salga di terza o di quinta, per poi scendere subito di quinta, la
cadenza perfetta che si forma con il salto discendente non può avere luogo in assenza
della sensibile nell’accordo della prima nota della quinta discendente. Da ciò possiamo
trarre utili osservazioni che presenteremo però solo dopo avere spiegato come passare
da una tonalità all’altra.

20. Dettaglio delle diverse progressioni del basso, secondo le dissonanze impiegate

È sempre dal nostro basso fondamentale e dal nostro accordo fondamentale di settima che
dobbiamo ricavare le regole sulle dissonanze. Vedremo inoltre che è l’accordo di settima a
sussistere in tutti gli accordi dissonanti praticabili, mentre la progressione del basso,
percorrendo i suoni compresi in tale accordo di settima, ci fa dare agli accordi un nome
conforme agli intervalli che le parti superiori formano di volta in volta con tale basso.
Estendiamo qui la nostra prima regola sulla settima solo per assegnare l’accordo di
settima a ciascuna nota della tonalità, quando il basso procede per intervalli ascendenti
di quinta, o discendenti di quarta.
Possiamo preparare la prima settima con qualsiasi consonanza, o anche non prepa-
rarla (come abbiamo detto a tale riguardo nei capitoli precedenti), ma qui dobbiamo
attenerci alla regola di prepararla e di risolverla sempre con la terza (fig. 3.48).
Osservate, nell’esempio di fig. 3.48, che tutte le parti sono sempre discendenti e che
le settime sono accompagnate alternativamente dalla terza e dalla quinta, o dalla terza e
dall’ottava (1, 3, 5, 7 oppure 1, 3, 7, 8 rispettivamente).

Rameau - Libri III-IV pag 65


66 Trattato di armonia

Per completare l’armonizzazione occorrerebbero cinque parti, come vedremo.


Alcune di queste settime risulteranno difformi dal loro rapporto definitorio naturale
(proportion naturelle), come quelle di Do e di Fa che avevamo escluse a suo tempo. Esse
però non devono preoccuparci in questa successione di dissonanze, nella quale com-
paiono solamente per via della modulazione che non consente di aggiungere diesis o
bemolle a nessuna nota. Vedremo più avanti altri intervalli falsi (faux) attribuibili alla
medesima ragione. Poiché è il caso a renderli tali, ci conviene sempre scriverli come se
fossero giusti (justes) nella loro ampiezza, dato che non possiamo espungerli dall’ar-
monizzazione se non vogliamo discostarci dalla tonalità iniziale. Del resto l’orecchio
non ne risulta offeso, in quanto si concentra principalmente sui suoni conformi
(affectez) alla modulazione.
Se assumiamo come basso la parte di tenore (taille) indicata con A troviamo che la
nota antecedente (qui répond) a quella dov’è la prima settima regge l’accordo di piccola
sesta, e che quella successiva regge l’accordo di settima. Ne ricaviamo una nuova
progressione del basso, con accordi apparentemente nuovi, come vedremo nell’esem-
pio di fig. 3.49 in cui tale parte è ugualmente contrassegnata con A.
Se poi assumiamo come basso la parte di controtenore (haute-contre ) indicata con B
troviamo che la nota antecedente a quella dov’è la prima settima regge l’accordo di
seconda, e che quella successiva regge l’accordo di grande sesta. Ricaveremo anche da
qui una nuova progressione, ecc. come vedremo nell’esempio di fig. 3.49 in cui tale
parte è ugualmente contrassegnata con B. Osserviamo inoltre che gli accordi di
seconda e di tritono sono formati dai medesimi intervalli, con l’unica differenza che
nell’uno la quarta è giusta, nell’altro è eccedente ed è questa la ragione che lo fa
chiamare tritono, essendo la quarta eccedente formata da tre toni; ed è questa anche la
differenza fra l’accordo di grande sesta e quello di quinta falsa.
L’accordo di piccola sesta che si differenzia in maggiore o minore ma reca sempre lo
stesso nome presenta la medesima differenza; tutto deriva da un accordo di settima nel
quale la terza del basso è maggiore in un caso, minore nell’altro; pur non denotando
con nomi diversi tale differenza noi chiamiamo tonico-dominante solamente quella
dominante nel cui accordo la terza maggiore forma la quinta falsa o il tritono con la sua
settima. Invece chiamiamo dominanti (senza ulteriore specificazione) quelle nel cui
accordo la terza è minore, o dove fra la terza e la settima non si forma né la quinta falsa,
né il tritono: queste dominanti infatti devono succedersi le une alle altre fino a che non
compare la tonico-dominante. Ed è cosı̀ anche per le note che da loro derivano.
Nell’esempio che segue (fig. 3.49) possiamo vedere tutti gli accordi che derivano
dalle diverse progressioni del basso. Ogni parte può fungere anche da basso. Fanno
eccezione il basso fondamentale e il basso ulteriore, al di sotto di questo, che possono
fungere solamente da basso.
(1) Ricordate anzitutto che le progressioni dei primi quattro bassi sono le più
appropriate rispetto al basso fondamentale. Da esse sono mutuate (empruntées)
quelle del quinto e del sesto basso.

Rameau - Libri III-IV pag 66


Principi di composizione 67

Fig. 3.49

La progressione del quinto basso è tratta (tirée) da quelle del primo e del quarto
(come indica il segno § accanto ai rispettivi righi musicali).
La progressione del sesto basso è tratta da quelle del secondo e del terzo (come
indica il segno + accanto ai rispettivi righi musicali). Ciascuna misura del quinto
e del sesto basso è infatti composta da una nota di quei bassi dai quali è tratta la
loro progressione, ed è numerato il medesimo accordo su ciascuna delle note del
medesimo grado nei diversi bassi in questione. Non abbiamo numerato con un
7 tutte le note del quinto e del sesto basso che devono reggere un accordo di
settima, per indicare che ad esse può convenire anche il solo accordo perfetto,

Rameau - Libri III-IV pag 67


68 Trattato di armonia

togliendo la settima che vi si potrebbe incontrare: di conseguenza si eviterà di


presentare l’ottava nell’accordo delle note antecedenti ad esse, poiché lı̀ prepa-
rerebbe la settima.
(2) Nella progressione appropriata ai primi quattro bassi, il primo e il secondo sono
organizzati per terze, cosı̀ come il terzo e il quarto, e quando gli ultimi due
scendono, i primi due restano sul medesimo grado, e cosı̀ in alternanza fino alla
fine. Poiché la discesa è appropriata alla dissonanza
minore non possiamo esimerci dall’applicarla almeno
alle parti che formano tale dissonanza; e in questa suc-
cessione armonica la consonanza che si trova una terza al
Fig. 3.50
di sotto deve seguire la medesima progressione, ricor-
dando che una sesta al di sopra equivale ad una terza al di
sotto (fig. 3.50).
Vero è che qui la progressione della
consonanza è vincolata solamente a
quella del basso fondamentale. La con-
sonanza può infatti restare sul mede-
simo grado per formare una dissonanza
quando il basso procede come in fig.
3.51. Lı̀ il basso scende di terza e non di
Fig. 3.51 quinta (A, B) e la consonanza C che si
trova una terza al di sotto della dissonanza F può quindi restare sul medesimo
grado per formare la dissonanza D.
(3) Per apprezzare (entendre) l’effetto d’assieme delle parti bisogna togliere il quinto
e il sesto basso; se invece interessano questi due bisogna togliere i quattro
superiori o almeno il primo e il terzo poiché vi si trovano ad ogni passo degli
unisoni o delle ottave che non sortiscono un bell’effetto.
(4) Considerando i primi quattro bassi, vediamo che i tre superiori contengono
tutti i suoni che compongono gli accordi numerati sul quarto. E se assumiamo
come basso uno degli altri, trasponendolo di un’ottava al grave per collocarlo al
di sotto degli altri (o trasponendo questi di un’ottava all’acuto), vedremo ancora
che gli accordi numerati su uno di tali bassi sono contenuti negli altri. Se poi
vogliamo assumere come basso il quinto dovremo presentare nelle parti supe-
riori solamente il secondo, il terzo e il quarto poiché il primo è troppo correlato
con esso. E se prendiamo per basso il sesto dovremo presentare nelle parti
superiori solamente il primo, il secondo e il quarto cambiando solamente una
nota che nella prima misura produce due ottave parallele.
Possiamo cosı̀ riunire in un solo esempio la costruzione di tutti gli accordi
dissonanti, la progressione delle dissonanze e la diversificazione di tali accordi in
relazione alle diverse progressioni del basso. Il tutto consiste, come abbiamo
visto, semplicemente nell’operazione di rivolto.

Rameau - Libri III-IV pag 68


Principi di composizione 69

(5) Il quinto e il sesto basso fanno un bell’effetto, presi separatamente. E si possono


fare sincopare, anche in rivolto (fig. 3.52). È alquanto difficile aggiungervi altre
due parti perché il rivolto vi introduce una sorta di supposizione che richiede
una notevole conoscenza dell’armonia: per il momento vanno quindi applicate
cosı̀ come sono scritte, ovvero a due sole parti.

Fig. 3.52

Quando funge da basso, una parte deve iniziare e terminare con la tonica, e
questa va preceduta dalla sua dominante alla fine della composizione, interve-
nendo all’occorrenza nelle altre parti con un piccolissimo cambiamento nella
loro progressione, quando compaiono al di sopra del basso fondamentale.

21. L’accordo di seconda

L’intervallo di seconda è il rivolto dell’intervallo di settima. Cosı̀ pure, l’accordo di


seconda è un rivolto di quello di settima (fig. 3.53).

Fig. 3.53

Tale rivolto ne genera uno simile quando si tratta di preparare e di risolvere queste
dissonanze.
Mentre le dissonanze minori dovrebbero in generale essere preparate e risolte
all’acuto (dans le dessus), la seconda che presenta la dissonanza minore nel basso deve
essere preparata e risolta lı̀, secondo la progressione stabilita per la dissonanza minore.
Bisogna quindi presentare nel secondo tempo del basso la nota sulla quale si vuole

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70 Trattato di armonia

formare l’intervallo di seconda nel primo tempo della misura successiva, e tale nota
deve poi scendere: con questa progressione del basso potremo assegnare alle singole
note un accordo simile a quello che esse reggono nell’esempio di fig. 3.54, fino alla
comparsa della dissonanza maggiore che sarà seguita da un accordo consonante.
In una tale progressione armonica la dissonanza maggiore può comparire senza
creare disturbo se la linea melodica del basso percorre i medesimi gradi, passando sulla
mediante senza realizzare la conclusione. Questa verrà riservata alla tonica che potrà
comparire dopo una o più misure e potrà anche esservi rappresentata da una delle sue
derivate, come si vede nell’esempio appena citato. La dissonanza maggiore, che in tal
caso non segue la progressione che le è propria (naturelle), varrà come minore. È il
rispetto della modulazione a renderlo ammissibile, qualora si voglia sospendere la
conclusione per qualche tempo. Dopo la sensibile sarebbe tuttavia meglio concludere
sempre sull’accordo perfetto di tonica, o su quello di sesta della mediante.

Fig. 3.54

Conviene osservare che la seconda è preparata e risolta nel basso, cosı̀ come la settima
lo è nel soprano (dessus) con la progressione da A a B. Il basso fondamentale indica che
gli accordi sono formati dai medesimi suoni in entrambi i casi.
Per sapere quali scegliere fra gli accordi nell’uno e nell’altro esempio, dove il basso
procede in maniera molto simile scendendo diatonicamente e presentando per due

Rameau - Libri III-IV pag 70


Principi di composizione 71

volte la medesima nota sul medesimo grado, conviene osservare che in un caso queste
due note appartengono alla medesima misura, nell’altro invece sono a cavallo della
stanghetta di separazione. Quando perciò il vostro basso procederà come nell’uno o
nell’altro caso, potrete impiegare accordi simili a questi. Siate certi che non vi
sbaglierete mai, seguendo questa regola.
Se nell’esempio del capitolo precedente si trovano dei bassi con progressioni accordali
che non sono conformi a queste, è perché essi vi fungono solamente da parti superiori.
Diversamente, non discostatevi dalla nostra regola se volete fare bene.
La seconda va assolutamente preparata dalla terza, mentre nel soprano può esserlo da
qualsiasi consonanza. Quando si trova al basso deve sempre essere sincopata.
Osservate qui che le diverse progressioni del basso fanno sı̀ che le dissonanze siano
preparate e risolte da qualsiasi consonanza; e per non sbagliarvi riportate sempre un basso
fondamentale al di sotto della vostra composizione, per verificare che la dissonanza
minore, che forma sempre la settima rispetto a tale basso, non vi sia mai preparata che
dall’ottava, dalla quinta o dalla terza, e che non vi sia mai risolta che dalla terza: se cosı̀
non fosse, la vostra composizione non sarebbe né corretta, né coerente (reguliere).
Ripetiamo ancora una volta che la prima dissonanza, preceduta com’è da un accordo
consonante, può essere preparata dall’ottava, dalla quinta o dalla terza della nota
fondamentale. Invece è necessario che le dissonanze immediatamente successive siano
preparate da tale terza e non da altre consonanze, poiché cosı̀ la successione armonica
risulta la più appropriata (naturelle). Nondimeno, la varietà ci spinge talvolta a
preparare la settima con la quinta, o con l’ottava della nota fondamentale, benché
questa settima si trovi in mezzo, o dopo molte altre. Si fa solamente per variare la
melodia (chant) o l’armonia, quindi va praticato raramente, o almeno con discrezione.
Quello che noi diciamo della settima vale per tutte le altre dissonanze minori in quanto
esse hanno proprio nella settima il loro fondamento.
Dicendo che la settima deve essere risolta solamente dalla terza della nota fondamen-
tale non escludiamo del tutto che possa esserlo anche dalla quinta, e persino dall’ottava.
Sono però licenze praticabili solo dopo avere raggiunto la piena padronanza di tutto il
resto, ed è per questo che non ne parliamo ancora.

22. Le tonalità e i modi in generale

Alla trattazione del cap. 7, se bene assimilata, basta aggiungere quanto è esposto qui di
seguito per avere una conoscenza completa delle tonalità e dei modi.

22.1 Tonalità maggiori

Possiamo assumere come tonica qualsiasi nota, purché la progressione della sua scala
sia conforme a quella di Do, posto che la tonalità sia maggiore, servendoci eventual-

Rameau - Libri III-IV pag 71


72 Trattato di armonia

mente di diesis e bemolli per aumentare o diminuire di un semitono gli intervalli che
presentino difformità da tale modello. Dobbiamo solamente sapere quanti diesis o
quanti bemolli indicare in armatura di chiave per segnalare tali alterazioni alle note
che si trovano sul medesimo grado di tali diesis o bemolli. Per esempio, se assumiamo
come tonica il Re e vogliamo uniformare la sua tonalità a quella di Do osserveremo
che il Fa forma una terza minore con quel Re, mentre nella tonalità di Do la terza è
maggiore: aggiungeremo quindi un diesis a quel Fa che cosı̀ formerà con il Re una
terza maggiore, cosı̀ come il Mi forma la terza maggiore con il Do. Analogamente, la
quarta di Fa diventa Si bemolle perché bisogna aggiungere un bemolle al Si nella
tonalità di Fa per uniformarla a quella di Do (fig. 3.55).

Fig. 3.55 - Tonalità maggiori trasposte dalla tonalità di Do maggiore

In fig. 3.55 sono presentate undici tonalità maggiori (diventano dodici con la
tonalità di Do) che presentano dodici note cromatiche nell’articolazione della propria
ottava (ved. il Libro I, cap. 5).
L’ordine in cui aggiungere di questi diesis è il seguente: Fa, Do, Sol, Re, La, Mi, Si,
ecc. Sappiamo cosı̀ che se ve n’è uno solo, dovrà essere il Fa; se ve ne sono due, Fa e Do;
se tre, Fa, Do e Sol, e cosı̀ via per quinte ascendenti, dal primo diesis (che si aggiunge al
Fa) fino all’ultimo.
Per sapere quanti diesis indicare per una certa tonalità maggiore conviene riferirsi
alla sensibile che sarà sempre l’ultimo diesis. Per esempio, la tonalità maggiore di Re
comporta due diesis in armatura di chiave poiché la sensibile di Re è Do diesis, e non si
può collocare un diesis all’altezza del Do senza collocarne uno anche all’altezza del Fa
dove si trova sempre il primo diesis. E la tonalità maggiore di Mi comporta quattro
diesis, poiché in essa la sensibile è il Re diesis, e cosı̀ via. Ritroviamo lo stesso risultato
conteggiando per quinte a partire dalla tonalità maggiore che reca un solo diesis: la
tonalità di Sol. Per cui:
1 2 3 4 5 diesis
Sol Re La Mi Si ecc.

L’ordine in cui aggiungere i bemolli è per quarte ascendenti a partire dal Si, quindi: Si,
Mi, La, Re, Sol, ecc. Nelle tonalità maggiori la discriminante è il quarto grado. Per

Rameau - Libri III-IV pag 72


Principi di composizione 73

esempio, la quarta di Fa è Si bemolle, quindi bisogna collocare un bemolle all’altezza


del Si nella tonalità maggiore di Fa, e cosı̀ via per le altre, ricordando che le tonalità
maggiori che recano bemolli iniziano con quella di Fa: procedendo quindi per quarte si
troverà il numero dei bemolli, cosı̀ come si era trovato quello dei diesis procedendo per
quinte.

22.2 Tonalità minori

Il modello delle tonalità minori è solitamente quella di Re14 (fig. 3.56).


Fig. 3.56 - Modello delle tonalità minori

Re Ottava
Do # Sensibile
Si b Sesto grado
La Tonico-dominante (dominante-tonique )
Sol Quarto grado
Fa Mediante
Mi Secondo grado
Re Tonica

L’articolazione della scala (progression) della tonalità minore differisce da quella


della tonalità maggiore solamente per la terza minore in luogo della terza maggiore,
procedendo verso l’alto; procedendo invece verso il basso bisogna apporre il bemolle al
Si e togliere il diesis alla sensibile Do (fig. 3.57).

Fig. 3.57

Seguendo queste progressioni in tutte le tonalità minori non ci potremo mai


sbagliare (fig. 3.58)

14
Nel cap. 25 del Libro II, Rameau ha peraltro osservato (con un’aggiunta indicata nel Supplement) che il modello
dovebbe invece essere la tonalità di La. Qui, come altrove (per es. nel secondo capoverso del cap. 25 del Libro II),
si uniforma all’uso dell’epoca che, come egli stesso riconosce, conserva il Re [N.d.T.]

Rameau - Libri III-IV pag 73


74 Trattato di armonia

Fig. 3.58 - Tonalità minori trasposte dalla tonalità di Re minore

Vi sono quindi dodici tonalità minori, inclusa quella di Re che insieme a quella di La
non presenta né diesis né bemolli in armatura di chiave.
La prima tonalità con un diesis in armatura di chiave è quella di Mi. Per sapere il
numero di diesis richiesto da ciascuna tonalità minore bisogna procedere per quinte a
partire dal Mi, come nel prospetto seguente:

1 2 3 4 diesis
Mi Si Fa # Do # ecc.

La tonalità minore di Si, che è seconda nel prospetto, avrà quindi due diesis, e cosı̀ via
per le altre. La discriminante per il numero dei diesis è costituita dal secondo grado
della tonalità, in quanto è associato all’ultimo diesis.
La prima tonalità minore con un bemolle in armatura di chiave è quella di Sol. In
cominciando da questa e contando per quarte sapremo la quantità di bemolli per tutte
le altre tonalità:

1 2 3 4 5 bemolle
Sol Do Fa Si b Mi b ecc.

La discriminante per il numero di bemolli è la terza minore, che è associata 15


all’ultimo bemolle.
Bisogna avere ben presenti queste differenze nel numero di diesis e di bemolli delle
diverse tonalità maggiori o minori, e non solamente per saperli indicare in armatura di
chiave, o per rimuoverli quando si cambia tonalità nel corso di una composizione.

15
Nel testo originale il prospetto reca Mi e non Mi b che è invece coerente con la progressione per quarte [N.d.T.]

Rameau - Libri III-IV pag 74


Principi di composizione 75

Questo infatti serve non solamente comporre in una certa tonalità, invece che in un’altra,
ma anche a distinguere le tonalità man mano citate, e a farle distinguere agli esecutori.
Ricordate che assumendo il Do come tonica in tutte le tonalità maggiori ciascuna di
queste articolerà la propria scala (progression de son Octave) sul modello di quella di Do,
e che assumendo il Re come tonica di tutte le tonalità minori ciascuna di queste
articolerà la propria scala sul modello di quella di Re, tanto salendo quando scendendo.
Gli intervalli e gli accordi da impiegare in una tonalità maggiore qualsiasi non
cambiano mai, cosı̀ come nelle tonalità minori (con le differenziazioni da rispettare in
qualsiasi parte, fra il movimento in senso ascendente e quello in senso discendente).
Nel Libro IV, al cap. 6, sono riportate le scale ascendenti e discendenti di tutte le
tonalità, con i rispettivi diesis e bemolli.

23. Come passare da una tonalità all’altra, ovvero come ‘‘modulare’’

(1) Qualunque nota che regge l’accordo perfetto va considerata come tonica.
Possiamo quindi dire che nei nostri primi esempi dell’accordo perfetto le diverse
tonalità sono tante quante le diverse note. Tali esempi dovrebbero servirci da
modelli anche in questo capitolo poiché non si può passare da una tonica ad
un’altra se non con un intervallo consonante. Dopo avere iniziato la nostra
composizione in una certa tonalità possiamo quindi passare ad un’altra che sia
una terza, una quarta, una quinta o una sesta al di sopra o al di sotto di essa: la
tonica iniziale può cosı̀ diventare mediante, dominante, quarto o sesto grado
della tonalità di arrivo, e cosı̀ via.
(2) La tonica di una tonalità maggiore può talvolta diventare anche settima, e
persino secondo grado, però mai sensibile: nella tonica di una tonalità minore
questa libertà si limita al secondo grado.
La settima in questo contesto è quella che si trova un tono al di sotto dell’ottava,
e non un semitono al di sotto, perché allora è chiamata sensibile ed è propria
(naturelle) di tutte le tonalità.
(3) Quando nel corso di una composizione si vuole rendere tonica la dominante di
una tonalità maggiore, la tonalità di questa dominante deve essere maggiore,
benché si possa talvolta renderla minore, ma con discrezione (jugement); invece
la tonalità della dominante di una tonalità minore può essere solamente
minore.
Possiamo trasgredire queste regole, a ragion veduta. Ma dobbiamo sempre fare
molta attenzione a non sbagliare, per quanto grande sia la nostra abilità.
(4) Qualunque sia la tonalità iniziale, dovremmo modulare in tale tonalità per
almeno tre o quattro misure. Possiamo restarvi anche di più, seguendo l’ispira-
zione (genie) e il gusto estetico.

Rameau - Libri III-IV pag 75


76 Trattato di armonia

(5) È meglio passare alla tonalità della dominante della tonalità iniziale, che non ad
un’altra. In tal caso la prima tonica diventa quarto grado, per esempio attraverso
una cadenza irregolare.
(6) Quando si cambia tonalità bisogna subito riconoscere la nota principale, che è la
tonica. Va rappresentata da un Do o un Re, determina immediatamente la
disposizione e la progressione di tutte le note intermedie della sua ottava e ci
indica quali accordi impiegare con ciascuna. Il riproporzionamento degli inter-
valli della nuova tonalità su quelli delle tonalità di Do e di Re si effettua
semplicemente con i diesis e i bemolli. Per esempio, se passo dalla tonalità di
Do a quella di Sol maggiore dovrò aggiungere un diesis alla nota Fa tutte le volte
che essa compare in una parte qualsiasi, per uniformarla alla nota Si che è la
sensibile nella tonalità di Do, proprio come il Fa diesis lo è nella tonalità di Sol.
Se invece la tonalità di arrivo è quella di Sol minore aggiungerò il diesis al Fa
solamente quando questa nota procede con moto ascendente, mentre aggiun-
gerò un bemolle al Mi che procede con moto discendente: quest’ultima nota è il
sesto grado della tonalità di Sol e deve uniformarsi al sesto grado della tonalità di
Re che quando scende assume (prend) il bemolle. Dovrò inoltre aggiungere un
bemolle alla nota Si, affinché essa risulti la terza minore di Sol, conformemente
alla terza di Re, e cosı̀ via.
(7) L’orecchio non gradisce una tonalità che si ripete troppo spesso. Tollera di
quando in quando il ritorno della tonalità iniziale, mentre è meglio evitare che le
altre ritornino poco dopo essere state lasciate. Per esempio, se ho incominciato
con la tonalità di Do vi posso ritornare dopo essere transitato ad un’altra. Ma
non farei altrettanto bene a rientrare presto in un’altra tonalità dopo averla
lasciata per passare alla tonalità di Do, o ad una qualsiasi altra. Meglio quindi
passare ad una nuova tonalità, e cosı̀ via con discrezione, portandosi a poco a
poco verso quelle che più si avvicinano a quella iniziale per poter concludere con
essa, come se non la si fosse mai lasciata. Conviene inoltre modulare in tale
tonalità principale un po’ più a lungo verso la fine, rispetto all’inizio, dopo
essere transitati per numerose altre tonalità.
(8) È preferibile passare da una tonalità maggiore a quella del suo sesto grado, che
non a quella della sua mediante, mentre è meglio passare da una tonalità minore
a quella della mediante, rispetto a quella del suo sesto grado. L’alternativa meno
preferibile non è però vietata, e ricordate che la mediante e il sesto grado di una
tonalità maggiore sono considerate maggiori, mentre sono considerate minori
in una tonalità minore.
(9) Per sapere se la tonalità di arrivo debba essere maggiore o minore bisogna badare
a che la sua terza e la sua quinta possano formarsi con le medesime note
comprese nella scala di quella che si sta lasciando, e più ancora (se la lunghezza
del brano musicale non ci costringe ad una qualche diversione) bisogna che gli
accordi perfetti delle diverse toniche delle quali possiamo servirci nello sviluppo

Rameau - Libri III-IV pag 76


Principi di composizione 77

della composizione possano formarsi con le note comprese nell’estensione


dell’ottava della tonalità iniziale, senza alterarle con nuovi diesis o bemolli. Per
esempio, se incomincio nella tonalità di Do, vedo che le note Mi, Fa, Sol, La e
talvolta Re, le loro terze e le loro quinte sono formate dalle medesime note che
rientrano nella sua modulazione; passerò quindi indifferentemente da una
tonalità maggiore a una minore, e viceversa, a seconda della declinazione delle
terze (selon que les tierces se rencontrent conformes) nell’articolazione diatonica
della tonalità iniziale, o almeno di quella che sto lasciando. Se dopo la tonalità
maggiore di Do passo a quella di La, quest’ultima sarà minore poiché la nota Do
ne costituisce la terza terza minore, e cosı̀ via. Per seguire questa regola nelle
tonalità minori bisogna considerare la loro scala (modulation de leur octave)
discendente, dove la sensibile perde il suo diesis e diventa naturale (naturelle).
Lo possiamo fare anche nelle tonalità maggiori, aggiungendo un bemolle alla
sensibile: quando infatti abbiamo detto che la tonica può diventare seconda,
intendevamo che fra tali note vi fosse l’intervallo di un tono (ved. il punto 2).
(10) Bisogna cercare di passare a poco a poco dall’una all’altra tonalità, affinché
l’orecchio quasi non se ne accorga. Ci si riesce seguendo le disposizioni appena
indicate.
(11) Nel passare dall’una all’altra tonalità bisogna che l’ultima nota della tonalità da
lasciare regga sempre un accordo consonante. Quest’ultima nota non potrà
quindi essere che la tonica, o la sua mediante, o la sua dominante, o talvolta
persino il suo sesto grado (che regga l’accordo di sesta). Agli inizi possiamo
limitarci a studiare il passaggio da una tonica alla sua dominante, la quale
diventa tonica a sua volta, ma poi seguiremo tutti i percorsi indicati nell’esem-
pio di fig. 3.59, modulando per qualche misura nella tonalità di ciascuna delle
note per le quali facciamo transitare il basso. In questo esempio possiamo
iniziare il basso con la prima o con la seconda misura, ricordando che nella
tonalità della nota che segue quella iniziale non è il caso di indugiare più a lungo
che nella tonalità iniziale. Nelle tonalità ulteriori dovremo fermarci ancora di
meno, anche solamente per due, tre o quattro note, attenendoci più alla
sensibilità estetica (goût) che alle regole.

Fig. 3.59

Rameau - Libri III-IV pag 77


78 Trattato di armonia

24. Proseguimento delle regole del capitolo precedente

È anzitutto con le cadenze che impariamo a cambiare tonalità. Apportano un certo


riposo nello sviluppo della composizione musicale, dopo il quale passiamo alla tonalità
che vogliamo presentando un’altra cadenza in tale tonalità, e cosı̀ via per concatena-
zione. Dopo l’accordo perfetto che conclude tutte le cadenze possiamo passare libera-
mente ad un qualsiasi accordo.
Talvolta la tonica sulla quale termina una cadenza viene ripetuta, assegnandole un
accordo compatibile alla tonalità che si vuole introdurre.

Fig. 3.60

Assegnando un accordo di settima o di quarta e sesta a tale nota ripetuta la si rende


dominante, A (fig. 3.60).
Assegnandole l’accordo di tritono o di grande sesta la si rende quarto grado, B.
Assegnandole l’accordo di sesta la si rende mediante, C, o sesto grado che sale alla
sensibile, D.

Rameau - Libri III-IV pag 78


Principi di composizione 79

Assegnandole l’accordo di piccola sesta la si rende sesto grado che scende alla tonico-
dominante, F, e talvolta secondo grado, G.
Si può anche far salire di un semitono tale tonica, invece di ripeterla, assegnando
l’accordo di quinta falsa alla nuova nota che cosı̀ diventa sensibile, H.
Quando regge la terza maggiore, la tonica può diventare dominante senza alcuna
modifica, J.
Si può assegnare semplicemente l’accordo perfetto a tutte le note numerate con 6/5
al di sopra dalle quali è indicato un B poiché la cadenza irregolare che vi si presenta
comporta solamente l’accordo perfetto.
Una mediante può diventare sesto grado, e viceversa, come si può vedere nell’esem-
pio di fig. 3.60 al punto segnato con T.

Fig. 3.61

Nell’esempio di fig. 3.61 il La, che è sesto grado di Do, diventa mediante di Fa nel
punto S.
Il La che è mediante di Fa diventa sesto grado di Do nel punto T, con il medesimo
accordo. Questa nota che può fungere indifferentemente da mediante o da sesto grado
si trova sempre fra due tonalità che distano fra loro di una quinta, e che essa suddivide
in due terze: per es. Fa e Do, delle quali il La è intermedio.
Possiamo anche cambiare tonalità con i passaggi 7, 7 e 6, 2, 4 #, 65, e 5/. Dopo aver fatto
transitare una o più note del basso sotto questi accordi basterà presentare l’intervallo di
tritono o di quinta falsa per stabilire la nuova tonalità, purché tali intervalli siano formati
dalla terza maggiore e dalla settima di una tonico-dominante (fig. 3.62).
Ricordate che la dissonanza con la quale si entra in una nuova tonalità va sempre
preparata da una consonanza nell’ultimo accordo della tonalità che si sta lasciando.
Questo vi aiuterà a comporre un basso conforme agli accordi che intendete impiegare.
Noi però considereremo la questione da un altro punto di vista, nel quale componete il
basso a vostro piacimento e dalla sua progressione ricavate gli accordi che gli si addicono.

25. Come sapere quali accordi assegnare alle note di un basso in qualsiasi
progressione

25.1 [Cadenze e conclusioni]


(1) Dobbiamo anzitutto considerare tutte le cadenze e tutto ciò che attiene alle
conclusioni. I principianti non possono evitare di impiegarle ovunque nel loro

Rameau - Libri III-IV pag 79


80 Trattato di armonia

basso, soprattutto quando vogliono cambiare tonalità, il che non è difficile da


riconoscere (remarquer) in quanto tali conclusioni cadono sempre sul primo
tempo di una misura. E avendo sviluppato un minimo di sensibilità le si avverte
subito. Le note che cadono sul primo tempo di una misura e che corrispondono
ad un certo riposo della linea melodica devono infatti sempre reggere l’accordo
perfetto, il che le assimila a toniche.

Fig. 3.62

Rameau - Libri III-IV pag 80


Principi di composizione 81

(2) Se dopo una tonica il basso procede per intervalli consonanti possiamo asse-
gnare un accordo perfetto a ciascuna delle sue note, fino a quella che è seguita da
un intervallo diatonico. Fa eccezione la nota che si trovi una terza al di sopra o al
di sotto di un’altra che regge l’accordo perfetto: la prima nota può infatti reggere
in tale circostanza anche l’accordo di sesta che risulta anzi preferibile. Se invece
risulta che la prima nota deve reggere l’accordo perfetto, quella immediata-
mente successiva che si trovi ad una terza al di sopra o al di sotto deve reggere
l’accordo di sesta, purché non sia seguita da un’altra in progressione consonante:
tale progressione comporta infatti per sua natura (naturellement) l’accordo
perfetto o quello di settima su ciascuna nota, come vedremo più avanti.
La nota che nelle circostanze appena considerate può reggere l’accordo di sesta è
sempre o mediante o sesto grado. Peraltro possiamo comunque assegnare
l’accordo perfetto a tali note, a scanso di errori (fig. 3.63).

Fig. 3.63

Nell’esempio di fig. 3.63 siamo nella tonalità di Do: la nota che è una terza al di sopra
di tale Do e al di sotto della dominante che segue deve reggere l’accordo di sesta (A).
La nota che è una terza al di sopra della dominante, o una sesta al di sotto, il che è lo
stesso, potrebbe reggere l’accordo di sesta ma già sappiamo che le è più appropriato
quello di quinta falsa (B), poiché essa è la sensibile della tonalità di Do che non
abbiamo ancora lasciata e che permane fino a C. Peraltro la differenza fra l’accordo di
sesta e quello di quinta falsa consiste unicamente nell’aggiunta della quinta falsa
all’accordo di sesta, cosı̀ come la differenza fra l’accordo perfetto e quello di settima
consiste unicamente nell’aggiunta della settima all’accordo perfetto: l’avremmo anche
potuta aggiungere alla dominante che precede immediatamente la nota che regge
l’accordo di quinta falsa, conformemente a ciò che abbiamo detto nel cap. 12.
Troviamo poi quattro note che salgono di terza in terza a partire dalla tonica, delle
quali la mediante regge l’accordo di sesta, e la dominante quello di quarta e sesta (C) e
non l’accordo perfetto poiché il bemolle associato al Si stabilisce un’altra tonalità che si
riconosce nella progressione del basso per l’intervallo di quinta falsa che il Si bemolle
forma con il Mi successivo. Questo Mi, il suono grave della quinta falsa, diventa quindi
sensibile e di conseguenza l’accordo costruito sul Si bemolle deve uniformarsi alla
tonalità cosı̀ indicata: il Si bemolle non appartiene alla tonalità di Do, che viene

Rameau - Libri III-IV pag 81


82 Trattato di armonia

lasciata. La dominante di quel Do reggerà quindi un accordo compatibile con la nuova


tonalità: senza uscire dalla tonalità di Do, reggerà l’accordo di quarta e sesta che risulta
compatibile (compose) con quello di tritono del Si bemolle immediatamente succes-
sivo. Se tale dominante avesse retto l’accordo perfetto, la terza sarebbe dovuta essere
minore per evitare la cosiddetta falsa relazione, consistente nella successione in due
parti differenti di due note che portano il medesimo nome e differiscono solamente per
un diesis o un bemolle. In altre parole, se in una parte presento il Si che costituisce la
terza maggiore di Sol non posso presentare subito dopo in un’altra parte il medesimo Si
alterato con un diesis, o un bemolle. Ne riparleremo altrove. Assegnare alla nota in C
l’accordo di quarta e sesta ci serve per renderlo compatibile con l’accordo che lo deve
seguire. Avremmo anche potuto assegnare l’accordo perfetto di terza minore alla nota
C, e persino un accordo di piccola sesta o di quinta falsa alla nota che la precede
immediatamente, in quanto vi è un intervallo di quinta falsa fra questo Mi che precede
la nota in C e il Si bemolle che la segue. Quando compare nel basso, tale intervallo
stabilisce definitivamente la tonalità, con il suono di tale quinta falsa che costituisce
sempre (come già abbiamo detto) la sensibile. Quello che diciamo della quinta falsa
vale anche per il tritono: il suono all’acuto costituisce la sensibile. Peraltro, se il basso
procedesse con un salto di quarta ascendente o di quinta discendente, dopo tale
intervallo di quinta falsa o di tritono, non darebbe più luogo ad una sensibile giacché
le singole note del basso potrebbero in tal caso fungere piuttosto da dominanti
semplici, tendenti alla tonico-dominante (che segue immediatamente le note che
formano un intervallo di quinta falsa o di tritono). Sono tali le note G, H e J
dell’esempio. Questo può darsi tuttavia solamente fra il secondo e il sesto grado delle
tonalità minori, fra i quali si formano tali intervalli di quinta falsa o di tritono.
Secondo la nostra regola precedente la nota D dovrebbe reggere l’accordo di sesta, e
questa non potrebbe che essere minore, conformemente alla tonalità della nota che
precede e di quella che segue. Il Si perde però il suo bemolle subito dopo e noi dobbiamo
uniformarci sempre a ciò che segue, invece che a ciò che precede, per cui è preferibile
assegnare alla nota D l’accordo perfetto cosı̀ da evitare la falsa relazione con la nota
successiva e rispettare nel contempo la nostra regola di progressione consonante del basso.
La nota F regge l’accordo di quinta falsa per le ragioni appena esposte, in quanto
questa forma l’intervallo di quinta falsa con la nota che la precede. Ricordate che
quando cambia la tonalità dobbiamo uniformare l’armonia dei nostri accordi alla
tonalità che si raggiunge, e non a quella che si lascia, soprattutto quando una nota può
reggere due accordi fra i quali siamo liberi di scegliere.

25.2 Cadenze imperfette

Oltre alla progressione che è propria (naturelle) del basso nelle cadenze perfette ve ne
sono altre che le sono correlate e che si chiamano cadenze imperfette (ved. il Libro II,
cap. 8). La cadenze imperfette sono correlate alla cadenza perfetta non già nella

Rameau - Libri III-IV pag 82


Principi di composizione 83

progressione del basso, bensı̀ nell’armonizza-


zione. Per rendercene conto (le connoı̂tre) basta
riunire tutti i suoni che compongono la cadenza
perfetta e considerare separatamente la progres-
sione delle parti, assegnando di volta in volta
ciascuna di esse al basso: gli accordi risultanti
differiranno solamente nella disposizione delle
note (fig. 3.64).
Nell’esempio di fig. 3.64, per apprezzare l’ef-
fetto d’assieme dobbiamo togliere le parti A e C
che ricalcano troppo da vicino la parte superiore.
La nota che in essa risolve la dissonanza minore
non tollera, in tale circostanza, nessuna replica.
Possiamo anche tenere le parti A e C e togliere la
parte superiore, dato che le abbiamo presentate
tutte assieme solamente per illustrare le diverse
progressioni: fisse nelle parti che formano disso-
nanza, mobili (in salita o in discesa) nelle altre. La
nota del basso fondamentale, che si trova nelle tre
parti inferiori, può infatti restare sul medesimo
grado o scendere di terza, o anche scendere di
quinta come le è proprio, ricordando che di norma
Fig. 3.64
quando scende di terza si omette la settima dal suo
accordo (A) perché altrimenti si formerebbero
quasi due ottave parallele, peraltro tollerabili in linea di principio, specialmente nelle
composizioni a quattro parti.
La progressione di tutte queste parti è quella prospettata nell’esempio dell’ottava
[armonizzata], al cap. 11, con i medesimi accordi che esse reggono qui. Ce ne possiamo
rendere conto ancora meglio assegnando al basso una parte qualsiasi, senza però
mettere al di sopra delle altre le due parti più basse, mentre il resto fa un buon effetto
con qualunque disposizione poiché gli accordi numerati in una parte si ritrovano nelle
altre.
Queste cadenze imperfette si ritrovano nella maggior parte degli esempi finora
presentati ma le loro note conclusive non sempre cadono sul primo tempo della misura
poiché figurano in una progressione diatonica che non può portare ad una conclusione
perfetta.

25.3 Come distinguere la tonalità nella quale si svolgono le cadenze imperfette

È certo che una progressione diatonica può condurre a molte diverse tonalità. Stabilire
a quale essa conduce di volta in volta comporta numerose considerazioni.

Rameau - Libri III-IV pag 83


84 Trattato di armonia

(1) Deve orientarci anzitutto la sensibile; ed ecco come individuarla nel basso.
Conoscendo la tonalità di inizio, sappiamo qual è la sua sensibile e sappiamo
altresı̀ che quella tonalità si può articolare solamente su determinate note che
sono comprese nell’estensione della sua ottava, sul modello della tonalità
maggiore di Do o della tonalità minore di Re. Se una di tali note è alterata con
un diesis o un bemolle, è certo il cambio di tonalità.
Il primo nuovo diesis che si incontra segna sicuramente una sensibile; e qualora
se ne trovino due o tre di seguito, è sempre l’ultimo che segna la sensibile. Perciò
il diesis accostato alla nota Fa la rende sensibile e cosı̀ denota la tonalità di Sol.
Se dopo tale diesis accanto al Fa se ne trova un altro accanto al Sol, il Fa diesis
non è più sensibile ma lo è il Sol diesis che cosı̀ denota la tonalità di La, e cosı̀ via.
Seguendo il ciclo (ordre) dei diesis Fa, Do, Sol, Re, La, ecc. non ci si può
sbagliare. E non si deve badare ad eventuali bemolli che siano mescolati a questi
diesis. Se però non vi sono diesis, allora è il bemolle a denotare una nuova
tonalità e la sensibile deve sempre corrispondere alla nota destinata a ricevere un
ulteriore bemolle, se occorresse aggiungerlo. Per esempio, se vi è un bemolle
accanto alla nota Si e non vi sono diesis, la nota Mi (quella alla quale spetterebbe
il prossimo bemolle) sarà la sensibile; analogamente, se è la nota Mi a recare un
bemolle, la nota La sarà la sensibile, e cosı̀ via. Sarà sempre sensibile la nota che
nel ciclo dei bemolli, Si, Mi, La, Re, ecc. è la prima a non avere l’alterazione del
bemolle. Rammentate inoltre quanto detto al primo paragrafo, che gli intervalli
di quinta falsa o di tritono ci aiutano a individuarla nella progressione del basso:
la nota infatti destinata a recare l’ulteriore bemolle forma il tritono al di sopra, o
la quinta falsa al di sotto di quella che reca effettivamente l’ultimo bemolle.
Per non commettere errori sotto questo aspetto conviene evitare sempre il
bequadro.
(2) Il basso può anche non toccare la sensibile e la tonalità può cambiare senza che
questa ce lo possa segnalare. E nel basso si può trovare un intervallo di quinta
falsa o di tritono formati dal secondo grado di una tonalità minore e dal sesto
grado, o viceversa, posto che non vi siano diesis (che sono sempre dirimenti).
Bisogna anzitutto osservare se la tonalità denotata da tali intervalli, o da altri
segni, sia nella corretta relazione rispetto a quella che si sta lasciando, e se dopo il
riposo comunque stabilito in una progressione diatonica si presenti una nota
che abbia maggiore relazione con una tonalità che non con un’altra, special-
mente quando dopo l’ultima nota della progressione diatonica ne compare una
in progressione consonante che spesso introduce a qualche cadenza finale che
stabilisce la tonalità (fig. 3.65).

Nell’esempio di fig. 3.65, dopo la prima sensibile che è facile da individuare incomin-
cia con la nota A una progressione diatonica che si interrompe alla nota B, dove bisogna
seguire la regola delle settime. Tale interruzione, che ci conduce ad una cadenza sulla
nota Do, ci obbliga ad uniformare a questa tonalità le note in progressione diatonica

Rameau - Libri III-IV pag 84


Principi di composizione 85

Fig. 3.65

successive alla dominante di La, dopo la quale non compare nulla che ci possa
trattenere in quest’ultima tonalità. Di conseguenza abbiamo assegnato l’accordo di
quarta e sesta alla dominante ripetuta, per uniformare meglio la sua armonizzazione a
quella degli accordi che dovranno seguire, tanto più che il Sol perdendo l’alterazione ci
fa capire in B che non è più sensibile, e non trovando né diesis né bemolli fino alla
cadenza di Do vediamo chiaramente che dopo la nota A si afferma la tonalità di Do.
Dobbiamo infatti sempre badare alla tonalità che segue, più che a quella corrente,
soprattutto quando non ci resta che (il est indifferent de) uniformare gli accordi proprio
a quella, non trovando nessun diesis, nessun bemolle, nessuna progressione conso-
nante e nessun riposo che possano orientarci verso un altro percorso.
Dopo la caduta del diesis di Sol, quello di Do che poi si presenta ci denota un nuova
tonalità; e il riposo sulla nota C, seguita da un intervallo consonante che comporta la
settima su tale nota, ci riporta alla tonalità di La poiché questa è la nota di arrivo del
movimento di quarta ascendente.
Il diesis di Fa ci denota un nuova tonalità, in quanto dopo non ve ne sono altri.

Rameau - Libri III-IV pag 85


86 Trattato di armonia

Il bemolle F ci obbliga a formare una terza minore sulla nota che lo precede, per
uniformare l’armonizzazione. I bemolli alle note Si e Mi ci indicano che la sensibile
deve essere il La, ma poi passa alla nota Mi quando questa perde il suo bemolle mentre
permane il bemolle al Si, e non vi sono diesis.
L’intervallo di quinta falsa che intercorre fra le note D ci potrebbe qualificare lı̀ come
sensibile la nota che sale di un semitono a J (movimento che è proprio della sensibile),
ma gli intervalli consonanti che si susseguono dopo la nota L, dove termina la tonalità
di Fa, ci fanno assegnare a tali note successive degli accordi perfetti o di settima, a
seconda degli intervalli percorsi dal basso, per assumere come nuova tonalità quella
indicata dalla sensibile successiva. Questo non significa che secondo le regole di una
progressione per terze non avremmo anche potuto armonizzare come in fig. 3.66
mantenendo la tonalità di Fa fino al Re che è seguito dalla sua sensibile. La scelta
dipende dal buon gusto, il quale peraltro tende alla varietà e ci induce sempre, appena
possiamo, ad abbandonare una tonalità troppo a lungo mantenuta.

Fig. 3.66

La quinta falsa assegnata alla sensibile di Re non è risolta sull’accordo immediata-


mente successivo, però forma pur sempre la sesta della nota G, senza modifiche
all’accordo effettivo (le fond de l’accord), e si risolve subito dopo scendendo sulla sesta
maggiore della nota contigua dove la progressione diatonica ci obbliga ad uniformare
l’armonizzazione alla tonalità stabilita dalla sensibile successiva.
Trascuriamo per il momento l’accordo di seconda eccedente che è retto dalla nota G
poiché non l’abbiamo ancora illustrato in generale.
La nota H diventa sensibile, sia in relazione alla progressione di un semitono fra di
essa e la nota che la segue nella nuova misura, sia perché l’accordo di quinta falsa che
essa regge è identico a quello di settima che deve reggere la nota immediatamente
successiva: tale nota infatti sale di quarta, e non vi sono diesis, e il bemolle permane sul
Si, quindi Mi è sensibile. Quando poi spariscono i bemolli e i diesis non vi è altra
sensibile eccetto il Si, per cui si stabilisce la tonalità di Do e siamo obbligati ad
assegnare alle sue note gli accordi che ad esse competono. Continuiamo cosı̀ fino alla
conclusione, benché il movimento di quarta ascendente in M ci obblighi ad assegnare
un accordo di settima al Do e un accordo perfetto al Fa, poiché questa nota è seguita da
un altro intervallo consonante. L’accordo perfetto rende sempre tonica la nota che lo
regge: qui rende evidentemente tale il Fa, ma il bemolle del Si che compete a questa
tonalità scompare subito e in assenza di diesis e di bemolli la nota Si ridiventa sensibile,
dopo la momentanea interruzione della tonalità di Do che è servita a variare la
composizione ed è stata consentita dalla progressione consonante del basso.

Rameau - Libri III-IV pag 86


Principi di composizione 87

Per concludere l’argomento, diremo che le progressioni consonanti devono essere


dirimenti, e le diatoniche devono riferirsi alle consonanti che le seguono, e non a quelle
che le precedono. Se non riusciamo ad individuare la sensibile dobbiamo attenerci ad
una certa successione accordale in una progressione diatonica dopo l’ultimo accordo
consonante obbligatorio sull’ultima nota in progressione consonante, come abbiamo
indicato nel cap. 11 a proposito dell’ottava [armonizzata]. Se il basso sale di un
semitono, il che può indicare come sensibile la prima nota di tale progressione, bisogna
verificare se poi compaiono dei diesis, o se scompaiono dei bemolli, poiché la sensibile è
stabilita più da questi aspetti che da un movimento ascendente di un semitono. Tale
movimento può infatti presentarsi nelle tonalità maggiori anche dalla mediante al
quarto grado, e nelle tonalità minori dal secondo grado alla mediante, o dalla dominante
al sesto grado che poi scenda immediatamente. In tali circostanze saranno dirimenti una
progressione consonante, un diesis o un bemolle, o una certa successione accordale.
Quando una progressione consonante segue immediatamente a una diatonica, la
nota che conclude la progressione diatonica e inizia quella consonante deve reggere
l’accordo perfetto, o quello di sesta. Se tale nota deve reggere l’accordo perfetto, la sua
sensibile la precederà salendo di un semitono, se no è dominante e sarà raggiunta con
movimento ascendente di un tono. Se tale nota è la mediante, sarà raggiunta con
movimento ascendente di un semitono nella tonalità minore, e di un tono in quella
maggiore; se invece queste note sono raggiunte con movimento discendente, la tonica
lo sarà sempre di un tono, e la dominante di un semitono nelle tonalità minori e di un
tono in quelle maggiori. Ora, è impossibile che queste diverse progressioni nelle
diverse tonalità non ci orientino in qualche maniera, poiché già sappiamo la relazione
che deve avere una tonalità con quella che stiamo lasciando, e sappiamo che la sua
connotazione di maggiore o minore dipende dalla sua terza e dalla sua quinta, formate
necessariamente dalle note della scala della tonalità che stiamo lasciando. Risulta
quindi pressoché impossibile che non compaia prima o poi una sensibile e che la
progressione consonante successiva non ci conduca ad una certa conclusione che
stabilisca la tonalità. Tutte le conclusioni sono infatti marcate da un salto di quarta o
di quinta, a meno che questo non sia seguito da una progressione diatonica, ascendente
o discendente, di due o tre note sull’ultima delle quali la composizione si riposa prima
di avviare una nuova progressione consonante, o per moto disgiunto (fig. 3.67).

Fig. 3.67

Rameau - Libri III-IV pag 87


88 Trattato di armonia

Benché il basso scenda di quinta in A, sulla prima nota non devo formare una settima
poiché la seconda non può reggere né l’accordo perfetto, né quello settima, per via della
progressione diatonica che segue e che conduce ad un momento di riposo.
L’ulteriore riposo sulla terza nota dopo B mi obbliga ad uniformare la tonalità alla
nota B, per cui la nota che la precede può reggere solamente l’accordo determinato da
tale tonalità e non quello richiesto dalla progressione consonante, poiché la nota B non
può reggere né l’accordo perfetto, né quello di settima.
Adatto poi l’accordo della seconda nota in C alla tonalità della nota che segue, sulla
quale si riposa la melodia; e formo un accordo di settima su tale nota C invece di quello
di piccola sesta che le sarebbe appropriato, poiché tale settima si trova preparata
nell’accordo precedente e si risolve gradevolmente sulla sesta della medesima nota.
Ne riparlemeno nel prossimo capitolo.
Seguo in D e in F la regola prescritta per le note che procedono per terze; e per meglio
orientarvi in questi casi nella scelta degli accordi ricordate che le note in battere
dovrebbero reggere l’accordo perfetto mentre per quelle in levare è più adatto l’accordo
di sesta, benché si possa anche assegnare l’accordo perfetto ad entrambe, come in G.
La conclusione che l’intervallo consonante mi segnala alla fine mi obbliga ad
uniformare a questa tonalità tutti gli accordi delle note della progressione diatonica
precedente, da H in poi.

25.4 Come distinguere in una progressione diatonica se la melodia si riposerà


sulla tonica o sulla dominante

Per distinguere in una progressione diatonica se la melodia (chant) si riposerà su una


tonica o su una dominante è sufficiente rammentare che per portarsi da una tonica alla
sua dominante il basso sale di quinta o scende di quarta, mentre sale di quarta o scende
di quinta per portarsi da una dominante alla sua tonica. Quando la progressione
diatonica supera questa estensione, se nel basso compare la sensibile questa ci indica
qual è la tonica, altrimenti è certo che la melodia si riposerà sulla dominante (fig. 3.68).

Fig. 3.68

Il basso che sale di un tono in A indica la dominante, mentre indica la tonica in B


dove sale di un semitono.

Rameau - Libri III-IV pag 88


Principi di composizione 89

Inoltre, qualunque sia la nota iniziale di una progressione diatonica, l’intervallo


consonante fra tale nota e la precedente, il riposo che segue immediatamente, i toni o i
semitoni che si succedono in questa progressione diatonica e la sua interruzione con
un’altra progressione consonante, o disgiunta, devono farvi riconoscere infallibil-
mente quale sia il posto di tale nota nella tonalità corrente o in quella che le vorreste
sostituire. È ben vero che l’intervallo consonante che precede la successione diatonica è
meno indicativo di quello che la segue, come dimostra l’ultimo esempio del paragrafo
precedente, tuttavia i toni e i semitoni che si succedono in una progressione diatonica
dovrebbero bastare a chiarire la situazione. Ecco l’utilità di osservare la posizione
occupata in ciascun modo dai semitoni, nel verso ascendente e in quello discendente, e
di ricordarsi che la progressione diatonica si interrompe di norma solamente dopo una
tonica, una mediante o una dominante. E quand’anche avvenisse altrimenti, come nei
rari casi in cui l’interruzione avviene dopo altri gradi della scala, non ci basterebbero ad
evitare errori la progressione consonante che la segue, e le regole prescritte a tale
riguardo? Sappiamo che cosa è richiesto da una progressione di terza, di quarta o di
quinta, ascendente o discendente. Sappiamo che un certo accordo è spesso rappresen-
tato con due note separate per terze, consecutive o non consecutive nella progressione
susseguente. In una parola, se facciamo appena attenzione a tutto quello che abbiamo
detto a tale riguardo, se consideriamo la modulazione che deve essere sempre il nostro
riferimento principale, se osserviamo la relazione degli accordi con la progressione del
basso, se riconduciamo il tutto ad un basso fondamentale e se ci regoliamo sulla
sensibile, che è di grande aiuto ovunque compare, è difficile che ci possiamo sbagliare.
Quando infatti abbiamo individuato l’accordo che una certa nota deve reggere, ci
basterà seguire la scala della tonalità (ordre de l’octave) da tale nota fino a quella dove si
interrompe la progressione diatonica (ved. il cap. 11). Ulteriori varianti all’armoniz-
zazione verranno discusse in seguito.

26. Come formare la settima su ciascuna nota di una tonalità in progressione


diatonica

La tonica è l’unica nota che deve sempre reggere l’accordo perfetto, mentre quello di
settima può adattarsi a tutte le altre note, con questa distinzione: in una progressione di
quarta ascendente su un accordo perfetto o di settima tutte le note vanno considerate
dominanti e possono reggere l’accordo di settima, mentre in una progressione diato-
nica la nota che regge l’accordo di settima deve poter occupare due tempi, o potersi
ripetere una seconda volta (il che è quasi lo stesso) per farle reggere nel secondo tempo
l’accordo di sesta che le compete, a seconda della nota che la segue. Tutte le settime
devono comunque essere preparate, eccetto la prima che può anche non esserlo, a
seconda della progressione del basso (fig. 3.69).
A, B. Avrei potuto uniformare gli accordi su queste note in progressione diatonica
alla tonalità che ci viene indicata dalla conclusione successiva; ma si può anche

Rameau - Libri III-IV pag 89


90 Trattato di armonia

proseguire nella tonalità precedente, la cui tonica B assume nel suo secondo tempo
l’accordo appropriato alla tonalità successiva.

Fig. 3.69

La nota C deve reggere naturalmente l’accordo di grande sesta, che può comparire
dopo quello di settima che gli abbiamo assegnato; invece di risolvere questa settima
sulla sesta della medesima nota, la risolvo sulla quarta della nota immediatamente
successiva poiché l’accordo di piccola sesta che è retto da questa e quello di grande sesta
che compete alla nota C sono in effetti il medesimo accordo. Questo, perché quando
compare una dissonanza non è ammesso lasciarla se non quando può essere risolta. E se
nel basso non vi è la nota sulla quale questa dissonanza dovrebbe risolversi natural-
mente, bisogna vedere se vi compare invece una nota che possa reggere un accordo
formato dai medesimi suoni di quello sul quale dovrebbe risolversi la dissonanza. Lo
spieghiamo qui di seguito.

27. Come la medesima dissonanza può comparire in più accordi consecutivi su


note differenti. E come può essere risolta su note che ci appaiono estranee

Ricordiamo che l’accordo di settima è composto da quattro note diverse che possono
tutte precedere la medesima nota e possono comparire in successione nel basso:
reggeranno quindi ciascuna un accordo differente in apparenza, ma identico in effetti
(come è spiegato nel cap. 12). Perciò, quando in un accordo compare una certa
dissonanza che non può essere risolta nell’accordo successivo, bisogna cercare di farla
comparire anche nell’accordo della nota successiva, e cosı̀ di seguito fino a che non
potrà essere risolta (fig. 3.70).

Fig. 3.70

Rameau - Libri III-IV pag 90


Principi di composizione 91

La differenza fra gli esempi A e B consiste nel fatto che troviamo nel primo una
dissonanza maggiore, nel secondo una dissonanza minore. Nell’accordo di piccola
sesta A, che è proprio del secondo grado, troviamo una dissonanza fra la terza e la
quarta che deve essere risolta facendo scendere la terza; ma questo è impraticabile, sulla
nota successiva; quell’accordo corrisponde però all’accordo di tritono su quest’ultima
nota, nel quale la dissonanza non può ancora essere risolta, e cosı̀ via fino al Do, dove
essa si risolve scendendo sulla terza di questa nota e dove possiamo notare che il Sol, che
regge l’accordo di settima, è il fondamento di questi quattro diversi accordi. Quando
infatti si trova una dissonanza in un accordo bisogna sempre ricondurre l’accordo al
suo fondamento e ricercare poi nel basso una nota sulla quale si possa risolvere la
dissonanza. Fintanto che nel basso compaiono solamente le medesime note comprese
nell’accordo in cui è presente la dissonanza, è certo che essa non potrà essere risolta e
bisognerà che nel basso si presenti una delle note dell’accordo dove la dissonanza possa
risolversi scendendo (se è minore) o salendo (se è maggiore). Tale nota si distingue
facilmente perché dopo avere ricondotto l’accordo dissonante al suo fondamento basta
dire che la nota fondamentale di tale accordo domina la nota che è una quarta al di
sopra: basterà quindi trovarla nel basso, o almeno trovare una delle note che formano il
suo accordo perfetto, o quello di settima, qualora la melodia non si riposi proprio in
quel punto. Se per risolvere l’accordo dissonante si trova solamente la dominante di
tale nota, dominante che è la fondamentale dell’accordo in questione, bisogna che essa
permanga almeno per due tempi, se non è ripetuta, affinché nel secondo tempo possa
reggere un accordo derivato della nota che essa domina. Questa regola ammette alcune
eccezioni marginali che sono illustrate nel cap. 17 del Libro II.
Ne consegue che se abbiamo presentato una settima su una nota che dovrebbe
reggere un altro accordo, in relazione alla nota successiva o alla scala della tonalità
corrente (ordre de l’octave), e se tale nota non ha una durata idonea a presentare anche
quell’accordo che le è proprio, occorre che la nota successiva possa reggere tale accordo
(o un suo derivato), ovvero che le note contenute nell’accordo di tale nota siano le stesse
che competono all’accordo appropriato alla prima nota (fig. 3.71).

Fig. 3.71

Rameau - Libri III-IV pag 91


92 Trattato di armonia

L’accordo di piccola sesta che è appropriato al secondo grado della tonalità corrente
(A e D) compare nella forma dell’accordo di tritono che segue la nota A, e in quello di
settima che segue la nota D.
L’accordo di piccola sesta, che il sesto grado B dovrebbe reggere scendendo, compare
nella forma di grande sesta della nota successiva.
La settima che compare sulla dominante è risolta dalla sesta di quella medesima
dominante che si ripete in C. Ecco come una dissonanza può essere risolta da diverse
consonanze: è sempre risolta bene quando scende su una consonanza della medesima
nota che ha retto la dissonanza, o della nota successiva, se la dissonanza è minore; se
invece la dissonanza è maggiore si risolverà salendo su una consonanza.
Bisogna avere ancora una piccola accortezza: se la successione accordale ci porta ad
assegnare ad una nota un accordo derivato da quello della nota che la segue, dovremmo
verificare se quella prima nota può reggere l’accordo che domina quello successivo,
perché sarebbe molto meglio assegnare proprio l’accordo dominante e non quello che
equivale in effetti (dans le fond) all’accordo successivo. Questo, soprattutto quando la
dissonanza che deve comparire in tale primo accordo dominante può essere preparata
da una consonanza nell’accordo precedente.
La progressione armonica non è altro che un concatenamento di toniche e di
dominanti, delle quali bisogna conoscere bene i derivati affinché un accordo domini
sempre quello successivo. L’accordo perfetto e i suoi derivati esulano dalla dominanza e
possono essere seguiti da un accordo qualsiasi, purché conforme alle regole della
modulazione. Ma un accordo dissonante qualsiasi domina sempre quello successivo,
conformemente agli esempi di settima, settima e sesta, seconda, quarta eccedente,
quinta e sesta, e quinta falsa. Ed è qui che dobbiamo ricorrere a tutto il nostro
discernimento per riconoscere gli accordi derivati e per articolarli in una successione
appropriata, affidandoci alle regole già citate per ciascun accordo e per ciascuna
progressione del basso, senz’altro sufficienti a farci superare queste difficoltà (fig. 3.72).

Fig. 3.72

Il secondo grado A dovrebbe reggere l’accordo di piccola sesta derivato da quello di


settima della tonico-dominante che compare subito dopo; ma per amore di varietà
osserviamo che questo secondo grado domina la dominante, e in quanto tale dovrebbe
piuttosto reggere l’accordo appropriato a tale situazione. E anche se questa dominante
non compare immediatamente dopo B, si vede che la nota intermedia non può reggere
altro che un accordo derivato da quello di settima della nota B, per cui tale nota B dovrà
reggere proprio l’accordo di settima, tanto più che la settima vi è preparata da una
consonanza dell’accordo precedente.

Rameau - Libri III-IV pag 92


Principi di composizione 93

Ricordate che tutte le nostre regole hanno riguardato finora solamente l’armonia,
condizionando l’andamento delle singole parti ad eccezione del basso sul quale essa si
fonda. Aspettate quindi finché non avrete approfondito a dovere l’armonia, prima di
occuparvi della melodia che noi tratteremo dopo avere spiegato le licenze che possono
ulteriormente abbellire l’armonia con la varietà che vi introducono.

28. Tutte le licenze, incominciando con la cadenza rotta (rompuë)

Si chiama cadenza rotta (rompuë) una certa progressione del basso che interrompe la
conclusione di una cadenza perfetta. Dopo avere presentato l’accordo di settima su una
tonico-dominante, se invece di scendere appropriatamente sulla tonica fate salire il
basso di un tono o di un semitono la cadenza perfetta è alterata e la settima vi è risolta
dalla quinta di questa nuova nota che sale di un tono nelle tonalità maggiori, e di un
semitono nelle minori (ved. ciò che abbiamo detto della cadenza rotta nel cap. 6 del
Libro II).

Fig. 3.73

Con riferimento all’esempio di fig. 3.73, nell’accordo perfetto che conclude questa
cadenza compare l’ottava della terza, piuttosto che quella del basso: situazione che si
discosta dall’articolazione naturale ma che deriva dall’anomalia nella progressione del
basso più che in quella delle parti, dove si vede che la dissonanza minore è sempre
risolta scendendo, e la maggiore salendo, e che tale terza raddoppiata rappresenta il
suono fondamentale che sarebbe dovuto comparire nello sviluppo naturale della
cadenza. Ed è solamente nelle tonalità maggiori che si può scendere sull’ottava del
basso come abbiamo indicato con la mostra (guidon), invece di salire sulla sua terza,
mentre nelle tonalità minori bisogna uniformarsi inderogabilmente all’esempio.
Ora dobbiamo rivoltare gli accordi che formano questa cadenza rotta (rompuë) per
apprezzarne i possibili vantaggi (fig. 3.74).
Alternando al basso ciascuna delle parti si formano i diversi accordi ivi numerati. Ne
possiamo ricavare una gradevole successione armonica e melodica, con una progres-
sione diatonica del basso, ascendente o discendente (fig. 3.75).

Rameau - Libri III-IV pag 93


94 Trattato di armonia

Quando il soprano funge da basso bisogna to-


gliere la parte D. Inoltre la parte F va modificata
nelle ultime due note, come bisogna fare nel so-
prano quando è invece la parte F a fungere da basso.
La parte D non può fungere da basso.
Quando funge da basso la parte intermedia [fra F
e G], la sua progressione deve essere diatonica fino
alla fine, preferibilmente in senso ascendente.
Quando funge da basso la parte G bisogna to-
gliere la parte D poiché la cadenza irregolare che vi
compare sulle note B, C del basso fondamentale
non si può rivoltare con un accordo di settima o di
seconda sulla prima delle due note che la formano.
Nel basso fondamentale la cadenza perfetta è
evitata da A a B con la sesta che viene aggiunta
all’accordo perfetto della nota B. Questo prepara
Fig. 3.74 una cadenza irregolare che viene evitata in C con
l’aggiunta di una settima per formare alla fine la
cadenza perfetta (ved. i capp. 9 e 10 del Libro II, a
questo riguardo).
Se togliamo la quinta dall’accordo della nota B formeremo una cadenza rotta
(rompuë) da A a B, come pure fra le note H e J della parte G.
La progressione delle parti superiori è condizionata da quella del basso continuo, ma
ciascuna di esse quando funge da basso sarà libera nella sua progressione, nel senso che
potremo cambiare le progressioni consonanti in diatoniche senza alterare l’armonia
effettiva (le fond de l’harmonie), e vi uniformeremo la progressione delle altre parti.
Possiamo formare la sesta sulla seconda delle due note che salgono di un tono o di un
semitono nella cadenza rotta: in tal caso non potremo assegnare alla prima l’accordo di
settima che non potrebbe essere risolto.
Come si può vedere, è possibile interrompere la conclusione di ogni cadenza
aggiungendo una dissonanza alla nota che la conclude, purché tale dissonanza sia
preparata e risolta secondo la progressione del basso fondamentale sul quale bisogna
sempre regolarsi, per non sbagliare. Vediamo infatti che tale dissonanza non può essere
preparata in C come sarebbe desiderabile, poiché il basso fondamentale vi scende di
quarta (o vi sale di quinta, il che è lo stesso).
Dobbiamo annoverare fra le licenze la cadenza irregolare e le dissonanze che non
possono essere preparate, come quando il basso fondamentale sale di terza, di quinta o
di settima, con tutto ciò che deriva dal rivolto di queste progressioni. Tali licenze sono
peraltro inseparabili da ciò che costituisce invece la corretta armonia ed è per questo
che le trattiamo qui, nel punto che riteniamo più idoneo ai principianti.

Rameau - Libri III-IV pag 94


Principi di composizione 95

Fig. 3.75

29. L’accordo di quinta eccedente

Dobbiamo ancora parlare di taluni accordi che sono


introdotti per licenza. Incominciamo con quello di
quinta eccedente, applicabile esclusivamente sulla me-
diante delle tonalità minori.
In senso proprio, non è altro che l’accordo di settima
di una tonico-dominante al di sotto del quale è aggiunto Fig. 3.76
un quinto suono, a distanza di una terza (fig. 3.76).
Il fondamento di questo accordo va ricercato non già
in tale suono aggiunto, bensı̀ nella tonico-dominante. Le nostre prime regole vengono
cosı̀ rispettate. L’accordo di settima costruito sulla tonico-dominante seguirà sempre la
progressione che gli è propria, la dissonanza maggiore salirà e la minore scenderà, il
tutto risolvendosi sull’accordo perfetto della tonica mentre il suono aggiunto formerà a
sua volta una parte di tale accordo perfetto o scenderà sulla tonica (fig. 3.77).
Questo accordo va preparato da quello di settima costruito sulla nota che domina la
tonico-dominante. Ne consegue che il secondo grado, tale dominante, sale di un

Rameau - Libri III-IV pag 95


96 Trattato di armonia

semitono, e non di quarta sulla tonico-dominante,


mentre nelle altre parti compare solamente l’accordo
di settima della medesima tonico-dominante, il quale
poi viene risolto nel modo che abbiamo sempre indi-
cato.
Questo accordo serve talvolta a rompere la cadenza
facendo salire di un semitono la tonico-dominante sul
Fig. 3.77
suono aggiunto che da sesto grado diventa mediante, in
quanto la tonalità cambia per via della nuova sensibile
formata dalla quinta eccedente (fig. 3.78).
Nelle composizioni a sole quattro parti siamo liberi
di collocare nelle parti superiori le note segnate da una
mostra (guidon), invece di una di quelle che ad esse
corrispondono nelle altre parti.
Questo accordo può anche essere preparato con
Fig. 3.78 quello dal quale esso deriva (fig. 3.79).

Fig. 3.79

Altri lo preparano talvolta con la quinta della medesima nota o con la sesta minore
della nota che è un semitono al di sotto, o anche (più arditamente) con gli accordi
derivati da quello di settima della nota che è un semitono al di sotto.

30. L’accordo di nona

Questo accordo differisce dal precedente solo


per la quinta che là è eccedente mentre qui è
giusta, o piuttosto per la terza del suono fon-
damentale che qui è minore mentre là è mag-
giore. Se noi quindi prendiamo un accordo di
settima costruito su una dominante, nel quale
la terza sia minore, formeremo l’accordo di
Fig. 3.80 nona aggiungendovi una nota collocata una
terza al di sotto di quella dominante (fig. 3.80).

Rameau - Libri III-IV pag 96


Principi di composizione 97

C’è un motivo che ci induce a ricondurre all’accordo di settima costruito su una


dominante tutti gli accordi per supposizione (che sono questo, quello di quinta
eccedente, quello di undicesima e quello di settima eccedente di cui parleremo nei
prossimi capitoli): cosı̀ infatti si chiarisce subito come preparare e risolvere questi
accordi, e presto vedremo con l’aiuto di un basso fondamentale che tutto è ricondotto
alle nostre regole sulle settime16 (fig. 3.81).

Fig. 3.81

Tutte le note del basso continuo che reggono delle none o delle quinte eccedenti
devono essere eliminate quando si vuole presentare il basso fondamentale al grave;
altrimenti le note di tale basso fondamentale si troverebbero al di sopra di quelle
numerate con un 9, o un 5 #. Il suono del basso fondamentale quando è oggetto di
supposizione può comparire solamente al di sopra di quello che suppone per esso.
Le note che reggono delle none e delle quinte eccedenti possono scendere di una
terza, come indicano le mostre, o anche restare sul medesimo grado, per cui la nona si
risolve in due maniere: con l’ottava quando il basso resta sul medesimo grado, e con la

16
Nell’esempio di fig. 3.81 Rameau ha indicato la nota Mi per la parte superiore del primo accordo dell’ultima
misura, ma è un refuso in luogo del Re che è coerente con l’accordo di settima [N.d.T.]

Rameau - Libri III-IV pag 97


98 Trattato di armonia

terza quando invece esso scende di terza (nel qual caso la settima verrebbe risolta
dall’ottava, come vedremo altrove).
Si potrebbe altresı̀ considerare la risoluzione della nona sulla quinta, facendo salire il
basso di una quarta, ma l’armonia che ne risulta è impropria, per cui affidiamo questa
scelta alla discrezione delle persone di buon gusto (fig. 3.82).

Fig. 3.82

La nona potrebbe semmai essere risolta dalla sesta facendo salire il basso di una terza,
poiché in tal caso l’armonia sarebbe in effetti preservata (ved. le mostre nell’esempio di
fig. 3.81).
Tutte le dissonanze minori per supposizione devono assolutamente essere preparate.
Di conseguenza, quando si vede che la nona può essere preparata da una consonanza
dell’accordo precedente, purché allora il basso salga di seconda o di quarta, la si potrà
impiegare risolvendola poi nella maniera illustrata dall’esempio e senza discostarsi
dalla corretta modulazione.
La settima che può sempre accompagnare la nona non deve mai esservi associata se
non è preparata da una consonanza dell’accordo precedente (ved. a tale riguardo il cap.
17 del Libro II).
Conviene osservare, a questo punto, che le dissonanze minori per supposizione, come
la nona e l’undicesima (della quale parleremo nel prossimo capitolo), possono essere
preparate da un’altra dissonanza ordinaria come la settima o la quinta falsa: questo,
poiché queste ultime dissonanze compaiono infatti nel medesimo accordo fondamen-
tale, avendo noi già osservato nel cap. 12 che una medesima nota può formare più
dissonanze di seguito che provengano dal medesimo accordo fondamentale (fig. 3.83).

Fig. 3.83

Rameau - Libri III-IV pag 98


Principi di composizione 99

Le note A del basso continuo reggono gli accordi (derivati da quelli fondamentali)
numerati sul basso fondamentale; cosı̀ pure le note B. Ora, poiché si possono presen-
tare le dissonanze per supposizione dopo un’altra dissonanza, e poiché la dissonanza
deve essere certamente preceduta e seguita da una consonanza, occorre necessaria-
mente che le diverse dissonanze che si presentano una dopo l’altra sul medesimo grado
non siano in effetti diverse, ma provengano tutte da una dissonanza originaria, che è la
settima, il cui accordo fondamentale permanga fino alla conclusione di tali dissonanze
su una consonanza, come si vede nell’esempio: conclusione apparente ed effettiva.
Abbiamo già visto nel cap. 15 come la undicesima eteroclita può anche essere
preparata dalla quinta falsa, ecc.

31. L’accordo di undicesima, ovvero di quarta

L’accordo di undicesima è composto da cinque suoni:

Re La Do Mi Sol
1 5 7 9 11

Si vede che il suono aggiunto è una quinta al di sotto di quello che funge da
fondamento all’accordo di settima:

La Do Mi Sol
5 7 9 11
1 3 5 7

È un accordo poco usato, perché estremamente aspro in quanto vi compaiono tre


dissonanze minori (indicate dai numeri 7, 9, 11), eppure è di facile impiego poiché le tre
consonanze dell’accordo precedente preparano queste tre dissonanze rimanendo sul
medesimo grado. Non vanno però risolte tutte insieme, perché in quanto minori devono
scendere e non si potrebbero evitare due quinte parallele: bisogna quindi risolvere per
prime le dissonanze più aspre, l’undicesima e la nona, e poi la settima (fig. 3.84).
Nell’esempio di fig. 3.84 si vede che la progressione del basso continuo nella
preparazione della dissonanza è simile a quella per l’accordo di nona, mentre per la
risoluzione dell’undicesima sarà sempre meglio lasciare il basso sul medesimo grado
per farvi poi comparire l’accordo di settima. Tuttavia si potrebbe anche farlo salire di
una terza come indica la mostra (guidon) del basso, formando quindi l’accordo di
grande sesta derivato da quello di settima della nota che resta sul medesimo grado.

Rameau - Libri III-IV pag 99


100 Trattato di armonia

Fig. 3.84

Le mostre che compaiono nelle parti superiori indicano i quinti suoni che non
sempre sono presenti in questo accordo di undicesima soprattutto quando la compo-
sizione è a quattro parti, nel qual caso si può presentare il quinto suono al posto di uno
degli altri purché non sia dissonante, o sia almeno preparato.
Qui parliamo dell’autentico accordo di undicesima nella sua completezza. La sua
grande asprezza ci obbliga tuttavia ad espungerne la maggior parte dei suoni: si viene
cosı̀ a formare l’accordo considerato al cap. 15, che per questa ragione possiamo
chiamare eteroclita. Cosı̀ emendato, l’accordo risulta molto più tollerabile. Nella sua
completezza è usato raramente benché talvolta offra gradevoli sospensioni armoniche e
melodiche, se impiegato a proposito (fig. 3.85).

Fig. 3.85

Secondo l’uso, numeriamo questo accordo semplicemente con un 4 quando è nella


forma eteroclita, mentre quando è nella forma completa aggiungiamo un 9 al di sopra o
al di sotto del 4. Quando è eteroclita, l’accordo è accompagnato talvolta anche dalla
settima ed è numerato con 7/4 o 4/7.

Rameau - Libri III-IV pag 100


Principi di composizione 101

Gli accordi per supposizione servono unicamente a sospendere i suoni che dovreb-
bero altrimenti comparire: cosı̀ è fra A e B, dove i suoni A sospendono i B che dovrebbero
altrimenti comparire subito. Avviene lo stesso ovunque con questi accordi, rispetto al
basso continuo. Invece il basso fondamentale presenta sempre l’armonia perfetta.

32. L’accordo di settima eccedente

L’accordo di settima eccedente differisce da quello di undicesima solamente per la terza


del suono fondamentale che in questo è maggiore, in quello è minore (fig. 3.86).

Fig. 3.86

Questo accordo, che si forma solamente sulla tonica, deve essere preceduto e seguito
dall’accordo perfetto della medesima tonica (fig. 3.87).

Fig. 3.87

I suoni A sospendono i suoni B e le lineette indicano la loro progressione naturale.


Molte volte non si inserisce nell’accordo il suono che forma la settima eccedente,
quando il basso scende di un tono o di un semitono (fig. 3.88).
Nell’esempio di fig. 3.88 questo accordo è numerato con un 2, poiché si prepara come
l’accordo di seconda. Poiché però qui si incontrano la quinta e la quarta, quest’ultima va
considerata come una dissonanza per supposizione. In effetti questo accordo rappresenta
quello di undicesima o di settima eccedente dal quale è tolto il suono che compare
immediatamente dopo nel basso in D e che non si presta ad essere replicato.

Rameau - Libri III-IV pag 101


102 Trattato di armonia

Fig. 3.88

33. L’accordo di seconda eccedente e i suoi derivati

L’accordo di seconda eccedente e i suoi deri-


vati sono accordi a prestito (par emprunt), in
quanto la tonico-dominante cede la propria
posizione fondamentale al sesto grado delle
Fig. 3.89 sole tonalità minori. Con riferimento all’e-
sempio di fig. 3.89, in luogo del La (nota
fondamentale dell’accordo di settima) avremo il Si bemolle.
Non senza ragione diciamo quindi che l’accordo di seconda eccedente trae origine
dal prestito di una tonico-dominante dell’accordo di settima, nel senso che il sesto
grado ne va ad occupare la posizione; i suoni dell’accordo di settima di tale dominante
non vengono alterati in nessun modo e la loro progressione resta quella altrimenti
appropriata, per la dissonanza maggiore come per la minore. Inoltre, mentre si può
scegliere liberamente fra i due suoni, quando si vogliono presentare con l’uno o con
l’altro i suoni che formano l’accordo di settima della tonico-dominante si è obbligati ad
uniformare la successione armonica alle regole stabilite per quell’accordo di settima:
all’uno e all’altro accordo dovrà quindi seguire ugualmente l’accordo perfetto costruito
sulla tonica (fig. 3.90).
Negli accordi a prestito si trovano due dissonanze maggiori, e due minori. Quelle
estranee provengono dalla commutazione della tonico-dominante in sesto grado. Le
dissonanze minori scendono sempre ma la maggiore estranea non sale sempre, come
invece dovrebbe se fosse nota sensibile: in fig. 3.90 la mostra in H indica dove si può far
salire tale dissonanza maggiore, e persino si deve quando nel basso si incontra la
dissonanza minore C o A.
Ricordate che la differenza fra i due esempi consiste unicamente nel sesto grado al
posto della tonico-dominante A, e che la successione delle dissonanze nei due esempi è
sempre la stessa, senza alterare in nessun modo la modulazione.

Rameau - Libri III-IV pag 102


Principi di composizione 103

Fig. 3.90

Da questo accordo di seconda eccedente formato dalla commutazione della domi-


nante in sesto grado proviene un’analoga differenza in tutti gli accordi derivati da
quello di settima di una tonico-dominante.
Benché la sensibile debba reggere l’accordo di quinta falsa, quello di settima
diminuita che si trova qui proviene ancora da questa commutazione, dove però la
settima diminuita sostituisce la sesta (B).
Cosı̀ pure, all’accordo di tritono sul quarto grado si aggiunge la terza minore, al
posto della seconda (C).
All’accordo di piccola sesta sul secondo grado si aggiunge la quinta falsa, al posto
della quarta (D).
All’accordo di quinta eccedente sulla mediante si aggiunge la quarta, al posto della
terza (F).
All’accordo di settima eccedente sulla tonica si aggiunge la sesta minore, al posto
della quinta (G).
Per meglio apprezzare questa differenza bisogna prendere ciascuno dei quattro bassi
superiori per farne di volta in volta il basso (lasciando gli altri a fungere da parti superiori).
Quanto ai due bassi inferiori, sappiamo che gli accordi per supposizione che essi
reggono impediscono di portarli alle parti superiori. Ciascuno dei due va inteso quindi
come basso per le quattro parti superiori, mentre l’associazione dei due non produce un
buon effetto.

Rameau - Libri III-IV pag 103


104 Trattato di armonia

Si può far scendere da sola la nuova dissonanza minore introdotta dal cambiamento,
di modo che la settima della tonico-dominante sussista poi nella composizione che le è
propria (fig. 3.91).

Fig. 3.91

Si può anche far salire la sola sensibile negli accordi rivoltabili, e non negli ultimi due
che sono invece accordi per supposizione: dopo essere salita, deve però riprendere il suo
posto nell’accordo di settima della tonico-dominante (fig. 3.92).

Fig. 3.92

Tutti questi accordi a prestito, e quello di quinta eccedente, sono praticabili


solamente nelle tonalità minori, come abbiamo già detto. Ciascuno di essi è pratica-
bile solamente con una nota nel basso che non cambia mai, come vedremo più
ampiamente nel cap. 35. Vi sono alcune altre licenze, trattate nel cap. 13 e nel cap.
18 del Libro II.

34. Il cromatismo

Nella melodia il cromatismo consiste in una successione melodica che procede per
semitoni, salendo o scendendo. Questo produce un effetto armonico meraviglioso
poiché la maggior parte di questi semitoni, che non appartengono all’ambito (ordre)
diatonico, formano ad ogni passo delle dissonanze che ritardano o interrompono le
conclusioni e consentono di riempire gli accordi di tutti i suoni che li compongono,
senza alterare la diatonicità delle parti superiori.
Il cromatismo è in uso nelle sole tonalità minori ed è più difficile da praticare quando
le parti scendono, rispetto a quando salgono.

Rameau - Libri III-IV pag 104


Principi di composizione 105

34.1 Cromatismo discendente

Dopo avere dato inizio al cromatismo in una certa tonalità, facendo scendere una parte
qualsiasi per semitoni, lo si può proseguire nella medesima tonalità, in quella della sua
dominante e più propriamente in quella del suo quarto grado. In questo ultimo caso la
tonica della prima tonalità si trasforma in dominante, e cosı̀ per concatenazioni
successive, dove ciascuna tonica può diventare dominante della nuova tonalità. Non
conviene tuttavia discostarsi troppo da quella iniziale, anzi appena vi si può rientrare è
meglio approfittarne.
È proprio attraverso la concatenazione dei cambi di funzione armonica, da tonica a
dominante, che si può prendere confidenza con il cromatismo.
Dopo essere passati dalla tonica alla sua dominante vi ritorniano e la rendiamo a sua
volta dominante, e cosı̀ via secondo la regola delle settime (cap. 21), facendo procedere
le parti superiori per semitoni discendenti per quanto è possibile. Ciascuno di quei
semitoni formerà con il basso fondamentale la terza o la settima, o talvolta la quinta
falsa della nota che al basso fondamentale regge comunque un accordo di settima.
L’unica differenza fra il cromatismo e le nostre regole ordinarie risiede nella possibilità
della sensibile di scendere di un semitono invece di dover sempre salire: tuttavia il
suono al quale dovrebbe salire è pur sempre inferito (sous-entendu) nell’accordo e
questa libertà proviene unicamente dal cromatismo (fig. 3.93).
I bequadri aggiunti alle cifre 7 nell’esempio di fig. 3.93 servono a rendere minore
l’intervallo che prima era maggiore, come si può vedere nelle parti.

Fig. 3.93

Rameau - Libri III-IV pag 105


106 Trattato di armonia

Portando al basso di volta in volta le singole parti, togliendo però il basso fonda-
mentale, troveremo inizialmente una successione di settime e di seste simile a quella
che deriva dalla progressione fondamentale delle settime, con l’unica differenza che
qui è presente il cromatismo. Vedremo poi come i tritoni e le quinte false prendono il
posto delle seconde e delle quinte e seste, e come questi intervalli si risolvono l’uno
nell’altro per mezzo del cromatismo. La sensibile scende ovunque, invece di salire,
tranne che alla fine.
Nell’esempio di fig. 3.94 è illustrato un cromatismo su un pedale di tonica, nel basso.

Fig. 3.94

La sensibile compare quasi sempre, nel cromatismo, per cui vi si possono impiegare
tutti gli accordi che presentano la dissonanza maggiore, come quelli che abbiamo
appena visto. Possono inoltre comparire l’accordo di seconda eccedente, i suoi derivati
e soprattutto quello di quinta eccedente, quando si vuole introdurre una cadenza rotta
(come abbiamo potuto osservare nell’esempio del cap. 29 dove la sensibile scende di un
semitono).
Arrivati a conoscere la composizione di tutti gli accordi eccedenti o diminuiti, a
prestito o per supposizione, possiamo impiegarli ovunque riterremo di poter presen-
tare la sensibile. Non dovremo però evitare l’accordo perfetto o quello di settima e i
loro derivati, se ce li ritroviamo sotto mano, mantenendo inoltre per quanto è possibile
le parti superiori entro l’ambito diatonico.

34.2 Cromatismo ascendente

Si può praticare anche il cromatismo ascendente che non ha la mestizia dell’altro e che
genera un’armonia perfettamente compatibile con l’armonia fondamentale (fig. 3.95).
B. Questa nota, benché fondamentale, non può avere luogo (avoir lieu) perché la
nota C ne prende a prestito la funzione di fondamento.
A. Cadenza rotta (rompuë).

Rameau - Libri III-IV pag 106


Principi di composizione 107

Fig. 3.95

Nell’esempio di fig. 3.96 si trovano due parti che procedono cromaticamente con
moto contrario. Le tre parti superiori si possono scambiare per servirsi reciprocamente
da basso.
Osservate che tutti i semitoni che noi utilizziamo nei cromatismi consistono sempre
nel sesto e nel settimo grado della tonalità corrente. Poiché nelle tonalità minori la
sensibile deve essere diminuita di un semitono per scendere, e il sesto grado deve essere

Rameau - Libri III-IV pag 107


108 Trattato di armonia

aumentato di un semitono per salire, possiamo far muovere queste note sull’uno e
sull’altro intervallo, tanto salendo quanto scendendo.
Per convincervi della verità delle regole enunciate in questo Libro conviene ripren-
dere le considerazioni generali sulla formazione delle regole, presentate nel cap. 18 del
Libro II. Quanto al cromatismo, è bene osservare che è talvolta praticabile anche nelle
tonalità maggiori sulla terza maggiore di una dominante che diventa settima di un’altra
dominante scendendo di un semitono. Si può anche far salire di un semitono il quarto
grado, sulla sensibile di una nuova tonalità.

Fig. 3.96

Rameau - Libri III-IV pag 108


Principi di composizione 109

35. Come mettere in pratica ciò che è stato detto finora

35.1 Progressione del basso

Bisogna anzitutto comporre un basso con la migliore melodia che si riesce ad imma-
ginare, in una tonalità famigliare, dalla quale si possa transitare in altre ugualmente
famigliari, come è stato detto nel cap. 24. Tale basso va riempito il più possibile di
cadenze perfette; perché è questa la progressione più appropriata (naturelle) ad un
basso che deve procedere per intervalli consonanti, piuttosto che diatonici; le cadenze
rotte (rompuës) e irregolari vanno ammesse solamente se le sappiamo distinguere e se
riteniamo opportuno evitare l’eccessiva ripetizione di cadenze perfette nella medesima
tonalità, per mezzo della cadenza rotta (variante molto gradevole, in questo caso), o se
desideriamo fare riposare la melodia su una tonico-dominante o magari sulla stessa
sulla tonica, per mezzo della cadenza irregolare (altra variante che mantiene l’ascolta-
tore in un piacevole stato di sospensione). Dovremmo anche cercare di introdurre nel
basso delle progressioni sulle quali presentare una successione armonica derivata da
quella delle diverse cadenze, secondo gli esempi già forniti, senza dimenticare progres-
sioni di settima, settima e sesta, seconda e sesta, quinta falsa, quarta eccedente, seconda
eccedente, nona, undicesima, quinta eccedente e settima eccedente.
Ogni nota del basso deve corrispondere ad un tempo di misura, cosı̀ come ogni
accordo, per cui una semibreve si potrà suddividere in quattro semiminime per
formare quattro tempi, se la misura è quadripartita.
A quelli che non si fidano delle proprie forze e pensano di non essere in grado di
comporre un buon basso possiamo rispondere (se non hanno il dono dell’invenzione
musicale) che non potranno sbagliarsi facendo procedere il basso indifferentemente su
tutte le note di una tonalità, preferendo gli intervalli piccoli a quelli grandi, per
esempio salendo di terza invece che scendendo di sesta, e cosı̀ via. Faranno inoltre
bene a rammentare che la sensibile va seguita dalla tonica, eccetto che nei cromatismi, e
che prima di cambiare tonalità bisogna presentare una cadenza finale e procedere nella
nuova tonalità in modo simile alla vecchia, e cosı̀ di tonalità in tonalità secondo le
indicazioni dei capitoli 13, 14, 15, 16, 24 e 25. Inoltre, poiché la nota terminale delle
cadenze perfette, rotte e irregolari deve comparire nel primo tempo della misura,
bisogna comporre il basso in maniera compatibile con tale regola; e qualora avvenga il
contrario nella prima cadenza, e non si voglia cambiare l’andamento del basso, basterà
cambiargli il tempo di inizio: se per esempio il basso è iniziato sul primo tempo di
misura, farlo iniziare sul secondo, o sul terzo tempo, e se è iniziato sul secondo o sul
terzo, spostarlo al primo, e cosı̀ via (se questo accade nel mezzo di un brano musicale
bisognerà aggiungere o togliere una o due note, secondo i casi). Bisogna infine che le
cadenze si presentino ogni due misure, oppure ogni quattro, ma possiamo trasgredire
quest’ultima regola quando ce lo consiglia il buon gusto o quando vi siamo costretti
dalle parole del canto.

Rameau - Libri III-IV pag 109


110 Trattato di armonia

35.2 Uso degli accordi consonanti e dissonanti

L’accordo perfetto deve servire per iniziare, per terminare, e per tutte le cadenze che si
trovano nel mezzo di un brano musicale. Può inoltre comparire in una progressione
diatonica del basso, cosı̀ come i suoi derivati (l’accordo di sesta e quello di quarta e
sesta), ricordando che in tali progressioni gli accordi consonanti sono inframmezzati ai
dissonanti (ved. l’esempio dell’ottava nel cap. 11 e quello delle seste nel cap. 16).
Bisogna fare in modo che tutte le dissonanze siano preparate e risolte secondo le
regole. Questo non richiede una grande attenzione, se si padroneggiano le successioni
accordali. Sappiamo peraltro che si può evitare la preparazione delle dissonanze
solamente dopo l’accordo perfetto costruito sulla tonica, o dopo i suoi derivati, purché
la tonalità non cambi (ma può cambiare se il basso sale di terza per poi scendere di
quinta).
Nell’esempio di fig. 3.97 il basso sale di terza per poi scendere di quinta: se la tonalità
cambia, si passa dal modo maggiore al minore (A), oppure dal minore al maggiore (B).
Le lineette che collegano le note segnalano che la dissonanza formata dalla nota sulla
destra non è preparata e indicano la progressione da applicare in tal caso alle parti
superiori.

Fig. 3.97

Si possono utilizzare con giudizio i rivolti di queste progressioni fondamentali.


Non bisogna ancora esulare dall’ambito diatonico nelle parti superiori, se non per
rendere più completo un accordo, o per riportare una parte al di sopra del basso, o per
farla rientrare nel suo registro naturale (evitando in questo caso le ottave o le quinte
consecutive, se non procedono per moto contrario).
Le parti che salgono o scendono insieme devono trovarsi a distanza di terza o di sesta,
o di quarta (il meno possibile), mai però di ottava o di quinta; in altre parole, due parti
qualsiasi che distano di terza o di sesta potranno restare alla medesima distanza
nell’accordo successivo, e cosı̀ di seguito.
È sempre ammesso che una parte salga o scenda diatonicamente mentre un’altra
procede di salto consonante. Più avanti ne daremo una spiegazione più circostan-
ziata.
Ricordate che la successione accordale in una tonalità si ripete in tutte le altre.
È quindi sufficiente distinguere qual è la tonalità corrente, per assegnare a ciascuna
nota l’accordo che le compete secondo il suo grado in quella tonalità: infatti il secondo
grado, la mediante, la dominante, ecc. hanno sempre la medesima posizione in ogni
tonalità e vi reggono sempre i medesimi accordi.

Rameau - Libri III-IV pag 110


Principi di composizione 111

35.3 Dissonanze maggiori dovute alla sensibile, e note sulle quali si formano

(1) Il tritono è ammesso solamente sul quarto grado quando questo scende poi sulla
mediante o sulla tonica.
(2) La quinta falsa è ammessa solamente sulla sensibile quando questa sale poi sulla
tonica, o talvolta sulla mediante.
(3) La piccola sesta maggiore è ammessa solamente sul secondo grado della tonalità.
Quando la sesta è minore, si forma di solito sul sesto grado.
(4) La terza maggiore può comparire insieme alla settima (formando insieme un
intervallo di tritono o di quinta falsa) solamente sulla tonico-dominante.
Queste quattro dissonanze sono le più comuni.
(5) La settima eccedente è ammessa solamente sulla tonica, che resta sul medesimo
grado per preparare e risolvere questa dissonanza.
(6) La quinta eccedente è ammessa solamente sulla mediante delle tonalità minori,
come è stato già detto.
(7) La seconda eccedente è ammessa solamente sul sesto grado delle tonalità minori,
il quale poi deve scendere.
(8) La settima diminuita è ammessa solamente sulla sensibile, dopo di che questa
nota deve salire.
(9) Le altre dissonanze derivate dalle ultime due sono ammesse solamente nelle
tonalità minori e si formano sulle medesime note nel cui accordo la dominante è
sostituita con il sesto grado.

Talvolta il tritono è formato su una nota diversa dal quarto grado, e la quinta falsa su una
nota diversa dalla sensibile. In questi casi però tali intervalli hanno carattere accessorio, di
accompagnamento, ed è la modulazione che ci obbliga ad alterarli. Accade cosı̀ anche con
la progressione delle settime, come abbiamo appena visto, dove alcune sono alterate,
ovvero si discostano dal loro esatto rapporto definitorio (juste proportion). Non è quindi
il caso di preocuparci di questa alterazione quando sappiamo quale sia l’accordo da
impiegare, e quale la tonalità corrente. Sono infatti i gradi successivi della voce naturale
contenuti nell’estensione dell’ottava nella tonalità o nel modo corrente a determinare la
giustezza o l’alterazione di un intervallo che fa parte di un accordo.

35.4 Dissonanze minori

(1) L’undicesima eteroclita, detta anche quarta, è ammessa su tutte le note che
devono reggere accordi perfetti o di settima, purché uno di questi segua
immediatamente. Fanno eccezione la prima e l’ultima nota di un brano musi-
cale. Questa dissonanza si troverà quindi sempre preparata, con due avvertenze:

Rameau - Libri III-IV pag 111


112 Trattato di armonia

se si cade su un accordo perfetto dopo uno dei suoi derivati, poiché si tratta
sostanzialmente del medesimo accordo, l’undicesima non è ammessa; occorre
sempre impiegare la sesta sulla nota che sale di terza verso quella dove si vuole
formare questa undicesima.
(2) La settima nella quale non compare la dissonanza maggiore richiede preferibil-
mente di essere preparata dall’ottava, dalla quinta, dalla sesta, dalla terza o dalla
sesta17 e persino dalla quarta (consonanza proveniente dall’accordo di quarta e
sesta di una tonico-dominante), a seconda della progressione del basso.
(3) La nona va sempre preparata dalla terza o dalla quinta, a seconda della progres-
sione del basso; può anche essere preparata dalla quinta falsa.
(4) L’undicesima va anch’essa preparata dalla quinta, e qualche volta dalla settima
(raramente); quando è eteroclita può essere preparata da tutte le consonanze, e
ancora dalla settima e dalla quinta falsa.
(5) La seconda che è preparata nel basso può essere preceduta nella parte superiore
da una qualsiasi consonanza, mentre il basso non cambia di grado. Per il resto,
tutte le dissonanze devono essere risolte, come già si è detto.

Da tutti gli accordi dissonanti è possibile togliere uno dei due suoni che formano la
dissonanza, formando cosı̀ l’accordo perfetto o uno dei suoi derivati.

35.5 Consonanze da preferire nei raddoppi

L’ordine stesso delle consonanze (ottava, quinta, quarta, terza, sesta) è sufficiente ad
indicare che l’ottava è da preferire alla quinta, e cosı̀ di seguito. Peraltro, l’ottava è già
una replica e nell’accordo consonante di sesta l’ottava della terza o della sesta va bene
quanto quella del basso.

35.6 La misura e i suoi tempi

Una musica senza ritmo (mouvement) perde tutta la sua grazia, e senza di esso non si
possono neppure ottenere delle belle linee melodiche. Non bisogna quindi limitarsi
agli accordi ma occorre che l’andamento (chant) delle parti che compongono quegli
accordi abbia un certo ritmo nel quale si possa distinguere una cesura, una sezione, una
cadenza, una sillaba lunga da una breve, e i tempi in cui la dissonanza è ammessa.
Il tutto deve essere avvertibile già all’attacco del primo tempo di una misura (ved. il
capitolo 1, e tutti i capitoli del Libro II dove si parla della misura).

17
La ripetizione è nell’originale [N.d.T.]

Rameau - Libri III-IV pag 112


Principi di composizione 113

35.7 Sincope

Per rispettare l’articolazione propria (ordre naturel) della misura occorre che la durata
di ciascuna nota coincida con i singoli tempi di misura. Tuttavia una nota che inizi con
l’attacco di un tempo forte può restare sul medesimo grado fintanto che il gusto lo
consentirà, con suono continuo oppure no; quando però una nota inizia in un altro
tempo e per metà della sua durata permane anche nel tempo forte successivo, l’orecchio
ne è colpito in certo qual modo e si dice che quella nota è sincopata.
Si distinguono quattro specie di sincopi.
La prima, dove la nota è suddivisa in due durate di uguale valore dalla stanghetta di
separazione18 fra due misure (fig. 3.98).

Fig. 3.98

La seconda, dove due note di uguale durata si susseguono sul medesimo grado e sono
)

legate da un arco oppure ad indicare che il suono delle due note deve essere
)

continuo (fig. 3.99).

Fig. 3.99

La terza, dove un nota è preceduta da un’altra che vale la metà del primo tempo di
misura, o da un carattere che indica una pausa di uguale durata; si assume che la nota
cosı̀ preceduta anticipi il tempo di misura successivo (fig. 3.100).

Fig. 3.100

La quarta, dove si ripetono sul medesimo grado due note di uguale durata, la prima
sul levare e la seconda sul battere, staccate per adattarsi alle parole o per conferire
vivacità o gaiezza alla composizione musicale (fig. 3.101).

18
Questa forma è riportata solamente in questo primo esempio. Per il seguito si adotta invece la forma moderna,
con due note legate, come nell’esempio di fig. 3.99 [N.d.T.]

Rameau - Libri III-IV pag 113


114 Trattato di armonia

Fig. 3.101

Affinché una nota sia sincopata occorre non solo che essa inizi in levare, o nella
seconda metà del battere, ma anche che la sua durata si possa suddividere in due parti
uguali, una nel primo tempo e l’altra in quello successivo. Invece di indicare una sola
nota per la sincope se ne possono indicare due, ciascuna delle quali rappresenta la metà
della nota sincopata, con suoni staccati o continui (legandole con un arco). Le due note
equivalgono ad un’unica nota di durata uguale alla somma delle loro due durate.
Bisogna lasciare al compositore la libertà di servirsi di una qualsiasi di queste specie
di sincope (è l’opinione dei migliori maestri). Sono tutte ugualmente in uso nell’ar-
monia e nella melodia: nell’armonia per presentare le dissonanze preparate, nella
melodia per rendere più espressiva la condotta delle singole parti senza alterare la
natura dell’intervallo formato dall’una e dall’altra nota della sincope, o dalla medesima
nota sincopata (fig. 3.102).

Fig. 3.102

Le cifre che corrispondono a consonanze (3, 6, ecc.) indicano che la sincope vi è


impiegata solamente per ornamento melodico (goût du chant) mentre quelle che
corrispondono a dissonanze dopo una consonanza indicano che la sincope ha una
funzione armonica.
Quanto alla melodia, si può far sincopare il basso cosı̀ come la parte superiore,
congiuntamente o disgiuntamente. Quanto all’armonia, il basso può invece sincopare
solamente negli accordi di seconda, o di quarta eccedente, o anche di settima eccedente.
Affinché la sincope abbia un’appropriata funzione armonica occorre che i valori [o
durate] delle consonanze di preparazione e di risoluzione, e della dissonanza stessa,

Rameau - Libri III-IV pag 114


Principi di composizione 115

siano il più possibile uguali. Le eccezioni riguardano solamente le misure ternarie con
due tempi deboli: in tal caso la consonanza di preparazione o quella di risoluzione può
valere il doppio o la metà della dissonanza preparata.
Quando si succedono più dissonanze, è solamente la prima che può uniformarsi alla
regola di essere preparata in levare e di presentarsi in battere.
Quando una dissonanza non può essere preparata, la sincope è improponibile.
Bisogna tuttavia osservare, per quanto è possibile, una progressione diatonica dalla
consonanza che precede la dissonanza fino alla consonanza che la risolve, e l’uniformità
dei valori in ciascuna delle note che le compongono, benché essa non sia alrettanto
necessaria quanto lo è nella sincope. Inoltre la progressione diatonica dalla consonanza
alla dissonanza non preparata non va intesa come regola generale, soprattutto con la
settima, la quinta falsa e tutte le dissonanze maggiori.

36. Composizione a due parti

Quanto minore il numero delle parti in un brano musicale, tanto maggiore il rigore
delle regole. Certe licenze, tollerate nelle composizioni a quattro parti, possono
diventare dei veri e propri errori quando il numero delle parti diminuisce.

(1) Bisogna distinguere le consonanze in perfette e imperfette.


Le consonanze perfette sono l’ottava e la quinta. Nelle composizioni a due parti
non sono consentite le ottave e le quinte consecutive, neppure per moto
contrario (renversé).
La quarta è anch’essa una consonanza perfetta; poiché però non si addice alle
composizioni a due parti daremo indicazioni sul modo in cui essa andrebbe
impiegata.
Le consonanze imperfette sono la terza e la sesta, e si possono presentare in
successione, anche inframmezzate le une alle altre, purché non ci si discotsi dalla
corretta modulazione.
Quando si passa da una terza a una sesta, o viceversa, e la progressione delle parti
è consonante, bisogna fare in modo che essa avvenga per moto contrario
(contraire, ou renversée): ovvero, una salga e l’altra scenda.
È ammesso passare, per quanto si può, da una consonanza perfetta a una
imperfetta, e viceversa.
È tollerato passare da una consonanza perfetta a un’altra, perfetta o imperfetta, e
viceversa, solamente quando una parte procede diatonicamente, mentre l’altra
procede per salto consonante. In tale caso è preferibile che le parti procedano per
moto contrario (ved. la fig. 3.103, dove le misure contrassegnate con A sono fra
loro simili, cosı̀ come quelle contrassegnate con B).

Rameau - Libri III-IV pag 115


116 Trattato di armonia

Fig. 3.103

(2) Una parte può procedere per salti consonanti, mentre l’altra rimane sul medesimo
grado. Beninteso, le due parti devono sempre armonizzare l’una con l’altra.
(3) Sono validi tutti i passaggi dall’ottava alla terza, dalla quinta alla terza o alla
sesta, dalla sesta alla terza, e dalla terza alla sesta.
(4) Sono validi i passaggi dall’ottava alla quinta, purché le parti procedano per moto
contrario; non cosı̀, tuttavia, quando il basso scende diatonicamente.
(5) Sono validi i passaggi dall’ottava alla sesta, purché le parti procedano per salto
consonante e per moto contrario. Quando il basso scende di terza questi
passaggi sono sempre validi.
(6) Sono validi i passaggi dalla sesta all’ottava, eccetto quando il basso sale diatoni-
camente o la parte superiore scende diatonicamente, o quando le due parti
procedono ciascuna per salto consonante.
(7) Sono validi i passaggi dalla sesta alla quinta, eccetto quando la parte superiore
sale diatonicamente, quando il basso scende diatonicamente o quando le due
parti procedono ciascuna per salto consonante.
(8) Sono validi i passaggi dalla quinta all’ottava, eccetto quando il basso sale
diatonicamente o quando le due parti procedono ciascuna per salto consonante.
(9) Sono validi i passaggi dalla terza all’ottava, eccetto quando il basso scende
diatonicamente; inoltre le parti devono procedere per moto contrario quando il
basso sale di quinta.
(10) Sono validi i passaggi dalla terza alla quinta, purché le parti procedano per moto
contrario dove il basso sale di seconda, di terza o di quarta; e occorre che salga
proprio di quarta, e non scenda invece di quinta, altrimenti la progressione non
è valida.

Rameau - Libri III-IV pag 116


Principi di composizione 117

(11) Per quanto concerne la quarta, la fig. 3.104 riporta un esempio di tutte le
consonanze che possono precederla o seguirla.
Le mostre (guidons) indicano le diverse consonanze come anche le dissonanze che
possono seguire la quarta; le cifre che compaiono fra le due parti indicano la stessa cosa, e
quelle che compaiono al di sotto del basso indicano gli accordi da impiegare in tale caso.
Le mostre degli esempi A e B indicano due diversi accordi, quello di tritono e quello
di grande sesta, che sono in alternativa l’uno dell’altro.
Nessun’altra progressione è valida, oltre a quelle appena elencate e che sono basate
sulla preferenza che spetta naturalmente ai piccoli intervalli. In altre parole, benché salire
di sesta sia equivalente a scendere di terza, è preferibile la progressione di terza discen-
dente, e cosı̀ per le altre progressioni equivalenti, eccetto che il buon gusto non suggerisca
diversamente, dove si capisce che non si tradirebbe lo spirito delle nostre regole.

Fig. 3.104

Tali regole valgono ugualmente per tutte le tonalità, con terze e seste maggiori o
minori.
Devono essere comunque rispettate le altre regole che concernono le quattro parti,
tanto per la progressione naturale delle terze maggiori e minori, quanto per quella delle
dissonanze.
Chi ha imparato la corretta modulazione è portato naturalmente ad osservare quasi
tutte queste regole senza bisogno di prestarvi un’attenzione continua.

37. False relazioni

Per evitare le false relazioni nella progressione di una singola parte basterà farla
procedere secondo intervalli diatonici o consonanti. Quelli di quinta falsa, di settima
diminuita e di quarta diminuita sono ammessi solo se discendenti. Purché si osservi la
corretta modulazione ci si può servire di tutti gli intervalli conosciuti, senza superare
l’estensione dell’ottava, ma con un po’ più di circospezione per quelli che non abbiamo
nominato. Gli italiani vi aggiungono la terza diminuita discendente, come da Mi
bemolle a Do diesis, che noi lasciamo invece alla discrezione dei compositori.

Rameau - Libri III-IV pag 117


118 Trattato di armonia

Quanto alle false relazioni che si possono formare fra due parti, è impossibile
incontrarle se si applicano a dovere i principi della modulazione (fig. 3.105).

Fig. 3.105

Nell’esempio di fig. 3.105 si vede che le note A rappresentano il modo maggiore, e le


note B il minore. Non si può quindi modulare in una tonalità che sia ora maggiore e ora
minore, né passare dal maggiore al minore o viceversa rimanendo sulla medesima
tonica, se non dopo una cadenza perfetta nella tonalità iniziale (maggiore o minore).
Ed è richiesta comunque molta prudenza. La conoscenza della modulazione, quando è
completa, rende pressoché superflue queste regole sulle quali perciò non diremo altro.

38. Come comporre una melodia sopra un basso

Per comporre una melodia al di sopra di un basso dobbiamo anzitutto incominciare in


una tonalità della quale conosciamo bene la modulazione. Sapendo inoltre la succes-
sione delle consonanze e delle dissonanze (è già stato spiegato come prepararle e come
risolverle) non ci sarà difficile comporre senza errori una melodia al di sopra del basso
assegnato.
Tuttavia, per dare maggiore respiro al nostro ingegno (genie ), conoscendo gli
accordi che ciascuna nota del basso deve reggere possiamo scegliere da ciascuno di essi
uno dei suoni che lo compongono, per formare una melodia a nostra discrezione.
Dall’accordo perfetto potremo scegliere la terza, la quinta o l’ottava; e da quello di
settima, volendo e potendo, prenderemo anche questa: potremo infatti scegliere la
settima solo se è preparata, ad eccezione di quando il basso sale di terza o di quinta
mentre la parte superiore scende diatonicamente, oppure sale e poi scende diatonica-
mente (ved. l’esempio del cap. 19). Qualora la settima non possa essere risolta
scendendo diatonicamente su una consonanza dell’accordo successivo dovremo evi-
tarla oppure modificare il basso, a meno che le note successive del basso non siano
comprese nell’accordo di settima in questione, e che ad esse non segua una nota dove
tale settima verrà risolta su una delle consonanze del suo accordo. Prima di essere
risolta, tale settima dovrà restare sempre sul medesimo grado, a meno che una delle
note comprese nel medesimo accordo, e che compare nella progressione del basso, non
formi un’ottava con essa: in tale caso dovremo fare scendere tale settima di una terza,

Rameau - Libri III-IV pag 118


Principi di composizione 119

facendo poi salire quest’ultima nota sulla consonanza che dovrebbe seguire propria-
mente la settima. In queste circostanze potremmo anche fare scendere la settima sulla
sensibile, purché questa sia compresa nel medesimo accordo. Cosı̀ la nota sulla quale
potremo scendere di terza dopo la settima formerà la sesta di quella che nel basso
formerà l’ottava di quella settima, e la sensibile ne formerà il tritono (fig. 3.106).

Fig. 3.106

A. Inizio con la quinta, ma avrei potuto farlo anche con l’ottava o con la terza.
Meglio iniziare cosı̀ per poi presentare la settima senza preparazione, come abbiamo
appena detto.
B. La settima rimane fino a C, dove la sua ottava compare nel basso. La faccio quindi
scendere di terza e poi risalire sulla consonanza che dovrebbe risolverla propriamente.
Avrei però anche potuto farla scendere sulla nota indicata dalla mostra (guidon).
D. Qui la settima è preparata dalla terza e rimane fino F dove la sua ottava compare
nel basso. La faccio quindi scendere sulla sensibile F che è presente nel medesimo
accordo.
È facile rendersi conto che una settima può restare sul medesimo grado fintanto che il
basso procede per intervalli che possano formare la terza, la quinta, la quinta falsa o
l’ottava di quella settima, o che essa può formare la terza, la quinta o la quinta falsa di
una delle note del basso. Vale lo stesso per tutte le altre dissonanze, volendole ricondurre
al loro fondamento, altrimenti possiamo regolarci secondo i limiti stabiliti per la
progressione delle consonanze e delle dissonanze: non possiamo quindi sbagliarci.
Cosı̀ come una nota può restare sul medesimo grado nella parte superiore, mentre il
basso percorre tutti gli intervalli contenuti nel medesimo accordo (l’abbiamo appena
visto), anche una nota del basso può restare sul medesimo grado mentre la parte
superiore percorre tutti gli intervalli compresi nell’accordo di quella nota del basso.
Se una singola nota del basso può reggere più accordi, in ciascuno dei quali si trovano
la terza, la quinta, la sesta, ecc. di quella nota, possiamo presentare tali intervalli
indifferentemente nell’uno e nell’altro accordo; ma se uno di essi manca in uno degli
accordi, non è idoneo a comparire.
Se il nostro gusto è ancora immaturo, ma sappiamo gli accordi che le singole note del
basso devono reggere, ci basterà rappresentarli in cifre (chiffrer) e trarne una nota a
piacere, per formare una melodia nella parte superiore. Non dobbiamo però trasgre-

Rameau - Libri III-IV pag 119


120 Trattato di armonia

dire le regole stabilite, poiché queste ci obbligano in molti casi a preferire certe note di
un accordo, in relazione a quelle che le precedono o che le seguono.
Nelle composizioni a due sole parti, quella superiore deve generalmente finire
sull’ottava, raramente sulla terza, e mai sulla quinta (fig. 3.107).

Fig. 3.107

Rameau - Libri III-IV pag 120


Principi di composizione 121

Nell’esempio di fig. 3.107 la parte superiore che è stata composta considerando


solamente il basso continuo è piena di errori rispetto al basso fondamentale. Errori non
nell’armonia, ma nella progressione delle parti. Questo basso fondamentale serve qui
unicamente a provare la perfezione dell’armonia dalla quale trarre i suoni appropriati
alle melodie in questione.
A. Percorro liberamente tutti i suoni dell’accordo.
Dalla quinta passo alla sesta B pur potendo anche restare sulla quarta senza modi-
ficare la posizione della quinta precedente, poiché tale quarta fa parte dell’accordo di
piccola sesta B. Potevo anche andare sulla terza.
B, C, D, E. Presento quattro seste di seguito poiché fanno parte degli accordi, e mi
sarei anche potuto servire di uno degli altri intervalli compresi in ciascuno di essi.
F, G. Invece di passare dalla sensibile alla tonica, passo alla sua mediante poiché
questo non trasgredisce le regole sulla progressione delle consonanze, e la mediante
rappresenta pur sempre la tonica e fa parte del suo accordo.
H. Presento la quarta, che fa parte dell’accordo di seconda; passo poi alla sesta (J) e
scendo sulla seconda che fa parte dell’accordo di tritono (K).
La sesta che presento in L prepara la settima in M che è risolta scendendo sulla sesta
N. Tale sesta, che è la sensibile, sale appropriatamente sulla tonica O; passo poi sulla
terza (P) della medesima tonica per presentare la seconda in Q.
Le seconde che sono preparate e risolte nel basso (P, Q, R, S, T) sono precedute nella
parte superiore dalla terza in P, e dalla sesta in R. Potrebbero anche essere precedute
dall’ottava, dalla quinta o dalla quarta, poiché la seconda può essere preceduta e seguita
indifferentemente da una consonanza qualsiasi, di un qualsiasi accordo; qui vediamo
che essa è seguita in T dalla quarta, che fa parte dell’accordo di piccola sesta. La
progressione del basso resta comunque la stessa.
Poiché la terza è la consonanza più appropriata a preparare e risolvere la seconda, è
opportuno presentarla più spesso che si può; la quarta che la sostituisce in T e che forma
con essa una dissonanza deve scendere sulla nota (V) dove sarebbe dovuta scendere
quella terza se fosse comparsa con quella quarta: per noi deve infatti valere la regola
generale, che quando una nota che dovrebbe risolvere una dissonanza nella parte
superiore viene sostituita da un’altra, che forma con essa una seconda o una settima, si
deve portare quest’ultima nota su quella che avrebbe dovuto seguire la nota che non
compare (perché sostituita) e che avrebbe formato una dissonanza minore con la nota
sostitutiva. Questo può accadere nell’accordo di piccola sesta, fra la terza e la quarta, e
in quelli di grande sesta e di quinta falsa, fra la quinta e la sesta, per cui se in tali accordi
la terza o la quinta devono servire a risolvere una dissonanza, e se poi devono scendere
diatonicamente, la quarta o la sesta che le sostituiscono devono portarsi sulle note che
dovevano seguire quella terza o quella quinta.
Il resto dell’esempio contiene una rassegna di tutto quello che abbiamo appena
detto. La tonalità cambia in m dove formiamo la settima sulla tonica senza trattarla da
sensibile e senza quindi farla salire all’ottava. Questa tonica diventa quarto grado negli

Rameau - Libri III-IV pag 121


122 Trattato di armonia

accordi di grande sesta e di tritono che essa poi regge (n, o). Torniamo nella tonalità di
Do in j, seguendo la progressione consonante del basso che termina in u dove
riconosciamo che la tonica è Do, il che ci obbliga a preparare questa tonalità togliendo
il diesis al Fa in r. Poi il bemolle associato al Si annuncia la tonalità di Fa, e poi il
bequadro che riporta il Si alla sua altezza naturale segnala il ritorno alla tonalità di Do.
Queste osservazioni che riguardano il basso continuo si possono chiarire con il
raffronto della parte superiore e poi del basso continuo con il basso fondamentale; si
troverà che da ciascun accordo perfetto o di settima, retti dalle note del basso fondamen-
tale, abbiamo scelto per il basso continuo e per la parte superiore la terza, la quinta,
l’ottava o la settima, uniformando poi la progressione di queste due parti alle nostre
regole precedenti. Osservate che quando la progressione del basso continuo è diatonica,
come fra G, H, T, K, L, ecc. la progressione della parte superiore è quasi sempre simile a
quella del basso fondamentale: ne concludiamo che la progressione consonante di una
parte obbliga in molti casi l’altra ad una progressione diatonica, e viceversa.

39. L’ornamento melodico, o supposizione

Chiamiamo ornamento melodico (chant figuré) ciò che finora abbiamo designato con
supposizione. Qui di seguito ne illustriamo le regole.
È assolutamente necessario che la perfezione dell’armonia si manifesti in ciascun
tempo di misura, e più propriamente al momento dell’attacco (tanto in battere quanto
in levare), per cui fra un tempo e il successivo possiamo presentare tutte le note che il
talento e il gusto ci suggeriscono.

Fig. 3.108

Rameau - Libri III-IV pag 122


Principi di composizione 123

39.1 Ornamento melodico per intervalli consonanti

Quando si vogliono inserire delle note fra un tempo e l’altro, procedendo per intervalli
consonanti, ci si deve limitare a quelle che sono comprese nell’accordo del primo
tempo per poi arrivare su una nota dell’accordo del tempo immediatamente succes-
sivo, e cosı̀ percorrendo i tempi fino alla fine (fig. 3.108).
Osservate che nella parte superiore tutte le note corrispondono a suoni compatibili
con gli accordi numerati nel basso.
Una misura a due tempi può suddividersi in quattro tempi, a discrezione del
compositore; lo vediamo nella nota A il cui valore è suddiviso in due tempi dai due
diversi accordi che essa regge. Possiamo quindi presentare su ciascun tempo diversi
accordi il cui numero dipenderà dal ritmo più o meno veloce; viceversa, possiamo
anche presentare il medesimo accordo per più misure consecutive (fig. 3.109).

Fig. 3.109

Le cifre poste al di sotto delle note del basso ornato (figuré) indicano gli intervalli che
esso forma con il basso fondamentale, quelle poste al di sopra indicano invece gli
accordi retti dalle singole note.
Per comporre un basso ornato possiamo anzitutto comporre un basso fondamentale
per aggiungervi al di sopra il basso ornato, più o meno come quando si compone una
parte superiore ornata su un basso: dico ‘‘più o meno’’ perché invece di evitare

Rameau - Libri III-IV pag 123


124 Trattato di armonia

l’impiego delle medesime note nell’uno e nell’altro basso è bene presentare più che si
può nel basso ornato i suoni fondamentali del basso fondamentale, specialmente
all’attacco dei singoli tempi.
Dobbiamo sempre uniformare la parte superiore all’altra parte che le è associata: se è
associata ai due bassi dovremo attenerci alle regole stabilite per l’uno e per l’altro basso,
per cui dovremo modificare la parte superiore in C e D, dove forma due quinte con il
basso fondamentale, spostando le note sulle posizioni delle mostre (guidons).
Possiamo anche comporre per primo il basso ornato e aggiungergli al di sotto,
secondo la sua scansione temporale, un basso fondamentale interamente conforme alle
regole di progressione e di armonizzazione che gli competono. Fatto ciò, passeremo a
comporre una parte superiore più o meno ornata, rispetto al basso ornato.
Molte volte si trovano nel basso ornato delle note compatibili con due diversi
accordi e potremo deciderci per l’uno o per l’altro solamente in base al tempo
successivo a quello dell’ambiguità; in questi casi possiamo anche trovare un’ulteriore
indicazione nel basso fondamentale.
Dovremmo sempre cercare la varietà, evitando di presentare troppo di frequente i
medesimi passaggi.
Siamo liberi di ornare, oppure no, tutti i tempi della misura; talvolta l’ornamenta-
zione si limita alla metà di un tempo, nel basso o nella parte superiore, o in entrambe
queste parti, sempre nel rispetto delle regole (fig. 3.110).

Fig. 3.110

Una delle parti può incominciare per prima, seguita dall’altra a distanza di uno o due
tempi, e persino di una o due misure, a discrezione del compositore. Lo stesso vale per
le parti ulteriori, se ve ne sono.

Rameau - Libri III-IV pag 124


Principi di composizione 125

Possiamo iniziare in qualsiasi parte della misura, persino nell’ultimo quarto di un


tempo; possiamo sospendere una delle parti per qualche tempo, ma se si tratta del basso
la sospensione può durare al massimo una o due misure poiché il basso continuo deve
sempre trovare parti nelle quali essere inferito (sous-entenduë), quand’anche queste si
riducano ad una sola.
Tutti i silenzi sono indicati da pause e altri segni analoghi, come abbiamo spiegato
nel primo capitolo.
Quanto al resto, un punto posposto ad una nota, che va considerato come la nota
stessa, forma accordo con le altre parti cadendo quasi sempre in battere. Poiché vale la
metà della nota che lo precede, può valere metà tempo, o anche meno, e la nota che lo
segue sarà ammessa unicamente come ornamento melodico (goût du chant).

39.2 Ornamento melodico per intervalli diatonici

Possiamo presentare quante note vogliamo, fra un tempo e l’altro, e se procedono per
intervalli diatonici non importa che esse appartengano all’accordo, purché vi appar-
tenga la prima. Se però dopo tale progressione procediamo per salto consonante
dall’ultima nota di un tempo alla prima del tempo successivo, anche quest’ultima
nota deve appartenere all’accordo che sussiste nel tempo in cui essa si presenta.
Se i tempi fra i quali percorriamo più note sono abbastanza lenti da poterli
suddividere in due tempi uguali, ci converrà suddividere allo stesso modo le note che
vi si susseguono, e la prima di esse deve appartenere all’accordo sul quale si esegue il
passaggio in questione.
Talvolta siamo indotti a trasgredire queste regole, nel senso che in una progressione
diatonica la prima nota di un tempo non è sempre una di quelle che formano
l’accordo da presentare: tale nota è tuttavia ammessa nella parte superiore unicamente
come una sorta di appoggiatura (coulé ) che conduce immediatamente sulla nota
appartenente all’accordo, prima che termini la durata del tempo in cui esso sussiste
(fig. 3.111).
Pur con un metro binario, le misure sono suddivise quasi ovunque in quattro tempi
dove si vede che la prima delle due crome è sempre compresa nell’accordo.
Nel tempo A la prima delle ultime due crome non è compresa nell’accordo poiché la
melodia procede in progressione diatonica da un tempo all’altro, mentre le due prime
crome che non partecipano a tale progressione sono invece comprese nell’accordo.
Ciascuna nota del tempo B deve reggere un accordo, suddividendo il tempo in
quattro, poiché quando compare dopo la sua sensibile la tonica deve reggere l’accordo
che le è appropriato (naturel). Se questa tonica comparisse immediatamente nella
misura successiva, in coincidenza di un riposo della melodia, non avremmo potuto
suddividere il tempo B. Ma la melodia arriva a riposarsi sulla dominante e ci presenta
una cadenza irregolare, dall’ultima croma del tempo B alla nota successiva.

Rameau - Libri III-IV pag 125


126 Trattato di armonia

Fig. 3.111

La prima e la terza croma del tempo C non fanno parte dell’accordo, in quanto
formano una specie di appoggiatura (coulé) verso la seconda e la quarta croma che
fanno invece parte dell’accordo. È infatti necessario che questa quarta croma sia
compresa nell’accordo poiché passa al tempo successivo con un salto consonante.
Simili appoggiature si trovano anche nei tempi F e D.
Il punto in D rappresenta la nota che lo precede, e l’accordo di tritono che vi è
numerato (chiffré) sussiste fino al termine della durata di questo stesso punto: il tritono
si risolve quindi solamente nel tempo successivo al punto in questione.
Abbiamo cosı̀ creduto di spiegare ciò che finora è stato presentato in forma di regole
arbitrarie.
La meravigliosa varietà della musica proviene proprio da questa possibilità di
abbellire la melodia, e dai rivolti degli accordi.

40. Come comporre un basso fondamentale sotto una parte assegnata

Il basso fondamentale è il mezzo più sicuro per trovare ciò che più si addice ad una parte
superiore assegnata, specialmente quando il gusto ancora immaturo non consente di
comporlo insieme a quella. Una qualsiasi melodia ha infatti il proprio basso naturale,

Rameau - Libri III-IV pag 126


Principi di composizione 127

che le si addice più di qualsiasi altro e che ci si presenta per primo. Per quanto sia scarsa
la nostra sensibilità armonica, noi cantiamo naturalmente il basso di tutte le cadenze
quando ne udiamo la melodia. Questo già ci indica la tonalità corrente e procedendo di
cadenza in cadenza, perfetta o irregolare (la cadenza rotta non differisce dalla cadenza
perfetta, nella parte superiore) possiamo seguire i passaggi ad altre tonalità. Il basso
fondamentale, che ammette solamente accordi perfetti o di settima, ci aiuta a decidere
ancora più rapidamente (fig. 3.112).

Fig. 3.112

Nell’esempio di fig. 3.112 tutte le cadenze sono indicate nella tonalità di Do benché
possano riguardarne anche altre.
La cadenza perfetta A sale dalla sensibile alla tonica nelle tonalità maggiori e minori
benché possa anche salire dal secondo grado alla mediante nelle tonalità minori, come
in F.
La cadenza perfetta B scende dal secondo grado sulla tonica nelle tonalità maggiori e
minori, benché nelle minori possa scendere dal quarto grado alla mediante, come in G.
Queste due cadenze accomunano le tonalità di Do e di La minore. Più in generale,
queste due cadenze accomunano le tonalità maggiore e minore che distano l’una
dall’altra di una terza minore, come Do maggiore e La minore, o anche Fa maggiore e
Re minore, o Sol maggiore e Mi minore, e cosı̀ via.
Le cadenze C, D, F e G che si possono considerare sia perfette, sia irregolari, si
distinguono unicamente per la diversa progressione assegnabile al basso, sia salendo di
quarta sulla tonica per formare una cadenza perfetta, sia scendendo di quarta sulla
medesima nota, o sulla dominante, per formare una cadenza irregolare. Quando
diciamo ‘‘o sulla dominante’’ assumiamo che queste cadenze possano riguardare una
tonalità diversa da quella di Do, poiché quelle in C e in D possono essere considerate
cadenze irregolari nella tonalità di Re, e quella in D può esserlo anche nella tonalità di
Fa, mentre quelle in F e in G possono essere considerate cadenze perfette nella tonalità
di Mi bemolle, e quella in G può anche essere considerata cadenza irregolare nella
tonalità di La bemolle. Le autentiche cadenze irregolari sulla dominante di Do sono

Rameau - Libri III-IV pag 127


128 Trattato di armonia

peraltro quelle in H, I, L e M. Sono tuttavia ammissibili anche altre interpretazioni: in


H una cadenza perfetta o irregolare nella tonalità di Si bemolle; in I una cadenza
irregolare nella tonalità di La minore; in L una cadenza perfetta nella tonalità di Re;
infine in M una cadenza irregolare nelle tonalità di Si bemolle maggiore, di Sol minore,
e di Mi bemolle (maggiore e minore).
Da queste cadenze ambigue nella parte superiore possiamo trarre le indicazioni
elencate qui di seguito.

(1) Componete sempre le vostre melodie nella tonalità di Do maggiore, o di Re


minore, se non conoscete ancora abbastanza bene le altre. E per sapere se la
melodia è conforme ad una di quelle due tonalità, che deve comunque iniziare
con l’ottava, la terza o la quinta, osservate dove termina la prima cadenza, che si
trova solitamente nella seconda o nella quarta misura: rispetto alle possibilità
iniziali Do, Mi o Sol (l’ottava, la terza e la quinta di Do), se la vostra prima
cadenza termina con Re, potrete escludere la tonalità di Re (che sarebbe dovuta
iniziare con Re, Fa o La, ovvero l’ottava, la terza e la quinta di Re); inoltre, se
dovete aggiungere qualche diesis o bemolle alle note, per esigenze di ornamento
melodico (goût du chant), potete ricavarne l’indicazione della tonalità in base
alle spiegazioni date in precedenza (capitoli 24 e 25). Insomma, se avete iniziato
con il Do, questo sarà la terza minore di La, o la quinta di Fa, oppure l’ottava di
Do. È quindi solamente con i diesis e con i bemolli o con le cadenze che si
individua la tonalità. E se il brano musicale è conforme alla sensibilità naturale,
basta guardare all’ultima nota, che deve essere la tonica.
(2) Appena siete certi della tonalità, dovete ricondurvi tutte tutte le cadenze che le
sono compatibili, e quando ne trovate di estranee dovete ricondurle a quelle
dell’esempio precedente, tenendo presente quanto segue:
(1) La parte superiore deve sempre formare la terza, la quinta, l’ottava o la
settima con il basso fondamentale.
(2) Nel basso fondamentale bisogna sempre dare la preferenza alle progressioni
più perfette. Perciò quella di quinta discendente va preferita a quella di
quarta, e questa a quella di terza, e questa a quella di settima, ricordandosi
che salire di seconda equivale a scendere di settima, e cosı̀ via. Se la parte
superiore non può armonizzare con il basso che scende di quinta, bisognerà
ricercare l’accordo facendo invece muovere il basso di quarta, di terza o di
settima, preferendo sempre la più perfetta.
(3) Bisogna evitare gli ornamenti della parte superiore, se la si vuole armoniz-
zare perfettamente con il basso fondamentale, poiché l’ornamento melo-
dico è un impaccio per i principianti. Bisogna quindi che ciascuna nota
della parte superiore valga almeno un tempo.
(4) Bisogna dedicarsi anzitutto a comporre delle airs de caractère, come gavotte,
sarabande, ecc. poiché le cadenze vi compaiono quasi sempre ogni due

Rameau - Libri III-IV pag 128


Principi di composizione 129

tempi e sono più facilmente individuabili. Nei capitoli 25, 26, 27 e 28 del
Libro II troverete i ritmi di queste arie, il numero delle misure da impiegare
nella loro composizione, i tipi di versi19 che vi si adattano e gli accorgimenti
da adottare per musicare un testo.
(5) Se individuate nelle vostre composizioni delle cadenze estranee (étrangères)
alla tonalità corrente, dovete distinguere se sono o non sono cadenze finali.
Lo vedrete più facilmente considerando anche il senso delle parole. Se le
cadenze sono finali, la tonalità cambia e passa solitamente a quella della
dominante, della mediante, del quarto o del sesto grado della tonalità che si
sta lasciando. La potrete stabilire riconducendo le cadenze a quelle dell’e-
sempio precedente (fig. 3.112). Se una delle cadenze termina come in fig.
3.113, sarà una cadenza perfetta in una delle tonalità ivi indicate.

Fig. 3.113

È la stessa situazione di fig. 3.114 che presenta una cadenza perfetta nella
tonalità di Do. Le altre cadenze hanno infatti la sua stessa configurazione.
Se invece la melodia non finisce, bisogna lasciare che il basso segua la sua
progressione naturale, preferendo (come abbiamo già detto) le progressioni
più perfette, per quanto è possibile.

Fig. 3.114

(6) Se la parte superiore forma la terza, la quinta o l’ottava di una nota già
collocata nel basso, si può cambiare questa nota solo se non si interrompe la
progressione naturale del basso (nel qual caso il cambiamento è opportuno,
per ottenere la varietà che è gran parte della bellezza dell’armonia).
(7) Bisogna sempre considerare come principale il primo tempo di ciascuna
misura. Se quindi si vede che una nota del basso, collocabile in un altro
tempo, è adatta al primo tempo che precede o che segue, è meglio anti-
ciparla o ritardarla per collocarla in quella posizione. Considerate però due
aspetti: anzitutto, se la nota che segue il primo tempo può comparire in
quello stesso tempo, bisognerà farvela comparire; in secondo luogo, se la
nota collocata in un tempo debole è la stessa che compare nel tempo forte

19
La trattazione dei versi non compare nel testo originale [N.d.T.]

Rameau - Libri III-IV pag 129


130 Trattato di armonia

successivo, senza che possiate inframmezzare una o più note, conviene


lasciare nel basso la nota che compare nel primo tempo precedente; se
questo non è possibile, dovreste cercarne un’altra che non sia quella che
deve comparire immediatamente nel primo tempo successivo (fig. 3.115).

Fig. 3.115

Nell’esempio di fig. 3.115 il caso H è il migliore poiché la nota che compare


nel secondo tempo della seconda misura, potendo anche servire nel primo
tempo della medesima misura, va collocata preferibilmente proprio lı̀.

Fig. 3.116

Nell’esempio di fig. 3.116 posso tenere la medesima nota del basso nell’in-
tera prima misura del caso A, anche se la potrei cambiare (come nel caso B)
intercalando un’altra nota fra quella del primo tempo e quella del secondo20.
Nei casi C e F non posso invece assegnare al basso la seconda nota della
prima misura perché deve comparire subito dopo nel primo tempo della
misura successiva: mi servo quindi della nota che è già comparsa nel primo
tempo della prima misura (il caso D) e che può formare consonanza

20
Nell’originale: ‘‘un’altra nota fra quella del secondo tempo della prima misura e quella del primo tempo della
seconda misura’’. La traduzione è uniformata al caso B della fig. 3.116 [N.d.T.]

Rameau - Libri III-IV pag 130


Principi di composizione 131

(s’accorde) anche nel secondo tempo. Nel caso G scelgo invece un’altra nota
poiché la prima non può formare consonanza anche nel secondo tempo.
(8) Molte volte è necessario suddividere in due valori uguali la nota della parte
superiore, per associarle due diverse note nel basso (che si accordino
comunque con essa). Questo si fa per conservare la progressione consonante
nel basso e per ottenere la più perfetta progressione fra l’ultima di tali due
note del basso e quella che le segue (fig. 3.117).

Fig. 3.117

Questa bipartizione si fa anche per presentare nei tempi principali del basso
fondamentale le note più appropriate alla tonalità corrente: la tonica, la sua
dominante, il suo quarto grado, il suo sesto grado, e talvolta il suo secondo
grado (in ordine decrescente di perfezione). Raramente ci si serve della sua
mediante, e mai della sua settima qualunque sia il tempo in questione, e
quando non se ne può fare a meno è certo che la tonalità cambia, come si
può anche dedurre dalla presenza di qualche diesis o bemolle, o di qualche
cadenza estranea (étrangère).
(9) I tempi principali della misura sono quelli nei quali deve comparire la prima
dissonanza, quando è preparata; se infatti ne compaiono più d’una in
successione, bisogna considerare solamente la prima; e non si può presen-
tare una dissonanza senza preparazione, se non in una progressione diato-
nica della parte superiore, scendendo di tre gradi o salendo e scendendo
subito dopo, mentre il basso sale di terza o di quinta, per poi scendere di
quinta; e la dissonanza si viene cosı̀ a trovare nel mezzo di quei tre gradi (fig.
3.118).
Invece di far salire inizialmente il basso di quinta, qui lo si può dar salire di
quarta, evitando la dissonanza; ed è cosı̀ che si può trasporre una cadenza
perfetta in cadenza irregolare, e viceversa. Nell’esempio di fig. 3.118 il
passaggio A, B può essere modificato spostando la nota A sulla mostra
(guidon): la cadenza perfetta diventa cosı̀ cadenza irregolare.

Rameau - Libri III-IV pag 131


132 Trattato di armonia

Fig. 3.118

Le mostre che compaiono al di sopra della prima nota del basso fanno
vedere la progressione che questo potrebbe seguire in tale circostanza,
qualora la prima nota venga spostata su una di esse.
Ricordate che rispetto al basso fondamentale esiste solamente la dissonanza
di settima, e che le altre si realizzano per rivolto, ovvero assegnando al basso
una delle note dell’accordo di settima che compete al basso fondamentale.
In questo bisogna osservare tutto ciò che abbiamo detto nei capitoli 17, 18,
20, 21, 22 e 26.
Talvolta la settima si accorda bene al basso fondamentale senza essere
preparata, mentre la parte superiore procede per moto disgiunto. Resta
allora sul medesimo grado la nota che in tale basso compare prima della
settima; conviene anzi presentare sempre cosı̀ la settima, purché la parte
superiore scenda diatonicamente subito dopo, e il basso in quel punto possa
salire di quarta, per formare la terza con la parte superiore subito dopo tale
settima (fig. 3.119).

Fig. 3.119

In fig. 3.119 la parte superiore procede per moto disgiunto fra le note A e B,
dove la settima si sarebbe formata sulla nota B se avessimo mantenuto la
prima nota del basso sul medesimo grado. Poiché però la parte superiore
non scende dopo questa nota B, e la prima nota del basso se fosse rimasta
ferma non avrebbe potuto formare la terza con la nota J salendo di quarta,
dobbiamo far muovere il basso dando la preferenza alla progressione più
perfetta. Quello che trovate fra le note A, B, J si ripete fra le note C, D, F e
per le medesime ragioni, con quello che si chiama ‘‘supposizione’’ o
dissonanza ornamentale (pour le goût du chant); ma tale dissonanza si forma

Rameau - Libri III-IV pag 132


Principi di composizione 133

con la prima nota della parte superiore, mentre quella del basso resta sul
medesimo grado per riceverla sul tempo successivo: lo si può riscontrare qui
presentando tutti i suoni dell’accordo di settima sulla prima nota del basso
che incontra la nota C; di conseguenza la parte superiore può transitare
dopo tale settima su altre note del medesimo accordo ma tornerà sempre su
una nota che formi la terza di quella raggiunta dal basso salendo di quarta, o
che ne formi almeno l’ottava (fig. 3.120).

Fig. 3.120

Invece di fare salire il basso di quarta si potrebbe farlo salire appena di un


grado per formare una cadenza rotta (rompuë ); questo è lasciato alla
discrezione del compositore ed è ammesso solamente in un basso a prestito
(empruntée) o di rivolto dal fondamentale, e solamente nel mezzo del brano
musicale, e purché il basso non formi due quinte consecutive con la parte
superiore.
(10) Se compaiono più cadenze della medesima specie nella medesima tonalità,
bisogna vedere se una di quelle intermedie, che non stabilisca una conclu-
sione ben definita, sia in relazione con una cadenza di tonalità diversa,
perché allora sarebbe opportuno presentare questa cadenza estranea (étran-
gère) per rendere più varia l’armonia. Un brano musicale finisce infatti per
languire se vi compaiono sempre le stesse cadenze, e quando il gusto non ci
consente di variarne la parte superiore dobbiamo almeno cercare di variarne
il basso, come abbiamo appena detto, limitandoci alle cadenze intermedie e
soprattutto a quelle che non stabiliscono definitivamente la conclusione.
Se vi trovate in una tonalità maggiore, le cadenze estranee correlate sono
ammesse solamente in una tonalità minore dove la tonica si trovi una terza
minore al di sotto di quella della vostra tonalità maggiore; e se vi trovate in
una tonalità minore tali cadenze sono ammesse solamente in una tonalità
maggiore dove la tonica si trovi una terza minore al di sopra di quella della
vostra tonalità minore. Questa differenza riguarda unicamente il basso
poiché la linea melodica della parte superiore può rimanere tal quale (fig.
3.121).

Rameau - Libri III-IV pag 133


134 Trattato di armonia

Fig. 3.121

Negli esempi di fig. 3.121 le cadenze perfette A e B, e le cadenze irregolari C


e D della parte superiore (dessus) sono proprie delle tonalità di Do maggiore
e di La minore; se vi trovate quindi in una di queste due tonalità siete liberi
di servirvi di una delle cadenze dell’altra tonalità; se vi trovate in Do
maggiore, la medesima cadenza può valere anche per la tonalità di La
minore, e viceversa. Cosı̀ pure per le altre coppie di tonalità relative, come
Re minore e Fa maggiore, o come Sol maggiore e Mi minore.
Questa maniera di trasporre la cadenza da una tonalità all’altra è molto utile
anche quando si vuole proprio cambiare tonalità.
In entrambi i casi ci si può servire anche della cadenza rotta (rompuë).
(11) Le cadenze irregolari sono eccellenti nel mezzo del brano musicale, e
quando questo è suddiviso in due sezioni possono servire in molti casi a
terminarne la prima, all’occorrenza; devono essere impiegate piuttosto
nelle seconde, seste e decime misure, e non nelle quarte, ottave e dodicesime
dove sono più opportune le cadenze perfette. E quando una cadenza
perfetta si trova in una sesta o in una decima misura, la si può surrogare
con la cadenza rotta (rompuë).
(12) Quando si traspone una cadenza da una tonalità all’altra è opportuno
talvolta preferire le progressioni meno perfette del basso fondamentale
rinunciando alle più perfette; ma occorrono giudizio e moderazione.
(13) Tutti quelli che compongono una melodia (chant) a loro piacimento non
badano se essa sia figurata (figuré), obbligata (lié), o se proceda sempre per
moto congiunto; per cui, se è figurata essi talvolta non sono abbastanza abili
da distinguere fra le note che formano armonia con il basso e le note
puramente ornamentali (ne servent qu’au goût du Chant ); e se invece

Rameau - Libri III-IV pag 134


Principi di composizione 135

procede per moto congiunto essi temono di presentare due quinte o due
ottave consecutive con il basso fondamentale, non sapendo che la melodia
non fa che seguire la direzione appropriata al basso fondamentale, ed è per
questo che si è obbligati a presentare un basso diverso dal fondamentale, che
possa accordarsi in tutto con quella parte già composta. Quando il basso
fondamentale ci fa conoscere gli accordi da impiegare nell’armonizzazione
di un’aria (air), non è difficile scegliere di volta in volta in tali accordi una
nota per assegnarla a un altro basso che ben si adatti armonicamente e
melodicamente alla parte già composta. È infatti bene sapere che le due
ottave o quinte consecutive non nuocciono all’armonia effettiva (le fond de
l’harmonie), e sono vietate solamente per evitare una monotonia arida e
tediosa nella successione accordale. Cosı̀, se dopo avere stabilito le regole
dell’armonia sulla progressione più confacente al basso e alla parte superiore
(dessus) noi ci rendiamo conto dell’impossibilità di rispettarla nel basso,
dopo averla imprestata alla parte superiore, siamo obbligati a stabilire altre
regole capaci di riconciliare fra loro le progressioni delle parti concomitanti,
regole da applicare alla parte ancora da comporre. Queste nuove regole sono
comunque basate sulle prime regole che escludono due ottave o due quinte
consecutive, quando non vi siano scambi o prestiti fra le parti, e prescrivono
che tutte le dissonanze siano risolte a dovere, e preparate quando è il caso,
secondo la più perfetta progressione del basso.
Noi ci discostiamo in molti casi dalla progressione appropriata al basso per
evitare le frequenti conclusioni che questo presenterebbe nella sua progres-
sione più perfetta, e lo facciamo prendendo da ciascun accordo che forma le
conclusioni una nota da assegnare al basso per variarne la progressione
naturale. Cosı̀ otteniamo nella melodia e nell’armonia la sospensione che il
soggetto richiede, poiché la conclusione assoluta si addice unicamente al
senso compiuto. Il prossimo capitolo chiarisce la questione.

41. Come armonizzare con un basso continuo una melodia data

Il basso continuo dovrebbe essere il basso fondamentale. Tuttavia siamo abituati a


chiamarlo cosı̀, distinguendolo dal fondamentale, quando ci viene dettato dal buon
gusto in relazione all’andamento delle altre parti sotto le quali lo componiamo.
Abbiamo già detto all’inizio del capitolo precedente che le persone dal gusto ben
formato sentono naturalmente il basso più confacente al brano musicale da armoniz-
zare. Nonostante questo dono di natura è difficile attenersi al vero quando non si
dispone di sufficiente conoscenza; e questa non basta alla perfezione, se manca il buon
gusto. La libertà di scegliere fra i suoni di un accordo quelli da assegnare al basso di una
melodia data non ci garantisce di per sé la bontà della nostra scelta, e noi non

Rameau - Libri III-IV pag 135


136 Trattato di armonia

disponiamo di altre regole estetiche, oltre a quella della varietà. Queste sono le
premesse delle indicazioni che seguono.

(1) È qui che bisogna fare attenzione ad evitare le due ottave e le due quinte
consecutive, osservando esattamente le regole che abbiamo dato nei capitoli
14, 17, 18, 20, 21 e 30 per la successione di consonanze e dissonanze.
(2) Una volta composto il basso fondamentale, osservate il disegno compositivo
(dessein) della vostra melodia, il suo genere espressivo (l’air qu’il exprime), il suo
ritmo, e tutto ciò che ha di particolare; cercate poi di rendere le medesime
espressioni nel nuovo basso che vi apprestate a comporre. Evitate le cadenze
finali dove la melodia non le richiede, traendo dal vostro accordo fondamentale
i suoni che ritenete più idonei ad accordarsi in tutto con la melodia, nella
successione di consonanze e dissonanze.

Se presentate qualche dissonanza, fate in modo che sia preparata a dovere e che sia
risolta rigorosamente secondo la progressione che compete a ciascuno dei suoni che
formano un accordo di settima. Per diversificare, impiegate diverse consonanze o
dissonanze fra le vostre parti. Con la melodia data potete infatti assegnare al vostro
basso un qualsiasi altro suono dell’accordo: se in un punto avete fatto seguire la sesta da
un’altra consonanza o da una dissonanza, in un altro punto non vi ripeterete (pur
potendolo fare) ma tratterete il basso in altro modo, presentando il tritono (risolto con
la sesta) oppure la quinta falsa (risolta con la terza) o anche la settima (risolta con la
sesta, la terza, o la quinta), secondo le differenti progressioni ad esso appropriate.
Potete anche presentare fra le parti solamente le consonanze che compaiono in un
accordo di settima, ovvero l’ottava, la quinta, o la terza (o in rivolto la sesta e la quarta).
Potete inoltre servirvi di accordi per supposizione o a prestito, quando sentite che la
progressione diatonica del vostro basso ve li richiede, poiché questa è sempre la più
melodiosa e va impiegata il più possibile, specialmente quando non si prospetta
nessuna conclusione. Ricordatevi che quando il basso sale tutte le dissonanze minori
di un accordo per supposizione devono essere preparate dalla sincope della parte
superiore, e che quando invece scende esso deve procedere per salto. Ricordate inoltre
che qualsiasi accordo in cui compare la dissonanza maggiore comporta le precauzioni
che abbiamo già indicate nella trattazione della scala armonizzata (succession de l’octave)
e nei capitoli 11, 22, 31, 34 e 35 dove abbiamo illustrato la quinta eccedente, la settima
eccedente, il tritono e la seconda eccedente. Ricordate infine che la seconda va
preparata dalla sincope del basso. E quando vi accorgete che la melodia può terminare
in un certo punto, attenetevi alla progressione del basso fondamentale: cosı̀ il vostro
basso risulterà composto con maestria (art) e con buon gusto (fig. 3.122).
Nell’esempio di fig. 3.122 osservate anzitutto la cadenza perfetta nella tonalità di
Do: avrei potuto trasporla in una cadenza irregolare nella tonalità di La, come indicano
le mostre (guidons) del basso continuo. Anzi, la varietà lo esige, in questo caso.

Rameau - Libri III-IV pag 136


Principi di composizione 137

Fig. 3.122

Nella prima e nella seconda misura del basso fondamentale vi sono due progressioni
uguali, A e B. Riservo per la seconda misura quella che richiama maggiormente la
cadenza, poiché è il luogo in cui questa compare più di frequente (qui è irregolare,
mentre nella quarta misura è perfetta). Invece nella prima misura assegno una pro-
gressione diatonica al mio basso continuo, che si armonizza in tutto con la parte
superiore; e per proseguire con tale progressione anche nella seconda misura lo faccio
transitare nel secondo tempo su una nota che forma la settima con il basso fondamen-
tale e che si risolve sulla terza del medesimo basso, sempre in pieno accordo con la parte
superiore. Proseguo la progressione diatonica fino al punto dove si presenta la cadenza
perfetta e dove passo alla progressione del mio basso fondamentale. Cerco nuovamente
la progressione diatonica nelle misure successive, dove trovo che la nota finale della
quarta misura può restare sul medesimo grado, formandovi la terza con il basso
fondamentale, e l’ottava con la parte superiore. Nella quinta misura essa forma poi la
sesta con la medesima parte superiore, e la settima con il basso fondamentale. Infine,
nella sesta misura trovo la nona e seguo la progressione del mio basso fondamentale
solamente nella conclusione finale. Per sapere quali accordi assegnare alle note del
basso continuo, guardo agli intervalli che esso forma con il basso fondamentale poiché
so che quest’ultimo può reggere solamente accordi perfetti, o di settima, se è ben

Rameau - Libri III-IV pag 137


138 Trattato di armonia

composto. Le note che formano la terza, la quinta o la settima di quelle che compaiono
in questo basso fondamentale possono quindi reggere di conseguenza solamente certi
accordi in base ai quali potrò anche numerare la parte superiore, volendo utilizzarla
come basso. Per la stessa ragione ho numerato la nona sulla prima nota della sesta
misura, poiché tale nota si trova una terza al di sotto, o una sesta al di sopra, della nota
che figura nel basso fondamentale ed è quindi ammessa nell’armonia solamente per
supposizione. Osservando l’accordo di settima che è retto dalla nota del basso fonda-
mentale, vedo quindi che tale basso non può reggere che l’accordo di nona, benché tale
nona non compaia nella parte superiore: la quinta che vi si trova è però parte di
quell’accordo e la nona cosı̀ formata per supposizione (supposée) vi è preparata e risolta
secondo tutte le regole.
Non finiremmo più se dovessimo illustrare tutte le possibili maniere di variare un
basso continuo. Se però osserverete a dovere tutti gli esempi contenuti in questo
trattato, ricollegandoli alle questioni che intenderete approfondire, e se consulterete le
opere dei maestri, potrete venire rapidamente a capo di tutte le difficoltà.

42. Osservazioni utili sul capitolo precedente

(1) Si può comporre un basso sotto una parte data senza ricorrere al basso fonda-
mentale, se si conosce con precisione tale da eliminare ogni dubbio la succes-
sione delle consonanze da noi stabilita. Ci si deve però ricordare di alternare il
più possibile le consonanze perfette alle imperfette e di evitare per quanto si può
la successione di due consonanze perfette consecutive. Le imperfette possono
invece succedersi le une alle altre purché non si esageri (per non guastare la
varietà compositiva) e purché si dia al basso una progressione diatonica. La
progressione consonante è ammessa di quando in quando, soprattutto nelle
cadenze principali dove anzi è assolutamente necessaria.
(2) Si può comporre un basso secondo la successione accordale conforme alle regole
dell’ottava, della settima, della sesta, della seconda, della quinta e sesta, e della
nona, ed altre ancora, le quali prescrivono che dopo un certo accordo ne deve
seguire un certo altro, e cosı̀ via (ved. i capitoli 11, 21, 22, 27, 28 e 29).
(3) Per diversificare ci possiamo servire degli esempi nei quali sono illustrate le diverse
maniere di far procedere il basso sotto la medesima parte superiore (ved. il cap. 17)
ricordando che delle quattro parti che vi compaiono se ne può sempre trovare una
che sia conforme a quella che avrete composta voi: in altre parole, troverete in una
di quelle parti due note che si succederanno cosı̀ come si succedono quelle della
vostra parte superiore da armonizzare; e nelle altre parti, altre due, e cosı̀ via. Ma
per non sbagliarvi dovete accertarvi che tali progressioni si svolgano nel medesimo
modo, o tonalità: a questo scopo bisogna badare non già al nome delle note, bensı̀
al loro grado nell’ambito della tonalità corrente e in quella degli esempi conside-

Rameau - Libri III-IV pag 138


Principi di composizione 139

rati. Benché questi esempi siano composti nella tonalità di Do, una progressione
dalla mediante alla dominante, o dal sesto grado al quarto, e cosı̀ via, presenterà
comunque i medesimi accordi in qualsiasi altra tonalità.

Per meglio documentarvi, riferitevi ai capitoli 14 e 18 che trattano il modo in cui


preparare e risolvere le dissonanze.
I capitoli 24 e 26 spiegano inoltre come passare da una tonalità all’altra, come
distinguerle l’una dall’altra, e quali accordi assegnare alle note del basso in una
progressione qualsiasi. Queste indicazioni, nel loro assieme, vi risolveranno gli infiniti
dubbi che altrimenti vi assillerebbero in continuazione.
Quando vi sentirete più sicuri su questi aspetti potrete considerare le maniere in cui
praticare le licenze, per applicarle a tempo e luogo. Potrete ornare la linea melodica
della parte superiore, e anche quella del basso, individuando sempre i tempi principali
e la nota sulla quale formare accordo in ciascun tempo, per numerare adeguatamente il
basso. In caso di dubbio sugli accordi effettivi (fond des accords) conviene aggiungere
un basso fondamentale al di sotto delle due parti, per vedere se si è commesso un errore
oppure no, e individuare gli accordi che le note del basso continuo devono reggere
quando formano la terza, la quinta o la settima rispetto al basso fondamentale; se invece
esse formano una terza o una quinta al di sotto del basso fondamentale, si tratterà di
accordi per supposizione che vanno trattati secondo le regole.
Quando il basso è numerato correttamente, niente è più facile che aggiungervi due o
tre parti, a meno che la linea melodica un po’ troppo ricercata nella parte superiore o
nel basso non impedisca di ordinare le altre parti secondo le regole. Ne consegue che
quante più sono le parti, tanto più si è obbligati ad uniformare la progressione del basso
a quella del basso fondamentale. Abbiamo già illustrato diverse condotte del basso per
moto congiunto in composizioni a quattro o cinque parti nell’armonizzazione della
scala (progression de l’octave), ascendente e discendente, sia con gli accordi ordinari, sia
con accordi di sesta, di settima e di sesta, di seconda e di quinta e sesta, di nona, ecc. Ora
aggiungeremo ulteriori considerazioni che riguardano in generale le composizioni a
più parti.

43. Che cosa bisogna osservare nelle composizioni a due, tre o quattro parti

È difficile riuscire alla perfezione nei brani a due o a tre parti, se non si compongono
tutte le parti insieme. Ognuna infatti deve avere una linea melodica (chant) scorrevole e
aggraziata, e l’esperto non compone mai una parte senza avvertire nel contempo
l’effetto delle altre parti che devono accompagnarla.

(1) Solitamente si individua una parte che è chiamata soggetto nella quale racchiu-
dere tutta la migliore melodia immaginabile, ma il relativo impoverimento delle
altre parti guasta la bellezza del soggetto stesso; ed è solamente nei recitativi che

Rameau - Libri III-IV pag 139


140 Trattato di armonia

il basso e le altre parti si limitano all’armonizzazione di base; altrove infatti la


linea melodica (chant) di due o tre parti deve essere pressoché della medesima
qualità, ed è molto giusto quello che si dice a tale riguardo: un basso melodioso
annuncia una bella musica.
Quanto minore è il numero delle parti, tanto maggiore deve essere la varietà
degli accordi. È quindi nelle composizioni a due parti che questa regola si
impone maggiormente.
(2) Nelle composizioni a tre parti bisogna che gli accordi siano completi, per quanto
è possibile. La regola migliore, a questo riguardo, è di presentare sempre delle
terze o delle seste, almeno fra due parti, e raramente l’ottava se non quando il
disegno compositivo (dessein), la fuga o la melodia ci portino ad essa (parleremo
del disegno compositivo e della fuga nel prossimo capitolo), soprattutto nelle
cadenze perfette dove ciascuna parte termina di norma sulla tonica (fig. 3.123).

Le composizioni a quattro o più parti riguardano cori, quartetti o quintetti, e cosı̀ via
(nel prossimo capitolo è presentato un quintetto, o canone). Nei cori le voci si
moltiplicano a piacere, in ciascuna parte, mentre nei quartetti e nei quintetti si impiega
di norma una sola voce per parte. Poiché risulta difficile assegnare una bella melodia
naturale a ciascuna delle parti che si presentano insieme, bisogna che essa si manifesti
(règne) almeno nel basso e nel soprano, specialmente nei cori; la si può peraltro
assegnare alla parte che si preferisce, o anche passarla da una parte all’altra, dando
sempre la preferenza ai gradi più alti della voce o dello strumento (qualora non vi siano
voci) poiché l’attenzione tende a rivolgersi verso i suoni più acuti. Con questo non
intendiamo sminuire il basso che merita qui la nostra massima considerazione e sul
quale dobbiamo sempre regolarci in queste composizioni.
Pur con tutte le difficoltà che si incontrano nell’assegnare una bella melodia (beau
chant) a tutte le parti di un quartetto o di un quintetto, bisogna compiere ogni sforzo per
riuscirvi, ed è forse proprio a questo fine che è stata escogitata la fuga. Oltre al fatto che
quelle parti non si accorderebbero altrimenti in nessun modo, la fuga con il suo trascorrere
dall’una all’altra parte sorprende gradevolmente l’ascoltatore e lo distoglie in qualche
modo dalle parti più aride per concentrarlo invece sulla parte che di volta in volta ne
riprende il motivo. In questo modo siamo in grado di orientare l’attenzione dell’ascolta-
tore, fissandola sull’oggetto che più la colpisce. Peraltro la melodia della fuga, e quella delle
parti che devono accompagnarla, insieme alle pause che si possono introdurre quando si
avverte che la melodia mancherebbe altrimenti di gradevolezza, dipende esclusivamente
dal nostro gusto e spetta quindi a noi compiere la scelta che ci faccia ottenere un buon
risultato (è l’argomento del prossimo capitolo). Solamente i cori possono fare a meno delle
fughe, poiché la melodiosità delle parti dominanti è sufficiente ad occupare l’attenzione
dell’ascoltatore. Lo stesso vale per le composizioni a due e a tre parti.
È possibile comporre brani per più di cinque parti, ma vi riescono solamente i grandi
maestri che sanno come raddoppiare le consonanze praticando il moto contrario e
variando il tutto con melodie più o meno ornate, o figurate.

Rameau - Libri III-IV pag 140


Principi di composizione 141

Fig. 3.123

44. Disegno compositivo, imitazione e fuga

In musica il cosiddetto disegno (dessein) denota in generale l’intento compositivo; un


compositore esperto deve infatti proporsi anzitutto un ritmo (mouvement ), una
tonalità o un modo, una melodia (chant) e un’armonia conformi al soggetto che
intende trattare (ved. il Libro II, al cap. 30). Più specificamente, questo termine denota
però un determinato tema melodico da esporre nel corso di un brano musicale, sia per
uniformarsi al senso delle parole, sia per soddisfare le nostre esigenze estetiche. Se ne
distinguono due forme: imitazione e fuga.

Rameau - Libri III-IV pag 141


142 Trattato di armonia

L’imitazione non ha nulla che sia degno di particolare attenzione, e consiste


solamente nel ripresentare a piacere, in questa o quella parte, un determinato tema
melodico (suite de chant), senza nessun’altra regola.
Anche la fuga consiste nella ripetizione a piacere di un determinato tema melodico, in
questa o quella parte, però nel rispetto scrupoloso delle regole indicate qui di seguito.
Nell’imitazione possiamo ripetere il tema in una o più misure, o persino in tutta
l’aria, in una sola parte o in tutte le parti, e in qualunque trasposizione (sur telles cordes
que l’on veut). Nella fuga invece è necessario che il tema si presenti alternativamente
nelle due parti principali, il soprano e il basso (o in un’altra parte qualsiasi, invece che
nel soprano) per esporvi il cosiddetto soggetto (sujet); e se il brano musicale è a più
parti, la fuga acquista ulteriore perfezione se compare alternativamente in tutte le parti.
Inoltre le trasposizioni (cordes) da impiegare non si possono scegliere a piacere ma
devono rispettare le regole indicate qui di seguito.
(1) Bisogna scegliere la tonica e la sua dominante come prima e come ultima nota
della fuga preferendole a tutte le altre finché non siamo ben sicuri di noi stessi. Il tema
(chant) della fuga deve rimanere entro l’ottava della tonalità corrente: le eventuali note
esterne vanno trattate come le corrispondenti note interne.
(2) Se una parte inizia o finisce sulla tonica, l’altra deve iniziare o finire sulla dominante;
e cosı̀ pure per tutte le altre note che si corrispondono nell’estensione dell’ottava della
tonalità corrente. Le note comprese fra la tonica e la sua dominante si corrisponderanno
cosı̀ in ciascuna parte: il secondo grado che è immediatamente al di sopra della tonica
corrisponderà al sesto grado (che è immediatamente al di sopra della dominante), e cosı̀
sarà per le note che si trovano una terza, una quarta o una quinta al di sopra o al di sotto
della tonica e che corrisponderanno a quelle di altrettanto al di sopra o al di sotto della
dominante, secondo la progressione ascendente o discendente della melodia (chant). La
conformità che intendiamo imporre alle note iniziali e finali della fuga deve applicarsi
ugualmente all’intera successione melodica (suite du chant) che forma la fuga.
(3) Poiché le progressioni diatoniche ascendenti e discendenti da una tonica alla sua
dominante, e da questa a quella, differiscono nel numero delle note per una unità,
possiamo scegliere indifferentemente (meglio se nel mezzo della successione melodica
che forma la fuga) una fra due note contigue comprese nella progressione che conta una
nota in più, per farla corrispondere alla nota che deve comunque comparire, in quanto
fa parte della progressione meno numerosa. Per esempio, se il tema (chant) della fuga
procede scendendo dalla tonica alla sua dominante, vi compariranno solamente il sesto
e il settimo grado mentre nella sua trasposizione dalla dominante alla tonica potrebbero
comparire il quarto, il terzo e il secondo grado: dovrò quindi scegliere fra queste tre note
quelle che maggiormente si avvicinano alla tonica, sulla quale termina il tema della fuga,
se vorrò ottenere una successione melodica pressoché conforme a quella originale.
Analogamente, se invece ho iniziato con la progressione più numerosa dovrò cercare
con la progressione meno numerosa di uniformare la successione melodica soprattutto
verso la fine, più che verso l’inizio. La questione è chiarita negli esempi di fig. 3.124.

Rameau - Libri III-IV pag 142


Principi di composizione 143

Fig. 3.124

Nel primo esempio, alla mediante A corrispondono il sesto o il settimo grado.


Nel secondo, alla mediante C corrisponde il sesto grado.
Nel terzo, alla mediante D corrisponde il settimo grado.
Nel quarto, alla tonica B, F corrispondono la dominante B o il quarto grado F.
Nel quinto, la mediante corrisponde al settimo grado G o al sesto grado H.
Nel sesto, la mediante corrisponde al settimo grado L o al sesto grado N; il secondo
grado corrisponde al sesto grado J o alla dominante P; la dominante corrisponde al
secondo grado M o alla tonica Q; e la tonica corrisponde al quarto grado R.
Bisogna tenere conto di molte cose per non sbagliare nella scelta che è evidentemente
arbitraria, fra le cinque note che formano la successione ascendente dalla tonica alla sua

Rameau - Libri III-IV pag 143


144 Trattato di armonia

dominante, per comporre una melodia conforme a quella che sia stata presentata con le
quattro note della successione ascendente dalla dominante alla tonica. Tanto con un
tema ascendente quanto con uno discendente troveremo sempre cinque note da una
parte e quattro dall’altra. Talvolta dovremo anche prendere a prestito il secondo grado
o il quarto, per aumentare di uno il numero delle note nella successione ascendente
dalla dominante alla tonica o in quella discendente dalla tonica alla sua dominante, il
che è lo stesso. Gli autori che hanno trattato la fuga hanno tralasciato questo aspetto,
per cui sarà opportuno indicare ciò che l’esperienza ci insegna al riguardo.
(1) La dominante deve sempre corrispondere alla tonica, e questa a quella, nella
prima e nell’ultima nota della fuga; e si può trasgredire questa regola solamente
nel mezzo della melodia, dove è ammesso sostituire il quarto grado alla domi-
nante, e il secondo grado alla tonica, per meglio uniformare la successione
melodica. Poiché infatti si contano solamente quattro gradi fra il secondo grado
e la dominante in senso ascendente, o fra il quarto grado e la tonica in senso
discendente, con questo accorgimento potremo comporre una melodia presso-
ché conforme a quella formata dai quattro gradi compresi fra la dominante e la
tonica in senso ascendente, o fra questa e quella in senso discendente.
Il medesimo prestito ci fornisce cinque gradi fra il secondo grado e la dominante
in senso discendente, e fra il quarto grado e la tonica in senso ascendente,
conformemente ai cinque gradi che si trovano fra la dominante e la tonica in
senso discendente, e fra questa e quella in senso ascendente. Affermiamo che la
melodia formata con queste note prese a prestito sarà pressoché simile a quella
già presentata fra la tonica e la sua dominante, perché non potrà esserle del tutto
uguale per via dei gradi diatonici di ciascun modo che non si possono alterare
con diesis o con bemolli, eccetto che nelle tonalità minori dove bisogna apporre
un bemolle al sesto grado quando scende, e un diesis alla sensibile quando sale;
talvolta si può anche apporre un diesis alla mediante delle tonalità minori, e al
quarto grado di tutte le tonalità, quando corrispondono alla sensibile come nel
sesto esempio di fig. 3.124 alle note segnate con T, purché esse formino la terza
maggiore o la sesta maggiore con il basso.
(2) Non dobbiamo inventare temi melodici (imaginer des chants) per una fuga senza
occuparci allo stesso tempo del basso e della risposta (réponse), perché è da
questa che proviene la varietà. Siamo peraltro liberi di incominciare dalla
melodia originale (chant imaginé) o da quella che le risponde.
(3) Dopo avere stabilito il basso della fuga possiamo ricercare le due o tre altre parti
che possono accompagnare il tema melodico e il suo basso: quest’ultimo e le
altre parti seguiranno più o meno la medesima progressione della melodia
originale (inventée ) e di quella che le risponde. Inoltre il basso reggerà i
medesimi accordi con l’una e con l’altra, se l’imitazione è ben fatta. Anzi, con
tale basso e con le altre parti possiamo presentare più fughe contemporanea-
mente, o comporre un’altra specie di fuga, il canone, che tratteremo più avanti.

Rameau - Libri III-IV pag 144


Principi di composizione 145

(4) Il tema melodico (chant) di una fuga può ammettere diversi bassi e può persino
essere composto in maniera tale da convenire più al basso che a qualsiasi altra
parte. Questo non cambia la situazione poiché il rivolto ci fornisce più maniere
di comporre un basso o di utilizzare in tale funzione una parte qualsiasi.
Peraltro, non c’è niente di più gradevole che servirsi alternativamente di queste
diverse maniere di accompagnare una parte superiore o un basso, soprattuto
nella fuga dove la varietà può comparire solamente nelle parti di accompagna-
mento. E se abbiamo affermato che il basso di una fuga è sempre più o meno lo
stesso, e che in tal caso deve sempre reggere i medesimi accordi, è stato
solamente per dare un’idea più precisa di come si debba imitare il tema
melodico della fuga. Questa relazione fra gli accordi lo prova a sufficienza.
(5) Per sapere quali note scegliere nell’intervallo fra una tonica e la sua dominante a
salire, o fra questa e quella a scendere, dobbiamo sempre guardare anzitutto a
questa tonica e alla sua dominante, dove termina di norma il tema melodico di
ciascuna fuga. Tali note non devono tuttavia distoglierci dall’uniformare gli
intervalli della risposta a quelli della fuga originale (inventée), soprattutto nel
mezzo della melodia; se quindi avremo impiegato un intervallo di terza, di
quarta, di quinta, di sesta o di settima all’interno della melodia originale
dovremo impiegarne uno uguale nel medesimo punto della melodia di risposta,
e cosı̀ via. Quest’ultima regola non è però cosı̀ generale da escludere eccezioni a
favore di una progressione diatonica, o anche a favore delle note principali della
tonalità, avendo riguardo più a quello che segue che a quello che precede, come
anche alla tonica e alla sua dominante che di norma iniziano e concludono la
fuga: l’uniformità degli intervalli passerà quindi in secondo piano. Cosı̀ l’inter-
vallo di quarta deve corrispondere in molti casi a quello di quinta, e viceversa,
tuttavia se dopo un intervallo consonante ne compare uno diatonico, o più
d’uno, dovremo riandare ai punti nei quali compare la tonica affinché la
progressione diatonica che si sviluppa fra l’ultima nota dell’intervallo conso-
nante e tale tonica possa essere imitata secondo le regole nella parte che le
corrisponde fino alla dominante; viceversa, se la progressione arriva alla domi-
nante dovremo imitarla nella parte che le corrisponde arrivando alla tonica,
soprattutto quando una qualsiasi progressione termina con un atto di cadenza.
La cadenza finale della fuga deve sempre concludersi sulla tonica e sulla sua
dominante, ma quando la cadenza non è quella terminale possiamo sostituirvi il
quarto grado alla dominante, e talvolta il secondo grado alla tonica.
Le fughe si possono iniziare e terminare solamente sulla tonica, sulla sua
dominante e sulla sua mediante; il sesto o il settimo grado devono in tal caso
corrispondere alla mediante, come nel quinto esempio di fig. 3.124. Badando
quindi a quello che segue più che a quello che precede, e assicurando la
conformità fra gli accordi retti dal basso che è assegnato alle melodie che si
alternano nella fuga, non potremo sbagliarci (fig. 3.125).

Rameau - Libri III-IV pag 145


146 Trattato di armonia

Fig. 3.125

Questo basso continuo è qui indicato per far notare che qualunque basso venga
assegnato al di sotto di una determinata melodia potrà mantenervisi conforme
reggendo sempre i medesimi accordi, ma che il basso fondamentale resta
comunque la scelta migliore.
(6) Il tema melodico di una fuga deve abbracciare almeno mezza misura, e se ne
abbraccia più di quattro è necessario che la sua risposta inizi sulla quarta, e che il

Rameau - Libri III-IV pag 146


Principi di composizione 147

ritmo sia piuttosto vivace affinché una successione melodica cosı̀ lunga e non
armonizzata possa piacere.
(7) La fuga può iniziare su uno qualsiasi dei tempi di misura ma deve sempre finire
sul primo tempo (che in una misura quadripartita può essere rappresentato dal
terzo) e quando finisce su un altro tempo è perché interviene una rima femmi-
nile, in un testo reale o solamente immaginato, o perché cosı̀ suggerisce la
fantasia. Talvolta infatti per ottenere una novità siamo obbligati a trasgredire le
regole che, come questa, esprimono unicamente un’esigenza estetica. D’altra
parte la sorpresa suscitata in noi da queste fughe terminate contro la regola non
può che riuscire gradita, se il tutto è fatto con giudizio e senso della misura. Le
fughe possono allora terminare anche su note diverse dalla tonica e dalla sua
dominante (fig. 3.126).

Fig. 3.126

(8) Il tema melodico della fuga deve essere imitato in tutto, per quanto è possibile; la
medesima quantità di semibrevi, minime ecc. che si trova in un determinato
tempo di misura va quindi ripetuto ovunque si ripresenti la fuga.
(9) Si può iniziare ciascuna parte all’unisono o all’ottava della prima parte; l’effetto è
però ancora più gradevole quando queste parti possono avvicendarsi alla quinta
o alla quarta. Siamo liberi di iniziare la fuga in una parte qualsiasi, cosı̀ come di
ripeterla nel brano musicale; e quando vogliamo cambiare tonalità ci basterà
osservare la posizione di ciascuna nota della fuga nella tonalità corrente e
impiegare note su quegli stessi gradi nella nuova tonalità senza cambiare nulla
che riguardi la loro posizione rispetto alla tonica, o la loro qualità e quantità, o i
tempi di misura sui quali essa inizia e finisce.

Rameau - Libri III-IV pag 147


148 Trattato di armonia

Fig. 3.127

(10) Possiamo aspettare che il tema della fuga sia terminato, prima di far entrare le
altre parti in successione; si trovano peraltro dei disegni compositivi nei quali le
parti entrano quando il tema non è ancora terminato nelle altre, il che ottiene un
buon effetto purché tutto il resto rimanga inalterato, come abbiamo appena
detto. La situazione è illustrata nel sesto esempio di fig. 3.124.
(11) L’inversione (o moto contrario) che come il rivolto è lo snodo di qualsiasi
varietà nell’armonia offre anche alla fuga ulteriori opportunità ornamentali.
Possiamo quindi invertire specularmente il disegno compositivo, riportando in
discesa i medesimi intervalli che vi incontriamo in salita, e viceversa, senza
alterare niente altro, come abbiamo detto al punto 9 (ved. la fig. 3.127).
(12) Possiamo presentare più fughe contemporaneamente, oppure una dopo l’altra.
Bisogna però fare in modo che non incomincino sempre sul medesimo tempo o
nella medesima misura, soprattutto quando le presentiamo per la prima volta.
Bisogna anche ricercare le progressioni per moto contrario, e la varietà negli altri
aspetti: se una contiene delle semibrevi, l’altra contenga delle minime, delle
semiminime, e cosı̀ via a discrezione del compositore. E se non si potranno
presentare simultaneamente, che almeno si sovrappongano parzialmente come
nell’esempio di fig. 3.128.
L’esempio di fig. 3.128 contiene quattro diverse fughe ed è ben difficile trovare una
composizione musicale che ne presenti un numero maggiore in contemporanea. Il più
delle volte ci si limita ad una sola o a due, benché con l’inversione si riesca a migliorare
di molto l’effetto complessivo.

Rameau - Libri III-IV pag 148


Principi di composizione 149

Fig. 3.128 a-b

Rameau - Libri III-IV pag 149


150 Trattato di armonia

Fig. 3.128 c-d

Rameau - Libri III-IV pag 150


Principi di composizione 151

Fig. 3.128 e-f

Rameau - Libri III-IV pag 151


152 Trattato di armonia

Fig. 3.128 g-h

Rameau - Libri III-IV pag 152


Principi di composizione 153

Fig. 3.128 i-j

Rameau - Libri III-IV pag 153


154 Trattato di armonia

Fig. 3.128 k-l

Rameau - Libri III-IV pag 154


Principi di composizione 155

Fig. 3.128 m-n

Rameau - Libri III-IV pag 155


156 Trattato di armonia

Fig. 3.128 o-p

Rameau - Libri III-IV pag 156


Principi di composizione 157

Fig. 3.128 q-r

Rameau - Libri III-IV pag 157


158 Trattato di armonia

La fuga di Raucae factae sunt, ecc. la cui risposta alla dominante finisce quasi
ovunque sul secondo grado, sarebbe ancora più perfetta se finisse sulla tonica, come
quando è il basso a cantarla. Tuttavia questo secondo grado che qui sostituiamo alla
tonica è tollerabile soprattutto dove siamo vincolati da altre fughe le quali iniziano o
finiscono con la prima e non possono accordarsi che con esso. Inoltre la successione
accordale o anche solamente il buon gusto inducono talvolta a interrompere il tema
della fuga. Molte volte l’autore osa, pur di variare la composizione, ma bisogna
ricordare che questo comportamento è ammissibile solamente dopo che le entrate
della fuga si sono affermate a sufficienza.
Ricordate che siamo liberi di presentare fra i tempi di misura più note ornamentali e
che per distinguerle è sufficiente esaminare il basso fondamentale, che con esse non
forma armonia.
Il basso fondamentale è aggiunto alle altre parti unicamente per provare che nell’intera
composizione si incontrano solo accordi perfetti o di settima, e che tutto avviene secondo
le regole stabilite per essi. Lo si deve perciò raffrontare al resto non per quanto concerne
l’articolazione o la progressione delle consonanze e delle dissonanze, ma solamente per
quanto concerne gli accordi effettivi (le fond des accords): l’articolazione e la progressione
delle consonanze e delle dissonanze riguardano invece le parti superiori in relazione al
basso continuo, cosı̀ come gli accordi effettivi riguardano il basso fondamentale. Que-
st’ultimo contiene quasi tutte le diverse progressioni dalle quali sono tratte le nostre
regole, mentre le altre parti formano con esso solamente l’ottava, la quinta, la terza o la
settima, eccetto che nelle cadenze irregolari e negli accordi per supposizione o in quelli a
prestito (come abbiamo spiegato a sufficienza nel Libro II).
Poiché si possono trovare altrettante diverse fughe quanti sono i possibili temi, è per
noi impossibile esaurirne il numero e siamo costretti a lasciarne la scelta al gusto
personale con le avvertenze già da noi precisate per l’inizio, la fine e la risposta. Inoltre è
bene sapere che quando si vogliono presentare più fughe contemporaneamente biso-
gna che una ci serva da guida. Una qualsiasi, a nostra scelta. Perciò, quando il tema di
una fuga è di nostro gradimento possiamo aggiungervi tre o quattro parti e rinvenirvi le
ulteriori fughe da associare alla prima. Più fughe che incomincino e finiscano contem-
poraneamente e con successioni melodiche formate da note dello stesso numero e
durata risulterebbero insipide, finendo per sembrare niente altro che un accompagna-
mento le une delle altre: dovremo quindi cercare di evitare questo difetto ricordandoci
delle regole appena indicate al riguardo, appena prima dell’esempio di fig. 3.128.
Le parole in prosa, che non seguono quasi mai un metro uniforme, ci offrono
naturalmente l’occasione dell’auspicata varietà mentre le parole in versi richiedono
maggiore impegno nel fare iniziare o finire le fughe in tempi diversi e nell’inserire degli
ornamenti, ove possibile, per introdurre maggiore varietà. Occorre però evitare la
confusione perché le entrate di ciascuna fuga devono essere ben discernibili, senza che
l’una offuschi l’altra: converrà quindi introdurre alcune pause nella parte che dovrà
riprendere una fuga, e questo dovrà avvenire necessariamente su una consonanza. Alla
sua prima comparsa, non è necessario che la fuga sia la continuazione della melodia

Rameau - Libri III-IV pag 158


Principi di composizione 159

precedente, anche se lo può essere con buon effetto purché tale fuga sia comparsa
almeno una volta in ciascuna parte.
Si possono presentare tutte le entrate della prima fuga senza fare ancora intervenire le
altre. Poi si passa alla seconda, alla terza, e via di seguito mescolando man mano le
fughe precedenti a quella nuova; si possono anche presentare tutte le fughe in modo
indipendente le une dalle altre, e mescolarle solamente dopo. Quando si fanno entrare
più fughe contemporaneamente, assegnando ciascuna ad una parte, si rischia la
confusione. Molte volte un disegno compositivo fa dimenticare l’altro, mentre l’ascol-
tatore dovrebbe averli tutti ugualmente presenti. È quindi con la varietà dei disegni
compositivi, per esempio ricorrendo a progressioni per moto contrario, alla distribu-
zione delle entrate nei diversi tempi di misura, e ad ulteriori accorgimenti, che si
possono rendere ben distinguibili le une dalle altre le singole fughe. Molte volte una
medesima parte canta in successione due fughe, che lı̀ per lı̀ ne sembrano una sola ma
che poi si distinguono l’una dall’altra, il che produce un effetto gradevolissimo.
Bisogna però che la seconda parte, che riprende tali fughe, entri proprio nel punto in
cui queste si differenziano (anche se la si può anticipare o ritardare di qualche tempo e
persino di più d’una misura).
Occorre che lo stesso numero di pause o di misure che si trovano nella prima parte che
risponde alla fuga compaiano anche in quelle che seguono alla medesima fuga: se la
prima parte che riprende la fuga resta per esempio in attesa per una misura dopo la fuga
precedente, anche le singole altre parti devono restare in attesa per un uguale numero di
misure, dopo la fuga immediatamente precedente. Questa regola non è tuttavia cosı̀
generale da non ammettere qualche eccezione, soprattutto quando la fuga è già com-
parsa in ciascuna parte; e noi riteniamo di poter anticipare o ritardare di una misura, non
però di un quarto o di mezza misura, e nemmeno più di una misura, la terza parte che
riprende la medesima fuga. Se la seconda parte ha atteso per due misure, per esempio, la
terza potrà attendere per una sola misura oppure per tre misure, dopo questa seconda
parte; lo stesso vale per le altre che ripetono questa fuga all’unisono o all’ottava della terza
parte, dopo quella che le precede immediatamente. È opportuno infatti sapere che, cosı̀
come la dominante deve corrispondere alla tonica, il secondo grado deve corrispondere
al sesto, e cosı̀ via, mentre quello che si accorda in un caso dopo una o due misure può
anche non accordarsi in un altro caso dopo lo stesso numero di misure. Imporremmo
infatti una costrizione eccessiva all’ingegno dell’autore se lo obbligassimo a rispettare i
limiti prima stabiliti; e chi non volesse riconoscerli escogiterebbe comunque mille
disegni compositivi, nessuno dei quali potrebbe forse uniformarsi a tale costrizione21.
Quando si terminano tutte le parti insieme, per dare maggiore spazio ad una nuova
fuga, non bisogna mai che la melodia sembri del tutto terminata. È infatti sempre
necessario fare desiderare all’ascoltatore, per quanto è possibile, quello che gli stiamo
preparando. Il silenzio può quindi seguire unicamente le cadenze rotte (rompuës) o

21
Ved. a questo riguardo le fughe di Raucae factae sunt e di Defecerunt oculi mei, nell’esempio precedente [N.d.A.]

Rameau - Libri III-IV pag 159


160 Trattato di armonia

irregolari. Nelle cadenze perfette bisogna almeno che questo avvenga in una tonalità
diversa da quella principale, come noi stessi abbiamo fatto in tutte le occasioni in cui
ricorrono tali pause22.
La fuga è un ornamento musicale regolato dal solo buon gusto. Le regole più generali
che abbiamo indicato non sono quindi sufficienti ad ottenere un buon risultato, in
questo esercizio. I diversi affetti (sentiments) e i diversi eventi (événements) esprimibili in
musica fanno sorgere ad ogni passo delle novità che non si possono ricondurre a regole.
La perfetta conoscenza dell’armonia ci indica certamente tutte le vie da noi percorribili,
ma la scelta di quella da percorrere di volta in volta dipende dal nostro gusto personale, il
quale ha bisogno di una certa esperienza acquisibile solamente dall’esame e dall’ascolto
delle opere degli autori che maggiormente si distinguono in questa forma musicale.
Vi è un’altra specie di fuga, la fuga perpetua o canone, che consiste in un’aria intera
che viene ripetuta fedelmente da tutte le parti.
I canoni più comuni si svolgono all’unisono o all’ottava, a
seconda del registro delle voci o degli strumenti, e a tale scopo
si compone semplicemente un tema melodico qualsiasi al
quale si aggiunge un numero qualsivoglia di parti. È quindi
sufficiente comporre un’unica aria, facendo in modo che si
svolga passando da una parte all’altra in maniera gradevole.
La si fa poi iniziare da una delle parti, seguita immediata-
mente da un’altra quando la prima ha terminato la prima
sezione melodica, e cosı̀ via con le altre parti in successione.
Quando la prima parte finisce la sua sezione, ricomincia da
capo per essere seguita dalle altre, ripetendo il ciclo, purché
ciascuna parte ricominci al momento giusto (fig. 3.129).
Supponiamo di avere stabilito la melodia di una qualsiasi di
queste cinque parti. Le aggiungeremo facilmente le altre.
Formeremo cosı̀ una successione melodica, un’aria, per
quanto possibile scorrevole e gradevole: la difficoltà consiste
Fig. 3.129
proprio in questo. Ne può risultare per esempio il canone di
fig. 3.130.
Vi si riconoscono facilmente le sezioni melodiche di ciascuna delle cinque parti di
fig. 3.129, alle quali abbiamo aggiunto alcune note ornamentali. Le parti devono
succedersi l’una all’altra senza interruzione, e sul tempo indicato dal segno ¢.
Il canone è ripetibile a piacere, in quanto la parte iniziale può ricominciare quando
ha terminato, e cosı̀ pure le altre, in successione.
Questa fuga perpetua si può scrivere anche alla quinta o alla quarta, sempre facendo
in modo che ciascuna parte presenti la medesima sezione melodica. Occorre però che

22
Il riferimento continua ad essere l’esempio del mottetto a cinque voci di fig. 3.128 [N.d.T.]

Rameau - Libri III-IV pag 160


Principi di composizione 161

Fig. 3.130

l’aria sia concepita nella sua interezza e che si aggiungano diesis o bemolli alle note che
nelle loro altezze naturali impedirebbero alle parti che ripetono l’aria di uniformarsi
totalmente alla melodia. In questo non bisogna badare a nessuna modulazione ma
solamente alla melodia, il che aumenta di molto la difficoltà: ogni volta infatti che una
parte riprende la fuga, entra in una nuova tonalità che è alla quinta se la fuga è ripresa
alla quinta, ed è alla quarta se la fuga è ripresa alla quarta. Per il resto, mentre il numero
delle parti non è limitato nel canone precedente, qui noi riteniamo che non se ne
possano impiegare più di quattro, anche perché finora non è comparso neanche un
esempio di canone di questa specie a quattro parti (fig. 3.131).
Nell’esempio23 di fig. 3.131 quando la voce non è in grado di formare l’ottava (nel
luogo segnato con A) non le resta che andare all’unisono della nota precedente.
Quando si parla di canone alla quinta si intende una quinta al di sopra (equivalente ad
una quarta al di sotto). Lo si deve ammettere soprattutto per adattarsi al registro delle voci.
Abbiamo riunito le quattro parti perché altrimenti sarebbe stato difficile valutarne
l’effetto, anche se avremmo potuto semplicemente precisare che ciascuna parte deve
iniziare alla quinta di quella precedente, distanziata di due misure. Le mostre (guidons)
che indicano dove ricominciare non sono alla medesima altezza alla quale rimande-
rebbe il segno di ripresa. Dobbiamo tuttavia proseguire nella tonalità indicata dalla
mostra, pensando ad una nuova chiave o meglio ancora ad un cambio di tonalità, come
è in effetti. Invece la modulazione della melodia che viene ripresa è sempre la stessa e
possiamo continuare24 fin che vogliamo (fig. 3.132).
Non possiamo riuscire in queste ultime due specie di canone senza avere una perfetta
padronanza del rivolto. E in esse dobbiamo evitare per quanto è possibile gli intervalli
di quinta, quarta e undicesima.
Per riuscire perfettamente nella composizione, per quanto scarso sia il nostro gusto,
non avremo che da istruirci propriamente nella modulazione e nell’armonia fonda-
mentale che sono i principali, anzi gli unici fattori di qualsiasi varietà compositiva.

23
Il testo recita: ‘‘Ah, lungi dal ridere, piangiamo, piangiamo, Ah.’’ [N.d.T]
24
Il testo recita: ‘‘Con del vino, addormentiamoci ...’’ [N.d.T]

Rameau - Libri III-IV pag 161


162 Trattato di armonia

Fig. 3.131

Rameau - Libri III-IV pag 162


Principi di composizione 163

Fig. 3.132

Potremo infatti ottenere tale varietà applicando la tecnica del rivolto all’armonia
fondamentale, la cui modulazione non cambia mai.

FINE DEL LIBRO III

Rameau - Libri III-IV pag 163


Rameau - Libri III-IV pag 164
Libro IV
Principi di accompagnamento

1. Come distinguere gli intervalli sulla tastiera

Per capire quanto segue è assolutamente necessario il primo capitolo del Libro
precedente, fino alla trattazione delle chiavi e del registro delle voci, che qui non serve.
Il clavicembalo e l’organo contengono tutti i suoni utilizzabili nelle composizioni
musicali, ed è facile constatarne la differenza, toccando i tasti in successione; proce-
dendo da sinistra verso destra troveremo che i suoni vanno crescendo in altezza mentre
da destra a sinistra vanno diminuendo.
Riconosciuto il fatto che ciascun tasto produce un suono differente, noteremo che la
distanza fra due tasti è proporzionale all’ampiezza dell’intervallo fra i due suoni
corrispondenti, e che l’intervallo di ampiezza minima, il semitono, corrisponde a due
tasti fra i quali non ve n’è nessun altro, come da Mi a Fa, mentre da Fa a Sol vi è un tono
intero (e fra l’uno e l’altro tasto si trova un diesis). Tutti i tasti, bianchi e neri, sono
distanziati di un semitono dai tasti adiacenti (fig. 4.1).
Questi toni e semitoni sono di specie diverse, ma questo non riguarda chi bada
solamente alla pratica.
Prendendo come primo grado la nota Re, o quella che più preferite (cosı̀ come noi
abbiamo preso la nota Do), potete stabilire quanti toni o semitoni la separano dalla
nota che di volta in volta vi interessa, semplicemente contando il numero dei semitoni
o dei tasti fra questa e quella.
Poiché la pratica dell’accompagnamento richiede una notevole conoscenza della
tastiera e della musica daremo per scontate queste conoscenze in coloro che vorranno
applicare questi principi. Non avranno difficoltà a distinguere gli intervalli sulla
tastiera operando sui tasti cosı̀ come noi abbiamo operato sulla scala musicale per
mezzo dei numeri (ved. il Libro III, al capitolo 1).

Rameau - Libri III-IV pag 165


166 Trattato di armonia

Intervalli di semitono Intervalli di tono Intervalli dal Do


Dal Do al suo diesis Da Do a Re Do - Mi bemolle ... un tono e mezzo
Dal Do diesis al Re Da Re a Mi Do - Mi ... due toni
Dal Re al Mi bemolle Da Mi a Fa diesis Do - Fa ... due toni e mezzo
Dal Mi bemolle al Mi Dal Fa al Sol Do - Fa diesis ... tre toni
Dal Mi al Fa Dal Sol al La Do - Sol ... tre toni e mezzo
Dal Fa al suo diesis Dal La al Si Do - La bemolle ... quattro toni
Dal Fa diesis al Sol Dal Si bemolle al Do Do - La ... quattro toni e mezzo
Dal Sol al suo diesis Dal Do diesis al Re diesis Do - Si bemolle ... cinque toni
Dal Sol diesis al La Dal Mi bemolle al Fa Do - Si ... cinque toni e mezzo
Dal La al Si bemolle Dal Fa diesi al Sol diesis Do - Do (ottava) ... sei toni
Dal Si bemolle al Si Dal Sol diesis al La diesis
Dal Si al Do Dal Si al Do diesis

Fig. 4.1

Le sette note Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si sono utilizzate molto più frequentemente
delle altre, quindi sono considerate come le uniche pertinenti alla composizione. Per
questo noi stabiliremo sempre le nostre regole su queste sette note che corrispondono
ai tasti bianchi. I diesis e i bemolli che li separano gli uni dagli altri vanno considerati
solamente quando risultano assolutamente necessari per formare l’intervallo che di
volta in volta interessa.
Se ci proponiamo un intervallo di seconda, di terza, di quarta, di quinta, e cosı̀ via,
assumendo che il tasto associato al primo grado della scala sia rappresentato dal
numero 1 troveremo che il primo tasto successivo, a salire (il tasto numero 2) formerà
con quello di prima un intervallo di seconda; cosı̀ pure il tasto numero 3 formerà con il
primo l’intervallo di terza, il tasto numero 4 formerà l’intervallo di quarta, e cosı̀ via.
Bisogna esserne ben sicuri perché tutta la scienza dell’accompagnamento si fonda
principalmente sulla conoscenza di questi intervalli costruiti sempre al di sopra della
nota che funge da primo grado, o da fondamento, e mai al di sotto (fig. 4.2).
Osserviamo che tutti gli intervalli armonici sono compresi nell’estensione dell’ottava.
Quelli che la superano sono repliche, come risulta dal nome stesso delle note che per
esempio nella diciassettesima e nella decima è lo stesso che nella terza, e cosı̀ negli altri
casi. Ecco perché quando si sa che la quinta di Do è un Sol non importa su quale tasto si
suoni quel Sol, purché sia sempre un Sol al di sopra del Do. L’esempio da noi fornito
con riferimento al tasto di Do va ripetuto con riferimento a tutti gli altri tasti per
acquisire famigliarità con gli intervalli riferiti ad un tasto qualsiasi, assunto come
primo grado.

Rameau - Libri III-IV pag 166


Principi di accompagnamento 167

Fig. 4.2 a

Cifre Nomi degli intervalli Esempi


2 Seconda Do - Re; Re - Mi; Mi - Fa, ecc.
3 Terza Do - Mi; Re - Fa; Mi - Sol, ecc.
4 Quarta Do - Fa; Re - Sol; Mi - La, ecc.
5 Quinta Do - Sol; Re - La; Mi - Si, ecc.
6 Sesta Do - La; Re - Si; Mi - Do, ecc.
7 Settima Do - Si; Re - Do; Mi - Re; ecc.
8 Ottava Da - Do (ottava), ecc.

Fig. 4.2 b

2. Differenza fra intervalli maggiori e minori, e fra intervalli giusti, eccedenti e


diminuiti

La terza e la sesta si distinguono in maggiore e minore.


La quinta e la settima si distinguono in giusta, eccedente e diminuita.
La seconda e la quarta si distinguono in giusta e eccedente.
La quarta diminuita non compare né nell’accompagnamento, né nell’armonia,
come anche la seconda diminuita.

Rameau - Libri III-IV pag 167


168 Trattato di armonia

Alcuni autori distinguono la seconda, la settima e la nona in maggiori e minori, ma è


un uso improprio. Per il momento, se incontrate una differenza di un semitono
rispetto alla giusta ampiezza di uno di questi intervalli, ignoratela pure.
Adesso dobbiamo solamente imparare a distinguere le terze maggiori da quelle
minori, e cosı̀ pure le seste, in base ai diesis o ai bemolli che si aggiungono alle note per
formare intervalli aumentati o diminuiti. E quando sappiamo che un certo tasto forma
la terza, la quarta, la quinta o la sesta di un certo altro tasto, ci basterà contare i toni e i
semitoni che separano i due tasti per sapere se gli intervalli sono maggiori o minori, o
giusti, eccedenti o diminuiti (fig. 4.3).

Intervallo Ampiezza Esempi


2 Seconda 1 tono, o 1 semitono Do - Re; Mi - Fa, ecc.
2# Seconda eccedente 1 tono e mezzo Si b - Do # ; Mi b - Fa # ; ecc.
3b Terza minore 1 tono e mezzo Do - Mi b ; Re - Fa; Mi - Sol, ecc.
3# Terza maggiore 2 toni Do - Mi; Sol - Si; Re - Fa #, ecc.
4 Quarta 2 toni e mezzo Do - Fa; Re - Sol; Fa - V, ecc.
4# Quarta eccedente, o tritono 3 toni Fa - Si; Do - Fa #, ecc.
5/ Quinta diminuita, o quinta falsa 3 toni Si - Fa; Mi - Si b, ecc.
5 Quinta 3 toni e mezzo Do - Sol; Si - Fa, ecc.
5# Quinta eccedente 4 toni Do - Sol # ; Re - La #, ecc.
6b Sesta minore 4 toni Do - La b ; Re - Si b, ecc.
6# Sesta maggiore 4 toni e mezzo Re - Si; Mi - Do, ecc.
7b Settima diminuita 4 toni e mezzo Do # - Si b ; Sol # - Fa, ecc.
7 Settima 5 toni Do - Si b ; Re - Do, ecc.
7# Settima eccedente 5 toni e mezzo Do - Si; Re - Do #, ecc.
9 Nona Si trova fra i medesimi tasti dell’intervallo di seconda,
ma distanziati di un’ottava in più.
Fig. 4.3

Gli intervalli che, per quanto distinti, sono qui associati al medesimo numero di toni
hanno una trattazione teorica differente che però non è necessaria per la pratica.
Vedremo altrove che l’unica distinzione di interesse pratico si fa per mezzo di un diesis
e di un bemolle (fig. 4.4).
Dopo questa spiegazione della natura e delle diverse specie di ciascun intervallo, chi
vuole istruirsi sull’accompagnamento deve applicarsi a ottenere da sé sulla tastiera tutti
i diversi intervalli rispetto a ciascuna nota, o tasto, e tutte le loro specie fino a
raggiungere una completa famigliarità: potrà allora, per qualunque nota (o tasto),
dire (e toccare) immediatamente la nota (e il tasto) che forma con l’altra la terza minore

Rameau - Libri III-IV pag 168


Principi di accompagnamento 169

o maggiore, la sesta, il tritono, la quinta giusta, diminuita o eccedente, la settima, e cosı̀


via.

Fig. 4.4

(1) Per riuscirvi più facilmente dobbiamo anzitutto dedicarci a riconoscere le terze e
le quinte di ciascun tasto; le quarte e le quinte false si trovano fra la terza e la quinta; le
quinte eccedenti e le seste si trovano al di sopra della quinta; le settime, al di sotto

Rameau - Libri III-IV pag 169


170 Trattato di armonia

dell’ottava; le seconde e le none, al di sopra della nota che funge da primo grado o
subito al di sopra della sua ottava, rispettivamente.
(2) Se nella disposizione della tastiera si trovano dei tasti che sono distanziati di una
quarta, una quinta o una settima, però non formano sempre tali intervalli nel corretto
rapporto definitorio, basterà che il nome del tasto sia corretto perché si tratterà poi di
apporgli un diesis o un bemolle. Per esempio, la quinta di Si è Fa, però fra le due note
non si conta il numero corretto di toni che compongono l’intervallo di quinta:
dovremo quindi alterare il Fa con un diesis per ottenere l’intervallo corretto. Cosı̀
pure, sulla tastiera la quarta di Fa è Si, ma per ottenere l’intervallo corretto di quarta
dovremo alterare il Si con un bemolle. Per gli altri intervalli vale il medesimo discorso.
(3) Per rimuovere qualsiasi difficoltà conviene sapere che nell’armonia vi sono due
consonanze immutabili, la quinta e la quarta, senza parlare dell’ottava. Se il tasto di
riferimento è quindi un diesis o un bemolle, cosı̀ saranno anche la sua quinta e la sua
quarta. Il Fa è considerato bemolle, poiché nel gergo musicale tutti i bemolli sono
chiamati Fa; e il Si è considerato diesis, in quanto tutti i diesis sono detti Si.
Vi sono poi tre dissonanze che possiamo considerare immutabili: la settima, la
seconda e la nona. Nella scala naturale la settima si trova un tono al di sotto dell’ottava,
e la seconda un tono al di sopra. Vi sono alcune eccezioni delle quali però non è ancora
il momento di parlare.
(4) Il nome della nota che deve formare un certo intervallo non cambia mai. Per
esempio, se la terza maggiore di Fa è La, la sua terza minore sarà La bemolle, e non Sol
diesis; il tasto che trovate di norma sulla tastiera potrà essere il diesis di Sol, ma in
questa circostanza perde il suo nome e diventa il bemolle di La, poiché il Sol non può
formare l’intervallo di terza con il Fa.
Da qui possiamo concludere che ogni nota ha il proprio diesis e il proprio bemolle.
Cosı̀, la terza maggiore di Si sarà quindi Re diesis, e non Mi bemolle, che pure
corrisponde al medesimo tasto; la terza maggiore di Sol diesis sarà Si diesis, e non Do;
la sesta maggiore di Sol diesis sarà Mi diesis, e non Fa, e cosı̀ via, con tutti i tasti che
assumono sempre il nome delle note che nella scala naturale corrispondono all’inter-
vallo che di volta in volta interessa. Perciò la seconda eccedente e la terza minore si
formano sui medesimi tasti, come anche la settima diminuita e la sesta maggiore, la
quinta eccedente e la sesta minore, la quinta falsa e il tritono, e cosı̀ via. Di conse-
guenza, se il tritono di Re è Sol diesis, la quinta falsa di quel medesimo Re sarà La
bemolle, benché il diesis di Sol e il bemolle di La coincidano sul medesimo tasto.
Ad ogni modo, per non sbagliarsi basterà ricordare che tutto ciò che è detto quarta
deve avere un intervallo di quarta, come da Re a Sol, e tutto ciò che è detto quinta deve
avere un intervallo di quinta, come da Re a La, e cosı̀ via (fig. 4.5).
Per trovare facilmente un intervallo diminuito conviene scegliere come primo grado
un tasto che sia diesis, e non bemolle. Per trovare un intervallo eccedente conviene
invece partire da un tasto bemolle.

Rameau - Libri III-IV pag 170


Principi di accompagnamento 171

Fig. 4.5

La quinta falsa e il tritono suddividono l’ottava in


due parti uguali (secondo la pratica), come si può
constatare nell’esempio di fig. 4.6.
Questo vi aiuterà ad ottenere uno di tali intervalli Fig. 4.6
quando avrete ottenuto l’altro. Non avrete che da
prendere indifferentemente come primo grado uno dei tasti che formano uno o l’altro.
Sussiste la medesima relazione fra la terza maggiore e la sesta minore, fra la terza
minore e la sesta maggiore, fra la quarta e la quinta, fra la seconda e la settima, e fra la
seconda eccedente e la settima diminuita (fig. 4.7).

Fig. 4.7

Ricordate che dopo avere ottenuto un qualsiasi intervallo basterà portare all’ottava
superiore il tasto che funge da primo grado per ottenere l’intervallo complementare.
Prima di continuare dovrete familiarizzarvi bene con tutti questi aspetti.

3. Distribuzione delle note fra le mani e disposizione delle dita

Quello che abbiamo chiamato primo grado, o suono fondamentale, nella pratica è
chiamato basso. Viene suonato con la mano sinistra, mentre gli intervalli formati su di
esso spettano alla mano destra. Poiché usualmente si suonano contemporaneamente
tre o quattro di questi intervalli, nel seguito ci riferiremo ad essi con il nome di accordo.
Tali accordi, da qui in avanti, andranno sempre suonati con la mano destra.

Rameau - Libri III-IV pag 171


172 Trattato di armonia

(1) Con la mano sinistra va suonata solamente una nota alla volta alternando le dita
in maniera che il medesimo dito non suoni due note diverse in successione.
Seguite perciò la diteggiatura da noi indicata per mezzo di cifre.
(2) Il pollice della mano destra va utilizzato solamente in determinate occasioni che
indicheremo più avanti; chi è obbligato ad usarlo per la piccolezza della mano
avrà difficoltà ad acquisire una buona manualità che nella pratica serve quanto le
nozioni teoriche.
(3) Con la mano destra si suonano almeno tre note contemporaneamente. L’indice
suona sempre la nota inferiore e il mignolo la nota superiore mentre il dito
medio e l’anulare servono alternativamente per la nota mediana, osservando
scrupolosamente la diteggiatura da noi indicata con le cifre poste a fianco delle
note: il pollice è rappresentato dalla cifra 1, l’indice dalla cifra 2 e cosı̀ di seguito
fino al mignolo che è rappresentato dalla cifra 5.
(4) Sono le dita a suonare l’accordo, e non la mano. Il movimento delle dita deve
essere indipendente da quello della mano, ricordando che il loro movimento
parte dall’articolazione fra dita e mano.
(5) Il dito che suona la nota inferiore deve sempre essere in sincronia con il basso
mentre le altre note seguono in maniera da formare un assieme sonoro nel quale
però sia presente una specie di arpeggio come quando si suonano tre o quattro
biscrome in rapida successione.
(6) Non si devono mai sollevare le dita tutte assieme, tranne quando i passaggi sono
talmente rapidi che non si può fare altrimenti. Il dito che suona per primo si alza
da solo, o per meglio dire scorre da un tasto all’altro insieme al basso mentre gli
altri lo seguono immediatamente, come abbiamo già detto. Le dita però non
devono mai restare in aria: se lasciano un tasto è per toccarne subito un altro
affinché il movimento avvenga senza soluzione percettibile di continuità fra il
rilascio del tasto precedente e l’azionamento di quello seguente.
(7) Le dita devono muoversi con naturalezza, senza forzature. La velocità di acqui-
sisce con l’esercizio, e non con lo sforzo.

Queste osservazioni sono essenziali. Gli accordi sono fra di loro in relazione tale che le
dita si abituano ad avvicinarsi o allontanarsi a seconda della successione accordale che è
quasi sempre la stessa. Oltre al fatto che cosı̀ l’accompagnamento risulta gradevole c’è il
vantaggio di arrivare più rapidamente alla perfezione: se infatti alzassimo la mano dopo
ogni accordo saremmo obbligati a distogliere lo sguardo dallo spartito, per ricercare un
accordo che le dita avrebbero trovato da sole se non avessero lasciato la tastiera.
Questo movimento delle mani, che riguarda principalmente il clavicembalo, nel-
l’organo differisce solamente in quanto le note di ogni accordo devono essere suonate
contemporaneamente. Inoltre non si deve mai lasciare un tasto che dopo avere servito
in un accordo possa ancora servire nell’accordo successivo, e i suoni devono risultare
legati il più possibile.

Rameau - Libri III-IV pag 172


Principi di accompagnamento 173

4. Come formare gli accordi sulla tastiera

Incominceremo con una tavola degli accordi nella quale le cifre utilizzate per numerare
gli intervalli ci servono anche a ricordare la composizione dei singoli accordi. Nell’ac-
compagnamento, un’unica cifra denota quasi sempre un accordo formato da tre,
quattro o cinque suoni.
Dovete quindi avere ben presenti gli intervalli che devono associarsi alle singole
cifre, per potervi rappresentare mentalmente la costruzione di un accordo appena
vedete la cifra che lo denota. Per esempio, se vi domandassero che cosa accompagna la
settima, dovreste subito rispondere: la terza e la quinta. E cosı̀ via per tutte le altre, delle
quali forniamo immediatamente il dettaglio (fig. 4.8).

L’accordo perfetto di solito non è numerato. Si compone di: 3, 5, 8


6 L’accordo di sesta è accompagnato da: 3, 8
6 Un altro accordo di sesta, quello di quarta e sesta, è accompagnato da: 8
4
6 Un altro accordo di sesta, quello di piccola sesta, è accompagnato da: 3, 4
6 Un altro accordo di sesta, quello di grande sesta, è accompagnato da: 3
5
7 L’accordo di settima è accompagnato da: 3, 5
4 L’accordo di quarta è accompagnato da: 5, 8
2 L’accordo di seconda è accompagnato da: 4, 6
4 # o 4/ L’accordo di tritono è accompagnato da: 2, 6
5/ o 5 b L’accordo di quinta falsa è accompagnato da: 3, 6
Fig. 4.8 - Gli accordi più necessari

Le cifre indicano gli intervalli principali dell’accordo, mentre quelli secondari non
sono quasi mai indicati, e bisogna ricordarseli.
Il segno diesis isolato indica che la terza è maggiore, mentre il bemolle isolato indica
che essa è minore. Se compare isolato al di sopra o al di sotto di una nota, indica
l’accordo perfetto nel quale la terza è quella corrispondente al segno stesso (maggiore
per il diesis, minore per il bemolle).
Se il diesis compare associato a qualche cifra ne aumenta l’intervallo di un semitono
mentre il bemolle lo diminuisce di altrettanto.
Due o più cifre sovrapposte rappresentano un medesimo accordo mentre le cifre
affiancate rappresentano altrettanti accordi distinti (fig. 4.9).
Poiché indice e mignolo occupano sempre gli estremi di ogni accordo, noi ci
limitiamo ad indicare solamente le dita intermedie. Questo vale ovunque tranne che
nei punti in cui il pollice deve sostituire l’indice. Quanto al resto, la diteggiatura dei
primi tre accordi vale anche per tutti gli altri e bisogna ricordarsi che la cifra 1 denota il
pollice, mentre le altre dita fino al mignolo sono denotate rispettivamente da 2, 3, 4 e 5.

Rameau - Libri III-IV pag 173


174 Trattato di armonia

Fig. 4.9 - Diteggiatura per suonare l’accordo perfetto

Prima di continuare dovete eseguire ciascuno degli accordi perfetti sull’intera


tastiera, sia verso l’alto che verso il basso, come noi abbiamo indicato nell’ottava di
Do, facendo in modo che ogni accordo sia arpeggiato da un estremo all’altro della
tastiera, come se tutte le note avessero uguale durata. Il movimento del dito che
ricomincia un accordo non sia quindi né più rapido, né più lento di quello del dito che
ha terminato l’accordo precedente.

Rameau - Libri III-IV pag 174


Principi di accompagnamento 175

Quando eseguiamo gli accordi a salire


partiamo con l’indice e quando invece
gli eseguiamo a scendere partiamo con il
mignolo. Nell’accompagnamento, però,
dobbiamo sempre iniziare gli accordi
con l’indice, o con il pollice quando è
necessario servirci di questo dito. Fig. 4.10 - Accordo di sesta, con terza e ottava
Per trovare facilmente un accordo di
sesta ci basterà suonare l’accordo per-
fetto di una nota qualsiasi e senza cam-
biarlo alzare di una terza la nota del basso
(o abbassarla di una sesta, il che è lo
stesso): quell’accordo perfetto sulla
prima nota del basso diventerà cosı̀ l’ac-
cordo di sesta sulla nuova nota del basso, Fig. 4.11 - Accordo di quarta e sesta, con ottava
come si vede nell’esempio di fig. 4.10.
L’accordo di quarta e sesta si trova allo
stesso modo dell’altro, portando però la
nota del basso una quinta più in alto, o
una quarta più in basso (fig. 4.11).
L’accordo di settima si trova ancora
allo stesso modo dei precedenti (fig.
4.12), portando la nota del basso una
terza al di sotto, o una sesta al di sopra.
Basterà anche aggiungere la settima a un Fig. 4.12 - Accordo di settima, con terza e quinta
accordo perfetto, senza nessun altro
cambiamento, poiché la settima ha lo
stesso accompagnamento dell’accordo
perfetto, fatta eccezione dell’ottava che
qui non citiamo in quanto siamo liberi di
aggiungerla all’accordo di settima, o di
non aggiungerla. Quando aggiungiamo
l’ottava dobbiamo però servirci di quat- Fig. 4.13 - Accordo di tritono con seconda e sesta,
tro dita, escludendo il pollice. e di seconda con quarta e sesta

Gli accordi di fig. 4.13 si trovano in


maniera analoga a quelli precedenti, ab-
bassando di un tono la nota del basso e
avendo cura che la terza dell’accordo
perfetto sia maggiore quando si vuole
formare l’accordo di tritono e sia invece
minore quando si vuole formare quello Fig. 4.14 - Accordo di quarta, con quinta e ottava
di seconda.

Rameau - Libri III-IV pag 175


176 Trattato di armonia

Per trovare l’accordo di fig. 4.14 si parte dall’accordo perfetto di una nota e si porta la
terza di tale nota sulla sua quarta. Ricordate che quando l’ottava si trova nel mezzo va
sempre suonata con l’anulare.
Abbiamo fornito esempi di questi accordi su una sola sezione della tastiera, mentre
voi dovrete esercitarvi con essi sull’intera tastiera, come avrete già dovuto fare con
l’accordo perfetto, senza modificare in nulla la diteggiatura, che resta ovunque uguale.

5. Osservazioni utili su tutti gli accordi

Nell’accompagnamento, cosı̀ come nell’intera armonia, troverete solo due tipi di


accordo: consonante e dissonante. Il primo è l’accordo perfetto, il secondo è quello di
settima.
Suonandolo sulla tastiera troverete che il primo forma tutti gli accordi consonanti
dei quali è l’origine, e si compone di tre suoni diversi, ovvero la nota del basso, la sua
terza e la sua quinta, per esempio: Do, Mi, Sol. L’ottava, che è un altro Do, non
differisce dal primo Do in quanto ne è semplicemente la replica.
Questi tre suoni Do, Mi, Sol, formano quindi l’accordo che noi chiamiamo
perfetto, prendendo il Do come basso. Se invece prendiamo il Mi come basso,
suonando il Do e il Sol con la mano destra, otterremo quello che noi chiamiamo
accordo di sesta; e se poi prendiamo il Sol come basso, suonando il Do e il Mi con la
mano destra, otterremo quello
che noi chiamiamo accordo di
quarta e sesta. Questi sono gli
unici accordi consonanti, e per
renderli completi vi basterà ag-
giungere con la mano destra l’ot-
tava della nota che funge da
basso. Per rendervene conto più
rapidamente vi basterà suonare
con la mano destra un qualsiasi
accordo perfetto, suonando con
la sinistra l’ottava inferiore di
ciascuna delle note che lo com-
pongono, ottenendo diretta-
mente i tre accordi consonanti
Fig. 4.15
in questione (fig. 4.15).
Osservate che l’accordo perfetto del primo basso forma quello di sesta del secondo
basso, e quello di quarta e sesta del terzo basso, in quanto questi tre bassi presentano le
tre medesime note che formano l’accordo perfetto.
L’accordo dissonante di settima contiene quattro suoni diversi, per cui se si prende
di volta in volta come basso uno di quei quattro suoni si otterranno tutti gli accordi

Rameau - Libri III-IV pag 176


Principi di accompagnamento 177

dissonanti praticabili nell’armonia, con alcune eccezioni che non è opportuno men-
zionare qui (fig. 4.16).
Negli esempi di fig. 4.16 la mano destra forma con il primo basso accordi di settima.
Con il secondo basso forma accordi di grande sesta o di quinta falsa (la differenza
dipende dalla terza del primo basso che è maggiore nel primo caso, minore nel
secondo). Con il terzo basso forma accordi di piccola sesta (maggiore o minore, a
seconda delle terze del primo basso). Con il quarto basso forma accordi di seconda o di
tritono (la differenza fra i due accordi dipende ancora da quella fra le terze del primo
basso). Con il quinto basso forma accordi di nona o di quinta eccedente (la differenza
dipende sempre dalle terze del primo basso), e con il sesto basso accordi di undicesima,
ovvero di quarta, o di settima eccedente (la differenza dipende sempre, ecc.), ma non è
ancora il momento di considerare gli accordi sui due ultimi bassi. E non dobbiamo
provare perplessità per il primo accordo, in quanto è alterato1.

Fig. 4.16

1
Il primo accordo di fig. 4.16 presenta un intervallo di settima eccedente (Do-Si) rispetto al primo basso, mentre
gli altri sono accordi perfetti di settima giusta. L’autore si è proposto nel cap. 1 di utilizzare solamente i tasti
bianchi, nei suoi esempi, considerando i tasti neri solo se assolutamente necessari per formare l’intervallo che di
volta in volta interessa [N.d.T.]

Rameau - Libri III-IV pag 177


178 Trattato di armonia

Possiamo prendere su una nota qualsiasi l’accordo perfetto, o quello di settima


aggiungendogli l’ottava del basso, e suonare poi al basso una delle note che compon-
gono l’accordo scelto. Otterremo i medesimi accordi segnati negli esempi prece-
denti. Partendo dall’accordo perfetto costruito su una certa nota e portando al basso
la terza di tale nota otterremo l’accordo di sesta, formato dalle medesime note
dell’accordo perfetto. Se porteremo al basso la sua quinta otterremo su di essa
l’accordo di quarta e sesta, formato sempre dalle medesime note. Partendo invece
dall’accordo di settima costruito su una certa nota, otterremo l’accordo di grande
sesta o di quinta falsa sulla nota che forma la terza di quella nota, l’accordo di piccola
sesta sulla nota che ne forma la quinta, e l’accordo di seconda o di tritono sulla nota
che ne forma la settima.
Se poi formassimo un accordo di piccola sesta, di grande sesta, di quinta falsa, di
tritono o di seconda e volessimo ricondurlo all’accordo di settima dal quale deriva, non
avremmo che da aggiungervi l’ottava del basso. Se le dita sono disposte per terze, sarà la
nota suonata dal dito inferiore che, portata al basso, reggerà l’accordo di settima
suonato dalla mano destra; altrimenti troveremmo sempre due dita su tasti adiacenti, e
sarà la nota superiore che dovrà passare al basso per formare l’accordo di settima (ved.
anche il Libro III al cap. 11). Quanto agli accordi consonanti, sono facili da riconoscere
direttamente e basta suonarli in una certa sezione della tastiera, dove le dita si possono
disporre per terze: la nota corrispondente all’indice della mano destra è quella che
reggerebbe l’accordo perfetto, qualora venisse trasposta al basso.
Queste relazioni fra accordi sono della massima importanza perché ne facilitano
grandemente la conoscenza e l’impiego pratico. Esse consentono di avvertire imme-
diatamente che un certo accordo ne formerà un certo altro, trasponendo la nota del
basso di una terza, una quinta o una settima a salire. Ricordate sempre che una settima a
salire equivale ad una seconda a scendere, cosı̀ come una terza a salire equivale ad una
sesta a scendere, e una quinta a salire equivale ad una quarta a scendere, una terza a
scendere equivale ad una sesta a salire, e cosı̀ via.

6. Tonalità e modi

È difficile accompagnare bene, senza avere una completa conoscenza delle tonalità e dei
modi. Risulta quindi indispensabile la nostra descrizione, fornita nei capitoli 8 e 13 del
Libro III. Partendo da questa base ci eserciteremo con l’armonizzazione delle scale,
ascendenti e discendenti, secondo lo schema di fig. 4.17 dove abbiamo anche indicato
la diteggiatura dei diversi accordi, per le due mani. Per dimostrare che vi compaiono
solamente l’accordo perfetto e quello di settima abbiamo collocato al di sotto dei due
primi bassi un ulteriore basso, che noi chiamiamo fondamentale, rispetto al quale
potrete constatare che i diversi accordi assegnati al basso che sale e che scende
diatonicamente sono formati unicamente dall’accordo perfetto o da quello di settima
(come si vede dalla numerazione del basso fondamentale).

Rameau - Libri III-IV pag 178


Principi di accompagnamento 179

Per maggiore chiarezza abbiamo scritto anche i nomi delle singole note: potrete
quindi subito constatare che la nota che regge un certo accordo è una terza, una quinta
o una settima al di sopra di quella che deve reggere l’accordo perfetto o quello di
settima, e che le note che reggono accordi simili occupano di norma il medesimo grado
in ciascuna tonalità.
Il basso fondamentale serve unicamente per dimostrare quanto abbiamo appena
affermato. Nella pratica non va impiegato, anche perché rispetto ad esso gli accordi
non sono disposti secondo le regole, mentre lo sono unicamente rispetto al basso
continuo, che va suonato con la mano sinistra.
Se queste nostre considerazioni risultano oscure potete limitarvi alla pratica degli
accordi, in attesa che quanto verrà detto in seguito possa aiutare a chiarire ciò che per
ora vi lascia perplessi2.
Con riferimento ai nomi delle note in fig. 4.17, alcuni dicono primo grado, terzo
grado, ecc. in luogo di tonica, mediante, ecc. ma non fa differenza perché si tratta di veri
e propri sinonimi.
Bisogna sempre conoscere alla perfezione una tonalità prima di passare ad un’altra,
praticandole in tutte le zone della tastiera e con la medesima diteggiatura qui indicata,
per essere sempre a proprio agio in qualunque posizione si trovi la mano e per non
essere mai costretti ad alzarla.
Bisogna legare gli accordi e il fatto che quasi sempre vi sia una nota in comune fra due
accordi successivi facilita di molto questa pratica.
Per sapere quale sia la relazione fra gli accordi del basso continuo e quelli del basso
fondamentale è sufficiente aggiungere l’ottava del basso continuo agli accordi nei quali
essa non compare.
Abbiamo indicato gli accordi nel modo maggiore e nel modo minore, specificando
anche la diteggiatura e il nome delle singole note della tonalità, perché servano anche
alle altre tonalità che differiscono fra di loro solamente nella posizione sulla tastiera. La
teoria delle prime due tonalità vale anche per tutte le altre, nel rispetto della distinzione
fra tonalità maggiori e tonalità minori.
Talvolta si raddoppia la terza o la sesta del basso invece dell’ottava, in un accordo di
sesta che segue l’accordo perfetto in progressione diatonica. Lo si fa per comodità della
mano e per evitare le due ottave consecutive: in tale caso diventa necessario il pollice
(fig. 4.18).
Le ultime due tonalità si articolano sui medesimi tasti diversamente denominati.
Devono servire da esempio per le altre, tutte ugualmente denotabili con due nomi
diversi: infatti il Do può anche essere chiamato Si diesis, il Do diesis anche Re bemolle,
e cosı̀ via per tutte le altre note della scala. Questo però è talmente raro, nella pratica,
che qui è sufficiente citarlo lasciando ciascuno libero di esercitarsi o no sulla tastiera

2
Negli esempi mancano diverse cifre che riguardano la numerazione degli accordi o la diteggiatura. Il lettore vi
potrà supplire facilmente, regolandosi sull’inizio che è corretto [N.d.A.]

Rameau - Libri III-IV pag 179


180 Trattato di armonia

Fig. 4.17 a - Esempi di tonalità, con armonizzazione della scala ascendente e discendente e con diteggiatura

Rameau - Libri III-IV pag 180


Principi di accompagnamento 181

Fig. 4.17 b - Esempi di tonalità, con armonizzazione della scala ascendente e discendente e con diteggiatura

Rameau - Libri III-IV pag 181


182 Trattato di armonia

Fig. 4.18 a - Ulteriori esempi di scale armonizzate, con diteggiatura

Rameau - Libri III-IV pag 182


Principi di accompagnamento 183

Fig. 4.18 b - Ulteriori esempi di scale armonizzate, con diteggiatura

Rameau - Libri III-IV pag 183


184 Trattato di armonia

secondo questa duplice denotazione delle tonalità che è invece necessaria a chi vuole
affrontare e superare le più ardue difficoltà.
Per quanto è possibile bisogna cercare di guardare sempre lo spartito mentre si
accompagna, e non le dita. È un comportamento che si acquisisce con la pratica, in
quanto l’orecchio ben formato all’armonia diventa sensibile agli errori più dell’occhio.
Inoltre attraverso l’esercizio con queste scale armonizzate le dita acquisiscono una certa
assuefazione che le porta naturalmente sui tasti appropriati ai diversi accordi. Non
trascurate il movimento delle mani e la diteggiatura perché hanno conseguenze
maggiori di quanto si possa immaginare.
Dopo avere fatto pratica con tutte le scale armonizzate bisogna riuscire a nominare
tutti gli accordi che si eseguono senza guardare né lo spartito, né la mano. E bisogna anche
riuscire, per quanto è possibile, a dire se l’accordo deriva dall’accordo perfetto o da quello
di settima, e di quale nota, e ad indicare quale sarà l’accordo che lo segue il più delle volte,
e da dove esso derivi. I modi in cui affrontare l’argomento non saranno mai troppi, se lo si
vuole padroneggiare in tutto e per tutto, anche perché quando si conoscono le armoniz-
zazioni delle scale di tutte le tonalità si è praticamente a capo di tutte le difficoltà.
Ricordiamo peraltro che la successione accordale è la stessa per tutte le tonalità.
Chi troverà tedioso lo studio di tutte le tonalità potrà passare ad altro dopo essersi
bene esercitato con le prime sedici o le prime diciotto. Potrà ritornare in seguito a
studiare le rimanenti, qualora intenda togliersi ogni dubbio residuo.

7. Armonizzazione delle scale in ciascuna tonalità

Bisogna anzitutto concepire come tonica qualsiasi nota che regga l’accordo perfetto e
pensare che in ogni tonalità non vi siano che la tonica e la sua dominante a godere di tale
privilegio, e che tale dominante possa considerarsi tonica anche quando regge l’accordo di
settima. Con queste premesse è immediato stabilire gli accordi da formare sulle note che
precedono tale tonica o la sua dominante, perché sono più o meno sempre gli stessi.
(1) Cosı̀ come la tonica va preceduta da
un accordo di settima, quando il
basso sale di quarta o scende di
quinta (il che è lo stesso), anche la
sua dominante va trattata allo stesso
modo in tale progressione, come nel-
l’esempio di fig. 4.19.
(2) Cosı̀ come la tonica va preceduta
Fig. 4.19
dall’accordo di piccola sesta quando
il basso vi scende diatonicamente, e dall’accordo di quinta falsa quando esso vi
sale diatonicamente, anche la sua dominante va trattata allo stesso modo in tale
progressione, come nell’esempio di fig. 4.20.

Rameau - Libri III-IV pag 184


Principi di accompagnamento 185

Fig. 4.20

Vediamo nell’esempio di fig. 4.20 che quando la dominante regge l’accordo perfetto
si aggiunge un diesis alla sesta che la precede; l’accordo di piccola sesta cosı̀ formato
presenta quindi la medesima struttura di quello che precede la tonica in una simile
progressione, e non è possibile distinguere questa dominante dalla tonica, senza
considerare le note che la seguono. Tale dominante diventa però immediatamente
distinguibile quando su di essa si deve formare la settima.
Quanto alla tonica e alla sua dominante precedute dall’accordo di quinta falsa su un
basso che sale diatonicamente, sussiste una diffe-
renza in quanto è l’accordo di quinta falsa a
precedere la tonica, ed è quello di grande sesta a
precedere la dominante: essi differiscono sola-
mente nel basso che sale di un semitono sulla
tonica e di un tono sulla dominante mentre per il
resto gli accordi presentano la medesima artico-
lazione, come nell’esempio di fig. 4.21. Questo
vi aiuterà a distinguere una sensibile da un quarto Fig. 4.21

grado, e una tonica dalla sua dominante.


Ricordate inoltre che gli accordi di settima, di piccola e di grande sesta o di quinta
falsa che precedono la tonica e la sua domi-
nante, a seconda della progressione del basso,
differiscono solamente nell’aspetto ma pro-
vengono tutti da quello di settima; ne dovete
concludere che qualsiasi nota che ne precede
un’altra salendo di quarta o scendendo di
quinta deve reggere l’accordo di settima e che
se invece la sua progressione è diatonica tale
nota deve reggere un accordo derivato da
quello di settima, posto che la nota di arrivo
regga l’accordo perfetto, o quello di settima, il
che si riconosce dalla numerazione del basso
della quale i principianti non devono mai fare a
meno nell’accompagnamento (fig. 4.22). Fig. 4.22

Rameau - Libri III-IV pag 185


186 Trattato di armonia

Qui gli stessi accordi valgono per ciascun basso, e si vede che quelli di quinta falsa, di
piccola e di grande sesta sono formati dalle medesime note che formano quello di
settima della nota che sale di quarta; e si vede che tali accordi assumono nomi diversi
unicamente in relazione alla differente progressione del basso, poiché in effetti (dans le
fonds) provengono tutti dal medesimo accordo.
Quanto alla differenza fra maggiore e minore negli accordi, come fra la quinta falsa e
la grande sesta, e simili, la si riconosce o dalla progressione del basso o dalla modula-
zione che ci obbliga a impiegare solamente certe note o tasti in una determinata
tonalità: quando infatti questa cambia, è segnalata da diesis o bemolli associati alle cifre
della numerazione del basso.
Da queste considerazioni si deve conclu-
dere che, poiché qualsiasi nota presta il pro-
prio accordo perfetto o di settima solamente
alla sua terza, alla sua quinta o alla sua set-
tima, gli accordi di sesta e di quarta e sesta che
provengono dall’accordo perfetto devono es-
sere preceduti dal medesimo accordo che
Fig. 4.23 precede propriamente il perfetto, come si è
appena visto nelle scale armonizzate dove la mediante ha richiesto di essere preceduta
dal medesimo accordo che precede il perfetto (fig. 4.23).
La progressione da un accordo consonante
a un altro consonante, o a un dissonante, non
è difficile nella pratica e richiede meno atten-
zione di quella da un dissonante a un altro, la
quale consiste principalmente e più frequen-
temente in quella di settima dell’esempio di
fig. 4.22. Le successioni accordali che ne
possono derivare sono riportate in fig. 4.24.
Gli accordi dell’esempio di fig. 4.24 ser-
vono a tutti i bassi e possiamo persino la-
sciarvi le loro quattro note, tranne la sensibile
A che va tolta quando si trova al basso. Altri-
menti possiamo togliere da ciascun accordo
l’ottava della nota che si trova al basso, nei
cinque casi inferiori, fintanto che non verrà
data una regola più generale su questo argo-
mento.
Se l’accordo perfetto o di settima di una
certa nota deve precedere quello di una certa
altra nota, allora l’accordo di quest’ultima
Fig. 4.24 deve seguire quello della prima; la cono-

Rameau - Libri III-IV pag 186


Principi di accompagnamento 187

scenza dell’uno implica quella dell’altro, e si tratta solamente di padroneggiare queste


progressioni, in una maniera o nell’altra, negli accordi primari e nei loro derivati.
Per convincerci di questo è sufficiente esaminare gli esempi precedenti dove gli
accordi su un basso che sale dalla mediante alla dominante e dal sesto grado alla tonica
sono gli stessi, cosı̀ come quelli su un basso discendente dalla settima alla dominante, e
dalla mediante alla tonica, e dove la mediante è preceduta sempre dallo stesso accordo
che precede la tonica. La spiegazione è fornita qui di seguito.

8. Regole generali

Per il momento è sufficiente considerare un’unica tonalità, ricordando che l’accordo


perfetto si addice solamente alla tonica e alla sua dominante, senza considerare la
settima che può essere aggiunta all’accordo perfetto di tale dominante.
Bisogna assegnare l’accordo di grande sesta a qualsiasi nota che sale di un tono
sull’accordo perfetto, e l’accordo di quinta falsa a qualsiasi nota che lo raggiunge
salendo di un semitono. Possiamo anche assegnare l’accordo di settima a questa nota
ascendente, denotandolo però esplicitamente con una cifra.
Bisogna assegnare l’accordo di piccola sesta a qualsiasi nota che scende diatonica-
mente sull’accordo perfetto, o che sale diatonicamente sulla mediante.
Bisogna assegnare l’accordo di tritono, o talvolta quello di grande sesta, a qualsiasi
nota che scende diatonicamente sulla mediante.
Bisogna assegnare l’accordo di sesta a qualsiasi nota che sale diatonicamente su
un’altra nota che regge l’accordo di grande sesta o di tritono, a quella che scende
diatonicamente su un’altra nota che regge l’accordo di piccola sesta, e a quella che si
trova una terza al di sopra o al di sotto di un’altra che in tal caso dovrà reggere l’accordo
perfetto.
Possiamo assegnare l’accordo perfetto a tutte le note che procedono per intervalli
consonanti; in un intervallo di terza, talvolta alla prima nota si addice l’accordo di terza
cosı̀ come quello di sesta, nel qual caso dobbiamo indicare con la numerazione la nostra
scelta.
Possiamo aggiungere la settima all’accordo perfetto di tutte le note che sono seguite
da un’altra con salto ascendente di quarta, o salto discendente di quinta. Possiamo
anche aggiungere la sesta all’accordo perfetto di tutte le note che sono seguite da
un’altra con salto ascendente di quinta o salto discendente di quarta, purché tali note
successive reggano l’accordo perfetto o quello di settima: da queste due ultime regole
derivano tutte le precedenti.
Possiamo ancora dedurre ulteriori regole, elencate qui di seguito.
Cosı̀ come possiamo scendere diatonicamente sulla mediante dopo un accordo di
grande sesta o di tritono, potremo anche scendere dalla quarta sulla tonica, o salire
diatonicamente sulla dominante che reggano l’accordo di quarta e sesta dopo un accordo

Rameau - Libri III-IV pag 187


188 Trattato di armonia

di grande sesta o di tritono, poiché l’accordo perfetto della tonica forma quello di sesta
della sua mediante, e quello di quarta e sesta della sua dominante, benché sia raro salire
sulla dominante dopo l’accordo di tritono. Ma la questione si chiarirà meglio più avanti.
Inoltre bisogna dire che se un certo accordo deve precedere un certo altro, allora deve o
almeno può anche seguirlo, compatibilmente con la progressione del basso. Quasi tutte
queste regole possono essere tratte dalle scale armonizzate del cap. 6.

Fig. 4.25 - Esempi di progressione con accordi di settima e loro derivati per rivolto

Rameau - Libri III-IV pag 188


Principi di accompagnamento 189

Nell’esempio di fig. 4.25 vi sono due bassi sotto i medesimi accordi: uno sale di
quarta o scende di quinta, reggendo ovunque un accordo di settima, mentre l’altro
scende diatonicamente reggendo su ciascuna delle due note di uguale altezza prima
l’accordo di settima e poi quello di piccola sesta, conformemente alle nostre regole
precedenti.
Le note A reggono tre diversi accordi di sesta, per dimostrare che uno qualsiasi di essi
può precedere solamente la prima settima, con una tale progressione del basso.
Questo esempio, che vale per tutte le tonalità minori, varrà anche per tutte le
maggiori togliendo i bemolli in armatura di chiave. Basterà poi trasporre in altre
tonalità, maggiori o minori, questa progressione. Ricordate che avremmo aggiunto un
bemolle in armatura di chiave, oltre a quelli solitamente associati alla tonalità, per
indicare la sesta minore di tutte le tonalità minori: l’avremmo fatto ovunque, se non
fosse caduto in disuso.
Dovete esercitarvi con questa successione accordale non solamente in tutte le
tonalità ma anche sull’intera estensione della tastiera, come abbiamo già detto. Questo
vale anche per tutti gli esempi che seguono. Gli esercizi sull’esempio di fig. 4.25 vi
riusciranno più facilmente se ricorderete che da un accordo all’altro vi sono sempre due
dita che scendono, mentre il terzo dito resta sul medesimo tasto e poi scende a propria
volta, mentre le altre due dita restano ferme, e cosı̀ via fino alla fine.
Poiché vi sono altre successioni accordali che derivano da quelle appena illustrate,
forniamo un ulteriore esempio nella tonalità maggiore che potrà servire anche per la
minore mettendo in armatura di chiave i bemolli dell’esempio precedente e ricordando
che la sensibile collocata alla fine resta la stessa in entrambe le tonalità.
Nel nuovo esempio (fig. 4.26) aggiungiamo una nota a ciascun accordo, per cui vi
saranno sempre due dita che restano ferme, mentre le altre due scendono per restare
ferme a loro volta mentre scendono le prime due, e cosı̀ via fino alla fine. Il pollice
continua ad essere escluso.
Queste due diverse maniere di suonare gli accordi, talvolta a quattro parti (tre delle
quali sono suonate con la mano destra), talaltra a cinque, sono entrambe necessarie: la
prima serve per tutti gli accordi in rivolto, la seconda per tutti gli accordi di settima che
non siano inframmezzati con altri, diversi dagli accordi di grande sesta o dagli accordi
per supposizione, dei quali parleremo in seguito. Per ridurre a quattro parti l’esempio
di fig. 4.26 basterà togliere la nota che forma l’ottava del basso, ma non quando il basso
sale di quarta o scende di quinta. La buona abitudine non è meno utile in questa
maniera (come abbiamo appena detto) che nell’altra.
Questa successione accordale, che è la quintessenza dell’armonia, forma una tale
unità da poterne acquisire l’abitudine ancora prima della conoscenza vera e propria;
possiamo quindi affermare che in questo caso le dita precedono la mente, purché
applichiamo le istruzioni già date sulla disposizione delle note e sulla diteggiatura.

Rameau - Libri III-IV pag 189


190 Trattato di armonia

Fig. 4.26 - Ulteriori esempi di progressione


con accordi di settima e loro derivati per rivolto

Poiché risulta facile costruirsi degli esempi particolari per le tre zone della tastiera e
per tutte le tonalità in cui praticare questi ultimi accordi, ci siamo limitati a fornirne
qui uno solo.
Abbiamo trattato gli accordi di piccola e di grande sesta, di quinta falsa, di tritono e
di settima che si conformano alle nostre regole precedenti, per cui è inutile parlarne
ancora, poiché gli accordi di settima vanno preceduti allo stesso modo degli accordi
perfetti. Restano ancora alcune considerazioni sugli accordi di settima e di seconda, che
forniremo dei prossimi capitoli.

Rameau - Libri III-IV pag 190


Principi di accompagnamento 191

9. Accordi che devono seguire l’accordo di settima su un basso che non cambia
di grado

9.1 [Prime considerazioni]

La nota che regge un accordo di settima deve poi formare un intervallo di sesta,
qualunque sia l’accordo successivo che è costruito su di essa. Poiché però la sesta si può
incontrare in diversi accordi, dobbiamo fornire i dettagli.
Poiché gli accordi di piccola sesta, di grande sesta, di quinta falsa, di sesta, di quarta e
sesta, di tritono e di seconda possono trovarsi dopo un accordo di settima su una nota
che non cambia di grado, e poiché la sesta fa parte di tutti questi accordi, la scelta può
avvenire solamente in base alla nota che segue quelle che restano sul medesimo grado, o
a quella che per durata ci consente di assegnarle due accordi diversi (il che è lo stesso).
Ecco quindi come fare, qualora il basso non sia numerato, o lo sia in maniera impropria
come spesso succede.
Il compositore è libero di assegnare il medesimo accordo a più note di uguale altezza
ma quando ve ne sono due e la prima inizia sul primo tempo di misura, questa regge di
norma un accordo di settima, per cui la seconda deve reggere uno degli accordi da noi
proposti. Non possiamo scegliere bene fra questi accordi se non conosciamo perfetta-
mente la modulazione, il che è facile rimanendo nella medesima tonalità. Sappiamo
infatti che la tonica e la sua dominante reggono propriamente l’accordo perfetto, senza
considerare la settima che può essere aggiunta all’accordo perfetto di quella domi-
nante, e sappiamo che il secondo grado regge l’accordo di piccola sesta, e che lo regge
anche il sesto grado quando scende; sappiamo che la mediante regge l’accordo di sesta,
e che lo regge anche il sesto grado quando sale, come pure il settimo grado quando
scende; sappiamo che il quarto grado regge l’accordo di tritono quando scende, e
quello di grande sesta quando sale; sappiamo infine che la sensibile o settimo grado
regge l’accordo di quinta falsa quando sale. Poiché nel basso deve trovarsi una di queste
note, saprete l’accordo che deve seguire quello di settima sulla nota che non cambia di
grado.
Inoltre, se il basso sale o scende diatonicamente su una di queste note sapete subito
l’accordo che deve precederle, e non potete sbagliarvi. Se poi la nota che resta sul
medesimo grado è la dominante, sapete che fra gli accordi di sesta essa potrà reggere
solamente quello di quarta e sesta e vi basterà distinguere fra le diverse tonalità che si
succedono nel brano musicale, il che non è difficile (fig. 4.27).
Nell’esempio di fig. 4.27 sapete quale accordo di sesta assegnare alla nota che ha retto
quello di settima e non cambia di grado, non solamente secondo il grado che essa
occupa nella tonalità corrente ma anche secondo il grado della nota successiva e
secondo l’accordo che questa deve reggere.
La nostra regola è infallibile, quando il basso sale diatonicamente. Quando invece
esso scende diatonicamente e ogni nota ha un valore che le consente di reggere due

Rameau - Libri III-IV pag 191


192 Trattato di armonia

Fig. 4.27

diversi accordi, o cosı̀ indica la numerazione del basso, bisogna attenersi alla regola del
capitolo precedente. L’accordo che deve precedere quello di settima scendendo diato-
nicamente è quindi sempre quello di piccola sesta.
Quando il basso sale diatonicamente in A per presentare la settima dopo l’accordo
perfetto, tale settima va accompagnata dall’ottava invece che dalla quinta, per cui il dito
che ha suonato l’ottava del basso nell’accordo perfetto resterà sul medesimo grado per
formare la settima, mentre le altre due dita scendono diatonicamente.
Se il basso procede diatonicamente dopo un accordo di settima, le nostre ultime
regole possono essere trasgredite solamente quando la nota che ha retto quell’accordo
di settima passa immediatamente sulla nota più vicina, e si omette di assegnare a questa
l’accordo che le spetterebbe dopo quello di settima; qualora il passaggio diatonico sia a
salire, finirà quindi sull’accordo perfetto o su un altro accordo di settima, come
abbiamo detto nel capitolo precedente; qualora invece il passaggio sia a scendere, non
potrà che finire su un altro accordo di settima. Inoltre succede molte volte che la
seconda nota regga un accordo formato dalle medesime note di quello che le sarebbe
prescritto dopo un accordo con settima: in tali casi le dita seguiranno la solita
progressione. L’argomento è trattato nel Libro III, ai capitoli 26 e 27.

9.2 [Ulteriori considerazioni]

Une nota che passa al suo diesis o al suo bemolle, o anche una nota alterata che diventa
naturale, rimane sempre la stessa nota per quanto riguarda gli accordi. Se passa da Do a
Do diesis, o da Do diesis a Do, oppure da Si a Si bemolle, o da Si bemolle a Si, e cosı̀ via,
faremo come se si succedessero due Do o due Si e seguiremo le regole precedenti,

Rameau - Libri III-IV pag 192


Principi di accompagnamento 193

uniformando però gli accordi alla modulazione3 (en conformant les accords à la modu-
lation).
Un basso che procede di salto non può mai salire di quinta o scendere di quarta dopo
un accordo di settima; ma se scende di terza o sale di sesta, o anche se sale di terza o
scende di sesta, dobbiamo regolarci sulla nota successiva a quella che segue l’accordo di
settima (fig. 4.28).

Fig. 4.28

Nell’esempio di fig. 4.28 le note con diesis che scendono sulle note naturali, e quelle
che invece salgono al loro diesis, non alterano la successione naturale degli accordi.
E per essere più sicuri di quello che facciamo, possiamo considerare difformi dall’or-
dine naturale i diesis che si incontrano nello scendere: ignorandoli, decideremo più
rapidamente gli accordi da assegnare alle note cosı̀ alterate. Invece i diesis che si
incontrano nel salire vanno considerati conformi all’ordine naturale e le note corri-
spondenti vanno considerate effettivamente alterate, tuttavia l’autore può assegnare
l’accordo perfetto a qualsiasi nota che sale di un semitono, come la nota A, oppure
assegnarle quello di grande sesta che corrisponderebbe peraltro a quello di quinta falsa
assegnato al diesis di quella stessa nota A. L’accordo della nota B sulla quale il basso
scende di terza dopo l’accordo di settima è determinato solamente dalla nota succes-
siva: poiché questa deve reggere l’accordo perfetto siamo obbligati ad assegnare quello
di piccola sesta alla nota che scende diatonicamente su di essa (se invece salisse
diatonicamente sull’accordo perfetto dovrebbe reggere l’accordo di grande sesta o di
quinta falsa, e cosı̀ via).
Quando il basso sale di terza dopo l’accordo di settima, la nota di arrivo regge di
norma un accordo derivato dal precedente, come si vede in C dove l’accordo di quinta
falsa riprende l’accordo di settima che lo precede.

3
Ovvero, adottando le alterazioni proprie della tonalità corrente [N.d.T.]

Rameau - Libri III-IV pag 193


194 Trattato di armonia

Ricordate che salire di terza equivale a scendere di sesta, e cosı̀ via.


Qui non consideriamo il movimento di quinta discendente dopo l’accordo di
settima perché lo abbiamo trattato nel capitolo precedente.

10. L’accordo di seconda

Quando abbiamo detto che delle due note sul medesimo grado la prima può reggere
l’accordo di settima, escludevamo che essa comparisse sull’ultimo tempo di misura.
Quando invece è cosı̀, l’accordo di seconda deve seguire immediatamente sulla
medesima nota che viene quindi a trovarsi sul primo tempo della misura successiva, e
a regolarci non è più l’accordo di settima ma quello di seconda. In tale circostanza
l’accordo di settima può quindi precedere talvolta quello di seconda, ma non per
obbligo, perché l’accordo di seconda può essere preceduto anche dall’accordo perfetto
e da tutti gli accordi di sesta. Anzi, quando si succedono due note sul medesimo grado,
e la seconda cade sul primo tempo di misura, questa deve reggere l’accordo di seconda
ed è appropriato che sia preceduta da quello di grande sesta sulla prima nota del
medesimo grado che cade sull’ultimo tempo della misura precedente, come si vede
nell’esempio di fig. 4.26 (il basso inferiore, con gli accordi di seconda) ed è ulterior-
mente spiegato nel Libro III, ai capitoli 8 e 21.
Le note di uguale altezza che si trovano a cavallo fra due misure sono dette sincopate
(ved. il Libro III al par. 35.7) ma tale sincope si incontra nel basso solamente con
accordi di seconda o di quarta eccedente.
Ricordate che nella prima sincope l’accordo di seconda può essere preceduto da un
accordo perfetto, da uno di settima o da un accordo qualsiasi di sesta, ma quando vi
sono più sincopi in successione gli accordi di seconda devono essere preceduti e seguiti,
propriamente (naturellement), da un accordo di grande sesta. Ricordate inoltre che
l’accordo di tritono, o quarta eccedente, può talvolta sostituire quello di seconda
soprattutto nell’ultima sincope, e che dopo l’ultimo accordo di seconda si può stabilire
l’accordo che gli succede solamente in base a quello che gli succederà a propria volta,
perché bisogna sempre considerare quel che segue, invece di quel che precede.
Gli accordi di seconda possono anche essere mescolati con accordi di piccola sesta,
ma è una pratica rarissima.
Per evitare errori con le misure a quattro tempi è opportuno suddividerle sempre in
misure a due tempi.
Per chi si dedica all’accompagnamento la pratica con queste regole è ancora più
importante dello studio teorico. Non ci si eserciterà mai abbastanza sui diversi esempi
fin qui presentati, trasponendoli di tonalità e abituandosi a suonarli nelle tre sezioni del
clavicembalo, il che servirà ad accompagnare bene sia quando il basso è numerato, sia
quando non lo è.

Rameau - Libri III-IV pag 194


Principi di accompagnamento 195

11. Gli accordi di sesta

Molte volte si incontrano dei bassi che reggono solamente accordi di sesta mentre
procedono diatonicamente. Sono facili da accompagnare, seguendo l’esempio di fig.
4.29.

Fig. 4.29

Ricordiamo quanto detto al cap. 8, che si può passare dall’accordo di grande sesta a
quello di sesta sulla mediante, a quello di quarta e sesta sulla dominante o all’accordo
perfetto sulla tonica: nell’esempio di fig. 4.29 non c’è nulla di nuovo a tale riguardo.
Dobbiamo però esercitarci in questa successione accordale, perché è molto frequente.
L’esempio, con i bemolli in armatura di chiave, serve anche per tutte le tonalità minori;
togliendo i bemolli serve per tutte le tonalità maggiori.
Ricordate che il quarto grado A quando scende sulla mediante B o anche sulla tonica
C può reggere l’accordo di grande sesta o quello di tritono,o anche entrambi in
successione purché quello di grande sesta si presenti per primo.
Quest’ultima regola proviene dalla cadenza irregolare e sarebbe anche opportuno
parlare qui della cadenza perfetta, della cadenza imperfetta e della cadenza rotta, ma tali
cadenze intervengono nelle nostre altre regole. Per esempio l’accordo di settima
seguito da quello di quarta e sesta su una tonico-dominante rappresenta una cadenza
imperfetta, dato che la cadenza perfetta deve sempre svolgersi dalla dominante alla
tonica (come si vede nei nostri esempi di scale armonizzate, al cap. 6), e che l’accordo di
quarta e sesta sulla dominante rappresenta l’accordo perfetto che la tonica avrebbe
dovuto reggere propriamente dopo quello di settima costruito su quella dominante; di
conseguenza quella dominante può anche passare sulla mediante senza in effetti
modificare i due accordi in questione. Analogamente, la regola da noi enunciata al
cap. 8, che si può salire diatonicamente sull’accordo perfetto o su quello di settima
dopo un accordo di settima, è derivata dalla cadenza rotta (rompuë).
Conviene riprendere la discussione di tutte queste cadenze nel Libro III (ai capitoli
13, 16, 25 e 28) perché se ne possono ricavare utilissime indicazioni sul rivolto e sulle
tonalità, e di conseguenza sulle note che possono o devono reggere determinati accordi,
e su come possiamo regolarci in base alla condotta del basso.

Rameau - Libri III-IV pag 195


196 Trattato di armonia

12. L’accordo di seconda eccedente e i suoi derivati

L’accordo di seconda eccedente (che si indica con 2 #) si accompagna al tritono e alla


sesta maggiore e compare solamente sul sesto grado delle tonalità minori.
Per costruirlo basta prendere l’accordo di settima su una tonico-dominante, innal-
zando tale dominante di un semitono al sesto grado. Per esempio, posto che la
dominante sia Mi, vi aggiungeremo la sua terza maggiore, la sua quinta e la sua settima
con la mano destra, e con la sinistra suoneremo il Fa, invece del Mi, e similmente per le
altre tonico-dominanti (fig. 4.30).

Fig. 4.30

Fig. 4.31 - Accordi derivati dall’accordo di seconda eccedente

Rameau - Libri III-IV pag 196


Principi di accompagnamento 197

Questa trasposizione della tonico-dominante al sesto grado apporta un cambia-


mento analogo a quello qui illustrato, in tutti gli accordi che derivano da quello di
settima su tale dominante, come si vede nell’esempio di fig. 4.31 (vedere, su questo
argomento, il Libro III al cap. 33).
Questi accordi di piccola sesta, quinta falsa, tritono, quinta e settima eccedente che
derivano dall’accordo di settima di una tonico-dominante possono essere alterati
(come si vede in fig. 4.31) dalla trasposizione di tale dominante al sesto grado. Dovete
esercitarvi con tutti questi accordi in tutte le tonalità minori accompagnandoli alter-
nativamente nelle due maniere possibili e osservando su quali gradi di ciascuna tonalità
possono presentarsi: questo ve ne darà un’idea più esatta.
I due ultimi bassi dell’esempio di fig. 4.31 riportano accordi che sono da considerare
solamente dopo avere letto il prossimo capitolo, dove se ne fa menzione.
Ricordate di togliere l’ottava del basso da tutti gli accordi di questo ultimo esempio,
nella pratica dell’accompagnamento.

13. Gli accordi per supposizione

Vi sono solamente due accordi per supposizione, quello di nona e quello di undice-
sima, dai quali provengono quelli di quinta eccedente e di settima eccedente. Differi-
scono unicamente per la terza dell’accordo di settima dal quale derivano: terza minore
in un caso, terza maggiore nell’altro.
Questi accordi contengono cinque suoni diversi.

13.1 Accordo di nona

L’intervallo di nona equivale a quello di seconda ma il suo accordo è differente; lo


accompagnano la terza, la quinta e la settima. In cifre: 1, 3, 5, 7, 9. Nel basso numerato
è indicato solamente da un 9.
È facile impostarlo sulla tastiera. Basta mantenere l’accordo che lo precede e
aggiungervi la terza della nota sulla quale esso è numerato. Altrimenti, se una delle
note dell’accordo precedente forma la quarta con quella che deve reggere l’accordo di
nona basterà scorrere sulla sua terza il dito che suona la sua quarta, senza cambiare
niente altro. L’accordo risultante non conterrà sempre tutti i suoni che gli spettano, ma
questo non ha importanza. Se dopo l’accordo di settima il basso sale diatonicamente
per reggere quello di nona, le dita si muovono come nelle settime del cap. 8. Lo si può
vedere nell’esempio di fig. 4.32 fra E e B.
Nell’esempio di fig. 4.32:
A. Si aggiunge la terza all’accordo precedente.
B. Qui vi sono due dita che scendono da A conformemente alla regola delle settime.

Rameau - Libri III-IV pag 197


198 Trattato di armonia

Dopo un tale accordo di nona la mano destra seguirà quindi, di norma, la condotta
prescritta dalla regola delle settime.
C. Il dito dell’accordo precedente scorre dalla quarta sulla terza mentre gli altri
restano fermi.
(D) Idem.

Fig. 4.32

13.2 Accordo di quinta eccedente

Questo accordo è composto come l’accordo di nona, ma la sua quinta è eccedente. Nel
basso numerato è indicato con 5 # e si utilizza solamente sulla mediante delle tonalità
minori. Serve frequentemente a rompere una cadenza.

13.3 Accordo di settima eccedente

Questo accordo è accompagnato dalla quinta, dalla nona e dall’undicesima. Si numera


cosı̀: 1, 5, 7, 9, 11. Nel basso numerato è indicato con 7 # e si utilizza solamente sulla
tonica.

13.4 Accordo di undicesima, o quarta

Questo accordo è formato come quello di settima eccedente, ma con la settima giusta.
Nel basso numerato è indicato con 4, o 49 o 94. Quando è indicato da un semplice 4, è lo
stesso accordo che abbiamo impiegato in
tutte le cadenze finali di ogni scala armoniz-
zata. Quando si aggiunge un 9, è diverso in
quanto arriva a contenere cinque suoni ben-
ché per comodità di esecuzione sulla tastiera
se ne suonino solamente tre con la mano
destra, oltre a quello del basso con la sinistra:
Fig. 4.33 quattro in totale.

Rameau - Libri III-IV pag 198


Principi di accompagnamento 199

Quest’ultimo accordo è facile da impostare sulla tastiera, formato com’è dalle


medesime note, o tasti, dell’accordo che lo precede (fig. 4.33).
Nell’esempio di fig. 4.33 la mostra (guidon) in A denota il suono che si potrebbe
aggiungere a questo accordo di 94.
L’accordo è talvolta accompagnato dalla
quinta e dalla seconda, mentre il basso scende
poi diatonicamente, e nella diteggiatura
equivale a quello di quinta falsa o di grande
sesta che poi si deve suonare sulla nota rag-
giunta dal basso nello scendere (fig. 4.34).
L’accordo nell’esempio di fig. 4.34 an-
drebbe numerato con 24 ma di solito è nume-
Fig. 4.34
rato con 52.
Gli accordi considerati in questo capitolo sono illustrati nel Libro III, ai capitoli 29,
30, 31 e 32.

14. Osservazioni sulle relazioni fra gli accordi precedenti

La mano destra, quando suona un accordo perfetto, suona anche tutti gli accordi
consonanti, ovvero quello di sesta e quello di quarta e sesta. E quando suona un accordo
di settima suona anche tutti gli accordi dissonanti, ovvero quelli di piccola e di grande
sesta, di quinta falsa, di tritono, di seconda, di nona, di undicesima (o quarta), di
quinta eccedente e di settima eccedente. Bisogna tuttavia fare alcune precisazioni.
Tutti gli accordi dissonanti si distinguono in maggiori e minori, a seconda della terza
della nota sulla quale si costruisce un accordo di settima.
La successione accordale è quasi sempre la stessa: ad un accordo dissonante minore
ne segue di norma un altro, fino a che non compare un accordo dissonante maggiore, e
dopo questo un accordo consonante. La progressione per settime di cui al capitolo 8 ci
istruisce a presentare più accordi dissonanti in successione, mentre l’armonizzazione
della scala e la progressione per seste di cui ai capitoli 6 e 11 ci istruiscono a mescolare
gli accordi dissonanti con quelli consonanti. Gli accordi che ne risultano sono assai
simili, in tutti questi esempi, e servono anche all’impiego degli accordi per supposi-
zione. Se utilizziamo quattro dita in tali accordi per supposizione ci basterà seguire la
successione delle settime fino a che non compare l’accordo dissonante maggiore che
segna la conclusione.
Queste successioni accordali sono facilissime da eseguire purché ricordiamo che
delle quattro dita utilizzate di norma nella mano destra ve ne sono sempre due che
scendono mentre le altre due restano ferme, e che sono le dita più alte a scendere, se
sono tutte distribuite per terze, altrimenti scenderà il dito inferiore di due adiacenti e
quello ancora al di sotto. E se non ve ne sono al di sotto delle due dita adiacenti,

Rameau - Libri III-IV pag 199


200 Trattato di armonia

dovranno scendere il dito più in alto e quello più in basso. Le dita che scendono sono
sempre quelle che formano la quinta e la settima in un accordo di settima, la settima e la
nona in un accordo di nona, o la nona e l’undicesima in un accordo di undicesima. Se
invece si utilizzano solamente tre dita, devono scendere le due che formano gli
intervalli precedenti, mentre l’altro dito resta fermo.
Questa regola non è generale, e talvolta (fig. 4.35) siamo obbligati a far scendere tre
dita mentre resta fermo il dito più in alto delle due dita adiacenti, oppure resta fermo
quello in basso, se non vi sono dita adiacenti. Questo accade nella cadenza rotta
(rompuë) o in una successione accordale conforme a tale cadenza, come in H. Talvolta
il dito più in basso, di due dita adiacenti, scende da solo mentre le altre tre restano
ferme, oppure scende solamente il dito più in alto quando non ve ne sono di adiacenti.
Questo accade in una successione accordale simile a quella in cui il basso scende di terza
e continua a reggere accordi di settima, come in J.

Fig. 4.35

Si può aggiungere la settima all’accordo perfetto, per cui qualsiasi nota alla quale
sembri appropriato solamente l’accordo perfetto può reggere anche quello di settima, a
seconda del gusto e della preparazione del compositore.
La successione di accordi presentata nell’esempio di fig. 4.35, sotto la quale abbiamo
indicato diversi bassi, dovrebbe essere nota a tutti, pur se meno frequente di altre. Per
evitare sorprese, è meglio conoscere il più possibile. A volte si aggiunge l’ottava del
basso negli accordi dissonanti maggiori, ed è appropriata solamente a quelli di settima,
e di piccola e di grande sesta. Dovremmo quindi abituarci ad eseguire questi accordi
solamente a quattro parti, tre delle quali con la mano destra mentre la quarta è al basso.
Gli accordi per supposizione contengono invece sempre cinque parti senza l’ottava
del basso, che non va mai aggiunta.
Noi vietiamo di aggiungere l’ottava del basso negli accordi dissonanti perché
vogliamo che l’accompagnamento sia più conforme alle regole. Altrimenti non po-

Rameau - Libri III-IV pag 200


Principi di accompagnamento 201

tremmo evitare due ottave o due quinte consecutive, il che è assolutamente da evitare
nella composizione. Ed è per questo che molte volte raddoppiamo la terza o la sesta in
un accordo di sesta, invece dell’ottava del basso. Peraltro, non si può dire che un
accompagnamento non conforme alle regole sia anche sbagliato, poiché la sua unica
funzione è semplicemente quella di presentare tutti i suoni di un accordo. Ma è sempre
meglio tendere alla perfezione, se si può. Abbiamo quindi disposto i nostri accordi in
maniera tale che chi vorrà uniformarsi alla loro successione eviterà quasi tutti gli errori,
senza neppure dovervi prestare attenzione.
Per quanto riguarda le relazioni fra gli accordi, valgono gli esempi da noi forniti nei
capitoli 5, 8, 11 e 12 e la discussione che ne abbiamo data nei Libri II e III. Resta ancora
da spiegare la successione accordale nella preparazione e nella risoluzione delle disso-
nanze.

15. Come preparare e risolvere tutte le dissonanze, e conoscere quale sia la


tonalità corrente, e gli accordi appropriati a ciascuna nota

Abbiamo distinto gli accordi dissonanti in maggiori e minori unicamente in relazione


ad un determinato intervallo che vi compare, quindi parleremo semplicemente della
dissonanza, e non dell’accordo.
Le regole precedenti rendono talmente facile la preparazione delle dissonanze che ad
un accompagnatore non serve sapere niente altro, sull’argomento. Chi vuole appro-
fondirlo può riferirsi a quanto abbiamo detto nei Libri II e III. Le nostre regole
rendono quasi altrettanto facile anche la risoluzione delle dissonanze, ma su questo è
utile aggiungere dell’altro.
Le dissonanze si distinguono in maggiori e mi-
nori; per riconoscerle è sufficiente formare l’ac-
cordo di settima su una tonico-dominante, dove la
terza maggiore di tale dominante formerà tutte le
Fig. 4.36
dissonanze maggiori, e la sua settima formerà tutte
le minori (fig. 4.36).

15.1 La dissonanza maggiore

La dissonanza maggiore non compare mai senza la minore, ed è inutile badare a questa
quando compare la maggiore; ma se l’accordo è dissonante, e non vi è la dissonanza
maggiore, allora è la minore a caratterizzarlo.
Per riconoscere più facilmente la dissonanza maggiore conviene ricordare che essa è
sempre formata dalla sensibile della tonalità corrente, poiché tale sensibile forma

Rameau - Libri III-IV pag 201


202 Trattato di armonia

sempre la terza maggiore della tonico-dominante, e l’accordo dissonante in cui essa si


trova è sempre formato dall’accordo di settima di tale tonico-dominante. Perciò
l’accordo, o la sensibile, vi indicheranno la tonalità e conoscendo questa conoscerete
immediatamente l’accordo in cui deve comparire tale dissonanza, e la nota che la regge,
poiché la sensibile si trova sempre un semitono al di sotto della tonica o della sua ottava
(o delle sue repliche).
Se incominciamo con una certa tonalità, ne conosciamo la sensibile e se poi la
tonalità cambia troveremo sempre un diesis aggiunto alla numerazione del basso, o ad
una nota del basso stesso, che denoterà la nuova sensibile; oppure sarà un bemolle a
denotarla, oppure le verrà tolto il diesis precedente, nel basso o negli accordi, ad
indicare che la vecchia sensibile non è più tale e andrà cercata altrove. La tonalità
corrente si riconosce cosı̀, e con essa anche la composizione o la costruzione dell’ac-
cordo dissonante maggiore, insieme a quella di tutti gli altri accordi che le competono
conformemente al modello di armonizzazione della scala (règle de l’octave ) di cui al
capitolo 6. Se infatti una certa nota può talvolta reggere un accordo diverso da quello
che le compete nella tonalità corrente (come si è visto nelle progressioni per settime,
ecc.), essa riprende subito dopo l’accordo prescritto, o almeno questo compare sulla
nota successiva. L’eventuale scostamento del basso dalla sua condotta naturale non
modifica di per sé gli accordi. Se il nuovo diesis cambia a sua volta, e ne compare un
altro, bisogna contare secondo il ciclo (ordre ) dei diesis e prendere sempre l’ultimo
come segno della sensibile. Questo è spiegato diffusamente nel Libro III al paragrafo
25.3 ed è assolutamente necessario che l’accompagnatore ne abbia la piena padro-
nanza (fig. 4.37).
Per risolvere la dissonanza maggiore basta scorrere di un semitono verso l’alto il dito
che la suona, e non si sbaglia. Inoltre l’accordo in cui essa compare si risolve sempre
sull’accordo perfetto della tonica, con l’unica eccezione che talvolta si è obbligati ad
aggiungervi la settima (fig. 4.37).
La seconda eccedente e i suoi derivati possono essere risolti facendo salire la
dissonanza maggiore mentre le altre note restano ferme, oppure facendo scendere
di altrettanto la dissonanza minore. Se ne trova un esempio nel Libro III, al capitolo
33.
Le note che reggono gli accordi dell’esempio precedente non cambiano mai di
nome, qualunque sia la tonalità. La quinta eccedente si costruisce solamente sulla
mediante, e cosı̀ via.
Questo esempio riguarda una tonalità minore ma vale per tutte le tonalità in
generale, però l’accordo di quinta eccedente e quello di seconda eccedente con i suoi
derivati non hanno luogo nelle tonalità maggiori.
Avremmo potuto parlare anche della dissonanza minore, quando si associa alla
maggiore. La sua progressione è sempre discendente, come possiamo vedere con
l’intervallo di quinta falsa o di tritono negli esempi di fig. 4.38.

Rameau - Libri III-IV pag 202


Principi di accompagnamento 203

Fig. 4.37

Rameau - Libri III-IV pag 203


204 Trattato di armonia

Fig. 4.38

Questi due intervalli sono l’uno il rivolto dell’altro e si risolvono entrambi su due
altri intervalli complementari; la dissonanza maggiore che sale sempre, e la minore che
scende sempre, si risolvono l’una sulla terza (A) e l’altra sulla sesta (B); Fa e Si si
risolvono su Mi e Do, rispettivamente; per quanto riguarda più in generale tutte le
tonalità, la sensibile che forma tutte le dissonanze maggiori si risolve sempre salendo
sulla tonica, e il quarto grado che forma tutte le dissonanze minori quando compare
anche la dissonanza maggiore si risolve sempre scendendo sulla mediante, come si può
constatare in tutte le tonalità.

15.2 La dissonanza minore

Ogni dissonanza minore è formata dalla settima; ma quando la maggiore non le è


associata non si può stabilire quale nota della tonalità la forma, né quale la risolve,
poiché si può assegnare un accordo di settima a tutte le note della tonalità. Per sapere
quindi guardando ad essa quale sia la tonalità corrente bisogna lasciare che le dita
seguano la loro abitudine di passare da un accordo dissonante a un altro finché non
compare la dissonanza maggiore in un accordo che cosı̀ identifica la tonalità corrente.
Dopo l’accordo di grande sesta, tuttavia, si può presentare un accordo consonante che è
in tal caso sufficiente a stabilire la tonalità corrente: questo accordo consonante
preceduto da quello di grande sesta si costruisce, di norma, solamente su un determi-
nato grado, come abbiamo spiegato nei capitoli 6, 7, 8 e 9. Qualche volta dopo un
accordo di grande sesta si sale su un accordo perfetto che però non determina la
tonalità, come abbiamo spiegato nel capitolo sulle settime: il basso sale sull’accordo
perfetto, e scende di terza per risalire di altrettanto. L’ultima progressione di questo
tipo di basso, che termina sempre sulla dominante o sulla tonica preceduta dall’ac-
cordo di quinta falsa, è invece assolutamente determinante.
È inutile fornire qui un esempio di come si risolve la dissonanza minore, poiché
l’esempio precedente lo illustra a sufficienza. Basterà osservare che negli accordi per
supposizione si trovano almeno due dissonanze minori che devono sempre scendere, e
che nell’accordo di undicesima, o quarta, se ne trovano tre quando è completo,
altrimenti una sola. Di tali tre dissonanze minori bisogna far scendere di norma
solamente le più aspre (dures), ovvero la nona e l’undicesima, mentre la settima resta
dov’è, benché si trovino delle composizioni dove si è obbligati a fare il contrario, ma
sono casi poco frequenti.

Rameau - Libri III-IV pag 204


Principi di accompagnamento 205

Le dissonanze maggiori sono elencate nell’esempio che ne abbiamo fornito. Le


minori sono invece la seconda, la quinta falsa, la settima, la nona e l’undicesima, o
quarta, alle quali vanno aggiunte la terza degli accordi di piccola sesta e la quinta degli
accordi di grande sesta.
Qui bisogna distinguere la seconda dalle altre dissonanze minori, in quanto la si
trova nel basso: è quindi il basso a dover scendere per risolverla.
Delle due dita che si accostano negli accordi dissonanti è sempre il dito più basso a
formare la dissonanza minore. Nell’accordo di seconda è quindi solamente il basso a
potersi accostare a questa seconda. E se nelle altre dissonanze non vi sono dita accostate
le une alle altre, sarà il dito più in alto a suonare la dissonanza minore, e a dover quindi
scendere nel risolverla.
In questo fa eccezione la cadenza irregolare nella quale è la sesta di un accordo di
grande sesta a formare la dissonanza, e non la quinta: tale sesta dovrà salire diatonica-
mente mentre la quinta resterà sul medesimo grado.

16. Il cromatismo

Il cromatismo si pratica solamente nelle tonalità minori e consiste unicamente nel far
procedere per semintoni il sesto e il settimo grado della tonalità corrente, a salire o a
scendere, tanto nel basso quanto negli accordi.
Abbiamo già dato un’idea di questa progressione nel paragrafo 9.2 e per approfon-
dirla conviene osservare che in tale situazione la dissonanza maggiore che di per sé
dovrebbe salire di un semitono scende invece di altrettanto, ma sempre sul bemolle o
sul tasto naturale della nota che l’ha formata. Basterà quindi aggiungere una nota a tutti
gli accordi consonanti che di norma seguono la dissonanza maggiore: tale nota
aggiunta sarà il bemolle appena citato e si troverà immediatamente al di sotto di quella
che sarebbe stata la tonica dopo la sensibile che ha formato la dissonanza maggiore.
Questo è conforme alla nostra osservazione del capitolo precedente, a proposito della
settima che può essere aggiunta all’accordo perfetto che risolve la dissonanza maggiore.
È inoltre frequente incontrare accordi a prestito e per supposizione, in questo genere
di armonia, per cui è difficile non commettere errori quando manca la numerazione del
basso (fig. 4.39).
Nell’esempio di fig. 4.39 le successioni accordali sono tutte conformi alle nostre
regole.
Benché la sensibile scenda, la progressione è conforme a quella delle settime fra gli
accordi A, B e C, e per rivolto fra F e G. Troviamo un derivato della cadenza rotta
(rompuë) fra C e D.
Da H a J la nona sospende l’ottava che la segue immediatamente.
Troviamo nel resto una progressione più o meno conforme a quella delle scale
armonizzate del capitolo 6, ma qui passiamo dalla terza minore alla maggiore, o

Rameau - Libri III-IV pag 205


206 Trattato di armonia

Fig. 4.39

viceversa. Inoltre incontriamo dappertutto negli accordi per supposizione o a prestito


delle note che occupano il posto spettante ad altre, ma le dita che si siano abituate a
queste diverse successioni accordali riescono da sole, il più delle volte, ad anticipare i
movimenti opportuni. Basterà quindi fare attenzione agli intervalli suscettibili di
passare in qualsiasi momento dal maggiore al minore, scendendo, e dal minore al
maggiore, salendo.
Non possiamo sbagliarci sulle tonalità visitate in questo esempio, se individuiamo le
varie note sensibili osservando i diesis.
I bequadri associati alle cifre o alle note servono a ristabilirne l’altezza naturale,
annullando il diesis o il bemolle assegnato in precedenza. Alcuni impiegano a questo
scopo dei diesis o dei bemolli, ma è una pratica che può dare luogo ad equivoci perché,
per esempio, un 7 con un bemolle indica di norma una settima diminuita, mentre con
un diesis indica una settima eccedente.

17. Riepilogo delle successioni accordali

Dobbiamo conoscere alla perfezione la modulazione di ciascuna tonalità cercando


anche di capire da ciascun accordo che suoniamo quale sia la tonalità corrente.

Rameau - Libri III-IV pag 206


Principi di accompagnamento 207

Quando compaiono solamente accordi consonanti, molte volte la tonalità resta


incerta e se non si chiarisce con il primo accordo dissonante è perché non vi compare la
dissonanza maggiore. Quello che però non troviamo in un luogo lo rinveniamo in un
altro perché è la progressione del basso ad indicarci l’accordo che deve seguire a quello
corrente. Siamo anche aiutati dalla progressione della dissonanza minore che deve
sempre scendere. E poiché la tonalità può restare incerta solamente in una progressione
di settime come quella del cap. 8, o una sua derivata, la dissonanza maggiore che
conclude quasi sempre tale progressione ci darà immediatamente l’indicazione che ci
serve. Per non sbagliarci dovremo però conoscere le diverse successioni accordali, tanto
nella teoria quanto nella pratica. Sarà quindi utile fornirne qui un riepilogo (fig. 4.40).
Nell’esempio di fig. 4.40, cosı̀ come altrove, la numerazione non consente di
distinguere l’accordo di piccola sesta. Possiamo però riconoscerlo nella parte superiore
che contiene tutti gli accordi.
Gli archi di cerchio CB indicano la dissonanza preparata dalla consonanza che la
precede. Le lineette orizzontali indicano la medesima situazione nel cromatismo dove
però la consonanza di preparazione forma anche la dissonanza maggiore. Le lineette
inclinate \ o / indicano la consonanza che risolve la dissonanza.
Gli stessi accordi si applicano a ciascun basso. Poiché è sulla progressione del basso
fondamentale che si stabiliscono le successioni accordali rispetto agli altri bassi, è
tuttavia opportuno precisare che la maggior parte delle progressioni degli altri bassi
sono stravaganti, in relazione alla successione accordale, e sono improbabili da reperire
in un brano musicale ben composto. Questo vale soprattutto per quelle segnate dalle
lettere D, F, G, H, J, K, L, M, e N. Se per caso, tuttavia, di incontrassero siffatti bassi
converrebbe comportarsi nel modo seguente.

(1) Se tolleriamo due ottave o due quinte consecutive ci basterà aggiungere l’ottava
nel primo accordo dissonante e lasciare che le dita seguano il loro corso naturale,
come nell’esempio.
(2) Possiamo evitare questi difetti accompagnando ciascun accordo nel modo
solito, ovvero con tre dita della mano destra, togliendo quindi l’ottava di questi
bassi negli accordi dissonanti. Se questo rende meno agevole trovare un accordo
sotto le dita, ci basterà togliere uno dei suoni che formano la dissonanza, invece
dell’ottava, riducendo cosı̀ a consonante l’accordo dissonante. E se ad un certo
accordo dissonante ne segue uno di settima, o di piccola o di grande sesta,
possiamo ridurre il primo all’accordo perfetto e gli altri due a semplici accordi di
sesta: quello di piccola sesta può anche essere ridotto ad uno di quarta e sesta, e
quello di grande sesta all’accordo perfetto. E dobbiamo regolarci non solamente
sulla progressione naturale delle dita, che passano quasi sempre diatonicamente
da un tasto all’altro, ma anche sulle regole per le quali dopo un determinato
accordo deve seguirne un certo altro, a seconda della progressione del basso.
Quindi l’accordo perfetto deve seguire quello di piccola sesta maggiore, quando
il basso scende diatonicamente. E se in tale progressione l’accordo di piccola

Rameau - Libri III-IV pag 207


208 Trattato di armonia

Fig. 4.40

Rameau - Libri III-IV pag 208


Principi di accompagnamento 209

sesta è seguito da un accordo di settima o di grande sesta, potremo ridurli


all’accordo perfetto, come in M. L’accordo perfetto deve inoltre seguire quello
di quinta falsa o di grande sesta, quando il basso sale diatonicamente, quindi
potremo ridurre allo stesso modo gli accordi di grande sesta e di settima in
presenza di tale progressione, come ancora in M.
L’accordo di quarta e sesta può seguire quello di piccola sesta quando il basso
scende diatonicamente, e quello di grande sesta quando invece il basso sale
diatonicamente, per cui possiamo ridurre a tale accordo di quarta e sesta
l’accordo di piccola sesta che si presenti dopo uno degli altri due con tali
progressioni del basso, purché il primo accordo di piccola sesta non contenga
la sensibile (nel qual caso sarà necessario ridurre ad accordo di sesta il secondo
accordo di piccola sesta).
L’accordo di sesta segue naturalmente quello di tritono quando il basso scende
diatonicamente, e quello di piccola sesta maggiore quando il basso sale diatoni-
camente. Potremo quindi ridurre a tale accordo di sesta ogni accordo di piccola
o di grande sesta che segua quello di tritono o di piccola sesta con tali progres-
sioni del basso, come in N, F, G, H e R, benché le note F, G e H del settimo basso
seguano una progressione diversa. Le dita però suoneranno questi accordi in
forza della semplice abitudine e faranno cosı̀ anche con l’accordo di piccola sesta
che segue quello di settima quando il basso scende diatonicamente, come in D
nel sesto basso4.
(3) Quando vi sono due accordi consecutivi del medesimo genere (o comunque non
conformi alla regola naturale), con il basso in progressione diatonica, se non
vogliamo applicare le riduzioni sopra indicate dovremo disporre gli accordi in
moto contrario rispetto al basso, facendoli scendere se il basso sale, e salire se
invece il basso scende, come va fatto sulle note P e Q, o P, M e Q. Supponiamo che
non si riduca all’accordo perfetto quello che si trova sulla nota M del terzo basso,
in quanto la riduzione di un accordo esclude quella dell’accordo successivo,
specialmente quando il basso procede diatonicamente. Ricordate che il moto
contrario qui non deve obbligarci a modifi-
care la posizione né del dito in basso né di
quello alto, quando suona una nota che può
servire all’accordo successivo, ma questo non
accade quando con una progressione diato-
nica del basso a salire si trovi la quinta falsa o
la grande sesta dopo la settima, oppure la
settima dopo la nona, come nell’esempio di
fig. 4.41. Fig. 4.41

4
Nell’esempio di fig. 4.40 la medesima lettera indica talvolta progressioni diverse, nei diversi bassi. La lettera R
non risulta. Il sesto basso alla lettera D non scende diatonicamente, ma scende di terza [N.d.T.]

Rameau - Libri III-IV pag 209


210 Trattato di armonia

La dissonanza altro non è che un suono aggiunto all’accordo consonante nel


quale consiste in effetti l’armonia (le fond de l’harmonie ). Come tale, la disso-
nanza non può quindi essere impiegata sempre con la medesima facilità nel-
l’accompagnamento, per cui dovremo rinunciarvi quando non ci verrà naturale
sotto le dita: suoneremo allora solamente l’accordo consonante che sappiamo
dovrà seguire, e sul quale sentiremo che le dita si dispongono da sé. Questo,
purché tale accordo consonante contenga unicamente i suoni dai quali deve
essere accompagnata la dissonanza, e purché noi siamo ben pratici di tutti gli
esempi fin qui proposti. È cosı̀ che possiamo ovviare alle molte difficoltà che
sorgono dalle omissioni (default) di chi numera il basso badando solamente agli
intervalli solitamente impiegati nella propria musica, senza occuparsi del resto.
Le riduzioni accordali sopra citate non si addicono affatto agli accordi di
seconda, né a quelli per supposizione o a prestito, e neppure a quelli di settima.
(4) Nell’esempio di fig. 4.40 vi sono due quinte parallele fra le parti degli accordi B,
B che sono molto difficili da evitare in queste circostanze, come anche quando il
basso sale sull’accordo di sesta dopo l’accordo perfetto. Lo si deve alla disposi-
zione delle dita.
(5) Nell’ottavo e nel nono basso si trovano accordi per supposizione che vanno
completati per quanto si può con tutti i suoni che li compongono. Vi riusciremo
aggiungendo l’ottava del basso all’accordo che li precede immediatamente, e
seguendo le regole prescritte.
(6) Osservate soprattutto che quando si incontrano più accordi dissonanti di
seguito, come quelli di settima, o se ne incontrano altri fra loro eterogenei che
si succedono senza inframmezzarsi con nessun accordo consonante, le dita della
mano destra scendono sempre finché in uno di tali accordi non si incontra la
sensibile: allora dovrà salire almeno il dito che la suona (fig. 4.42).
Nell’esempio di fig. 4.42 la settima compare negli accordi di nona indicati nel
basso numerato, quindi andrà seguita dalla sesta anche se questa non è indicata

Fig. 4.42

Rameau - Libri III-IV pag 210


Principi di accompagnamento 211

nel basso numerato che reca invece l’ottava e sembra indicare l’accordo perfetto,
dopo la nona. La sesta qui deve risolvere la settima, cosı̀ come l’ottava risolve la
nona, il che si ritrova subito sotto le dita quasi senza pensarci, lasciandole
scorrere scendendo da un tasto all’altro, secondo la loro progressione naturale
dopo tutte le dissonanze minori.
La situazione è praticamente la stessa quando si numera con un 5 una nota che
può reggere un accordo di settima o di nona con una progressione diatonica del
basso a salire, come nel primo esempio del capitolo 9. Quella medesima nota,
numerata con un 5 e poi con un 6, dopo la quale si sale diatonicamente, può
mettere in difficoltà l’accompagnatore che non sa che le dissonanze di settima e
di nona sulle quali si dispongono automaticamente le sue dita fanno un
bellissimo effetto con l’accordo perfetto denotato dal 5, e che l’accordo denotato
dal 6 dipende dall’accordo che si sta suonando al momento ma ancor più dal
grado che occupa nella tonalità corrente la nota che si sta suonando al basso,
come nell’esempio già citato del capitolo 9 dove possiamo aggiungere la nona
agli accordi numerati semplicemente con un 7 quando ce la troviamo pratica-
mente sotto le dita che hanno suonato l’accordo precedente.
(7) Molte volte la medesima dissonanza serve a formarne un’altra prima di essere
risolta, come si può vedere nei capitoli 12, 15 e 27 del Libro III. Inoltre una nota
può reggere più accordi differenti in successione, come si è visto nella maggior parte
dei nostri esempi e come si vede anche nel cosiddetto point d’orgue (fig. 4.43).

Fig. 4.43

Rameau - Libri III-IV pag 211


212 Trattato di armonia

Il point d’orgue è un pedale del basso, ovvero la tenuta della medesima nota.
Nell’esempio di fig. 4.43 termina in A e riprende subito dopo.
L’armonizzazione di questo pedale è conforme alle regole, come dimostra il basso
fondamentale. Ricordate che il sesto grado sostituisce la dominante negli accordi a
prestito, e che il basso fondamentale deve trovarsi al di sopra dell’altro basso negli
accordi per supposizione.
Troviamo una doppia supposizione alle note B, poiché alla prima nota si addice la
quinta eccedente, e non possiamo esimerci dal formare sulla seconda l’accordo di
undicesima eteroclita. Osservate peraltro che il pedale del basso si sottrae, per cosı̀ dire,
alla nostra attenzione che è tutta rivolta verso i suoni degli accordi. Fintanto che vi è
regolarità nella successione accordale, il pedale del basso va considerato come un
semplice punto, ovvero uno zero (per esprimerci in cifre). Ne consegue che in questi
casi siamo liberi di presentare la sesta insieme alla settima (fig. 4.44).

Fig. 4.44

Se riferiamo gli accordi al basso fondamentale, trascurando il basso che presenta il


pedale, troveremo che l’armonia è conforme alle regole (reguliere), e non si può
giudicare altrimenti.
Nel capitolo 19 del Libro II illustriamo un altro modo di presentare la sesta insieme
alla settima.
Alcune arie, come la vielle e la musette, derivano in qualche maniera da questo point
d’orgue e ci illustrano la varietà dei bassi di questa specie.
Non si conoscerà mai abbastanza la teoria e la pratica del rivolto negli accordi, o
meglio ancora del rivolto nella progressione del basso che compare in tutti i nostri
esempi. La differenza fra gli accordi deriva, come dimostrano i nostri bassi fondamentali,
unicamente dalla progressione del basso. La grande somiglianza nella successione
accordale, alla quale le dita si abituano molto presto, sopperisce in molti casi ai difetti
di memoria: le dita seguono la condotta naturale, quelle che suonano le dissonanze
minori scendono automaticamente sul tasto adiacente mentre quelle che suonano le
dissonanze maggiori fanno altrettanto nell’altro verso. Cosı̀, indipendentemente dal
genere dell’intervallo, la settima, la nona, l’undicesima, la quinta falsa, la terza in un

Rameau - Libri III-IV pag 212


Principi di accompagnamento 213

accordo di piccola sesta e in molti casi la quinta in un accordo di grande sesta dovranno
scendere; il dito che suona uno di questi intervalli si porta da sé sul tasto successivo. Allo
stesso modo, il tritono e la seconda eccedente dovranno salire, tenendo presente che di
due dita adiacenti l’inferiore dovrà sempre scendere, tranne che nella cadenza irregolare.

18. Regole necessarie al buon accompagnamento

(1) Prima di mettere le mani sulla tastiera dobbiamo sapere in quale tonalità e in
quale modo è composto il brano musicale in questione, in quale tempo e in
quale ritmo, e se vi siano dei cambiamenti nel corso del suo svolgimento (di
modo, di tempo, di chiave). Dobbiamo fare attenzione alle cifre associate alle
note, alle alterazioni (diesis o bemolli) e alla progressione del basso, per soppe-
rire ad eventuali lacune nella numerazione. Dobbiamo insomma applicare tutte
le regole precedenti.
(2) L’accompagnamento deve adattarsi al carattere delle voci e a quello delle arie,
interpretando le parole o comunque ciò che l’aria esprime, anche in assenza di
un testo. Deve inoltre regolarsi sul volume delle voci o degli strumenti per non
sovrastare con un rumore eccessivo e non difettare nel fornire il necessario
sostegno sonoro. All’occorrenza, si possono raddoppiare con la sinistra gli
accordi suonati con la destra, ma non le dissonanze, oppure si possono togliere
dagli accordi le ottave, o persino certe dissonanze.
(3) Quando il suono del clavicembalo o della tiorba è troppo debole si può ripetere
il medesimo accordo, preferibilmente sul primo tempo di misura e sull’ultima
sillaba di una parola. La ripetizione che cade a metà di una parola o di una frase
potrebbe invece confondere l’ascoltatore. Questa indicazione non è applicabile
all’organo, che ha suoni continui.
(4) Bisogna mantenere gli accordi verso il centro della tastiera, finché il basso lo
consente. E quando si è obbligati a cambiarli di posizione dovremmo cercare che
questo avvenga sul medesimo accordo, o almeno dopo un accordo consonante, e
mai dopo un accordo dissonante. Non siamo tuttavia sempre in grado di fare
come vorremmo, per i cambiamenti imprevisti nel basso che sale o scende
talvolta di due ottave, secondo l’estro del compositore. Inoltre, per trasporre gli
accordi da una posizione all’altra, se vediamo o sentiamo che il medesimo tasto
può servire all’accordo corrente e a quello trasposto dobbiamo portarvi il dito
inferiore se la trasposizione è a salire, o il dito superiore se la trasposizione è a
scendere, affinché la mano non si stacchi dalla tastiera e la trasposizione venga
eseguita con il solo movimento del dito che prende il posto dell’altro. Cosı̀ non
siamo obbligati a distogliere lo sguardo dallo spartito. Ricordiamo inoltre in
quale modo abbiamo detto che gli accordi vanno arpeggiati.
Per quanto riguarda l’accompagnamento in assenza di numerazione, benché
tutte le nostre regole ne trattino, bisogna aggiungervi le regole di composizione.

Rameau - Libri III-IV pag 213


214 Trattato di armonia

Nondimeno sarà difficile riuscirvi senza la guida dell’orecchio, del gusto e delle
stesse dita. Non vi è niente di meglio che abituare l’orecchio alla buona pratica
dell’armonia, con la frequente applicazione dei principi precedenti.

19. Come numerare un basso continuo e come riconoscere gli accordi che
ciascuna cifra denota

Intervallo Numerazione L’accordo perfetto può essere numerato


Seconda 2 con uno dei tre intervalli che lo compon-
gono. Di solito però non viene numerato,
Seconda eccedente 2#
se non per distinguervi la terza con un
Undicesima, o quarta 4 diesis quando è maggiore, o con un be-
Tritono 4o4# molle quando è minore.
Quinta falsa 5/ o 5 b Il diesis isolato indica ovunque la terza
Quinta eccedente 5# maggiore, mentre il bemolle isolato in-
dica la terza minore, Se sono associati ad
Settima 7
una cifra ne alterano l’intervallo di un
Settima diminuita 7b semitono secondo la loro natura.
Settima eccedente 7# Tutti gli accordi devono essere nume-
Sesta minore 6b rati con la cifra corrispondente al loro
Sesta maggiore 6#
nome5 (fig. 4.45).
Piccola sesta 6
Non bisogna aggiungere diesis o be-
molli alle cifre che denotano intervalli di
Grande sesta 6
5 per sé maggiori o minori nella tonalità
Quarta e sesta 6 corrente. All’occorrenza è meglio servirsi
4
Nona 9 del bequadro. Si è soliti aggiungere il die-
sis solamente alla cifra che denota il tri-
Fig. 4.45 tono.

5
Nell’esempio compaiono un 4 e un 6, a denotare il tritono e la piccola sesta, rispettivamente. Andrebbero barrati.
L’autore però non era presente durante la stampa del libro e poiché tali caratteri tipografici non sono ancora in
uso nella tipografia non vi è stata prestata sufficiente attenzione. Il 6 barrato denota comunque l’accordo di
piccola sesta, e non quello di grande sesta come qualcuno sostiene. Dovremmo certamente denotare un accordo
completo con una singola cifra per evitare la confusione che deriverebbe dalla proliferazione delle cifre. Inoltre
dovremmo distinguere il più possibile gli uni dagli altri i quattro diversi accordi di sesta, ciascuno con un proprio
carattere tipografico. Finora questa esigenza non è stata considerata, e la sesta maggiore è stata indicata
semplicemente da un 6 barrato, per cui andrebbe accompagnata da una terza e da una quarta mentre in molti
casi siamo obbligati a numerare una sesta maggiore che è diversa. Ed è numerata come maggiore solamente con
riferimento ad una nuova modulazione trasposta i cui diesis non vengono riportati in armatura di chiave. Molte
volte la piccola sesta è anche minore. Inoltre, poiché l’uso è l’unica autorità in questa pratica, l’esistenza del 5
barrato che denota la quinta diminuita, o falsa, esclude l’impiego di un’altra cifra barrata allo stesso modo per
denotare invece un intervallo maggiore, o eccedente. Sarebbe meglio impiegare questi nuovi caratteri per
indicare correttamente un accordo completo, invece che un intervallo minore, e altre volte uno maggiore, tanto
più quando l’intervallo in questione può essere accompagnato in diverse maniere. Queste nostre considerazioni
serviranno per il futuro, più che per il passato. Tuttavia le nostre regole potranno sopperire agli errori del passato
[N.d.A.]

Rameau - Libri III-IV pag 214


Principi di accompagnamento 215

Bisogna aggiungere la cifra che modifica la conformazione naturale di un accordo


alla cifra che lo denota (fig. 4.46).

Intervallo Numerazione
Undicesima, o quarta, associata alla seconda invece che all’ottava 4 oppure 5
2 2
Undicesima, o quarta, associata alla nona 4
9
Settima accompagnata dalla quinta falsa 7
5/
Tritono accompagnato dalla terza minore 4 #b
Piccola sesta accompagnata dalla quinta falsa 6/
5/
Quinta eccedente accompagnata dalla quarta 5#
4b
Settima eccedente accompagnata dalla sesta minore 7#
6b

Fig. 4.46

Tutti gli accordi nei quali può comparire la dissonanza maggiore devono essere
denotati dalla cifra che denota anche l’intervallo di tale dissonanza.
Vi sono molti bassi continui che non rispettano queste convenzioni di numerazione.
Chi bada solamente alle cifre può quindi essere indotto in errore, ma chi si fa guidare
dalle nostre regole si renderà conto di quanto siano necessarie, in tali casi.
Vi sono autori che impiegano più cifre quando ne basterebbe una, e questo genera
una notevole confusione.
Una cifra accostata ad una nota indica sempre l’accordo. Quando invece è collocata
un poco dopo la nota, e questa può reggere un accordo perfetto, indica che sul primo
tempo della nota bisogna suonare l’accordo perfetto, e sul secondo tempo (o terzo, o
quarto, a seconda della distanza della cifra) l’accordo denotato da tale cifra.
Una nota che valga più tempi può reggere un accordo diverso per ogni tempo.
Talvolta reggerà il medesimo accordo per due tempi, e quando questo non si può
stabilire in base alla disposizione delle cifre sarà l’orecchio a
decidere.
Il punto rappresenta la nota che lo precede (fig. 4.47). La cifra
posta al di sopra o al di sotto del punto indica che l’accordo va Fig. 4.47
suonato sul tempo del punto stesso.

20. Come distinguere in un basso le note che devono reggere un accordo

L’accordo deve cadere all’inizio di ciascun tempo di misura. Una nota può anche
reggere il medesimo accordo per più tempi o più misure.
Una nota che valga un solo tempo può anche ripartirsi in due suddivisioni e reggere
di conseguenza due accordi diversi. La si potrebbe anche ripartire ulteriormente, ma gli
accordi risulterebbero troppo ravvicinati.

Rameau - Libri III-IV pag 215


216 Trattato di armonia

Fig. 4.48

Nei bassi numerati si presentano più note in successione, nel medesimo tempo, ma è
sulla prima nota che si deve costruire l’accordo, ed è la mano destra a battere il tempo,
per cosı̀ dire, suonando gli accordi.
Quando il ritmo è rapido, e il medesimo accordo può servire a più tempi consecutivi,
è meglio non ripeterlo finché non si estingue il suono del proprio strumento. Un
accordo troppo ripetuto può annoiare.
Alcuni bassi sono difficili da numerare perché le loro note non sono sempre
contenute nell’accordo che va suonato. Qui le nostre regole risultano utilissime, perché
non ci si può mai sbagliare applicando gli accordi che fanno parte di una successione
naturale.
Supponiamo di incontrare più accordi dissonanti in successione, per esempio di
settima o di seconda, con il basso che procede diatonicamente e in assenza di accordi di
sesta, che secondo la regola dovrebbero essere inframmezzati. Supponiamo inoltre che
ciascuno di tali accordi venga suonato all’inizio di ciascun tempo di misura. Dovremo
allora suddividere in due parti uguali ciascun tempo di misura, e suonare sulla seconda
suddivisione l’accordo che sappiamo deve seguire e precedere gli accordi dissonanti in
questione. Saranno le stesse dita a guidarci in tale circostanza, se avremo prima
acquisito una corretta abitudine, conforme ai principi precedenti. E poiché la nota
che deve reggere quell’accordo non numerato, o numerato in una maniera per noi

Rameau - Libri III-IV pag 216


Principi di accompagnamento 217

insolita, non è sempre quella che dovrebbe comparire naturalmente, dobbiamo rego-
larci più sulla condotta naturale delle dita che sulla nota indicata, che potrebbe
ingannarci (fig. 4.48).
Sappiamo che l’accordo di piccola sesta deve precedere quello di settima quando il
basso scende diatonicamente, e che l’accordo di grande sesta o di quinta falsa deve
precedere quello di seconda quando il basso non cambia di grado. Questo vale anche
quando tali note non cadono sull’inizio del tempo di misura sul quale va suonato
l’accordo, e anche quando tale accordo non è numerato nel basso, come in A e in D
nell’esempio di fig. 4.48, o è numerato in maniera oscura, come in B e in C nel
medesimo esempio. Dobbiamo comunque impiegare quegli accordi di piccola o di
grande sesta fra gli accordi di settima o di seconda, conformemente alle regole e
all’abitudine che dovremmo avere acquisita, di far scendere un dito o due dopo la
dissonanza minore, tenendo ferme le altre dita. Cosı̀ pure per molte altre progressioni
che possono presentare simili inconvenienti.
Non dobbiamo mai lasciar cadere un diesis o un bemolle che sia servito in un
accordo e che possa servire in un accordo ulteriore, tranne che questo non sia
specificato in una nuova indicazione che lo annulli. Quei diesis o bemolli potrebbero
essere propri (naturels) della tonalità corrente, e formare quinte false o quinte eccedenti
da preferire in tale caso alla quinta giusta, e cosı̀ per tutti gli altri intervalli. Spetta al
compositore indicare il contrario, all’occorrenza, altrimenti la questione può essere
decisa solamente dall’orecchio6.

FINE DEL LIBRO IV

6
I nostri maestri di musica e di clavicembalo sono per lo più restii ad abbandonare i loro pregiudizi, e per questo
non ci illudiamo di ottenere il favore generale. Preghiamo perciò chi abbia difficoltà a recepire le nostre
indicazioni di darne pubblica notizia per darci modo di avvicinare questa opera alla perfezione della quale noi la
riteniamo capace.

Rameau - Libri III-IV pag 217


Rameau - Libri III-IV pag 218
Piano dell’opera

VOLUME I
Introduzione del traduttore

LIBRO I - Rapporti e proporzioni armoniche


1. Musica e suono
2. Modalità di studio delle relazioni fra i suoni
3. Origine delle consonanze e loro relazione
3.1 Il suono fondamentale, principio dell’armonia
3.2 Unisono
3.3 Ottava
3.4 Quinta e quarta
3.5 Terze e seste
3.6 Sommario del capitolo, nel quale si riuniscono in un’unica corda
le proprietà prima illustrate
4. Osservazioni sulle proprietà delle progressioni armoniche e aritmetiche
5. Origine delle dissonanze e loro relazione
6. Intervalli replicati all’ottava, principalmente quelli di nona e undicesima
7. Suddivisione armonica e formazione degli accordi
8. Rivolti degli accordi
8.1 Accordo perfetto maggiore e suoi derivati
8.2 Accordo perfetto minore e suoi derivati
8.3 Accordo di settima, formato da una terza minore aggiunta all’accordo
perfetto maggiore, e suoi derivati

Rameau - Libri III-IV pag 219


220 Trattato di armonia

8.4 Accordo di settima, formato da una terza minore aggiunta all’accordo


perfetto minore, e suoi derivati
8.5 Accordo di settima, formato da una terza maggiore aggiunta all’accordo
perfetto maggiore, e suoi derivati
8.6 Accordo di settima, formato da una terza minore aggiunta al di sotto dell’accordo
perfetto minore, e suoi derivati
8.7 Accordo di settima diminuita, formato da una terza minore aggiunta
alla quinta falsa ripartita armonicamente, e suoi derivati
9. Considerazioni su tutti gli accordi precedenti
10. Considerazioni sui diversi rapporti definitori di un medesimo accordo
11. Come riportare alle vibrazioni e ai multipli delle lunghezze i rapporti forniti dalle suddivisioni

LIBRO II - Natura e proprietà degli accordi e di quel che può servire a rendere perfetta una musica
1. Suono fondamentale dell’armonia
2. Accordi confacenti ai suoni fondamentali e loro progressioni
3. Natura e proprietà dell’ottava
4. Natura e proprietà della quinta e della quarta
5. Cadenza perfetta, dove si ritrovano natura e proprietà di tutti gli intervalli
6. Cadenza rotta (rompuë )
7. Cadenza irregolare (irrégulière )
8. Imitazione per rivolto delle cadenze
9. Come evitare le cadenze imitandole
10. Accordi per supposizione, che servono anch’essi a evitare le cadenze imitandole
11. Intervalli di quarta e di undicesima
12. Accordi a prestito (empruntés ), con i quali si possono evitare le cadenze perfette imitandole
13. Regola di progressione delle dissonanze, ricavata da quella per gli accordi fondamentali
14. Osservazioni sulla condotta di terze e seste
15. Casi in cui occorre sopprimere la settima dall’accordo di nona
16. Consonanze dissonanti e concezione erronea della quarta
16.1 Il principio della dissonanza. Quale dei due suoni di un intervallo va considerato
dissonante e per quale di essi è stata stabilita la regola di preparazione e risoluzione
16.2 L’accordo che è origine di tutti gli accordi dissonanti. Quantità di dissonanze e
di suoni che vi si trovano, entro i limiti stabiliti
16.3 Se si tratta la quarta come dissonanza, quando il basso sincopa, non si può rispettare
la regola musicale più bella e più generale
16.4 Carenze di chi ha stabilito regole di armonia. Da dove esse principiano e
quali errori producono

Rameau - Libri III-IV pag 220


Piano dell’opera 221

17. La licenza
17.1 Origine della licenza
17.2 Licenze derivate dalla cadenza rotta
17.3 Come una dissonanza può essere risolta da un’altra dissonanza
17.4 Risoluzione della settima sull’ottava
17.5 La settima può essere accompagnata dalla sesta
17.6 Quando la dissonanza sembra preparata da un’altra dissonanza
18. Formazione delle regole e composizione di un basso fondamentale
18.1 Formazione delle regole
18.2 Come comporre un basso fondamentale al di sotto di qualsiasi genere di musica
19. Proseguimento del capitolo precedente, nel quale si dimostra che la melodia
procede dall’armonia
20. Proprietà degli accordi
21. I modi
22. Origine della nostra libertà di cambiare modo o tonalità
23. Proprietà dei modi e delle tonalità
24. La misura
25. Utilità del nuovo modo di contrassegnare le misure
25.1 Spiegazione
26. Numero di misure delle arie e loro ritmi tipici
27. Regole per mettere le parole in musica
28. Disegno (dessein ), imitazione, fuga e loro proprietà
29. Intervalli maggiori e minori, giusti o perfetti, eccedenti e diminuiti

Rameau - Libri III-IV pag 221


222 Trattato di armonia

VOLUME II

LIBRO III - Principi di composizione


1. Introduzione alla pratica musicale
2. Il basso fondamentale
3. L’accordo perfetto, con il quale si inizia la composizione a quattro parti
4. Successioni accordali
5. Alcune regole tassative
6. L’accordo di settima
7. Osservazioni sulla dissonanza
8. Tono e modo
9. Come modulare armonicamente, quando il basso procede diatonicamente
10. Il basso continuo
11. Progressione del basso, che determina anche quella degli accordi.
Riconduzione di un accordo derivato al suo fondamento
12. Continuazione delle regole tratte dall’esempio precedente
13. La cadenza perfetta
14. La sensibile, e come si risolvono tutte le dissonanze
15. L’undicesima, ovvero quarta
16. La cadenza irregolare
17. Progressioni di un basso che si equivalgono nell’armonizzazione delle parti superiori
18. Preparazione delle dissonanze
19. Circostanze nelle quali non è possibile preparare le dissonanze

Rameau - Libri III-IV pag 222


Piano dell’opera 223

20. Dettaglio delle diverse progressioni del basso, secondo le dissonanze impiegate
21. L’accordo di seconda
22. Le tonalità e i modi in generale
23. Come passare da una tonalità all’altra, ovvero come ‘‘modulare’’
24. Proseguimento delle regole del capitolo precedente
25. Come sapere quali accordi assegnare alle note di un basso in qualsiasi progressione
26. Come formare la settima su ciascuna nota di una tonalità in progressione diatonica
27. Come la medesima dissonanza può comparire in più accordi consecutivi su note differenti.
E come può essere risolta su note che ci appaiono estranee
28. Tutte le licenze, incominciando con la cadenza rotta (rompuë )
29. L’accordo di quinta eccedente
30. L’accordo di nona
31. L’accordo di undicesima, ovvero di quarta
32. L’accordo di settima eccedente
33. L’accordo di seconda eccedente e i suoi derivati
34. Il cromatismo
35. Come mettere in pratica ciò che è stato detto finora
36. Composizione a due parti
37. False relazioni
38. Come comporre una melodia sopra un basso
39. L’ornamento melodico, o supposizione
40. Come comporre un basso fondamentale sotto una parte assegnata
41. Come armonizzare con un basso continuo una melodia data
42. Osservazioni utili sul capitolo precedente
43. Che cosa bisogna osservare nelle composizioni a due, tre o quattro parti
44. Disegno compositivo, imitazione e fuga

LIBRO IV - Principi di accompagnamento


1. Come distinguere gli intervalli sulla tastiera
2. Differenza fra intervalli maggiori e minori, e fra intervalli giusti, eccedenti e diminuiti
3. Distribuzione delle note fra le mani e disposizione delle dita
4. Come formare gli accordi sulla tastiera
5. Osservazioni utili su tutti gli accordi
6. Tonalità e modi
7. Armonizzazione delle scale in ciascuna tonalità

Rameau - Libri III-IV pag 223


224 Trattato di armonia

8. Regole generali
9. Accordi che devono seguire l’accordo di settima su un basso che non cambia di grado
10. L’accordo di seconda
11. Gli accordi di sesta
12. L’accordo di seconda eccedente e i suoi derivati
13. Gli accordi per supposizione
14. Osservazioni sulle relazioni fra gli accordi precedenti
15. Come preparare e risolvere tutte le dissonanze, e conoscere quale sia la tonalità corrente, e gli
accordi appropriati a ciascuna nota
16. Il cromatismo
17. Riepilogo delle successioni accordali
18. Regole necessarie al buon accompagnamento
19. Come numerare un basso continuo e come riconoscere gli accordi che ciascuna cifra denota
20. Come distinguere in un basso le note che devono reggere un accordo

Rameau - Libri III-IV pag 224


Rameau - Libri III-IV pag 225
Rameau - Libri III-IV pag 226