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… the lighthouse at Europa point the guitar that


fellow played was so expressive will I never go back
there again …
J. Joyce (from Ulisses, Episode 18 – Penelope)
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L’Antologia per Chitarra pubblicata da Ricordi


(Milano, 1961) a buon diritto è considerata
rappresentare una pietra angolare del nuovo
repertorio chitarristico di matrice post-
segoviana. Essa comprende nove pezzi di
musica contemporanea di compositori già ben
noti, tutti oltre il cinquantesimo anno di età e
nella piena maturità artistica.

Con l’eccezione di Joaquin Rodrigo e Camargo


Guarnieri, si tratta di musicisti ancora al loro
primo approccio compositivo verso lo
strumento chitarra – e in molti casi questo doveva rimanere un unicum nella loro vita.
Provenivano tutti da quattro differenti paesi europei1,  e le musiche erano tutte state composte
nel lasso temporale degli ultimi quattro anni precedenti al 19602.

La raffinatezza dell’operazione editoriale risulta apparente fin dalla copertina, omaggio al


Cubismo con il particolare del Mandoline et Guitare (Pablo Picasso, Juan-les-Pins, 1924).
Priva di Prefazione, l’antologia inizia immediatamente con l’ Hommage à Alonso Mudarra di
Georges Auric, una composizione breve e umorostica con tempo Deciso, che contiene una
sezione di 6 battute con la citazione esatta della Fantasia que contrahaze la harpa en la manera
de Ludovico (Alonso Mudarra, Sevilla 1546), prossima al suo gradevole e ironico finale. Come
brano da concerto non ebbe molta diffusione durante la vita del suo autore: obliata per anni, è
stata incisa da Erling Møldrup3  e Emanuele Segre4,  e recentemente da Matthew Slotkin5. 

L’Estudo n.° 1 di Mozart Camargo Guarnieri è il solo pezzo non diteggiato da M. Ablòniz, ma
revisionato dal suo dedicatario, il brasiliano Isaias Savio (1902-1977). All’epoca Guarnieri
aveva già composto Ponteio (1944) e Valsa Chôro (1954) per chitarra sola.

Questo suo primo Estudo presenta qualità musicali e artistiche di difficoltà transcendentale
almeno per l’epoca, con i suoi cromatismi, e la sua tessitura polifonica implicita adombrata
nella forma di arpeggio. Riproduceva in nuce un approccio più ermetico e intellettuale
piuttosto che virtuosistico-strumentale, come sarà evidente anche nel secondo e terzo degli
Estudos composti oltre vent’anni dopo e anche nella serie degli studi per pianoforte. L’Estudio
n.° 1 entrò nel repertorio di Manuel Barrueco che lo incise nel 19806.

G.F. Ghedini, con


il suo Studio da
Concerto,
 

dedicato alla
scrittrice
Fernanda Pivano
(indicata col
diminuitivo
Nanda ed il suo
cognome accanto a quello del compagno Ettore Sottsass) apparentemente tonale, ci riporta
indietro alle atmosfere antiche e ricercate dei madrigalisti italiani, con estese armonie che
valorizzano l’intero spettro di sonorità dello strumento. Il risultato è un’opera da concerto
pienamente bilanciata che s’inserisce tra i vertici assoluti del repertorio chitarristico del secolo
scorso. Miguel Ablóniz è in questo caso è riconosciuto verbatim quale autore della revisione
strumentale: questo indica che ebbe un ruolo oltre la mera diteggiatura, che poteva
comprendere eventuali rimaneggiamenti.

Il seguente Preludio di G. F. Malipiero, , è un chiaro esempio di composizione d’avanguardia


per chitarra, nella sua forma tripartitica. In essa il compositore utilizza ancora una scrittura di
tipo violinistico7,  e le sole semplici figure musicali rappresentate sono di croma e semicroma
con la polifonia implicita e un’armonia basata in gran parte sulle corde a vuoto. Nonostante
questo, Malipiero fornisce una panoramica di stili composizionali che dovranno diventare di
uso comune durante le decadi successive: l’atonalità, la libertà da schemi formali preesistenti,
ritmo irregolare con frequenti cambiamenti di tempo, esplorazione dell’intero spettro sonoro
dello strumento fino all’estremo acuto8.
I brani fin qui rappresentati ancora aderiscono ancora all’establishment attraverso una loro
riconoscibile idiomaticità, tuttavia nel caso dell’onirica Suoni notturni di Goffredo Petrassi
l’idioma strumentale include per la prima volta ciò che è non comune e del tutto nuovo.
Questo brano ricevette un’impronta riconoscibile del suo primo interprete, Alvaro Company.

Qui il linguaggio personale di Petrassi giunge all’assoluta libertà di frasi apparentemente


costituite da note disgiunte (Klangfarbenmelodie) e episodi che solo legati insieme
costituiscono l’espressività e l’intimità di colori e timbri. Infatti la sua coordinazione è astratta
al pari dell’arte del suo dedicatario, “mio caro Afro”, ovvero il celebre pittore Basaldella.

Il più semplice e breve brano dell’antologia, ma che doveva divenire all’epoca il più popolare
tra i chitarristi tra quelli rappresentati, è la caratteristica Sarabande (1960) di Francis Poulenc,
dedicata alla sua compatriota Ida Presti: una melodia melanconica  basata su una polifonia a
due e tre voci che ricorre sovente al’uso di corde aperte ed esplora il solo registro medio-basso
dello strumento. Abbastanza tristemente si nota che anche questo sarebbe rimasto l’unico
brano per chitarra sola del maestro parigino, proprio come nel caso di Ghedini.
Il brano fu registrato tra gli altri da Narciso Yepes9   e Oscar Ghiglia10,  quest’ultimo lo presentò
spesso in concerto in Italia.

L’immancabile brano oleografico spagnolo è En Tierras de Jerez di Rodrigo, dedicato a Luise


Walker che ne dette la première, è l’unico relitto di quel repertorio considerato standard per
l’epoca segoviana, che stava continuamente reiterando se stesso, insieme a dichiarati intenti
nazionalistici.

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1. Italiani sono tre compositori, ovvero G.F. Ghedini (1892-1965), G.F. Malipiero (1882-1973) e G.Petrassi (1904-2003);
tre i francesi, ovvero G. Auric (1899-1983), F. Poulenc (1899-1963) e H. Sauguet (1901-1989); due gi spagnoli, ovvero J.
Rodrigo (1901-1999) e C. Surinach (1915-1997) e un brasiliano, M. Camargo Guarnieri (1907-1993).
2. Nel 1957: En tierras de Jerez (Rodrigo); nel 1958: Estudo N°. 1 (Camargo Guarnieri), Preludio (Malipiero), Soliloque
(Suaguet); 1959: Sonatina (Surinach), Studio da concerto (Ghedini), Suoni notturni (Petrassi); nel 1960: Hommage a A.
Mudarra (Auric) e Sarabande (Poulenc),
3. Estrellita, Olga CD 92058, 1987-90: in questo disco sono incise anche la Sonatina di Surinach e la Sarabande di
Poulenc.
4. Music for Guitar, CD 50-9704 Claves Records, 1998. È interessante che questo disco riporti l’Hommage come prima
incisione mondiale.
5. Matthew Slotkin, Twentieth Century Music for Guitar, Centaur Records, 2003.
6. Gitarrenmusik aus Brasilien und Mexico, FSM 53043, Germany
7. Si tratta del modus operandi comune per l’intera raccolta che, ancora contemplato e da M. Ablóniz nel suo Chitarra
polifonica, Bèrben 1984, sarebbe stato stravolto di lì a pochi anni da Las seis cuerdas di A. Company e dalle trascrizioni
interpretative di Ruggero Chiesa di musiche antiche.
8. Per una completa spiegazione di questo, cfr. Angelo Gilardino, Manuale di storia della chitarra vol.2, Bèrben 1988, p.
103.
9. Recital de Guitarra, Columbia CS 8564, 1973.
10. Musique pour guitare espagnole, Pathé Marconi/EMI CVB 2178 e nella ristampa come The Spanish Guitar of Oscar
Ghiglia, Angel S-36849.
 

 
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Il Soliloque (in ricordo a Manuel De Falla) di Henry Sauguet è invece un’altra perla del nuovo
repertorio che non ha nulla a che fare con il clichés del binomio chitarra-Spagna: è una danza
gentile costellata da melodie eleganti con discontinue movenze, ove gli unici accordi che si
odono sono marcati se di cinque note o arpeggiati molto lentamente se di sei. Nel 1972 Turibio
Santos registrò il Soliloque, insieme alla Sarabande di Poulenc11.

L’ultimo brano, ma solo in ordine dispositivo, è la celebre Sonatina di Carlos Surinach,


dedicato a Andrés Segovia (che pare invece mai lo suonò): costruito nei tre brevi movimenti
classici di Allegretto-Andante-Allegro, rammenta da vicino la lezione di grandi compositori
quali De Falla. È stata incisa da Erling Møldrup, insieme alla Sarabande e l’Hommage di Auric.
Apparentemente tutte le diteggiature di Ablóniz sono minuziosamente dettagliate – e nel caso
in cui siano di mano altrui si avverte una lacuna: si trattava di un lavoro che era solito effettuare
con perfetta diligenza, cosciente della sua importanza.

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Nato come Michelis Avlonitis, un greco di
Alessandria d’Egitto di madre italiana, la
personalità di Miguel Ablóniz (nome d’arte) e
la sua fortuna nelle alte sfere chitarristiche
della prima metà del 20° secolo costituiscono
tuttora un punto incontrovertibile. Proveniva
dalla stessa generazione di Alexandre Lagoya
e altri nomi della diaspora greca. Nonostante
fosse un accurato interprete, nel ruolo
principale di accompagnatore di una
cantante (la sua prima moglie), avrebbe
preferito scegliere la carriera
dell’insegnamento, stabilendosi a Milano, ove
fu attivo per alcune decadi.
Dotato di accurata preparazione musicale
accademica si dedicò con grande lena alla
composizione come alle trascrizioni,
arrivando a pubblicare in circa quarant’anni di attività oltre 300 libri musicali per una mezza
dozzina di editori diversi. Tra le musiche ancora oggi in repertorio si ricordano il Tanguillo
dedicato a Romolo Ferrari12,  Pequeña Romanza dedicata e interpretata in première da Ida
Presti (1948), i Tres ritmos sudamericanos13,  e alcuni dei suoi brevi Pezzi ricreativi (alcuni di
essi incisi nel 1965 da Dimitry Fampas). Il suo gusto e la sua speciale abilità nella riduzione di
opere classiche per chitarra le rese subito popolari, specialmente nella grande messe di
amatori.

Fu lui a scoprire che il Prelude Oremus di Tarrega era in


effetti una trascrizione parziale di un brano per pianoforte di
Schumann. Le sue idee didattiche gli provenivano dallo
studio profondo delle maggiori scuole strumentali classiche
del pianoforte (A. Schnabel, R. Slenczynka, K,. Wolters, A.
Rubinstein, R.R. Gerig ecc.), violino (M. Pincherle, L. Auer,
J. Szigeti, J. Heifetz, Y. Menuhin, K. Havas, S. Applebaum),
viola (Lionel Tertis) e violoncello (P. Casals)14.  A Ithaca
(nello stato di New York City) tenne masterclass annuali di
una decina di giorni per molti anni, formando letteralmente
un centinaio di chitarristi che ancora lo ricordano come
persona piacevole e spiritosa.

Pur avendo scritto articoli e musiche per tutte le maggiori


riviste chitarristiche dell’epoca (La Chitarra, Arte
 
chitarristica, Guitar Review, Guitar News, ecc.) a partire
dagli anni ’70 non ebbe più ruolo attivo, almeno nel suo paese.

Il ricordo di Riccardo Zappa D


Insegnare m’è sempre piaciuto, anche perché avevo a all
mia volta seguito un lungo corso presso Miguel a
Abloniz, grandissimo didatta e sicuramente fra i su
massimi trascrittori di opere classiche per chitarra di a
tutti i tempi. Ricordo che ogni tanto mi mostrava la in
fitta corrispondenza che teneva con Andres Segovia. I vi
due si scambiavano considerazioni circa i modi di
interpretativi da applicare a questo o quell’altro ab
autore. ile
p
Arrivavano addirittura a ricalcare su carta velina la os
forma della cassa armonica delle rispettive chitarre izi
per verificarne le differenze tramite la o
sovrapposizione del ritaglio allegato nella lettera. Era ne
passato molto tempo da che avevo ultimato gli studi p
sotto la sua guida, ma ovviamente tenevo ad un suo ot
ev
giudizio circa il mio operato; così lo invitai a sentire a permettersi di scrivere lettere e
le registrazioni di Celestion. puntualizzare le (scarse) conoscenze
dell’epoca elogiando l’imparzialità
Colsi una delle più belle soddisfazioni della mia vita dei primi articoli italiani di Matanya
quando, con la voce bassa e roca della vecchiaia, Ophee sulla massima rivista
mormorò, testuali parole: “Tu hai inventato qualcosa chitarristica dell’epoca15.
per la chitarra che prima non esisteva”.
I suoi rapporti con la storica casa
R.Zappa editrice Ricordi, che avrebbero
portato alla nascita della Antologia
Tratto dall' autobiografia di Riccardo Zappa sono rimasti sottostimati e mai ancora
"Zapateria" edita da Fingerpicking.net e Carisch - investigati in dettaglio. Come è
2011. emerso dall’attuale ricerca, ebbe
invece invece una notevole influenza
sull’intera questione, avendo anche
uno speciale interesse nella musica contemporanea.
Questo si riflette anche scorrendo la lista dei suoi libri, donati alla Biblioteca civica di Acqui
Terme, interessi che facevano pendant a quelli specifici sulla letteratura inglese, e in special
modo su James Joyce.

Tra i suoi allievi si trovano interpreti di


primo rango quali Aldo Minella e
Riccardo Zappa, un noto chitarrista di
area pop-sperimentale, oltre ad un attore
come  Moni Ovadia16  che lo ricorda
affettuosamente in uno dei suoi libri
come professore di chitarra di ampia
cultura.

Dopo la morte della prima moglie si


ritirò completamente dai circoli
chitarristici ma non spense il suo interesse per la musica e la liuteria, almeno prima della
malattia. Sui suoi ultimi anni spesi a Acqui Terme, come persona privata e rifiutando contatti
con ex-colleghi e interviste17,  non ritengo di aver alcun diritto di riferire.

Marco Bazzotti
Pubbicato in lingua russa, negli Atti della Conferenza di Tambov, 2011

(Immagini da Guitar News e con M.L.Anido e R.Roveri)


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11. Five Centuries of French Guitar Music, Harmonia Mundi CD 278.869
12. Questo delicato brano di sapore spagnoleggiante fu inciso per primo da  William Gomez nel 1967 (A Guitar Recital,
London) e di recente da Kaare Norge (Silence of the Spanish Guitar Fønix Musik FMF CD 1245).
13. Recuerdo Pampeano è stato inciso da Michel Dintrich, Pedro Ibanez e Reinhold Westerheide.
14. I suoi libri, quasi tutti copiosamente chiosati a matita, sono stati da me visionati al “Fondo Ablóniz” di Acqui Terme,
che ne conserva circa trecento, ancora in attesa di essere catalogati. Tra di essi, quelli chitarristici sono in piccolissimo
numero, e per lo più sono ricevuti come regalo dagli autori o dai suoi studenti  americani.
15. Si veda la sua lettera in Idee a confronto, in Il Fronimo VI, n. 22, gennaio 1978, p. 22.
16. Moni Ovadia, Speriamo che tenga: viaggio di un saltimbanco sospeso tra cielo e terra, Mondadori, 2001, p.219.
17. Nel 1994, mentre intervistavo Mario Garrone per la rivista Seicorde, seppi della nuova residenza di Miguel, e gli
telefonai subito per poterlo incontrare, ricordandogli anche di un nostro precedente incontro a Milano nel suo studio. In
quell’occasione, gli avevo portato la Suite en La mineur di Ponce nell’edizione Transatlantiques, e lui mi aveva mostrato il
disco originale di Segovia e parlato della questione.