Istituto di Lingua e Letteratura italiana

Vorlesung Literaturwissenschaft HS 2020

Prof. Dr. Giovanna Cordibella

SCRIVERE PER LA SCENA

La letteratura drammatica del Novecento italiano
ESAME SCRITTO
10 dicembre 2020

Cognome e nome: Rösch Kathrin Punteggio: ………. pt./

Numero di matricola: 16-115-776 Voto:

Selbständigkeitserklärung
Mit der Abgabe dieser Prüfung bestätige ich, dass ich die Selbständigkeitserklärung zur Kenntnis genom-
men habe und dass ich sie akzeptiere.

Dichiarazione di onestà accademica

Con la consegna di questo esame confermo di aver preso atto della dichiarazione di onestà accademica
(“Selbständigkeitserklärung”) e di accettarla.

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Prof. Dr. Giovanna Cordibella

QUESITO N. 1 (15 PUNTI)

Il Futurismo ha avuto un ruolo innovatore nella drammaturgia italiana d’inizio Novecento. Si rifletta su
questo ruolo in una articolata risposta che comprenda:

o illustrazione delle principali caratteristiche del «teatro futurista» teorizzate nei manifesti del
movimento con particolare attenzione al Manifesto del teatro futurista sintetico;
o richiamo a un esempio a scelta tra i drammi del Futurismo esaminati nel corso con messa in
luce di almeno un aspetto significativo della drammaturgia futurista che è riscontrabile nel
testo.

QUESITO N. 2 (15 PUNTI)

Si consideri il seguente passo del dramma La maschera e il volto di Luigi Chiarelli (Atto III) dove ha
luogo parte del dialogo conclusivo tra i personaggi di Paolo e Cirillo:

PAOLO È così sempre!... Anche nei momenti più tragici siamo perseguitati dal ridicolo!...
CIRILLO Veramente sì; nella vita vicino ai grotteschi più buffi avvampano i drammi più spaventosi; nel
ghigno delle maschere più oscene urlano talora le passioni più dolorose!...

Si analizzino queste due battute di dialogo in una articolata risposta che comprenda:

o breve introduzione al dramma di Chiarelli e analisi della scena descritta nel passo citato;
o breve inquadramento storico-letterario del dramma Chiarelli (in quale fase o movimento della
drammaturgia italiana del primo Novecento è collocabile? Si argomentino le proprie afferma-
zioni).

QUESITO N. 4 (15 PUNTI)

Si rilegga la scena finale di Sei personaggi in cerca d’autore di Luigi Pirandello:

LA PRIMA ATTRICE […] È morto! Povero ragazzo! È morto! Oh che cosa!

IL PRIMO ATTORE […] Ma che morto! Finzione! finzione! Non ci creda!
ALTRI ATTORI DA DESTRA Finzione? Realtà! realtà! È morto! […]
IL PADRE (levandosi e gridando tra loro) Ma che finzione! Realtà, realtà, signori! realtà! (E scomparirà
anche lui, disperatamente, dietro il fondalino.)
IL CAPOCOMICO (non potendone più) Finzione! realtà! Andate al diavolo tutti quanti! Luce! Luce! Luce!
(D’un tratto, tutto il palcoscenico e tutta la sala del teatro sfolgoreranno di vivissima luce. Il Capo-
comico rifiaterà come liberato da un incubo, e tutti si guarderanno negli occhi, sospesi e smarriti.)
Ah! Non m’era mai capitata una cosa simile! M’hanno fatto perdere una giornata! (Guarderà l’oro-
logio.) Andate, andate! Che volete più fare adesso? Troppo tardi per ripigliare la prova. A questa
sera! (E appena gli Attori se ne saranno andati, salutandolo:) Ehi, elettricista, spegni tutto! (Non
avrà finito di dirlo, che il teatro piomberà per un attimo nella più fitta oscurità.) Eh, perdio! Lasciami
almeno accesa una lampadina, per vedere dove metto i piedi!

Subito, dietro il fondalino, come per uno sbaglio d’attacco, s’accenderà un riflettore verde, che proietterà,
grandi e spiccate, le ombre dei Personaggi, meno il Giovinetto e la Bambina. Il Capocomico, vedendole,
schizzerà via dal palcoscenico, atterrito. Contemporaneamente, si spegnerà il riflettore dietro il fondalino,
e si rifarà sul palcoscenico il notturno azzurro di prima. Lentamente, dal lato destro della tela verrà prima
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avanti il Figlio, seguito dalla Madre con le braccia protese verso di lui; poi dal lato sinistro il Padre. Si
fermeranno a metà del palcoscenico, rimanendo lì come forme trasognate. Verrà fuori, ultima, da sinistra,
la Figliastra che correrà verso una delle scalette; sul primo scalino si fermerà un momento a guardare gli
altri tre e scoppierà in una stridula risata, precipitandosi poi giù per la scaletta; correrà attraverso il corri-
dojo tra le poltrone; si fermerà ancora una volta e di nuovo riderà, guardando i tre rimasti lassù; scompa-
rirà dalla sala, e ancora, dal ridotto, se ne udrà la risata. Poco dopo calerà la tela.

Si scriva un commento di questa scena che comprenda:

o breve introduzione a questa scena finale e analisi del dialogo conclusivo (tra attori, perso-
naggi, capocomico);
o riflessione sulla didascalia con cui Pirandello conclude il dramma in questa sua ultima reda-
zione, mettendo in luce le scelte dell’autore e una sua innovazione drammaturgica assai
rilevante.

QUESITO N. 4 (10 PUNTI)

Quali testi compongono la «Trilogia del teatro nel teatro» di Luigi Pirandello e quali sono le principali
innovazioni che caratterizzano la Trilogia? (Si portino esempi concreti).

BUON LAVORO!

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RISPOSTE

1)
L’inizio del Futurismo italiano è legato fortemente a Filippo Tommaso Marinetti che ha prima scritto il
Manifeste du Futurisme nel 1909 per Le Figaro. Questo testo che è strutturato in modo teorico e che
presenta un programma sull’idea d’arte di Marinetti, aveva un’influenza parecchia sull’innovazione
teatrale italiana e ha inaugurata un periodo di cesura nella definizione dell’arte teatrale.
Per Marinelli, dietro all’idea del Futurismo c’è il concetto dell’ispirazione degli arti che deve arrivare
dalla contemporaneità, quindi dalla vita moderna e dalle tecnologie nuove (p.e. le macchine o l’elet-
tricità). Inoltre, ci deve svolgersi un cambiamento nei linguaggi usati, ovvero la distruzione della sin-
tassi per poter liberare completamente l’immaginazione. Un altro punto importante è la performance:
l’autore di un pezzo non è più soltanto il poeta che lo scrive, ma è un performatore che deve prendere
in considerazione la recitazione pubblica.
Sviluppando la sua teoria, Marinetti pubblicava nel 1915 insieme a Corra e Settinelli il Manifesto del
teatro futurista sintetico. Ci sono presenti delle idee fondamentali per un nuovo teatro futurista:
- Un teatro sintetico (breve in durata). Con il stringere delle situazioni, dei fatti e dei simboli si
ottiene un testo fuori dalle regole e veloce come il mondo attuale. La brevità è inoltre impor-
tante per la situazione di concorrenza con il cinema.
- Un teatro atecnico. Solo con la distruzione delle regole tecniche del teatro classico (p.e. un’ab-
bondanza di pagine, la vittoria dell’eroe, lo svolgimento cronologico e logico dei fatti) è possi-
bile per l’autore usare tutta la sua creatività.
- Un teatro dinamico/simultaneo. Si descrive così un teatro che nasce dall’improvvisazione.

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- Un teatro autonomo, illogico, irreale. Il teatro non deve essere più una rappresentazione del
mondo come una fotografia. Una rappresentazione teatrale deve invece assomigliare solo a
se stesso e a nient’altro.
Nasce inoltre l’idea del gioco con il pubblico. La rottura della quarta parete, quindi dal muro invisibile
che separa il palcoscenico dalla sala.

Nel dramma futuristico Elettricità sessuale, Marinetti gioca con le sue nuove idee introducendo sul
palcoscenico alcuni esseri animati, ovvero automi elettrici al posto di attori. È inoltre presente il fa-
moso triangolo amoroso.

2)
Il dramma si svolge nella classe sociale della borghesia. Il punto più importante è il triangolo adulterino
tra la moglie, il marito e l’amante della moglie. La problematica di un tale triangolo viene discusso in
modo generale ed il marito tradito Paolo vede come unica soluzione l’atto del diritto d’onore, quindi la
necessità di uccidere la propria moglie nel caso di un adulterio. Poco dopo, lui scopre quest’adulterio
ma l’atto del diritto d’onore non viene compiuto, invece manda via la moglie e finge di averla uccisa.
Per questa sua reazione, che secondo la società in cui vive è giusta, viene festeggiato. Ad un certo
punto, la moglie ritorna e c’è un nuovo avvicinamento tra gli sposi. Alla fine, si decidono di fuggire
perché il marito rischia una condanna per falso atto. Ed anche gli amici della coppia non sono in grado
di capire o accettare la situazione: Malgrado che abbiano visto la moglie dopo il suo ritorno, possono
solo credere la versione ufficiale dell’atto del diritto d’onore, anche perché hanno visto un corpo sco-
nosciuto che per loro può essere solo la moglie.
Passo citato: Si tratta di una conversazione tra Paolo e Cirillo, Paolo ha paura di dover ritornare in
prigione quando viene chiarita la finzione dell’uccisione della moglie. Viene qui sottolineato anche la
paura di Paolo di essere percepito come ridicolo. In realtà, il fatto di non voler essere ridicolo e la
ragione per la quale Paolo ha considerato l’atto del diritto d’onore. Cirillo nella sua risposta riprende
un punto centrale del pezzo, ovvero l’insieme di maschere e delle volte sotto.

Con questo suo pezzo del 1913, Chiarelli ha inaugurato la fase del Teatro grottesco. C’è persino il
sottotitolo Grottesco in tre atti. Il grottesco ha la funzione di provocare il riso ma sempre attraverso
qualcosa di drammatica. È quindi una combinazione tra drammatico e comico.

3)
La scena finale rappresenta anche la fine del dramma doloroso della famiglia dei sei personaggi. Dopo
la ricomposizione della famiglia ed il rifiuto del Figlio di fare parte della loro “compagnia teatrale”, av-
viene la tragedia che i personaggi raccontano poco prima dal dialogo conclusivo, ovvero la morte della
Bambina. Si sente poi un colpo di rivoltella, sembra che il Giovinetto si sia suicidato. Nel caos che
segue, gli attori della compagnia non sono sicuri se il Giovinetto sia infatti morto o se si tratti di finzione,
mentre per il Padre tutto è realtà. Finalmente, il capocomico prende la parola e decide di fugare con i
suoi attori, indifferente della discussione di realtà e finzione. Sembra
impaurito e arrabbiato della situazione e del fatto che i sei personaggi l’hanno fatto perdere un giorno.

La didascalia finale indica di far vedere le ombre del Padre, della Madre, della Figliastra e del Figlio.
Non sono più visibili la Bambina ed il Giovinetto. Questo suggerisce che sono tutti e due morti real-
mente, almeno nel mondo dei sei personaggi. Con l’azione della Figliastra che conclude il pezzo, ov-
vero il suo attraversare di tutta la sala, si rompe la quarta parete per mettersi in contatto con il pubblico.
Finalmente, i quattro personaggi stanno fermi sul palcoscenico e sembrano di dover rimanere così per
sempre.

4)
La Trilogia del teatro nel teatro è composta da tre pezzi:
Sei personaggi in cerca d’autore
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Ciascuno a suo modo

Questa sera si recita a soggetto
Questi pezzi fanno parte della cosiddetta terza fase dell’opera di Pirandello, ovvero del Metateatro.
Questa fase consiste nel riflettere sul teatro in un pezzo teatrale concreto. Vengono quindi inseriti nei
pezzi certe porzioni di altri pezzi o del mondo teatrale in generale (p.e. i sei personaggi inventati da un
altro autore che interrompono la rappresentazione/ la coppia nel pubblico che diventa tema principale
della rappresentazione / le discussioni tra attori e capocomico e pubblico che provocano l’interruzione
del pezzo prima dell’ultimo atto). Pirandello sviluppo in questa fase tra altre cose l’idea futurista della
scomparsa della quarta parete e scoperchia le illusioni teatrali facendo visibile tutte le tecniche, i mec-
canismi e gli oggetti del teatro che sono normalmente nascosti per appunto creare l’illusione. Lo scopo
di Pirandello non è la classica catarsi, ma la provocazione del pubblico che suscita delle discussioni.
Per questo, i suoi pezzi non hanno una vera conclusione, la verità viene mai chiarita, rimangono sem-
pre dubbi.

Per poter riuscire e realizzare tutte le sue idee, Pirandello ha definito per tutti e tre pezzi un certo
conflitto metateatrale:
Sei personaggi in cerca d’autore: Capocomico vs Personaggi vs Attori
Ciascuno a suo modo: Spettatori vs Autori vs Attori
Questa sera si recita a soggetto: Attori vs Regista vs Pubblico

I principali innovazioni metateatrali sono:

Sei personaggi in cerca d’autore: i due livelli di personaggi (Compagnia e sei personaggi), il tentativo
fallito degli attori di rappresentare la storia dei personaggi che deve far vedere che non c’è un solo
attore che è capace di incarnare perfettamente un ruolo e soprattutto la fine che lascia aperta la que-
stione di finzione e realtà e che presenta una rottura della quarta parete.
Ciascuno a suo modo: Gli spazi usati sono sia il palcoscenico che il foyer e la sala, ci sono di nuovo
due livelli di personaggi (attori veri e spettatori), un gioco con la realtà di una spettatrice, gli intermezzi
corali dalla sala e una fine aperta
Questa sera si recita a soggetto: ci sono ancora due livelli di rappresentazione (la novella sul palco-
scenico e le discussioni tra il capocomico, gli attori e gli spettatori), gli intermezzi dalla sala, la simul-
taneità di scene sul palco e nel foyer e la fine prima dell’ultimo atto.