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LE NOTTI CHIARE ERANO TUTTE UN’ALBA

Andrea Cortellessa

La nuova edizione di questa ampia antologia curata da Andrea Cortellessa prende il titolo da un verso di
Eugenio Montale e ci offre più di centotrenta poesie di sessantasette autori, dai grandi caposaldi del
Novecento (Ungaretti, Saba, Gadda, Rebora, Sbarbaro, D'Annunzio, Marinetti, Gozzano, Campana e
Zanzotto) ad altri più o meno noti, tutti coinvolti nel primo conflitto mondiale. Un'occasione per riflettere
su cosa ci insegna la letteratura, di guerra e non solo, a distanza di un secolo esatto e un modo per
esplorare attraverso parole e versi un'esperienza che l'umanità ha vissuto come "fine di un mondo": la
distruzione dei valori, degli assetti politici e sociali tradizionali, l'immane tragedia di una carneficina
europea. Al tempo stesso emerge con chiarezza come siano stati i poeti i primi a scorgervi una visione o
pre-visione del mondo nuovo che da quelle ceneri sarebbe sorto.

Andrea Cortellessa (Roma, 1968) è un critico letterario e storico della letteratura italiano, professore
associato presso il DAMS dell'Università degli Studi Roma Tre, dove insegna Letterature comparate e
Storia della critica letteraria.

Biografia
Formatosi alla scuola di Giulio Ferroni, i suoi interessi iniziali erano concentrati soprattutto sulla poesia del primo Novecento.
Ha collaborato con scrittori e critici quali Gianni Celati e Nanni Balestrini e curato opere di importanti autori della cultura italiana del Novecento, da
Giorgio Manganelli a Edoardo Sanguineti a Tommaso Landolfi, fino ad una rivisitazione attualizzata di autori classici quali Francesco Petrarca e Giuseppe
Ungaretti, con incursioni nella storia dell'arte, con la curatela degli scritti di Giorgio de Chirico, e nella critica cinematografica.
Collabora con riviste e quotidiani quali Il Riformista, Diario, il manifesto, L'Indice, l'Unità, Poesia, Allegoria, Inchiesta, Paragone, La rassegna della
letteratura italiana, Studi novecenteschi, Il Verri ed alfabeta2. Per l'editoria scolastica, ha guidato il gruppo che ha ampliato il Manuale di Letteratura
Italiana per le scuole superiori scritto da Ferroni per la collana Einaudi Scuola.
Collabora con la Rai per i programmi culturali di Rai Radio 3, per la quale ha anche ideato e realizzato la trasmissione Occasioni, in cui metteva a confronto
generazioni diverse di poeti attraverso letture delle loro opere e interviste d'archivio. Per L'orma editore dirige la collana di testi italiani contemporanei
Fuorifuormato.

La propaganda e la censura

Manifesto propagandistico tedesco: "Aiutateci a vincere - Sottoscrivete il prestito di guerra"


Uno degli aspetti rilevanti della prima guerra mondiale fu il sistematico impiego della propaganda e della
censura da parte di tutte le autorità civili, militari e perfino religiose di ogni nazione belligerante, per
giustificare di fronte all'opinione pubblica e rendere accettabili ai combattenti scelte di ordine politico,
economico, sociale e militare eticamente discutibili. Propaganda e censura furono istituzionalizzate quasi
ovunque, creando uffici dedicati al controllo delle informazioni circolanti e alla creazione di nuove
secondo gli schemi prefissati dai governi e dagli stati maggiori.
In ambito nazionale, l'uso politico dell'informazione nacque dalla necessità di mobilitare l'opinione
pubblica allo scopo di vincere la guerra: far sì che la popolazione sopporti una guerra sempre più lunga
manipolando l'informazione al limite di un "lavaggio del cervello", e mobilitare con la propaganda
l'opinione pubblica estera per ottenere cooperazione, partecipazione o addirittura influenzare o
demoralizzare il nemico diffondendo notizie manipolate all'uopo. L'orchestrazione dell'informazione fu
parte integrante della conduzione della guerra in tutti i paesi che parteciparono al conflitto, a prescindere
dal sistema di governo in vigore in essi. Tutti i belligeranti, convinti di partecipare ad una guerra "breve",
si attivarono rapidamente per creare un'informazione di guerra utilizzando una semplice combinazione di
censura e propaganda concepite per lavorare all'interno di un tessuto sociale pronto a recepirle, ma il
passaggio ad una guerra più lunga richiese un controllo sempre più rigido dell'informazione. Ciò
condusse gli stati a passare da una politica pragmatica di censura, a un "sistema d'informazione" con lo
scopo di stabilire un controllo del flusso di notizie e produrre informazioni strategiche legate tanto al
campo di battaglia quanto alle retrovie.

Esempio di cartolina postale pre-compilata. Uno dei molti tentativi di controllo e vigilanza delle informazioni tra il fronte e la popolazione

A tale scopo le notizie vennero sottoposte ad una rigida censura alla fonte, con l'obiettivo di costruire
l'informazione di guerra grazie a giornalisti in uniforme e in seguito a corrispondenti di guerra, gli unici
civili autorizzati a visitare il fronte. La stampa nazionale dei vari paesi fu irregimentata attraverso il
controllo, operato degli organi del potere, sulle agenzie di stampa: l'inglese Reuters, l'italiana Stefani, le
francesi Havas e Fournier, quest'ultima collegata all'americana United Press, la tedesca Wolff ogni giorno
depositavano veline pressi gli uffici della censura, e questi le controllavano, le modificavano se
necessario e davano l'autorizzazione alla pubblicazione. E con le loro succursali estere, queste agenzie
centralizzavano e commercializzavano un'informazione unificata patriottica anche ai paesi alleati.
Inquadrare l'opinione pubblica necessitava inoltre della soppressione delle libertà, della "requisizione"
delle menti di ogni età, di consenso patriottico e di interiorizzare collettivamente i valori di obbedienza e
sacrificio necessari per influenzare ogni ramo della società civile e indurla a sostenere lo sforzo bellico.
Così nel 1914, in un clima di consenso sociale che toccava tutti i paesi coinvolti nel conflitto, gli organi di
controllo e di censura, alimentati da leggi straordinarie che conferivano ai governi pieni poteri,
aumentarono notevolmente il loro numero e il loro potere. Per tutto il 1914 e il 1915, giornali e giornalisti
seguirono fedelmente le direttive dei rispettivi governi, accettando di buon grado ogni tipo di censura per
far sfoggio di patriottismo, nascondendo le enormi perdite, le sconfitte e le atrocità, e allo stesso tempo
compiendo un capillare lavoro di mobilitazione patriottica e morale con il doppio tentativo di
sopravvalutare le potenzialità del proprio paese e fiaccare il morale del nemico.

FRA LE PARENTESI DELLA STORIA


La verità della poesia
Componimenti qui raccolti portano inscritta la propria data (> segno di un’occasione originaria senza la
quale tali testi non esisterebbero) e il proprio luogo di composizione (> segno della volontà di legare il
testo al paesaggio che l’ha visto prodursi).

Le rappresentazioni più formalizzate (come la poesia) sono – per un paradosso solo apparente – le più
“oneste”: denunciando subito i propri codici, la poesia si costituisce come traduzione intellettuale e
fantastica della realtà, senza pretendere di essere una sua impossibile immagine obiettiva > il “filtro” della
letterarietà è dunque uno “schermo” tra osservatore e realtà, uno schermo sul quale si proietta una realtà
soggettiva continuamente elaborata e con il quale, allo stesso tempo, ci si ripara dalla sostanza traumatica
della guerra.
La zona morta
Il ricordo della prima guerra mondiale si innalza a paradigma della sostanza traumatica del mondo, e questo
sebbene alla Grande Guerra ne sia seguita un’altra infinitamente più distruttiva. Come se alla memoria
collettiva fosse da sempre sedimentata l’idea di un’unica lunga guerra durata trent’anni.

Nesso modernità-violenza: il predominio della tecnica rivela il proprio autentico volto proprio
nell’organizzazione della violenza, dello sterminio (vedi la Shoah). Questo nesso porta alla biopolitica
(l’implicazione crescente della vita naturale dell’uomo nei meccanismi della politica) > vedi il problema
dei prigionieri di guerra e del loro trattamento (un problema che si pone per la prima volta in termini
reali con la Grande Guerra), ovvero l’esperienza iniziale di gestione biopolitica del potere da parte degli
Stati europei > i campi di prigionia sono una prefigurazione dei campi di sterminio.

Anche la natura è costretta dall’uomo e dalla violenza delle sue macchine a sospendere le sue leggi
universali, a invertire cicli millenari > diventa “terra di nessuno”, un non-luogo, diventa Zona di Guerra
> chi vi si trova incluso perde la propria coscienza territoriale, si deterritorializza.

Distruzioni creatrici
Zona di Guerra = regno della distanza > l’avversario è invisibile > proprio questa invisibilità della
violenza è il presupposto della sospensione della morale: “l’aumento della distanza fisica e/o psicologica
tra l’azione e le sue conseguenze annulla il significato morale dell’azione” (Bauman).

Carattere industriale della guerra: la “produzione” della guerra passa attraverso la “distruzione” della
vita (vedi il campo di sterminio, un “moderno sistema di fabbrica” che, invece di produrre merci, utilizza
gli esseri umani come materia prima e sforna la morte come prodotto finale) > dinamica perversa tra
produzione e distruzione (un aspetto tipico del capitalismo, in cui la produzione di nuovi generi di
consumo è resa possibile proprio dallo smaltimento rapido, cioè dalla distruzione, delle eccedenze del
ciclo produttivo).

La maledizione di Boccanera
Paradosso della letteratura di guerra: è proprio in questa necessità di fare a tutti i costi partecipi della
propria traumatica esperienza coloro che l’hanno evitata che sta la fondamentale ambivalenza della
letteratura di guerra (modernità/barbarie; produzione/distruzione; innocenza /depravazione; pace
sognata/violenza goduta). Più ci si affanna di imporre l’esperienza al riluttante corpo sociale dei
“borghesi”, più ci si allontana dall’obiettivo.

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La letteratura di guerra tenta a volte di esorcizzare l’orrore della guerra in forme letterariamente restaurative,
alla ricerca di un’illusoria condizione d’innocenza. Oppure, al contrario, altre volte accentua della stessa
guerra i tratti più aggressivi e violenti allo scopo di scioccare il lettore “borghese”. Il più delle volte, tuttavia,
questi due atteggiamenti convivono negli stessi testi > l’orrore della guerra finisce per essere trattato con una
certa dose di compiacimento e di esaltazione (vedi i futuristi) > la poesia della Grande Guerra risulta così
frutto di una serie di ambivalenze.

Il soldato vive due momenti di sradicamento: prima quello in cui viene strappato dalla comunità in cui è
nato e cresciuto, poi quando – dopo essersi integrato nella comunità degli uomini di guerra – deve
affrontare il difficile (e in molti casi impossibile) reinserimento in una società che pretende di
riaccoglierlo tale e quale era in precedenza.

Antonio Gibelli > “autenticità involontaria”: se è vero che “la grande letteratura diventa raramente
documento nel senso comune del termine”, talvolta essa “invece diventa una simbolizzazione che assume più
di una volta il carattere di prefigurazione, anticipazione e persino profezia, nella misura in cui l’autore sa
strappare alla realtà il suo segreto prima che esso diventi sapere comune”.

La guerra collettiva o la violenza “privata” rappresentano per tutti questi scrittori la realizzazione
fantasmatica di un represso a lungo sublimato e tradotto nelle forme espressive degli ultimi anni
d’anteguerra. Gozzano e Palazzeschi hanno saputo ammettere la propria contraddizione e la propria
responsabilità in quanto poeti “incendiari” (si pensi alla poesia Boccanera di Palazzeschi, in cui la bocca
bruciata di Boccanera rappresenta la bocca traditrice dei poeti che si sono imperdonabilmente fatti
megafoni del potere sanguinario).

Libri sommersi e libri salvati


Per un libro che già durante la guerra raccoglie i frammenti di sé, Il Porto Sepolto di Ungaretti, per un
libro salvato insomma, diversi sono i libri sommersi che la guerra lacera, disperde e sabota e che è
compito di terzi ricomporre:
• Libri metaforicamente usciti “postumi” > i Trucioli di Sbarbaro (che aveva rinunciato ormai a
qualsiasi attività) e l’artificiosissimo “montaggio” del Notturno di d’Annunzio (ormai impegnato
in ben altre attività).
• Libri che non escono affatto > il “Secondo quaderno” di Con me e gli alpini di Jahier (un libro che
risulta “impossibile” con l’arrivo del fascismo al potere) e il “diario di guerra” di Gadda
(impossibile in quanto “contiene dei giudizi”).
• Libri ostacolati dalla “follia” dei loro autori > la “follia” vieta a Dino Campana di raccogliere,
come avrebbe voluto, le poesie successive ai Canti Orfici.
• Scelta del silenzio > per il Rebora di dopo, la poesia di guerra è qualcosa di intollerabile, di
infinitamente distante.

Dialettica del luminismo


Gli elementi più radicalmente “disumanizzanti" della guerra tecnologica: prima di tutto il caos uditivo,
ma soprattutto il capovolgimento dei ritmi di illuminazione: la luce del giorno oscurata dai fumi e dalle
ceneri della battaglia, dalle polveri e dai gas, s'inverte di posto coll'oscurità della notte squarciata
dall'illuminazione artificiale, dai riflettori e dai razzi bengala > non c’è più giorno, non c’è più la notte: il
paesaggio è immerso in un eterno, ambiguo crepuscolo.

Con l’autenticità involontaria a lui consueta, Clemente Rebora scriveva in Calendario: "La più lunga
notte dell'anno è l'angoscia; il più lungo giorno, il dolore. Solstizio è supplizio. Quando il giorno bilancia
la notte è sgomento, o tedio. Equinozio è singhiozzo". Il tempo riassunto dalla griglia che lo ordina e gli
dà senso, il calendario appunto, per chi vive la guerra, è divenuto un tempo di morte (un tempo morto):
capovolgendo così diametralmente il senso di “pienezza dei tempi” esaltato dalla vitalistica poesia
d'anteguerra > la vita trova spazio solo nelle pause, nelle brevi parentesi di silenzio e di calma, che
proprio per questo vengono vissute con una disperata, disillusa vitalità.

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(Fra parentesi)
Come il giorno e la notte, la vita e la morte sono due stati che la guerra rende indistinguibili. Freud
identificava proprio il mutato Modo di considerare la morte il massimo effetto della guerra: la morte,
una volta occultata ed esorcizzata in tutti i modi possibili, “non può oggi esser rinnegata; siamo costretti a
crederci”. Ma non solo: è proprio la condizione del vivo ad avvicinarsi orribilmente a quella del morto (e
viceversa). I combattenti della guerra di posizione – affossati negli spazi esigui delle trincee, quasi
accecati, sprofondati in una sostanza indefinibile fatta di fango, escrementi, cadaveri putrefatti, sopraffatti
da odori indescrivibili – erano letteralmente dei sepolti vivi. Mentre i cadaveri tutt’intorno, nel putrefarsi,
emettevano oltre all’odore più intollerabile, un altrettanto intollerabile, indimenticabile rumore: sino a
parere, orribilmente, vivi. Non a caso, infatti, la fantasia più diffusa – nel mondo mitico delle “false
notizie” partorite dalla comunità in armi – riguardava proprio il ritorno in vita e in battaglia dei caduti.

Se il solito Marinetti giunge alla davvero oscena esortazione a una nuova estetica ed erotica del corpo
dilaniato (“Donne preferite i gloriosi mutilati! […] Niente di più bello di una manica vuota e fluttuante
sul petto!”), la “ferita” psichica, sociale e culturale delle mutilazioni resterà a lungo, per contro, un
memento doloroso della cultura tra le due guerre. Il dopoguerra si affannerà a ricostruire i corpi e gli
animi di questi uomini, senza volersi rendere conto che qualche frammento manca, o ha subito mutazioni
irreversibili.

Percezione della Grande Guerra come una parentesi: se è vero che il conflitto è a tutti gli effetti
assimilabile a un rito di passaggio (scandito secondo il ritmo ternario separazione, stato liminare,
aggregazione), quello in cui il soldato viene gettato è allora una sorta di intervallo, di parentesi.

Ogni poeta ha attraversato il conflitto seguendo un percorso diverso, un diverso camminamento (per dare
al termine militare la sfumatura metaforica che gli dà Rebora): se il punto di partenza era per quasi tutti
simile (l’interventismo, variamente motivato), diverso si rivelò il punto di arrivo e soprattutto
diversissime le tappe affrontate da ciascuno per raggiungerlo. E infatti, essendo come s’è detto “rito di
passaggio” per eccellenza, la guerra costringe a una conversione chi l’attraversa. Una conversione che –
anche quando non religiosamente connotata (come però significativamente capita a Rebora, Ungaretti e
Palazzeschi) – comporta una ridisposizione complessiva dell’individuo nei confronti del mondo.

Luoghi della memoria, memoria dei luoghi


Zanzotto ha ambientato Il Galateo in Bosco in un tempo molto remoto dal suo (e dal nostro), ma in un
luogo a lui molto vicino, che reca i segni della tragedia al modo dei corpi attraversati dalla guerra: il
Montello. La zona di guerra ha lasciato in eredità, ai luoghi su cui si è soffermata, una natura
deformata; l’Europa appare spezzata in due da una linea ininterrotta di terra morta. È la “linea degli
ossari”, come l’ha chiamata Zanzotto: una piega dello spazio lungo la quale la terra, su cui malgrado tutto
si continua a vivere, ospita nel proprio seno milioni di resti umani.

Parte di questa memoria traumatica è costituita proprio dalle parole di guerra. Le poesie di guerra, umili
e dimenticate o prestigiose e magniloquenti, fanno parte integrante di questo giacimento verbale sepolto
nella memoria individuale e collettiva; esse sono il segno di un’identità di gruppo che si definisce
nell’affollarsi delle memorie comuni. Ma – come ogni identità di gruppo – anche quella che esce dal
tunnel della guerra è un’identità ambigua. Torna in mente il finale di Full Metal Jacket, che termina con
i soldati che, avanzando in ordine sparso tra le fiamme, cantano Viva viva Topolin. Un canto che però non
permette loro alcuna redenzione: il tenente Joker, dopo tutto quello che ha visto e che ha dovuto fare, ha
scelto di rinunciare a pensare. “Sono proprio contento d’esser vivo” sono le sue ultime parole, “certo vivo
in un mondo di merda, questo sì; ma sono vivo, e non ho più paura”. La schiera avanza verso la prossima
strage di viet-cong. Viva viva Topolin.

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LA GUERRA ATTESA
Guerra-farmaco > non solo a livello collettivo (o, più precisamente, generazionale), ma soprattutto
a livello individuale: alcuni poeti delegarono alla guerra-farmaco la soluzione di problemi
personalissimi, di costruzione dell’identità > la “gioia d’essere automa”, di servire come “strumento di
morte possibile della Società” > l’individuo si spersonalizza , si metamorfosa addirittura in “asta della
bandiera” > il corpo umano si trova finalmente libero del gravame dell’essere individuo pensante > i
giovani intellettuali cercano nella guerra un “farmaco” ai propri astratti furori > “bruciare” i “vecchiumi”
con la “gioia futurista” > urgenza quasi spasmodica di trovare una soluzione alla propria impasse
personale.

Maggio radioso / I giovani poeti preferiscono la guerra ai buoni sentimenti / Guerra, sola igiene del
mondo (futuristi)

• Paolo Buzzi (L’ordine chiuso > […] E sentirsi, nella persona eretta, la Patria, l’asta della bandiera per
spina e il drappo sventolante agli omeri per ala)
• Gabriele D’Annunzio (La canzone d’oltremare)
• Umberto Saba (Bersaglio, Congedo > poi che il soldato che non parte in guerra è femmina senza amore
[ poi che la vita è un male, e son moleste, dopo la prima giovinezza, l’ore: ma chi soldato fra i soldati
muore, resta giovane sempre sulla terra)
• Filippo Tommaso Marinetti
• Clemente Rebora (Notte a bandoliera > Scuri di brividi rigano: – Scatterà, l’insidia feroce, a scovarci nel
sangue la vita che doviziosa s’incrosta e imbarbarita zampilla? – Voci osannanti in soffio di sibilla, e frenesia
di muscoli ondanti […] Ossessione d’attesa […] È giunta la razza assassina! Son giunti i violenti e gli eroi che
svelan momenti dell’impossibile eterno: i buoni di prima e i buoni di poi. > l’ossessione d’attesa si raccoglie in
una straordinaria tensione muscolare, innervandosi in versi brevi e vorticosi)
• Piero Jahier (interventista) (In questo momento, Wir müssen > a chi li supplica, sul luogo della strage, i
soldati rispondono: “Wir müssen”, “siamo obbligati”)
• Corrado Govoni (Guerra! > E gli uomini si sentiron uomini finalmente, plasmati d’odio e di ferocia, assetati
di sangue e di vendetta, solo vestiti dei loro istinti belluini: perdutamente avvelenati di coraggio e d’eroismo,
passarono bellissimi cantando sopra il selciato dei cuori materni verso la strage e la morte. Bella è la guerra!
È bello seminare coi fucili questa vecchia carcassa della terra, arare coi cannoni gli smisurati campi delle
nazioni e vedere brillare contro il sole il frumento crudele delle spade. Viva la guerra! Le nostre falciatrici son
le mitragliatrici […] Poveri contadini semivivi, non mai sognaste un fuoco così bello per sgranchirvi le membra
intirizzite […] Il disordine è l’ordine, si costruisce la distruzione, si comanda alla morte […] Son svuotate le
tombe, le bare servon da ripari, le fosse da trincea. Si fucilano i cadaveri, si spara sopra la putredine. I vivi han
preso il posto dei sepolti, se muoion non avranno bisogno d’esser sotterrati, san già d’avere il proprio
monumento […] Non è l’amore della famiglia, della giustizia, della civiltà che ci spinge all’eccidio e al
massacro, alla distruzione, ma il nostro oscuro istinto di conquista e di rapina e di stupenda ribellione contro
tutte le false leggi della società, stato, religione: menzogne menzogne, maschere maschere; perché solo la
voracità l’insaziabilità sono le vere forze vive della creazione della vita. Saccheggia, stupra, ammazza,
massacra, stupra, incendia, rovina, devasta, sconquassa, strazia! […] Ma non amate le rovine e i ruderi più
delle belle cose intatte? […] È buono il vino, ma il sangue è migliore: la sua sola vista dà l’ebbrezza […] Vedi
laggiù? Quella è la casa d’un prete: questa parola vuol dire soltanto fango sozzura ipocrisia […] Che il vero
Dio è l’uomo quando vuole)
• Dino Campana (Canto proletario italo-francese, Si sente suon di tamburi > […] un dolce noioso sereno
[ Le signorine del magistero siedono con noi giovani poeti che scegliamo l’aviazione)

LA GUERRA-FESTA
Nonostante il servizio e il pericolo, la vita è sentita come un’esistenza meravigliosamente libera, vicino
alla natura come quella dei briganti > vi si trovano esperienze immediate > si vive la guerra come la
grande portatrice di naturalezza, che cancella tante artificiosità civili. Persino Ungaretti, il cui nome si
lega ai ben diversi sentimenti espressi nei versi frantumati del Porto Sepolto, non può fare a meno di
registrare “uno spettacolo grazioso”.
La “festa” può assumere le forme ingenue e cantilenanti, da sagra di paese, di Giulio Barni; è una vesta
popolare quella della “Buffa” (come veniva chiamata la fanteria dai soldati delle altre armi), prima che
l’Isonzo cominci a tingersi del suo sangue. Una festa che non teme di servirsi dei dialetti,
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cercando insomma di riprodurre naturalisticamente il paesaggio sonoro della vita quotidiana di trincea. Il
primo contatto con la guerra è, infatti, acustico.
Interpreti per eccellenza della guerra festa: futuristi > il paesaggio disumanizzato di guerra appare una
sorta di “seconda natura” nella quale è possibile muoversi col massimo agio > il paesaggio si fonde con le
componenti meccaniche della guerra moderna dando vita a un mostruoso ibrido.
Giovanni Comisso in guerra è perfettamente a suo agio, libero dai legami con la famiglia e perfettamente
disposto alla qualunque avventura; la sua guerra-festa non ha neppure l’esaltazione spasmodica di altri
entusiasti; è, piuttosto, una guerra-vacanza. Insieme all’antitetico racconto di Federico De Roberto La
paura, il libro di memorie di Giovanni Comisso, Giorni di guerra, va indicato come il capolavoro della
letteratura italiana di guerra (in prosa). In esso prende forma una concezione dell’evento bellico come
“vacanza”, “avventura”, “spettacolo”, sperimentando quell’“abbandono”, quella “felice autorizzazione a
trasgredire le norme della vita civile e a esistere fuori dalle regole.

• Giulio Barni (La Buffa > Bim, bum, bom, al rombo del canon…!)
• Giovanni Comisso (Resurrezione)
• Filippo Tommaso Marinetti

LA GUERRA-CERIMONIA
D’Annunzio > raccolta Canti della guerra latina inizialmente doveva intitolarsi Gli inni sacri della
guerra giusta: il soldato (l’eroe) è Cristo, la guerra è la sua Passione e il Vate è l’evangelista > i versi
sempre solenni, altisonanti e numerosissimi accompagnano la rincorsa del Vate verso il “maggio radioso”
> versi grondanti di citazioni bibliche > l’aspetto religioso si può considerare il corrispettivo “popolare”
del D’Annunzio latino. Il poeta “cerimoniale” sente subito adatta una forma archeologica, cioè
immediatamente riconoscibile: la terzina dantesca.
È ai fini di intrattenimento di massa, e insieme di propaganda bellica, il diffondersi durante il conflitto
– sul modello di D’Annunzio – dei moduli retorici di questa sacralizzazione mediatica, soprattutto a viva
voce nelle orgiastiche adunanze pubbliche celebrate su piazze e teatri del “fronte interno”. Protagoniste
del “fronte interno” – per ovvi motivi – sono le donne, che in questi anni in Europa sono nel vivo del
processo di emancipazione e anche nel giornalismo e in generale nella comunicazione (vedi Valentine de
Saint-Point nel famigerato Manifesto della donna futurista del 1912: “guerriere che combattono con più
ferocia dei maschi”, dichiarando di volerla fare finita con “le donne infermiere che prolungano la
debolezza e la vecchiezza”).

• Gabriele D’Annunzio (Il Rinato dalla raccolta Canti della guerra latina)
• Ada Negri (Il grano insanguinato > Ma il novello seme, col novello anno, della terra pregna di sangue
umano in sacrificio offerto, farà l’altare consacrato al Cristo due volte crocifisso e due risorto. E mai
spighe più folte e più raggianti di sole avranno i campi per il pane degli uomini, nel segno della
concordia, e finalmente in pace)

LA GUERRA-COMUNIONE
Se quella di D’Annunzio è una guerra “privata”, se la sua voce è sempre una prima persona singolare
(anche, e soprattutto, nel celebrare la cerimonia mistica del bagno di sangue), la guerra di Jahier vuole
essere tutto l’opposto. Quella di Con me e gli alpini è la parola per eccellenza della cosiddetta
“Gemeinschaft”, ovvero quel senso di ritrovata “comunità” che doveva servire a guarire gli aspetti
disorientanti dell’individualismo borghese > un cammino che la guerra rende meno solitario > non è un
caso che diversi titoli di Jahier inizino con la congiunzione “con”: Con me e con gli alpini è in questo
senso il libro jahierano per antonomasia.

• Piero Jahier (Dichiarazione > Altri morirà per la Storia d’Italia volentieri e forse qualcuno per risolvere in
qualche modo la vita ma io è per far compagnia a questo popolo digiuno. Prima marcia alpina > Uno per uno
bastone alla mano e alla salita cantiamo […] son io, l’alpino, rispondiamo e all’adunata corriamo)
• Giuseppe Ungaretti (Veglia > Un'intera nottata / buttato vicino / a un compagno / massacrato / con la sua
bocca / digrignata / volta al plenilunio / con la congestione / delle sue mani / penetrata / nel mio

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silenzio / ho scritto / lettere piene d'amore / Non sono mai stato / tanto / attaccato alla vita. Soldato > Di che
reggimento siete fratelli? Fratello / parola tremante nella notte, come una fogliolina appena nata
/ saluto accorato nell'aria spasimante / implorazione sussurrata di soccorso all'uomo presente alla sua
fragilità. Italia)
• Clemente Rebora (Viatico > l’orrore assoluto della guerra – nella quale il ferimento di un compagno, di
un amico, può costringerti a rischiare la vita per andare a salvare “tra melma e sangue” quello che è
comunque ormai ridotto a un “tronco senza gambe” – trova un qualche risarcimento in Ungaretti, ma mai
in Rebora, la cui poesia di guerra è sempre un muro di pietra sul quale la parola si infrange e batte in
ritirata)

LA GUERRA-PERCEZIONE
I testi qui raccolti tematizzano direttamente l’atto della percezione sensoriale > la percezione è
condizione e al tempo stesso sostanza dell’espressione. In questo senso, Ungaretti è il poeta per
eccellenza: il carattere più importante della sperimentazione del Porto Sepolto è costituito proprio dalla
frammentarietà delle percezioni, che si traduce nella frammentazione delle cellule versali e addirittura
verbali. L’immagine si impressiona nella retina solo per brevissimi flash (> M’illumino / d’immenso). Il
“bombardamento sensoriale” al quale la guerra sottopone il soggetto percipiente fa a pezzi le coordinate
sensoriali in cui l’esperienza del mondo era precedentemente racchiusa. Se è frantumata la visione del
soggetto, frantumati sono anche lo spazio e il tempo della percezione.
La poesia di Ungaretti vale come sineddoche esemplare della migliore poesia di guerra, nella quale – ha
scritto Zanzotto – non c’è “la guerra dei re e dei generali e dei vati”, bensì la catastrofe “dell’uomo
diventato nella trincea qualcosa di peggio dell’insetto in cui si trasforma il protagonista della
Metamorfosi di Kafka, diventato mero accadimento, insensatezza pura: in cui l’insensatezza di ogni
guerra si rivela senza possibilità di travestimenti retorici”.
Tanto in Vann’Antò che in Sbarbaro torna il motivo della nebbia (impedimento fisico alla percezione). È
una presenza significativa perché indica lo sforzo del soggetto percipiente di farsi una ragione naturale della
propria visione continuamente intralciata, ostacolata, frammentata. La nebbia
è infatti un elemento che tende a confondersi con gli innaturali fumi della battaglia tecnologica (si pensi al
“riflettore” che “mette un mare nella nebbia”, nel Pellegrinaggio di Ungaretti). Tematizzazione del vedere >
due fondamentali grammatiche della visione. 1) Il dato ottico viene declinato impressionisticamente, facendo
ricorso alle retoriche romantiche dell’indeterminatezza e dello “sfumato”, attraverso un trascolorare delle
impressioni l’una nell’altra > macchie di colore; 2)
Altri poeti cercano invece a tutti i costi di dividere il campo visivo in zone otticamente privilegiate (si
pensi al brano di Bontempelli Geometria, in cui le “strisce di luce” sono delle lame che “tagliano il buio”
e il mondo diviene una costellazione di “triangoli acuti invisibili”). Si tratta ovviamente di una precisa
necessità psichica: il mondo caotico del paesaggio di guerra, per essere accettato, ha bisogno di essere
razionalizzato, ritagliato secondo assi di riferimento culturali preesistenti, che possono essere quelli
tradizionali del repertorio poetico (nel primo caso) oppure quelli della memoria più recente,
dell’avanguardia futurista o cubista (nel secondo caso).
Ma il caos percettivo della guerra coinvolge tutti i sensi naturalmente. L’udito è continuamente aggredito,
dagli “scalpellini” di Ungaretti al “piccone sordo” di Rebora e ai suoi “colpi mordenti” che sembrano
accompagnare il comune “camminamento” di chi ascolta, inequivocabilmente diretto “a morte”.
Devastanti sono anche le sensazioni olfattive legate alla guerra: odori di morte (in prevalenza), ma anche
odori di vita quotidiana (le “sigarette Sport trovate nella trincea austriaca abbandonata” > Solmi, una delle
prose di Meditazioni sullo scorpione). Nicastro invece ci restituisce con forza le sensazioni squisitamente
tattili della figura umana che si staglia solitaria nell’“oceano d’aria”: sensazioni rarissime nella guerra di
trincea, dominata da un senso di opprimente costipazione e sicuramente molto più diffuse nella guerra
alpina.
Ma il più grande talento “impressionista” lo rivela in guerra Camillo Sbarbaro, nei cui Trucioli troviamo una
sensibilità cromatica portata sino al virtuosismo. Quella operata da Sbarbaro non è altro che una sorprendente
cancellazione della guerra (che, significativamente, passa per il consueto
“segnale” della nebbia): “La guerra dov’è?” (Trucioli 34). Il senso di estraneità è infatti lo stato d’animo
dominante di Sbarbaro negli anni di guerra: estraneo all’interventismo, resta a lungo in una condizione
emarginata rispetto al conflitto. Il sarcasmo con il quale Sbarbaro vive la condizione

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militare è tutto nel “signorsì” risposto, con “un concentrato di rassegnazione e beffa”, al superiore che gli
grida “buono a niente”. Il poeta-soldato non vuole essere nient’altro che un “buono a niente”. E non è un
caso che tra i grandi poeti italiani della sua generazione, Sbarbaro sia l’unico ad avere avuto rapporti
sostanziali con dada. Assolutamente privi di qualsiasi carica ideologica, Sbarbaro e Palazzeschi sono gli
unici poeti che mostrino un tale assoluto, epidermico e istintivo rifiuto della guerra.

• Giuseppe Ungaretti (Immagini di guerra > nugolo di scalpellini. Pellegrinaggio > Un riflettore di là
mette un mare nella nebbia. Vanità)
• Vann’Antò (Battaglia del Sabotino. Chiarore lunare e nebbia > Chiarore lunare più nebbia / il cielo e la
terra si mescolano. Nel sepolcro dell’ombra)
• Luciano Nicastro (Nell’oceano d’aria > Ferma / l’urlo / de l’oceano d’aria)
• Massimo Bontempelli (Geometria > Punti rette strisce di luce / tagliano il buio […] Tutto il mondo è
una rapida città / di triangoli acuti invisibili)
• Clemente Rebora (Camminamenti > Piccone sordo […] Tornano colpi mordenti, e in galeotta pista a
morte van camminamenti. Fonte nella macerie > Gluglù.)
• Sergio Solmi (Ricordi del 1918 > La guerra, nel ricordo olfattivo, vuol dire: l’odore del cuoio marcio.
Quello del sudore. L’odore dell’escremento raffermo. Quello del sangue fresco sotto il sole, denso, dolce,
un po’ nauseabondo. L’odore della putrefazione. L’odore delle sigarette Sport trovate nella trincea
austriaca abbandonata. L’odore della polvere bruciata. L’odore dell’erba, annusata la faccia contro
terra, spiando la piega del terreno-riparo per il prossimo balzo.)
• Camillo Sbarbaro (rifiuto della guerra) (Stracci di nebbia lenti. Trucioli > 33 […] Natura coi poeti è
spietata. Ma per cantare anch’io sono pronto a perdermi. 34 […] All’alba si cammina su carta vetrata.
Aghi minuzzoli di vetro ovunque. Ogni pozzanghera una lastra. Polvere di vetro imbianca e irrigidisce
l’erba. Tutto cigola e brilla. […] Il tramonto ne fa un quadro chiassoso. Pennellate crudamente
giustapposte: striscioni d’arancione, di rosso cupo, d’ardesia che sono i monti lontani: interrotti da
candori abbaglianti. Più tardi i colori si fondono. Il cielo si sbava si viola con presentimenti d’oro.
Armonie nascono che l’occhio coglie con la premura delle gioie uniche e intrattenibili. Delicatezze e
iridescenze da bolla di sapone. A momenti si vive in un vetro soffiato. Infine la nebbiolina annega
l’altipiano. Isolotti vi naufragano i cascinali. La luna è un imbuto celestino; e la tinta, contagiosa, crea al
paesaggio un’atmosfera irreale. Sughero, galleggio in questo incerto. (La guerra dov’è?))

LA GUERRA-RIFLESSIONE
La guerra fu per molti un sentiero interrotto dalla morte. Chi riuscì invece a vedere la luce all’uscita dal
tunnel, ne uscì radicalmente cambiato. La conversione di tutti i parametri culturali provoca in molti poeti, al
loro ritorno nell’ambiente letterario, delle crisi violente. Ma eloquenti sono soprattutto i testi scritti durante la
guerra, che indicano caratteri e misure del cambiamento in corso. Il tono che accomuna questi testi è quello
della riflessione. Tutte le “poesie di guerra”, naturalmente, anche quelle stese più a ridosso degli eventi, sono
scritte nei momenti di pausa dei combattimenti. Ma mentre la maggior parte dei testi cerca di riconnettersi alle
percezioni “straordinarie” del più recente passato, tentando la strada di un’impossibile immediatezza, alcuni
intendono proprio raffigurare quelle oasi di calma che si aprono all’interno dell’ormai consueto pandemonio
sensoriale.
Scipio Slataper, autore del Mio Carso, a pochi giorni dalla morte annotava: «Non bisogna pensarsi la
guerra come una tensione, se non in certi momenti. Il resto è pazienza, calma, rassegnazione, attesa». E
ancora: «La guerra non è nello scoppio delle granate o nella fucileria, e neanche nell’attacco corpo a
corpo. Ma è in quel curioso spazio al di là della propria trincea, silenzioso, placido, col suo grano che
matura senza scopo. È quel senso di sicura morte che c’è “più in là”».
Sono, queste, poesie che mostrano lo sforzo di fermarsi e cercare di comprendere quello che sta
avvenendo, di valutare quanto è già avvenuto, di prevedere quali saranno i futuri sviluppi. I momenti di
pausa servono cioè a fissare nell’identità personale quei mutamenti interiori che è stato il fuoco della
prima linea a generare, ma che hanno bisogno di essere elaborati. Rispetto al momento della “fotografia”,
insomma, sono questi i momenti dello “sviluppo”.
La vita di retrovia deve garantire al soldato una specie di mondo a parte, radicalmente separato da quello di
origine ma che tende anche a replicarlo, riproducendo in scala, per così dire, situazioni della vita quotidiana
del tempo di pace: a pochi chilometri dal fronte sorgono così case di ritrovo, scuole

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per analfabeti, teatri, sale cinematografiche, persino bordelli, tutti gestiti dall’organizzazione militare. La
retrovia è insomma una sorta di “camera di decompressione” tra la normalità della di casa e l’assoluta
anormalità della linea di fuoco: uno spazio nel quale chi si trova al fronte ha l’illusione che la sua vita in
una certa misura possa continuare invariata. Proprio queste, al contrario, sono le condizioni ideali del
mutamento.
È qui, infatti, che ci si rende conto che le illusioni d’anteguerra sono sfumate. La guerra, insomma, è
ormai irrimediabilmente Senza fanfara, come dice Rebora: e il sospetto legittimo è che “il nemico” sia sì
quello che occhieggia dalla trincea avversa, ma anche quello che è in “noi”. Sono poesie lente,
meditative, ma spessissimo animate al proprio interno, in modo segreto ma avvertibile, dal moto di
torsione spirituale di chi, riflettendo, ha già cominciato a mutare la propria posizione, a flettere e ri-
flettere il proprio punto di vista. Pochi testi come Stralcio di Rebora rendono questo senso di
straniamento del soggetto dalla realtà bellica, attraverso il cui stralcio la coscienza finalmente inizia a
prendere movimento. Finalmente Rebora tocca con mano la menzogna del tòpos della guerra che porrà
fine a tutte le guerre.
Chi interpreta in retrovia tutta la sua guerra è Umberto Saba. Le immagini di guerra (le “macerie di case
in rovina”, il “fumo”, gli “scoppi”), alle quali ci hanno abituati gli altri poeti di guerra, possono essere per
lui solo un sogno. La parentesi militare di Saba, infatti, è tutta circoscritta entro il microcosmo della
“guarnigione”, nella quale le notizie dello sconvolgimento generale arrivano frammentarie, per lettera, e
non possono che confermare il complesso di esclusione di chi sente come una colpa il fatto che le sue
mani “non sono ancora rosse / di sangue… son d’inchiostro nere”. Tali però rimarranno fino alla fine. Se
la guerra è per lui tutta una pausa forzata, allora il componimento Intermezzo risulta essere uno dei più
singolari della sua opera.

• Clemente Rebora (Senza fanfara > Confusion d’ordine; file perdute: barcollii di volumi spossati ricurvi
[…] per contro un nemico, il nemico ch’è fuori, il nemico ch’è in noi. Stralcio)
• Corrado Alvaro (A un compagno > Se dovrai scrivere alla mia casa, Dio salvi mia madre e mio padre,
non vorranno sapere se sono morto da forte. Vorranno saper se la morte sia scesa improvvisamente.)
• Umberto Saba (Sognavo, al suol prostrato…. > Sognavo, al suol prostrato, un bene antico […] Vidi
macerie di case in rovina, correr soldati come in fuga spersi, e lontano lontano la marina. Vita di
guarnigione > Le mie mani non sono ancora rosse di sangue… son d’inchiostro ancora nere, la baionetta
è nel fodero ancora. Intermezzo quasi giapponese > DEDICA Carcerato alla vita militare, contro il tedio
che tanto la molesta, fece, per non aver altro da fare, strani versetti l’anima mia mesta. […] PAURA Nel
mio cuor dubitoso sento bene una voce che mi dice: “Veramente potresti esser felice”. Lo potrei, ma non
oso. DE PROFUNDIS Della tomba nell’ultimo refugio talor mi penso, alla mia terra in seno. E vedo (per
non so quale pertugio) più verde il prato, il cielo più sereno tutto della mia pace il giorno pieno.)
• Piero Jahier (Domanda angosciosa che torna > Quando vi guardo e voi non potete sapere: perché
alcuni son chiamati a lavorare e guadagnar sulla guerra, e altri a morire? Morire non ha equivalente di
sacrificio; morire è un fatto assoluto. Se la guerra ha un valore morale: rieducare alla salute, alla
mansuetudine, alla giustizia, attraverso il passaggio nella pena della privazione e distruzione, perché
sopra tutto debbon portarne il peso questi che erano nella privazione e
• mansuetudine, e non desideravano più che la salute. Ma questa guerra > Non dir neanche che è una
lezione. La distruzione non è una lezione. Muoiono i migliori, muoiono i soli che potessero approfittare.)

LA GUERRA LONTANA
La guerra totale dell’era tecnologica non è limitata alla zona di operazioni, al teatro di guerra. Coinvolge
per intero tutti quanti vivano nei paesi belligeranti. Il cosiddetto fronte interno supporta lo sforzo militare
non solo con l’aumento della produzione di beni e servizi, ma anche con l’elaborazione di un patrimonio
simbolico atto ad amplificare ed estetizzare gli eventi in corso al fronte, a scopo propagandistico, certo,
ma più in generale perché tutti abbiano la possibilità di sentirsi vicini a quanto avviene nei pressi delle
frontiere. La stragrande maggioranza di quanti restano a casa ha infatti al fronte una persona cara.
Ma questa esigenza di vicinanza denuncia naturalmente una lontananza dal fronte, e non solo in termini
geografici. È un vero tòpos della letteratura di guerra il senso di delusione provato dai combattenti al
rientro temporaneo a casa nei periodi di licenza: periodi spasmodicamente attesi e

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che finivano per rivelare, spesso, quella che a loro appariva una sostanziale estraneità delle città rispetto
alla tragedia in corso.
Un sintomo eloquente può essere fornito dal cinema italiano di quegli anni. Come ha scritto Gian Piero
Brunetta, i film italiani che tentano di interpretare la guerra mentre essa è in pieno svolgimento
– a uso e consumo quindi del fronte interno – mostrano un’irrimediabile “distanza culturale” dagli
avvenimenti. Nella maggior parte di quei film, significativamente, la guerra è dislocata, nel tempo e nello
spazio: aumentando quindi, anziché cercando di diminuire, la distanza tra fronte interno e
“fronte reale”. “La categoria dell’eroismo si converte in quella dell’esotismo” e “le tecniche di
distanziamento spazio-temporale hanno una funzione tranquillizzante per il destinatario che già vive la
guerra nella logica della celebrazione trionfalistica del ricordo” (Gian Piero Brunetta, L’immagine della
Prima guerra mondiale attraverso il cinema). È altamente significativo che questa cecità del cinema nei
confronti della guerra si accompagni ai primi esperimenti di uso bellico delle riprese cinematografiche.
Va detto anche che gli spettatori relegati sul fronte interno vedevano quello che volevano vedere: in una
sostituzione del falso, tecnologicamente così rudimentale, a un “vero” altrimenti inaccessibile.
Tutto questo per dire che la percezione della guerra da parte del fronte interno doveva scontare la
mediazione di una serie di filtri tutt’altro che neutrali e insidiosissimi. A poco servivano, contro questi
filtri, gli avvertimenti dei combattenti che le cose le avevano viste coi loro occhi.
Eloquente la percezione della guerra da parte di chi il fronte non poteva appunto vederlo in prima persona
come Guido Gozzano, una percezione, la sua, costantemente mediata dalla trasfigurazione retorica data dalla
grande stampa quotidiana. Gli avvenimenti bellici, nella poesia gozzaniana, si presentano sempre
esplicitamente denunciando la mediazione dei giornali. Ed è proprio questa mediazione a concausare
un’irriducibile ambivalenza, nell’ultimissima stagione creativa di Gozzano, nei confronti degli avvenimenti:
sembra implicito in Cicale sotto lo scroscio un giudizio di largo credito in merito all’affidabilità di quelle
notizie “giunte dalla vita e non dal sogno”: “La letteratura, che da qualche anno aveva preso un aire
commerciale quasi inquietante, è scomparsa al primo rombo del cannone. E i grandi quotidiani sono ritornati
com’erano, come, forse, devono essere: una serie di notizie giunte dalla vita e non dal sogno”. Eppure
l’atteggiamento di Gozzano resta ambivalente fino alla fine. Si sospetta che il sarcasmo indicibile della
Messaggiera senza ulivo – espressione che torna alla lettera nell’altra, ancor più incredibilmente retorica,
poesia La bella preda (anch’essa occasionata da una notizia di giornale) – possa essere interpretato come
interlineare strizzata d’occhio ai lettori dei suoi testi più idiomatici e convinti. Della retorica patriottica di
Gozzano, insomma, di vero c’è probabilmente solo il rimpianto dell’escluso: un rimpianto che si percepisce
negli ultimi e davvero sarcastici versi della Bella preda: “Nessuna sorte è triste / in questi rossi giorni di
battaglia: / fuorché la sorte di colui che assiste…”. Quanto più la guerra doveva avere la funzione di farmaco
per i propri mali spirituali, tanto più doveva essere cocente quell’impossibilità di guarire.
Il caso di Giovanni Boine (che, come Gozzano, non sopravviverà agli anni di guerra, vittima dei suoi mali
polmonari) è esemplare. Prima che torni a sprofondare nell’unica trincea cui gli sia consentito l’accesso,
“la trincea del suo letto”, Boine ha ancora il tempo di scrivere – da questa condizione di estrema
lontananza fisica, ma soprattutto spirituale, dalla guerra – uno dei “dialoghi de tempore belli [sulla
guerra] un po’ diabolici” che annuncia agli amici: Varsavia. Si tratta probabilmente del più potente atto di
negazione della logica di guerra che abbia prodotto la generazione cui appartiene Boine (in questo senso
può essere accostato solo ai Trucioli di Sbarbaro).
Non tutti gli esclusi, tuttavia, reagiscono alla propria condizione con sindromi depressive. Bino Binazzi e
Francesco Meriano, ad esempio, entrambi interventisti che la salute tiene fuori dal conflitto, danno vita
all’avventura della “Brigata”. Diversissimi per formazione e temperamento, osservano gli eventi della
guerra con ironico distacco e una partecipazione tutta di testa. In modi diversi, entrambi giocano a
demistificare i luoghi comuni della retorica e della poesia di guerra (come il tòpos ospedaliero e, nel più
smaliziato Meriano, anche la poesia-cerimonia di “palese imitazione dannunziana”).
Se con Boine abbiamo toccato il punto di massima depressione nel sentirsi esclusi dalla guerra, con
Arturo Onofri raggiungiamo il punto (ai nostri occhi, magari, ben più comprensibile) di massima
soddisfazione (“esilarato benessere”) per la stessa circostanza.

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Chi ha letto e non perdona gli orrori dei quali ai suoi occhi si era macchiata la poesia italiana prima e
durante la guerra è Aldo Palazzeschi. La sua protesta contro la guerra è insieme una prolungata polemica
nei confronti della letteratura di guerra – cioè sulle retoriche interventiste che aveva dovuto ingoiare
lungo tutta l’interminabile rincorsa d’anteguerra – ma in definitiva e più in generale della “stessa nozione
di impegno in letteratura, così come essa era venuta affermandosi in Italia nel decennio precedente”. Non
è un caso, allora, se Due imperi… mancati, a differenza di tante opere infinitamente meno significative,
faccia gran fatica a circolare nell’immediato dopoguerra. Il giudizio più autentico su questo libro
straordinario e lacerante (in primo luogo per lo stesso Palazzeschi) lo dà il “poeta di guerra” per
antonomasia, Ungaretti: “Mi hai fatto ridere, piangere, m’hai illuminato e toccato il cuore. Il brano qui
antologizzato tratto da Due imperi… mancati è significativo anche per il riemergere del “rimosso”
religioso che la parentesi della guerra produce in Palazzeschi, in passato distintosi per il più acre
sarcasmo nei confronti dell’universo liturgico, che evidentemente gli apparteneva più in profondità di
quanto volesse ammettere. Anche Palazzeschi, insomma, va a ingrossare – con Rebora e Ungaretti – le
file dei “convertiti di guerra”.

• Guido Gozzano (La messaggiera senza ulivo. La bella preda > Nessuna sorte è triste in questi giorni
rossi di battaglia fuorché la sorte di colui che assiste…)
• Giovanni Boine (Varsavia > […] – Ed io, che mai ci posso io? Quanto a Varsavia so di certo che l’han
pigliata un’altra volta […] Difatti anche le formiche vedi che vanno e tornano: la tana, sempre, è di chi c’entra.
[…] Queste formiche han tutto come noi: i servi ed i padroni, chi fa la guerra e chi lavora in casa!
Però non han la Croce Rossa. […] Domani il sole si leverà lo stesso di laggiù anche se così, oggi, il
dolore lo sbigottimento ci ottenebrassero che tutto paresse finito.)
• Bino Binazzi (Ospedale territoriale)
• Francesco Meriano (Patria > Non ho che sacrificare sul tuo freddo altare. Sei stata sempre il mio unico
amore[…] Tu li sai i sonetti tra Sciara Sciat e Zanzur, le terzine di palese imitazione dannunziana […] Tu
vuoi incendi di virilità e conquiste d’eroi ebri tu agogni, ed io non ho che questa ingenuità […] O patria,
non ho dunque diritto di morire perché non ho il torace necessario, debbo dunque strascinare questa vita
ad orario e queste rime a scadenza che non ti posson servire. Marca passo)
• Arturo Onofri (Cadore > Ti pare possibile che noi si perda sia pure un nulla della nostra leggerezza
felice solo perché s’è cambiato paese per forza, e abitudini care si sono troncate d’un tratto?)
• Aldo Palazzeschi (da Due imperi… mancati > […] Uomini, voi non morite più, perché non ne potete più di
morire, perché non avete più la forza di uccidervi. Pure una grande gioia era in me ugualmente. Erano
[ le preghiere appassionate delle donne? Una speranza s’apriva. Seguii le donne fino all’eremo. Quando vi
erano vicine incominciavano alto a intonare le litanie lauretane. Il piccolo santuario era sì pieno che non vi
potei entrare, me ne andai ad un lato, solo fra i tronchi di quello che pareva un oliveto della Siria
[ Udivo il coro delle donne. Udivo sussurri fra le rame argentee degli olivi. E mi serravo la faccia colle
mani, e le mani erano bagnate di pianto. Anche te, anche te, sussurravano quelle rame, anche te,
assassino! Assassino come gli altri, come tutti, più di tutti, assassino. […] STELLA MATTUTINA
Inginocchiati davanti ad essa e piangi, piangi, ultimo dei miseri, c’è una pietà anche per la tua miseria,
può ancora dal fango della tua anima alzarsi il grido che ti salverà […] ora pro nobis [prega per noi])

LA GUERRA-FOLLIA
Fin dall’inizio, la Grande Guerra è contrassegnata da uno spettacolare infittirsi della comunicazione.
È la prima guerra nella quale svolgano un ruolo importante i mass media (a partire dalla grande stampa:
prima nella pressione a favore dell’intervento, poi nella gestione della propaganda e in generale del fronte
interno). Nell’era della simultaneità, anche la letteratura acquista una rapidità e una globalità di
penetrazione in passato sconosciute. Il caso della rapidissima assimilazione dei versi ungarettiani del
Porto Sepolto e della loro immediata modellizzazione da parte di un’intera generazione di poeti è in
questo senso esemplare.
Dino Campana, in particolare, insiste proprio sulle “comunicazioni”, sull’“elettricità” e sulla “guerra”: “Sono
occupato in comunicazioni! […] Io sono in comunicazione con Parigi Londra Berlino. La scrivo tutta io la
stampa. […] Io sono il soggetto di guerra. […] Sono tutto pieno di correnti magnetiche, faccio il medium
magnetico […]. Mi chiamo Dino, come Dino mi chiamo Edison […]. La follia di Campana consiste
essenzialmente nella sua convinzione che l’essere al centro di questa fantomatica rete di “comunicazioni”
provochi “terremoti, guerre, epidemie, resurrezioni, cataclismi”. La psicosi di

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Campana consiste dunque nel credere di essere lui stesso la causa di quegli avvenimenti, compresa la guerra:
“Sappiate che il colpevole della guerra sono io”. Pare insomma che Campana, sia pure nelle forme paranoico-
deliranti che gli sono proprie, sia l’unico poeta importante della sua generazione (insieme al Palazzeschi di
Due imperi… mancati) che avverta la parte di responsabilità che la letteratura italiana ha avuto nei confronti
della guerra (si pensi al violento rigetto nei confronti della retorica bellica di d’Annunzio). Ma la cosa
terribile, l’“incubo” è che Campana sa bene che proprio i suoi Canti Orfici, la violenza a tratti cieca e
disperata di quel libro infero e sublime, di quel “piccolo libro contenente poesie patriottiche” fa parte
integrante di quel repertorio e di quella retorica che in qualche modo ha causato la guerra. La consapevolezza
di questa natura della propria poesia si intreccia non a caso, nei primi anni di guerra, all’ambivalente
atteggiamento nei confronti della guerra stessa. Campana mostra spesso l’ansia di unirsi al popolo in armi,
anch’egli in cerca di una guerra farmaco (“Io anderò in Francia; non sono soldato, e curerò feriti: forse potrei
guarire io stesso ma non ci tengo oramai più”); ma nello tesso momento gli “sembra già enormemente stupida
e ridicola l’idea di un miracolo nazionale prodotto dal meccanismo della guerra”. Mostra la stimmate del
complesso di esclusione ma, nel precipitare verso Castel Pulci (manicomio nel quale il poeta entra, per non
più uscirvi, nel 1918), vede una (peraltro ormai impossibile) partenza per la guerra come un andare alla morte.
Rinunciare alla poesia, rinunciare a questa insopportabile responsabilità significa rinunciare alla vita, e
Campana conseguentemente si presenta, docile, a Castel Pulci.
La follia di guerra di Bontempelli ha caratteristiche al quanto simili a questa ossessione di Campana. Gli
ultimi, laceranti episodi della suite L’ubriaco non si limitano più a proporre una visione frammentaria del
paesaggio, della zona di guerra. Ora è lo stesso corpo del poeta a disperdersi in frammenti. In Voluttà la
confusione corporea (che nell’inferno della trincea è condizione comune) è ancora declinata secondo un
registro lieve, scherzoso; in Grottesco il suo corpo, “un coso /enorme duro immoto che gela”, è già spezzettato
(i piedi poggiati “uno là l’altro là sui due poli / del mondo”): esattamente come “la Materia Universale” che
sotto gli chi del soggetto “si sfascia” in una miriade di “spilletti che ronzano ronzano”. Al punto di Armonia
siamo ormai in pieno “delirio” (è l’ultima parola del testo). La trincea con i suoi orrori (“grumi di sangue”,
“pezzi di cervello”) si sovrappone “al fioraio sull’angolo del Corso”: mentre le immagini brucianti delle
“rose”, dei “garofani”, dei “giacinti” acquistano il rilievo assurdo e tremendo delle nature morte di Van Gogh.
La conclusione (Vita) non può che essere la confusione completa delle categorie di “vita” e di “morte”. La vita
è “uccidere”, è “vitamitragliatrice”: che spezzetta gli uomini che si trovano sulla sua traiettoria in “grappoli
rossi”, in “pezzi di carne”, in un’orrenda macedonia, una “pasta lunatica di strazio d’uomini”.
Anche la poesia che Alvaro intitola Incubo documenta il momento in cui il trauma fisico (la ferita alle
braccia subita al Carso), nella stasi obbligata all’ospedalizzazione, dà luogo a un disturbo psichico che
minaccia di rivelarsi ben più distruttivo di quello subito dal proprio corpo. A porre a repentaglio la salute
mentale del soldato di Alvaro – come in Bontempelli – è la confusione di un corpo che non sente più
appartenergli del tutto. Le braccia non bastano a “tenere” le “piaghe” di cui sono costellate, i “piedi”
stanno “per recidersi”, la “mano” viene “smarrita” (“come quello che si raccattò di terra il troncone del
suo braccio che il cannone gli aveva tagliato”).
Un fenomeno eccezionale della Grande Guerra fu la straordinaria diffusione delle “leggende”, ossia delle false
notizie che, passate per canali non istituzionali e misteriosamente diffuse in luoghi diversi, venivano prese per
vere, con conseguenze a volte grottesche, a volte tragiche. L’aspetto interessante delle “false notizie” è
costituito dal fatto che in esse “gli uomini esprimono inconsapevolmente i propri pregiudizi, gli odi, le paure,
tutte le proprie forti emozioni”. In altri termini, le “false notizie” o “leggende” non sono altro che la “contro-
informazione” che la collettività finisce per elaborare in tempo di guerra, per difendersi dal bombardamento
propagandistico e censorio. A ben vedere, questo atteggiamento difensivo è simile a quello dei soldati
“simulatori” che, per evitare il fronte, fingevano di essere affetti dalle più diverse patologie, fisiche o mentali.
La “leggenda” più tipica della Grande Guerra è senza dubbio la resurrezione dei caduti. Questo ci conferma
anzitutto come l’esperienza della guerra abbia portato con sé un’estrema confusione tra le categorie di vita e di
morte; ma indica anche come, dopo la fine della guerra, si sentisse come in realtà nulla fosse finito.
L’immagine del soldato morto che si rialza e ricomincia a marciare armato di tutto punto è in fondo un oscuro
avvertimento collettivo del carattere irreversibile della guerra moderna.

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Questo tema è declinato in modi assai diversi. La versione di Trilussa è bonaria e rassicurante. Lo spunto
espressionista del “fricandò de teschi”, del “montarozzo d’ossa” che si può trovare appena smuovendo la
terra del campo di battaglia, viene subito fugata dalla retorica comunitaria (“lì sotto, però, diventeranno /
tutti compagni, senza / nessuna differenza”), seppure piegata a un esito grottesco e sarcastico, da un gusto
del paradosso di una certa efficacia (“Solo adesso ciavemo per lo meno la speranza / de godesse la pace e
l’uguajanza / che cianno predicato tanto spesso”).
Il futurista Silvio Cremonesi, invece, mette in scena un piccolo teatrino in cui la solidarietà tra i caduti
delle diverse nazioni viene ripresa con accenti schiettamente comici. Il sorriso è tuttavia un po’ gelato
dall’insistenza maniacale con la quale viene evocata la diversa consistenza dei cadaveri. È un tratto
assurdamente naturalistico (quello per cui il morto più “recente”, e quindi più duro, sprofonda nei corpi
ormai putrefatti dei cadaveri più “vecchi” e li lacera, li sdrucisce orribilmente), che però doveva avere
una tangibile sostanzialità per chi, nell’immediato dopoguerra, si trovava ad avere un’atroce confidenza
coi milioni di cadaveri sparsi sul terreno europeo.
L’unico poeta che ci faccia però davvero sentire la voce della morte è Rebora. Anche nella poesia A un
compagno di Alvaro lo abbiamo visto (sopra, nel capitolo La guerra-riflessione): chi parla è già defunto. Ma è
Rebora che ci getta addosso la presenza ossessiva della morte. Voce di vedetta morta è il punto di non ritorno:
suo e di un’intera generazione. L’amico Alfredo Panzini riporta alcune frasi di Rebora: “Devo dire le cose che
i vivi non sanno, perché le sanno soltanto i morti; e noi siamo morti tornati per pochi giorni alla vita”.
Vengono i brividi ma sembra davvero che il poeta, qui, condivida quella che potrebbe essere la logica di un
cadavere (“Forsennato non piango: / Affar di chi può, e del fango”). Infatti l’oggetto estraneo, l’alieno, alla
fine non è più il morto che parla, bensì quel vivo cui il morto si rivolge: un vivo votato al silenzio, che però
una notte afferrerà “la donna” e le “soffierà” implacabile l’orrore della condizione dei “putrefatti di qui”.
Mostruoso portavoce della vedetta morta, il sopravvissuto è dunque a sua volta, ormai, un morto che
cammina. Anzi, più precisamente, un morto che parla. E se è vero che i suoi testi “di guerra” Rebora inizia a
scriverli prima di arrivare al fronte, è solo con lo shell shock subìto poco prima del Natale 1915, è solo dopo
essere rimasto sepolto dalla frana seguita allo scoppio, è solo dopo essere stato letteralmente disseppellito dai
commilitoni,
è solo durante la trafila snervante delle visite e dei ricoveri post-traumatici che Rebora comincia a
pensare a quel suo libro terribile. Un libro che doveva far udire la sua voce dissepolta e che Rebora prova
a impaginare proprio mentre si applica alla traduzione del racconto di Leonid Andreev sull’apologo di
Lazzaro, il risorto. Chi è passato attraverso la guerra, dice Rebora, partecipa alla condizione della
“vitamorte”: al pari del paesaggio violentato e della vegetazione deformata dalla guerra.

• Dino Campana (Prospectus. Cara mama)


• Massimo Bontempelli (Voluttà > Dormi, corpo, dormi. […] Sdraiati nel fango si sta tanto bene. Tu ci dormi
come un dio. Quest’è un mio braccio. E questo un osso. Questo non capisco cos’è. questa mano dura e nera è
d’un vicino o mia di me? Dov’è la testa? Non è la mia questa. Eccola qui – la bocca – il naso. Grottesco > […]
la testa telefona ai piedi lontani che cadono in pezzi […] uno là l’altro là sui due poli del mondo […] e intorno
la Materia Universale si sfascia in […] mille spilletti che ronzano ronzano […] solo il mio corpo è un coso
enorme duro immoto che gela. Armonia > Sull’angolo del Corso c’era un fioraio coi vetri grandi. Ma perché
dal parapetto spuntano schizzi grumi di sangue proprio su me? E pezzi di cervello scivolare come le lumache /
è arrivato fin giù il più grosso molle bianco filettato di rosso come un garofano. Sdraiamoci — via —
affondiamoci in mezzo al mestruo dei solchi. Sfòrzati di pensare al fioraio sull’angolo del Corso / rose
spasimano garofani bruciano / odore dei giacinti in delirio. Vita > Uccidere, Vita. Largo alla Vita che passa /
vitamitragliatrice / e falcia le file degli uomini vivi che cadon giù / floscio moscio sacco bucato / perché la vita
era sull’angolo in agguato. E sbalzano a grappoli rossi dove schianta la vitascheggia i pezzi di carne le braccia
il cervello / pasta lunatica di strazio d’uomini stroncati dalla vita. […] Ma con la baionetta la vita sei tu. […]
Viva la Vita / la guerravita che passa sugli uomini.)
• Corrado Alvaro (Incubo > Dolgono queste piaghe […], queste piaghe rosse che m’ha regalato la morte, e le
braccia non bastano a tenerle. […] I sogni invecchiati non vogliono fuggire e chi è morto aspetta chi deve
morire. […] I miei piedi stavano per recidersi come in quella mattina di novembre che il gelo me li stava per
tagliare. Un bacio sulla mia guancia era caldo come il cervello di quell’adolescente che il cannone mi spappolò
sul mio sonno. E la camera era livida come quella buca càrsica dove il sangue saliva, saliva, per affogarmi,
quella notte in cui la terra aveva la mestruazione. Questa notte la mia mano senza

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sangue pesava sul mio petto. L’ho smarrita. L’ho cercata per tutto il letto e l’altra mano senza senso non
la riconosceva. Come quello che si raccattò di terra il troncone del suo braccio che il cannone gli aveva
tagliato, per osservarlo se era davvero il suo; […] come facevamo la corte alla promessa sposa Morte che
mi regalò tante rose rosse alle braccia che pesano tanto […] Ed io me lo ricordo chi mi bruciò così forte
perché negli occhi dei morti resta fotografata l’immagine di chi li ha ammazzati.)
• Trilussa (Fra cent’anni > Da qui a cent'anni, quanno ritroveranno ner zappà la terra li resti de li poveri
sordati morti ammazzati in guerra, pensate un po' che montarozzo d'ossa, che fricandò de teschi scapperà
fòra da la terra smossa! Saranno eroi tedeschi, francesci, russi, ingresi, de tutti li paesi [...] qualunque sia
la patria, o brutta o bella, sarà morto per quella. Ma lì sotto, però, diventeranno tutti compagni, senza
nessuna diferenza. Nell'occhio vôto e fonno nun ce sarà né l'odio né l'amore pe' le cose der monno. [...] E
diranno fra loro: - Solo adesso ciavemo per lo meno la speranza de godesse la pace e l'uguajanza che
cianno predicato tanto spesso!)
• Silvio Cremonesi (Dialogo sotterraneo > – Fratello tedesco, il chiodo del casco che hai sul capo di
traverso […] m’è entrato qui e m’ha fatto una sdrucitura di due dita buone. […] – Fratello francese, […]
abbi pazienza e sappi, per tua consolazione, che il corpo ho tutto trapanato da certi abitatori di queste
regioni dal corpo lungo e sottile, i quali per comando del loro imperatore stanno tentando un’impresa
coloniale nelle mie viscere. Un d’essi, il più valente, dirige la schiera, e s’accinge a piantare la sua
bandiera agli estremi confini del paese. […] – Davvero mi fai ridere colla mezza bocca che m’è rimasta,
filosofo barbogio. Io non mi so rassegnare a queste penetrazioni imperialiste […] So ben che nella lotta
resterò soccombente, ma con onore dalla tenzone usciranno le mie ossa. […] Di te, invece, fratello, chi
mai parlerà? Passivo, paziente, subisti l’impresa. Neppur un verme ti ricorderà. Sepolto qui sotto e
corroso a metà qualche pezzo di casco di te solo dirà…)
• Clemente Rebora (Voce di vedetta morta > C’è un corpo in poltiglia con crespe di faccia, affiorante sul
lezzo dell’aria sbranata. Frode la terra. Forsennato non piango: affar di chi può, e del fango. Però se
ritorni tu uomo, di guerra a chi ignora non dire; […] Ma afferra la donna […] se tornare potrai; […]
Soffiale che nulla del mondo redimerà ciò ch’è perso di noi, i putrefatti di qui; stringile il cuore a
strozzarla: e se t’ama, lo capirai nella vita più tardi, o giammai.)

LA GUERRA-TRAGEDIA
La sostanza traumatica della guerra, la presenza ossessiva della morte nel paesaggio: sono temi che la
poesia fatica a elaborare, declinandoli per lo più in toni esclamativi ed enfatici, che si limitano a dire la
tragedia senza farla sentire.
Il libro dell’onesto poeta “funzionario” Manlio Dazzi, I Caduti, è tutto un canto funebre solenne e non
privo di sobrietà, che però si segnala soprattutto per questo episodio vagamente paradossale che
rappresenta una metafora ampiamente diffusa: quella del soldato che si identifica come colui che è già
morto. Perché la sua vita è un commercio quotidiano e ininterrotto con la morte.
Nel Coro a bocca chiusa di Rebora è proprio la tremenda incombenza di dover dare sepoltura ai caduti,
corpi resi mostruosi dalla putrefazione, a ispirare una sinfonia espressionista che non si dimentica
facilmente. Nessuno come Rebora in Italia ha saputo rendere l’orrore infinito di questo commercio con la
morte e la putrefazione, il senso di disumanizzazione. Come ha scritto Adele Dei, “la percezione
dominante e incancellabile dell’esperienza di trincea è […] quella della putrefazione, della fisicità in
disfacimento; i morti e quelli ancora vivi, ma sulla via di diventare cadaveri, hanno quasi la stessa
consistenza, come se si stesse diffondendo un repellente e incurabile contagio. Una continua sensazione –
visiva, olfattiva e soprattutto tattile – di viscido, di molle e di appiccicoso”.
Forse l’unico altro scrittore italiano che ci abbia saputo mostrare questo estremo di orrore è colui che si può
indicare come il corrispettivo in prosa della spietatezza di Rebora in poesia: il Federico De Roberto del
racconto L’ultimo voto (da La paura e altri racconti di guerra). In mezzo ai reticolati della terra di nessuno i
soldati scorgono un punto in cui “la distesa della rete si arruffava, si aggrovigliava in un groppo scuro, come
se un mucchio di cenci vi si fosse impigliato”. Si tratta del corpo del capitano Colombo, mostruosamente
mutilato. Ma nonostante il pericolo di essere colpito dai cecchini e la pena che l’operazione comporta (“quasi
che il corpo esamine potesse sentire lo strazio”), il tenente Tancredi si ostina coi suoi uomini a estrarre da quel
viluppo atroce le spoglie del compagno.
Proprio “la spaventosa mescolanza tra corpo e materia, la contaminazione e il contagio di materiale biologico
(escrementizio, ematico, cerebrale), terra e fango”, come si è visto per esempio in Bontempelli, sono tra i
principali fattori di destabilizzazione dell’equilibrio mentale, poiché mettono in questione il senso di identità
corporea. Il fango, materia ossessiva della guerra, appare di per sé

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perturbante forse proprio perché, misto com’è di terra e acqua, pare riprodurre nel contesto naturale il
rimescolio interiore nella psiche del combattente, il senso di confusione corporea. Proprio il fango era per
Ungaretti sigla materiale del suo ricordo di guerra: “il fango, il fango del Carso, come una delle cose più
orribili che si possano immaginare: un fango liscio, rosso, si sdrucciolava su quel fango e poi rimaneva
appiccicato. Io ci sono cascato tante volte in quel fango: ero pieno, ero tutto conciato dal fango”. Questa
terra intrisa di spoglie animali, questa “terra-carne” per dirla col suo “erede” Zanzotto, gli appare terribile
perché col suo colore pare alludere al sangue.
In Carlo Emilio Gadda, la tragedia consiste nell’eroismo di cui si è stati privati dalla brutale
consequenzialità con cui talvolta la Storia sfata i sogni individuali e collettivi. Nei primi due anni di
guerra, quello di Gadda (Giornale di guerra e di prigionia) è in sostanza un diario di retrovia: nessuna
traccia dei combattimenti affrontati nel Carso. Il diario di quel ’17, infatti, verrà smarrito da Gadda
durante la rotta di Caporetto. Quando l’annotazione riprende, c’è praticamente tempo solo per appuntare
le frammentarie e impressionanti immagini della disfatta e della traumatica cattura. Il diario, da quel
momento in poi, sarà un diario di prigionia. Tanto Comisso viene trasportato dal dispositivo materiale
che qualcun altro ha magicamente predisposto per lui, quanto Gadda ci si presenta precisamente all’atto
di produrlo, quell’ordigno, e di trasportarlo con fatica e “per virtù de’ muscoli degli alpini”. Tanto
Comisso si “sente perdere di peso e sollevare” quanto Gadda della guerra trasmette viceversa tutto il
peso, fisico e morale. Ben prima che alla prosa poetica del Castello di Udine venisse dato il compito di
risarcire la memoria “impossibile” dei “diari”, era alla poesia in versi che Gadda si era rivolto al ritorno
dalla guerra, nel tentativo di fornire un’immagine degna della montagna, il “luogo per eccellenza
dell’azione eroica, lo scenario di un ardimento elevato sopra la meschinità della palude e del fondovalle”.
Tuttavia il corpus poetico del giovane letterato è doppiamente incompiuto: anzitutto perché i suoi singoli
frammenti non giungono il più delle volte a una redazione definitiva, e poi perché la stessa esperienza
lirica dell’autore appare, nel complesso, bruscamente interrotta. Alla montagna salire appare come la
sintesi perfetta di quanto detto finora. L’ascensione sognata si scontra con la resistenza delle condizioni
atmosferiche – simbolo di una realtà storica (la guerra perduta) e letteraria (l’inadeguatezza provata
proprio nel momento e nell’atto di scrivere).
Il vertice “tragico” della poesia di guerra è rappresentato dalla grande Sonada quasi ona fantasia di Delio
Tessa, di gran lunga la maggiore testimonianza poetica sull’avvenimento che maggiormente si presta a
quel registro tragico: Caporetto. Tessa non prende parte in prima persona alla guerra, eppure la guerra in
questi versi non ci appare affatto lontana e, anzi, esprime un senso di apocalisse imminente che
faticheremo a trovare altrove.

• Manlio Dazzi (Bombardiere > […] Su! C’è chi sta peggio. – I fanti? – Non ha trincea. […] – C’è chi sta
peggio, bombarda. – I malati? […] Bombarda, su! C’è chi sta peggio. – I morti? […] – C’è chi sta peggio,
bombardiere: i vivi.)
• Vann’Antò (da Sul Monte San Marco > Quello ch’ieri dormiva nella trincea presso a me, nello stesso
cubicolo, fratellino di culla: […] non risponde più! […] O, tu compagno, mi cerchi mi preghi, anche te, mi
chiami…, io non sento non rispondo più!)
• Carlo Emilio Gadda (Alla montagna salire > Alla montagna salire, pietra su pietra […] sulla
montagna volevo levare. Ma il vento corre […] Le tempeste dei cieli sulla terra: si travolgono in guerra
sulla montagna. […] Il mio passo è vano nel sentiero e l’occhio, contro la neve feroce, si serra. Cade la
mano. Il passo inutile deve aver fine.)
• Clemente Rebora (Coro a bocca chiusa > […] Ma inseparabile male è dal vischio del corpo la
sofferenza precisa. […] Dall’urlo al silenzio. Nonsenso metodico. Vagliata follia, schedata di rantoli – in
solitudine sola gemitabonda agonia. […] Busserai? Così pronta accorre la morte! Ma sono docili i morti:
sanno la cosa. non correranno più. Busserai? Torva la vita cacciò. Sono implacabili i vivi: non sanno la
cosa. Cacceranno ancora. Scacceranno sempre.)
• Delio Tessa (Sonada quasi ona fantasia)

LA GUERRA-LUTTO
Se l'intero corpus poetico di Tessa, vissuto a lungo come cimelio privato, si iscrive sotto il segno del
lutto, anche quello di Gadda, che privato resta fino alla fine – e tale è rimasto fino a non molti anni fa
– appare come un grande tentativo di elaborazione. In entrambi, peraltro, è proprio il lutto, sostanza
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e condizione di quella poesia, a essere privato e intimamente familiare (rispettivamente in memoria del
padre per Tessa e del fratello per Gadda). Ma in entrambi, si noti, la condizione luttuosa finisce per
allargarsi, a tingere di sé la generazione, il milieu sociale. Come a voler trovare un’ulteriore
giustificazione per questo senso di immedicabile mutilazione personale negli eventi della storia pubblica.
E la Grande Guerra appena terminata soddisfaceva in pieno questa esigenza individuale.
Questo moto psicologico è particolarmente evidente in Gadda. Quelle che in Sul San Michele appaiono come
retoriche non troppo distanti da quelle della Guerra-comunione – ma declinate luttuosamente in uno scenario
di rovine –, negli Amici taciturni (ovvero “ritorno”) si rivelano nella loro valenza più profonda, più reale: una
valenza schiettamente privata, appunto. “Qualcosa disparve”: e non è altro che il mondo familiare, quello che
riemerge come un lutto primario e che si rivela in realtà precedente alle tragedie della guerra, allo stesso nodo
traumatico della morte del fratello “eroico” Enrico (una morte che condannerà Gadda a un futuro di stanca e
inutile sopravvivenza). Ed è Enrico, allora, la figura che riassume ogni tipo di lutto: in primo luogo quello che
Gadda associa a se stesso, alla propria memoria di una “inesistita giovinezza”, di una “non vita” a cui sono
stati negati i conforti di un’infanzia felice. Per questo, già in prigionia, ancora all’oscuro del destino del
fratello, Gadda associa alla memoria del nucleo familiare insistenti inquietudini e un profondo senso di lutto.
“Lugubre viaggio”: è così che Gadda definisce il suo viaggio di ritorno, che pure avrebbe dovuto
accompagnarsi a tutt’altro stato d’animo. La guerra privata di Gadda associa, insomma, in un solo lancinante
nodo traumatico, la sconfitta di Caporetto, il lutto “oggettivo” della scomparsa del fratello e il fantomatico
lutto personale e originario che accompagna la sua stessa “non vita”.
Ma era forse inevitabile che, a confronto con la realtà disumanizzata della guerra, tanti si aggrappassero
disperatamente alle immagini più care della memoria familiare (per sfortuna di Gadda, però, nel suo caso
proprio quelle immagini erano la sostanza del dolore più profondo): come a surrogare con quanto si aveva
di più sacro, di più intimamente e individualmente sentito, tutti quei valori di gruppo o di generazione che
erano crollati di fronte alla realtà della guerra. Non è forse un caso, allora, che Jahier emblematizzi
proprio nel dolore più assoluto e radicale – quello scandalosamente biologico della madre orbata (privata
del marito suicida e di due figlie) – il proprio momento di massima distanza intellettuale ed emotiva
dall’evento guerra. E il ricorso al dialetto testimonia anche la volontà di mantenere il rispetto più pudico
per l’autenticità sconvolgente di quella tragedia tutta personale.
Nella collettività comunitaria del “popolo in armi” forse Gadda non aveva mai creduto di poter entrare: la
separatezza del suo ruolo di volontario, di intellettuale (e di sottufficiale) era un dato di partenza ineliminabile.
Per Saba, invece, la partecipazione al mondo popolare e, in particolare, alla comunità maschile in armi era
l’obiettivo principale della propria esperienza militare. Anche il suo Addio ai compagni, a ben vedere, è
dunque una poesia di lutto, pur se il distacco dai compagni non è, come in Gadda, un distacco di tragica
definitività. È presente la morte, naturalmente, ma come allontanata in una oleografia patriottica: la vera
tragedia è invece costituita dalla separazione dai simboli della comunità maschile (la “camerata”, i “ranghi”
nei quali “in tanti”, magicamente, si arriva a essere “uno solo”). È il tramonto di un’ illusione di vita che
l’esperienza militare gli aveva a lungo consentito di cullare. Ma cos’è che separa ineluttabilmente Saba dalla
collettività che per sé aveva scelto? È esattamente la sua poesia: le poesie scritte durante la guerra sono la
condizione e lo strumento di quell’esclusione, di quell’isolamento. Sintomatico il “Voi” col quale Saba si
rivolge ai “cari compagni”: un voi che, già all’inizio della poesia, “restaura la distanza” che Saba aveva
sognato di abolire grazie alla guerra. Uguale e contraria alla collettività del popolo in armi è un tipo di
collettività in cui Saba non si trovò mai a suo agio: quella dei poeti. Se era proprio la poesia a escludere Saba
dal mondo militare, pure della comunità dei poeti non volle, o non seppe, mai far parte.
Ma è proprio la guerra che mette tanti scrittori e poeti nelle condizioni che Saba ha ricercato sin dai suoi
esordi, intervenendo a disperdere gruppi e movimenti e a lacerarne l’organico. Particolarmente colpiti
risultano i futuristi. Parte integrante della mitologia futurista è proprio la morte gloriosa, il sacrificio entro
l’immane fucina tecnologica. Le morti di quelle che forse vanno complessivamente considerate le due punte
estreme del movimento, Boccioni e Sant’Elia, sono tuttavia oggetto di un culto piuttosto ambiguo: tanti sono i
futuristi che, di fronte a questi lutti traumatici, dedicano alle vittime, se non le “lagrime” aborrite da Marinetti,
un momento di riflessione (che magari mette a nudo incertezze e debolezze che ad alcuni finiranno per
imporre l’uscita dal movimento).

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Proprio la presenza costante di questa sostanza traumatica è il principale elemento che distingue la poesia del
primo Ungaretti da quella di certi futuristi. Luigi Baldacci ha dato una definizione geniale del Porto Sepolto
come del “grande singolarissimo libro di un futurista malato”: tutti quegli elementi di dubbio, di lutto, di
trauma che i futuristi si sforzano di celare accuratamente, con Ungaretti balzano invece, quasi
scandalosamente, in primo piano. La sua poesia è sostanziata di quella “malattia”, o meglio, di quel trauma.
Uno degli aspetti più straordinari del Porto Sepolto è la sua capacità di ospitare sensi e atteggiamenti sempre
diversi, come per esempio la momentaneità e la fissazione, la monumentalizzazione dell’istante. I due testi
qui presenti (Sono una creatura e S. Martino del Carso), testi più propriamente di lutto, intendono ad esempio
proporre il proprio strazio e la propria emblematica pietrificazione, come momenti e luoghi massimamente
esemplari. C’è la volontà totalitaria di lasciare un segno indelebile sul paesaggio (il soggetto si specchia sul
paesaggio del S. Michele: vi si sovrappone, vi si stampa – il “pianto” è “come questa pietra”, il “cuore” è
“come” lo “straziato paese”), l’intento di fare di sé e della propria parola un monumento (fatto di pietra,
infatti): un cippo che segna la memoria di chi è scomparso (“nel cuore / nessuna croce manca”). Per sé (nel
“mio cuore”, un “cuore” che si definisce esplicitamente “malato”), ma anche per il pubblico.
Mentre la “necrofilia” futurista (seppur facilmente leggibile) resta mascherata dall’esasperato vitalismo dei
proclami, l’aspetto mortuario della sensualità dannunziana era sotto gli occhi di tutti: compiaciutamente
denunciato nelle parole, nei titoli delle opere e perfino nel décor del personaggio. Non a caso tra le tante
“leggende” del tempo di guerra, tra i soldati circolava anche quella che d’Annunzio portasse jella. Il Notturno
è un testo straordinario anche perché vive proprio di questi opposti: da un lato l’insistito, ossessivo, quasi
maniacale compiacimento funebre; dall’altro, lo stillicidio “avanguardistico” del dettato, la paratassi assoluta,
la sintassi nominale e tutti quegli artifici che non mancheranno di far propagandisticamente deliziare
Marinetti. Sono tutte componenti stilistiche che vanno in direzione della “momentaneità”, dell’assoluta
transitorietà. Ma, a conferme delle complesse pratiche di leggendarizzazione alle quali l’Imagnifico ha sempre
sottoposto il proprio “vivere inimitabile”, è stato dimostrato come in realtà gran parte del testo fosse già in
sostanza pronta prima dell’incidente, mentre altre parti vennero effettivamente compilate al buio, frase per
frase, sui famigerati “cartigli”. Si tratta di un testo che “pare costruito apposta per essere antologizzato”, anche
per l’eterogeneità dei momenti genetici; una sorta di sublime pattumiera, un testo-liquidazione che offre al
pubblico un “tutto-d’Annunzio” – il ciarpame insieme alle gemme – colto nel momento di massima
esemplarità e ritualità del personaggio. A frutto di monumenti letterari di tale importanza, ci si può chiedere se
la percezione più acuta del lutto collettivo non si possa invece trovare nella semplice e nuda constatazione
dell’assenza di chi non c’è più.

• Carlo Emilio Gadda (Sul San Michele (Gaddus, 4 luglio 1917) > […] Morti, compagni morti, so come
fu, come sarà […] Cerco nel monte i morti ma i lor visi li cela la terra / gli occhi nel termine assorti / le
facce indurite dal martellare della guerra / Facce di gioventù, occhi fermi, cari visi, nel mondo non ci son
più. Gli amici taciturni (ovvero “ritorno”) > […] Qualcosa disparve; si sente.)
• Piero Jahier (Mare > Hanno preso il suo figliolo ànno preso / quello che l’era appena rilevato e per
andà non può essere andato che nel posto più brutto e indifeso. E per restà non può essere restato che
dove tronca la vita le granate e quando ànno finito di troncare scendono le valanghe a sotterrare. […] La
muta era ben pronta al davanzale e alla finestra mare l’à aspettato. […] Hanno preso il suo omo ànno
preso quello che la doveva accompagnare / che avea giurato davanti all’altare di non lasciarla sola a
questo peso. […] Anche se tornano non si può più alzare. Hanno preso ànno preso anche la mare.)
• Umberto Saba (Addio ai compagni > Voi quasi m’odiavate, ed io v’amavo, cari compagni. Un soldato,
lo so, non cono bravo come voi, io da voi troppo diverso, troppo fuori dai ranghi. M’odiavate per questo,
ed io v’amavo quali siete; uno solo siete in tanti. Così oggi, alla sveglia, a veder vota la camerata […], sì
lo confesso […], ebbi quasi un dolore.)
• Giuseppe Ungaretti (Sono una creatura > Come questa pietra / del S. Michele / così fredda / così dura /
così prosciugata / così refrattaria / così totalmente / disanimata / Come questa pietra / è il mio pianto che
non si vede / La morte / si sconta / vivendo. S. Martino del Carso > Di queste case / non c'è rimasto / che
qualche / brandello di muro / esposto all'aria. / Di tanti / che mi corrispondevano / non è rimasto /
neppure tanto / nei cimiteri. Ma nel cuore / nessuna croce manca. [...] Perché io guardi al mio cuore /
come a uno straziato paese / qualche volta)

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• Gabriele D’Annunzio (da Notturno > […] Comprendo che il corpo è stato trasportato all’ospedale di
Sant’Anna. Il corpo! È morto. […] Sopra un lettuccio a ruote è disteso il cadavere. La testa fasciata. La
bocca serrata. L’occhio destro offeso, livido. La mascella destra spezzata: comincia il gonfiore. Il viso
olivastro: una serenità insolita nell’espressione. […] Vogliono trascinarmi via. Mi rifiuto. Resto in
ginocchio. Prego di lasciarmi solo. Quando sono solo, mi chino sopra il morto, lo chiamo più volte. Le
lacrime gli piovono sul viso. Non risponde, non si muove. Ricado in ginocchio. […] Ho con me la morte,
l’odore della morte. […] La realtà di tratto in tratto mi sfugge. Rifletto. Chiudo gli occhi. Me lo immagino
vivo come ieri; poi lo guardo e lo vedo inerte, esangue. È vero? […])

LA GUERRA RICORDATA
La guerra resta, per chi l’abbia vissuta – in prima linea, nelle retrovie o anche confinato al fronte interno –
l’evento per eccellenza, lo spartiacque della memoria personale: costante termine di paragone per ogni
situazione di tensione. Lo spazio di tempo che si è frapposto tra il momento dell’esperienza e quello della
sua rielaborazione letteraria consente il più delle volte di misurare il percorso che chi scrive ha compiuto:
il suo “camminamento”.
In Jahier la riflessione a distanza si riconnette direttamente ai sentimenti (e ai testi) appartenenti a quella
stagione ormai lontana. Il discorso riprende come se non si fosse mai interrotto: e infatti un titolo come
Seconda marcia alpina rimanda a un testo ben identificato come Prima marcia alpina (vedi il capitolo La
guerra-comunione). Il testo del ’46, di un poeta che necessariamente si sente “postumo” rispetto a quei
lontani avvenimenti, provvede a scrostare l’esperienza della guerra da tutte le ridondanze superegoiche e
ideologiche con le quali aveva dovuto fare i conti l’allora ufficiale istruttore. La guerra, ora, è
rappresentata senza astio e senza autofustigazioni (Jahier resta idealmente fedele alle ragioni del proprio
interventismo), ma certo con un senso di pulizia, di semplicità. Una semplicità richiamata dal rinascere
del grano sotto le macerie: la ripesa del ciclo naturale che la guerra ha violentato e spezzato senza essere
però riuscita a interrompere del tutto. Il ricorso al dialetto (come già in Mare) vuole sottolineare il
ritrovamento di un linguaggio naturale.
La distanza dalla guerra in chi ne scrive, in termini temporali ed emotivi, può essere minima o massima.
Se si confronta la Seconda marcia alpina di Jahier con il Ritorno di Ungaretti, si potrebbe pensare che le
date dei due testi siano state scambiate: per quanto risulta distante, questo Ungaretti, dalla temperie
emotiva dei suoi giorni di guerra. Ritroviamo alcune metafore del Porto (la “trina” delle “cose”, il tòpos
dell’aridità ecc.), ma come depotenziate dalla loro decontestualizzazione. Il ritorno è in realtà un addio
definitivo a quelle immagini, a quelle parole, a quel sé ormai lanciato in ben altri viaggi. È lo stesso senso
di abbandono col quale Comisso scrive Anniversario, ricordando vagamente che solo due anni prima
altre battaglie avevano occupato “un tempo passato” che la sua volubilità ha ormai reso quasi
leggendario.
In altri autori, che magari non hanno avuto l’occasione di scrivere “a caldo” della propria esperienza di
guerra, si avverte un moto uguale e contrario: da una distanza temporale reale si tenta, sin quasi allo
struggimento, di riacquistare un’immediatezza di sensazione che resta invece – sempre – irraggiungibile.
È il caso dei poeti più ingenui, come Ettore Serra.
Tutto il contrario è il caso di un poeta assai più esperto, come Sergio Solmi, che anzi tutto ha l’accortezza
di non tentare l’affresco complessivo, concentrandosi piuttosto sulla forza evocatrice dei dettagli (si è già
visto, per esempio, nel capitolo La guerra-percezione, come Solmi sia stato in grado di restituirci il
complesso delle percezioni olfattive della guerra). Inoltre, il tono delle poesie di guerra di Solmi – tutte
scritte a diversi decenni dagli avvenimenti – è quello di una rievocazione lontana, quasi fantastica, persa
“nella fumèa senza tempo tinta / della memoria”. La traduzione più fantastica di questa memoria è forse
quella contenuta nei Leoni, testo nel quale la memoria della “stazione di Sovilla” – luogo ben noto ai
combattenti del Piave – si sovrappone alle immagini più recenti, ma già trascoloranti in aura leggendaria,
della Milano “divampante”, atterrita dai bombardamenti della guerra successiva. La violenza della storia,
pare dire Solmi, è poca cosa se confrontata alle “ombre” che ci assalgono senza motivo, nell’infanzia
come nella vecchiaia: “i leoni nella notte”. È tempo di andare loro incontro.
I sonetti dell’Autobiografia di Saba, nei primi anni Venti, si compongono volutamente come un preciso
percorso ideale di formazione e autoconvalida della propria esperienza.

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Sbarbaro, anziché inseguire un’impossibile continuità, usa la memoria della guerra come cartina
tornasole per evidenziare il mutamento radicale, proprio e del mondo, a pochi anni di distanza dalla fine
della guerra.
Ammiratore dell’autore dei Trucioli, Montale in un certo senso parte da dove Sbarbaro è arrivato. Non
attraversa la guerra, ma la contempla – con un certo distacco – quando questa è già qualcosa di estinto:
come un osso di seppia giunto a riva, insomma. La guerra, si sa, Montale l’ha vista di scorcio e quasi per
caso (il “cieco caso”), ma l’“osso” che la rievoca, Valmorbia – unica poesia montaliana che scelga la
linea del fronte come propria ambientazione esplicita – ne fa una vicenda mitica di luci innaturali (che
tuttavia non destano, in chi le contempla, alcuna preoccupazione).
La poesia di guerra, pianta ricca e strana che malgrado tutto cresce nel clima in assoluto più intollerabile,
è allora davvero, e in un certo senso per eccellenza, il luogo in cui si sperimenta, in condizioni estreme,
l’adattamento esasperato e cocciuto dell’essere umano. È precisamente la poesia di guerra ciò che, di
quel tempo, ci resta.

• Piero Jahier (Seconda marcia alpina > […] Camminavamo, camminavamo, camminavamo, quando
dalla nebbia è emerso il nostro grano)
• Giuseppe Ungaretti (Ritorno > Trinano le cose un’estesa monotonia di assenze / Ora è un pallido
involucro / L’azzurro scuro delle profondità si è franto / Ora è un arido manto)
• Giovanni Comisso (Anniversario > […] Come in una sera d’un tempo passato, dopo un giorno di
battaglia sulla terra.)
• Ettore Serra
• Sergio Solmi (Ricordo > […] Nella fumèa senza tempo tinta della memoria. I leoni > Urlavano i leoni
nella notte. […] Oggi che l’ombre della sera s’infoltano, qualcosa nel buio si rimuove, silenziosi
dall’infanzia tornano i leoni? Ah, ch’io più non ne tremi, ch’io con fermo cuore m’avvii, ridiscenda sulla
soglia, a incontrarli.)
• Umberto Saba (Autobiografia: 14 > […] Fui cattivo poeta e buon soldato: vorrei ben dirlo!)
• Camillo Sbarbaro (da Sproloquio d’estate > […] Ci trovammo in tanti, lassù: al fronte, si diceva.
Smemorati del domani, dimentichi di tutto, si camminava. Perché, non si sapeva. Eravamo tutti giovani e
belli; e si cantava. Com’era lieve la vita dei condannati a morte! […] Ad ogni sorso che si beveva, ad ogni
immagine che ci chiamava il sorriso, qualcuno dentro ci avvertiva che poteva essere l’ultimo sorso,
l’ultimo sorriso… L’avvertimento d’ogni minuto dava sapore all’attimo più insignificante… Era
inevitabile che, dopo, tutto ci sarebbe sembrato sciapo. Adesso sono un burattino che ha ancora bisogno
d’un po’ d’aria.)
• Eugenio Montale (Valmorbia, discorrevano il tuo fondo)

POST-FACTUM. LA GUERRA POSTUMA


Il primo scrittore italiano a definirsi postumo, con ogni probabilità, è stato Marcello Gallian. Lo scrittore
più fascista di tutti, intitolava nel 1935 il suo libro Il soldato postumo. Gallian, nato nel 1902, non visse la
Grande Guerra in prima persona: “Il destino volle che io nascessi in un tempo vile e che io avessi pochi
anni quando scoppiò la prima guerra mondiale”. Questa “generazione perduta”, a cui apparteneva anche
Gallian, si era persa il rito di passaggio decisivo costituito, per quella precedente, dalla Grande Guerra. A
questa generazione mancarono precisamente altre “tare sulla carne e nello spirito” che avrebbero evitato
loro – così pensavano – quella tormentosa esigenza di definirsi, di darsi un’identità. Gallian, insomma,
che la guerra l’aveva solo sognata, visse per un ventennio interminabile, al pari di tanti altri, la sua
“nevrosi di guerra in tempo di pace”.
Molto diversa è la percezione della Grande Guerra negli scrittori nati dopo il 4 novembre 1918.
L’immaginario di guerra appare tutto di secondo grado, filtrato dalla memorialistica e soprattutto dal cinema
della Grande Guerra. È quello di Rigoni Stern il caso più esemplare: il suo nome è legato, come noto,
all’esperienza personale nell’altra guerra, alla Seconda guerra mondiale. Come nel caso di Luigi Meneghello,
che in Piccoli maestri racconta non la Grande Guerra, ma la Resistenza, da lui vissuta in prima persona. Qui
troviamo un vero e proprio culto alla memoria della “guerra di popolo” che aveva avuto come teatro quelle
terre sulle quali si ritrovano anche loro a combattere, un quarto di secolo dopo. In un tempo così diverso, anzi,
la tentazione di ripercorrere le orme del passato è quasi irresistibile: “Ciò che ci avevano insegnato al corso,
come tattiche, era roba da Prima guerra mondiale.

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Ora lì sull’Altipiano c’erano letteralmente le trincee della prima guerra mondiale; e la tentazione
romantica di rifare le tattiche come al corso, ma sul posto per così dire, e con le trincee vere, era forte”.
La memoria dell’io narrante corre al tempo in cui quelle “romantiche” trincee, nell’altra guerra, erano
state teatro di sanguinosissimi assalti. Ma le repliche che se ne erano fatte, al corso della guerra, erano
state – alla lettera – una parodia di quelle tragedie; di esse era restato solo un senso di divertimento
ludico.
L’autore più esemplare della guerra postuma è sicuramente Zanzotto. La memoria della Grande Guerra,
come si deposita con maggiore evidenza nel Galateo in bosco, è parte integrante della sua “straordinaria
partita aperta con se stesso e con il proprio luogo di origine”. La poesia di Zanzotto è il luogo in cui si osserva
più da vicino come sia impossibile considerare separatamente natura e storia, ambiente e civilizzazione,
universo e logos. E le memorie della Grande Guerra – le memorie delle immani catastrofi, ma anche
dell’immensa carica di umanità che a quei luoghi si è leopardianamente abbarbicata – fanno parte integrante di
quel logos. Nel componimento intitolato Sul Piave nel quarantesimo anniversario della Battaglia del
Solstizio, si trova, forse, la radice biografica che soggiace all’interesse zanzottiano per la Grande Guerra.
Ungarettianamente (I fiumi), il poeta riconosce nell’emblema eracliteo del fiume l’immagine della propria
vita. Ma mentre Ungaretti può declinare nell’immagine-guida dell’Isonzo il proprio passato effettivamente
vissuto, in Zanzotto il fiume di guerra si rivela culla infinitamente futura della propria esistenza. Il poeta
rispecchia, nelle acque ora torbide del fiume, il proprio presente tutt’altro che eroico, ma anzi incancrenito di
disagi e squilibri. La memoria collettiva – o “etnica”, come piace dire a Zanzotto – si fa così “figura” di un
destino individuale che il poeta non può che spingersi a sovrastare da un’infinita lontananza futura. Ed è in
questo senso che la poesia di guerra di Zanzotto – ma in generale tutta la sua poesia – è postuma. Il paesaggio
di macerie che il Novecento presenta agli occhi del poeta è il corrispettivo sorprendente di una vita che si
scopre “destinata in ogni caso a perire, valida solo come passato, il presente come regno delle scorze e dei
gusci vuoti”. Ben lungi dall’idealizzare “arcadicamente” il paesaggio, Zanzotto ne contempla diffidente la
profonda ambivalenza. Ne sonda le viscere e finisce per scoprire il cuore di quella desolazione profonda,
proprio nella memoria “inesplosa” di una guerra lontana che a suo tempo copiosamente ha insanguinato i
suoli, fecondandoli orribilmente. Sa bene Zanzotto che l’orrenda retorica del sangue delle battaglie che
feconda i campi per i raccolti a venire
è stata un cavallo di battaglia dell’interventismo.
In uno degli episodi dei Piccoli maestri, Meneghello rappresenta il nesso profondo tra memoria
personale, affidata agli strumenti umani per definizione – la parola, la scrittura –, e memoria collettiva,
qui rappresa nella più classica delle allegorie: il memento mori. I frammenti di vite altrui si leggono, sotto
il paesaggio, tanto nei pietosi resti corporei che negli altrettanto pietosi frantumi di parole con le quali
quelle vite – a loro tempo – hanno tentato di stare insieme le une alle altre.
Il luogo dell’opera zanzottiana in cui tutti questi temi e queste inquietudini vengono a radunarsi è
naturalmente Il Galateo in Bosco. Non c’è nessuna raccolta poetica che restituisca con la sua veemenza
immediatamente comunicativa il senso profondamente duplice della natura. Natura madre della vita, ma
anche natura teatro violento di violentissimi crimini. Il Galateo in Bosco sembra pronunciare una
condanna radicale della Storia, delle sue devastazioni e della stessa pretesa di dare un senso, uno
qualsiasi, a questa catena di orrori. Le due “linee degli ossari”, per dirla con Zanzotto (vedi Rivolgersi
agli ossari), che percorrono il secolo, sono appunto quella della Grande Guerra e quella della Guerra
civile del ’43-’45.
Come Zanzotto, né Buffoni (19489 né Pusterla (1957) hanno potuto vedere la guerra di cui sono figli coi loro
occhi; essi hanno quindi un rapporto postumo con la Prima guerra mondiale. Come Zanzotto, però, anche
Buffoni e Pusterla ne sono rimasti soggiogati a partire dai propri paesaggi d’appartenenza. In entrambi risulta
inoltre decisivo il confronto a distanza con un padre morto, uomo della guerra del quale ereditano
malvolentieri le ossessioni. Il segno della guerra è sin dall’inizio profondamente impresso sulla scrittura di
Pusterla, che vive nel paese pacifico per definizione, sì, ma
vi è arrivato sulle orme di un padre operaio “partito un bel giorno volontario per la fulgida guerra e
tornato profugo senza orchestrina e senza racconti”. Con questi percorsi alle spalle, non stupisce che tanto
Pusterla quanto Buffoni siano giunti a confrontarsi con gli spettri della Grande Guerra.
La “memoria / viva che il mondo ha di sé” non è infinita, come non lo è la nostra vita biologica. Essa anzi
dura, secondo gli studiosi, più o meno lo stesso tempo: un’ottantina d’anni. Come interpretare la

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nostra memoria, come tenerla in vita dopo che non ci saranno più gli ultimi uomini che hanno visto il
Novecento coi loro occhi? Sarà un tempo – è già il tempo – in cui la classica distinzione degli storiografi
tra documenti e testimonianze non potrà più sussistere; non almeno nella forma rigida che abbiamo
ereditato. Dovremo “far lavorare quelle storie narrate come ‘documenti’”, e a quel punto si produrrà “il
passaggio irreversibile tra Novecento e ‘attualità’” e vivremo in una dimensione integralmente postuma.
Le parole scritte non bastano più. Una testimonianza si produce anche attraverso le esitazioni, i gesti, i silenzi.
Come dice Bidussa, “il fondamento della postmemoria induce ad assorbire i gesti più che l’esposizione
ordinata dei fatti”: il fatto che “queste testimonianze ci giungano in video implica che la memoria si costruisce
non più sulle narrazioni, ma sulle immagini”. Per questo, sin dall’anno dopo la sua pubblicazione, ho saputo
che se mai ci fosse stata una seconda edizione del mio libro, questa si sarebbe dovuta concludere non con le
parole di un poeta, ma come due grandi poeti del nostro tempo che non scrivono parole ma immagini. La
trilogia composta da Prigionieri della guerra (1995), Su tutte le vette è pace (1998) e Oh! Uomo (2004) di
Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, è infatti senza dubbio, ai miei occhi, l’opera più poetica che il
nostro tempo abbia dedicato alla memoria della Grande Guerra. Questi tre mediometraggi manipolano il found
footage degli spezzoni di un secolo fa con l’uso di quella che YG & ARL chiamano la loro “camera analitica”.
Lo scopo, come recita il cartello col quale inizia Su tutte le vette è pace, è la “Ricerca dell’individuo, del
‘soldato-uomo’ nell’archivio raffigurante masse anonime. Nei dettagli, nei particolari, le espressioni, la
microfisionomia, i comportamenti dei singoli. Ripresi attraverso il ‘corpo ferito’ del materiale nitrato”. Il
corpo ferito delle immagini è il corpo ferito degli esseri umani; ed è il corpo ferito di una memoria, la nostra,
contraddittoria e imperfetta, tanto meravigliosa quanto fallace. Per YG & ARL, va specificato, la vera
contemporaneità non è l’accordo con il presente, ma il metterlo in relazione con gli altri tempi, il leggerne in
modo inedito la storia: “Per noi non esiste il passato, non esiste la nostalgia, ma esiste il presente. Far
dialogare il passato con il presente. Non usiamo l’archivio in modo antiquariale, ma come un oggetto del
presente”. La “camera analitica” è insieme, dunque, una lente d’ingrandimento e una macchina del tempo. YG
& ARL nei loro lavori non si limitano a ricordare – passivamente – ma
– attivamente – fanno ricordare, ossia ci ordinano di ricordare che, per dirla con Primo Levi, “questo è stato”.
Questo: il genocidio armeno, le tragedie della Grande Guerra, il fascismo e il colonialismo italiano, le
persecuzioni e gli esodi, il disfacimento dell’utopia socialista. “Il punto è svelare l’ideologia storica presente
nel materiale pubblico e privato, svelare il potere delle immagini senza usare le parole, senza commenti e in
modo non didascalico. Prendiamo immagini dimenticate, le riportiamo al presente e obblighiamo le persone a
rifletterci, a scoprire i collegamenti tra ieri e oggi”.

• Andrea Zanzotto (Rivolgersi agli ossari)


• Franco Buffoni
• Fabio Pusterla (Folla sommersa > “La memoria non si oppone affatto all'oblio. I due termini che
formano contrasto sono la cancellazione (l'oblio) e la conservazione; la memoria è, sempre e
necessariamente, un'interazione dei due.” (Tzvetan Todorov) / Paul Hooghe, l'ultimo lanciere caduto su
nessuna spiaggia, il superstite delle trincee dimenticate e scomparse […] Aveva memoria lui, almeno lui,
dei corpi nella notte e nel fango straziati, mutilati, dei traccianti, sobbalzava, incompreso, ripensando una
mina saltare, una nube nervina? Quei morti gridavano ancora grazie a lui, dalla Marna o sul Carso? O il
nastro era già scorso, la pellicola riavvolta e ormai illeggibile, tradotta nel passato remoto dell'euro, o in
un alzheimer? Ottant'anni, secondo gli storici perdura la memoria viva che il mondo ha di sé: poi è
deportata in un posto dove adesso c'è Paul Hooghe, coi suoi compagni, i ricordi che forse aveva mio
padre e quelli della sua età, tra un po’ ci sarà anche mio padre e tutti i suoi amici e nemici, una grande
folla sommersa che ci guarda in silenzio e ci attende.)

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IL SENNO DI POI. CHE COSA CI INSEGNA LA LETTERATURA DI GUERRA
Ironia delle sorti
Se è difficile negare quanto detto da Papa Francesco nel 2014 – quando ha definito quella in corso nel nostro
tempo una “terza guerra mondiale combattuta a pezzi” – è perché proprio in quel 1914 si
è affermato un ciclo storico che, a differenza di altri fenomeni iniziati allora, non pare in alcun modo,
oggi, avviato a conclusione: quello in virtù del quale, per la prima volta nella storia umana, non è
possibile distinguere tra militari e civili, tra zona di guerra e retrovie, e in definitiva tra tempo di guerra e
tempo di pace.
I primi a valutare con il senno di poi le proprie attese di prima furono quelli, tra coloro che vi presero parte,
che alla guerra ebbero modo di ripensarci, appunto, poi. Il caso più esemplare della nostra letteratura è quello
di Federico De Roberto. In quello che (insieme a Giorni di guerra di Giovanni Comisso) è il maggiore testo
in prosa del nostro repertorio, il racconto La paura, lo scrittore siciliano, contraddistinto per la sua
partecipazione alla campagna interventista, finalmente dice il vero. Cioè la follia della guerra, l’assurdo di
gerarchie militari cieche di fronte alla realtà, sorde alle proteste. E lo dice con potenza travolgente proprio
perché non vuole dirlo: perché la scrittura, nel corpo vivo della lingua, lo porta al di là dell’ideologia che lo
indurrebbe a sostenere il contrario.

Testimoni involontari
Tra anni Settanta e Novanta iniziò un’importante stagione di scavi, “figlia del Sessantotto”, che
rispondeva a un’esigenza archeologica e che portò alla riscoperta della scrittura dei soldati semplici e dei
loro familiari; voci di illetterati, il più delle volte semialfabetizzati che – col loro provenire dagli stati più
“bassi” del “popolo in armi” – raccontavano della guerra una verità non mediata, “scandalosa” in quanto
non compromessa dai filtri della tradizione letteraria. Si tratta spesso di echi di voci sconosciute che
testimoniano una volta di più l’asprezza della protesta contro la guerra:

Dalla Calabria 21 Ottobre 1918.


Signor Presidente; ed a voi o dirigenti della Nazione!... […] O voi Vigliacchi!… che fate propaganza con
gli brindisi… a Londra… ed a Parigi!… ed a tozzare i bicchieri… dello spumante!… e Sciampagna!… ecc!
ecc!… Vi preghiamo francamente di finirla!… O Voi cornuti – Spuderati – senza cuore! Sanguisughi del
genere umano… ne sarete domani i responsabbili!… Finitela Schifosi!… Impostori!… Parassiti
Sanguisughi!… Sfruttatori dello stato!… […] Siamo stanchi e più non vogliamo essere gonfiati i (colioni)
che abbastanza grossi!… come quelli di S. Pietro!… Invochiamo; che è ora di finirla!… e non intendiamo
più soffrire!… per vostra causa!… Si può ragionare!… e non più con le armi. Badate, che non siamo né
rivoluzionari! né pacifisti!… ma bensì, queste parole di fuoco!… escono dal Puro sangue Calabrese!...

In una delle lettere censurate dei soldati dal fronte, rinvenuta solo di recente, si può trovare la denuncia di
uno stupro non perpetrato dal nemico, bensì di propri stessi commilitoni. In questa occasione, dunque, il
crimine sessuale non contrappone nazionalità diverse: la consuetudine alla brutalità porta i soldati a
produrre una ferita nel corpo, presuntamente coeso, della nazione stessa:

Zona di guerra 1-8-16 ore 17 […]


Elisa mia, ora sono alla vigiglia della partenza, domani sera presso ha pocco ha questa ora saremo in
viaggio o pocco dopo. Ora ci ritroviamo nelle vicinanze di Padova-Vicenza, e chiacchere fa credere di
ritornare ove abbiamo combattuto per ben tre mesi [...J è già 9 mesi che non combatto, e se un'altra
pallottola così intelligente mi dovesse colpire anche prima che dovessi entrare in trincea, sarebbe ora
presente l'unica mi con solazione. Vedi Elisa mia attualmente cosa si desidera, il male, per essere salvi e
scampi dai gravi pericoli, e essere liberi dai grandi disagi che conduce una guerra di così grande durata e
difficoltosa anche per i grandi comandanti nel trasportare grandi masse di soldati. [...]
Pei paesi più piccoli come S. Fior di Sotto, e Vazzola, ci sono numerose truppe, quasi tutti meridionali che
ai nostri citadini non garbano tanto, e oggigiorno ancor meno, per un fatto che successe ha S. Fior di
Sotto che adesso ti raconterò. Una sera o meglio dire una notte, fu oltraggiata una ragazza quatordicenne
dai soldati. Dopo di aver fatto scempio del suo corpo per tutta la notte, forse in parecchi, la lasciarono al
mattino morente, ritrovata fu trasportata d'urgenza all'ospedale per il pronto socorso, ma la poverina
aveva troppo sofferto, e morirono dopo poche ore. Pensa se fosse possibile ritrovare quei barbari ed'io
giudice ignaro la pena che gli farei subire. […]
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Ciao mio solo conforto in questo momento di trepidezza amami sempre ch'io ti sono fedele fino alla morte.
I baci che possa dare ha te da un cuore innamorato e i miei.

Facile contrapporre l’autenticità di queste testimonianze dirette, e spesso terribili, alle tante e tante
pagine, di contro così scivolose nella loro ambiguità, che durante e dopo la guerra vengono pubblicate
dagli intellettuali, cioè dagli ufficiali: i quali, tutti più o meno accesi interventisti al tempo del “maggio
radioso”, anche nel bel mezzo della tragedia che a loro volta li sconquassa, non riescono a dismettere del
tutto la propria ideologia. Costretti a chiudere gli occhi di fronte a un orrore che in precedenza mai
neppure lontanamente avevano potuto immaginare, quell’ideologia non potranno comunque che ribadirla.
Si pensi al caso esemplare di Gadda, che aveva scritto le pagine terribili e tragiche del suo diario di
guerra; ma che poi quelle stesse pagine aveva censurato nel più profondo dei suoi cassetti: dove “i giudizi
poco benevoli verso i superiori”, sta scritto nello stesso Giornale, “sono chiusi come in una tomba” (e
inaccessibili resteranno fino al 1955). È lo stesso Gadda che nel 1934 confesserà: “il mio diario di guerra
contiene dei giudizi, esso è dunque impossibile”; e ancora: “in guerra ho passato alcune ore delle migliori
della mia vita, di quelle che m’hanno dato oblio e compiuta immedesimazione del mio essere con la mia
idea: questo, anche se trema la terra, si chiama felicità”. Proprio questa “idea”, o meglio questa ideologia,
aveva spinto tanti reduci – Gadda incluso – ad aderire al Fascismo.

Elaborazione del mito


Miti, sì. Quelli di cui si nutrì il Fascismo, certo, ma che a lungo sopravvissero anche dopo il suo crollo (e
tornano a circolare, oggi, in più d’un tentativo). Proprio Il mito della Grande Guerra s’intitolò, nel 1970,
un’opera scritta da uno storico dalla formazione letteraria, Mario Isnenghi, che era stato all’avanguardia
nel rivoltare quel mito come un guanto: per mostrare come le sue contraddizioni, i suoi silenzi, le sue
complicità potessero essere chiamate a testimoniare di fronte alla storia. Questo libro, Le notti chiare
erano tutte un’alba, veniva tutto da questa rivoluzione copernicana.
Dunque era stato uno storico, e non uno studioso di letteratura, a mostrare alla mia generazione, negli
anni Novanta, che la letteratura di guerra poteva essere vista, e fatta funzionare, come una grande
negazione freudiana: una rimozione collettiva che finalmente era possibile aggirare, decostruire e
insomma “demistificare”. I testi letterari potevano essere pienamente assunti, cioè, quali documenti ai fini
della ricerca storica; ma, come tutti i documenti, dovevano essere sottoposti a critica, a quello che, nel
linguaggio dell’informazione odierna, si chiama fact-checking.
Questi documenti ricevono dalla critica degli storiografi una luce nuova sulla propria natura
specificamente letteraria. Cioè sulle strategie retoriche che, per produrre quella mistificazione, si sono
trovati ad adottare. L’ambiguità evidentemente connaturata all’espressione letteraria le aveva consentito
di mistificare la realtà, certo; ma, una volta decodificata e “demistificata”, consente a noi di proiettare –
su quella realtà censurata – una luce inedita, spesso sorprendente e infine, a volte, ancora più crudele e
rivelatoria delle testimonianze dirette, “dal basso”. Come se, torturata sul tavolo della realtà storica, la
letteratura finisse per gridarla: la verità.
È quella che Antonio Gibelli ha definito autenticità involontaria: quando “sembra farsi strada una sorta
di intercambiabilità tra realtà e rappresentazione, tra letteratura e vita, tra immaginazione ed esperienza
vissuta”. L’autenticità involontaria della letteratura viene espressa non a dispetto dei filtri retorici e
stilistici che deformano e allontanano i fatti; al contrario, essa risalta proprio attraverso quei filtri: che i
“fatti” proiettano in una luce tragica, o sarcastica, comunque inedita e sorprendente per chi la osservi a
posteriori. È solo col senno di poi, si capisce, che si può fare esperienza di tale autenticità involontaria.

La guerra senza poesia


Quello della guerra concepita come scontro cavalleresco tra pari, che tanti giovani spinse in strada a
festeggiare l’ingresso nel conflitto nel 1914, era un “mito” che già agli albori della modernità, nel
Cinquecento, si era potuto constatare tale. Già Ludovico Ariosto antivedeva come la tecnologia del
combattimento a distanza avrebbe spazzato via ogni ipotesi di epica cavalleresca. Bastarono i primi giorni di
trincea, in ogni caso, a fare a pezzi il “mito” eroico. La guerra reale, una volta di più, mostrava la sua atroce
ironia: la verità mostruosa di quella che Jünger chiamerà la “battaglia dei materiali”,

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combattuta da macchine micidiali delle quali i soldati erano mere appendici di servizio e, dunque, del tutto
sacrificabili. Un ufficiale dello Stato Maggiore nel 1916, a fronte degli aspetti impossibili della “guerra
verticale” (sulle Alpi), esprimeva proprio questo disorientamento: “Con la grande linea di battaglia, che si
distende a viso aperto sul campo, coi tamburi che battono la carica, le bandiere spiegate al vento […]. Ah sì,
così la sognavamo noi la nostra guerra finale liberatrice! […] Ma invece no, noi abbiamo trovato la montagna
bieca, arcigna, inflessibile; abbiamo trovato la guerra senza poesia, senza bellezza, senza luce, la guerra
oscura, monotona, triste”. Ancor prima che scoppiasse, quella guerra “senza poesia”, qualcuno aveva già
capito che non sarebbe stata in alcun modo comparabile a quelle precedenti. Tra il 1912 e il 1913, Dadiv H.
Lawrence si trovò ad assistere in Baviera alle esercitazioni dell’artiglieria pesante del Kaiser: “Ho potuto
vedere come sarebbe stata la guerra – una faccenda di sole macchine, a cui gli uomini stanno attaccati come se
ne costituissero delle parti secondarie. Sicché la nostra carne e il nostro sangue, l’anima e l’intelligenza erano
perduti, e tutto ciò che rimaneva di noi era la dedizione fredda e metallica a una macchina di ferro”.
La volontà, l’intelligenza, l’identità stessa dell’individuo furono dunque le prime vittime della guerra. Una
guerra che sembra sempre più fine a se stessa, perdendo le caratteristiche di progetto umano per profilarsi
come un’orribile macchina di morte che si autogiustifica e si autoalimenta (ne aveva già parlato Pirandello,
che nel romanzo sul cinema Si gira trattava il tema della meccanizzazione dell’umano e che, in un’intervista
del 1915, parla del “pasto delle macchine impazzite”: “guerra di macchine, guerra di mercato. […] Ma non
basta fabbricarle, le macchine: perché agiscano e si muovano debbono per forza ingoiarsi la nostra anima,
divorarsi la nostra vita”).

La scrittura del disastro


L’individuo nella guerra moderna è spersonalizzato anzitutto perché quella guerra non la vede.
Dispositivi come i fumogeni, i gas e i camouflages hanno reso la guerra ancora più inintelligibile, caotica,
tendenzialmente invisibile. Correlato dialettico, uguale e contrario, di questo oscuramento è l’innaturale
illuminazione (riflettori, bengala, esplosivi lampeggianti) che nel teatro di guerra sovverte il ciclo
naturale della notte e del giorno. Il verso degli Ossi di seppia che mutuato nel mio titolo, “le notti chiare
erano tutte un’alba”, dice anche questo. L’offesa all’ambiente naturale è in effetti, insieme alla crisi della
personalità individuale, la prima conseguenza della guerra.
Quando Marinetti delira sulla guerra come “complemento logico della natura”, capace di conferire finalmente
la loro “vera bellezza alle montagne, ai fiumi, ai boschi”, non fa che esibire in positivo, provocatoriamente, un
fenomeno che altri scrittori rilevano, a loro volta, con accenti meno entusiastici. È il caso di Federico De
Roberto, che inizia La paura con le parole: “Nell’orrore della guerra l’orrore della natura”. È anche il caso di
Gadda, le cui prose alludono spesso alla deformazione causata dai bombardamenti nel paesaggio alpino. Ed è
soprattutto, forse, il caso di Italo Svevo: che non figura in nessun “organigramma” della letteratura di guerra,
ma il cui ritorno alla scrittura con La coscienza di Zeno (1923) – dopo l’interminabile “ibernazione” seguita al
fiasco di Senilità (ben 25 anni) – si colloca precisamente all’indomani della fine del conflitto. La coscienza di
Zeno, infatti, si conclude proprio con l’immagine memorabile di un “uomo fatto come tutti gli altri” che
“quando i gas velenosi non basteranno più […] inventerà un esplosivo incomparabile, in confronto al quale gli
esplosivi attualmente esistenti saranno considerati quali innocui giocattoli. […] Ci sarà un’esplosione enorme
che nessuno udrà e la terra ritornata alla forma di nebulosa errerà nei cieli priva di parassiti e di malattie”. Il
dominio della tecnica, al quale la guerra ha dato una spinta decisiva, si configura nell’ultimo Svevo come
profezia di una salute apocalittica: una nube di gas che, fuoriuscita dai campi di battaglia, pone fine
all’umanità che l’ha prodotta e addirittura a tutto il pianeta.

Eredità senza testamento

Ciò che l’esperienza e la storia insegnano è questo: che


uomini e governi non hanno mai imparato nulla dalla
storia, né mai agito in base a principi da essa dedotti.
Hegel

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La storia insegna, ma non ha scolari.
Gramsci

La storia non è magistra


di niente che ci riguardi.
Accorgersene non serve
a farla più vera e più giusta.
Montale

Quello che ho capito, in questi anni, è che la fiducia che nutrivo a metà anni Novanta (“nessuna guerra
– fortunatamente – potrà mai più agevolare le attese, le speranze, gli entusiasmi dell’agosto 1914, del
maggio 1915”) era figlia di uno dei miti più duri a morire, e cioè quello secondo cui historia sia magistra
vitae. Se una cosa ci insegna, la letteratura di guerra, è che quella storia, invece, non ci ha insegnato
proprio nulla. Lo ha detto anche Umberto Saba: “Molte cose si possono imparare dalla storia, ma non
credo che sia una maestra di vita. Perché Allora il suo ultimo insegnamento sarebbe:
‘Beati i popoli che non hanno storia, o che ne hanno il meno possibile’”.
A differenza dei “veri” registi antimilitaristi del Novecento, quelli “involontariamente” tali – a partire dal
Kubrick di Full Metal Jacket (1987), che la verità della guerra l’ha mostrata illustrandone l’assoluta,
criminosa mancanza di senso –, lo Spielberg di Salvate il soldato Ryan (1998) declina, con la sua tipica
miscela di ingenuità e paraculaggine, la favola bella della Storia maestra di vita, della catarsi che è dato
rinvenire, malgrado tutto, al fondo della tragedia più nera. Ecco, anche questo è un mito: il più infingardo, il
più traditore. È vero proprio il contrario: è appunto nella ripetizione si tocca con mano l’assurdo della guerra,
come mostra esemplarmente La paura di De Roberto, che racconta proprio la cieca implacabilità di un ordine
reiterato anche dopo che il primo soldato inviato in avanscoperta è stato freddato dal cecchino; e poi ancora, e
ancora, e ancora una volta. Lo dice con umiliante chiarezza il fatto che dopo una guerra – e, come dimostra
quanto avvenne dopo la Grande Guerra, il più delle volte in conseguenza di una guerra – se ne fa sempre
un’altra.
All’insensatezza della vita, l’umanità cerca sempre, disperatamente, di porre un rimedio e si illude che la vita,
in fondo, un senso ce l’abbia. Alla cosa più insensata di tutte – la guerra, appunto – il risarcimento che
chiediamo è che essa almeno ci lasci un qualche insegnamento. Ma la cosa più vera l’ha scritta Piero Jahier:
“non dire neanche che è una lezione. / La distruzione non è una lezione. / Muoiono i migliori, muoiono i soli
che / potessero approfittare”. Nulla si può imparare dalla guerra perché nulla, di essa, si può realmente
insegnare. Quelli che hanno ricevuto il suo insegnamento, coloro che dovrebbero trasmettercelo, sono – ci
dice Jahier – quelli che non possono più parlare: per la più semplice e tragica delle ragioni (sono morti).
L’impossibilità di trasmettere l’esperienza vissuta, al ritorno dal conflitto, è stata ben espressa da
Benjamin: “Non si era visto, alla fine della guerra, che la gente tornava dal fronte ammutolita, non più ricca,
ma più povera di esperienza comunicabile?”. Benjamin spiega come proprio l’incommensurabilità spaziale tra
fronte e retrovie, tra il prima e il dopo, avesse isolato e infine ammutolito il reduce, privandolo dell’ascolto
per lui vitale.
Primo Levi ricollega con insistenza questo terrore di non trovare ascolto con il mito di Samuel T. Coleridge
della Ballata del vecchio marinaio (1797). All’inizio, il Vecchio Marinaio, alla sua spettrale apparizione a tre
giovani, prova a cominciare il suo racconto ma viene respinto. Solo uno dei tre resta ad ascoltarlo. Unico
superstite della strage che ha decimato la sua ciurma, egli ha avuto in sorte un destino diverso da quello
toccato ai suoi compagni, restati preda del Teschio. Solo in apparenza, tuttavia, il suo è un destino più
fortunato: perché da allora, egli è condannato ad aggirarsi “come chi va per via deserta / con timore e
spavento, / si guarda indietro, affretta il passo / senza voltare più la testa”. Se il Vecchio Marinaio fa una fatica
tremenda a farsi ascoltare, è perché chi viene chiamato a seguirlo percepisce subito, prima ancora del
racconto, la sua natura di spettro, di – alla lettera – revenant. I vivi sono turbati dalle sue parole perché
capiscono che esse vengono dal regno dei morti. Egli è per loro alla lettera incomprensibile, irriducibilmente
altro. in questo la sua natura sospesa davvero assomiglia alla vitamorte che per Rebora, come abbiamo visto,
è il prodotto osceno della zona di guerra. Ed è infatti Rebora ad aver messo in versi la più tormentosa
immagine dei morti-in-vita che dal fronte tornavano ammutoliti. È Voce di vedetta morta il punto estremo,
intollerabile della nostra poesia di guerra: un morto-che-parla (“un corpo in poltiglia / con crespe di faccia,

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affiorante / sul lezzo dell’aria sbranata”) si rivolge al commilitone che, a differenza sua, tornerà a casa. E
gli spiega che è inutile tentare di raccontare tutto questo, “a chi ignora”; impossibile cercare di trasmettere
“la cosa” – la guerra – laddove invece “l’uomo / e la vita s’intendono ancora”.
È questo il paradosso tormentoso attorno al quale ruotano i saggi raccolti da Levi nei Sommersi e i
salvati: “Lo ripeto, non siamo noi i superstiti, i testimoni veri. Noi sopravvissuti siamo una minoranza
anomala: siamo quelli che, per loro prevaricazione o abilità o fortuna, non hanno toccato il fondo. Chi lo
ha fatto non è tornato per raccontare, o è tornato muto; ma sono loro, i sommersi, i testimoni integrali,
coloro la cui deposizione avrebbe avuto significato generale. Loro sono la regola, noi l’eccezione… Noi
toccati dalla sorte abbiamo cercato, con maggiore o minore sapienza, di raccontare non solo il nostro
destino, ma anche quello degli altri, dei sommersi appunto; ma è soltanto un discorso ‘per conto di terzi’,
il racconto di cose viste da vicino, non sperimentate in proprio. La demolizione condotta a termine,
l’opera compiuta, non l’ha raccontata nessuno, come nessuno è mai tornato a raccontare la propria
morte”.

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