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Il gabinetto del dottor Caligari

Caligari è probabilmente il primo film enigma della storia del cinema; la struttura narrativa e
scenografica sono segnate dall’ambiguità per rendere molteplice la comunicazione e contraddittorio
il messaggio. La forza del film sta nella sua capacità di costruire un enigma e non scioglierlo, di
tenerlo aperto; lo spettatore deve imparare a convivere con l’enigma, deve accettare la sfida. Lo
sguardo finale, nell’iris, che peraltro nel film è spesso usata per isolare nel buio dello schermo effetti
particolari di primissimo piano, mette in evidenza l’ambiguità dell’espressione del viso e dello
sguardo del direttore psichiatrico; l’inquadratura che dovrebbe sancire la verità ritrovata è costruita
per rendere incerta l’enunciazione, come se l’immagine rendesse incerto il narrato, sottolinea
l’ambiguità della verità. La verità, nel mondo di Caligari, sembra irraggiungibile, plurima o
inesistente. TRAMA: In un giardino un giovane (Francis) racconta la storia di un imbonitore di fiera
(Caligari) che compie alcuni assassini attraverso un sonnambulo (Cesare), da lui ipnotizzato. Grazie
all’azione investigativa del narratore, l’imbonitore viene identificato nel direttore del locale ospedale
psichiatrico e incarcerato in una cella del manicomio. Ma alla fine del racconto il narratore si rivela
essere degente dello stesso ospedale, di cui Caligari è effettivamente il direttore, ragionevole ed
equilibrato. All’inizio del film i due personaggi, abbandonati su una panchina di un giardino,
sembrano dominati da una realtà che annienta; Francis si riscuote soltanto alla vista di una giovane
donna che avanza in una veste bianca, come in trance, e si allontana. La donna in trance diventa il
vettore che scatena i fantasmi interiori, un elemento del mondo reale che pare determinare una
specie di ritorno del ricordo rimosso, di acting out che spezza le barriere protettive per fare
riemergere il contenuto psichico rimosso. La sceneggiatura originaria del film la storia di Caligari è
effettivamente narrata da Francis, ma è sposato con Jane e racconta agli amici un’avventura
accadutagli una ventina di anni prima, che l’apparizione di una carovana di zingari gli rammenta
d’improvviso. La sceneggiatura originale introduce il tema dei pericoli della scienza, ma costruisce un
universo di piena riconoscibilità; la rievocazione del ricordo inoltre è data dall’apparizione degli
zingari, ed è legata al mondo della fiera, e la posizione di Francis e Jane come due personaggi
normali, perfettamente inseriti nella vita sociale, sottrae ogni elemento di inquietudine. Quindi nella
sceneggiatura originale il negativo esiste, ma è possibile controllarlo e vincerlo. La versione del film
di Robert Wiene rende invece più problematici i personaggi: Francis narra e Jane stimola la
narrazione, il fatto che lei sia in trance è determinante per stimolare Francis. Jane è in ogni modo
l’unico personaggio, oltre a Francis, presente sia nel prologo sia nel racconto interno sia nell’epilogo,
la sua presenza è il motore del comportamento di Francis. Nel prologo, la sua visione lo scuote e lo
spinge nel racconto, nell’epilogo il suo rifiuto lo altera e favorisce la crisi di nervi che lo spingerà ad
aggredire il direttore dell’ospedale. Jane è l’oggetto del desiderio che crea le contrapposizioni
implicite o palesi tra i personaggi: Alan e Francis, Cesare contro Caligari e Francis contro Cesare e
Caligari; Jane è quindi, come oggetto desiderato, il centro psichico e simbolico del film, anche se non
è il vettore di scatenamento della volontà di potenza di Caligari; Jane non ha mai un ruolo attivo. Il
film è articolato in primo luogo tra la fiera e il manicomio, tra lo spazio del divertimento e
dell’illusione e quello della follia e della perdita della realtà, entrambi oltrepassano l’immediatezza
del reale. Si hanno problemi poi con il racconto di Francis: il suo racconto può essere compatibile con
la situazione dell’epilogo, un’altra invece è del tutto incompatibile. Se anche accettassimo che
Francis non menta, dovremmo comunque pensare che in parte lo faccia, anche in preda ad
un’allucinazione, perché la permanenza del direttore del manicomio nella sua carica e la presenza di
Cesare in vita nello spazio dell’ospedale psichiatrico sono assolutamente incompatibili con la
conclusione della storia di Francis. La scena finale dimostra che il direttore conosce Caligari, ma il suo
sguardo ambiguo può sia indicare la volontà di eliminare un testimone scomodo quanto la sua
perplessità nel riflettere sulle ragione che spingono il suo paziente a identificarlo con Caligari. Ma per
quale ragione Francis dovrebbe conoscere Caligari e gli studi sul sonnambulismo, forse la radice del
suo ricovero in un ospedale psichiatrico è legata al sonnambulismo? Francis, in un primo tempo,
passa davanti a un paziente che ha le fattezze di Cesare, fermo in piedi con un fiore, si altera e si
spaventa, ma non evoca né la mostruosità assassina di Cesare né tanto meno il fatto che, secondo il
suo racconto, Cesare dovrebbe essere morto. L’ascoltatore che gli era accanto si allontana,
dubitando della credibilità di Francis; subito dopo Francis si avvicina alla donna che avevamo visto
nel prologo in stato di trance e le chiede di sposarlo. Solo dopo il suo rifiuto, Francis vede il direttore
del manicomio, che ha fattezze simili a quelle del Caligari, e lo aggredisce, accusandolo di essere
Caligari, fatto che sembra dimostrare che Francis crede a quello che ha raccontato. Ma se ci crede,
come ha potuto accettare la visita di Cesare vivo e non nella condizione di sonnambulo? Forse
perché nella logica dell’ospedale psichiatrico il polo opposto del paziente è il rappresentante
dell’istituzione psichiatrica, colui che sancisce la pazzia; contrapporsi al direttore è logico, mentre
farlo contro un altro ricoverato potrebbe avere minori motivazioni. Il film è costruito sullo scontro
tra Caligari e Francis, l’oggetto del conflitto è la libertà individuale; in secondo luogo, l’oggetto del
conflitto è Jane, un oggetto sessuale che entrambi vogliono controllare, direttamente (Caligari) o
indirettamente (Caligari), tramite una figura vicaria (Cesare). L’oggetto del contendere è la verità,
difatti l’imprigionamento dell’uno è la verità dell’altro. Tutte le inquadrature sono effettuate a
focalizzazione zero, oggettivando l’evento senza introdurre alcuna soggettiva. Il film si apre con
un’iris asimmetrica che scopre due personaggi, giovane e vecchio; il giovane sembra guardare un
punto imprecisato in alto verso il cielo, il vecchio guarda davanti a sé con un’aria assente, un
orizzonte fantasmatico che lo spettatore non può conoscere. Lo sguardo di Francis è puntato sulla
donna, ma l’inquadratura in primo piano in iris lo svincola dal contesto. Se il film è la storia di una
visione allucinata, lo sguardo è il suo motore: uno sguardo interiore mentale; lo sguardo interiore e
allucinato di Francis porta alla produzione di un’allucinazione collettiva, realizza un meccanismo
complesso e forte di allucinazione che dallo schermo si moltiplica e si riversa sul pubblico. La visione
di Jane può aver attivato un delirio allucinatorio che ha alterato la logica psichica di Francis; la
visione-narrazione della storia di Caligari può aver mutato i rapporti tra Francis, gli altri degenti e il
direttore, rendendo motivo di terrore quanto è da presumere che in precedenza Francis accettasse
tranquillamente. Il comportamento di Francis può essere interpretato come l’attivarsi di meccanismi
deliranti, che inventano una nuova realtà. L’ipotesi opposta è ovviamente quella che considera vera
almeno in parte la storia raccontata da Francis. Il racconto di Francis sembra la somma di due
segmenti diversi, il primo legato alla rievocazione di eventi tragici effettivamente accaduti, il secondo
invece prodotto dalla fantasia allucinata e dal desiderio fantasmatico di Francis (morte di Cesare e
arresto di Caligari). Si potrebbe ipotizzare che il tentativo di Francis di smascherare il direttore come
il saltimbanco assassino sia la causa della sua perdita della ragione e del suo imprigionamento.
L’apparizione di Caligari presenta caratteristiche anomale, relative all’aspetto fisico ma anche alla
modalità di mostrarsi: egli emerge dal basso, come se uscisse dalle viscere della terra, dalle
profondità della psiche di Francis. Il film presenta un equilibrio numerico tra le sequenze in presenza
e le sequenze in assenza di Francis, Wiene effettua raccordi di montaggio per linee spezzate e
irregolari, come se i personaggi fossero dislocati nello spazio con relativa autonomia rispetto agli
spostamenti reali, come se si trattasse non di costruire percorsi spaziali logici, ma di mettere i
personaggi in situazione. Il sonnambulo appare per la prima volta allo spettacolo, anticipato dal
manifesto pubblicitario che Caligari srotola davanti al padiglione; la moltiplicazione dell’immagine
del sonnambulo trova una replica nel manichino che sostituisce nella bara il sonnambulo, mentre
questi si aggira nella notte per uccidere. Questa ripetizione di copie sottolinea l’importanza del gioco
delle identità e delle moltiplicazioni dell’immagine nel film, due segni della modernità. L’impossibilità
della verità in Caligari è non solo una scelta specifica dell’autore che costruisce il testo come
ambiguità assoluta, ma anche un’opzione culturale che nasce in un clima segnato dall’affermarsi del
pensiero di Nietzsche, per il quale l’esistenza è illusione. La funzione della scenografia è
fondamentale per la caratterizzazione dell’opera; i décors dipinti, le quinte stilizzate, i supporti
scenici disegnati sul modello della pittura espressionista, sono funzionali alla produzione di
ambiguità che caratterizza il film. Mentre nel giardino abbiamo un muro chiaro, alberi non rigogliosi,
una panchina, lo spazio della città ha una stilizzazione antinaturalistica e antigeometrica, legata ai
modelli pittorici dell’espressionismo e in particolare al movimento Die Brucke. Stilizzazione
caratterizzata in prevalenza da linee oblique diagonali, presenza di immotivate macchie di colore. Lo
spazio del cortile è proposto con una doppia connotazione: da un lato presenta aspetti di palese
stilizzazione, usufruendo di una struttura di cartapesta, dall’altro la stilizzazione non presenta
caratteri deformati, lo spazio quindi risulta artificiale ma non deformato. I campi visivi del film sono
costantemente dominati dallo squilibrio, dalla valorizzazione dell’anomalia, che confluiscono nella
produzione di un effetto psicologico legato all’irrealtà. La prima apparizione di Caligari e l’ultima
apparizione del direttore dell’ospedale psichiatrico sono proposte attraverso l’iris, creando insieme
una connessione simbolica potenziale tra le due immagini. Conrad Veidt (Cesare) ridisegna i suoi
movimenti trasformandosi in un ghirigoro dinamico, la sua mobilità non è umana, ma non è neppure
quella di un burattino, potenzia anche l’aggressività del volto di cerone bianco con la bocca e gli
occhi truccati pesantemente di nero. Werner Kraub definisce il personaggio di Caligari con trucco
pesante, costumi anomali, gesticolazione singolare. Wiene sottolinea l’importanza dell’irreale per
comprendere la vita contemporanea e la nuova concezione del mondo.

Introduzione a “Un chien andalou” e l’Age d’or

Le figure più conosciute del cinema d’avanguardia sono legate alle ricerche del primo cinema di Luis
Bunuel. Gli anni di università di quest’ultimo sono segnati dall’amicizia con Dalì e con Garcia Lorca,
compagni di collegio, i cui anni, avrebbero poi caratterizzato Un chien andalou, in cui ci sono scene
da adolescente in collegio: lussuria, preti, quaderni di geografia, pianoforti, rasoio. Un chien andalou
e l’Age d’or impongono all’immaginario contemporaneo una visualizzazione complessa del sogno e
del desiderio; avventure in cui il visibile è subordinato all’immagine psichica. Sono film in cui
l’esperienza dell’inconscio di Bunuel e Dali si articola in una sintesi dissonante segnata da una
volontà di espressione non mediata. Il punto di riferimento culturale più forte è però lo scrittore
Ramon Gomez de la Serna, che teorizza e pratica una scrittura metaforica, fatta di rotture e di de
contestualizzazioni, rifiuto dei modelli realistici e in particolare l’uso della tecnica della gregueria. La
gregueria è metafora+umorismo, un piano anticonvenzionale, intensificazione del messaggio,
anomalia linguistica e potere distruttivo dell’umorismo anomalo e riso. In chien andalou, Bunuel
mette a punto un modello compositivo segnato da quell’atteggiamento mentale che Dalì definirà
metodo paranoico-critico, ovvero metodo spontaneo di conoscenza irrazionale fondato
sull’associazione interpretativo-critica dei fenomeni deliranti. Dalì insiste sulla funzione
interpretativo-critica del metodo e quindi sulla capacità di operare uno sdoppiamento
nell’operazione creativa, da un lato lasciando dispiegarsi l’inconscio in forme irrazionali e deliranti,
dall’altro introducendo un ulteriore elemento produttivo, caratterizzato dall’interpretazione. E’ un
metodo che prevede accanto all’invenzione anche il controllo, la disposizione consapevole dei
materiali, il loro orientamento e la riflessione. I materiali inconsci sono così organizzati secondo un
metodo interpretativo, ossia secondo la loro valenza interpretativa, la loro capacità di essere
discorso sull’irrazionale, interpretazione dell’irrazionale in atto. Un’immagine come quella dei
cadaveri degli asini putrefatti sui pianoforti a coda è troppo complessa per essere una mera
emergenza onirica e pare il risultato di una sintesi di immagini deliranti montate per una
interpretazione particolare. Un chien andalou (1929) nasce dall’incontro fra due sogni. Appena
giunto a Figueras, Bunuel viene invitato da Dalì, al quale racconta di aver sognato una nuvola lunga e
sottile che tagluava la luna e una lama di rasoio che spaccava un occhio. Lui gli raccontò che la notte
prima aveva visto in sogno una mano piena di formiche, e gli propose di ricavare un film dai due
sogni. La sceneggiatura fu scritto in meno di una settimana, secondo una regola: non accettare
alcune idea in grado di portare a una spiegazione razionale, psicologica o culturale, aprire le porte
all’irrazionale, accogliere solo le immagini che li colpivano senza un perché. Terminata la
sceneggiatura, troppo provocatoria e inconsueta, non sarebbe stata accettata da una produzione
normale, cos’ Bunuel chiese a sua madre del denaro per produrla in proprio. Bunuel e Dalì
costruiscono un percorso di attraversamento e organizzazione visiva di ossessioni e configurazioni
dell’inconscio, raccolti attorno alle strutture essenziali dell’Io: da un lato la produzione desiderante
dell’Es nel suo difficile rapporto con le istanze del Super-Io, dall’altro gli slittamenti sistematici di
identità legati ai fantasmi e alla struttura edipica. Il film infatti sembra ruotare attorno ad alcuni nodi
essenziali legati alle logiche e alle contraddittorietà del desiderio, nonché ai processi non lineari di
formazione dell’identità sessuale. Il film è concentrato sull’io nascosto, sul dentro; la verità nascosta
è la verità dell’inconscio. Il prologo mostra un uomo intento ad affilare un rasoio, che poi usa per
sezionare l’occhio di una donna, mentre in evidente analogia visiva, una nuvola lunga e stretta
sembra tagliare la luna. L’uomo che esercita la violenza è Bunuel stesso, mentre la donna che
subisce è la protagonista femminile del film, Simone Mareuil. Il segmento presenta almeno una
doppia valenza semantica, ovvero l’aggressività del desiderio e la violenza implicita nel rapporto
uomo-donna dominato dalla mera espansione incondizionata del libido; in secondo luogo la
sequenza assume una valenza meta cinematografica e diventa una sorta di epigrafe, di dichiarazione
d’intenti. La presenza del regista stesso assicura che si sta parlando non solo del film ma di cinema. Si
tratta di trasformare radicalmente il modo di vedere mediante un’aggressione all’occhio
cristallizzato nelle vecchie abitudini. Simone Mareuil a cui Bunuel taglia l’occhio, è la protagonista
femminile del film e, oltre ad essere oggetto di una violazione che ha ovvie implicazioni sessuali, è
anche soggetto cui viene alterato lo sguardo. La letteralità del film propone una trasformazione dello
sguardo della donna. Ma la quantità e la forza di immagini dedicate al personaggio maschile,
interpretato da Pierre Batcheff, sembra attestare la centralità dell’uomo e dei suoi dinamismi psichici
all’interno del film. L’ipotesi più complessa, ma forse più suggestiva, è che la donna sia il centro di
focalizzazione e l’inconscio dell’uomo l’oggetto visualizzato. Uno degli interpreti più attenti di
Bunuel, Drouzy, vede il film come un racconto appena cifrato di una maturazione sessuale o,
secondo un’altra chiave di lettura, la registrazione delle avventure del desiderio maschile e delle sue
frustrazioni. Secondo l’ipotesi Drouzy, dopo il prologo la prima tappa dello sviluppo sessuale del
personaggio mostra un individuo dall’identità ancora indefinita, che presenta nelle sue fattezze,
nell’abbigliamento e nel comportamento caratteri ambigui e anche contraddittori. La prima
sequenza lo presenta in bicicletta, in un percorso urbano, vestito con giacca e cravatta, a tracolla una
scatola rettangolare, e durante lo sviluppo del film verrà dimostrato come il suo possesso implichi
una relativa autonomia ed una impossibilità di realizzazione dei desideri. La donna che lo vede dalla
finestra e lo soccorre dopo una caduta presenta caratteristiche materne e protettive; poi nella
camera della donna, la donna stessa costruisce sul letto vuoto il corpo invisibile del personaggio
attraverso la disposizione degli indumenti del giovane. E’ una fantasmatizzazione del soggetto; ma
accanto al corpo assente, appare il personaggio maschile che contempla il palmo della mano invaso
dalle formiche. Come svincolato dalla immaturità, il personaggio maschile lascia che il suo desiderio
si espanda e inizia con la donna una lunga dinamica di seduzione e di aggressione; la donna è
trasformata in puro oggetto di desiderio e l’esplosione del desiderio altera l’uomo e lo rende
bestiale. La donna sembra dapprima cedere, ma poi comincia a fuggire e a difendersi, l’aggressione
dell’uomo costringe la donna in un angolo. Ma mentre la donna afferra una racchetta da tennis per
difendersi, l’uomo d’improvviso si ferma e rivolge l’attenzione su se medesimo, riflettendo sugli
ostacoli che lo trattengono sull’oggettivazione del desiderio. Raccoglie da terra due grosse corde e
trascina faticosamente un insieme eteroclito costituito da due frati maristi e due pianoforti a coda su
cui sono adagiate due carogne d’asino; evidentemente la cultura, la buona educazione e la religione
giocano un ruolo di palese inibizione nella realizzazione del desiderio. Gli asini putrefatti sono un
tema e un’ossessione daliniana che connotano in maniera fortemente negativa aspetti e oggetti della
vita e delle convenzioni sociali. Il pianoforte è un asino putrefatto, perché l’arte e la sensibilità
culturale sono asini putrefatti. Con la didascalia “vers trois heures du matin” comincia la terza fase di
sviluppo dell’identità del protagonista; una sorta di alter ego arriva d’improvviso e libera il giovane di
tutti gli orpelli d’abbigliamento e della scatola misteriosa. L’alter ego si sforza di eliminare i ricordi di
scuola del protagonista , finché il protagonista, trasformando due libri in pistole, non uccide quel
Super-Io particolare. La figura dell’alter ego sembra svolgere una funzione paterna e cerca di
accelerare il processo di crescita del giovane; l’uccisione della figura paterna, se da un lato
rappresenta un’istanza di ribellione, dall’altra è anche un intervento contro una figura che sembrava
svolgere una funzione positiva di maturazione. Risolta la questione del Super Io, il protagonista può
nuovamente tentare la seduzione della donna; l’iris di una farfalla appare sempre più ravvicinata
mostra alla fine sul dorso dell’insetto l’immagine di un teschio è una prima aperta formulazione del
nesso amore/morte. L’uomo perde dapprima la bocca d’improvviso sostituita da una peluria che si
rivela provenire per slittamento metaforico dall’ascella della donna. Il passaggio attesta
probabilmente la perdita della funzione linguistica nell’uomo e la sua sostituzione con una
determinazione legata piuttosto meno elevati, non intellettuali dell’umanità stessa, che vuole legare
all’immagine della donna. Poi la donna rigetta il desiderio del protagonista, lo condanna alla
frustrazione e fugge sulla spiaggia con un altro partner, mentre nella risacca dell’onda appaiono
abbandonati la mantellina e gli altri indumenti femminili e la scatola ormai rotta. L’’epilogo presenta
i due protagonisti interrati nella sabbia fino al petto. L’itinerario di maturazione sessuale
dell’individuo si conclude con un’immagine di morte. La collaborazione tra Dalì e Bunuel ne “L’age
d’or” va a incrinarsi: Dalì vuole prendere le distanze da un film trasgressivo e blasfemo, mentre
Bunuel vuole affermare la sua piena paternità sul film stesso. Una volta terminato, Dalì ne rimane
deluso, mentre esso viene difeso dai surrealisti. L’amour fou dovrebbe essere il tema essenziale del
film, ma ad una visione attenta il film non ne è l’illustrazione, ma è lo è della contraddittorietà e della
violenza insite nell’eros, e cioè nei meccanismi del desiderio. Un chien andalou è la visualizzazione
dei meccanismi inconsci essenziali della pulsione sessuale, “L’age d’or” è la visualizzazione del suo
itinerario di socializzazione e della sua potenzialità eversiva, come della sua contraddittorietà. Il film
è composto di sei segmenti: 1)una specie di documentario entomologico sulla vita degli scorpioni,
2)una rappresentazione della vita di stenti di un gruppo di briganti ai margini della civiltà su un’isola
assolata, 3)la narrazione di una cerimonia ufficiale di fondazione di una città, disturbata dalle
effusioni erotiche di due partecipanti, 4)descrizione della vita nella città fondata che è l’imperiale
Roma, 5)rappresentazione di una festa elegante nella villa di un marchese, 6)evocazione del finale
del romanzo di Sade “Les 120 journées de Sodome”, con Cristo nella parte del capo degli scellerati.
Gli episodi centrali tematizzano l’eros in rapporto alle istituzioni civili, e il film ruota attorno al nesso
eros-violenza. Il pessimismo e l’ironia portano Bunuel ad aggredire e a smontare tutte le concrezioni
interpersonali e tutti i valori.

Accadde una notte e la screwball comedy

Il pregiudizio verso il comico, visto unicamente come genere di intrattenimento e di pura evasione,
crolla del tutto davanti a un film di Frank Capra. Nel cinema americano degli anni Trenta, si è parlato
di commedia sofisticata, commedia brillante e screwball comedy. La tradizione comica comincia in
Grecia con la commedia attica nuova, che presenta già la struttura dell’amore contrastato o
socialmente impossibile, dove la coppia ha un partner di classe sociale alta e l’altro quella bassa,
superano una serie di ostacoli e si uniscono nel finale. Nel cinema hollywoodiano la screwball
comedy (palla girata a vite) è uno dei sottogeneri classici più importanti; nata nel clima sociale della
Depressione, durerà poco più di una decina d’anni. Dalla precedente slapstick comedy, la screwball si
distingue per un umorismo più maturo. Le commedie svitate hanno al centro storie scatenate e
veloci, girate prevalentemente in interni e limitate spesso a un arco di tempo di pochi giorni o poche
ore, e personaggi dai comportamenti eccentrici. “Screwball” indica nel baseball la palla lanciata a
massima velocità da un’angolazione spiazzante e irregolare, mentre nell’inglese britannico screwy
era riferito a qualcuno che aveva svitato troppe bottiglie. Screwy sono Peter ed Ellie in “Accadde una
notte”; se il film comico slapstick poteva fare a meno della donna, la commedia screwball avrà
bisogno di un uomo e di una donna, di una tensione sessuale che regoli di volta in volta gli
atteggiamenti dell’uno verso l’altra e che li allontani o li unisca. In Italia la screwball rientrerà nella
definizione di commedia sofisticata. Accadde una notte, assieme a Twentieth Century di Howard
Hawks, racconta di un viaggio e della ricongiunzione di una coppia; gli spostamenti dei personaggi
metaforizzano il percorso stesso di formazione della coppia, il suo superamento degli ostacoli fino
alla risoluzione finale. A differenza di quanto avveniva nella commedia romantica classica, dove un
giovane superava gli ostacoli fino a congiungersi con la donna da lui scelta, la commedia del
rimatrimonio non ha come scopo quello di unire la coppia, quanto di ri-unirla. La crisi matrimoniale
era un problema molto sentito all’epoca: tante coppie non potevano sposarsi per ragioni
economiche, mostrate che il matrimonio si fondava sul disaccordo poteva tranquillizzare il giovane
pubblico. Se da un lato, in quegli anni, cinema, radio, automobili, riviste e supermarket producevano
un livello generale dei consumi, dall’altro le differenze di classe misurate in termini economici
aumentavano considerevolmente. La screwball è uno specchio rotto dei tempi, restituisce di quel
particolare momento storico un’immagine distorta, facendo vedere anche un mondo dorato ed
elegante. Il ciclo della screwball comedy si esaurì sul finire degli anni Trenta, il pubblico aveva visto
troppe volte gli stessi attori in ruoli quasi identici. Bob McKee, teorico della sceneggiatura, propone
una scansione in grado di determinare i ritmi della sceneggiatura: c’è un primo atto, con
l’avvenimento determinante, poi il secondo che lo sviluppa, e il terzo, la risoluzione; ed è
esattamente ciò che succede in Accadde una notte. Quest’ultimo è la storia di un viaggio che ha
inizio con la fuga da uno yacht, continua su un bus, prosegue a piedi, poi in autostop, infine un’auto
rubata; accadde una notte è la prima commedia che abbandona gli spazi urbani per trasferirsi in
plein air. Ma il film non è solo il racconto di un viaggio, è anche il racconto di un racconto: la storia
che Peter vuole scrivere – “il più grosso scoop dell’anno” – e di cui si ritrova a essere
involontariamente protagonista; queste due storie, nel film, si intrecciano continuamente. Lo
scontro tra padre e figlia presentato all’inizio del film verrà risolto alla fine, quando Mr. Andrews
riesce a ottenere quello che voleva fin dal principio: un uomo diverso da Westley come genero. Nel
finale Ellie – che sta per sposarsi con King Westley ma un attimo prima di pronunciare il sì scappa via
di corsa – conferma il suo atteggiamento di donna ribelle con cui era stata presentata all’inizio.
L’opposizione maschile/femminile tipica del genere è chiara fin dall’inizio: prima viene introdotto il
personaggio di Ellie, poi quello di Peter, lei viziata e capricciosa, lui duro e squattrinato, lei vive nel
lusso, lui sta perdendo il lavoro, entrambi però sono scontenti e disobbediscono. Lei si ribella al
padre, che si oppone alle sue nozze con Wrstley e Peter si ribella al suo capo, entrambi tiranni
opprimenti e insensibili che si trasformeranno in consiglieri benevoli e comprensivi. L’incontro tra
Ellie e Peter in stazione è anticipato dalla regia sul piano formale: Ellie finisce su Peter, in una cabina
telefonica dove egli sta litigando col capo; prenderanno poi lo stesso bus. Durante la prima sosta,
tutti i passeggeri scendono; rubano la valigia a Ellie e Peter interviene per aiutarla ma lei si mostra
scontrosa. Avverrà anche nel bus, quando Peter le fa posto accanto a lui ma lei preferisce sedersi
vicino a un signore che russa e che le crollerà addosso, mentre Peter si diverte a vederla in difficoltà.
Ellie si siede poi vicino a Shapeley, che parla ininterrottamente, Peter la salva dicendo che lei è sua
moglie. Il gesto di sedersi è importante, e ritorna continuamente nel film, dopo le varie discese e
salite sull’autobus, e la percezione del sopravvento del corpo sull’anima è ciò che scatena il riso. Il
poeta tragico evita tutto ciò che può attirare l’attenzione sulla materialità del corpo dei suoi eroi, sul
loro lato fisico; ma gli eroi di Capra non pensano che a mangiare, a sedersi. Il viaggio è interrotto
dall’allagamento di una strada, che sembra un intervento divino per permettere a Ellie e Peter di
trascorrere la notte assieme. Entrano in camera e si accordano sul viaggio: lui la scorterà fino a New
York, lei gli permetterà di raccontare la sua storia, Peter monta “le mura di Gerico” e i due si
mettono a dormire ciascuno dal proprio lato della stanza. Quando agiscono dallo stesso lato delle
mura Peter e Ellie sono solidali, essi sono complementari; ad ogni azione riuscita di uno, corrisponde
un’azione fallita dell’altro. Le commedie degli anni Trenta sono commedie di sesso senza sesso; le
prescrizioni del Codice di censura Hays – nato in risposta alle accuse delle associazioni religiose che
consideravano la produzione cinematografica dell’epoca responsabile del crollo morale della
nazione- erano state stilate nel 1930 ma furono rese operative solo nel giugno 1934, pochi mesi
dopo l’uscita di Accadde una notte. Erano da evitare bestemmie, nudo, traffico di droga, rapporti
sessuali tra bianchi e neri, scene di parto, l’offesa della religione. Capra riuscì sempre a filtrare la
presenza del sesso nei suoi film in maniera raffinata ed elegante; le allusioni sessuali anziché
arrestarsi si intensificano, cercando altre strade, il sesso si fa verbale. Queste coppie non interessano
per ciò che di romantico le unisce, ma per il fatto che i partner mascherano la loro reciproca
attrazione dietro un atteggiamento antagonistico; è il desiderio, non l’appagamento, la vera chiave di
volta. L’ultima inquadratura di Accadde una notte mostra la caduta delle mura di Gerico, cui segue lo
spegnersi della luce, l’amplesso non può essere mostrato. Durante la prima notte trascorsa assieme,
Peter aveva detto ad Ellie di non avere la tromba per far crollare le mura, metafora della verginità,
rottura dell’imene paragonata all’abbattimento del muro. Accadde una notte afferma che la verginità
della donna è un costrutto culturale prodotto dagli uomini e per gli uomini: è Peter, non Ellie a
erigere le mura di Gerico, ed è sempre lui a stabilire, grazie all’alleanza con un altro uomo, il
momento in cui crolleranno. Nel caos in cui si ritrovò Hollywood dopo l’avvento del sonoro, è il 1927
e Frank Capra fu uno dei registi che meglio resistette al riassestamento tecnologico e produttivo che
seguì. Accadde una notte è una commedia dal ritmo allegro e chiassoso, il rumore della discussione è
il suono più caratteristico di queste commedie. Molte delle professioni svolte dai personaggi, primo
tra tutti Peter Warne, sono legate al discorso del parlato e scritto.

Roma città aperta

Il film si apre e si chiude su una versione panoramica della capitale, per sottolineare il suo rilievo,
non semplice sfondo della vicenda ma protagonista. Gli unici luoghi riconoscibili sono la Trinità dei
Monti e la Basilica di San Pietro, a essere privilegiata infatti è una visione non convenzionale della
città. Vediamo la Chiesa di San Clemente, il quartiere Casilino; gli interni riscattano la povertà
materiale degli ambienti, quindi hanno un interesse testimoniale, sono positivi rispetto ai luoghi
oscuri popolati dai nazisti oppure quelli anonimi dove si muove Marina. Il contrasto tra questi due
modelli di ambiente – spazi ariosi e soleggiati vs luoghi chiusi – è evidente. Esiste però una terza
varietà, anch’esso con spessore metaforico, ovvero le zone di confine rispetto a unità abitative ben
definite: l’estremità superiore del palazzo dove Manfredi vive a pensione, l’estremità inferiore del
casamento di Pina, le loro intercapedini, i sotterranei; sono ambienti che offrono riparo ai civili
romani inseguiti. Il luogo più importante del film è però la rampa di scale del casamento popolare: i
suoi gradini sono uno spazio destinato all’incontro tra individui simili e alla loro comunicazione
fraterna; è qui che Pina conosce Manfredi, che i ragazzi rientrano nei loro appartamenti, dove Pina e
Francesco hanno uno spazio intimo per richiamare il passato. Il solido legame del film con un preciso
periodo storico viene dichiarato fin dal titolo “cronaca tragica ed eroica di nove mesi di occupazione
nazista”; tuttavia si aggiunge che essi sono immaginari, una cautela abituale. Non sono solo le figure
di don Morosini, don Pappagallo, Teresa Gullace e l’operato dei leader partigiani e comunisti ad aver
costituito la fonte diretta per il film. La presenza degli alleati nel film la si coglie solo fugacemente in
un’inquadratura, una soggettiva di Pina e del brigadiere su un edificio diroccato dai bombardamenti,
per il momento l’unico segno tangibile dell’esistenza degli americani. I fatti rappresentati nel film
fanno inoltre appello a un patrimonio di conoscenze condivise da tutti i romani: come le limitazioni
imposte dai nazisti al regolare svolgersi della vita quotidiana, come il coprifuoco alle 17. Nonostante
questo nutrito campionario di rimandi puntuali, Roma città aperta non ha certo l’ambizione di
mettere in scena fedelmente un periodo e i suoi protagonisti in carne d’ossa; le vicende narrate dal
film non si succedono neppure in modo da dar luogo a una cronaca. Il film propone una chiave di
lettura della Resistenza dei civili romani, che è vista come una reazione sostenuta a prezzo di immani
sacrifici ma votata comunque al successo. Il Bene avrà alla fine il sopravvento sul Male, questo è
l’assunto di cui l’opera di Rossellini si fa portavoce; un Bene, a tutela e a difesa del quale si schierano
gli umili cittadini romani. Vi è, implicito, il desiderio di creare un mito patriottico e il bisogno di
cancellare le profonde divisioni interne al paese. Per quanto riguarda don Pietro, lo slancio e
l’energia che il sacerdote manifesta nel porsi umilmente al servizio dei civili romani sono motivati
dalla coincidenza esistente tra i valori difesi contro i satanici nazisti e gli ideali su cui il cristianesimo
si fonda; ma il comportamento di don Pietro è rappresentativo solo di una parte del clero. La fedeltà
nel proporre un parlato fortemente dialettale, alternato alla lingua tedesca degli invasori, la volontà
di girare alcune scene in esterni reali, i numerosi attori non professionisti, legittimano la fama di film
manifesto del neorealismo. Da una parte abbiamo una vicenda che affonda le proprie radici nella
realtà, dall’altra, la presenza di un evidente spessore di natura simbolica che la rende universale,
trascendendo i confini geografici e i limiti che derivano dalla sua collocazione. Lo schema della Via
Crucis torna nella filmografia rosselliana con una frequenza tale da far pensare a un archetipo a cui il
regista non vuole rinunciare. Numerosi itinerari assomigliano a percorsi accidentati e popolati di
sofferenze, di prove dolorose da superare per poter raggiungere un risultato collocato a un livello
superiore. In questa personale rivisitazione della Passione di Gesù, Roma città aperta occupa un
ruolo decisivo: è infatti il primo evidente esempio di mutazione di aspetti ed elementi liturgici, al
punto tale di suggerire la possibilità di una lettura complessiva risolta alla luce di questa dimensione.
L’esistenza dei cittadini romani, costretta entro limiti ben precisi, imposti dai nazisti e fatti rispettare
con la coercizione e la violenza, assomiglia a quella delle prime comunità cristiane obbligate a
incontrarsi di nascosto nelle catacombe. La morte di Pina sembra ricalcata sull’esempio della Pietà,
la morte di Manfredi ricorda l’uccisione di Cristo; il sacerdote si chiama don Pietro, come il primo
apostolo. Le numerose suggestioni si moltiplicano dopo un evento apparentemente insignificante:
l’uccisione dei due agnelli da parte di soldati tedeschi nel cortiletto interno all’osteria di Flavio, pare
infatti investire don Pietro e Manfredi di un ruolo sacrificale, anche perché questa esecuzione,
precede di poco la svolta definitiva del plot, con il tradimento di Marina e dei due predestinati al
sacrificio. Il film costituisce un esempio di film realizzato rispettando norme, codici e regole del
cosiddetto modo di rappresentazione classica. Le inquadrature del film sono in media assai brevi, i
movimenti della macchina da presa sono frequenti ma discreti e hanno l’obiettivo di accompagnare
la dinamica dei personaggi. I raccordi più frequenti sono quelli stabiliti dal gioco di sguardi tra
personaggi nel corso dei frequenti dialoghi.

Rashomon

Sono undici le inquadrature che compongono i titoli di testa di Rashomon. Le immagini ci mostrano
alcuni particolari del portale di Rasho, l’ingresso meridionale dell’antica capitale di Kyoto: la struttura
sta cadendo a pezzi e, come se non bastasse, un forte temporale si sta abbattendo su di essa, come a
sottolineare lo stato di abbandono dell’edificio. I titoli di testa sono una sorta di zona franca tra il
mondo della realtà e quello della finzione, sono oggetti meta discorsivi che svelano il meccanismo
della finzione (raccontandoci la storia produttiva di un film), sono vestiboli che separano e uniscono
realtà ontologicamente diverse. Il portale di Rasho offre asilo a demoni, spiriti maligni e cadaveri non
reclamati; chi vi si affaccia lo fa con la cognizione del pericolo, dell’azzardo. Lo spettatore vive
immediatamente una condizione di rischio esegetico e allerta i suoi sensi; gli undici piani iniziali sono
come tessere di un puzzle. I titoli di testa accolgono lo spettatore e lo introducono nella finzione, lo
fanno avvisando che un enigma sta per essere inscenato, un enigma la cui ricomposizione non è
contenuta dentro le singole immagini bensì affidata alla capacità ricettiva, percettiva, ricostruente,
analitica di chi guarda. E, nel caso i titoli di testa falliscano nel loro compito di ammonimento, ci
pensano le prime parole pronunciate da un personaggio – “non capisco, proprio non capisco perché”
del boscaiolo ad asserire la predisposizione della pellicola a farsi interpretare. Ci sono un monaco, un
boscaiolo e un vagabondo che si riparano sotto al portale, in attesa che la burrasca si plachi; si
stanno domandando chi sia stato a uccidere un samurai trovato morto nel cuore della foresta pochi
giorni prima. Due di loro hanno anche assistito all’udienza del processo durante il quale i sospetti –
un celebre bandito, la moglie del samurai, lo stesso samurai attraverso l’intermediazione di una
medium – hanno rilasciato dichiarazioni contraddittorie e lacunose. Il nostro compito dovrebbe
essere quello di scomporre le già scomposte tessere rashomoniane e riassemblarle in modo tale da
erigere un edificio filmico più resistente e solido del portale di Rasho. Risolvere l’enigma non è la
principale sfida che lo spettatore è chiamato a raccogliere, se ne esiste una, essa consiste nella
rinuncia alla facile tentazione di cercare un colpevole. Comincia Tajomaru, rammentando il primo
incontro solitario con Masago in riva a un torrente dopo aver immobilizzato Takehiro; prosegue
Masago, che racconta la reazione del marito una volta subita la violenza: uno sguardo di disprezzo,
ma il samurai dice anche “non avevo mai visto mia moglie così bella”. Quando si tratta di descrivere
lo sguardo del partner, i tre sospetti scelgono di sottolineare il carattere disumano delle rispettive
espressioni: Tajomaru è costernato dagli occhi di ghiaccio di Masago, Masago dallo sguardo algido di
Takehiro, Takehiro dallo stato di trance di Masago. Masago vive per Tajomaru in uno stadio infantile
e per Takehiro in una condizione di estasi. Il primo sguardo, quello di Tajomaru, si riferisce a quando
osserva la donna da lontano, nascosto sotto alcuni rami, sopra una collina; Masago scosta il velo e si
volta nella direzione in cui si trova nascosto il bandito, il quale, per reazione istintiva, gira la testa. Lo
sguardo di Tajomaru cerca di celarsi, si sottrae meccanicamente, incapace di accettare la sfida
sessuale che egli stesso ha lanciato. Il secondo, di Masago, giunge quando la disperazione per il
modo sprezzante e gelido con cui il marito la scruta è alla sua acme. Si allontana da lui, gli chiede di
non guardarla così, di ucciderla piuttosto che mantenere il dispregio nei suoi occhi. Non ottenendo
risposte, la donna si copre il volto con le mani per alcuni secondi e poi si getta a terra piangendo,
celandosi allo sguardo dell’uomo. Il terzo sguardo è attivato dal samurai nel suo flashback; non c’è
un vero e proprio scambio, perché Tajomaru e Masago non s’interessano all’uomo che assiste al loro
adescamento. Takehiro, dal canto suo, legato a un tronco d’albero, quando vede la donna in trance e
afferma la sua bellezza, chiude gli occhi per lo sconforto. Nei primi due casi, il tentativo di guardare e
di capire viene frustrato da una forma abborracciata di nascondimento, nel terzo caso colui che
guarda (Takehiro) viene colto in una posizione di marginalità e di impotenza rispetto alla coppia in
primo piano. Si sarà notato che i tre si coprono gli occhi, li chiudono o li abbassano poco prima o
poco dopo aver giudicato lo sguardo altrui, disumanizzandolo; dicono di vedere quel che gli altri
vedono, ma lo fanno poco prima o poco dopo aver chiuso i loro occhi. E così facendo, proiettano nel
prossimo quel che non riescono a vedere, sostengono opinioni senza controprove percettive. Questo
doppio movimento di sottrazione e addizione è d’altronde praticato, quasi fin da subito, anche dalla
macchina da presa. Se non ci si può fidare delle immagini che vediamo, ci si può fidare di chi le
racconta (i narratori intradiegetici) e soprattutto di chi ha la responsabilità di visualizzarle, la
cosiddetta istanza narrante? Ogni racconto è a focalizzazione interna: il personaggio dà conto del
proprio modo di vedere le cose e di ciò che sa degli avvenimenti, sembra di essere in presenza di una
ocularizzazione esterna o zero. Lo prova il primo racconto del boscaiolo; i movimenti della macchina,
che non si modellano su ciò che accade nell’immagine ma seguono un percorso autonomo. Ogni
racconto vi si svolge dimenticando immediatamente la sua origine soggettiva e acquistando lo
statuto di una mostra oggettuale; la problematica delle diverse verità che costituisce uno dei temi
profondi del film si involgarisce così nella semplice enunciazione di accadimenti diversi all’interno
dello stesso evento. Da questi come da altri interventi si evince che la soggettività dei narratori
intradiegetici (il boscaiolo, Tajomaru ecc.) verrebbe oggettivata attraverso una messa in forma che
non prevede quasi mai adesione tra ciò che raccontano i testimoni, ciò che vedono le loro
incarnazioni attanziali (i narratori diventati personaggi) e ciò che mostra (e che sa) la macchina da
presa. Le dislocazioni spazio-temporali vengono raccordate con un procedimento che dà
l’impressione di continuità, di intercambiabilità. E’ come se passato prossimo e passato remoto della
storia si accavallassero senza creare un distacco netto tra enunciatore ed enunciato, ma
accentuando, viceversa, la permeabilità reciproca delle testimonianze. Tramite un certo numero di
inquadrature sfuggenti, manipolate, ci viene restituito un universo diegetico che propone sguardi e
sottrae i soggetti scopici o viceversa; è ovvio che senza la possibilità di sapere chi sta vedendo, anche
quel che sta vedendo assume i germi dell’indeterminatezza e altera gli abituali modi di
comprensione e costruzione del senso. La condizione di indefinitezza si trasferisce, in altre parole,
dal linguaggio verbale a quello audiovisivo, per mezzo di immagini nelle quali soggettività e
oggettività si permeano vicendevolmente. Affinché il film marci è necessario che anche lo spettatore
abbia un incedere curioso, inconsapevole e distratto; l’unica assicurazione di successo per il fruitore
non è seguire una via razionale, ragionevole, bensì incespicare per caso e senza accorgersene in un
proprio personale ed emotivo e impressionabile piacere della visione, raccontandosi/ci bugie.

Il noir

Bordwell afferma che il noir può essere perfettamente integrato all’interno della classicità, e le sue
innovazioni sono motivate dal suo rapporto storico con la detective fiction o con nuove forme di
realismo. Nel film classico il ruolo dominante della narrazione omnisciente e della ripresa oggettiva
esprime una rappresentazione unitaria del mondo in perfetta sintonia con la causalità narrativa del
racconto; il personaggio classico esprime la sua essenza nell’azione che traduce in modo a-
problematico il suo desiderio. Il noir e il woman’s film rovesciano i paradigmi elencati e i due generi
sono stati visti come le due facce della stessa medaglia nel lavoro simbolico prodotto a Hollywood
negli anni ’40, il primo teso a rappresentare la crisi del soggetto maschile, il secondo quella del
soggetto femminile. C’è la presenza quasi strutturale della narrazione in prima persona in voice-over
del flashback e del rapporto tra presente e passato. Nel noir il soggetto maschile compie una ricerca
sul mondo e spesso sulla donna, che sostituisce la ricerca sull’io e sul proprio desiderio; nel woman’s
film invece, la ricerca del soggetto femminile è sempre su se stessa, in particolare sulla propria
identità sessuale. Il rapporto tra pubblico e privato risulta dunque rovesciato, a confermare la
tradizionale suddivisione dei ruoli di gender. La frammentarietà del racconto risponde alla non-
linearità dei percorsi del desiderio del protagonista. Il soggetto degli anni trenta è un soggetto che
appare senza inconscio, definito solo dalle proprie azioni, inconsapevole di sé come soggetto;
l’emergenza della soggettività come processo è visibile nel cinema prodotto durante la guerra e negli
anni successivi. Il noir e il woman’s film narrano storie ossessivamente individuali, dove un
personaggio adulto deve venire a patti con il proprio desiderio, in una oscillazione continua tra
presente e passato. Il noir ha come set privilegiato le strade notturne illuminate al neon, della
metropoli come New York, Los Angeles, San Francisco, Chicago e Las Vegas, i luoghi
dell’intrattenimento popolare e borghese, come night club e luna park ma anche gli uffici di
detective squattrinati. Nel woman’s film i luoghi urbani del noir vengono contaminati con quelli dello
spazio domestico in cui vive la protagonista; la figura della modella è un topos ricorrente nel noir e
nel woman’s film. Rispetto allo stile classico, il cinema degli anni quaranta sviluppa una tendenza
esplicita alla visionarietà, ma anche alla discontinuità narrativa. Citizen Kane (Quarto potere) ha
evidentemente un ruolo importante nel passaggio tra le due forme, poiché opera una rottura sia
delle strutture narrative e del punto di vista che dei principi compositivo-visivi classici; discontinuità
del racconto, impossibilità di un punto di vista oggettivo, emergenza di una prospettiva soggettiva
parziale sono le principali innovazioni narrative del film di Welles. Il noir non è solo un macro-genere
ma anche uno stile visivo che contamina altri generi; la capacità del noir di esprimere concetti e
sensazioni in termini puramente visivi e illuministici, è un’innovazione radicale rispetto alla scrittura
classica. Il film di guerra domina i primi anni quaranta, il noir inizia ad affermarsi nel 1944 e ha il suo
momento d’oro nel periodo 1945-1948. Nel noir si abbandona una forma del narrare omnisciente, in
cui la mdp è un osservatore esterno alla diegesi, con una conoscenza superiore a quella dei singoli
attori, per assumere un punto di vista privilegiato e individuale che è, al tempo stesso,
necessariamente parziale. Emerge una narrazione soggettiva che si esprime attraverso una
mutazione radicale dell’iscrizione della soggettività come corporeità; si tratta di embolie subjectivity,
ovvero una soggettività non trascendentale ma materiale, gli atti percettivi e le azioni sono mostrati
nella loro materiale fisicità, ma questi atti sono quasi sempre dei fallimenti. In questo decennio si
consolidano le figure del ribelle e dell’alienato. Nel noir tutto appare rovesciato: da un lato il
soggetto vive la propria alienazione in solitudine, dall’altro la città diventa un luogo sinistro, doppio e
misterioso, in cui l’individuo si dibatte e si smarrisce, senza speranze concrete di integrazione. La
modernizzazione della visione implica ulteriori cambiamenti: l’atto percettivo viene dissociato dal
tatto ed emerge un nuovo regime di separazione dei sensi, in cui la visione diviene progressivamente
autonoma, ma anche astratta rispetto allo spazio e agli oggetti tangibili; il nuovo modello di visione
sarebbe caratterizzato da due principali dinamiche: la visione diventa soggettiva e la modernità. In
“L’ombra del passato” e “La fuga” i rapporti tra visione e conoscenza e tra soggetto e spazio
costituiscono i due poli tensivi attorno a cui è costruito il discorso dei due film, i due film hanno
numerosi tratti in comune, come il fatto che il protagonista debba provare la sua innocenza, la
rappresentazione dello spazio narrativo e urbano. In “L’ombra del passato” il protagonista è seduto
in stazione di polizia bendato, dopo un lungo flashback riuscirà a provare la sua innocenza; in “La
fuga” l’ostacolo della visione è riversato sullo spettatore, cui non è mostrato il volto del protagonista,
perché il plot prevede che egli debba cambiare faccia tramite un intervento di chirurgia facciale. Nel
noir la vista spesso inganna, soprattutto nel caso in cui l’uomo guarda la donna, quando il detective,
o un suo surrogato, incontra la femme fatale, è questo un topos del noir. Racconto verbale e
flashback sono strategie frequenti del noir, che esaltano la tendenza del genere a far emergere il
desiderio rimosso del protagonista. Più di altri generi il noir fa un uso sistematico e radicale della
profondità di campo, che appare legato a una più ampia ridefinizione del visibile e della visibilità che
attraversa la cultura americana del periodo. Le riprese di luoghi veri, soprattutto gli esterni delle
grandi città americane, testimoniano che i modelli iconografici di riferimento del cinema degli anni
quaranta sono estremamente diversi da quelli del decennio precedente. Nel nuovo regime iconico
degli anni quaranta, il dialogo ha un ruolo secondario e il senso viene veicolato attraverso espedienti
visivi; per esempio, gli spazi urbani sembrano dominare i soggetti umani e l’atmosfera noir consiste
anche nel rendere palese la solitudine e l’alienazione dell’individuo attraverso modi particolari di
ripresa e di illuminazione. Lo spazio noir si articola in due poli opposti: da un lato gli interni appaiono
claustrofobici, pieni di oggetti e personaggi, oltre che di zone d’ombra, dall’altro i personaggi si
muovono in spazi esterni molteplici, anzi il film noir si caratterizza per la molteplicità delle location.
Se nel cinema classico l’azione si svolge in pochi luoghi, nel noir l’azione si sposta di frequente in
luoghi diversi della città. L’inquadratura centripeta rappresenta uno spazio che si chiude
inesorabilmente sul protagonista, i bordi sembrano bloccarne lo spostamento verso l’esterno;
l’immagine centripeta mostra un personaggio visivamente in trappola. Nel film di Preminger, in cui
troviamo la coppia protagonista di Laura (Vertigine, 1944), Dana Andrews e Gene Tierney, la finestra
è il motivo iconografico che struttura il film, il filtro tramite cui viene rappresentata la condizione
alienata del soggetto.

Il concetto di modernità nel cinema

Parlando della definizione generale del moderno, incontriamo due grandi famiglie di descrizioni ed
elaborazioni. La prima è costituita dalle descrizioni di carattere ontologico e sociologico. Uno schema
sociologico del moderno può essere costruito su questa serie di concetti: il processo di accelerazione
delle scoperte della fisica seguito alla rivoluzione copernicana, l’industrializzazione dei processi
produttivi, le modifiche della demografia, il mercato capitalistico e l’operare delle comunicazioni di
massa. Il concetto fondamentale è quello di evoluzione, di cambiamento. Il cinema è moderno di per
se stesso, in quanto procedimento tecnico, utilizzato per la produzione di merci indirizzate a un
pubblico di massa, è moderno. In virtù di questo appiattimento, il concetto di modernità è
identificato con i processi materiali che caratterizzano lo sviluppo economico e sociale che diciamo
moderno; e i fenomeni culturali, in tale prospettiva, tendono a ridursi all’esplicitazione di quei
processi attraverso i diversi linguaggi. Il cinema in se stesso è moderno per le caratteristiche del suo
dispositivo (cinepresa, sale, pubblico). Il problema del rapporto tra arte e società è imposto nel senso
che i due ordini, del sociale e dell’artistico, non si sovrappongono, non sono speculari. Ejzenstejn,
partito dall’esigenza di fondare l’accordo di arte e rivoluzione nella reciproca autonomia, approda a
una pratica di cineasta che contiene in sé la propria critica, in quanto manifesta il procedimento del
testo, il farsi del cinema. Se un’unica legge di evoluzione presiede all’arte come alle rivoluzioni
sociali, essa dovrà manifestarsi e attuarsi nelle forme proprie dei due diversi ordini di fenomeni, il
sociale e l’artistico. Di qui un cinema che si mette costantemente alla prova ed è per ciò stesso
autoriflessivo, sul senso: sul suo posto nell’operatività cinematografica, sul mezzo: presa di posizione
di fronte alla storia del cinema come linguaggio, riproposizione del tema formalista della violazione
della norma. Il cinema italiano negli anni Quaranta è uno dei riferimenti più produttivi per la messa
a punto del concetto di modernità cinematografica, grazie alla lezione del primo neorealismo. Il
concetto di modernità che cerchiamo di definire nel cinema ha diversi punti di contatto con quello
messo a punto in quasi vent’anni di elaborazione, la quale ha origine in larga misura nell’attività
critica e teorica di André Balzin. Il concetto di modernità che questa linea di studi definisce tra la fine
degli anni Quarata e i Sessanta risulta costituito dalle dinamiche di due elementi opposti che vi
giocano un ruolo decisivo: il recupero dell’aspetto riproduttivo del dispositivo cinematografico da un
lato; dall’altro, l’operazione costruttiva, stilistica, che assume a elemento di poetica il cinema come
riproduzione. E’ proprio la combinazione dell’impegno metalinguistico con il recupero dell’aspetto
riproduttivo del cinema il motivo di fondo che definisce a nostro avviso il moderno cinematografico
propriamente detto. Dalle realizzazioni cinematografiche che diciamo moderne è possibile estrarre
come elemento irriducibile la reciproca interdipendenza di metalinguaggio e riproduzione. Il
metalinguaggio nel cinema moderno si esprime attraverso il recupero dell’istanza riproduttiva del
dispositivo, e, reciprocamente, le poetiche che recuperano quell’istanza esprimono la loro
intenzione meta discorsiva proprio attraverso quel recupero. L’attenzione al cinema come
riproduzione è indice del meta discorso operato dal cinema moderno e la componente
metalinguistica presente in questo cinema è allocata tutta all’interno della riproposizione del cinema
come riproduzione.

Le donne del cinema

All’affermazione del nuovo cinema partecipano anche alcune registe; i loro film condividono spesso i
modi e le tecniche della ripresa e del montaggio dei loro colleghi maschi. L’immaginario e le storie
raccontate invece si concentrano su personaggi femminili e sulle dinamiche del desiderio e della
sessualità della donna in rapporto al maschile. Agnès Varda è tra le più conosciute e la sua fama è
probabilmente legata allo statuto della Nouvelle Vague francese, da sempre considerata il
movimento trainante del più ampio rinnovamento cinematografico degli anni ’60, ma anche dovuta
alla sua poliedricità, suo tratto autoriale importante. Il suo primo lungometraggio è “La Pointe-
Courte” (girato nel 1954 ma uscito nel 1956), realizzato con un budget limitato, indipendentemente
e ha anticipato la nuova corrente del cinema francese degli anni ’60. La Nouvelle Vague francese
appare a tutti gli effetti un cinema al maschile singolare, pertanto che l’unica donna del movimento
sia l’autrice del primo film di quest’ultimo, appare incredibile. “Cléo de 5 à 7” incarna non solo il
rapporto dell’autrice con il cinema della Nouvelle Vague ma anche e soprattutto la sua differenza. Se
dal punto di vista tecnico e formale il film mostra un legame con lo stile del nuovo cinema, in
particolare con Godard, l’immaginario e soprattutto la costruzione del personaggio femminile sono
gli antipodi e rispecchiano la posizione femminista che l’autrice ha sempre rivendicato. Cléo dalle 5
alle 7 narra due ore nella vita di una giovane cantante, il tempo che la separa dal responso medico
che decreta se è malata di cancro oppure no. In questo tempo, diviso in episodi di pochi minuti
ciascuno, la giovane si dedica alle sue attività abituali: va al bar con l’assistente-amica Angela, prende
un taxi, passeggia per le vie di Parigi. Documentare il quotidiano e l’ordinario è per Varda parte del
suo femminismo. La Nouvelle Vague propone una forma cinematografica che mescola tecniche
funzionali con modi di ripresa realistici; si tratta dell’opzione scelta da Godard, con cui Varda è in
sintonia ma si sviluppa in maniera diversa, ogni scelta formale si inserisce nel contesto più ampio del
lavoro sulla soggettività, sul personaggio femminile. Il film, infatti, racconta la trasformazione di Cleo
e in questo processo il rapporto tra personaggio e ambiente occupa un ruolo fondamentale. Il film
costruisce un percorso attraverso cui la protagonista si trasforma da donna-spettacolo a soggetto
attivo; cessando di essere un oggetto costruito dallo sguardo maschile e appropriandosi del proprio
sguardo, Cleo assume un’identità nuova, un’immagine che lei stessa è in grado di controllare. Lo
statuto di donna-spettacolo di Cleo è messo in scena nella prima parte del film attraverso reiterate
dinamiche narcisistiche. Cleo si specchia e ammira di continuo la propria immagine, consapevole
della propria bellezza. Se nella scena iniziale la bellezza è un antidoto contro la malattia e la morte –
una donna così bella non può essere ammalata, afferma Cleo specchiandosi – in seguito il narcisismo
della donna si configura come un desiderio consapevole di offrirsi allo sguardo altrui. Nelle sue
passeggiate per Parigi si muove sperando di attirare lo sguardo dei passanti; al Dome nessuno più la
guarda o la riconosce, e questa scena è l’inizio della traiettoria di trasformazione della protagonista.
Lo spartiacque tra le due fasi è costituito dalla scena delle prove di canto nell’appartamento di Cleo,
la donna rimprovera i due musicisti di non considerare il suo talento e di ritenerla solo una ragazza
capricciosa. Succede che dopo un’uscita con un’amica, a Cleo cade la borsetta e lo specchio
all’interno si rompe: non potendo più guardare la propria immagine, ora Cleo guarderà al di fuori di
sé, per Cleo lo specchio rotto è segno di mala sorte. Così accanto al discorso della modernità, che
lega la donna alla cultura di massa, il film sembra conservare un retaggio passato, legato anche alla
superstizione; questa compresenza di modernità e tradizione appare un tratto peculiare dell’opera di
Varda. Alla fine del film Cleo riceve la notizia di essere ammalata, ma che può guarire e afferma di
non avere più paura e di sentirsi felice. Rispetto all’inizio, quando aveva negato la possibilità della
morte in nome della bellezza, ora che la morte è tangibile, la forza del sentimento, evidentemente
conosciuto per la prima volta, è più forte della morte stessa. Con il cinema di Vera Chytilova ci
troviamo in una dimensione completamente diversa; la sua opera più importante è “Le
margheritine”. Chytilova difese il diritto di un artista a sperimentare e obiettò che l’opposizione al
suo lavoro era frutto di misogenia.
Fellini dal moderno al postmoderno

Fellini tra il ’60 e il ’64 realizza due capolavori: “La dolce vita” (1960) e 8 ½ (1964). Il nodo cruciale tra
i due è anche la transizione dal moderno al postmoderno; se “La dolce vita” passa alla storia come la
più famosa celebrazione dei fasti della modernizzazione (la movida romana, via Veneto, i veicoli della
comunicazione di massa), e insieme l’innesto di elementi di rinnovamento linguistico e narrativo, 8 ½
inventa, in anticipo sui tempi, la commistione di elementi di classico e di moderno, di passato e di
futuro, di realismo e di anti (o iper, o sur)realismo. Ma la stessa atmosfera de “La dolce vita”, a ben
vedere, è insieme moderna e postmoderna, soprattutto per il mescolamento di arredi e scenografie,
di musiche e di culture. Esso si pone a cavallo tra la fine degli anni ’50 e l’inizio del decennio
successivo come un fondamentale turning point, sia del cinema che dell’immaginario italiani. Tra la
Roma di Rossellini, di De Sica e quella di Fellini sembra passata un’eternità: adesso su via Veneto
scorre un traffico di automobili e di paparazzi, pulsa l’Italia neoricca popolata di simboli del
Benessere, dove il problema dell’uomo contemporaneo è quello dello spleen borghese,
dell’impossibilità di essere normale, dell’inutile ricerca di una perduta felicità. Dei lampi di gioia di
quella Roma travolta dal Progresso, Fellini sente una profonda nostalgia; e tuttavia anch’egli,
irrimediabilmente, dalla piena di un contraddittorio rinnovamento. Tra le riprese e l’uscita della
Dolce vita passa un anno, film che provoca aspre polemiche e nonostante ciò enorme successo. Il
film diventa metonimia del “Bel Paese”, immagine simbolica, soprattutto agli occhi delle platee
internazionali, di un’Italia moderna. Si narra della storia di Marcello, giornalista di cronaca con
aspirazioni frustrate di scrittore, viveur e tombeur de femmes, occhiali da sole alla moda anche di
notte. Ci sono un prologo, un primo atto basato su Sylvia, un secondo atto che inizia con Steiner, un
terzo atto che inizia con Paola e finisce con il party notturno, e infine l’epilogo. Un film frammentario
ma insieme dalla struttura necessaria, che prepara lo stream of consciuosness di 8 ½. La dolce vita si
può leggere come un moderno e atipico road movie e in effetti, si può rilevare come l’automobile sia
per il film una sorta di filo rosso, elemento connettivo dei vari episodi, simbolo del Benessere,
emblema del Moderno, mezzo di trasporto, di comunicazione e di conoscenza. Le scene in
automobile sono spesso girate in teatro di posa, con l’auto che percorre strade filmate in back
projection. Con 8 ½ Fellini prende lucidamente le distanze dal neorealismo: il film che Guido, il
protagonista, sogna, è un film di fantascienza. Il personaggio centrale è un regista in crisi, alla ricerca
dell’ispirazione e dei suoi personaggi: un film che parla di un regista che vuol fare un film, il cui
protagonista si identifica con l’autore, e che contiene segmenti che riproducono le stesse scene del
film. La trama, dunque, è quella di un regista alle prese con un film che non si decide a fare, che la
critica gli sconsiglia, che la produzione attende con ansia e alla fine gli vorrebbe imporre. Un film che
popola i suoi sogni a occhi chiusi e aperti, le sue fantasie e i suoi ricordi; le donne della sua memoria
e del suo presente, le attrici che immagina o che attendono una scrittura per il suo film. E’ con occhio
infantile che Fellini conclude il film, con il finale in cui il regista adulto e il regista bambino, insieme,
mettono in scena la vita (e la morte), orchestrano la passerella finale di tutti i personaggi del film (e
della vita). Tutta la sequenza finale potrebbe essere vista come una proiezione post mortem; nella
sequenza precedente infatti Guido colto dal panico durante la conferenza stampa sull’inizio delle
riprese che non avrebbe voluto affrontare, ha immaginato di spararsi un colpo di rivoltella. O forse si
è sparato, come una bella inquadratura della madre (morta), attratta dal suono fuori campo dello
sparo, ci suggerisce. E allora tutto il finale potrebbe essere un’immagine della morte e insieme un
suo disperato esorcismo, tentato da uno sguardo infantile. Memorabile soprattutto il modo di girare
il finale, tutto basato sul long take, vale a dire su una prevalenza di piani sequenza che però non
risolvono l’intera scena.

Easy Rider

Gli Stati Uniti sono un paese sono un paese legato a doppia mandata al movimento. La loro
costruzione, scoperta, la provvisorietà, il bisogno di muoversi lungo una frontiera in continua
espansione, un sistema che incoraggia gli spostamenti ma solo se effettuati garantendo un adeguato
sviluppo economico: il movimento fine a se stesso, per desiderio di libertà, è sempre stato guardato
con sospetto. Se il presupposto fondamentale del movimento del vagabondo è l’assoluta assenza di
direzione, la mancanza d’identità e di una meta prefissata, allora Billy e Wyatt in “Easy Rider” non
possono essere definiti dei vagabondi. La meta del loro viaggio è espressa sin dall’inizio del film:
durante la prima sosta intorno a un falò, subito dopo la vendita della partita di droga, Billy comunica
che lo scopo del viaggio è di raggiungere New Orleans per i festeggiamenti del Mardi Gras (partono
da Los Angeles per arrivare in Louisiana). Il vagabondo non ha luogo di origine, ma nel film sono due i
momenti in cui i due informano riguardo le località da cui provengono. Al movimento privo di
direzione del vagabondo si contrappone quello dello storico pioniere che ha creato il mito
americano: a una vita ai margini della società si contrappone la piena integrazione all’interno del
sistema produttivo. Billy e Wyatt hanno una precisa direzione da seguire come i pionieri ma vivono ai
margini della società che li condanna per il loro aspetto trasandato e sciatto. Così, se il movimento
del pioniere, il suo continuo spostarsi verso Ovest, rivela sempre uno scopo, conquistare l’America,
la vettorialità inversa del viaggio di Billy e Wyatt, dall’Ovest già conquistato dai loro progenitori
all’Est delle origini, rivela la palese intenzione di riconquistare quell’America che ormai si era ridotta
a una vile puttana. Billy e Wyatt si tuffano all’interno di un tragitto allegorico che mira a sottolineare
le contraddizioni della cultura americana, viaggio che trova compimento nel luogo che si erano
prefissati come meta, la New Orleans del carnevale e delle sfilate in maschera. Nella parata troviamo
una serie di simboli, tra cui la bandiera americana, un pellerossa, costume del primo nucleo dei Ku
Klux Klan. La narrazione di Easy Rider è scandita dai vari incontri che i due amici fanno durante il loro
tragitto: dopo la partita di droga, il primo incontro avviene con il proprietario del motel che rifiuta
loro un posto dove passare la notte, dimostrano ostilità e intolleranza verso il diverso, intolleranza
che culmina con la morte dei due protagonisti. Un secondo incontro importante avviene con il
rancher, che differisce dai due bikers per la disposizione al movimento: il contadino ha trovato la sua
realizzazione nel nucleo stabile formato dalla terra e dalla famiglia, il movimento e l’avventura lo
hanno sfiorato solo negli anni giovanili. C’è poi l’incontro fatto con George Hanson, che rifiuta
anch’egli una realtà in cui non si riconosce, è dedito all’alcool, è un avvocato per i diritti civili. Egli,
durante un’imboscata, trova la morte: sul piano simbolico è la morte stessa del diritto, della giustizia.
C’è poi il successivo e ultimo incontro con Karen e Mary in quella casa di tolleranza segnalata dallo
stesso avvocato; Mary è il nome per eccellenza della madre della cultura cristiana ed è qui una
prostituta, quindi abbiamo il rapporto edipico tra il figlio abbandonato e la Gran Madre America. Un
tentativo di liberazione mostrato esplicitamente nelle sequenza in cui le due moto viaggiano sono le
traiettorie libere, il vento nei capelli. La vendita della partita di droga avviene in prossimità di un
aeroporto e Wyatt guarda quasi con ammirazione i grossi aerei, emblema di libertà; ma il volo degli
aerei segue precisi orari e hanno una rotta rigorosa da seguire, quindi Wyatt osserva con
ammirazione e invidia quella che è un’illusione della libertà. L’ultimo vano tentativo di sentirsi liberi
è la fuga nel mondo artificiale della droga, un bad trip che invece di regalare il deciso affrancamento,
rende ancora più cruda e palese la verità già notata in precedenza. La morte di Billy e Wyatt è
annunciata più volte nel corso della narrazione da anticipazioni, esche, rimandi funebri. Uno di
questi è quando Wyatt ha la precognizione della sua morte dopo aver letto un’iscrizione su una
parete del locale “Solo la morte decide della reputazione di un uomo e determina se egli sia buono o
malvagio); questa è un inserto soggettivo del protagonista che prevede la propria morte. L’idea del
viaggio e dell’itinerario, il mito della frontiera, l’utilizzo dei grandi spazi, sono topoi dell’immaginario
western; gli stessi nomi dei protagonisti richiamano due degli eroi più famosi di tutta l’epopea: Billy
the Kid e Wyatt Earp. Easy Rider è l’immagine di un’epopea che conduce inevitabilmente alla morte,
una necroepica che si è cibata dei suoi stessi miti per mostrarne il lato oscuro e occultato
dall’ufficialità.

Postmoderno e nuova spettatorialità

Il cinema nasce come apparato (intrinsecamente) moderno, ma come modo di rappresentazione


vive una storia simile a quella delle arti, segmentabile in varie fasi: primitiva, classica, moderna e
postmoderna, che non si susseguono secondo una cronologia ferrea. La discussione sul
postmoderno in ambito cinematografico inizia tardivamente rispetto a quella delle altre arti, per via
di diverse ragioni: la giovane età del cinema, l’incerto statuto delle forme filmiche, ma anche
l’evoluzione degli studi sul cinema. La prima proposta teorica significativa sul cinema postmoderno
proviene da uno studioso, Fredric Jameson per il quale il cinema era un interesse del tutto
secondario. Si arriva a dire che il cinema postmoderno è quel cinema, solitamente di genere,
solitamente americano, che privilegia pratiche citazionistiche e riciclaggio di codici visivi, stilistici e di
genere – tra cui il famoso pastiche jamesoniano. Dunque, una pratica essenzialmente parodica e
ludica, una riscrittura autoriflessiva del cinema classico. Mentre cambia certamente lo statuto
dell’immagine, le forme e gli stili del film importano non in sé, ma in quanto attivano modi particolari
di fruizione. La sensibilità postmoderna implicherebbe un rapporto schermo-spettatore segnato da
affective and embolie forms of spectatorship (forme affettive e corporee di spettorialità). Per alcuni
l’individuazione della fase postmoderna di un’arte non può che risultare dal rapporto con la sua
epoca moderna. La linea dei seguaci di Jameson va evidentemente in direzione opposta. Mentre
l’idea di dominante culturale ha permesso a Jameson di applicare in modo problematico ad altri
settori la formulazione emersa in architettura, il pastiche è stato eletto a stile/registro dominante del
postmoderno. Secondo Carroll la partita tra moderno e postmoderno si giocherebbe all’interno
dell’avanguardia. Il razionalismo formale dell’architettura modernista trova riscontro nel
minimalismo in pittura e scultura, climax e fine del modernismo nelle arti visive. All’essenzialismo
formale del minimalismo, gli artisti reagiscono reintroducendo nell’opera contenuti culturali:
sarebbe questo passaggio, secondo Carroll, a segnare l’emergere del postmoderno, una sorta di pop
art politicizzata. Nel cinema, l’esperienza del film strutturale rappresenta il correlato filmico del
minimalismo. Per Turim la difficoltà di definire il postmoderno deriva dalla difficoltà di localizzare e
definire il moderno. Il modernismo è visto in senso filosofico e formale, nella ristrutturazione della
temporalità e delle relazioni spaziali, come una rappresentazione visiva di una certa difficoltà che
limita l’apprezzamento di massa del film. Per Turim questa nozione del moderno cinematografico è
estremamente riduttiva; egli sostiene la necessità di allargare la nozione di modernità includendovi
non solo film d’autore (per un pubblico colto), ma anche film più facilmente accessibili. E’ necessario,
in altre parole, ridurre la differenza tra arte e cultura popolare. Il documentario postmoderno, nel
rappresentare il reale, mette in questione certezze di ogni tipo e pone lo spettatore/partecipante nel
mezzo di una vastità di opzioni. Ci si deve quindi sbarazzare della distinzione tra cultura alta e quella
di massa: l’opera d’arte si afferma come oggetto (addirittura oggetto confezionato) anziché come
espressione personale individuale. La nuova arte chiede di essere vissuta più che interpretata in
quanto attiva un’esperienza fisica più che intellettuale. Le nuove forme richiedono un approccio più
diretto e una nuova terminologia critica: da privilegiare sono metodi descrittivi più che prescrittivi.
Alla base di questa trasformazione sta la transizione da una modalità espressiva a una performativa;
ed è questa categoria che definirebbe il passaggio dal moderno al postmoderno. La produzione di
un’opera non è più l’espressione di una visione, ma è un evento che mostra la propria produzione
chiedendo al fruitore/spettatore di partecipare a tale processo. Abbiamo anche Sontag, secondo cui
l’happening ha ridefinito lo statuto del soggetto umano e del racconto a teatro; per Sontag,
l’happening è un evento che non avviene su un palcoscenico ma in un ambiente fitto di oggetti, è
composto non da attori, ma da partecipanti che eseguono movimenti e maneggiano oggetti.
L’happening è privo di intreccio, anche se è composto da azioni elementari, spesso ripetute e prive di
casualità e finalità. I partecipanti non esprimono emozioni e i loro corpi sono trattati come oggetti
materiali, mentre gli oggetti sono sfruttati più per le qualità materiali che per la loro funzione d’uso.
L’happening consiste di una serie di gesti e azioni, parole e balbettii, senza legami causali né
temporali; il pubblico viene posto in condizioni fisiche scomode, esposto ad attacchi fisici o quasi
impossibilitato a vedere lo spettacolo. Incapaci di capire quando la performance è finita –
l’happening è ipoteticamente infinito – gli spettatori vengono spesso brutalmente cacciati. Intesa
come performance, l’identità non è più data a priori, ma creata e in costante mutamento; di qui i
concetti di identità mobile e nomadica con cui, solitamente, si definisce il soggetto postmoderno.
Considerare il corpo una superficie che compie gesti e azioni, e sprovvista di coscienza, non è
dunque una perdita, ma una conquista: significa credere che, potendo intervenire sulle dinamiche
produttive, non esistono principi fondativi o universali. Laurent Jullier dice che il cinema
postmoderno – di cui Guerre stellari (1977) costituirebbe il primo esempio – sarebbe caratterizzato
da una peculiare esperienza spettatoriale attivata da precisi tratti espressivo- formali visivi e sonori, a
loro volta legati a innovazioni tecnologiche. Jullier concentra la propria attenzione su ciò che chiama
“film concerto”, film la cui strategia principale è di trasmettere direttamente delle sensazioni forti
non verbalizzabili. In questa situazione la funzione narrativa del film passa in secondo piano, così
come i processi di identificazione secondaria tra spettatore e personaggio. Per Jullier la nuova
modalità spettatoriale viene resa possibile non solo dalla funzione spesso dominante del sonoro, ma
anche da una serie di figure dell’immersione, ovvero particolari movimenti di macchina che
contribuiscono in maniera decisiva a fondere il corpo dello spettatore con l’immagine. Tali
movimenti sono sempre più svincolati da un punto di vista umano e dal corpo dell’attore. Privi di
scopi narrativi si presentano spesso come movimento puro. Il travelling in avanti è la figura più
ricorrente di questa tendenza. Si distingue inoltre tra affetto ed emozione: il primo è un sentimento
non personalizzato, che esiste indipendentemente dal soggetto, mentre il secondo designa il senso
più familiare di un’emozione personale vissuta da un individuo preciso e riconoscibile dal pensiero;
la postmodernità vede il prevalere dell’esperienza affettiva. Guerre stellari non ha strategie
omogenee, ma presenta un’alternanza costante tra forme dell’immersione e forme narrative.

Almodovar e Todo sobre mi madre

Il cinema di Pedro Almodovar risponde alla logica del cinema d’autore, e in particolare alla sua
declinazione europea che raggiunse il massimo splendore negli anni Sessanta. Parliamo di
retroserialità, ovvero la ricorrenza nei film di Almodovar di temi e figure narrative e retoriche che ci
inducono a leggerli come una saga ancora in svolgimento. La retro serialità secondo Kinder ha
quattro modelli di riferimento principali: il flusso autoriale, la serie televisiva, la trilogia e le database
narratives contemporanee. Nei film del regista spagnolo è possibile individuare in misure e modi
diversi tutti e quattro questi modelli, aprendo quindi i testi a possibilità interpretative molteplici e in
continuo aggiornamento. I testi stessi sono privi di confini definiti; basati su una struttura mobile e
fluida, prevedono la presenza di frammenti estranei che magari troveranno compimento in un nuovo
prodotto anni dopo. Todo sobre mi madre ha vinto il Golden Globe, l’Oscar come Miglior Film in
lingua straniera, e altri premi prestigiosi. Parliamo di una riflessione sulla femminilità e le
declinazioni del suo desiderio come punto di convergenza tra fantasia e rappresentazione. Ma il film
in realtà è inscritto all’interno di una soggettività maschile, quella del giovane Esteban: il film
prenderebbe le mosse dalla sua narrazione, dal momento che è il suo gesto di scrittura che dà
origine alla nominazione e all’argomento del racconto, quando scrive il titolo del film sul proprio
taccuino. Ma pochi minuti dopo Esteban viene ucciso in un incidente stradale, privando lo spettatore
di questa ipotetica àncora emotiva, di uno sguardo unico attraverso cui interpretare gli avvenimenti.
La morte di Esteban ribadisce l’impossibilità di ritenere l’atto del narrare come semplice emanazione
di una volontà unica, dando vita a una molteplicità di racconti e prospettive, sia dettate dalla coralità
sempre maggiore del film che dalla fluidità e instabilità dei soggetti narrati. Tutto su mia madre
racconta di soggetti per cui il concetto di identità queer assume un significato del tutto particolare,
sganciato dalla manifestazione esplicita del desiderio sessuale. La soggettività queer prevede il
rifiuto di ogni semplicistica opposizione binaria come strumento di costruzione dell’identità: ci si
oppone così alla dinamica differenziale per cui ognuno si identifica con una serie di aggettivi scelti fra
opposizioni statiche (uomo/donna, omossessuale/eterosessuale, travestito/transessuale e così via).
Al contrario, il soggetto è incarnazione di un processo, che si relaziona costantemente con dinamiche
culturali. La soggettività queer prevede dunque una consapevolezza del proprio posizionamento
sovversivo rispetto alle pratiche identitarie tradizionali, che appartiene al cinema di Almodovar fin
dagli inizi. Quello che rende particolare Tutto su mia madre è proprio che la soggettività queer si
declina qui attraverso relazioni, fantasie, fantasmi e rappresentazioni che coinvolgono rapporti
emotivi di natura non solo sessuale. La protagonista Manuela, raccontando verbalmente il proprio
desiderio per una trans gender e la storia che ne è scaturita nel passato, si costruisce come
personaggio che rifiuta le dinamiche familiari tradizionali. Apprendiamo in modo frammentario che
viene da un paese in Argentina e si è trasferita in Spagna nella seconda metà degli anni Settanta –
possiamo immaginare per sfuggire alla dittatura, dal momento che lei e il marito Esteban erano
artisti e intellettuali. Dopo due anni in cui ha lavorato a Parigi, Esteban torna dalla giovane moglie
nelle vesti trasgender di Lola; quando Manuela scopre di essere incinta scappa a Madrid e inizia una
vita da infermiera e madre single, e non fa più cenni al passato. Quando il figlio viene investito
mentre cerca di avere l’autografo della famosa attrice teatrale Huma Rojo, Manuela fugge da
Madrid, si reca a vedere l’uomo a cui è stato trapiantato il cuore del figlio, poi a Barcellona alla
ricerca di Lola. Qui incontra Agrado, vecchia amica sua e di Lola, e suor Rosa, che ha aiutato Lola a
disintossicarsi e ora è incinta di lei. A Barcellona Lola incontra anche Huma, di cui diventa assistente;
fin quando non decide di occuparsi di Rosa, contagiata di HIV e che morirà dando alla luce il terzo
Esteban, di cui Manuela si prenderà cura. La vita di Manuela, all’inizio del film, è caratterizzata dal
silenzio e dall’assenza; il silenzio sembra essere l’atto linguistico performativo che la caratterizza,
ponendola all’interno di quelle dinamiche identitarie di segretezza e controllo che segnano
l’esperienza identitaria del closet, per come è stata proposta dalla teoria queer. Manuela è una
madre, ma non è l’essere donna che determina un’azione di cura materna nei confronti degli altri: la
madre di Rosa non è in grado di comprendere le necessità della figlia. C’è poi la figura di Agrado,
trasgender da uomo a donna, che però non si sottopone all’operazione per il cambio di
conformazione dell’apparato genitale, perché secondo lei una donna non è determinata dagli organi
sessuali, ma da un’illusione estetica complessiva che comprende caratteri fisici e identitari. I capelli,
il trucco e l’abbigliamento sono dunque i significanti principali che determinano la femminilità di un
individuo. Il camp è quella categoria interpretativa che sottolinea l’artificio insito in qualunque
comportamento sociale; presente in Tutto su mia madre sottoforma di ironia, dell’uso dei riferimenti
culturali scelti. Questo comporta che la mescolanza fra eccesso melodrammatico e senso
dell’umorismo sia la chiave di lettura attraverso cui affrontare la quotidianità. La sensibilità camp
prevede il godimento consapevole e ironico del cattivo gusto, nonché l’imitazione volgare del
prodotto artistico propriamente detto. Tutto su mia madre affronta dunque tutta la complessità
delle dinamiche di relazione privata tra soggetti che non si legano secondo le forme tradizionali della
famiglia.

Mulholland Drive

Mulholland Drive è un film che occulta una serie di elementi diegetici rilevanti e quindi esprime la
necessità di scoprire quello che non è esplicitamente oggettivato. Poco dopo la metà del film, le due
attrici protagoniste assumono nell’orizzonte diegetico ruoli narrativi, identità di personaggi e nomi
differenti. Betty diventa Diane e Rita diventa Camilla. Lo spettatore non può non interrogarsi sulla
logica narrativa di questo cambiamento. Il testo impone allo spettatore di dare più risposte logiche a
questa mutazione di soggettività, ma sono ipotesi che si confrontano progressivamente con lo
sviluppo degli eventi. E’ un film che installa lo spettatore nell’enigma e lo fa diventare spettatore
attivo e problematico. Nell’interpretazione sembra più produttivo scegliere i passaggi di maggiore
pregnanza, che sono spesso i passaggi più oscuri, più contraddittori: quei luoghi del testo che
possono essere interpretati solo in relazione al non esplicitato. Si tratta di scegliere i punti di oscurità
del testo che ne sono anche i punti di vibrazione, cioè aspetti di particolarità e di singolarità testuale
che possiamo incontrare in un film. L’analisi può iniziare dal segmento finale della prima parte del
film, nel momento del passaggio da un mondo diegetico a un altro, da un’identità all’altra delle due
protagoniste. Dopo l’esperienza al Club Silencio, Rita, con la parrucca bionda, e Betty rientrano a
casa. Betty posa la scatoletta blu sul letto e scompare. Rita prende la cappelliera ed estrae una borsa.
Poi cerca Betty invano. Dalla borsa prende una piccola chiave blu con cui riesce ad aprire la
scatoletta. la mdp entra all’interno della scatola  e si immerge in profondità nella prima immagine
tutta in nero. Poi la scatola cade a terra. Nella camera vuota entra la zia di Betty, Si guarda intorno ed
esce. Immagine di una spazio immerso nell’oscurità con l’unica luce tra.altra immagine della camera
da letto. Seconda immagine dello la luce: la MDP nuove, scopre un’altra luce e infine mostra Una
donna sul letto, nella stessa posizione in cui era il cadavere del bungalow 17. Nuova immagine della
donna a letto: il corpo è in decomposizione. Ha le fattezze di Betty ma l’espressione è diversa.  A
questo punto inizia la seconda parte del film: Betty è diventata Diane e Rita è diventata Camilla.
siamo ancora a Los Angeles, ma tutto è quasi diverso: caratteri e funzione dei personaggi,
interrelazioni tra gli stessi. Il film presenta un altro mondo immaginario, parallelo, alternativo o
intrecciato al primo. lo spettatore incontra altri personaggi, che aveva già visto nella prima parte;
sono personaggi che presentano due tipologie.  nel film la configurazione temporale degli eventi
narrati costituisce un’evidente anomalia rispetto ai mondi diegetici E alle strutture narrative luce, e
l’interpretazione non può non cercare di comprenderla. L’analisi del film privilegia quindi
l’interpretazione dei sensi a partire dalla configurazione degli eventi narrati e quindi
dall’immaginario. tornando all’analisi del pagamento del passaggio dall’universo di Betty all’universo
di Diane questo si apre con l’apparizione e la battuta del cowboy, “time to wake up”, è ora di
svegliarsi, il tempo del sonno è esaurito, il sogno deve finire. Diane si alza dal letto del bungalow,
Come da un lungo sonno e presumibilmente da una lunga avventura onirica. L’enigmaticità della
scatola , Non può non ricordare, l’enigmaticità di un’altra scatola famosa dell’universo del cinema, la
scatola di un chien andalou. Il film diventa nel 2000 la rielaborazione e il doppio differenziale e
simbolico di Sunset boulevard, Non a caso, nella prima parte del film dopo l’insegna stradale di
Mulholland Drive, vediamo anche l’insegna di Sunset Boulevard.  Il film appare quindi come una
forma complessa, costituita inizialmente da un lungo sogno di Diana, che copre i primi tre quinti del
film, e successivamente dal segmento della vita di Diana fino a suicidio. Nella seconda parte, che
identifica il presente del mondo dietetico, sono poi inserite immagini allucinatorie immagini
memoriali, che si dislocano in momenti diversi dell’esperienza vissuta e ricostruiscono il percorso
esistenziale dei personaggi apparsi nel sogno, Generalmente con altri nomi e altre funzioni. Grazie
alla precisa indicazione della dimensione del sogno e dell’risveglio, il film un po’ quindi apparire
come una struttura narrativa caratterizzata da una prima lunga sezione onirica e da una seconda
sezione in cui alcuni momenti del presente sono integrati da segmenti memoriali e da immagini
palesemente allucinatoria. Le prima immagini del film possono essere considerate come il ricordo
del concorso di danza vinto da Diane e che ha costituito il trampolino di lancio verso Hollywood della
giovane canadese. Ma le immagini citate, per la loro fonte componente di indeterminazione,
possono anche essere considerate come immagini del sogno di Diane. La problematicità di questa
interpretazione è d’altronde ampliata dalla successiva inquadratura in cui vediamo un copriletto rosa
in una stanza in semioscurità e sentiamo un respiro profondo un po’ affannoso. L’immagine non è
chiara, ma l’interprete, dopo aver visto tutto il film, può dare due ipotesi: una persona sta dormendo
sotto al copriletto oppure una persona avanza verso il letto per andare a dormire. La ricostruzione
dell’ordine diegetico è possibile, quindi, sulla base di tre fasi dell’interpretazione: una decostruzione
delle componenti del film e un’interrogazione sulla natura delle immagini proiettate;
un’individuazione dei punti di vibrazione; una ricomposizione e una ripianificazione semantica di
tutto il testo in rapporto al punto di vibrazione. Sotto il profilo della coerenza e della continuità, le
immagini dell’universo di Betty presentano una discontinuità spaziale e narrativa forte,
nell’oggettivazione di spazi e di personaggi secondari o apparentemente non legati alle vicende di
Betty e Rita; la dimensione temporale sembra presentare una sorta di linearità progressiva e non
attiva nessun salto. Nella seconda parte, nell’universo di Diane, la temporalità è fortemente
frammentata e le immagini del passato, proposte in maniera discontinua e non cronologica, sono al
contrario dominanti; alla discontinuità temporale si contrappone però una continuità narrativa,
perché tutte le immagini girano attorno a Diane. L’irragionevolezza della prima parte è quindi
interpretabile secondo i saperi di Freud, che ha individuato nel lavoro del sogno la mescolanza di
fantasmi inconsci e di materiali mnestici legati al quotidiano e vi ha distinto quattro fasi: la
condensazione, lo spostamento della libido, la considerazione di raffigurabilità del materiale onirico
e la revisione finale. Le immagini del film sembrano appartenere a orizzonti diversi: immagini del
presente, memoriali, oniriche, allucinatorie e memoriali rielaborate. Il film potrebbe essere
costituito da due sogni, diversamente strutturati, che portano alla fine alla morte della protagonista
dopo un breve momento di veglia seguito da un incubo allucinatorio. In questa logica di
interpretazione, alla fine di entrambi i macrosegmenti, la protagonista appare a letto, nella
condizione ideale per sognare; quindi due sogni effettuati dalla protagonista che rivelano una
condizione esistenziale di frustrazione e angoscia, conclusa da un suicidio. Secondo questa ulteriore
ipotesi, lo spettatore vedrebbe nel film due differenti sogni che rivelano due condizioni diverse del
soggetto sognante, attraversati da lavoro onirico e alterazioni deliranti. I due sogni potrebbero anche
essere contenuti l’uno nell’altro. Nella prima parte, attraverso il personaggio di Betty, il soggetto
delirante disegna una sorta di ideale dell’io che si sostituisce all’io frammentato per costruire scene
fantasmatiche non solo di realizzazione esistenziale, ma anche di godimento. L’immagine di sé
insieme costituisce una ricompensa consolatoria alle frustrazioni della vita e realizza la
concentrazione di istanze narcisistiche e di figure di idealizzazioni, legate al processo di costruzione
profonda del soggetto. La formazione intrapsichica dell’ideale dell’io è infatti legata alla convergenza
del narcisismo e delle identificazioni con i genitori. E forse in questa prospettiva le figure degli
anziani che arrivano con Betty a Los Angeles e le augurano i migliori successi sono anche una
proiezione delle figure dei genitori. La sequenza del Club Silencio e in particolare l’intervento del
presentatore attivano un’esplicita enunciazione del tema e dell’orizzonte del falso e dell’artificiale
che segnano l’inizio del film. La lacrima che ha la cantante sul volto è disegnata, mentre vere sono
soltanto le lacrime delle spettatrici, Betty e Rita; sembra quasi che lo spettatore garantisca l’unica
dimensione di autenticità dello spettacolo stesso. Ma uno spettacolo fittizio in cui le uniche cose vere
sono le reazioni degli spettatori è una proiezione cinematografica; lo spettacolo del Club Silencio
assume un’esplicita valenza meta cinematografica. L’idea che i due universi, quello di Betty e quello
di Diane, si presentino come due mondi paralleli, dotati ciascuno della propria credibilità e collocati
l’uno accanto all’altro, quasi ad affermare che il reale non è univoco ma doppio e forse molteplice,
allora questa idea diventa credibile e contrasta fortemente con il modo tradizionale di considerare la
realtà. In questa prospettiva il film appare come l’attraversamento di mondi possibili, l’attivazione di
universi paralleli, di doppi differenziali, che si presentano come mondi potenzialmente veri. L’essere
si intreccia con il non essere, il presente con il potenziale, il conscio con l’inconscio, il fenomenico
con l’immaginario. Il mondo di Mulholland Drive può essere considerato come il prodotto e
l’integrazione di: un sogno e un mondo in cui si mescolano presente e passato; due sogni; due deliri
di diversa intensità psicotica; due mondi paralleli; due mondi potenziali. Il meccanismo dello
sdoppiamento dei personaggi femminili non si attiva soltanto nei due mondi diegetici diversi, ma
investe anche gli stessi personaggi di Betty/Diane e di Rita/Camilla. Nella prima part del film la donna
bruna è un soggetto debolissimo che cerca con difficoltà la propria identità e tenta di costruirsi una
coscienza di sé; l’iniziale assenza del nome è la cifra evidente dell’assenza di identità. L’accesso al
nome diventa il primo passo verso la costituzione di una soggettività; e questo processo è messo in
scena da Lynch con una procedura sofisticata, che visualizza sia la dimensione della dipendenza
dell’io dall’esterno, sia la funzione dello specchio nella costituzione dell’io. Sono inquadrature che
possono essere lette in riferimento alla teoria di Lacan dello stadio dello specchio, come momento
della costituzione dell’io. La sua scelta di chiamarsi Rita è quindi il risultato dell’attribuzione al
proprio io di un nome reperito nell’orizzonte fenomenico; la donna comincia a costruirsi grazie a un
nome ripreso dal cinema. E’ come se il cinema, ancora una volta, oggettivasse la propria funzione
nella costituzione dell’identità soggettive. Nell’inquadratura successiva, il manifesto appare
raddoppiato nello specchio rotondo che la donna ha in mano: una parte dell’immagine del manifesto
è riflessa sulla superficie dello specchio, occupa lo specchio, diventando l’immagine stessa dell’altro
attraverso cui il soggetto riconosce se stesso. Perché nell’immagine schermica quello che manca,
rispetto all’immagine dello stadio dello specchio, è proprio la figura del soggetto che si vede accanto
all’altro e si identifica. Sullo schermo c’è posto solo per il manifesto riflesso e non per la sua
immagine. Tuttavia, il meccanismo visivo è ancora più sofisticato, perché nell’inquadratura chiave
entrano in campo due specchi: oltre allo specchio rotondo che riflette il manifesto, anche uno
specchio più grande in cui si vede la donna bruna. Nello specchio A c’è quindi l’immagine del
soggetto che guarda, mentre nello specchio B, accanto, c’è l’immagine dell’altro con cui il guardante
si identifica. Il soggetto accetta l’altra immagine che dà lo specchio A e non la propria. Ma sul
manifesto di Gilda appare una scritta che dice “There NEVER was a woman like Gilda”, che sembra
assumere una doppia valenza. Da un lato è un’affermazione della singolarità fascinosa di Gilda,
dall’altro sembra quasi negare l’esistenza di Gilda. Dunque anche la bruna Rita non esiste, la sua
esistenza fittizia, legata a una doppia produttività esterna che le attribuisce un’esistenza che non c’è:
innanzitutto l’attività onirica di un altro (Diane), in secondo luogo, il potere di nominazione di
un’immagine esterna, un’immagine che rinvia al cinema, Rita non esiste perché è un prodotto
onirico e cinematografico. Il meccanismo di raddoppiamento si attiva ulteriormente quando Rita
indossa una parrucca bionda che la rende il doppio di Betty, la volontà di identificazione del soggetto
debole con l’altro personaggio, che appare come un soggetto più forte, sembra voler trovare la
propria identità nel diventare un altro. Il viaggio in auto lungo Mulholland Drive, non è soltanto
un’immersione nella notte buia di Los Angeles, è anche una sorta di immersione nell’oscuro
dell’esistere che si risolve con un trauma violento. Fondamentale è la prima apparizione
dell’appartamento di Diane e dell’immagine del cadavere della donna sul letto, con la carne già
corrotta dalla morte, donna che dovrebbe essere quella Diane Selwyn di cui Rita e Betty hanno
sentito parlare e che è il nome stesso del personaggio che sogna. Diane è la donna sognata morta
dalla stessa Diane che sta sognando ed è scoperta nel sogno da Betty, che è il doppio onirico
differenziale di Diane stessa. La sua fantasia inconscia assume uno strano potere prefigurativo,
delinea anticipatamente la tragica conclusione del suo itinerario esistenziale. Nel segmento del
passaggio dalla prima alla seconda parte del film, il nero compare tre volte, mentre in altre due/tre
immagini prevale l’oscurità. Nel segmento citato il primo è il nero al fondo della penetrazione nella
piccola scatola blu; l’altro è il nero dopo l’invito del cowboy “Wake up, pretty girl”, rivolto a
Betty/Diane nel momento della sua uscita dall’orizzonte onirico. Il terzo, più lungo, segna il vero e
proprio passaggio dall’universo del sogno a quello della veglia. Il primo nero è la crisi decisiva
dell’onirico, la svolta nel sogno, l’ultimo la fine del sogno. Il nero e il silenzio sono immagini- idea,
che assumono una forte rilevanza concettuale.

Wong Kar-wai

“In the Mood for Love” è il film che consacra definitivamente il nome di Wong Kar-wai il nome di
Wong Kar-wai in Occidente. Hong Kong, 1962. Chow Mo-wan, redattore di un quotidiano locale, si
trasferisce con la moglie in uno stabile abitato in prevalenza da shanghainesi. Nello stesso giorno, Su
Lizhen trasloca con il marito, il signor Chan, in una stanza d’appartamento accanto a quello di Chow,
di proprietà della signora Suen. Su fa la segretaria, e tra i suoi lavori c’è anche quello di aiutare il
signor Ho, suo principale, a gestire le complicazioni di una relazione extraconiugale. Il marito si Su
invece viaggia spesso all’estero per affari. Su e Chow, entrambi molto riservati, si incontrano ogni
tanto nel corridoio dello stabile o quando escono per comprare cibo; da piccoli indizi capiscono che i
loro coniugi hanno una relazione, e iniziano a frequentarsi per condividere la sofferenza del
tradimento, ma soprattutto per capire come i loro consorti siano giunti all’adulterio. Chow vorrebbe
scrivere un romanzo cavalleresco di arti marziali: sapendo che il genere letterario piace molto a Su,
le propone di farlo insieme; la donna accetta e i due iniziano a vedersi spesso, con discrezione per
non alimentare pettegolezzi. Chow affitta la stanza di un albergo, anche per mettere Su al riparo
dagli sguardi del vicinato. Un giorno la signora Suen, notando che la signora Su è spesso fuori casa, le
consiglia di tenere la testa sulle spalle; la donna raccoglie l’avvertimento e decide di non vedere più
Chow. Quest’ultimo la cerca e i due si rincontrano, Chow le dichiara il suo amore ma certo che la
donna non lascerà mai suo marito, le comunica la sua intenzione di lasciare Hong Kong per trasferirsi
a Singapore, le chiede di andare con lui ma lei non accetta. Singapore, 1963. Su è arrivata da Hong
Kong per rivedere Chow, si reca a casa sua ma non la trova. Chow è a pranzo con un amico, al quale
racconta di un’antica leggenda: un tempo chi voleva conservare un segreto forava il tronco di un
albero di montagna, vi bisbigliava il suo segreto e richiudeva il buco con la terra, in modo da
nasconderlo per sempre. Su intanto è riuscita a introdursi nell’appartamento di Chow, che poi torna
a casa e capisce che la donna è stata da lui. Hong Kong, 1966. Su, trasferitasi in un’altra zona, fa
visita alla signora Suen che deve trasferirsi, così Su decide di prendere il suo appartamento. Chow
torna a Singapore per salutare il suo ex inquilino, chiede della signora Suen e gli comunicano che il
suo appartamento è stato preso da una donna e suo figlio; Chow capisce che si tratta di Su e suo
figlio. Il film finisce con Chow che sussurra il suo segreto al muro di un tempio.
Il regista inizialmente aveva pensato a un film in tre episodi, ciascuno incentrato su un personaggio
diverso, trilogia che avrebbe dovuto raccontare la trasformazione delle relazioni tra uomo e donna a
Hong Kong dagli anni Sessanta a oggi attraverso i cambiamenti legati all’alimentazione. Ma la sua
attenzione finisce per concentrarsi esclusivamente sulla storia dello scrittore. I tempi di lavorazione
del film si prolungarono non solo per la difficoltà di trovare a Hong Kong degli esterni degli anni
Sessanta, ma anche per la consueta lentezza del regista, oltre alla crisi dei mercati asiatici che porta
al parziale disimpegno di alcuni finanziatori. Nel frattempo altri impegni contrattuali vincolano il
regista alla realizzazione di un nuovo film, 2046, una metà del quale verrà registrata durante la
realizzazione del film precedente. Il titolo del film, deriva da una canzone, “I’m in the Mood for
Love”, scritta negli anni Trenta da Jimmy Mc Hugh e Dorothy Fields. Wong Kar-wai costruisce un
dramma lineare a due voci, inesorabile nell’evidenza dei suoi pochi momenti essenziali (il contatto,
l’incontro, la separazione, il lutto). La triste parabola di una coppia mai nata, che vanifica il proprio
amore per le coercizioni della repressione sociale. Agli occhi di un regista che in quel decennio ha
vissuto la sua infanzia, gli anni Sessanta alimentano numerosi ricordi, come gli scontri tra studenti e
polizia, o il sovraffollamento degli appartamenti, legato all’intensificazione del flusso migratorio dalla
Cina Popolare. Nel film, c’è un’attenzione alla cura dei particolari; la cultura di un’epoca e di una
comunità si reifica nei dettagli, la pienezza dei dettagli scenici e musicali serve al regista per mettere
in rilievo l’evanescenza del passato, l’imminente vuoto della memoria. La città quasi non esiste, è
un’astrazione fatta di vicoli deserti e senza cielo, muri scrostati, finestre chiuse dalle grate. “In the
Mood for Love” mette in drammatica evidenza come negli anni Sessanta agisca ancora
efficacemente una morale perbenista; Chow e Su imparano a conoscersi proprio uscendo dalle loro
rispettive prigioni d’infelicità casalinga, per andare ad acquistare cibo, piccoli momenti di libertà in
un contesto repressivo. I testi evocano la difficoltà di mettere a fuoco il passato, ma soprattutto di
toccarlo: poter toccare significa sentire l’altro, mentre il vedere è lo statuto della distanza, quindi
della solitudine e del ricordo. Nel film questa difficoltà legata all’opacità della memoria si esprime
con precise scelte di stile: la più importante consiste nel ridurre lo spazio abitabile della scena
attraverso l’uso quasi ordinario dello slit staging. Spesso le stanze sono filmate attraverso una porta
spalancata o socchiusa, la scena è visibile solo in una sua minima porzione; lo slit staging posiziona la
cinepresa all’esterno di una soglia, un punto di vista distaccato ma intrusivo. In alcuni momenti
sembra anche che la cinepresa dimentichi la preoccupazione di non farsi vedere, cercando di
incontrare lo sguardo dei due protagonisti; il punto di vista oggettivo della macchina da presa è
come se volesse attestare la propria presenza dentro la scena, in quel momento. Il passato è
riattivato proprio dallo sguardo della cinepresa: quest’ultima lo coglie attraverso il vetro impolverato
del tempo, ma lo fa proprio nell’istante in cui gli eventi stanno avendo luogo. Si usano parecchio gli
specchi: le ricorrenti immagini riflesse sono l’impronta visibile di qualcosa che esiste ma che non è
visibile direttamente, proprio perché collocato nel fuori campo; gli specchi aumentano le distanze
rispetto a ciò che riflettono. Il regista costringe l’attrice che interpreta Su in una ventina di abiti
stretti, la costringe a calzare scarpe con tacchi altissimi, la obbliga a quattro ore di maquillage e
acconciatura prima di ogni ripresa. Nella fatica e nel dolore di questo mascheramento, l’attrice sente
l’immane sforzo del suo personaggio, teso a nascondersi dietro le apparenze perfette di un modello
astratto di donna. Al centro del film c’è una detection, Su e Chow vogliono riportare alla luce
l’inenarrato (la storia clandestina dei loro partner) per interrogarsi su un mistero (il movente e la
genesi dell’adulterio); indagare vuol dire provare a ricostruire i pensieri e le azioni dei potenziali
colpevoli. Il film esibisce una centralità visiva del tocco, del tatto e delle mani, ma lo fa solo per
mettere in evidenza la rarità del contatto fisico tra Chow e Su. Il pellegrinaggio di Chow alle rovine
del tempio è un rito funebre, dove il protagonista celebra le rovine della sua storia con Su; come le
rovine sono un tempo senza storia, così l’amore mai vissuto tra i due protagonisti è una storia senza
contenuti.

Il cinema che viene

Un medium non è solo un supporto o un dispositivo, ma anche una forma culturale: ciò che lo
definisce è la maniera in cui esso ci mette in relazione con il mondo e gli altri, e dunque il tipo di
esperienza che esso attiva. Per esperienza si intende sia un confronto con una realtà che la capacità
di trarre da questo confronto una conoscenza, che l’abilità di gestire questo o altri incontri. Il cinema
fin dalle sue origini ha ruotato attorno al fatto di offrirci delle immagini attraverso cui riconfigurare il
nostro rapporto con la realtà. Il cinema restaura le nostre capacità visive, e ci restituisce confidenza
con il linguaggio del corpo; l’accento va dunque messo sul modo in cui un dispositivo mobilita i nostri
sensi e ci mette in rapporto con la realtà, sul tipo di esperienza che esso fa lievitare. Il cinema ci fa
sentire membri di una collettività, nasce dalla possibilità di proiettare la stessa pellicola nello stesso
momento in molti luoghi. Dunque il cinema non è semplicemente una macchina: è soprattutto una
forma di esperienza in cui entrano in gioco fattori sociali, culturali ed estetici. Parliamo di rilocazione
quando parliamo di quel processo grazie cui un’esperienza mediale, in generale, si riattiva e si
ripropone altrove rispetto a dove si è fermata, con altri dispositivi e in altri ambienti.