Classificazione Formale Intervalli Musicali

Una classificazione formale degli intervalli
musicali
O.M. D’Antona, L.A. Ludovico
Sommario. Viene proposta una descrizione formale degli intervalli musicali

e della loro classificazione.
Abstract. The report supplies a formal description of intervals and their

classification.
ACM categories and subject descriptors:

H.5.5 [Information Interfaces And Presentation]: Sound and Music Computing
— Modeling
Keywords: intervalli, intervalli semplici, intervalli composti, rivolti, distanza, ampiezza,

specie
1
Indice
1 Introduzione 3
2 Definizione di intervallo 4
3 Trattazione informatica delle note 6
4 L’ampiezza degli intervalli 8

4.1 Scomposizione di un intervallo in intervalli congiunti . . . . . . . 12
5 La specie degli intervalli. I 15
6 Le alterazioni 17
7 La specie degli intervalli. II 20

7.1 Il primo metodo: riduzione alla tonica . . . . . . . . . . . . . . . 20
7.2 Intervalli tra gradi non alterati . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
7.3 Il secondo metodo: deformazione dell’intervallo . . . . . . . . . . 24
8 Trattazione informatica del problema di classificazione 27

8.1 Linearizzazione dello spazio bidimensionale . . . . . . . . . . . . 29
9 Omofonia e omonimia tra intervalli 31

9.1 Ma quanti sono gli intervalli? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
10 Rivolto di un intervallo 36
11 Ringraziamenti 37
2
1 Introduzione
La classificazione degli intervalli musicali costituisce argomento fondamentale
nello studio della musica e del suo linguaggio. Per questo motivo, il concetto
d’intervallo viene affrontato nelle prime pagine di virtualmente tutti i trattati di
teoria e di armonia. Ad esempio, l’incipit di [9] recita testualmente: Qualunque
nota può succedere a qualunque nota, qualunque nota può suonare simultanea-
mente a una o piú note [...]. L’apprendimento dei processi armonici può partire
dagli intervalli melodici e armonici del suono.
L’argomento degli intervalli è tanto importante che Nicolai Rimsky-
Korsakow, nella prefazione al suo “Trattato Pratico d’Armonia”[11] dichiara:
lo studio dell’armonia suppone necessariamente la conoscenza della teoria ele-
mentare della musica, un buon orecchio, saper solfeggiare correttamente, indovi-
nar colla voce gli intervalli, saper suonare il pianoforte.1 Dunque Rimsky inizia
l’esposizione occupandosi dell’accordo perfetto.
In ogni caso è ovvio che quello degli intervalli rappresenti un ben consolidato
tema della teoria musicale al quale sia praticamente impossibile aggiungere al-
tro. Tuttavia ci è sembrato opportuno fornire una formalizzazione dei concetti
relativi alla denominazione e classificazione degli intervalli in vista del loro trat-
tamento nell’ambito dell’informatica musicale. Allo scopo si rivela di grande
utilità lo spazio bidimensionale delle note sul quale viene definita una oppor-
tuna relazione di precedenza.
1 La citazione è tratta dalla edizione italiana (1913) nella traduzione di G.F. Bucchi e A.
Zamorski. Per correttezza ci è sembrato opportuno riprodurre il nome dell’autore nella grafia
della stessa edizione.
3
2 Definizione di intervallo
Dicesi intervallo la differenza d’altezza fra due suoni, esprimibile in Fisica acu-
stica tramite il rapporto delle loro frequenze. In questo lavoro ci limiteremo
a considerare le frequenze corrispondenti ai dodici semitoni in cui si divide la
scala temperata trasportati sulle diverse ottave. Pertanto risulta finito anche il
numero di intervalli generabili a partire dalle altezze prescelte. Infatti le com-
binazioni ottenibili da un numero finito di elementi sono anch’esse in numero
finito.
A livello terminologico va subito osservato che in ambito musicale un inter-
vallo sta ad indicare una sorta di distanza tra due suoni che lo individuano e
non, come ad esempio avviene nella teoria degli insiemi parzialmente ordinati,
l’insieme degli elementi compresi tra tali estremi.
Un intervallo viene detto armonico quando i suoni che lo formano sono con-
temporanei e melodico se i suoni che lo formano vengono considerati in succes-
sione.
L’intervallo armonico - secondo una consolidata convenzione cui ci atterremo
- viene sempre considerato ascendente, cioè dal grave verso l’acuto (dal basso
verso l’alto). Quello melodico invece, a seconda di come è scritto, può essere
ascendente o discendente, a seconda che la prima nota sia piú grave dell’altra o
viceversa. In pratica se ne osserva l’evoluzione in senso temporale.
Figura 1: Intervallo armonico e melodico
Un intervallo è detto semplice quando sta nell’estensione di un’ottava; se

invece ne oltrepassa i limiti si dice composto. Va però detto che alcuni trattati
di teoria considerano semplice anche l’intervallo di nona.2
Figura 2: Intervallo semplice e composto
L’intervallo piú semplice da generare è probabilmente quello di ottava. Esso

si ottiene ad esempio sollecitando una corda elastica per produrre la nota piú
grave, dimezzando quindi la lunghezza della corda e sollecitandola nuovamente
per generare la nota piú acuta. Il rapporto tra le frequenze degli estremi di
un’ottava risulta quindi rott = 2.
2 Forse per la sua frequenza nella descrizione del ritardo “9-8”.
4
Il piú piccolo intervallo utilizzato (esplicitamente) nella musica occidentale
è detto semitono. Per motivi storici che non verranno indagati nella presente
trattazione, nel nostro sistema musicale si è scelto di suddividere l’ottava in 12
semitoni equalizzati, ossia per i quali si mantenga costante il √ rapporto r tra le
frequenze degli estremi. In virtù di quanto detto si ha r = 12 2 e si verifica:
√
rott = r| · r{z· · · r} = r12 = ( 12 2)12 = 2.
12
5
3 Trattazione informatica delle note
Prima di procedere è bene chiarire che negli ultimi anni si è diffuso, specialmente
nell’ambito dell’informatica musicale, l’uso di denominare le note del sistema
temperato attraverso numeri interi. Ne è un esempio la codifica MIDI delle
altezze, effettuata tramite numeri interi non negativi usualmente detti pitch
MIDI (cfr. [3] e [2]).3 Essa utilizza una mappatura dei semitoni corrispondenti
alle prime 128 note a partire da un Do posto alla frequenza di 8,176 Hz, quindi
ben al di sotto del campo di udibilità.4 Le formule di conversione da pitch MIDI
m a frequenza f e viceversa sono:
m−69
f = 440 · 2 12 (1)
m = 69 + 12 · log2 (f /440) (2)

L’applicazione di tali formule, limitatamente all’intervallo 0 ≤ m ≤ 127 e
8, 176 ≤ f ≤ 12543, 854, consente di ottenere le corrispondenze tra frequenza e
pitch delle note MIDI. Viene mostrato in Fig. 3 un esempio relativo alla prima
ottava della codifica MIDI.
nota pitch MIDI frequenza (Hz)
Do 0 8,176
Do ] 1 8,662
Re 2 9,177
Re ] 3 9,723
Mi 4 10,301
Fa 5 10,913
Fa ] 6 11,562
Sol 7 12,250
Sol ] 8 12,978
La 9 13,750
La ] 10 14,568
Si 11 15,434
Figura 3: I valori dei primi 12 pitch MIDI predefiniti
I vantaggi di questa rappresentazione sono evidenti in vista di qualunque tipo

3 Un altro esempio che qui citiamo brevemente è dato dalla codifica delle altezze in for-
mato NIFF [4]. Essa attribuisce il valore 0 alla nota posta sulla prima riga dal basso del
pentagramma, valori interi positivi alle note piú acute e interi negativi a quelle piú gravi.
Osserviamo che l’altezza individuata dall’intero 0 non risulta fissa ma è funzione della chiave.
4 A seconda della conformazione dell’apparato uditivo, dell’età e di eventuali traumi o
patologie che ne abbiano influenzato le capacità, il campo di udibilità varia in modo sensibile da
individuo a individuo. Fatta questa premessa, possiamo affermare con buona approssimazione
che le frequenze udibili vadano da un minimo di 20 Hz a un massimo di 20 KHz.
6
di studio assistito dal calcolatore. Un dominio numerico è infatti manipolabile
simbolicamente con molta piú facilità rispetto al dominio delle note.
Nell’ambito di tale convenzione, dal punto di vista strettamente acustico
sarebbe ineccepibile esprimere un intervallo come una coppia di numeri i ed j,
con 0 ≤ i ≤ j ≤ 127. Adottare tale approccio si rivelerebbe però fuorviante
e riduttivo rispetto alla problematica della teoria musicale, ossia nell’ambito
concettuale cui il nostro lavoro appartiene.
La codifica numerica MIDI, ad esempio, pur ben adeguata per quanto con-
cerne la riproduzione del suono (in quanto porta alla generazione delle corrette
frequenze delle note), comporta gravi perdite informative a livello simbolico
(memorizzazione e rappresentazione della partitura) in quanto smarrisce il rife-
rimento al nome della nota originaria che ha generato il suono. Ad esempio, il
pitch MIDI 60 corrisponde acusticamente al cosiddetto Do centrale, ma anche
al Re [[ e al Si ] dell’ottava inferiore. La Fig. 4 mostra le omofonie5 tra note
introdotte dal sistema temperato (detto anche temperamento equabile) illustrato
da Andreas Werckmeister nel trattato “Musikalische Temperatur”del 1691. Il
temperamento equabile rappresenta al giorno d’oggi la base della teoria musicale
occidentale.
Figura 4: Omofonie nel sistema temperato (fig. tratta da [12])
Osserviamo che, da un punto di vista informatico, risulta inefficiente una co-

difica che attribuisce piú etichette ad un’unica frequenza (in termini matematici
si parla di mappa non iniettiva), ma questo è il linguaggio della musica ormai
accettato da secoli a livello teorico e pratico-esecutivo. Dunque nel corso della
trattazione ci atterremo alle sue convenzioni.
5 Secondo [14] l’omofonia è il fenomeno dell’identità fonica. Questo concetto sarà ripreso
piú avanti nel corso della trattazione.
7
4 L’ampiezza degli intervalli
Nella terminologia consueta gli intervalli vengono classificati mediante due
parametri che chiemeremo ampiezza e specie. Nonostante tutti i trattati di Teo-
ria e di Armonia concordino nel classificare gli intervalli mediante due parametri,
è curioso che in letteratura non esista in proposito una terminologia univer-
salmente accettata. All’occorrenza vengono adottati vocaboli quali denomi-
nazione, specie, forma. A questo atteggiamento fa eccezione [10], che parla di
nome generico e nome specifico dell’intervallo.
Quindi la denominazione degli intervalli si compone di due parti distinte,
come ad esempio: quinta giusta, settima eccedente e cosı̀ via. Si osservi che la
classificazione risulterà del tutto indipendente dalla tonalità in cui l’intervallo si
presenta. Infatti la definizione univoca di un intervallo dipende esclusivamente
dal nome delle note che lo compongono e dal loro stato di alterazione. Ad
esempio, l’intervallo [Do, Sol] costituisce una quinta giusta tanto in Do maggiore
quanto in Fa maggiore, tonalità in cui le due note compaiono allo stato naturale;
ma questo avviene anche in Re maggiore, ove il Do naturale non è neppure un
grado della scala.
Tornando alla duplice denominazione degli intervalli, il primo attributo,

l’ampiezza, si riferisce al numero di gradi della scala abbracciati, estremi in-
clusi. Per la sua determinazione, come anche suggerito da Piston ([10], pag. 7),
è sufficiente ignorare le alterazioni che accompagnano il nome della nota.
Va detto che, a rigore, il termine grado è qui usato in maniera imprecisa. In
realtà l’ampiezza di un intervallo si riferisce al numero di nomi di note in esso
comprese. Comunque i due concetti si sovrappongono nelle scale maggiori e
minori del nostro sistema musicale. Infatti queste scale contemplano sette gradi
che corrispondono ai sette nomi delle note, con il loro ordine. Cosı̀ non avviene
utilizzando la scala esatonale, la ottatonica e via dicendo.
Considerando ad esempio una scala in cui l’ottava sia divisa in un numero di
gradi inferiore a sette, chiaramente qualche nome di nota non sarà rappresentato.
La scala esatonale a partire da Do viene solitamente scritta come segue: Do, Re,
Mi, Fa ], Sol ], La ]. In tale sequenza è assente il Si. Osserviamo che nel sistema
temperato nulla impedirebbe di costruire una scala (omofona alla precedente)
cosı̀ composta: Do, Re, Mi, Sol [, La [, Si [. In questo caso la nota mancante è
il Fa.
A questo punto della trattazione è utile introdurre l’insieme NOTE i cui

elementi sono i nomi delle sette note, allo stato naturale e alterato, ripetute
tante volte quante sono le ottave considerate. Indicheremo con nalt il numero
di possibili stati di alterazione di una nota e con nott il numero di ottave prese
in considerazione. Pertanto si ha
|N OT E| = 7 · nalt · nott .
Qui, come d’uso, consideriamo come alterazioni ammissibili soltanto il diesis
(]), il bemolle ([), il doppio diesis (×) e il doppio bemolle ([[). Quindi, tenendo
8
Figura 5: Diagramma di Hasse della relazione di precedenza P sull’insieme
NOTE
conto anche dello stato non alterato, abbiamo nalt = 5.

A livello di grafia, va poi detto che per distinguere note di ottave differenti
scriveremo i loro nomi accompagnati da un pedice (che ometteremo quando
non fosse strettamente necessario). Ad esempio, gli intervalli di Fig. 2 saranno
indicati scrivendo [Do, Mi] e [Mii , Soli+1 ].
In Fig. 5 è rappresentata la porzione relativa alle 35 note di un’ottava
dell’insieme NOTE ed è messa in evidenza la relazione di precedenza6 P che
intercorre tra i suoi elementi. La definizione di tale relazione è molto semplice:
la nota X precede la nota Y se la frequenza di X è minore di quella di Y.
Nella figura, per comodità, le note omonime sono incolonnate. Si tratta di una
rappresentazione formale piú adeguata ai nostri scopi di quanto mostrato in
Fig. 4.
6 Questo tipo di relazione gode delle proprietà antiriflessiva, antisimmetrica e transitiva.
9
Figura 6: La mappa N : N OT E → N
Per esprimere il concetto di distanza tra gli estremi di un intervallo è neces-

sario attribuire un valore numerico (intero) agli elementi di NOTE. Ciò verrà
fatto enumerando in sequenza le note delle successive ottave e assegnando lo 0 a
un Do grave, fissato arbitrariamente. Le note alterate avranno lo stesso valore
delle loro omonime naturali. La corrispondenza N : N OT E → N che si ottiene
è mostrata in Fig. 6.
Definizione 1 L’operatore G∗ : N OT E × N OT E → N che fornisce la distanza

tra due note i e j (di NOTE) è definito come segue:
G∗ ([i, j]) = |N (j) − N (i)|. (3)
Poiché l’operatore G∗ valuta la distanza in valore assoluto, non c’è distin-

zione tra intervalli ascendenti o discendenti (nel senso che |N (i) − N (j)| =
|N (j) − N (i)|). Come abbiamo già avuto modo di evidenziare, ciò non influenza
la valutazione degli intervalli armonici, convenzionalmente considerati in senso
ascendente. Dunque, se la prima nota di un intervallo armonico fosse Si1 , cui
10
corrisponde N (Si1 ) = 6, e fosse noto che G∗ ([Si1 , x]) = 6, potremmo dedurre
che x = La2 .
Al contrario, nel caso degli intervalli melodici, l’operatore introduce una
perdita d’informazione. Infatti, data una nota di partenza i e un valore
di G∗ ([i, x]), non è possibile determinare la nota x. Il comportamento
dell’operatore G∗ è ambiguo: non possiamo determinare la nota x senza sapere
se l’intervallo [i, x] è ascendente o discendente. Ad esempio, se la prima nota
di un intervallo melodico fosse Si1 , e avessimo G∗ ([Si1 , x]) = 6, non potremmo
scegliere tra la soluzione x = La2 oppure x = Do1 .
Per questo motivo appare opportuno introdurre un nuovo concetto.
Definizione 2 L’operatore G : N OT E × N OT E → N che fornisce l’ampiezza

dell’intervallo [i, j] è definito come segue:
G([i, j]) = N (j) − N (i). (4)
Qui, rispetto alla formulazione precedente è scomparso il modulo, e il segno

del risultato indica chiaramente se l’intervallo sia ascendente (segno positivo) o
discendente (segno negativo). La formula (4) ben si adatta anche al caso degli
intervalli armonici. Essendo questi considerati sempre in senso ascendente, essa
darà invariabilmente un risultato non negativo.
I nomi convenzionalmente attribuiti agli intervalli semplici sono: unisono,
seconda, terza, quarta, quinta, sesta, settima e infine ottava. Per gli intervalli
composti si adotta uno schema analogo, procedendo con gli aggettivi numerali
ordinali; dunque, abbracciando un grado in piú rispetto all’ottava, si giunge
alla nona, e poi alla decima, all’undicesima e via dicendo... A questa re-
gola fa eccezione il solo caso dell’intervallo piú piccolo, battezzato unisono7
(e non prima). Sebbene non esista in linea di principio un limite superiore per
l’intervallo di n-esima, è raro citare - salvo esigenze particolari - un’ampiezza
maggiore della tredicesima, preferendo piuttosto ricondursi all’intervallo sem-
plice corrispondente (ossia di estremi omonimi, ma posti a distanza inferiore
all’ottava). Ad esempio [Do1 , Sol3 ] viene abitualmente considerata una quinta,
anche se l’intervallo effettivo - tenuto conto delle diverse ottave di appartenenza
- è di diciannovesima.8 Quanto sopra può essere formalizzato come segue.
Definizione 3 Sia I l’intervallo [i, j] e sia G([i, j]) = n − 1, per qualunque

n intero positivo. Se n = 1, l’intervallo I è detto unisono; altrimenti è detto
intervallo di n-esima (o, per brevità, una n-esima).
Come si evince, il legame tra l’operatore G e il valore numerico ordinale V

usato per l’attribuzione del nome dell’intervallo è semplicemente:
7 Peraltrol’unisono piò essere considerato un intervallo improprio in quanto i suoi estremi
sono coincidenti. Chiaramente G([i, i]) = 0.
8 Come di consueto, la letteratura presenta numerosi controesempi. Per citarne solo alcuni,
J.S. Bach era solito indicare la distanza reale tra le voci di un canone, utilizzando dunque
vocaboli quali duodecima (la dodicesima), quintadecima (la quindicesima), vigesimanona (la
ventinovesima, che poi altro non è se non la sovrapposizione di 4 ottave) e via dicendo...
11
V = G + 1. (5)
Facciamo ora qualche esempio sui concetti ora introdotti.
Esempio 1 Consideriamo l’intervallo I = [Do, Mi]. Ad esso corrisponde

G(I) = 2 in quanto G([Do, M i]) = N (M i) − N (Do) = 2. Quindi [Do, Mi] è una
terza (un intervallo di terza).
Anche [Do ], Mi ]] è una terza: G([Do], M i]]) = N (M i]) − N (Do]) = 2.
Analogo discorso vale per [Do [[, Mi ×].
Figura 7: Esempi di terze
Esempio 2 Consideriamo l’intervallo I = [Re ×, La [[]. In questo caso

avremo G(I) = 4 in quanto G([Re, La]) = N (La) − N (Re) = 4. Dunque
[Re ×, La [[] sarà una quinta, al pari di [Re, La], di [Re b, La ×] e cosı̀ via.
Figura 8: Esempi di quinte
Qui è importante osservare che il calcolo appena svolto risulta esatto, pur non
avendo precisato i valori numerici degli estremi dell’intervallo (cioè senza aver
specificato a quale ottava appartengono). Ciò è dovuto al fatto che la differenza
N (M i) − N (Do) non cambia al variare dell’ottava cui appartiene l’intervallo.9
Tra l’altro, gli esempi fatti mostrano inequivocabilmente che intervalli dello
stesso tipo si presentano con un certo numero di grafie diverse. Questa cir-
costanza verrà quantificata piú avanti.
4.1 Scomposizione di un intervallo in intervalli congiunti

Concludiamo il paragrafo con una regola pratica per la scomposizione di un
intervallo in piú intervalli. Per semplicità, ci occuperemo innanzi tutto di sud-
dividere un intervallo in due soli intervalli congiunti (ovvero due intervalli in
cui la nota che rappresenta l’estremo superiore del primo coincide con l’estremo
inferiore del secondo) per passare poi al caso piú generale.
9 Tale differenza non cambia neppure al variare dell’origine del sistema di riferimento nella
mappa N riportata in Fig. 5.
12
Siano i, j e k tre note tali che N (i) ≤ N (j) ≤ N (k) e si voglia scomporre
l’intervallo I = [i, k] in due intervalli congiunti I1 = [i, j] e I2 = [j, k]. In tal
caso avremo
G(I) = G(I1 ) + G(I2 ). (6)

Per passare alla relazione tra gli operatori V , utilizzando la (5) possiamo
scrivere
V (I) − 1 = V (I1 ) − 1 + V (I2 ) − 1;
V (I) = V (I1 ) + V (I2 ) − 1;
V (I2 ) = V (I) − V (I1 ) + 1. (7)
Ad esempio, supponiamo di aver scomposto l’intervallo di nona I in due

intervalli congiunti, diciamo I1 e I2 , di cui il primo sia una terza. Ebbene l’altro
non sarà una sesta, come si potrebbe pensare, bensı̀ una settima. Infatti, in
accordo con la (7), scriviamo V (I2 ) = V (I) − V (I1 ) + 1 = 9 − 3 + 1 = 7.
Per maggior concretezza, possiamo osservare la figura successiva in cui la
nona [Re1 , Mi2 ] si decompone nella congiunzione della terza [Re1 , Fa1 ] con la
settima [Fa1 , Mi2 ].
Figura 9: Scomposizione di una nona in terza e settima
Un altro esempio chiarificatore: riconduciamo ad un intervallo semplice (os-

sia nell’ambito di un’ottava) l’intervallo composto di tredicesima. Per via delle
nostre ipotesi si ha V (I) = 13, e V (I1 ) = 8. Applicando ancora la (7) si ottiene
V (I2 ) = 13 − 8 + 1 = 6. Possiamo dedurre che la tredicesima è uno degli inter-
valli composti che corrisponde all’intervallo semplice di sesta. Infatti un esempio
di tredicesima è dato dall’intervallo [Sol1 , Mi3 ], scomponibile in [Sol1 , Sol2 ] e
[Sol2 , Mi3 ].
Figura 10: Scomposizione di una tredicesima in ottava e sesta
Volendo estendere il risultato al caso piú generale della scomposizione di

un intervallo in n intervalli congiunti, procediamo come segue. Analizzando
13
i passaggi che conducono alla (7) notiamo che ogni termine aggiuntivo a se-
condo membro introduce un addendo pari a −1. Ossia, riscrivendo la (6) per n
intervalli:
G(I) = G(I1 ) + G(I2 ) + · · · + G(In ),
si ottiene la seguente riformulazione della (7):

n−1
X n−1
X
V (In ) = V (I) − (V (Ik ) − 1) = V (I) − V (Ik ) + n − 1. (8)
k=1 k=1
Il calcolo della (8) richiede la conoscenza non solo dell’intervallo iniziale da

scomporre, cui corrisponde il valore V (I), ma anche quella di tutti i restanti
intervalli (a meno di quello da calcolare).
Ad esempio, si voglia scomporre l’intervallo di nona in tre intervalli (n = 3):
una quarta, una terza e un intervallo da determinare, cui corrisponde nella
formula (8) il valore V (In ). Quello che si ottiene è
V (I3 ) = V (I) − (V (I1 ) + V (I2 )) + 2 = 9 − (4 + 3) + 2 = 4.
È vero che una nona è scomponibile nella sovrapposizione di due quarte e

una terza? Pensiamo all’intervallo [Do1 , Re2 ]: [Do1 ,Fa1 ] è una quarta, [Fa1 ,
La1 ] è una terza. Ne deduciamo che l’intervallo rimanente [La1 , Re2 ] è proprio
una quarta.
Figura 11: Scomposizione di una nona in due quarte e una terza
14
5 La specie degli intervalli. I
Il secondo livello di classificazione, detto specie, fornisce un’indicazione piú det-
tagliata. In merito alla specie, un intervallo può essere giusto, maggiore, minore,
eccedente (aumentato), diminuito, piú che eccedente (piú che aumentato) o piú
che diminuito, ma non solo. Infatti esistono ulteriori possibilità il cui nome non
è univocamente definito nella teoria musicale. Traducendo il termine anglosas-
sone, parleremo di intervalli triplamente e quadruplamente eccedenti (aumentati)
o diminuiti. Con ciò si esauriscono tutte le possibilità consentite dai simboli di
alterazione qui considerati (e che sono quelli comunemente accettati nel nostro
sistema musicale).10
Premesso che il tema delle scale musicali sarà sviluppato in un prossimo la-
voro, ricordiamo che per scala maggiore si intende una serie di otto note separate
dalla seguente successione di intervalli ascendenti:
T T S T T T S
2
dove T ha ampiezza r e S ha ampiezza r. La scala minore naturale è invece
caratterizzata dalla successione di intervalli ascendenti:
T S T T S T T.
Consideriamo ora una scala maggiore, ad esempio quella di Do. Rispetto
alla tonica (Do), gli intervalli formati da gradi non alterati11 saranno solo di
due tipi: maggiore (M) e giusto (G). Risultano maggiori la seconda [Do, Re],
la terza [Do, Mi], la sesta [Do, La] e la settima [Do, Si], mentre gli intervalli
giusti sono l’unisono [Do, Do], la quarta [Do, Fa], la quinta [Do, Sol] e l’ottava
[Doi , Doi+1 ].
Figura 12: Intervalli rispetto alla tonica nella scala di Do maggiore
Consideriamo poi una scala minore naturale, ad esempio quella di La. Questa
volta, rispetto alla tonica (La), gli intervalli formati da gradi non alterati sono
di tre tipi: maggiore, minore (m) e giusto. Risulta maggiore solo la seconda
[La, Si], mentre sono minori la terza [Lai , Doi+1 ], la sesta [Lai , Fai+1 ] e la
settima [Lai , Soli+1 ]. Gli intervalli giusti sono di nuovo l’unisono [La, La], la
quarta [Lai , Rei+1 ], la quinta [Lai , Mii+1 ] e l’ottava [Lai , Lai+1 ].
10 Si potrebbe ampliare lo spettro di possibilità ad esempio introducendo alterazioni quali
i quarti di tono, o simboli che modifichino la frequenza di una nota per piú di due semitoni
ascendenti o discendenti (triplo diesis, triplo bemolle,...).
11 Questa locuzione è un’abbreviazione di: “gradi corrispondenti a note non alterate della
scala”.
15
Figura 13: Intervalli rispetto alla tonica nella scala di La minore naturale
Nel seguito diremo non alterati (o naturali ) gli intervalli di specie giusta,
maggiore e minore, e diremo alterati tutti gli altri.12
Da quanto sopra, ricaviamo le seguenti regole. Rispetto alla tonica, gli in-
tervalli di unisono, quarta, quinta e ottava (storicamente detti consonanze per-
fette) sono della stessa specie sia nel modo maggiore sia nel modo minore. Gli
intervalli di terza e sesta (le cosiddette consonanze imperfette) si presentano
in forma maggiore nella scala maggiore e in forma minore nel modo minore.
Anche l’intervallo di settima si comporta cosı̀, nonostante sia classificata come
dissonanza. La seconda, anch’essa ritenuta una dissonanza, resta maggiore in
entrambi i modi.
Osserviamo che la classificazione degli intervalli in consonanze e dissonanze,
teoricamente basata sul “grado di tensione ”dell’intervallo, abbia in larga parte
perso significato nella musica del XX secolo. A questo proposito citiamo ancora
[9]: Un intervallo, come qualsiasi altro suono musicale, può avere significati di-
versi a seconda del compositore. Mentre le sue proprietà fisiche sono costanti, il
suo impiego cambia a seconda del contesto [...]. Come cambiano le attitudini dei
compositori, cosı̀ possono cambiare i concetti di consonanza e dissonanza. Vari
gradi di tensione possono essere accettati come consonanti. Intervalli consonanti
possono sembrare dissonanti in un passaggio dominato da intervalli dissonanti
e queste dissonanze spesso diventano la norma “consonante”dell’organizzazione
musicale in armonie che comprendono intervalli fortemente dissonanti.
In chiusura del paragrafo, pur non avendo ancora formalizzato il concetto di

scala, vogliamo tuttavia osservare che alcuni trattati chiamano note caratteri-
stiche quelle poste sul III, sul VI e sul VII grado. Questa scelta è motivata dal
fatto che, rispetto alla tonica, tali note formano intervalli maggiori nella scala
maggiore e minori nella scala minore naturale. Eppure solo il III grado viene
chiamato (nota) caratteristica per la sua proprietà di individuare immediata-
mente il modo. Questo perché nel modo minore spesso si adottano modelli di
scala che presentano il VI e il VII grado alterati (rispetto all’armatura di chiave)
in senso ascendente e dunque intervalli di sesta e di settima maggiore rispetto
alla tonica, proprio come nel modo maggiore. Alle note caratteristiche, tali testi
di teoria contrappongono le cosiddette note tonali, ossia il I, il IV e il V grado.
12 Segnaliamo che questa dizione non trova riscontro nella usuale teoria musicale, ma non
sembra infondata visto che N. Rimsky-Korsakow all’inizio del V capitolo del suo “Trat-
tato”definisce alterati quegli accordi che si ottengono facendo muovere una o piú parti cro-
maticamente mentre le altre restano ferme.
16
6 Le alterazioni
Per completare le regole di determinazione della specie di un intervallo, è op-
portuno aprire una parentesi sull’uso, il significato e l’effetto delle alterazioni.
Prendiamo ora in considerazione, oltre ai già noti segni [[, [, ] e ×, anche il
bequadro (\). La sua funzione è quella di annullare eventuali segni di alterazione
già vigenti sulla nota, ad esempio a causa dell’armatura di chiave o dello stato
di alterazione di una precedente nota omonima nel corso della stessa battuta.13
Non abbiamo introdotto prima tale segno in quanto la nota accompagnata dal
bequadro finora coincideva concettualmente con quello che abbiamo definito il
suo stato naturale (o - meglio - non alterato). Ora, a causa dell’armatura di
chiave, lo stato naturale rispetto all’armatura può risultare alterato in termini
assoluti. Pensiamo ad esempio al Si [ nella tonalità di Fa maggiore: si tratta
di un’alterazione appartenente all’armatura di chiave, per cui lo stato naturale
della nota Si in questa tonalità è appunto il Si [. Per annullare tale alterazione,
riportando cosı̀ la nota al suo stato non alterato in termini assoluti, si deve usare
il segno \.
Procediamo ora con qualche ulteriore considerazione. Nella tabella spesso

riportata nei trattati di teoria,
[[ [ \ ] ×
-2 -1 0 +1 +2
si legge di quanti semitoni ciascun segno di alterazione alza o abbassa

l’intonazione della nota cui viene applicato. Attenzione, però: lo schema fun-
ziona solo partendo da note allo stato naturale, ossia non accompagnate da
alcun segno di alterazione (neppure in armatura di chiave). Basti pensare ad
una sua apparente incongruenza: il segno di \ non avrebbe alcuna funzione,
visto che modifica l’altezza della nota di 0 semitoni!
In realtà il problema è legato ad un preciso aspetto della teoria musicale: nel

nostro sistema le alterazioni non hanno un valore relativo bensı̀ assoluto. Non
è vero in generale che i bemolli abbassano di un semitono l’intonazione di una
nota e i diesis la alzano. Questa regola, che nella tabella sopra è stata estesa
alle doppie alterazioni, funziona solo per le note Do \, Re \, ..., Si \. In realtà, le
alterazioni portano sempre l’altezza della nota ad un ben preciso valore assoluto
di frequenza. Ad esempio scrivendo La [4 si intende la frequenza di 207,652 Hz.
In altre parole la mappatura [ = “−”, ] = “+” non è corretta. Ecco che un be-
molle può modificare l’intonazione di una nota perfino in senso ascendente: ad
esempio, se la nota era precedentemente alterata con un doppio bemolle.14 Pro-
prio per evitare che il musicista rimanga spiazzato da tale singolare fenomeno,
13 Per una trattazione piú dettagliata dell’argomento si rimanda ad un testo di teoria musi-
cale quale [12].

14 Si osservi che ciascun simbolo di alterazione, assegnando un valore assoluto e non relativo,
potrebbe virtualmente rappresentare un’alterazione tanto ascendente quanto discendente per

la nota cui è applicato, a seconda del precedente stato di alterazione della nota stessa. Nel
17
i trattati di teoria ammettono e talora suggeriscono in partitura l’uso del segno
\[ (in luogo del solo [) dopo [[ e del segno \] (in luogo del solo ]) dopo ×.
Illustriamo i risultati di queste osservazioni in due differenti forme grafiche,

riportate in Fig. 14 e 15.
Figura 14: Diagramma della relazione tra alterazioni
Spieghiamo ora brevemente come usare tali schemi, ribadendo la loro equi-
valenza semantica. Nel grafo15 di Fig. 14 leggiamo nei cinque vertici di si-
nistra il precedente stato di alterazione della nota considerata (eventualmente
dovuto all’armatura di chiave) e in quelli di destra il suo attuale segno di altera-
zione. L’etichettatura del lato che congiunge i due nodi cosı̀ individuati riporta
il numero di semitoni di alterazione introdotti, numero positivo per alterazioni
ascendenti e negativo per alterazioni discendenti. Lo stesso discorso vale per
la matrice riportata in Fig. 15, le cui righe corrispondono ai vertici di sinistra
in Fig. 14 e le colonne ai vertici di destra. Gli elementi della matrice sono il
nostro sistema musicale, però, non esistono alterazioni maggiori del doppio diesis e del doppio
bemolle, per cui queste ultime possono essere rispettivamente considerate come l’estremo
superiore e inferiore degli stati di alterazione. In altre parole, un doppio diesis non abbasserà
mai di semitono l’altezza di una nota perchè non esiste il triplo diesis!
15 Si tratta di un grafo etichettato, bipartito e completo, usualmente detto K
5,5 .
18
M [[ [ \ ] ×
[[ 0 1 2 3 4
[ -1 0 1 2 3
\ -2 -1 0 1 2
] -3 -2 -1 0 1
× -4 -3 -2 -1 0
Figura 15: Matrice della relazione tra alterazioni
numero di semitoni di alterazione. In realtà la matrice M può essere vista come

la matrice di adiacenza pesata del grafo di Fig. 14.
Per inciso, si può osservare che in tale matrice (i) la diagonale principale è
identicamente nulla, (ii) ogni altra diagonale presenta elementi tutti uguali tra
loro e (iii) la matrice è emisimmetrica (M = −M T ). Queste proprietà sono
riassunte dicendo che il suo generico elemento mi,j è dato da j − i.
A questo punto abbiamo chiarito come agiscono le alterazioni
sull’intonazione di una nota.
19
7 La specie degli intervalli. II
Enunciamo ora le restanti regole per la classificazione della specie. Il loro utilizzo
sarà presto chiarito, tramite la descrizione di due differenti metodi che ne fanno
uso.
Le alterazioni che provocano l’allargamento di un intervallo maggiore o

giusto ne fanno variare la specie secondo lo schema qui riportato:
giusto/maggiore → ECC → P IU 0 CHE ECC → 3 ECC → 4 ECC
Le alterazioni che provocano il restringimento di uno o piú semitoni di un

intervallo maggiore fanno variare la specie come sotto indicato:
4 DIM ← 3 DIM ← P IU 0 CHE DIM ← DIM ← M IN ← maggiore
Infine, le alterazioni che provocano il restringimento di uno o piú semitoni

di un intervallo giusto fanno variare la specie secondo lo schema qui riportato:
4 DIM ← 3 DIM ← P IU 0 CHE DIM ← DIM ← giusto
7.1 Il primo metodo: riduzione alla tonica

Una regola spesso suggerita per classificare correttamente la specie di un inter-
vallo consiste nel considerare la nota piú grave come la tonica di una tonalità
maggiore, T , e la piú acuta come grado della stessa tonalità.
Se quest’ultima nota è allo stato naturale, rispetto all’armatura di chiave di
T , allora l’intervallo si dirà giusto, nel caso si tratti di unisono, quarta, quinta
o ottava; si dirà invece maggiore nel caso si tratti di seconda, terza, sesta o
settima.
Per trattare il caso in cui la nota piú acuta risulti alterata (rispetto
all’armatura di chiave di T ) bisogna confrontarla con la sua omonima natu-
rale rispetto alla tonalità T . In sostanza si deve stabilire se le alterazioni della
nota in questione abbiano ampliato o ristretto l’intervallo, il che si può fare come
indicato in Fig. 14 o 15. Essendo fissato l’estremo inferiore, a valori negativi
in Fig. 14 o 15 corrisponderà chiaramente un restringimento dell’intervallo e a
valori positivi un suo allargamento. I valori ricavati da Fig. 14 o 15 rappresen-
tano il numero di passi da compiere verso destra (valori positivi) o verso sinistra
(valori negativi) all’interno degli schemi di inizio paragrafo.
20
Quanto sopra viene spesso indicato nei trattati di teoria come regola pratica
per il riconoscimento degli intervalli, ma non è del tutto corretto. Attenendoci
strettamente alla enunciazione data, il metodo non consente d’individuare tutti
gli intervalli che si possono ottenere con i cinque segni di alterazione considerati.
Come detto, tale regola parte dal presupposto di considerare la prima nota
come tonica di una tonalità maggiore e fare poi riferimento alla sua armatura
di chiave. Ma esistono note alterate, come ad esempio La [[ o Do ×, cui non
corrisponde alcuna tonalità tra le 15 scale maggiori citate nei trattati (si veda
ad esempio [12]). Il numero di alterazioni di queste scale va progressivamente
dai sette bemolli ai sette diesis, pertanto le note alterate con doppio diesis o
doppio bemolle non possono essere la tonica di una di queste 15 scale. Inoltre,
pur senza scomodare le doppie alterazioni, lo stesso si può dire per note quali
Fa [ e Mi ]: nel prospetto “accademico”delle 15 scale non sono contemplate
Fa [ maggiore o Mi ] maggiore.
Una via di uscita esiste: si può in prima battuta considerare il prospetto
delle 15 scale una pura limitazione teorica, e quindi ammettere nuove tonalità
che presentino in armatura i doppi bemolli e i doppi diesis. In questo modo
qualunque nota in qualsiasi stato di alterazione potrebbe divenire la tonica di
una tonalità. Ne segue che il metodo introduce ben 35 tonalità: tutte quelle
che si ottengono considerando i 5 possibili stati di alterazione delle 7 note. Ad
esempio il Si [[ sarebbe la tonica di Si [[ maggiore, una cervellotica scala la cui
armatura di chiave presenta Si [[, Mi [[, La [, Re [, Sol [, Do [ e Fa [.
Figura 16: L’affollata armatura della scala di Si [[ maggiore
Comunque va detto che il modello a 30 scale (15 maggiori e 15 minori) è già

una forzatura teorica, in quanto le tonalità con 5, 6 e 7 diesis in chiave risultano
omofone (od omologhe) a quelle con 7, 6 e 5 bemolli. In pratica, ignorando
le omofonie, le tonalità acusticamente diverse sono le 24 corrispondenti alle 12
maggiori e alle 12 minori che partono da ciascuno dei semitoni in cui si divide
l’ottava. Non a caso Johann Sebastian Bach organizza ciascuno dei due libri del
“Wohltemperierte Klavier”in 24 preludi e fughe.16
In definitiva, il metodo esposto risente di una grave limitazione: o si rivela
incompleto, non consentendo di individuare tutti i possibili intervalli, o diventa
eccessivamente cervellotico. Anche se “esistessero”tonalità quali Fa × maggiore
o Sol [[ maggiore, sarebbe ben difficile raffigurarsene le alterazioni per poi appli-
care le regole di deformazione enunciate all’inizio del paragrafo.
16 Il lungo sottotitolo dell’opera recita: “Preludi e fughe in tutti i toni e semitoni, nei modi
maggiore e minore, a uso e beneficio dei giovani musicisti desiderosi di conoscenza cosı̀ come
di coloro che sono già avanti nei propri studi. Composti e preparati per il loro particolare
divertimento da Johann Sebastian Bach, attuale maestro ducale di cappella in Anhalt Cöthen
e direttore di musica da camera, nell’anno 1722”.
21
Figura 17: Scale omofone di Si magg . e Do [ magg .
7.2 Intervalli tra gradi non alterati

Precedentemente abbiamo elencato gli intervalli formati da ciascun grado non al-
terato della scala rispetto alla tonica. Consideriamo ora la “tavolozza”completa
degli intervalli introdotti dal modello di scala maggiore, senza dover necessaria-
mente scegliere la tonalità corrispondente al suono piú grave dell’intervallo.
Come abbiamo visto, la scala maggiore presenta tra i propri gradi non al-
terati gli intervalli di unisono giusto, seconda maggiore, terza maggiore, quarta
giusta, quinta giusta, sesta maggiore, settima maggiore e ottava giusta. Si tratta
degli intervalli formati rispetto alla tonica da tutti i restanti gradi della scala.
Riportiamo ora la tabella completa, facendo ancora una volta riferimento
alla tonalità di Do maggiore.17 Il contenuto della tabella può comunque essere
facilmente generalizzato a qualsiasi tonalità, sostituendo Do con I grado, Re
con II grado e via dicendo.
Do Re Mi Fa Sol La Si Do Re Mi Fa Sol La Si Do
Do 1g 2M 3M 4g 5g 6M 7M 8g
Re 1g 2M 3m 4g 5g 6M 7m 8g
Mi 1g 2m 3m 4g 5g 6m 7m 8g
Fa 1g 2M 3M 4e 5g 6M 7M 8g
Sol 1g 2M 3M 4g 5g 6M 7m 8g
La 1g 2M 3m 4g 5g 6m 7m 8g
Si 1g 2m 3m 4g 5d 6m 7m 8g
Do 1g 2M 3M 4g 5g 6M 7M 8g
Figura 18: Intervalli semplici tra gradi non alterati di Do maggiore
Come si nota dall’esame delle diagonali della tabella, gli intervalli di seconda,
terza, sesta e settima si presentano nelle specie maggiore e minore; unisono,
quarta, quinta e ottava sono sempre giuste, ad eccezione dell’intervallo formato
tra Fa e Si e tra Si e Fa.
Il modello di scala minore naturale non introduce nuovi intervalli: infatti essa
è formata dalle stesse note della maggiore. In pratica, la tonica del modo minore
coincide con il VI grado del modo maggiore e tutti i restanti gradi subiscono
un’analoga traslazione. Ovviamente, mantenendo gli stessi ingredienti di base,
non si potrà dar vita a nuovi tipi di intervallo.
17 Questo perchè lo studente di musica solitamente memorizza gli intervalli tra note non
alterate, in quanto piú frequenti e di determinazione piú immediata.
22
Diverso è il discorso per altri modelli di scala: ad esempio, nella scala minore
armonica si riscontra un intervallo di seconda eccedente tra il VI grado e il
VII (alterato in senso ascendente rispetto alla scala naturale). Analogamente,
l’intervallo tra VII e VI grado all’ottava superiore sarà di settima diminuita.
Infine abbiamo il caso della scala cromatica (o semitonale), composta dai
12 semitoni in cui si divide l’ottava: oltre agli intervalli già citati, questa scala
ne introduce molti altri, eccedenti, piú che eccedenti, diminuiti e piú che dimi-
nuiti. Questo è dovuto all’arricchimento della tavolozza tramite le alterazioni
cromatiche ascendenti e discendenti che coinvolgono tutti i gradi della scala.
Quanto affermato in questo paragrafo è formalmente ricavabile dal primo

metodo di classificazione della specie, e può essere facilmente verificato dal let-
tore per esercizio.18
Abbiamo detto che tra III e IV grado e tra VII e I si formano intervalli di
seconda minore. Verifichiamo tale affermazione seguendo passo passo il metodo
di riduzione alla tonica. Prenderemo come esempio quanto avviene nella tonalità
di Sol maggiore.
In questa tonalità il III grado è il Si \, il IV è il Do \, il VII è il Fa ] e il I
è ovviamente il Sol \. Per verificare che l’intervallo [Si \, Do \] sia una seconda
minore, ci poniamo nella tonalità di Si maggiore (vedi Fig. 17). In armatura di
chiave compare il Do ], pertanto sappiamo che l’intervallo [Si \, Do ]] rappre-
senta una seconda maggiore. Dobbiamo ora calcolare il numero di semitoni che
deformano tale intervallo per portarlo a coincidere con [Si \, Do \]. Rifacen-
dosi alla figura 14, vediamo che nel passaggio da Do ] a Do \ l’intevallo viene
ristretto di un semitono, per cui la specie si trasforma da maggiore in minore,
come mostrato nelle tabelle all’inizio del Paragrafo 7.
Analogo discorso vale per l’intervallo [Fa ], Sol \], tenendo conto che la
tonalità di Fa ] maggiore ha in armatura di chiave il Sol ].
A questo punto, abbiamo a nostra disposizione gli strumenti per indagare

un singolare fenomeno: tutte le quarte tra gradi non alterati della scala sono
giuste, ad eccezione di quella che si forma tra IV e VII grado.
Questa volta, per pura comodità, ci poniamo in Do maggiore. Risulta agevole
verificare che [Do, Fa], [Re, Sol], [Mi, La], [Sol, Do], [La, Re] e [Si, Mi] sono
tutte quarte giuste: infatti nell’armatura di Do maggiore il Fa non è alterato,
nell’armatura di Re maggiore il Sol non è alterato e via dicendo... Rappresenta
un’eccezione il caso di Fa maggiore, in quanto in armatura compare il Si [: ecco
che il Si \ amplia l’intervallo di un semitono, e l’originaria quarta giusta diventa
eccedente.19
18 Abbiamo già rilevato come la classificazione di questi semplici intervalli sia di solito nota
al musicista per via mnemonica e dunque non venga ricavata di volta in volta applicando il
metodo algoritmico.
19 Per le sue caratteristiche di unicità nella scala, all’intervallo di quarta eccedente sono state
storicamente attribuite denominazioni specifiche ed evocative: tritono (in quanto composto

dalla sovrapposizione di tre toni) e diabolus in musica (per via del suo grado di tensione, o
della difficoltà nell’intonarlo).
23
Un analogo discorso potrebbe mostrare agevolmente perchè tutte le quinte
siano giuste ad eccezione di quella che si forma tra VII e IV grado, che risulta
una quinta diminuita.
7.3 Il secondo metodo: deformazione dell’intervallo

In alternativa al primo metodo, si può dapprima considerare la specie
dell’intervallo formato dalle note private delle alterazioni.20 Poi sarà sufficiente
valutare gli allargamenti o i restringimenti introdotti dalle alterazioni di en-
trambi gli estremi e modificare la specie come indicato nei tre schemi di inizio
paragrafo.
Come si vede, questo metodo è basato sulla conoscenza a priori della specie
degli intervalli tra le note (non alterate) della scala di Do maggiore. Non c’è dub-
bio che questo fatto sia piuttosto imbarazzante dal punto di vista metodologico.
Per colmare tale lacuna, si può ovviamente ricorrere al metodo di riduzione alla
tonica precedentemente illustrato. Tuttavia, in questo caso non si verificano
“cervellotiche”situazioni relative a tonalità assolutamente inusuali. Infatti, con-
siderando le note prive di alterazioni (ossia le note costitutive delle scale di
Do maggiore e La minore naturale), si hanno intervalli formati da una delle sette
note: Do \, Re \, Mi \, Fa \, Sol \, La \ e Si \. Tali note rappresentano la tonica
di altrettante tonalità la cui armatura di chiave è relativamente semplice: si va
da un solo bemolle (Fa maggiore) a cinque diesis (Si maggiore).
Evidenziamo che, nella prassi, la situazione è radicalmente diversa. All’inizio
della propria educazione, il musicista impara a riconoscere, e memorizza,
ampiezza e specie degli intervalli tra i gradi non alterati della scala di Do maggiore
(Fig. 7.2). Per questo l’applicazione del secondo metodo risulta certamente piú
immediata e semplice.
Prima di presentare alcuni esempi chiarificatori, vediamo in che modo questo

procedimento risolve i problemi esposti per il primo metodo.
Innanzi tutto, esso è applicabile ad ogni intervallo, senza eccezioni. Come
piú volte detto, il fatto di privare inizialmente le note del proprio stato di alte-
razione riconduce tutti i possibili casi ad intervalli tra gradi non alterati della
scala di Do maggiore. La classificazione di tali intervalli per il musicista medio è
immediata, anche solo per via mnemonica.
In secondo luogo, si smarrisce ogni riferimento all’eventuale armatura di
chiave della tonalità T imposta dalla nota grave; e abbiamo visto in alcuni
casi quanto la determinazione dell’armatura possa diventare complessa! Di con-
seguenza, neppure con gli intervalli piú ostici tale metodo si rivela di difficile
applicazione. Ne è testimonianza l’esempio sotto riportato.
Esempio Si voglia classificare l’intervallo [Do [[, Si ]]. Si verifica che

l’intervallo [Do \, Si \], ottenuto privando gli estremi dei segni di alterazione,
20 E’ questo il metodo suggerito anche in [10].
24
è una settima maggiore. Per precisare la specie, si osserva che l’intervallo ori-
ginario è ampliato di tre semitoni rispetto all’intervallo [Do \, Si \]. Infatti,
facendo riferimento alla Fig. 14, si nota che andando da Do \ a Do [[ si in-
troduce un addendo -2 e il passaggio da Si \ a Si ] implica un addendo +1.
Ricordiamo che i valori positivi comportano un allargamento dell’intervallo se
applicati all’estremo superiore e un suo restringimento se applicati all’estremo
inferiore, mentre per i valori negativi vale l’opposto. Allora l’allargamento com-
plessivo in questo caso è 1 − (−2) = 3. In conclusione, l’intervallo [Do [[, Si ]]
risulta essere una settima triplamente eccedente.
Figura 19: Progressivo passaggio da una settima maggiore a una settima tripla-
mente eccedente
Un caso eclatante è dato dall’intervallo [Do [[, Re ×]. In questo esempio

infatti [Do \, Re \] costituisce una seconda maggiore che viene quadruplamente
“estesa”dalle alterazioni. Deduciamo quindi che il nostro intervallo è una se-
conda “quadruplamente eccedente”. Un altro caso singolare è quello della se-
conda “quadruplamente diminuita”(come ad esempio [Mi ×, Fa [[]) in cui il
suono nominalmente inferiore scavalca quello nominalmente piú acuto.
Concludiamo la trattazione del metodo in oggetto evidenziando

un’interessante proprietà della matrice M mostrata in Fig. 15. Considerando
come intervalli di riferimento quelli della tonalità di Do maggiore, l’alterazione
di arrivo (ossia la colonna di M) relativa a ciascuna delle due note costituenti
l’intervallo da analizzare è invariabilmente quella centrale. In Do maggiore,
infatti, tutte le note sono naturali. Ciò consente di saltare un passaggio
nell’algoritmo fin qui descritto: anzichè applicare il procedimento due volte per
riportare ciascuna nota alla sua omonima naturale, è sufficiente porre come
etichetta di riga l’alterazione della prima nota e come etichetta di colonna quella
della seconda. L’elemento di M corrispondente, ottenuto con questo singolo
passaggio, rappresenta già il numero di passi di allargamento/restringimento
rispetto al modello naturale dell’accordo.
Questa proprietà è giustificabile per via matematica. Infatti, per i, j, k po-
sitivi e non maggiori di 5, si ha:
mj,k − mi,k = mj,i . (9)

La dimostrazione di questa affermazione è particolarmente semplice. Infatti,
per le proprietà di M precedentemente citate, sappiamo che ma,b = b − a.
Dunque scriviamo la (9)
mj,k − mi,k = k − j − (k − i) = i − j = mj,i ,
25
dimostrando cosı̀ l’indipendenza da k.
Osserviamo che il procedimento in un unico passo è possibile per ogni k fis-
sato. Ad esempio, k = 2 comporta la scelta come riferimento di una tonalità
con tutti i gradi alterati di semitono discendente (tutte note bemolli). In al-
tre parole, significa riscrivere la tabella di Fig. 7.2 con le note costitutive di
Do [ maggiore.
Introduciamo infine il concetto di tonalità uniforme, ossia in cui tutte le
note naturali (rispetto all’armatura di chiave) presentano lo stesso stato di alte-
razione. Tre di queste tonalità sono contemplate dal prospetto accademico delle
15 scale maggiori: si tratta di Do [ maggiore, Do maggiore e Do ] maggiore, cui cor-
rispondono rispettivamente i valori k = 2, 3 e 4. Le due restanti, Do [[ maggiore e
Do × maggiore, introducono alterazioni doppie discendenti o ascendenti su ogni
grado. Ad esse corrispondono k = 1 e k = 5.
Ponendosi in una tonalità uniforme, e disponendo della relativa tabella degli
intervalli tra gradi naturali, risulta possibile applicare il procedimento in un
passo solo, essendo k fissato.
Come controesempio, consideriamo la tonalità di Re maggiore. Le sue note
costitutive non sono alterate uniformemente: Re, Mi, Sol, La e Si sono naturali,
mentre Fa e Do hanno il diesis. E dunque, in un generico intervallo ogni estremo
di nome Re, Mi, Sol, La o Si (indipendentemente dal suo stato di alterazione)
verrà confrontato con la colonna centrale della matrice M, mentre ogni estremo
di nome Fa o Do con la quarta colonna. Ciò impedisce di sfruttare la proprietà
precedentemente enunciata e, in ultima analisi, di applicare l’algoritmo in un
unico passo.
26
8 Trattazione informatica del problema di clas-
sificazione
La classificazione dell’ampiezza di un intervallo è relativamente facile da ot-
tenere per via matematica. Infatti, è sufficiente disporre dell’enumerazione N e
applicare l’operatore V agli estremi dell’intervallo.
Purtroppo, altrettanto non si può dire della specie. Infatti, non è possi-
bile individuare un parametro numerico che accomuni tutti gli intervalli giusti,
maggiori, minori,...21
Il parametro fondamentale per determinare la specie degli intervalli è il nu-
mero di semitoni che ne separano gli estremi. Attenzione, però: si tratta di
un valore che cambia da specie a specie e da ampiezza ad ampiezza. Ad esem-
pio, gli estremi di una quarta giusta distano 5 semitoni, mentre quelli di una
quinta giusta distano 7 semitoni, eppure entrambi gli intervalli si dicono giusti.
Affrontando il problema dal punto di vista complementare, il fatto che un in-
tervallo abbracci un certo numero di semitoni non è sufficiente per classificarne
la specie: 5 semitoni separano gli estremi di una quarta giusta, di una terza
eccedente e di una quinta piú che diminuita. Questo discorso verrà presto ap-
profondito.
Di certo appare opportuno attribuire un altro valore numerico (intero) agli

elementi di NOTE. Ciò verrà fatto enumerando in sequenza le note delle suc-
cessive ottave e assegnando lo 0 allo stesso Do grave adottato come riferimento
per l’operatore N . Ora le note alla stessa frequenza (omofone) avranno lo stesso
valore. La corrispondenza L : N OT E → N che si ottiene è mostrata in Fig. 20.
Grazie all’introduzione degli operatori N e L la relazione di precedenza P
mostrata in Fig. 5 viene immersa nello spazio bidimensionale delle note.
Appare ora opportuno introdurre un nuovo concetto.
Definizione 4 L’operatore S : N OT E × N OT E → N che fornisce il numero

di semitoni nell’intervallo [i, j] è definito come segue:
S([i, j]) = L(j) − L(i). (10)
Rispondiamo infine alla domanda: com’è possibile classificare algoritmica-

mente un intervallo dato?
Ogni intervallo I risulta univocamente definito da una coppia di numeri,
corrispondenti ai valori di G(I) e S(I). Come abbiamo visto, la mappatura dei
valori di G nelle ampiezze degli intervalli è immediata, mentre non esiste una
regola matematica per la mappatura dei valori di S nelle specie corrispondenti.
A questo punto, le alternative sono due.
21 Non a caso [5] identifica gli intervalli utilizzando una coppia di interi.
27
Figura 20: La mappa L : N OT E → N
• Elencare in un’opportuna struttura dati tutte le coppie (G, S) realizzabili,

come suggerito in [5]. L’algoritmo si limiterà a calcolare, partendo dagli
estremi dell’intervallo I, la coppia di valori (G(I), S(I)), ricercando infine
la corrispondenza all’interno di una tabella che contempla ed etichetta
tutte le possibili coppie.
• Elencare per ciascun intervallo solo una coppia (G(Imod ), S(Imod )), i cui
valori sono relativi a una specie-modello: ad esempio, l’unisono giusto, la
seconda maggiore, la terza maggiore e via dicendo... A quel punto, imple-
mentando per via algoritmica le tabelle di ampliamento/restringimento
degli intervalli poc’anzi presentate, sarà possibile classificare qualsiasi
specie. Basterà infatti confrontare il valore di S dell’intervallo con quello
del modello e calcolare il numero n di passi da compiere attraverso la
semplice relazione n = S(I) − S(Imod ).
La seconda soluzione risulta certo piú efficiente rispetto alla prima, ma di

implementazione meno semplice.
28
8.1 Linearizzazione dello spazio bidimensionale
Nel corso della trattazione, si è più volte evidenziata la necessità di immergere
le note in uno spazio bidimensionale. Ad esempio, il limite evidenziato dal
MIDI nella rappresentazione simbolica consiste proprio nel considerare un’unica
dimensione, in particolare la dimensione verticale di fig. 20.
In realtà, pur volendo mantenere una rappresentazione multidimensionale
dell’insieme NOTE, è possibile eseguirne una linearizzazione senza perdita infor-
mativa. Un tentativo in questo senso è stato compiuto con successo da Brinkman
in [5], dove l’autore ha dapprima definito le grandezze pc (pitch class, corrispon-
dente all’enumerazione da 0 a 11 dei 12 semitoni di un’ottava), nc (name class,
corrispondente all’enumerazione da 0 a 6 dei 7 nomi di NOTE) e oct (numero
di ottava dell’altezza notata). A questo punto, Brinkman opera una lineariz-
zazione introducendo la grandezza cbr (continuous binomial representation) e
applicando l’equazione:
cbr = (oct · 1000) + (pc · 10) + nc. (11)

Per ricostruire i singoli elementi, si possono usare le formule:
oct = cbr div 1000
temp = (pc · 10) + nc = cbr mod 1000
pc = temp div 10
nc = temp mod 10.
Si nota che è sufficiente il solo valore numerico di cbr per ottenere le infor-
mazioni su nome della nota, altezza nell’ambito dell’ottava e numero progres-
sivo di ottava. Considerando che nella nostra rappresentazione bidimensionale
gli ultimi due parametri sono associati a formare l’altezza assoluta, ecco che si
riconoscono nell’unico valore di cbr entrambe le dimensioni del diagramma.
In pratica, [5] sfrutta la notazione posizionale della numerazione decimale
assegnando alle unità il compito di rappresentare il nome della nota, alle decine e
alle centinaia l’altezza della nota nell’ottava e alle migliaia il numero progressivo
di ottava.
Ad esempio, il Do centrale, codificato in MIDI con il pitch 60, sarebbe rap-
presentato da cbr = 5000: oct = 5, pc = 0 e nc = 0. Analogamente, il La ]
dell’ottava inferiore è codificato come cbr = 4105: oct = 4, pc = 10 e nc = 5.
Osserviamo che esiste un’implementazione binaria della linearizzazione an-
cor più efficiente. Infatti, per codificare i 7 nomi delle note sono sufficienti 3 bit
(23 = 8); per i 12 rappresentanti della pitch class bastano 4 bit (24 = 16); infine,
limitando il numero di ottave a 16, valore che supera il massimo comunemente
accettato, sono richiesti 4 bit aggiuntivi. In definitiva, la rappresentazione po-
sizionale binaria richiede complessivamente 11 bit. La codifica binaria della
rappresentazione decimale suggerita da Brinkman avrebbe invece richiesto, a
parità di intervallo di valori, ben 14 bit (214 = 16384).
29
Rivediamo i precedenti esempi alla luce della nuova codifica. Per comodità
di lettura, i bit appartenenti a campi differenti sono divisi da punti (dotted nota-
tion). I singoli campi sono semplicemente la traduzione binaria dei valori deci-
mali prima determinati. Il Do centrale si rappresenta dunque con 0101.0000.000,
e il La ] dell’ottava inferiore con 0100.1010.101.
30
9 Omofonia e omonimia tra intervalli
Secondo [14] l’omonimia è la situazione in cui soggetti differenti recano lo stesso
nome mentre l’omofonia, come già ricordato, è il fenomeno dell’identità fonica.
Strettamente parlando, è chiaro che due intervalli sono omofoni quando sono
generati dall’emissione delle stesse frequenze. Ai nostri scopi è tuttavia utile
prendere in considerazione anche il concetto di omofonia in senso lato. Diremo
che due intervalli sono omofoni in senso lato quando il rapporto delle frequenze
tra le note che li compongono è identico. Perciò, l’intervallo [Do, Sol] è omofono
in senso stretto a [Do, Sol], a [Re [[, Sol], a [Si ], La [[] e via dicendo, mentre è
omofono in senso lato a [Re, La], a [Mi [, Si [],...
In pratica, due intervalli omofoni in senso lato lo diventano in senso stretto
grazie a un’opportuna traslazione. Per chiarire questo concetto, supponiamo
che I e J siano due intervalli omofoni in senso lato. Allora, operando una
trasposizione reale (traslazione) dell’intervallo J che porti il suo estremo inferiore
a coincidere con quello di I, la coppia di intervalli risulta omofona in senso
stretto.
Notiamo infine che, qualora si verifichi omofonia in senso lato e congiunta-
mente due estremi omologhi22 degli intervalli considerati siano coincidenti, lo
saranno anche gli altri due estremi e si avrà omofonia in senso stretto.
D’ora in avanti, quando non esplicitamente precisato, per omofonia si inten-
derà quella in senso lato.
Come abbiamo già detto, l’omofonia di due intervalli richiede che il rapporto
delle frequenze tra i rispettivi estremi sia identico. Evidenziamo un altro modo
per esprimere lo stesso concetto: l’ampiezza dei due intervalli deve essere uguale
per numero di semitoni.
Rifacendoci all’operatore S precedentemente introdotto, diciamo che
S(I) = S(J)
è condizione necessaria e sufficiente per l’omofonia degli intervalli I e J.

Consideriamo ad esempio i due intervalli [Do, Sol] e [Mi, Si]. Entrambi
abbracciano 7 semitoni, dunque il rapporto delle frequenze tra i loro estremi è
r7 . Questo ci permette di dire che sono omofoni (in senso lato).
Notiamo che l’omofonia, perfino in senso stretto, non è condizione sufficiente

per l’omonimia. Ad esempio, [Re, Sol] e [Mi [[, Sol] sono chiaramente omofoni,
ma il primo costituisce una quarta giusta mentre il secondo rappresenta una
terza eccedente. Però l’omofonia, almeno in senso lato, è condizione necessaria
per l’omonimia. In altre parole, se due intervalli non “suonano”allo stesso modo
non potranno avere lo stesso nome. Basti pensare che per il musicista medio il ri-
conoscimento acustico dell’intervallo, e dunque della sua denominazione, avviene
proprio verificandone l’omofonia con un modello precedentemente memorizzato.
22 Per estremi omologhi si intendono entrambe le note piú gravi o entrambe le note piú
acute.
31
Ponendoci nell’ottica opposta, osserviamo che l’omonimia è condizione suffi-
ciente (ma non necessaria) per l’omofonia in senso lato. Ad esempio, due quinte
giuste “suonano”allo stesso modo; ma una quinta giusta “suona”esattamente
come una quarta piú che eccedente e come una sesta diminuita.
Osserviamo che l’orecchio umano in generale non è capace di riconoscere le

frequenze dei suoni,23 ma solitamente percepisce i rapporti di frequenze. Quasi
tutti sono in grado di riprodurre un motivetto che hanno appena sentito fischiet-
tare, riscostruendo gli intervalli tra le note della melodia. Un ascoltatore pur
educato alla musica - sentendo l’emissione di due suoni a 440 Hz e a 659,26 Hz
- non riuscirà ad associarli con precisione alle corrispondenti note del sistema
temperato (il La dell’ottava centrale e il Mi dell’ottava successiva), ma non avrà
alcuna difficoltà nel riconoscere una quinta giusta, cioè un rapporto di frequenze
pari a r7 = 1, 498 ∼ = 3/2.
In effetti esistono vari livelli nella capacità umana di percepire le frequenze
dei suoni. Le tre tipiche situazioni sono
• quella dell’ascolatore medio (che riconosce istintivamente l’omofonia, ossia

il rapporto delle frequenze degli intervalli ed è capace di riprodurli),
• quella dell’ascoltatore educato alla musica (che ascoltando un intervallo
lo sa anche classificare, confrontandolo mentalmente con i modelli che ha
memorizzato), e
• quella dell’ascoltatore dotato di orecchio assoluto, in grado di riconoscere

le altezze assolute dei suoni.
Nei primi due casi il riconoscimento delle frequenze è relativo e non asso-
luto. Quando riproduciamo un motivetto a distanza di tempo sufficientemente
lunga dall’ascolto dell’originale inconsciamente lo trasportiamo, cioè operiamo
una traslazione di tutte le frequenze. I rapporti di frequenza tra le note che com-
pongono la melodia saranno corretti, ma nulla può garantire che la prima nota,
quella che abbiamo scelto come riferimento per le successive, sia esattamente
alla stessa frequenza della nota originale. In altre parole, per poter ottenere
un’omofonia in senso stretto abbiamo bisogno di un riferimento esterno e as-
soluto: è questo il motivo per cui gli accordatori e i cori a cappella usano il
diapason, le orchestre accordano i propri strumenti sulla base del suono emesso
da un solo strumento (che molto spesso è l’oboe, come abbiamo imparato dalla
“Prova d’orchestra”di Fellini) e via dicendo...
Vogliamo ora valutare attraverso i ben noti operatori G e S se tra due in-
tervalli sussista rapporto di omonimia (uguaglianza terminologica su ampiezza
e specie) e omofonia (identità fonica) in senso stretto e lato.
23 Segnaliamo che esistono casi eccezionali, ma non infrequenti, di persone dotate del cosid-
detto orecchio assoluto, un’abilità naturale nel riconoscere le altezze assolute dei suoni. Segna-
liamo anche un recente studio [13] volto a mostrare come nei primissimi anni di vita l’uomo
riconosca più facilmente le frequenze assolute.
32
Due intervalli I1 e I2 si diranno omonimi se e solo se presentano la stessa
ampiezza sia in gradi sia in semitoni abbracciati (condizione necessaria e suffi-
ciente). Formalmente:
[G(I1 ) = G(I2 )] AND [(S(I1 ) = S(I2 )]. (12)

In Fig. 21 sono riportati alcuni esempi di intervalli omonimi. La prima
battuta contiene casi esemplari di terze minori, intervalli per cui si verifica
G(I) = 2, V (I) = 3 e S(I) = 3. A battuta 2 sono riportati alcuni esempi di
quarte giuste, cui corrispondono G(I) = 3, V (I) = 4 e S(I) = 5. Infine la terza
battuta illustra casi di quinte diminuite, che presentano G(I) = 4, V (I) = 5 e
S(I) = 6
Figura 21: Esempi di intervalli omonimi
Analizziamo ora cosa avviene quando solo uno dei due operatori coincide.
Se
[G(I1 ) = G(I2 )] AND [(S(I1 ) 6= S(I2 )]
allora i due intervalli presentano stessa ampiezza ma specie diversa. Essi cer-
tamente non sono omofoni, neppure in senso lato. Questo stesso concetto può
essere espresso dicendo che l’ampiezza dei due intervalli è differente per numero
di semitoni,24 oppure che il rapporto tra le frequenze dei loro estremi è diverso
nei due casi.
Ad esempio, sia I1 = [Do, Mi] e I2 = [Mi, Sol]. Si ha G(I1 ) = G(I2 ) = 2
poichè si tratta di due intervalli di terza, ma S(I1 ) = 4, S(I2 ) = 3 e infatti il
primo rappresenta una terza maggiore mentre il secondo è una terza minore.
Analizziamo ora il caso complementare, ossia
[G(I1 ) 6= G(I2 )] AND [(S(I1 ) = S(I2 )].

Qui da un punto di vista terminologico i due intervalli presentano ampiezza e
specie diversa, ma sono omofoni:25 il rapporto di frequenze tra estremo superiore
e inferiore risulta uguale.
Facciamo un esempio: sia I1 = [Do, Mi] e I2 = [Re, Sol []. Si ha G(I1 ) = 2
(terza), G(I2 ) = 3 (quarta) ma S(I1 ) = S(I2 ) = 4. In effetti l’intervallo I2
è indistinguibile da un intervallo I3 = [Re, Fa ]] che rappresenta proprio la
trasposizione a partire dal Re naturale di I1 (terza maggiore).
Si tratta di un’applicazione del concetto di enarmonia, ovvero il “rapporto
tra note di nome diverso ma di altezza identica grazie al temperamento equabile
in uso nella musica tonale”[1].
24 Ricordiamo che S(I) = S(J) è condizione necessaria per l’omofonia.
25 Ricordiamo che S(I) = S(J) è condizione sufficiente per l’omofonia.
33
9.1 Ma quanti sono gli intervalli?
Teoricamente il numero di intervalli acustici che si possono ottenere in natura
è infinito. Per rispondere alla domanda è dunque necessario porre delle ipotesi
che restringano il campo di indagine. Considereremo in questa sede solo i suoni
appartenenti al campo di udibilità medio, ossia di frequenza compresa tra 20 e
20000 Hz. Inoltre tale campo sarà discretizzato secondo le norme del tempera-
mento equabile. Sotto queste ipotesi, le note ammesse per la composizione di
intervalli sono in numero finito e le loro combinazioni sono anch’esse in numero
finito.
Dati due livelli dello spazio bidimensionale delle note, diciamo n ed m (cor-
rispondenti a due specificate frequenze), si voglia calcolare il numero di possibili
grafie per gli intervalli (ascendenti) formati da note che stanno su quei livelli.
Sia ora kn il numero di (nomi di) note a livello n. La Fig. 4 ci mostra che
½
2 se n = 8 + 12 · ott
kn =
3 altrimenti
dove ott è un intero non negativo. In sostanza kn vale 2 solo in corrispondenza
dell’omofonia Sol ]/La [.
Quindi lo stesso effetto acustico potrà essere ottenuto con kn · km grafie
differenti.
Scegliamo ad esempio n = 69 ed m = 72 (corrispondenti rispettivamente
a 440 e 523, 251Hz).26 In Fig. 22 sono riportate le nove grafie acusticamente
equivalenti.
Figura 22: Grafie acusticamente equivalenti
Consideriamo ora n = 56 ed m = 68. Si tratta di un caso molto particolare,

in cui le grafie equivalenti sono solo le quattro riportate in Fig. 23.
Figura 23: Grafie acusticamente equivalenti
I diversi intervalli ottenuti risulteranno per ipotesi omofoni in senso stretto,

e dunque rispetteranno la condizione necessaria per l’omofonia:
S(I1 ) = S(I2 ).
26 Si noti che per n = 69 si ha ott = 5 e per m = 72 si ha ott = 6.
34
Un problema diverso è rappresentato dalla ricerca del numero di intervalli
formati da note dello stesso nome, ma con stati di alterazione diversi. Tali
intervalli saanno quindi omonimi per quanto riguarda l’ampiezza, ma non ne-
cessariamente per quanto concerne la specie. Anche in questo caso il calcolo
delle possibili combinazioni è semplice: poiché ogni nota può essere alterata in
cinque modi differenti, e il discorso va ovviamente esteso ad entrambe le note
che formano l’intervallo, allora le combinazioni risultanti sono 5 · 5 = 25. In
particolare non si avrà mai omofonia in senso stretto, visto che per ipotesi non
compaiono coppie di livelli (frequenze) ripetuti.
Al contrario, per quanto concerne l’omofonia (e dunque la completa omo-
nimia), avremo solo nove tipi di intervallo. Per mostrarlo, sia I un generico
intervallo costituito da note non alterate. Come ci è ormai noto, le possibili al-
terazioni in senso ascendente e discendente dei suoi estremi possono deformare
l’intervallo, ossia ampliarlo o restringerlo. Detta d la deformazione in numero
di semitoni dell’intervallo I, si ha la relazione
−4 ≤ d ≤ +4 ovvero |d| ≤ 4.
Il valore massimo per d si ha alterando due volte in senso discendente la nota
più grave (tramite il segno [[) e due volte in senso ascendente quella più acuta
(con ×). Invertendo i segni di alterazione si ottiene il caso opposto, ossia il
valore minimo per d. Si osservi che è proprio la distanza in numero di semi-
toni a determinare l’omofonia. Dunque, ora ci chiediamo in quanti modi si
possa ottenere un intervallo quadruplamente allargato, triplamente allargato,...,
quadruplamente ristretto usando i cinque segni di alterazione. Detto c il numero
di combinazioni dell’omofonia considerata, si ricava la seguente tabella:
d c enumerazione delle combinazioni

+4 1 [[ ×
+3 2 [[ ] [×
+2 3 [[ \ [] \×
+1 4 [[ [ [\ \] ]×
+0 5 [[ [[ [[ \\ ]] ××
−1 4 [ [[ \[ ]\ ×]
−2 3 \ [[ ][ ×\
−3 2 ] [[ ×[
−4 1 × [[
Ad esempio, [Do [[, Sol [[], [Do [, Sol [], [Do \, Sol \], [Do ], Sol ]] e
[Do ×, Sol ×] sono tutti esempi di quinta giusta.
Nella tabella riportata, si evidenzia la relazione |d| + c = 5 valida per ogni
riga. A titolo di verifica, osserviamo che la somma dei valori nella colonna c dà
proprio 25, ossia il numero complessivo di combinazioni ottenute alterando gli
estremi dell’intervallo in tutti i modi possibili.
35
10 Rivolto di un intervallo
Il rivolto di un intervallo semplice è quell’intervallo che si ottiene trasportando
il suono piú grave dell’intervallo originario (detto diretto) all’ottava superiore.
Figura 24: Rivolto di un intervallo melodico e di un intervallo armonico
È immediato vedere che la sovrapposizione di un intervallo diretto, I D , e del

proprio rivolto, I R , completa un intervallo di ottava giusta. Quindi, ponendo
V (I) = 8, V (I1 ) = V (I D ) e V (I2 ) = V (I R ) nella relazione (7) del paragrafo
4.1, si ottiene
V (I D ) + V (I R ) = 9. (13)
Per quanto riguarda l’ampiezza in gradi si ha
G(I D ) + G(I R ) = 7 (14)

e per l’ampiezza in numero di semitoni possiamo affermare che
S(I D ) + S(I R ) = 12. (15)
La (13) viene solitamente citata dai trattati di Teoria musicale in linguaggio

naturale, affermando che la somma di ogni intervallo con il proprio rivolto deve
sempre dare 9. Perciò, limitando ancora una volta la trattazione agli intervalli
semplici, il rivolto di una seconda è una settima e viceversa, il rivolto di una
terza è una sesta e viceversa, il rivolto di una quarta è una quinta e viceversa.
Per quanto riguarda la specie, vale la seguente tabella, assai facile da me-
morizzare:
• il rivolto di un intervallo giusto è giusto;

• il rivolto di un intervallo maggiore è minore, e viceversa;
• il rivolta di un intervallo eccedente (aumentato) è diminuito, e viceversa;
• il rivolto di un intervallo piú che eccedente (aumentato) è piú che dimi-
nuito, e viceversa;
• il rivolto di un intervallo triplamente eccedente (aumentato) è triplamente
diminuito, e viceversa;
• il rivolto di un intervallo quadruplamente eccedente (aumentato) è quadru-
plamente diminuito, e viceversa.
36
Il grafo in Fig. 25 riassume tutto quanto detto sulle specie. Le transizioni
rappresentano le possibilità di allargamento, restringimento e rivolto di ogni
specie.
Figura 25: Diagramma delle transizioni delle specie
11 Ringraziamenti
Gli autori desiderano ringraziare i Maestri Antonio Eros Negri e Carlo Pessina
per gli utili suggerimenti durante la lettura delle prime versioni del presente
lavoro.
37
Riferimenti bibliografici
[1] AA.VV., La nuova enciclopedia della musica Garzanti, Garzanti Editore,
Milano, 1983
[2] AA.VV., Midi 1.0 Detailed Specification, MIDI Manufacturers Association,
s.l., 1990
[3] AA.VV., Standard MIDI file 1.0, The International MIDI Association, s.l.,
1988
[4] BELKIN, Alan, NIFF.DO, pagina Web, Universitè de Montrèal, Montreal,
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[5] BRINKMAN, Alexander R., PASCAL Programming for Music Research,
The University of Chicago Press, Chicago, 1990
[6] GUAGNINI, Stefano, Metodi e strumenti per la segmentazione automatica
di partiture musicali rappresentate in NIFF, tesi di laurea in Informatica,
Università degli Studi di Milano, Milano, 1998
[7] LERDAHL, Fred, e JACKENDOFF, Ray, A Generative Theory of Tonal
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[8] LUDOVICO, Luca A., Identificazione automatica di strutture musicali:
modelli e prototipi software, tesi di laurea in Ingegneria Informatica, Po-
litecnico di Milano, Milano, 2003
[9] PERSICHETTI, Vincent, Armonia del ventesimo secolo, Guerini Studio,
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(titolo originale: Twentieth Century Harmony, W.W. Norton & Company,
New York, 1965)
[10] PISTON, Walter, Armonia, EDT, Torino, 1989
(titolo originale: Harmony, W.W. Norton & Company, New York, 19875 )
[11] RIMSKY-KORSAKOW, Nicolai, Trattato Pratico d’Armonia, Casa Musi-
cale Sonzogno, Milano, 1913
(titolo originale: RIMSKI-KORSAKOV, Nikola A.,
Praktiqeski uqebnik garmonii, San Pietroburgo, 1886)
[12] ROSSI, Luigi, Teoria musicale, Edizioni Carrara, Bergamo, 1977
[13] SAFFRAN, Jenny R., e GRIEPENTROG, Greg J., Absolute Pitch in Infant
Auditory Learning: Evidence for Developmental Reorganization in Devel-
opmental Psychology, University of Wisconsin, Madison, n. 37(1), Gennaio
2001, pp. 74-85
[14] ZINGARELLI, Nicola, Vocabolario della lingua italiana, Zanichelli,
Bologna, 1994
38

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Classificazione Formale Intervalli Musicali

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Una classificazione formale degli intervalli

Sommario. Viene proposta una descrizione formale degli intervalli musicali

Abstract. The report supplies a formal description of intervals and their

ACM categories and subject descriptors:

Keywords: intervalli, intervalli semplici, intervalli composti, rivolti, distanza, ampiezza,

3 Trattazione informatica delle note 6

4 L’ampiezza degli intervalli 8

5 La specie degli intervalli. I 15

7 La specie degli intervalli. II 20

8 Trattazione informatica del problema di classificazione 27

9 Omofonia e omonimia tra intervalli 31

Figura 1: Intervallo armonico e melodico

Un intervallo è detto semplice quando sta nell’estensione di un’ottava; se

Figura 2: Intervallo semplice e composto

L’intervallo piú semplice da generare è probabilmente quello di ottava. Esso

m = 69 + 12 · log2 (f /440) (2)

nota pitch MIDI frequenza (Hz)

Figura 3: I valori dei primi 12 pitch MIDI predefiniti

I vantaggi di questa rappresentazione sono evidenti in vista di qualunque tipo

Figura 4: Omofonie nel sistema temperato (fig. tratta da [12])

Osserviamo che, da un punto di vista informatico, risulta inefficiente una co-

piú avanti nel corso della trattazione.

Tornando alla duplice denominazione degli intervalli, il primo attributo,

A questo punto della trattazione è utile introdurre l’insieme NOTE i cui

conto anche dello stato non alterato, abbiamo nalt = 5.

6 Questo tipo di relazione gode delle proprietà antiriflessiva, antisimmetrica e transitiva.

Per esprimere il concetto di distanza tra gli estremi di un intervallo è neces-

Definizione 1 L’operatore G∗ : N OT E × N OT E → N che fornisce la distanza

G∗ ([i, j]) = |N (j) − N (i)|. (3)

Poiché l’operatore G∗ valuta la distanza in valore assoluto, non c’è distin-

Definizione 2 L’operatore G : N OT E × N OT E → N che fornisce l’ampiezza

G([i, j]) = N (j) − N (i). (4)

Qui, rispetto alla formulazione precedente è scomparso il modulo, e il segno

Definizione 3 Sia I l’intervallo [i, j] e sia G([i, j]) = n − 1, per qualunque

Come si evince, il legame tra l’operatore G e il valore numerico ordinale V

Facciamo ora qualche esempio sui concetti ora introdotti.

Esempio 1 Consideriamo l’intervallo I = [Do, Mi]. Ad esso corrisponde

Figura 7: Esempi di terze

Esempio 2 Consideriamo l’intervallo I = [Re ×, La [[]. In questo caso

Figura 8: Esempi di quinte

4.1 Scomposizione di un intervallo in intervalli congiunti

mappa N riportata in Fig. 5.

G(I) = G(I1 ) + G(I2 ). (6)

V (I) − 1 = V (I1 ) − 1 + V (I2 ) − 1;

V (I) = V (I1 ) + V (I2 ) − 1;

V (I2 ) = V (I) − V (I1 ) + 1. (7)

Ad esempio, supponiamo di aver scomposto l’intervallo di nona I in due

Figura 9: Scomposizione di una nona in terza e settima

Un altro esempio chiarificatore: riconduciamo ad un intervallo semplice (os-

Figura 10: Scomposizione di una tredicesima in ottava e sesta

Volendo estendere il risultato al caso piú generale della scomposizione di

G(I) = G(I1 ) + G(I2 ) + · · · + G(In ),

si ottiene la seguente riformulazione della (7):

Il calcolo della (8) richiede la conoscenza non solo dell’intervallo iniziale da

V (I3 ) = V (I) − (V (I1 ) + V (I2 )) + 2 = 9 − (4 + 3) + 2 = 4.

È vero che una nona è scomponibile nella sovrapposizione di due quarte e

Figura 11: Scomposizione di una nona in due quarte e una terza

Figura 12: Intervalli rispetto alla tonica nella scala di Do maggiore

In chiusura del paragrafo, pur non avendo ancora formalizzato il concetto di

Procediamo ora con qualche ulteriore considerazione. Nella tabella spesso

si legge di quanti semitoni ciascun segno di alterazione alza o abbassa

In realtà il problema è legato ad un preciso aspetto della teoria musicale: nel

cale quale [12].