D'AUTRES POSSIBILITES D'ECOUTE, Je wai rien préparé, pour illustrer ces «autres écoutes» dont je voudrais patler, qu'une typologie varige de fragments. Mon exposé n’ofirira rien de continu, ni de cohérent. I ne propose en effet aucune logique, aucune ratio nalité. Ces fragments expriment surtout la théorie d’«actes de penser» [pen- sari] variés et différents, Des idées de physiciens, de philosophes et de théo- Jogiens, en plus de quelques fragments sonores obtenus expérimentalement dans le studio live eletronics de Freiburg im Breisgau — un studio, celui de Freiburg, od je travaille depuis plus de cing ans. Ce sont des fragments entre lesquels je ferai naturellement des choix, en sachant parfaitement que le choix ‘que Ton fait n’est jamais le meilleur. En plus de ce choix que Pon fait, il en existe autres, probablement plus intéressants. Ainsi Pentendait, dans sa poétique, celui qui n’état pas musicien, mais que je considére comme un ‘maitre de la composition musicale: Robert Musil. Le choix que l'on fait n'est pas unique, n'est pas Punique, le choix exclusif et n'est méme jamais ni le plus parfait ni le plas perfectible; il y a toujours d's autres» choix possibles qui sont Iaissés de cOté et qui sont souvent «supérieurs» au choix effectue, par leur importance et leur intérét. ‘Fressaierai, au moyen de ces fragments, d’accomplir un parcours appro: _ptié pour tirer au clair quelques idées de rapports, de relations et de ruptures. Cela pour chercher& décrire aussi la maniere dont je travalle, et que autres {jeunes ont commence a experimenter dans le studio de Freiburg, ’Iream de Paris ou dans le studio de Stanford, a Princeton ou & Harvard... Avant tout, une trés brave airmation introductive: nous avons déja passé, ddans Phistoire de nos «coutes», les frontiéres d'un spectre acoustique de sons «, Jentre toujours dans le studio de Freiburg «sans idées», Sans programme. Cest fondamental parce que cela signifie abandon total du logocentre, la perte de ce principe selon lequel une idée devrait toujours ére Vantécédent de la musique. Lidée comme ce qui doit tre réalisé ou exprimé dans la ‘musique. Ou histoire qui doit étre racontée «en musique. Ce que je dis doit naturellementétre discuté, comme -pute chose, pour des «oppositions». ‘Toutes ces pensées me sont personnelles. Je sis pourlant que d'autres pen: sent et travaillent de cette maniére. Dans le studio ~je ai dt -, on entre. Des instruments de musique sont & disposition, et 'on commence a agir selon deux méthodes différentes: la premire est celle de la physique acoustique. A Freiburg, ily a Hans Peter Haller, professeur de physique qui enseigne & Université de Bale et «dessine des diagrammes et des graphiques physico- acoustiques> relatifs a ce que l'on peut faire en studio avec les différents instruments & disposition. Instruments aussi bien analogiques que numé- riques. Nous avons, Freiburg, toutes sores ordinateurs ~ nous ne comnis- sons pas encore un ordinateur particulier qui vient d’arviver. Nous travaillons dans le studio comme si nous étions des gnostiques: intuition immeédiate, ‘édiate, instrumentation et recherche. La connaissance du philosophe hol landais Brouwer m’a conduit cela, Brouwer, Pintuitionniste des mathéma- tiques, le philosophe qui aifirme la nécessité ce la «perception de la muta tion'». La perception des changements: nous vivons une époque de mu tions, de transformations et de brisures incessantes. Nous nous acheminons sans cesse vers la configuration du microcosme et la miniaturisation de tous [es instruments. Rubbia’, avec ses «particules», nous a indiqué la voie du tra vail sur les microstructures, lequel ne peut étre différé. Et moi, musicien, je pense alors aux micro-intervalles musicanx. Tout cela induit une infinité de problemes a résoudre, de dficultés presque infnies, pour nous aussi qui tra- vaillons perception et écoute. Parce que, comme je’ dit, nous sommes sor tis du champ acoustique des sons connus, déj connus et consommés. D’autres {jeunes ou moins jeunes le répétent avec moi et insistent en affirmant que ce ‘monde es fini, Celui qui étudie et travaille aujourdhui linformatique tra- vaille dans un domaine totalement différent: dans ce domaine, le son «est fait avec le son», Cette affirmation peut ressembler a une tautologie, mais elle @ une signification profonde a découvrir pour liminer tout automatisme516 D'AUTRES PossiMATAS D'ECOUTE en soi ou pour soi, On écrit beaucoup de choses sur Vordinateur (et sur kt relation de Vordinateur avec la musique, et vice versa). Ce ne sont que des banalités jonrnalistiques: pourquoi? Pent étre pour faire vende la techno- logie comme si c’était une marchandise, une boite de conserve de tomates ‘ou un apparel électroménager? Rappelons-nous: nlimporte quel son de Vor et sur la maniére dont ‘on «écoute» dans le monde. Je voudlrais étre & ce sujet un peu polémique. Par exemple: entends dire que le Maomto IIde Rossini est un opéra extr- ordinaire, et puis on me dit ausstot que lorchestre jouait mal et que le chef ‘tit trés mauvais pire que médiocre. Alors je me demande: «Qu’avez-vous18 D’AUIMes PosstenLIT#S D'ECOUTE écouté? Comment avez-vous fait pour juger que Vopéra éait bon ?». Quels préjugés sont en jeu? Quels intéréts? En somme, écoute-t-on le Maometo II ou at-on en téte des catégories, des préjugés et des partiels de sens qui sont ainsi utilisés sans scrupules, comme cela vient? Tous les moyens pour réus- sir entendre ce qu’sil n'y a pas, et vice versa? La question du temps: il ya tellement de temps différents. Les temps cor respondant aux durées de chacun des sons originaux ou des partels qui se superposent, brefs, cours, longs, tenus, mobiles ou transformés ~ parce que quelque chose se produit aussi dans le temps, quand on passe de la «table» a earchet» ou an «bois»: parce que les durées des différents types de son se diftérencient. Ilya tellement de temps. Cest un probleme d’aujourd’hui, ‘au moyen duquel notre capacité, la capacité de notre oreill, doit aussi se rendre plus sensible & ordre temporel - et elle peut le faire. Notre oreille devra saisir les nombreux et les différents signaux du son-temps. I est clair que l'on dépassera ainsi ou que lon abandonnera ainsi la maniére autori- taire et totalisante de Pécoute d'un seul temps, d'une seule source privilégiée. ‘Toute la question de Pespace sonore, e la laisse de cot, pour la suite de mon intervention, Bande: trositme extrait. Ce que vous entendez maintenant est quelque chose de semblable au chant d'un oiseau qui émet wn mi suraigu. Feoutez non seulement le mide Voiseau, mais aussi ce qui suit ce son et en derive, Je-vous ai fait entendre tout & "henre le violoncelle seu, joné une maniére ‘un peu particuliére, mais «naturelle», rélle. Pis, je vous ai fait entencdre ces, _mémes sons traités avec le delay. Maintenant, on entend ici Pintervention un ante type de transformation: les filtres. Avec le zoceder, on analyse le son, donc om le synthétise t on le passe aux autres instruments. Ce signal en effet, reconmu puis synthétisé, pent étre soumis au filtrage. Dans ce cas par ticulier, celui de notre exemple: les filtres sont «inversés.. Il est ainsi pos sible que la partie aigué,filirée, cu spectre, au liew de rester un son aig, se révéle grave, a ’écoute. Ou vice versa. Cela sest déroulé dans le temps, aprés Fémission du son, La transformation n'est ni simple ni mécanique. Je voudrais insster sur ce point: ii, il n'y a rien de «mécanique » jamais, La révolution méca- nique s'est déja produite par le passé; on vit maintenant la révolution infor- ratique. Qui est une révolution de «transformation». Tout arrive parce que Pon transforme et selon la maniére dont on transforme. Rien n’advient en vertu d'un mécanisme préétabli Le son ainsi synthéts@ est diffuse par ciférents haut-parleurs. On intro: duit alors un autre filtre (de seconde ou de quinte). Le filtre opére sur le spectre: le filtre de seconde ou celui de quinte opérent avec une grande dlisparité de comportements dans Pamplitude totale du spectre acoustique. ‘Que signife inversion du filtre? Elle signifie que ce qui passe & travers le Diautnis rossmiuTis p'ieoun: a0 fillre gu est transféré dans le grave, et que ce qui passe a travers le filtre ‘grave est transféré dans Paigu, Par exemple: vous avez toujours, presque tou- Jours, entendu que ce signal-son aign, transféré dans le grave par le filtre des igus, n’«a pas ce son grave en oi: apres le fitrage, le matérian acous tique sur lequelagirnvexiste pas. N’existerait pas. Dans le studio de Freiburg, nous avons déconvert que si Varchet doit frotter une corde déja vibrée- vibrante, comme cela arrive souvent dans les orchestres oi les cordes sont toujours jouées avec un certain vibrate fltre rettue différentes fréquences raves et inouies du son : un autre signal, une espéce de parlata, Dans ce cas, en filtrant le son dun violoncelle, dans les aigus, on obtient, & partir des sons ‘manguants, des signanx résiduels qui réussissent a donner iiée d'une espace de parlato, d'une authentique «phrase» dans une langue incompréhensible. ‘Toutefois, une chose est de jouer du violoncelle, puis d’entendre le son fil {ré dans Paigu ou dans le grave. Une autre est de suivre ces transformations selon différentes fonctions temporelles. A différents intervalles de temps depuis le commencement de la transformation, jusqu’a Vintervalle 2ro ou en temps r6el. Quiadvientil dans ce cas? Qu’écoute-ton? Le violoncelle ou lefitre? Landiteur ’écoute lui-méme dans la transformation instantanée du son qui est le sien. Ce qui veut dire que Pinterpréte peut réagir & lui-méme, son propre son déjatransformé, quil n’est plas un interpréte qui exécute ‘une parte donnée unique. La partie donnée sera crite une certaine maniére, ‘en pensant a sa possible transformation. Les compositeurs flamands, quand ils réalisaient des canons énigmatiques ou quand ils composaient des messes sur un fenor fixe, utilisaient des procédés assez semblables. Le musicien de ceite époque étudiait les mathématiques, la physique, Pastronomie et Ia logique. Ces longues périodes d’stude élargissaient les dimensions de sa pen: sée musicale, Lienseignement musical d’aujourd’hui est indécent, parce que sa didactique ne concemne que les enseignements de ce que Yon sait déja. (Je suis allé en Espagne au cours des derniers mois, et je me suis rendu compte des conditions dans lesquelles se trouvent les conservatoires espagnols: c'est pire que les ndtres) Pai dit que Penseignement et Papprentissage se sont arré {és Pidée qu’enseigner et apprendre signifient enseigner et apprendre ce que Fon sat dgja. Lcole est répétitive, incapable de découvrir les secrets du. ‘passé, seulement préte & contrarier et bloquer, chez les jeunes, la curios et Tintérét pour ce quil y a d'autres, de différent et de non connu, dans Phier-aujourd’hui-demain, Cest une situation que Roland Barthes, dans sa econ inaugurale au College de France’, en 1977, estaya de clarifier, en disant qu’ un age en succéde un autre au cours duquel on enseigne ce que l'on ne sait pas, la recherche du moment oii, en expérimentant, on trouve. Maintenant, peut-étre est-ce notre age qui connait la nouvelle expérience fondamentale: celle du «désapprencre», du «ne-plus-savoir» ce que l'on sait, et du «laissertravailler Poubli», afin que saccomplisse limprévisible580 D'sUrnes rossipiLtes n'vcoure remaniement de la sédimentation des cultures et des eroyances que nous avons traverses. Ici, toutse retoure. En un certain sens. Tout se retourne, partout ot s’ou- vrent de nouvelles possbiltés de se rappeler loublié? Selon moi, Ia question n'est pas d'accomplir des actes de rupture, mais de rechercher plutét d autres continuités»: fenetres et portes qui s‘ouvrent grandes a Pimproviste. A ce sujet, Vinterprétation que Massimo Cacciari propose du Procés de Kafka est intéressante'; la tragédie de ce «proces» est que les portes et ls fenétres sont ouvertes, la tragédie vécue s'accomplissant dans la nécessité de fare Face & ces possibilités et de les aflronter: comment aller au-del2, comment et que faire & partir de 1a, qu’inventer dans ce champ de possiilités? Pour nous, ‘musiciens d/aujourd’hui, la tragédte tient justement au fait de passer a util sation effective de ces instruments a disposition, novateurs, informatiques: ‘comment agir en nous libérant de tous les modeles, en nous libérant de ce qui a deja été et de ce qui est déja connn, imposé, maintenu en vie & des sein, et defend comme une citadelle d’on ne sait quoi? Ouvrir & toutes les possibilité, avec tout le potentiel que nous avons en nous-mémes, non seu- Jement dans les oreilles, non seulement dans le grand champ de la percep- tion, mais dans la vie de notre esprit et de nos «actes de penser» infinis. La musique n'est pas que composition. Elle nest pas artisanat, elle n'est pas métier, La musique est pensée. Tous les grands auteurs de traités musi- caux, du IX" sidcle et capris italiens, vénitiens, arabes et hébreux, auteurs que Fon s‘obstne, malheureusement, ne pas étude, soutenaient et confron taient théories et visions des différents modes et des différents mondes pour concevoir la musique. Sur cette diversité précisément, et sur cette variété, extréme, du possible pensable, écrivait Giordano Bruno: les étoiles fixes, les «autres» soleilsinfinis t les «antres» systémes planétaires. Chacun de ces mondes est et doit ete différent. Ou mieux, disons-e & Paide d'un mot tres courant, journalistique, et que nous uiilisons tous souvent: chacun de ces mondes est plurel (on dans la pluralité Je pense toutefois qu'il convient de parler maintenant de diversité et de confit daltérté et de difiérences comme de principes capables de provo- quer drames et tragédies (dans le domaine musical, «dans» la musique et non «en» musique]. A une époque oi Pon cherche & tout «ajuster» et oi Pon signe des accords entre superpuissances alors que continuent les guerres ouvertes ~ massacres et désasires humains qui se perpétuent -, celui qui essaiera de riser cette régle du jeu, de la violer, et qui, par sa désapproba- tion, essasera de découvrir d'autres régles dans d’autres eux, sera mis au ban, comme cela s'est toujours produit, depuis ’Antiquité jusqu’a aujourd'hui, Misa bane ol. Comme cela ee le cas pour Nola Viento, qi tudiait aussi utilisation des quarts de ton dans la composition. Pour le pire Kircher, qui a lassé & ses vastes tratés Ia pensée d'une musique «chroma D’aumnrs rossionsris p'ecoure 561 tique» infinie, douée de micro-intervalles et de fonctions intervalliques ‘ouvertes, une musique qui n'a jamais existé, Dans ces traités, dans ces théo- 1ies, nous retrouvons le signe de engagement pour un véritable rapport de art Ja nature et la matiere indéfinie. Réverbérations; résonances; les dif- {rents modes de diffusion du son ; les transformations du son exclues de T'etucle de la musique et de la composition. Idées confinées dans de vieux livres, parm les théories proiférantes des savants. Ou curiosié: voir a réelle influence sur la musique des autres éléments, en plus de Pair: par exemple eau. Je pense & Matthias Griinewald, le peintre du magnifique et impres- sionnant autel 'issenheim®: il état ingénieur en hydrologie de profession. Acette Epoque, Peau était pas étudiée exclusivement pour activer les puits ‘ou pour rationaliser la vie hygiénique, mais elle éaitutlisée pour eréer des transformations naturelles, parfois sonores; elle état aussi étudiée en rela: tion avec la recherche acoustique. Nous connaissons des travaux d'ingénie- rie en hydrologie destinés & la création ’événements musicaux. Des sta tues et des fontaines qui étaient mises en mouvement et transformées en sources sonores par des solutions et des inventions en rapport avec le mou ‘erent des eaux, auquel elles étaient liges. Le soleil chauffaiteau qui action- nait les statues, lesquelles produisaient des sons, automatiquement. Comme Heidelberg, dans les jardins du palais du Palatinat. C'étaient des arts de ean ~ des arts qui étaient pratiqués par des ingénieurs, des peintres et des sculpteurs qui vivaient au contact idéel avec les éléments de la nature. Ce n'est qu'un souvenir: cee culture et ce savoir ont maintenant dispara et nous désirons les voir renaitt. ‘Autres choses et autres questions: le pana le pianissime La dificulté que nous éprouvons aujourd'hui a rencire exécutable et perceptible, dans un son pianissino, es quatre, cing, voire plus, articulations possibles du f, faire entendre les différences minimes de la quantité du son: un piano, un forte, deux forte trois forte, quatre forte... Tout cela est une problématique que on ralie aux arts de interprétation et aux dimensions @’écoute presque dis- parues, Selon moi, seuls Carlos Kleiber, Claudio Abad, le Quatuor LaSalle, Je Quatuor Arditti, Maurizio Polini et Pierre Boulez savent encore rendre ceite difference de la dynamique, qui a pour conséquence, dans l'écoute, la sensation de la «différence» qualitative des sons. (Comme quelque chose qui, une fois rendu, est écouté et écoutable de plusieurs facons.) (Cola.a été une grande surprise pour nous tous lorsque le fatiste Roberto Fabbriciani, qui travalle, étudie et collabore avec moi depuis des années, comme Ciro Scarponi, Giancarlo Schiatfini et certains eleves, tes jeunes, de Vécole de musique de Freiburg, a réussi a jouer @une flite normale dans le registre «grave» et «le plus piano possibie». C'est la, au cours de cette xpérience, que nous avons découvert Fininité des articulations dynamiques du son.552 D'aUries nosstenerts p'teourn Bande: quatrdme extrait. Du point de vue musical, il résulte de ces écoutes quelques fits extraordinaires. Primo: quand ces amis jouent en s'échangeant Jeurs pasties, on ne réussit plus a entendre lequel d'entre eux joue: la late, Ja clarinette (Scarponi) ou le tuba (Schiaffini). Parce qu’aucun de ces instru- ‘ments ne conserve ses «partiels» - autrement dit, les sons harmoniques qui caractérisent le timbre spécifique de instrument. Ces sons ont ~et cela, nous avons découvert par 'analyse sonographique immediate ~ une forme donde pure, sinusoidal. En d'autres termes, ls sont complétement privés de timbre. Dans d'autres sonographies de ces «moments de son» on lit une espéce de filet & peine reconnaissable, constitué de peu de signes, dans le registre sigu. De petits signes qui correspondent aux mouvernents infimes et impromp tus de la levre sur Fembouchure. Pour Ia premiére fois donc, contre ce que Ton enseigne habituellement, il se vérifie que les instruments & vent peuvent ne pas avoir d’harmoniques»; ce qui bouleverse le concept ylobal de «néces- sité du timbre». Ce qui ouvre totalement le champ du possible pour les nou- velles compositions; en ouvrant aussi différents ordres de «nouvelles dif cultés». Difficuté dans Pécoute, Difficuté dans la mise au point de la diffa- sion. Difficulté dans le choix et dans la prédisposition de 'espace acous- tique. Secondo: enregistrer ce son est dificile; mais on peut le fae ~ malgré le esoulfle» des bandes, une sorte de bruit qui se fat entendre, méme sl est faible. Zetio: un aspect qui imine le probléme que je viens de déctire: ces sons presque sinusoidaux, surtout au tuba, ne débutent pas eimmédiatement», ‘mais commencent parle soulle-vent. Méme si ce qui se produit la clarinette ta fate est moins clair; le son n’est pas émis immédiatement, mais pré- paré par le soulfle-vent, peu & peu, jusqu’a «trouver» le son cherché, C'est ce que fappelle la «nouvelle qualité du son»: une transformation du son qui intervient dans Vacte méme de son «information». Rares sont les interprétes, qui savent le faze. Quelques compositeurs savent quils doivent sen remettre {40e principe, confirmé par lanalyse de experience de Texécution, pour réus sir concevoir une musique qui corresponde & ces «nouvelles qualités» Lespace partcipe, en le générant, au travail de composition. I sufit detu- dier Andrea et Giovanni Gabrieli, Monteverdi, Bach et les polyphonistes espagnols de la Renaissance, pour découvrir comment les techniques de com position different selon les espaces destinés a Pexécution ; pour conslater et ‘comprendre si un motet & quatre voix doit étre chanté en faisant parvenir leson d'une source unique ou si un concerto gabriélien & huit voix, ou plus, doit etre dispersé dans un espace spécifique, adapté et original (San Marco ow une grande exthédrale allemande, espaguole, anglaise ou frangaise). Lenegistrement sur bande et la diffusion radiophonique, ou sur disque com- pact, sont des «falsifications»: Tespace y disparait complétement, et 'on n’écoute alors, dans la reproduction, qu'une espece de superposition de par- tics musicales, ou une espéce de «photographie» de l'événement réel, qui D'Autnes rossimuris »'¥eour 589 st évidemment pas un événementréel C’etait ce que Yon devaiten attendee 4 Pépoque, benjam «les premieres reproductions mécaniques cles couvres d'art: des photographies. Aujourd’hui, au coeur de Page informa: {ique, nous avons a disposition la possbiité d’exploiter tellement de sources sonotes, directes et indirectes. Programmables. Ce qui veut dire que si Ton ‘eniend a partir une source, ou sion voitun haut-parleur, sion localise les liewx d’origine du son, & tous les effets, de la méme maniéze, avec une tech: nique toute particule, le son est diffuse et transformé autrement et ulté rieurement transformé dans le temps et dans Pespace, de la source & nous. La technique de la prise de son daujourd’hui n'est pas capable d’eenre- ‘gistrer» et d'«archiver ce type d’événements; ce qui vent dire que la tech- nologie d'aujourd’hui, dans le secteur de la reproduction du son-évenement, estrestée @ la traine par rapport a la programmation et a la création artis- Ligue, C'est peut-étre un abjectif reconna qui crée des diffcultés au «com- ‘ment» et au «pourquoi les executions a plusieurs sources acoustiques sont effectuées en utilisant intentionnellement certains espaces, et sur le «com- ‘ment? et le «pourquoi, espace étant une composante et non un réci- pient, les enregistrements «partiels» a une, deux, trois, et méme & quatre pistes, t les retransmissions radio on vidéo altrent de maniéreirrémédiable et inacceptable le «réel» acoustique de ces compositions. C'est un des plus graves problemes de Pécoute et de la composition que lon affronte anjourd hui ‘Ante cas, autre aspect: la voix. Bande: cinguitme exemple. lly a une différence considérable entre le si. flement et Ie chant. Ici, dans ce fragment, nous entendons un sifllement et tun chant soumis a @antres types de files, tras particuliers: les filtres de seconde. Il est évident que c'est en temps réel; une soprano chante ~ ou sifle -, mais en meme temps que son exécution se produit Ia transformation, le filtrage. La chanteuse s'écoute «transformée» de sorte que, en s’écoutant, elle peut modifier aussi sa maniére «naturelle» de chanter. Il s’agit d'une forme vivante d’improvisation. Nous utilisons beaucoup les improvisations, ‘mais pas les improvisations aléatoires. Nous proposons des improvisations «. Cloisonnement et hostlité aux confrontations de Tinattendu et du surpre- nant, ce qui veut dire aussi incapacité A mettre en avant, ’une autre maniére, inattendues et de surprenantes possibilités de développement des tradi- tionsabandonnées, méme celles qui remontent aux sicles récents, XV’, XVI* eLXVIT'siécles. Traditions tout autres que connues et consommées, Je reviens @Espagne; je me souviens de Higinio Anglés’, musicologue, ami de Schoenberg, et qui a travaillé aussi & Rome, au Vatican, & la direction de Pinsttut de musique sacrée (pour PEspagne); ai touché du doigt le fait que toute la grande musique espagnole des XV", XV1° et XVII' sles, musique de trés grands compositeurs de messes, de motets et de madrigaux sacrés et pro fanes, est tés peu connue, Anglés a essayé de la publier et de citer, inuti lement - initiative a 66 rapidement isolée et submergée par les diffcultés. Pourtant, je reviens d’Espagne avec une série de sensations «historiques> importantes. Les grandes cathédrales ont deux orgues au centre et un troi- siéme orgue, comme & Toléde, sur le cbté. Le chopur se place au centre de cette architecture acoustique et les fidéles, les auditeurs, se tiennent, ou «se tenazent», dans les differents foyers de ces géométries. Et a'Escurial, la dis position des huit orgues voulus par Philippe II devait ainsi créer une situa tion d’écoute extraordinairement spatiale. Rien ne soutient une telle splen- eur. La musique n'est plus disponible. Le second volume un recueil de ‘musique baroque polychorale est sous presse, le premier est sorti& Barcelone D'avints rossinstts p'teoure 587 n 1982", Jen suis venu A savoir quil existe des compositions a vingt quatre parties, des messes a dix-neuf voix! Et des psaumes a seize’. Quil existe de {res nombreuses compositions intactes et jamais 6udiées de grands auteurs, comme Victoria. Que, dans cette tradition polyphonique, des ensembles aux dimensions numérique’ rares ont aussi été tentés; par exemple: en nombre npair. Tout ceci est a étudier: nous somes en Espagne au centre d'un croi- sement culturel. Des influences arabes, italiennes et hébraiques se vérifient dans les transformations espagnoles du chant grégorien meme. Jemarréte ici, Je voulais seulement faire allusion au fait que de nos jours, cn cette année de célébration de la musique au cours de laquelle on rejoue souvent la musique plus-que-connue, dans de mauvaises interprétations, on a ni intelligence ni la culture d’engager des analyses, des lectures et des, découvertes de musiques historiques qui cuvrent ou peuvent ouvrir a chan- _gement et a la création de nouvelles fondations pour la cultare européenne. Le cas espagnol n’est qu'un cas parmi d'autres. La maniére de contourner les interdits de la Contre-Reforme, dans le travail de composition des mus ciens, nétait pas étudiée qu’a San Marco, a Leipzig on dans d'autres centres. connus; en Espagne aussi, on le fasait, et avec un étalage dinventions et de techniques on ne peut plus original. Mais nous, nous n’en savons rien. ‘Nous ne savions rien de Pexistence d'un centre important de jonction de nombreuses traditions: un modéle de combinaison culturelle, Venise aussi est un centre culturel «traversé» cle cultures. Il fant faire quelque chose pour récupérer ce sens et reconstruire ces croisements, pour en reprendre Pes- pritet la modemité dans la diversité, en ai parlé avec Vittore Branca et aver Morelli: Ia culture musicale vénitienne coit aussi étre affrontée — et il faut produire quelque chose en ce sens ~ comme histoire de rencontres cultu- relles pluriells, différentes. Connaitre la diversité, dans le vécu historique de ses rencontres. Méme Schoenberg doit etre étudié la umire de la «dif: férence hébraique>. Toujours en Espagne, ai trouvé un texte anonyme, du XIV" sidcle, le Sefer Ysrah »; il contenait Ie description des dix sefirot divin. Lire ce livre, le considérer comme une composante de la pensée de Schoenberg, m’a aidé & connaitre Schoenberg, Fi, & travers Schoenberg, & penser des idées musicales non seulement techniques, mais qui sofent des formations d'apports multiculturels. Cette nécessité est celle qui me tient le plus & coeur, aujourdh ‘Je voudrais rappeler Claudio Ambrosini, venitien: un jeune compositeur dont la recherche est celle d’une culture musicale inédite, sans peres, com- parable & rien, mais pleine de relations lointaines avec les extrémes diversi- ‘és, Et aussi Gilberto Cappelli, un jeune compositeur, pratiquement «isolé>, qui vit en Romagne et qui répond & ceux qui lui demandent ce qu’est st ‘musique: «Je ne sais pas>. Et qui, sil'on nsiste: «Comment Pas faite ?>, répond: «Je ne sais pas...».Je pense que cette réponse de Cappelli est une58 D'avraks rossimistés p'tcourn réponse juste parce que ce n’est plus la peine, et il n'est plus possible de répondre A certaines questions, aujourd'hui. Parfois, on ne trouve pas les ‘mots, parce que toute méthode de pensée est consornmée, exactement comm« le spectre acoustique de la musique fini, abandonné). Pour cette raison, 0 doit attencre et patenter. On doit travailler, comme je'ai ditan début, d’une ‘maniére intutionniste: une gnose, Anjourd’hui, la rationalité n’éclaie et nillstre rien, elle nest pas en mesure de découvrit ce quest la transform tion, le changement. lle ne sait pas ce qu’st le «possible». Je pense que la transformation qui arrive a notre temps pose comme nouvelle nécessité de vie F'ntuition, Pintlligence et la capacité dexprimer cette transformation couvertures, études, expériences extrémement risquées, renoncement la cer- titude et aux garantes, et renoncement aux «finalités». Nous devons savoir que nous sommes en mesure de tomber & tout moment, mais nous devons chercher quand méme, chercher, toujours, !inconnu. Date: 1985 Source: «Are posh di sucotos, in ZEarpa mesial, wx nun iasciment: a sii dla tay sous la tection de Anna Laura Belina et Giovanal Morell, Florence, Vllechi, 1988, > 10P124—texte isu dane legen donne dans le cade du Ving sepiéme Cours dehante cal fare del Fondiaton Giorgio Cin de Verse (331 aoa 1985); transcripson de Giovann\ Morel Nous 1 Not introduction & Caminans.. dye ot la ference de Nono et ambiguous le tize «Zr Bendng der intstionstnchen Mathes, Ltzen Jan Egberts BAOUWER 2 fests tentes entre 1925 et 1927, in Maheatiche Amal, 1925, n° 9, p. 244-257; 1926, 1°94 p. 459-472; 1927, 1°95, p. 451-488 ~ epi BROUWER (Lute jot Egberts), Clleted Wiel vol I Amsterdany/Onfre, North Holand, 1975p. 30-8. 521-340 ep. 352388 Mais can live des anes trent ne port wl ire] 2 Pin Nobel de physique en 1984, Calo Rubia, avec Son Van dor Meer, Torgine de {emis en évidece expérimentale depres qui vhiclnt a force nucle able (19801 4 Pour lesecniqus cn vicloncell ct, «Avvertenze> NON (Lah, Quad stme moved ‘Diario ela 2 usa dection Ande Richard e Marco Mazon Nan, Rion 199, p-XIXIV] 41 (Ck. Baars (Roland), Lexis, pnt sla semi letra Turi, Eau, 198 exe Hit snot ALN), Dans ete legos naga a Colige de France Roland Barthes it ‘escun dg oi fon eneigne ce qu om sit; main vent ensuite un ane ot Pon ensegne Ge queVon pesitpas: cd appele cher Vin e-cemalatenart Tage une aie expe Sie: cede duped, de ner teavale leremacementnnpevise quo Tou impose BS lasédimentatin de savory, des cles, des croyances que Ton a ravers» CI. BARTS {Waland), Exo 197) in nes comptes vl ll, Pai Sl, p81. Dasslabtheque de Nonofigurent aun, de Roland Bare Sag etc Trin inu, 1965), Se erin — “Lola fan ina, 7) einer des (Tur, Ea, 183) {Noi Cacct Maso, «La pot pet, nme dla Leg Mian, Alpi, 1985, p56 TT; uaducin franaise, sous le re «La porte ouverts, in den dele, Pais, Chetan ours, 1090, Cacti crit notamment, p78 p70 de Pein talenne «La age a renversé son signe: présente mse set par de avoir comment ouvir port, rai com rent referer] D’auris nosstmtsT#s p'peOUrr 559 1 [sagt de a Cruifivin exponée & Colma. Vor, annotés par Nono, Die Zeichnangen von ‘Mattias Grenewatd erin, Grote esche, 126), MAKTN (Kurt, Gineuals Kresigengsbilder (Mayence/Teln, Florian Kupferberg, 196) et Sanax [ernhacd, Mathias Grinceald Munich, Goldmann, 1972) 4 [Higinio Angls (1864-1969) étuce la phinsoph a théologe, la muscoogi ta mmsigue (ongue, harmonic, composition) en Espagne et en Allemagne, Directeur de institut expagnol Ademnicologe partie de 1943s ext nome président de nsitat ponaiial de musique sare tie Rome en 1947, Spécial des musiques du Moyen Age et e la Renaisance i éblit wn ‘alge rmsial de Espagne da x" aa x" sil. Voir ANGLES (Hignio), La mia de las ‘Canis de Sante Maria dal Rey Alfonse Sai Sasi, transcription etude critique, + vol (Barcelon, Dsputacion Provinlal Biblioteca Cental, 1964) et La main a Catalunya fn a gle AU (Bacelone, Insta eesti catalan, 1995) ~exermplaize anacé AT ALN] f [Gavatnd (Miquel Querol), Misc Barna espaol, polifose pica urge, Barcelone, Climeat, 1982) {)[DansViniroduction& Caminents..dycutg. Non cite Mateo Romero, Juan Banta Comes José Ruiz Samaniego, composteurs que hia vrasemblablement fait connate le pe Jose Mania Loreng Citra] 0. [Ser Terao Lib dla Formacién, Bexcelone, Oblisco, 182; traduction frangaite, sou Tete Sf Yah oul Lie dela Cation Pai, Payot et Rives, 2002. Voir, dans a bili thaque de Nono, Serer Reme, Carve 1979), avec un envoi de Masimo Caccasi}