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L I N G U I S T I C A E L I N G U A G G I

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TEORIA, DIDATTICA E PRASSI
DELLA TRADUZIONE

a cura di Giovanna Calabrò

ISSN
1972-0696

Liguori Editore
Questo volume è stampato con il contributo del Dipartimento Studi Linguistici e
Letterari dell’Università di Salerno

Questa opera è protetta dalla Legge 22 aprile 1941 n. 633 e successive modificazioni. L’utilizzo del
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© 2001 by Liguori Editore, S.r.l.


Tutti i diritti sono riservati
Prima edizione italiana Novembre 2001

Calabrò, Giovanna (a cura di):


Teoria, didattica e prassi della traduzione/Giovanna Calabrò (a cura di)
Linguistica e linguaggi
Napoli : Liguori, 2001
ISBN-13 978 - 88 - 207 - 6060 - 1
ISSN 1972-0696

1. Lingua 2. Letteratura I. Titolo II. Collana III. Serie

Aggiornamenti:
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INDICE

1 Introduzione
di Giovanna Calabrò

9 Linguistique, herméneutique et traduction


di Enrico Arcaini

21 Les 4 âges de la traductologie. Quelle théorie pour la pratique


traduisante?
di Jean-Rene´ Ladmiral

53 La danza del senso. Aspetti del dibattito su indeterminatezza e


traducibilità delle lingue
di Stefano Gensini

65 Traduzione automatica tra sogni e realtà. Gli strumenti linguistici


di Emilio D’Agostino - Annibale Elia

89 Interpretariato ovvero della traduzione orale


di Gabriella Dozin Crivaro - Adriana Villamena

101 La traduzione ‘economica’. Per un approccio polisemico


di Bruna Di Sabato

115 Who’s afraid of otherness? Film translation and the foreignizing/


domesticating dilemma
di John Denton
viii INDICE

129 Tradurre verso l’italiano


di Graziano Benelli

143 Translation and postcolonialism


di Susan Bassnett

149 L’autotraduzione
di Jacqueline Risset

159 Tradurre teatro (Shakespeare): la resa linguistica e la trasmissione


dell’energia
di Alessandro Serpieri

173 Le mani sporche


di Angelo Morino

181 Rivedere le traduzioni: ripensamenti e disagi di uno sguardo altrui


di Giovanna Mochi

191 Splendore e miseria della teoria. Il caso della traduzione letteraria


di Stefano Manferlotti

201 La forza del pensiero e i remotos ruiseñores: in margine a una recente


traduzione dei sonetti di Góngora
di Giulia Poggi

219 Note in margine alla traduzione poetica


di Ida Porena

227 La traduzione delle rime sulla morte di Ludwig Feuerbach


di Alberto Scarponi

233 Tradurre Belli in russo


di Evgenji Solonovich
INDICE ix

243 Poesia postmoderna: l’infinita traduzione


di Annalisa Goldoni

259 Tradurre Raymond Carver


di Riccardo Duranti

269 Cosa si traduce quando si traduce


di Piero Falchetta

281 Traduire du français en français


di Jacques Jouet

285 Appendice
Antologia di testi scelti e letti da Giuseppe Gentile

315 Gli Autori

Avvertenza
Al volume va unito un Cd Rom con un’antologia di testi scelti e letti da Giuseppe
Gentile.

Nelle note e nella bibliografia si è preferito seguire i criteri in uso nei singoli settori
disciplinari.
INTRODUZIONE

di Giovanna Calabrò

Son lieta di presentare questo volume che raccoglie gli atti del Convegno
su ‘Teoria, didattica e prassi della traduzione’ promosso dal Dipartimento
di studi linguistici e letterari della Facoltà di Lingue di Salerno nella
primavera del ’98. Di allora, di quelle giornate fitte di incontri mi piace
oggi, anzitutto, ricordare il clima cordiale in cui si svolsero, di autentica
comunicazione, l’avvicendarsi stimolante di diverse prospettive d’analisi, il
dialogo che seppero animare relatori e pubblico: e di questo son grata,
ancora una volta, a tutti i partecipanti.
L’articolazione dei lavori in tre sezioni, teoria, didattica, prassi, esprime
la scelta che ci aveva guidato nell’organizzazione stessa del convegno:
delineare una mappa degli aspetti e dei problemi che il tradurre da una
lingua all’altra presuppone, provando a costruire una visione d’insieme
attraverso l’apporto di più punti d’osservazione: degli studiosi di linguistica,
traduttologia, filosofia del linguaggio, dei traduttori, degli interpreti, degli
scrittori, dei critici letterari. Pur destinando maggior spazio alla sezione
della ‘prassi’, non si è voluto trascurare di affrontare la ‘teoria’ o meglio il
nodo dei rapporti che intercorrono tra i due momenti: e ciò non solo per il
rilievo degli studi che vi hanno dedicato logici, linguisti, filosofi, ma anche
per le implicazioni sul piano pedagogico e didattico – oggi di particolare
attualità nel quadro della riforma universitaria che ridisegna ordinamenti,
gruppi disciplinari, profili professionali. Insegnare a tradurre impone evi-
dentemente di far chiarezza sulla natura del sapere che si vuol trasmettere
oltre che sui metodi per realizzare tale trasmissione.

Al centro dunque del dibattito la riflessione su che cosa significa


tradurre: sulle competenze richieste da tipologie diverse di traduzione, orale
e scritta, interlinguistica e intersemiotica, tecnica e letteraria; sul sapere del
2 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

traduttore, sui nessi tra competenza linguistica, capacità ermeneutica e


talento traduttivo; sugli esiti del sogno scientista della traduzione automa-
tica; sulle responsabilità del mondo editoriale e di quello accademico nella
scelta e nella formazione di bravi traduttori; e poi una gran messe di
osservazioni penetranti, nate sul campo, fatte da chi si è cimentato con testi
straordinari. Penso ad Alessandro Serpieri che parla della sua esperienza di
traduttore del teatro di Shakespeare, alla Risset che ha tradotto, tra gli altri,
Dante, alle note di Ida Porena intorno ai lirici tedeschi, di Duranti su
Carver, di Annalisa Goldoni su Duncan, al Belli tradotto in russo da Solo-
novich, al bilancio dell’impresa gongorina tracciato da Giulia Poggi, ai
commenti di Stefano Manferlotti traduttore di Dickens, a quelli di Fal-
chetta, di Benelli, di Scarponi, di Angelo Morino traduttore dei più grandi
scrittori sudamericani. Osservazioni che non riguardano solo le strategie del
mestiere, i trabocchetti del testo, la tecnica per risolvere i passi ardui, ma
anche – e mi sembra una nota interessante – il mondo della propria
soggettività, delle emozioni, delle reazioni singolari che accompagnano il
prolungato corpo a corpo con il linguaggio dell’altro; un sintomo forse
della possibilità che la figura del traduttore, in quanto persona empirica,
emerga dall’ombra a cui lo vincola il suo stesso ruolo, che prescrive la
rinuncia al protagonismo. Mi colpisce ad esempio il taglio autobiografico
che Morino ha dato al suo intervento: cronaca di una vita ‘en traducteur’
«avventura solitaria» come lui la definisce, spesa a «leggere, leggere fino a
trarre un sapere sul linguaggio, fino a vivere una specie di passione nei
confronti delle parole e delle frasi confrontandovisi per riscoprirle e risco-
prirsi»; resoconto dei suoi entusiasmi come dei suoi momenti di sazietà, di
tedio, della paura d’essere divorato dalla lingua dell’Altro, di essere schiac-
ciato dallo strapotere delle sue parole. Ma potrei citare anche le notazioni
di Giovanna Mochi sul suo «disagio» nel rivedere le traduzioni altrui, o le
osservazioni di Giulia Poggi sul carattere «erotico» della intensa e prolun-
gata frequentazione del testo poetico gongorino; o l’emozione di Ida
Porena nell’esprimere il suo vissuto di traduttrice o la confessione di
Duranti:«A volte si traduce non soltanto per rendere disponibile ad altri
un’esperienza(...), ma anche per esprimere un’esigenza personale, intima,
che può arricchire e rendere più stimolante l’intero processo».
Mi sembrano tutti richiami volti a rivendicare la centralità del soggetto,
anche empirico, del traduttore, quale elemento fondamentale di cui tener
conto se si vuole intendere la natura e i problemi della traduzione. Richiami
che acquistano ancora maggior risalto se considerati nel quadro di una
situazione di misconoscimento di questo mestiere: le traduzioni sono
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generalmente mal pagate, e come ricorda la stessa Bassnett, contano poco


o nulla come titolo in un curriculum accademico; non a caso solo in epoca
recente (Parigi 1953) i traduttori hanno dato vita a una Federazione
internazionale in cui hanno affermato pienamente la loro identità professio-
nale e reclamato una dignità corporativa a livello internazionale. D’altro
canto nella storia e nella teoria della letteratura la considerazione dedicata
alla traduzione (e anche alla biografia di chi la realizza) è stata scarna, direi
marginale.

In linea di principio possiamo affermare che qualunque sia il testo da


tradurre, che si tratti delle istruzioni per un kit di montaggio o di un
sonetto di Petrarca, la dinamica del trasferimento semantico da una lingua
all’altra, non muta. Ma evidentemente cambia enormemente il grado e la
varietà di competenze richieste. Se tradurre è prima di tutto intendere,
interpretare il linguaggio del testo, lo sforzo richiesto nei due casi citati è di
gran lunga diverso. Se si traduce filosofia, scienza, ma soprattutto lettera-
tura, non basta essere edotti dei segreti delle due lingue, di partenza e di
arrivo, occorre una conoscenza vasta e profonda dell’autore e del suo
universo emotivo, culturale, storico per saper cogliere nel linguaggio del
testo tutta la gamma e la rete di significati impliciti e, in più, occorre il
talento, non solo linguistico, per ricreare nella propria lingua nativa l’equi-
valente del testo originario, con tutta la sua potenziale rete polisemica. Una
polisemia, però, che non può essere vaghezza! È la profonda costrizione a
cui sottosta il bravo traduttore.
La traduzione letteraria è allora un osservatorio privilegiato per cogliere
gli aspetti e i problemi nella loro forma più ampia, più complessa, e più
ardua da risolvere. Ma proprio per questo conviene riconoscere, come da
più parti è stato sottolineato, che se è possibile incardinare la formazione di
un traduttore professionista nell’ordinamento universitario, ben diverso è il
caso di chi opera su testi letterari, il cui mestiere, il cui sapere, maturato nel
corso di un’«avventura solitaria», può, sı̀, essere costruito attraverso lo
stimolo dell’insegnamento ma probabilmente secondo ritmi e metodi che
sono più propri della bottega artigianale. E neppure tutti quelli che vanno a
bottega lo diventeranno. È un dato di partenza ineludibile, che conviene
non dimenticare.

Tradurre è in genere un veicolo potente di diffusione della conoscenza


e della cultura. Sul piano linguistico è uno degli strumenti di crescita, di
ampliamento, di arricchimento della lingua stessa in cui si traduce. È un
4 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

fattore di creatività di nuove forme, non solo linguistiche. Lo sono perfino


talvolta le ‘cattive traduzioni’. Abbiamo appreso, ad esempio, che nella let-
teratura francese del primo ottocento, la voga del poema in prosa e del
verso libero trae origine dall’esperienza di traduzioni imperfette fatte verso
la fine del ‘700 da viaggiatori, orientalisti, incapaci di rendere nel sistema
francese le prosodie particolari di alcune poesie «esotiche»; i romantici, poi,
Chateaubriand, Mérimée, Victor Hugo, le giudicarono eccellenti e le imita-
rono.
Eppure a fronte della mole imponente di traduzioni che costellano la
storia della civiltà occidentale, ci si continua a chiedere se questa opera-
zione sia di fatto possibile. È l’eterno interrogativo che affonda le radici nel
terreno di antichi dubbi religiosi e psicologici se sia lecito passare da una
lingua all’altra. In verità le motivazioni sia a favore sia contro la traducibilità
hanno entrambe origini remote, situabili nel clima dell’ideologia religiosa
del divieto o della speranza provvidenziale di superare la catastrofe di
Babele. In epoca moderna, il postulato dell’intraducibilità si secolarizza e
poggia sulla convinzione che non vi possa essere autentica simmetria tra
due sistemi semantici differenti. E l’attacco alla traduzione appare come
una debole variante di un più generale attacco al linguaggio stesso. La
traduzione interlinguistica finisce con l’essere una forma anche se specialis-
sima della comunicazione in generale. Comprendere significa tradurre il
linguaggio dell’altro nel proprio e in questo senso la traduzione non è
dissimile dal processo che effettua il parlante nativo; essa è solo resa più
ardua dalla enorme distanza dei codici e quindi dalla ricerca laboriosa di
equivalenza, e dalla necessità di esplicare ciò che nell’originale coesiste in
forma latente e immediata nella mente del lettore. Poter tradurre si correla
quindi alla riflessione sulla natura del linguaggio e della comunicazione,
coma dimostra il dibattito che si è sviluppato nel pensiero linguistico
contemporaneo, l’approccio ermeneutico, la scuola logico – matematica, il
confronto fra le tesi di Jakobson e Quine; un dibattito, come ci ricorda S.
Gensini, le cui origini risalgono ad una fase decisiva della storia della
filosofia del linguaggio, tra Illuminismo e Romanticismo, alle linee di
ricerca inaugurate da autori come Leibniz, Leopardi e Humboldt.

È possibile trattare la traduzione alla stregua di una scienza genuina, di


cui dare una teoria secondo il modello logico triadico di ripetibilità,
prevedibilità e confutazione? In anni recenti la ricerca coltivata in ambienti
di formazione strutturalista, è culminata nello sforzo di rendere possibile la
traduzione automatica, realizzata con l’ausilio del calcolatore: un sogno che
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non si è fatto realtà o almeno non nei modi ambiziosi con cui lo si
vagheggiava. L’esperienza infatti ha dimostrato la vanità di tale pretesa
riservandone le possibilità di applicazione solo ai casi particolari, limitati
ancorché preziosi, di linguaggi assolutamente circoscritti e fortemente
formalizzabili. In tutti gli altri, che si tratti della lingua comune o letteraria o
tecnica, il margine di individualità dell’uso linguistico è cosı̀ alto e com-
plesso da rendere impossibile ogni forma di automatismo o di previsione
aprioristica. Governare il processo per garantirsi i risultati resta ancora un
obiettivo utopico o almeno remoto. Si è accresciuta la mole di riflessioni
affascinanti sulla traduzione come crocevia anche di approcci pluridiscipli-
nari, (antropologia, logica, linguistica, teoria dell’informazione, letteratura
comparata, psicanalisi...), è accaduta la nascita di un ‘luogo disciplinare’
addirittura: la traduttologia, in cui si concentra questo crogiuolo di studi,
confluenza di istanze teoriche e pragmatiche; ma resta oscuro il modo in
cui questo tesoro di conoscenze possa direttamente agire sull’atto del
tradurre, possa insomma essere finalizzato preventivamente a migliorarne
l’esecuzione. Parafrasando il titolo di un celebre saggio di Ortega y Gasset,
come propone S. Manferlotti, verrebbe da concludere: Miseria e splendore
della teoria. Oppure, ricorrendo a un’altra formulazione che mi pare assai
felice, riconoscere che la traduzione è un’arte esatta come la matematica,
nel senso in cui lo ha precisato Wittgenstein; in entrambe, infatti, la ricerca
e la soluzione di un problema possono convivere con l’assenza di un
metodo sistematico per risolverlo.

La traduzione, dicevamo, è un fattore di creatività che si innesca nella


lingua, nella cultura di arrivo ma che si riverbera anche, a volte, sullo stesso
testo che si traduce. L’atto traduttivo compiuto sul teatro di Shakespeare,
dice Serpieri, fa sprigionare l’energia propulsiva che esso possiede, apre a
una vita nuova dell’originale; un’osservazione alla quale si può associare
quella di Steiner, nel suo After Babel, quando avverte che «nel moto di
trasferimento semantico la statura del testo si accresce». Naturalmente
questo aspetto ha a che fare con la questione della traduzione come
interpretazione del testo e quindi come attività potenzialmente sempre
possibile. Bandiamo dunque l’illusione della traduzione ‘giusta’, cioè defini-
tiva. Esistono traduzioni, non ‘la traduzione’. Come per i classici, che ad
ogni epoca torniamo a leggere senza esaurirli perché noi stessi li arric-
chiamo attraverso nuove domande che poniamo ad essi, cosı̀ ogni opera è
suscettibile di essere tradotta illimitate volte, da mani diverse, per destina-
tari nuovi, secondo prospettive inedite e più affinati strumenti di lettura
6 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

testuale. Che cosa tradurre, quando, in che modo: è una scelta determinata
dalla nostra idea del passato, dal nostro rapporto con esso, dalla sua infinita
plasticità. Ciò che in un certo momento pareva secondario, ad una diversa
scadenza del tempo appare invece necessario. È la dialettica vitale di cui si
nutre la storia della letteratura e insieme l’universo della traduzione. «È
traducibile ciò che contiene in sé il mutamento semantico delle parole
indipendentemente e al di là della ‘verità’di un ipotetico significato origina-
le», dice Giovanna Mochi. Ne sono segno anche alcuni fenomeni singolari
come l’autotraduzione o la traduzione nella stessa lingua, che rivelano tra
l’altro il fondo traduttivo di ogni scrittura.

Si è detto che tradurre è un tentativo di annullare e ricomporre una


differenza, un’alterità, e come tale è un «percorso innaturale e inevitabilmente
violento»; comporta il rischio di non saper restituire, alla fine, l’equilibrio e la
coerenza originaria dell’organismo vivo. Scegliere di naturalizzare il testo,
neutralizzando le sue oscurità, le sue resistenze o forzare la lingua d’arrivo
verso soluzioni inusitate, che non le sono congeniali, proprio per lasciar
traccia dell’alterità: è questo il dilemma che si pone costantemente al
traduttore. Siamo chiamati sempre a un calcolo economico in termini di
perdite e guadagni. Se lavoriamo su un testo poetico, ciò che si perde, per
esempio, rinunciando alla rima lo si guadagna a un altro livello, con un altro
tipo di ripetizione; ciò che eliminiamo, cancellando un’assonanza, possiamo
recuperarlo con una scelta lessicale. La trasformazione cui il testo è
sottoposto nel processo di trasposizione all’altra lingua è solitamente consi-
derata causa di un impoverimento inevitabile. Dall’esperienza degli studi
postcoloniali viene oggi lo stimolo a leggere il meccanismo e la dinamica
traduttiva interlinguistica in una diversa prospettiva, intendendo cioè la
metamorfosi subita dal testo non come riduzione, ma come liberazione,
apertura di uno spazio «di esplorazione, non più di sacrificio, come possibilità
di nuovi rapporti tra le lingue e non più di rifiuto o denegazione di Babele». Il
discorso assume un’ampiezza e una connotazione di valore storico, oserei
dire politico. Fascino archetipico assume la figura della donna interprete di
Cortés, Malinche; luce simbolica emana dal cannibalismo sacrificale com-
piuto dagli indiani Tupinamba in Brasile ai danni di un prete missionario;
valore esemplare ha le relazione interlinguistica tra Spagnoli e Filippini
all’epoca della colonizzazione. Personaggi o atti – richiamati da S. Basnett –
che mostrano l’ambivalenza di fondo che connota i rapporti anche tra lingue
e la necessità di porre in luce i segni politici che sono sempre sottesi a
operazioni solo in apparenza neutrali o circoscritte al mero ambito lingui-
INTRODUZIONE 7

stico; di qui l’opportunità di coinvolgere ottiche pluridiciplinari per studiare i


significati profondi che l’attività e la storia delle traduzioni possiedono e
rivelano. Questi esempi infatti parlano tutti di una dinamica di sopraffazione
intenzionale o comunque potenziale connessa a questo atto in quanto
incontro con l’Altro: l’ attitudine opposta dei filippini e degli spagnoli, che
manifesta l’una la resistenza l’altra la volontà di cancellazione della alterità
linguistica, è spia delle forze diverse che animano i soggetti parlanti, che sono
anche protagonisti di un processo storico e politico imponente qual è la
colonizzazione, in cui costantemente e continuamente è in gioco l’accetta-
zione e/o l’annullamento della identità e della differenza reciproca. L’atto di
violenza dei Tupinamba, giudicato sacrilego nella prospettiva europea, nella
cultura indigena è simbolicamente segno di omaggio, riconoscimento della
superiorità dell’Altro, di cui ci si vuole appropriare mangiandolo. Perdita o
guadagno, impoverimento o arricchimento, si diceva prima; naturalizzare
l’originale o mantenere in vita i segni della sua inalienabile singolarità che si
incarna nel tessuto verbale dell’organismo originario? Gli studi postcoloniali,
la metafora della cannibalizzazione ci richiamano a un esercizio difficile di
conoscenza di cui la traduzione cosı̀ concepita è specchio simbolico: appare
come la capacità di abitare la soglia, lo spazio fluido dell’inter, che sta ‘tra’
soggetti, lingue, comunità, culture; un’occasione sorprendente, di vitale
nutrimento, necessaria nella realtà odierna.

«Ningún problema tan consustancial con las letras y con su modesto


misterio como el que propone una traducción», ha affermato Borges. Prima
di tutto, direi, perché al traduttore è offerto di entrare nel laboratorio della
scrittura, di coincidere fuggevolmente con la creazione del testo: scegliere
una soluzione traduttiva significa intravedere il momento in cui ancora
esistevano diverse possibilità, prima che l’autore fissasse il testo nella sua
forma definitiva. Non a caso forse, sono proprio gli scrittori, gli artisti quelli
che hanno saputo cogliere mirabilmente la natura e l’effetto dell’atto
traduttivo, a partire dall’acuta metafora cervantina attraverso cui si eviden-
zia la materialità della relazione inestricabile fra originale e traduzione,
intesi come il dritto e il rovescio della tessitura di un tappeto. Facciamo un
salto nel tempo e apriamo l’ Atlas de litte´rature potentielle (Paris 1981); al
capitolo sulla traduzione vi troveremo segnalata quella «des textes à l’inté-
rieur d’une même langue». Un esercizio bizarro ma perfettamente plausibile
che dimostra la compatibilità, anzi la profonda affinità del meccanismo
traduttivo e di quello letterario. Ricordiamo gli Exercises de style di Queneau.
Perché non tradurre dal francese al francese se si accetta, nella traduzione
8 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

da una lingua all’altra, di poter privilegiare il suono o il senso, la prosodia o


la sintassi, il genere letterario o il lessico? Tutto è valido purché lo si decida.
Provocazioni che finiscono col mettere in questione il concetto di origina-
lità e per esso la stessa identità, come dato stabilmente consistente, del testo
letterario. Trucco, inganno, soverchieria: siamo sul terreno mobile, precario
del concetto di letteratura potenziale dell’ultima avanguardia, dove i giochi
linguistici praticati dall’Oulipo prendono a prestito l’esempio della tradu-
zione, si incarnano e si inverano attraverso di essa, sconfinando nelle
plaghe del metafisico. «El traductor no reproduce, no copia, no calca (...)
plasma siempre por vez primera una experiencia única, irrepetible e intra-
sferible; crea en su lengua lo que en su cabeza se encuentra en otra lengua»,
afferma Javier Marı́as, narratore di rango e traduttore esemplare. E anche
Van Gogh, descrivendo in una lettera al fratello il ruolo dei modelli
pittorici nel suo modo di dipingere, comparava la sua pittura alla tradu-
zione, precisando che non si sforzava appunto di copiare i disegni di Millet,
ma di ‘tradurli’ al suo linguaggio, quello dei colori. Anche lui, insomma,
coglieva il carattere non passivamente mimetico dell’atto traduttivo, bensı̀
creativo. Dell’affinità, della «consustanzialità» tra letteratura e traduzione,
parla evidentemente anche un fenomeno come l’autotraduzione, praticata
da scrittori eccelsi del nostro secolo come Nabokov, Joyce, Beckett. Per
Beckett, autotradursi era un tentativo di ritrovare entro la lingua materna la
lingua straniera, sbarazzarsi del velo della lingua materna «per riuscire ad
arrivare alle cose». «Je suis tous ces mots, tous ces etrangers» dice l’io
dell’Innommable. Lo spaesamento linguistico, la babelizzazione cui sono
esposti i suoi personaggi, che intacca la fiducia nell’autosufficienza delle
lingue, è una «vera poetica della traduzione». Nel caso della poesia l’auto-
traduzione è un’ esperienza ‘crudele’, perché opera la rottura di quell’armo-
nia tra suono e senso, parola e cosa,(«le mystère dans les lettres», anche
secondo Mallarmé) che è carattere distintivo della poesia stessa. Ma ha un
senso, dice Jacqueline Risset; si trasforma in nuova «gioia del farsi»; perché
rivela la profonda verità del paradosso su cui si fonda tanto la letteratura
quanto la traduzione: un testo perfetto, la cui perfezione inalterabile finisce
col consistere proprio nella sua inesauribile disponibilità a mutare, ad essere
plurale. Un miracolo di esattezza. Perciò fra tutte le definizioni che tentano
di approssimarsi alla natura della traduzione continuo a preferire quella
steineriana, perché è quasi un ossimoro: la traduzione è un’arte esatta.
Come la matematica, come la letteratura.
Salerno, 30 luglio 2001
LINGUISTIQUE, HERMÉNEUTIQUE ET
TRADUCTION

di Enrico Arcaini

1. Les jalons de l’herme´neutique


Nous voulons attirer à nouveau l’attention sur un débat qui a formé l’objet
de querelles sérieuses à propos d’un sujet particulièrement important à nos
fins: celui de l’interprétation. La discussion qui a eu lieu depuis toujours
porte sur un phénomène que l’on a souvent tendance à considérer comme
un «en soi»: il y a un objet de l’interprétation et un sujet de l’interprétation;
il doit y avoir, par suite, une méthode de l’interprétation qui lui serait
extérieur et qui fournirait la clef de la connaissance. En ce qui concerne
l’interprétation d’un texte – et par suite l’analyse du discours qui représente
la voie obligée à suivre – l’apport de la réflexion herméneutique est une
contribution fondamentale.
Les positions en présence (celles de Ricœur et de Gadamer tout
particulièrement) sont aujourd’hui des jalons de première importance pui-
squ’ils permettent d’étayer l’analyse linguistique la plus fine. Dans cette
optique, le texte est un objet clos, comme entité soumise à l’analyse, mais
s’explique par une série de réseaux complémentaires qui vont de la connais-
sance préalable (Vorverständnis) à l’examen des circonstances qui mènent à
la référence. La lecture herméneutique se prévaut donc d’une méthode qui
analyse le vécu dans le mouvement dynamique de sa constitution et tire du
«figement linguistique» de la linéarité les coordonnées spatiales, temporelles
et culturelles nécessaires et suffisantes pour que le sens textuel soit précisé
et par suite susceptible de traduction au sens large du terme.
10 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

2. Le paradigme de la compre´hension
L’opération herméneutique est complexe. Les principes généraux qui se
dégagent de la réflexion théorique peuvent se matérialiser par une recher-
che adéquate de l’objet lui-même, par une sous-analyse fine qui se trouve
être fixée par un certain nombre de démarches nécessaires du paradigme
conceptuel et notionnel appartenant au processus général de la connais-
sance. Le problème sera de vérifier dans quelle mesure ces notions seront
rendues linguistiquement et grammaticalisées. En fait, la connaissance her-
méneutique tourne autour d’un certain nombre de facteurs dont le lieu
fondamental est la compréhension, notion complexe qui implique:

• connaıˆtre analytiquement;
• e´clairer (au sens où la base latine clarus précise l’extension maximale
de «rendre clair» et intelligible), la phase active de la compréhen-
sion qui représente le support de la connaissance;
• expliquer par la justification des données et des relations dans le
contexte approprié;
• interpre´ter, opération qui suppose l’un des pôles fondamentaux de la
communication, la présence – active – de l’interlocuteur et son
poids interactif dans la constitution du sens;
• traduire, dans la mesure où la compréhension d’un acquis se «justi-
fie» par le passage motivé dans une direction déterminée.

L’exe´ge`se est l’une des opérations qui semble résumer dans un secteur
déterminé le processus qui consiste à réduire progressivement l’opacité d’un
texte, pour focaliser le contenu et le «représenter» correctement.
C’est le concours circulaire de ces notions, défini dans une situation
déterminée ou dans un texte, qui aboutit à analyser la complexité et,
progressivement, à la réduire. Dans le champ linguistique, qui est le nôtre, la
compréhension du texte écrit ou oral, grâce aux concepts opérationnels que
nous venons de dégager, passe à travers des notions très générales commu-
nes aux langues (leurs universaux) permettant de très haut d’apercevoir des
facteurs d’intelligibilité et de comparabilité, des valeurs spécifiques qui
définissent des aires communes à des ensembles de systèmes typologique-
ment proches; des modules spécifiques qui représentent les réponses particu-
lières des systèmes linguistiques aux conditions imposées par la culture et
l’histoire. L’universel se reconnaı̂t ainsi dans le relativisme de chaque langue.
LINGUISTIQUE, HERMÉNEUTIQUE ET TRADUCTION 11

Connaissance a-syste´matique et connaissance syste´matique


Du point de vue méthodologique, la recherche suit une direction obligée
par la nature même de l’objet. La réflexion herméneutique fournit les lignes
conceptuelles et le cadre général, mais celle-ci repose sur l’objet auquel elle
s’applique (au sens de Gadamer) obligeant le chercheur à délimiter son
texte-objet et à remonter en quelque sorte vers l’abstraction maximale, qui,
assurant le maximum de généralité, garantit par là même le maximum de
comparabilité. Ainsi la description (fonction première de l’analyste et de
l’interprète qui va transférer) utilise les données brutes et les organise pour
en rechercher les régularités propres au système spécifique, dégage des
catégories abstraites susceptibles conceptuellement de définir des systèmes
autres et remonte à des typologies montrant les équivalences au plus haut
niveau: les universaux.
Il y a donc un va et vient nécessaire entre les principes herméneutiques
et la recherche appliquée et sectorielle, l’une ne pouvant fonctionner sans
l’autre sous peine d’abstraction stérile ou de particularisme ad hoc qui ne
permettrait, finalement, pas de comparaison. Ce qui paraı̂t théorisé comme
procédure de recherche indépendante (herméneutique comme théorie du
processus de l’interprétation et connaissance opérationnelle in experiendo)
est en réalité l’instrument conceptuel qui mène au brassage des données par
les concepts propres à l’interprétation et en garantit la validité. Bref,
l’axiome qui se dégage de ces considérations est le suivant: la connaissance
asystématique du monde (de l’objet-texte en l’occurrence) devient connais-
sance syste´matique par le moyen de régularisations qui tiennent compte des
principes herméneutiques.
Le sujet individuel devient sujet e´piste´mique dans la mesure où il régula-
rise le monde asystématique dans lequel il évolue. Mais ce monde n’est pas
sans attaches puisqu’il est tributaire de la tradition et de l’histoire, voire
même de l’action de la vie quotidienne: les connaissances préalables (vor-
verständnis) éclairent dans une certaine mesure les Actes (de langage) ou, au
sens large, le texte-objet, et permettent de le situer dans un système de
connaissances – partiellement constituées – par l’expérience ou la réflexion
critique: c’est la phase de la perception brute qui se renforce par le constat de
la re´gularite´ des occurrences et mène à la régularisation et à la connaissance
syste´matique. Le cercle herme´neutique est ainsi un principe général de la
connaissance et un instrument méthodologique de la recherche appliquée.
Il permet d’établir des hypothèses appropriées et fournit les moyens perti-
nents de l’analyse et de procédures de découverte, progressivement, par
cercles concentriques. La recherche aux différents niveaux de l’analyse
12 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

(perception – régularisation – représentation) met en relief les éléments de


la connaissance qui lui sont nécessaires pour résoudre des problèmes
particuliers dans un cadre global cohérent.

4. La langue objet et instrument de connaissance


La langue – qui apparaı̂t bien encore plus comme une forme que comme
une substance – représente l’objet à analyser par les moyens qui sont
propres à la linguistique dans les dimensions qui ont été évoquées. Les
instruments linguistiques (catégories grammaticales, prédicateurs, indica-
teurs, connecteurs, quantificateurs) sont autant de jalons de la langue (ou
plus précisément de la norme de l’usage) qui se manifestent par la parole,
laquelle est soumise au jeu complexe de la situation et du texte et se clarifie
par l’application des critères fournis par l’herméneutique. La compréhen-
sion du texte (ineffable dans sa stricte individualité) est conscience de la
co-présence des facteurs qui contribuent à former la signification. Ce n’est
pas tant la compréhension de la langue, du système linguistique qu’il faut
saisir, mais bien ce qui se révèle à travers l’usage de la langue.
La langue comme système a une valeur instrumentale dès qu’elle
permet de révéler les mécanismes producteurs de sens qui ont porté à sa
réalisation. C’est le propre de l’herméneutique de faire découvrir faits,
circonstances et procédures qui font du produit linguistique le témoin
symbolique chargé de valeurs qui se singularisent dans et à travers le texte.
Le sens est donc perceptible dans le cadre d’une conception dynamique de la
langue, voire de la linguistique. La confrontation entre système linguistique
et – par suite – de textes-objets passe également à travers une conception
dynamique des faits linguistiques.
Comprendre c’est donc traduire, savoir reparcourir les étapes de la
formation du sens dans le cadre d’une herméneutique qui a engagé la
recherche dans le paradigme complexe qui la définit. Traduire, au sens de
transposer d’un système à l’autre, c’est faire pour l’altérité le même type
d’opération sur des entités non encore transformées en texte-objet (celui
auquel aboutira l’opération de traduction), mais qui sont décrites concep-
tuellement suivant des méthodes et des procédures susceptibles de compa-
raison et de rapprochement.
La comparaison est précisément le rapprochement de deux ou de tous
les univers de l’altérité, ayant été traité suivant les procédés herméneutiques.
Avec ceci de particulier: dans l’univers-témoin (objet de la transposition) le
traitement herméneutique du texte se prévaut d’une analyse sur un ensem-
LINGUISTIQUE, HERMÉNEUTIQUE ET TRADUCTION 13

ble de données réelles qui permettent de remonter à un cadre conceptuel:


catégories relatives à un système donné, éléments invariants communs aux
langues typologiquement proches, universaux notionnels. Et c’est ce cadre
conceptuel qui fournit les répères théoriques dans lesquels évolue le sy-
stème d’arrivée. Leur matérialisation linguistique ou sémiotique dépendra
des valeurs ou des modulations spécifiques propres au système langue-
culture. Garantir le passage correct d’une comparaison interlinguistique ce
n’est donc pas seulement garantir la correspondance formelle entre systè-
mes à des niveaux d’abstraction qui pourraient en eux-mêmes assurer une
certaine compréhension, mais bien pénétrer toutes les zones focales signifi-
catives et caractérisantes. Cette opération est possible uniquement quand
l’opération herméneutique a pris en charge toutes les données culturelles
propres au système en question.
L’impact herméneutique sur la connaissance en général et sur le proces-
sus de la traduction – au sens classique du terme – pivote autour d’un
certain nombre de concepts que nous pourrions qualifier d’approximations
successives dont chacune peut représenter aussi bien un point de départ de
l’enquête qu’un élément dialectiquement pertinent. Les deux phénomènes
de la compre´hension et de la traduction interne sont co-reliés et interagissent.
Ils intègrent des notions propres à la constitution des textes (rhe´torique,
argumentation), les notions proprement linguistiques de paradigme (par
identité et différence), celles d’intention du locuteur et de causalite´ et au bas
de l’échelle des valeurs (sans doute le concept le plus significatif) celles de
norme et d’idiomaticite´. Ceci suppose, bien entendu, la recherche – compara-
tive – de règles à travers les régularisations. Dans ce sens, les disciplines qui
intéressent l’herméneutique et l’activité traduisante légitiment l’apport des
sciences linguistiques dans leur extension la plus pertinente, dans la double
dimension de la recherche synchronique ou diachronique: phonologie,
phonétique, sémantique, syntaxe descriptive, linguistique historique, lingui-
stique textuelle, typologie linguistique.
Il faut souligner que l’idée maı̂tresse qui se dégage d’une telle concep-
tion de la comparaison interlinguistique est que le produit de la traduction
n’est pas fixé une fois pour toutes. La traduction comme issue du processus
herméneutique est axée sur une synchronie déterminée et comme telle
répond – alors – aux questions qui ont été posées par les procédures de
découverte agissant sur le texte, qui, elles, demeurent fixes (ou figées dans le
temps, si l’on considère que le figement est le résultat du dynamisme qui a
constitué le sens). Ceci justifie les mouvements au niveau formel le plus bas
par rapport à la parole et la modification adaptative de la traduction comme
14 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

réponse aux nouvelles exigences et caractéristiques du code synchronique


envisagé. Ainsi le concept fondamental d’équivalence doit être remplacé
par le concept dynamique d’homologie qui s’oriente tout naturellement vers
le lecteur lisant les invariants nécessaires et suffisants du texte de départ.

5. Un mode`le inte´gre´ du signe linguistique


Nous proposons un modèle théorique intégré qui englobe les analyses
linguistiques greffées sur les concepts opératoires de l’herméneutique. Nous
privilégions les facteurs linguistiques (matière première de l’enquête) dans
leur articulation complexe de structure comme système syntaxico-
sémantique et intégrés dans une conception globale de l’Acte de langage et
de sa modalité effective (système logico-sémantique et pragmatique). C’est
précisément cette mise en relief du linguistique dans l’échafaudage de
l’ensemble communicatif qui renvoie au texte-objet dont il est issu et
sémantise – à travers le jeu des différentes parties – le message global. La
structure linguistique est signe symbolique ancré dans les situations concrè-
tes de la construction du sens; ce signe (de nature dialectique) se matérialise
par l’impact des conditions psycho-sociolinguistiques de la production
jusqu’à la détermination de l’acte individuel de référence. Dans ce sens le
signe est tributaire (et c’est ce à quoi il doit son fonctionnement) des
conditions empiriques de son impact avec le monde (histoire, relations
contextuelles, relations avec le monde).
Le signe se concrétise dans l’usage réel par les ressources propres au
système spécifique qu’il développe et qui représentent finalement le produit
fini caractéristique, théoriquement ineffable. C’est la réponse «idiomatique»
ou «idiosyncrasique» au phénomène de la communication (au sens très
large: le fait de communiquer) comme ensemble de règles, stratégies,
normes, attitude du scripteur ou du locuteur. Le signe linguistique entendu
comme fonction globalisante complexe (structure, personnalité, culture,
signe opératoire) est constitutif de texte et macro-texte dans la mesure où
tous les éléments interagissants et co-reliés sont partie du texte-objet qui a
été evoqué.
L’analyse fine permet ainsi de préciser le texte (les typologies de textes)
grâce à la mise en relief des fonctions dominantes [Neubert: 1994; Snell-
Hornby: 1989; Arcaini: 1992] comme objet et totalité singulière et de
révéler les mécanismes constitutifs du sens. Dans cette direction, nous
l’avons montré, les procédures heuristiques de l’herméneutique sont intéres-
LINGUISTIQUE, HERMÉNEUTIQUE ET TRADUCTION 15

santes, précisément parce qu’elles sont fondées sur le noyau solide des
acquis de la linguistique et des sciences qui s’y rattachent.
La comparaison (la traduction est foncièrement une approche compa-
rative globalisante) se fait par le biais de ce que nous avons qualifié
d’invariants universaux et des re´ponses typologiques aux manifestations lingui-
stiques. Ce sont les éléments résistants et communs aux systèmes de
communication (et d’expression, pour ne rien omettre) qui seuls sont en
mesure d’assurer que les correspondances seront cherchées et menées en
bonne et due forme. Ce sont les notions qui ont trait à la définition du
signe-texte et de ses articulations abstraites et fonctionnelles: facteurs lingui-
stiques (Acte de langage et sa sous-analyse), personnalite´ (acte d’énonciation
en fonction des conventions et de l’intention du locuteur), culture (histoire
et conditions empiriques de l’Acte), signe (entendu comme réponse objec-
tive et phénomène complexe ayant ses stratégies et ses règles).
Telle est la toile de fond nécessaire qui représente le moment le plus
intéressant de l’approfondissement herméneutique. Mais il ne s’agit que
d’une base; il ne faut y voir qu’une première approximation. L’opération
traduisante matérialise ces concepts généraux – déjà fixés sans vocation
significative précise – tient compte des variables qui supposent des choix
préalables: le texte de départ peut poser des problèmes de diachronie (dans
des textes pour lesquels le facteur temps a une incidence déterminante) ou
de synchronie. Les réponses supposent l’élaboration de paradigmes lingui-
stiques (les invariants généraux sont assurés par l’analyse du texte de
départ) homologiques et qui ne correspondent pas nécessairement sur le
plan formel aux données du texte à transposer. C’est à cet endroit qu’il est
requis que les connaissances des systèmes à comparer soient très approfon-
dies et spe´cifiques.
Le parcours idéal de la traduction qui a été tracé ne tient pas compte
des situations concrètes dans lesquelles évolue l’opérateur et des condition-
nements auxquels il est soumis. La discussion de ce point mériterait une
étude à part, qui déborde le cadre de notre propos actuel. Nous en
rappellerons les éléments principaux. Pour nous en tenir à la traduction
humaine, ces facteurs peuvent être résumés de la façon suivante: limite des
connaissance linguistiques des systèmes à étudier; insuffisantes connaissan-
ces théoriques dans la détermination des actes langagiers et de leur inter-
prétation; objectif de la traduction (finalité didactique etc.); difficultés
d’inscription de la culture dans un système culturel apparemment réfrac-
taire.
16 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

6. L’Acte de langage et le discours litte´raire


Les critères qui définissent les procédures de la réflexion herméneutique et
l’analyse proprement dite s’appliquent à l’acte de langage dans sa généralité.
Le langage ordinaire, ou mieux l’usage de cet instrument mouvant et varié
qu’est le langage dans les situations de communication de tous les jours, n’a
pas de pré-orientation précise. L’orientation se construit au fur et à mesure
que l’échange ou l’exposé se déchiffre dans un cadre dont les réactifs sont
imprédictibles.
L’argumentation se construit ou se déconstruit, se réajuste suivant le
déroulement de l’intéraction; l’argumentation est en dehors de schémas
préconçus et dépend du «hasard» de la construction progressive. C’est un
acte que l’on pourrait qualifier de gratuit puisqu’il n’a pas de finalité
obligatoire à atteindre. C’est le ve´cu (Erlebnis) de tous les jours, dans sa
mouvance relativement arbitraire. L’émotivité, le jeu, le paradoxe, le men-
songe semblent être les facettes imprévisibles de la conversation. Seules
demeurent certaines attentes stylistiques ou le respect de règles-cadres qui
découpent le comportement général étant donné un certain type de société.
Si l’on considère que la langue littéraire est un domaine sui generis, c’est
sûrement celui où l’on trouve le maximum de liberté quitte à respecter les
«règles» de la littérarité. Le «discours littéraire» – artistique plus en général
– en dépit de l’apparente liberté dans laquelle il évolue de par sa nature est
vraisembleblement le plus fortement lié à son objet, à cette différence près
qu’il n’est pas, qu’il ne doit pas être «partagé» par d’autres témoins de son
art ou par un genre d’argumentation particulier qui lui serait intérieur. Au
contraire, plus poussée est l’élaboration du langage et des systèmes de
valeur qu’il véhicule, plus il est lui-même, plus fort est le sentiment de
nouveauté qu’il révèle, en donnant précisément des sensations particulières
aux horizons nouveaux. Paradoxalement nous pourrions dire que c’est le
plus astreint des actes gratuits (sans finalité obligatoire). C’est donc un objet
unique dans sa cohésion textuelle, partant plus difficile à déchiffrer et par
suite à rendre.
Mais la littérarité est une vue sur le langage. L’élaboration du système
de valeurs greffées sur la langue, est l’acte créateur qui agit sur les relations
entre les formes avant même que sur les formes linguistiques. L’héritage des
instruments formels contraint en quelque sorte l’écrivain à utiliser des outils
dont les concrétions, venues de la tradition, l’obligent à jouer sur d’autres
claviers. L’écrivain est créateur dans la mesure où il dépasse les valeurs de
la forme canonique par un effort de reconstitution du langage, qui fait du
produit d’ensemble un dépassement original.
LINGUISTIQUE, HERMÉNEUTIQUE ET TRADUCTION 17

Mais comprendre le texte, c’est saisir par différence. Dans les deux sens
possibles du terme: différence par rapport à la source commune, legs du
passé; différence par rapport aux potentialités du système de valeurs élaboré
par l’écrivain. C’est dans cette perspective que peut et doit se situer le
lecteur-herméneute qui s’engage dans le réseau mouvant de la production
linguistique et conceptuelle. Comprendre c’est alors refaire le parcours
complexe dans le sens de la forme et de l’idée et mesurer le degré
d’originalité par rapport à cette commune mesure qu’est ce que l’on
convient d’appeler la langue commune. Finalement, traduire ce sera tran-
sformer l’essence des résultats de cette analyse en un système autre qui doit
(ou devrait idéalement) avoir parcouru le même processus d’élaboration.
Le problème général est de situer instruments et idées pour compren-
dre. Traduire c’est encore situer (ou mieux restituer) par rapport à la
destination qui comprend un certain nombre de variables inévitables: le
facteur temps, la culture au sens très large du terme, les systèmes linguisti-
ques susceptibles d’interférer négativement, l’absence de correspondances
formelles ou notionnelles. Il est donc évident que la traduction va forcé-
ment jouer sur trois claviers qui doivent être soumis à des analyses très
fines: l’objet synchronique par rapport à son système formel et culturel, le
système formel et notionnel de la destination et l’ensemble des facteurs
astreignants qui conditionnent le passage homologique d’une langue à
l’autre.
C’est ainsi que sont nécessaires les connaissances des présuppositions
avant d’entreprendre le travail de traduction. Saisir l’atmosphère de Der Tod
in Venedig de Thomas Mann ou de La coscienza di Zeno de Italo Svevo, c’est
d’abord avoir connu la situation culturelle d’une période caractérisée dans
les différents domaines de la culture qui définissent un certain mouvement
d’idées: de la peinture aux sciences, de la philosophie aux littératures qui
imposent leurs modèles, à la musique. C’est également comprendre que si
les mots utilisés représentent la culture coutumière et que l’écrivain, se
servant des mêmes outils, pénètre de nouveaux horizons, il faut chercher
quelque part dans l’agencement du texte ou, dans de nouvelles mises en
relation des mots, un sens transversal qui sillonne l’œuvre dans son ensem-
ble et lui donne l’atmosphère qui doit être rendue.

7. La lecture et le choix lexical


La traduction apparemment «facile» de certains vers de Dante n’en suppose
pas moins la lecture herméneutique si c’est Dante que l’on veut compren-
18 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

dre et exprimer. Dans le cas où la langue d’arrivée permet des choix, le
lecteur est obligé de se prononcer et de justifier la solution adoptée dans le
paradigme dont il dispose, compte tenu des problèmes généraux qui se
posent.
C’est dire qu’on n’échappe pas au problème de l’interprétation. A plus
forte raison lorsque le paradigme lexical semble s’imposer. Prenons un
exemple chez Dante:

Cred’io ch’ei credette ch’io credesse


Che tante voci uscisser, tra quei tronchi,
Da gente che per noi si nascondesse (Inferno, XIII, 25-27)

Si l’on donne au verbe credere «une acception ‘allant de soi’, aucun


problème ne se pose pour le français; le verbe «croire» a une polyvalence
très étendue capable de couvrir toute ambiguı̈té et aussi bien tout refus
d’interpréter. En fait, nous trouvons en français, par exemple:

Je crois qu’il crut alors que je croyais


Que tant de voix sortaient d’entre les branches,
De la bouche des gens qui s’y cachaient de nous (Longnon)

qui nous laisse dans la difficulté interprétative la plus totale.

On n’est guère plus renseigné en anglais:

I think he must have thought that I was thinking


that all those voices through the boles resounding
Were those of folk who from our gaze hid shrinking (D. L. Sayers,
Penguin Classics, 1949)

Cependant du point de vue strictement théorique l’aire sémantique du


verbe «croire» peut s’analyser. Il appartient à un champ paradigmatique qui
comprend à partir de «penser» des renvois vers «réfléchir» et qui développe
depuis «croire»: «juger» et «estimer». Pour simplifier, nous dirons que
«croire» peut avoir une valeur épistémique ( j’estime que) ou une acception
purement assertive. Ce qui suppose un choix dans une liste de verbes autres
que «croire» en fonction de l’interprétation dérivant du contexte linguisti-
que.
L’option est obligatoire en allemand où au moins deux verbes dans un
paradigme assez vaste semblent convenir à la lecture du vers de Dante.
Mais l’option est un choix et une interprétation à justifier. Ce souci est
LINGUISTIQUE, HERMÉNEUTIQUE ET TRADUCTION 19

laissé au lecteur en français (ainsi qu’en italien, d’ailleurs). En allemand nous


avons: «denken», qui équivaut à «penser», «estimer (bien)», «se douter que»;
et «glauben» qui implique une croyance ferme, l’affirmation, la déclaration.
Ce sont ces deux parcours qu’il faut trouver dans:
• Stefan George, 1958( denken)

Ich denke dass er dachte dass ich dachte


so viele stimmen klämen aus dem laube
vor einer schar die sie unsichtbar machte.
• Hermann Gmelin, 1980, (glauben)

Ich glaub, er glaubte, dass ich glauben könnte


Dass soviel Stimmenaus den Zweigen kämen.
Von Leuten, die vor uns verborgen waren.
• ou bien en anglais chez Henry F. Cary, 1814 (éd. J.M. Dent, 1955):

[...] He, as it seem’d, believed


That I had thought so many voices came
From some amid those thickets close conceal’d

abstraction faite de tous les autres problèmes qui se posent dans les
solutions proposées à d’autres niveaux.

8. Traduction homologique
Une voie semble s’imposer: il faut réaliser le rapprochement de deux
systèmes de référence. Non pas tant la différence de «substance» communi-
cative (par exemple, les fonctions communicatives), mais les instruments
grâce auxquels se manifeste l’acte, soit au niveau de la «structure», soit au
niveau de la «culture». Les choix à effectuer – dans la culture linguistique –
ne sont pas illimités dans la mesure où ils reflètent des identités illocutoires
qui peuvent être ramenées dans le cadre d’une vision de l’intention commu-
nicative.
La notion d’homologie qui a été théorisée suppose qu’il n’y a pas de
correspondance terme à terme, voire même des lexicalisations à comparer,
mais qu’il y a des «équilibres» possibles, formels et substantiels (culturels,
historiques) qui peuvent être réalisés par des conceptualisations homologi-
ques inscrites dans le système de la langue d’arrivée. Nous aurons le tableau
synoptique suivant:
20 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

•• paradigmes parallèles;
•• paradigmes divergents sur un plan culturel;
•• paradigmes de compensation comme «traduction» conceptuelle;
•• paradigmes divergents sur un plan formel;
•• paradigmes de compensation comme «traduction» culturelle.

Les conditions de la traductibilité sont en rapport avec la réponse –


aussi bien sur le plan qualitatif que quantitatif – que l’on pourra donner à la
constitution des paradigmes aux différents niveaux de la langue en synchro-
nie comme en diachronie.
La recherche comparative – interne et interlinguistique – doit offrir non
pas des solutions toutes faites, mais des situations énonciatives homologues
répondant aux diverses caractérisations de l’acte de communication. Le
problème est de trouver et de décrire les rapports énoncés/situations dans
les deux directions de formes idiosyncrasiques (avec transpositions automa-
tiques) et idiomatiques (avec constructions convergentes et/ou divergentes)
dans le cadre d’une conception dynamique de la langue.

Bibliographie
Arcaini E. 1991. Analisi linguistica e traduzione. Bologna: Pàtron
— 1992. «La traduzione come operazione transculturale», in Lingua e Stile, XXVII, 2,
(pp. 157-181)
— 1992. «L’espressione linguistica della proprietà nel mondo romano», in Bologna,
la cultura italiana e le letterature straniere moderne. Atti del Convegno Alma Mater
Studiorum Saecularia Nona. Ravenna: Longo Editore. (pp. 97-111)
Gadamer H.-G. 1960. Wahrhheit und Methode. Tübingen: Mohr (trad. it. Verità e
metodo, Milano, Bompiani, 1990)
Ricoeur P. 1977. La se´mantique de l’action. Paris: CNRS (trad. it. La semantica
dell’azione, Milano, Jaca Book, 1986)
Snell-Hornby M. 1989. Translation Studies. An Integrated Approach. Amsterdam,
Philadelphia: Benjamins
Stolze R. 1992. Hermeneutisches Übersetzen. Linguistische Kategorien des Verstehens und
Formulieren beim Übersetzen. Tübingen: Gunter Narr
Tirkkonen-Condit S. 1991. Empirical Research in Translation and Intercultural Studies.
Tübingen: Gunter Narr
LES 4 ÂGES DE LA TRADUCTOLOGIE.
QUELLE THÉORIE POUR LA PRATIQUE
TRADUISANTE?

di Jean-Rene´ Ladmiral

Devant intervenir dans le cadre de la première partie du colloque de


Salerne consacrée à la théorie de la traduction, le 2 avril 1998 (le lendemain
du 1er avril...), la question que je me suis posée était la question épistémolo-
gique (ou méta-théorique) du statut de la théorie en traduction, c’est-à-dire
la question de savoir quel est le statut du discours traductologique et quel
est son rapport à la pratique.
Faire la théorie de la traduction, c’est justement l’objet de la traductolo-
gie. Or, si jeune qu’elle soit, cette discipline a déjà une histoire! C’est ce qui
m’a conduit à entreprendre d’y introduire une périodisation (comme disent
les historiens) et à distinguer quatre façons de «faire la théorie» de la
traduction correspondant à quatre moments historiques, à distinguer quatre
étapes dans ce qui serait déjà l’histoire de la traductologie. Mais, pour aller
plus vite, il ne s’agira pas tant de proposer un classement prenant pour
objet les différentes théories individuelles, telles qu’ont pu nous les proposer
différents «auteurs»; il s’agira bien plutôt d’une «archéologie» au sens qu’a
pris ce terme depuis Michel Foucault: c’est ce que sont censées suggérer les
connotations légèrement archaı̈santes de mon titre distinguant quatre âges
de la traductologie.
Pour en traiter, je propose une typologie diachronique (ou historique) à
quatre termes distinguant:
– une traductologie normative ou prescriptive
– une traductologie descriptive
– une traductologie scientifique ou inductive
– une traductologie productive.
C’est là ce que j’appelle cum grano salis mon «quatrain traductologique»
22 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

puisqu’aussi bien, on l’aura noté, les désignations que j’ai retenues pour
étiqueter ces quatre catégories riment deux à deux... De fait, j’avais déjà
esquissé l’essentiel de cette typologie à quatre termes dans le cadre d’une
étude que j’ai publiée naguère; et plus d’une dizaine d’années plus tard, il ne
m’apparaı̂t pas qu’il y ait lieu de modifier fondamentalement ce schéma.
C’est pourquoi j’en reprends ici le texte, à peu près tel quel – en le
relativisant et en le complétant, en l’assortissant des commentaires, complé-
ments et ajustements qu’aura rendu nécessaires à mes yeux le développe-
ment de la réflexion traductologique entre-temps – et ce, tout en mainte-
1
nant bien séparées ces deux couches de texte .
Présenter les choses ainsi était pour moi une question d’honnêteté
intellectuelle: j’entends «jouer cartes sur tables», en laissant apparent le
«bâti» ou le tracé d’une recherche en cours (work in progress), au lieu de
«tartiner» (comme disait Bachelard) un texte apparemment nouveau repre-
nant en partie les mêmes idées... Il y a là une problématique qui m’occupe
depuis plusieurs années2 et m’a paru mériter de faire l’objet d’une reprise
approfondie, puisqu’aussi bien c’est d’une réflexion épistémologique sur
notre discipline qu’il s’agit; et ma thèse est qu’en sciences humaines
l’épistémologie est proprement coextensive au discours de la recherche
elle-même.
En outre, au-delà de l’intérêt qu’on pourra prendre à suivre le travail
d’une recherche qui s’inscrit dans la durée, ce m’est aussi l’occasion de bien
marquer qu’il n’est pas vrai que les réflexions et les travaux publiés dans le
domaine des sciences humaines soient soumis au même rythme d’obsole-
scence accélérée que dans le domaine des sciences exactes. Le croire, c’est
céder à cette idéologie dominante de la modernité qu’est le positivisme. –
Sinon, on serait plus près du discours de la pub’ que du discours de la
recherche; à moins qu’on ne soit fondé à n’y voir qu’une manifestation
d’intérêts professionnels corporatistes, répondant aux contraintes universi-
taires du publish or perish ...3

1
«Traductologiques», in Retour à la traduction: numéro spécial de la revue «Le Français
dans le monde» (Recherches et applications), éd. Marie-José Capelle, Francis Debyser, et
Jean-Luc Goester, août-septembre 1987, pp. 18-25. – Les éléments de ce texte de 1987
seront numérotés 1.1., 2.1., 3.1., 4.1. et 5.1.; et les éléments de prolongement critique
«auto-philologique» qui ont été indiqués à Salerne: 1.2., 2.2., 3.2., 4.2. et 5.2., ainsi que 6. et 7.
2
Cf. déjà ma contribution intitulée «Les quatre âges de la traductologie – Réflexions sur
une diachronie de la théorie de la traduction», in L’histoire et les the´ories de la traduction. Les
actes (colloque de Genève: 3-5 octobre 1996), ASTTI & ETI, Berne & Genève 1997, pp.
11-42. De fait, la présente étude en reprend la substance dans une large mesure…
3
Ce serait une première remarque épistémologique, en passant, qui s’applique tout à fait à
LES 4 ÂGES DE LA TRADUCTOLOGIE 23

1. The´orie traductologique et pratique traduisante

1.1.
En matière de traduction, c’est maintenant un lieu commun obligé que de
souligner la croissance exponentielle des besoins et la masse écrasante des
documents traduits de nos jours. Mais on se pose moins souvent des
questions touchant le développement corrélatif du discours sur la traduc-
tion, qui relève de ce qu’on appellera en français la traductologie4 (soit en
allemand U¨bersetzungswissenschaft et en anglais Translation Studies). Il y a là
l’accumulation de tout un savoir qui, à son tour, appelle le retour réflexif
d’une e´piste´mologie. En précisant que mon propos est ici de nature épistémo-
logique, j’entends marquer que le discours tenu sera proprement théorique,
c’est-à-dire qu’il ne s’agira pas pour moi de contribuer à augmenter la
somme des informations, des connaissances dont nous disposons sur la
traduction, mais d’induire un changement des attitudes intellectuelles (ou
«mentales») qui sont les nôtres quand nous prenons la traduction pour
objet d’étude; bien plus, je dirai que mon propos est ici d’ordre me´ta-
the´orique, puisque j’entends tenir un «discours sur le discours sur» la traduc-
tion. – Et paradoxalement, je prétends que ce discours est, de ce fait même,
directement pratique.
Plus concrètement, la question est: Quelle the´orie pour la pratique tradui-
5
sante? Une épistémologie de la traduction ira à déterminer quel est le

la traductologie, comme j’y insiste dans la Préface à la seconde édition de mon livre
Traduire: the´ore`mes pour la traduction, Gallimard, Paris 1994 (coll. «Tel», 246), p. V sqq.
4
Il arrive qu’on m’attribue la paternité du terme en français... En fait, je serais surpris que
le concept ne soit pas apparu quasi simultanément chez plusieurs auteurs, conformément à
ce qui se passe le plus souvent en histoire des sciences. Sur ce point de terminologie, voir
mon étude intitulée «Philosophie de la traduction et linguistique d’intervention», parue dans
le numéro spécial Traduzione tradizione de la revue bilingue franco-italienne «Lectures»
(Bari, Dedalo), n˚ 4-5, agosto 1980, p. 11 sqq.
5
C’est ce titre que j’avais donné à une précédente étude publiée dans les Actes des
«Rencontres autour de la traduction» organisées par le B.E.L.C. (Paris, 11-14 mars 1986): La
Traduction, Paris 1986, pp. 145-166. – Conformément à une habitude de plus en plus
répandue dans les publications en sciences humaines, j’ai été amené à citer plusieurs de mes
propres travaux: la présente étude s’inscrit en effet dans le cadre d’une réflexion d’ensemble
dont c’était l’occasion de faire apparaı̂tre la cohérence et avec laquelle il m’a semblé utile de
marquer certains points de contact; c’était aussi une façon d’alléger cette même étude qui,
avec le recul, menaçait de prendre une ampleur excessive (et qui fournira sans doute la
matière d’un prochain livre); enfin, ça a été souvent l’occasion de mentionner certains
numéros spéciaux de revues et autres publications collectives consacrés à la traduction
24 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

statut théorique du savoir traductologique. Il s’agit en effet de savoir, plus


précisément, quel type de discours il convient de tenir sur la traduction.
D’une façon générale, on peut défendre l’idée que le discours des
sciences humaines s’autorise en grande partie de son utilité pratique au
niveau de la «demande sociale», dans la mesure où il n’est guère en mesure
d’invoquer un rapport à la vérité aussi incontestable que celui qui définit «la
Science» – au sens strict qu’a le terme en français (ou en anglais), désignant
les seules sciences exactes (c’est-à-dire en un sens beaucoup plus étroit que
celui que peut revêtir l’allemand Wissenschaft). S’agissant des sciences «du-
res», on remarquera au demeurant qu’avec la méthode expérimentale, c’est
aussi un critère pragmatique d’utilité qui semble nous apporter la garantie
de ce qu’on appelle justement les vérités scientifiques, au niveau des
applications techniques. Toujours est-il que le savoir traductologique relève,
à l’évidence, de ce qu’il convient d’appeler les sciences humaines – sinon,
en toute rigueur, des «sciences sociales», comme voudraient dire d’aucuns
en vertu de ce qui n’est qu’un anglicisme de mauvais aloi6. Ainsi ma thèse
sera-t-elle que le discours «sur» la traduction, en quoi réside la traductolo-
gie, se doit d’être un discours pour la traduction; et c’est ce que j’ai tenu à
marquer dans le titre même de mon livre7. En un mot: on ne devra pas
attendre de la traductologie qu’elle nous tienne un discours «scientifique»
(stricto sensu), mais qu’elle constitue une praxe´ologie, c’est-à-dire une disci-
pline ou un savoir dont tout le sens ne va qu’à nous apporter une «science
de la pratique» (Handlungswissenschaft). D’où ce paradoxe qu’à faire la
théorie de la théorie, on est censé embrayer directement sur la pratique.
S’il est vrai que la traductologie n’est pas (encore) une science, ni sans
doute la linguistique elle-même – à supposer qu’elles le devinssent jamais,
au sens étroit – il reste qu’il existe déjà une masse très importante de
littérature sur la traduction. Si l’on comptabilise ce qui a pu se publier en
quelque quatre ou cinq «grandes langues», comme l’allemand, l’anglais, le
français, le russe, l’italien..., on aura plus d’une centaine d’ouvrages, sans
compter les articles! Depuis quelques années, on assiste même à une
explosion du nombre des «études sur la traduction».

qu’autrement, peut-être, le lecteur eût ignoré. En revanche, je me suis limité à l’essentiel


pour ce qui est des références bibliographiques en général…
6
C’est l’une des critiques que j’adresse à Henri Meschonnic, dans le cadre de la
polémique qui nous a opposés: cf. Jean-René Ladmiral & Henri Meschonnic (éds.), La
Traduction: numéro spécial de la revue «Langue française», n˚ 51, septembre 1981, pp. 9 et
10 sq.
7
Traduire: the´ore`mes pour la traduction déjà cité (cf sup. note 3).
LES 4 ÂGES DE LA TRADUCTOLOGIE 25

Tant et si bien qu’on se trouverait dans une étrange situation, où la


traductologie constituerait déjà, à l’aube de sa naissance, une discipline «à
plein temps». Ainsi les traductologues seraient-ils entièrement occupés à
lire toute cette littérature théorique et à produire eux-même la théorie de la
traduction; et ils n’auraient pas l’expérience de la pratique traduisante, car
ils n’en auraient pas le temps. L’inflation continue de la littérature traducto-
logique, à laquelle constitutivement ils contribuent, les placeraient pour
ainsi dire dans la situation d’Achille poursuivant la tortue et qui, si l’on en
croit Zénon d’Elée, ne rattrapera jamais «le plus lent des animaux»...
Inversement, les traducteurs seraient eux-mêmes totalement absorbés par la
pratique, sans avoir le temps ni les moyens de prendre connaissance de tout
ce savoir théorique que la traductologie est censée accumuler sur la
traduction, qu’ils pratiquent! A l’évidence, c’est là une situation paradoxale,
mais aussi absurde et intenable, pour ainsi dire scandaleuse.
En soi, il n’est pas inconcevable qu’existe une discipline vouée à la
description théorique d’une réalité avec laquelle elle ne s’identifie pas.
Épistémologiquement, cette coupure sujet-objet n’est rien moins qu’excep-
tionnelle. C’est la règle dans les sciences exactes; mais c’est aussi le cas en
sciences humaines: pour faire l’histoire du Moyen Age, par exemple, il n’est
pas absolument nécessaire d’être soi-même un homme du Moyen Age!
dirais-je au risque de frôler le sophisme... En ce sens, ce serait une attitude
excessive et «poujadiste» que de vouloir a priori récuser comme traductolo-
gue tout théoricien qui ne serait pas lui-même traducteur.
De fait, c’est pourtant là une objection que l’on voit fréquemment les
praticiens de la traduction «jeter à la figure» de ceux qui se mêlent d’en faire
la théorie. En traduction, le clivage théoriciens/praticiens se montre sou-
vent très chargé émotionnellement, très «investi» psychologiquement. C’est
ainsi qu’on a la surprise de voir se déclencher parfois d’incroyables «batail-
les d’Hernani» dont la traduction est l’enjeu inattendu et qui opposent les
traducteurs aux traductologues. Il semblerait un peu que les incursions
cognitives des théoriciens-traductologues, les praticiens-traducteurs les re-
çussent pour ainsi dire comme des attouchements indûs et y répondissent
par un noli me tangere courroucé, du genre: «Ne me mets pas la main à la
pratique!»
Au-delà de telles oppositions, qui témoignent d’une ambivalence pro-
fonde8 – et même s’il n’est, donc, en soi pas totalement illégitime d’étudier

8
Ce n’est pas le lieu de développer ici la problématique d’un «inconscient de la
traduction», dont j’ai traité dans mon étude: La traduction prolige`re? – Sur le statut des textes
qu’on traduit, in Μετα, Vol. 35/N˚ 1, mars 1990, pp. 102-118.
26 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

la traduction comme un objet extérieur, sans en avoir directement la


pratique – il reste que c’est bien quand même d’une pratique qu’il est
question en l’occurrence; et il est clair qu’un théoricien est en cette affaire
beaucoup plus crédible s’il est «du bâtiment», s’il a une expérience pratique
de ce dont il traite. À titre personnel, le signataire de la présente étude ne se
fût jamais risqué à publier dans le domaine de la théorie traductologique s’il
n’avait pas lui-même parallèlement une expérience pratique de traducteur
(avec près d’une dizaine de livres traduits de l’anglais et, surtout, de
l’allemand en français).
Cela dit, une telle étude, purement théorique et «désimpliquée», est
possible: elle fournirait la matière pour un chapitre de ce qu’il est convenu
d’appeler la linguistique descriptive et/ou contrastive – chapitre dont, au
demeurant, Georges Mounin déplore la trop fréquente l’absence dans la
plupart des manuels de linguistique, voire de philosophie. Mais ce ne serait
pas encore de la traductologie, au sens étroit que je m’attache à définir.
Voilà déjà une première alternative, entre deux approches possibles; et
ce ne sont pas les seules. C’est tout un foisonnement méthodologique qui
vient nourrir la masse, déjà notée plus haut, de littérature traductologique
publiée. Compte tenu de cette importance quantitative et compte tenu de la
différence qualitative des approches possibles, on peut dire qu’il y a beau-
coup de discours sur la traduction: au sens où on a beaucoup écrit et où il y a
beaucoup à lire, mais aussi au sens où il y a plusieurs types de discours
traductologiques. D’où la nécessité d’y mettre un certain ordre. C’est la
raison pour laquelle je propose ici un classement qui va au-delà de la simple
classification que j’avais antérieurement proposée9 et qui s’en tenait à
l’étiquetage phénoménologique de divers travaux. Ce que je me suis attaché
à proposer ici est proprement une typologie, visant à mettre en évidence ce
qu’on appelle, depuis Max Weber, des «types idéaux» auxquels correspon-
dent tendanciellement les diverses modalités du discours traductologique.
C’est ainsi que j’ai distingué quatre types de traductologies. Par ailleurs, il est
clair qu’une telle méta-typologie du discours sur la traduction est tout autre

9
C’est une problématique que j’avais abordée dans mon étude intitulée Philosophie de la
traduction et linguistique d’intervention, cit., p. 17 sqq.; et j’y suis revenu plus en détail dans
Technique et esthe´tique de la traduction, in Actes des Journées européennes de la traduction
professionnelle (UNESCO, Paris 25-26 mars 1987), publiés dans la revue «Encrages»
(Hachette–Université de Paris-VIII: Vincennes à Saint-Denis), n˚ 17, Printemps 1987, pp.
190-197.
LES 4 ÂGES DE LA TRADUCTOLOGIE 27

chose qu’une typologie de la traduction, comme celles qui ont pu être


10
proposées par d’aucuns .

1.2.
Fondamentalement, le problème posé est bien résumé par la question
suivante: quelle(s) théorie(s) pour la pratique traduisante? C’est le problème
du statut de la théorie de la traduction, c’est-à-dire le problème du statut du
discours traductologique. Il s’agit de développer une traductologie dont la
théorie de la traduction est le cœur et à laquelle elle tend à s’identifier, par
synecdoque.
Dans cet esprit, c’est d’abord à la linguistique – et, plus spécifiquement,
à la Linguistique Appliquée, à une linguistique appliquée à la traduction –
voire à une philosophie de la traduction, que s’alimente le discours de la
théorie traductologique. Ainsi qu’il a été indiqué, il y a là un savoir
théorique qui a sa légitimité en soi, indépendamment des préoccupations
pratiques du traducteur. Mais il est censé présenter aussi un intérêt pour les
traducteurs, au moins pour une part. De la linguistique, on peut induire les
éléments d’une méthodologie problématisant la traduction, ainsi qu’une
terminologie permettant d’étiqueter les réalités langagières avec lesquelles le
traducteur a à faire. À une philosophie de la traduction, il reviendra de
nourrir une re´flexion sur la pratique, sans quoi il n’est pas de traductologie
qui tienne. Cela dit, il est clair qu’il y a aussi une dimension psychologique
de la pratique traduisante.
Ainsi l’épistémologie du discours traductologique nous renvoie-t-elle
d’abord essentiellement au triangle interdisciplinaire que constituent la
linguistique, la philosophie et la psychologie11. À quoi ne devra pas man-
quer le complément des sciences sociales qui viennent apporter les infor-
mations assurant le remplissement d’une sémantique concrète et approfon-
die, comme l’ont assez montré les travaux de Eugene A. Nida. Par ailleurs,
il est vrai qu’il y a aussi un savoir et un habitus propres aux littéraires dont
on conçoit mal qu’on puisse se passer... En sorte que, de proche en proche,
c’est l’ensemble des sciences humaines qui se trouvent convoquées. Il n’y

10
Voir notamment celle de Katharina Reiss et l’exposé critique que j’en ai fait (en français)
dans mes Éle´ments de traduction philosophique, in «Langue française», n˚ 51, septembre 1981,
p. 19 sqq.
11
Traduire: the´ore`mes pour la traduction, cit., pp. IX-XXI.
28 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

aura, au demeurant, pas lieu de s’en étonner outre-mesure: cela correspond


à une tendance épistémologique générale, qui va à faire éclater les grandes
«sciences» traditionnelles en autant de sous-disciplines ou «approches» qu’il
y a d’objets spécifiques, quitte à y réintroduire une part importante d’inter-
disciplinarité.
Concurremment, on assiste à une sorte d’inflation du discours théori-
que où il me semble qu’il y a trop souvent lieu de voir un «effet pervers» de
la professionalisation de la recherche dans le cadre des institutions universi-
taires. D’où la nécessité d’une réflexion épistémologique, c’est-à-dire «méta-
théorique» en quelque sorte: ladite méta-théorie étant censée apporter des
éclairages critiques débouchant sur la pratique. Concrètement, aujourd’hui
encore plus qu’hier, on dira qu’il y a «trop de publications» sur la traduction
– ce qui impose l’obligation paradoxale que la médiation entre chercheurs
d’une même discipline s’opère, d’une sous-discipline à l’autre, par le biais
des compte rendus de la presse...12 À l’intérieur d’une même sous-discipline,
la médiation fait encore problème: il revient au chercheur d’assurer ce que
j’appelle une «auto-réception didactique de sa propre discipline»; et je dirai
que c’est un peu la fonction de nos colloques. Parallèlement à la recherche
proprement dite, nous attendons d’un colloque comme celui de Salerne
qu’il contribue à notre formation permanente, à notre recyclage...
La complexité croissante de ces problèmes exige une mise en ordre –
ne fût-ce que pour des raisons pédagogiques. Outre celles qui viennent
d’être indiquées, en effet, il se trouve que certains d’entre nous sont engagés
dans la formation des traducteurs parallèlement à leur activité de traduc-
teurs. A titre personnel, l’auteur de ces lignes assure notamment un ensei-
gnement de théorie de la traduction. Dès lors se pose la question de savoir
comment enseigner la traductologie: quelle traductologie enseigner? quels
sont les choix auxquels il faudra consentir? En effet – dans un Institut de
formation comme l’I.S.I.T. ou l’E.S.I.T. à Paris, comme l’E.T.I. à Genève,
comme l’Institut de Trieste en Italie, etc. – un tel enseignement ne doit pas
prendre une ampleur telle qu’il basculerait du côté d’une initiation à la
recherche, alors qu’il doit rester au service de la future pratique profession-
nelle de nos étudiants. C’est l’un des sens que revêt la «demande sociale»
précédemment évoquée.

12
Cf. Jürgen Habermas, La Technique et la science comme ‘ide´ologie’, préf. et trad. J.-R.
Ladmiral, Gallimard, Paris 1973... (coll. Les Essais). Rééditions en livre de poche: Paris,
Denoël-Gonthier, 1978... (coll. Médiations, n˚ 167); puis reprise et rééditions chez Galli-
mard, à partir de 1990 (coll. Tel, n˚ 161), p. 126 sq.
LES 4 ÂGES DE LA TRADUCTOLOGIE 29

Il s’agira donc de passer de la «phylogenèse» diachronique d’une histoire


de la discipline à l’«ontogenèse» didactique et méthodologique d’une progres-
sion pe´dagogique. C’est, à vrai dire, la préoccupation qui était d’emblée à
l’arrière-plan de ma typologie des «quatre Ages de la traductologie»; c’est
aussi la raison pour laquelle je m’y tiens, quitte à y apporter ici quelques
éléments de relativisation critique et d’actualisation. Et la première révision
que j’y apporterai sera, pour ainsi dire, de de´-diachroniser ces quatre «âges»,
ladite typologie devenant une synchronie de modes discursifs ou cognitifs.
Pour moi, en l’occurrence, l’important n’est pas de me cramponner à cette
typologie par fidélité au passé, mais de faire travailler les concepts.
La mise en place d’une telle typologie et la sélection corrélative des
contenus théoriques à enseigner est à la fois possible et délicate, dans la
mesure où il n’y a pas de parcours obligé en matière traductologique. Cela
tient aussi à une donnée épistémologique: je dirai que dans les sciences
humaines (et donc, en particulier, en traductologie), il y a une rassurante
«viscosité» du savoir, où il entre une part de contingence. Une part de
contingence historique (ou diachronique) qui m’amène à problématiser, puis
à relativiser les quatre «âges» de la traductologie. Une part de contingence
culturelle immanente à l’histoire des sciences humaines, de la linguistique en
l’occurrence, qui a pu faire par exemple qu’une certaine traductologie
européenne ait été de tradition structuraliste, alors que certains théoriciens
étaient plus volontiers de tradition chomskyenne, outre-Atlantique et ailleurs.
Il n’est pas jusqu’à l’appellation de notre discipline elle-même qui ne
pose un problème de traduction et ne renvoie aux contingences de la
communication interculturelle. Il est en effet possible de discerner des
connotations différentielles attachées aux termes qui désignent la traducto-
logie en allemand, en anglais et en français par exemple. En anglais, la
catégorie Translation Studies connote l’épistémologie empiriste de la tradi-
tion anglo-saxonne et implique par là-même une définition très large, en
extension, du domaine de la discipline. En allemand, le concept U¨berset-
zungswissenschaft pourra être traduit littéralement en français par «science de
la traduction» et pourrait, du même coup, laisser penser qu’il s’y attache
une connotation positiviste. En fait, c’est un peu plus compliqué: s’il est vrai
que d’aucuns ont pu sembler céder paradoxalement aux tentations du
scientisme, sous l’influence du triomphalisme prévalent naguère en lingui-
stique, d’autres ont su se ressouvenir de la leçon des philosophes néokan-
tiens qui opéraient une dichotomie fondamentale entre sciences exactes et
«sciences humaines» (Geisteswissenschaften) pour bien marquer la spécificité
30 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

13
épistémologique de ces dernières, en compréhension . Je tiens que c’est
aussi dans ce dernier sens qu’il y a lieu d’entendre le français traductologie
qui, significativement, fait écho au terme sociologie14. Comme quoi, le projet
de rationalité qui constitue les sciences humaines s’inscrit dans le cadre de
traditions linguistiques, culturelles et nationales. Au bout du compte, le
traductologue peut-il vraiment s’en étonner?

2. La traductologie prescriptive

2.1.
Le premier âge de la traductologie que j’ai distingué correspondait à ce que
j’ai appelé d’abord la traductologie prescriptive ou normative, à l’instar de
l’opposition liminaire que les linguistes se plaisaient couramment à camper
naguère entre une grammaire traditionnelle, restée encore normative ou
«prescriptive», et une linguistique naissante, enfin devenue scientifique et
«descriptive».
J’y rangeais des oeuvres de plus ou moins haute volée spéculative,
qu’elles soient d’inspiration littéraire ou d’obédience philosophique, comme
les travaux essayistiques d’un Walter Benjamin15 ou d’un Henri Meschon-
nic16, d’un Valery Larbaud17; d’un José Ortega y Gasset18 ou d’un George

13
Il y a là toute une problématique, à la fois épistémologique et terminologique, c’est-à-
dire aussi traductologique, dont j’ai traité à propos des traductions de Jürgen Habermas, cf.
La Technique et la science comme ‘ide´ologie’, cit., p. XLVII et passim.
14
Cf. Philosophie de la traduction et linguistique d’intervention, cit., pp. 11 sq. et 16 sq.
15
Comme on sait, Walter Benjamin a publié d’abord son Essai sur ‘‘La tâche du
traducteur’’ en 1923, comme préface à sa traduction des Tableaux parisiens de Baudelaire: Die
Aufgabe des U¨bersetzers, in Iluminationen. Ausgewählte Scriften, Francfort/M., Suhrkamp,
1961 (Die Bücher der Neunzehn, n˚ 78), pp. 55-69. Pour une critique des positions qu’y
défend Benjamin, cfr. notre étude intitulée Entre les lignes, entre les langues, in «Revue
d’Esthétique» (Toulouse: Privat), n˚ 1 (nouvelle série), pp. 67-77.
16
Citons seulement le premier livre, essentiel, qu’il a consacré à la traduction: Épiste´molo-
gie de l’e´criture & Poe´tique de la traduction, in Pour la poe´tique II, Gallimard, Paris 1937 (coll. Le
Chemin). Par la suite, Henri Meschonnic a publié, comme on sait, de nombreux travaux sur
la traduction (cf. notamment note 6).
17 12
Sous l’invocation de Saint Je´rôme, Gallimard, Paris 1957 (collection blanche).
18
Miseria y Esplendor de la Traducción (1937).
LES 4 ÂGES DE LA TRADUCTOLOGIE 31

19 20
Steiner et d’un Antoine Berman .
D’une façon génerale, on remarquera à ce propos que je ne traite guère
ici spécifiquement de la traduction littéraire, où je choisis de ne voir qu’un
cas limite de la traduction générale. S’il est vrai que certains travaux en
traitent tout spécialement – notamment les ouvrages qui viennent d’être
cités, ou encore le livre d’un Efim Etkind21, etc. – je tiens qu’il n’y a pas là
un ‘‘domaine réservé’’, appelant une théorie séparée. Je récuse expressément
le ‘‘mimétisme’’ qui voudrait qu’il fallût que ce fût exclusivement à une
réflexion spécifiquement littéraire qu’il revı̂nt le privilège de traiter de la
traduction littéraire (pas plus qu’il ne faut qu’un medecin soit lui-même
malade pour être en mesure de soigner les gens!), sans méconnaı̂tre bien
sûr l’apport décisif qu’apporte la ‘‘sensibilité’’ littéraire à la théorie de la
traduction. Surtout: je conteste fondamentalement la position ‘‘méta-
théorique’’ de ces littéralistes que j’ai appelés sourciers22 et qui voudraient
que la traduction ‘‘technique’’ ou professionnelle ne soit justiciable que
d’une théorie du sens (cibliste), alors que la traduction littéraire mériterait
une théorie (sourcière) de la ‘‘signifiance’’23.
C’est aussi bien sûr dans la catégorie de la ‘‘traductologie prescriptive’’
qu’il y a lieu de faire figurer les publications pe´dagogiques traditionnelles, qui
peuvent être tout à fait subalternes comme les manuels de traduction les
plus traditionnels, aide-mémoire, mémentos, vade-mécum et autres guide-
ânes, etc.
Très globalement, je dirai que l’ensemble de ces travaux ressortissent au
stade ‘‘pré-linguistique’’ d’une réflexion sur le langage qu’on pourra dire
idéologique – ou même ‘‘philosophique’’, au sens très large et ici péjoratif
où l’entendent parfois certains, à tort – pour autant qu’elle illustre les
diverses figures d’une idéologie spontanée concernant le langage. Au vrai,
ce n’est plus la majorité de la littérature qui se produit maintenant sur la
traduction: c’est pourquoi j’ai parlé à ce propos de la ‘‘traductologie
d’avant-hier’’...

19
After Babel. Aspects of Language and Translation. Oxford University Press, New
York-London 1975.
20
Antoine Berman, L’Épreuve de l’e´tranger. Culture et traduction dans l’Allemagne roman-
tique, Gallimard, Paris 1984 (coll. Les Essais, no. CCXXVI; réed. coll. TEL, no. 252).
21
Un art en crise. Essai de poétique de la traduction poétique. L’Age d’Homme, Lausanne
1982 (coll. Slavica).
Voir mon étude: Sourciers et ciblistes, in «Revue d’esthetique», No 12 (1986), pp. 33-42.
22

23
Cf. La traduction prolige`re? – Sur le statut des textes qu’on traduit., cit., p. 106 sq.
32 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

2.2.
En réalité, cette catégorie est un peu un fourre-tout (catch-all) puisqu’aussi
bien j’y subsumais non seulement des ouvrages pédagogiques, mais encore
des travaux littéraires traditionnels, prodiguant les conseils empiriques
classiques, et même certains opuscules «philosophiques» touchant la tra-
duction.
En ce sens, ce discours traductologique est bien d’avant-hier. Mais il est
aussi d’aujourd’hui et de toujours – comme les acquis de la vie quotidienne
– dans la mesure où la traduction est une pratique assez répandue et diverse
pour que chacun pense être en droit de «donner son avis» sur la question.
C’est ainsi que des esprits venus d’horizons très différents redécouvrent
régulièrement des idées on ne peut plus classiques, qu’ils assènent avec la
conviction d’apporter quelque chose de nouveau et qui leur est tout à fait
personnel... En somme, ce ne serait pas tant au plan diachronique d’une
phylogenèse historique que la traductologie prescriptive représenterait un
premier âge, mais au plan «ontogénétique» de la réflexion personnelle de
chacun et de ses inévitables naı̈vetés idéologiques (cf. sup.) qui représente-
raient comme une «maladie infantile» de la traductologie.
En tout cas, il conviendra de distinguer trois aspects différents dans
cette nébuleuse intellectuelle.
1˚) Il y a la dimension philosophique dont je tiens que c’est une
dimension essentielle de la traductologie. Cela manque à apparaı̂tre en
toute clarté parce que, d’une part, les travaux publiés dans ce sens ne sont
pas très nombreux et parce que, d’autre part, c’est à peine si l’on est sorti
maintenant de l’époque où l’on a cru que la traduction relevait exclusive-
ment de la linguistique (ceci expliquant en partie cela). Toujours est-il que
la traductologie est une discipline de réflexion et non une discipline de
savoir. Du coup, bien évidemment, la réflexivité spéculative de la philoso-
phie y a sa place. La philosophie de la traduction n’est pas un archaı̈sme
résiduel de notre tradition culturelle, mais une échéance de la pensée
moderne, et particulièrement de la traductologie. Aussi n’est-ce pas au sens
péjoratif précédemment évoqué qu’on devra parler de «traductologie philo-
sophique» à propos des travaux d’un Antoine Berman, par exemple. C’est
aussi une réflexion que je me suis attaché à développer – dans une direction
à vrai dire opposée à celle du regretté Antoine Berman – et sur laquelle je
reviendrai (rapidement) à la fin de la présente étude.
Sans doute le titre de traductologie «prescriptive», que j’avais retenu, ne
convient-il que très imparfaitement à une telle philosophie de la traduction.
On notera toutefois que les professions de foi littéralistes de théoriciens
LES 4 ÂGES DE LA TRADUCTOLOGIE 33

«sourciers» comme Walter Benjamin, Henri Meschonnic ou Antoine Ber-


man prennent en général la forme d’affirmations péremptoires, dont le
caractère normatif, voire prescriptif, est proprement manifeste...
2˚) Il est à peine besoin de rappeler qu’il y a une dimension litte´raire de
la traduction, sur laquelle la tradition comme la pensée contemporaine sont
prolixes. La traduction devient dès lors un objet relevant à la fois de la
littérature comparée et de l’histoire littéraire, voire de la stylistique. Mais,
encore une fois, c’est une dimension du travail traductologique dont je ne
traiterai pas ici. Cette approche littéraire aura été fort heureusement bien
présente au colloque de Salerne.
Ainsi qu’il a été suggéré plus haut, on notera que la démarche littéraire
ne se limite pas bien sûr à la mise en regard de «l’homme et l’œuvre», ni
même à un impressionnisme stylistique esthétisant, et encore moins aux
formalismes naguère en vogue. D’une façon générale, il y a une pense´e
propre à l’approche littéraire des problèmes, ce qu’illustrent magistralement
des auteurs contemporains comme George Steiner, Alain Finkielkraut ou
Umberto Eco. Aussi n’est-ce finalement pas sans raison que j’avais regroupé
dans la même catégorie traductologique les études relevant du discours
littéraire et de la discipline philosophique. En écho à ces «retrouvailles
épistémologiques», si l’on peut dire, c’est dans le cadre de la philosophie de
la traduction que j’ai développé mon Esthe´tique de la traduction, aux confins
de la sensibilité littéraire.
3˚) Il semblerait qu’il y ait au moins un point sur lequel je ne doive pas
continuer ici à «faire mon autocritique»: le discours didactique n’est-il pas,
par construction, normatif? Corollairement, la traduction dans l’institution
pe´dagogique est par nature prescriptive. De fait, l’utilisation de la traduction
dans le cadre de l’enseignement des langues est très généralement normatif,
beaucoup trop normatif24. Ces prescriptions pédagogiques sont même en
partie à l’origine de l’erreur littéraliste et des naı̈vetés «sourcières» qui
sévissent en traduction. On a alors à faire à ce que Louis Truffaut a appelé
des «traductions linguistiques», par opposition à ce que j’avais appelé des
«traductions traductionnelles».
À bien y regarder, les choses sont un peu plus complexes. D’abord, la
normativité littéraliste en traduction est contradictoire et «contre-
performante». L’injonction littéraliste permet certes de faire fonctionner la
traduction comme test de compétence concernant la maı̂trise de la norme

24
Je ne reviens pas ici sur ce point que j’ai développé dans mon livre Traduire: the´ore`mes
pour la traduction, cit., pp. 23-43.
34 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

grammaticale; mais, du même coup, on n’a plus à faire avec l’activité


productrice d’un texte-cible, en quoi réside proprement la traduction.
L’idée est que la prescription pédagogique littéraliste est en somme d’en
faire le moins possible! puisque c’est de «coller» à l’énonciation de la
langue-source du texte original...
Mais il faut dire surtout que ce qui nous intéresse ici, ce n’est pas
seulement l’enseignement des langues, ni même la traduction mise à son
service. Du coup, les enseignements de traduction qu’il nous incombe de
dispenser, à nous qui sommes presque tous professeurs en même temps que
traducteurs, ne sont pas nécessairement normatifs. À titre personnel, ceux
que j’assure à l’I.S.I.T. ne sont pas tant des cours de traduction inculquant
des principes normatifs et des solutions prescriptives que des se´minaires
visant à mettre en place ce que depuis peu on est convenu d’appeler en
sciences humaines des «discours thérapeutiques», dont le contenu relève de
cette «traductologie productive» qui sera thématisée plus bas. L’enjeu est
que ces jeunes adultes en formation que sont nos étudiants soient mis en
position, pour ainsi dire, de «s’auto-accoucher en tant que traducteurs». En
sorte qu’on aurait en fin de compte une pe´dagogie non prescriptive – en
quelque façon, et dans une certaine mesure – ce qui est pour le moins
paradoxal! presque une contradictio in adjecto.

3. La traductologie descriptive

3.1.
Dans les faits, l’essentiel de ce qui se publie actuellement, et grosso modo
depuis la deuxième guerre mondiale, constitue ce que j’appellerai la traduc-
tologie descriptive, dans l’esprit de l’opposition à laquelle j’ai fait écho un peu
plus haut: c’est dire qu’une telle traductologie fait essentiellement allé-
geance à la linguistique, entendue comme «science» rectrice qu’avait insti-
tuée comme telle la rigueur méthodologique nouvelle d’une «coupure
épistémologique» récente. Dans cet esprit, certains préfèrent encore (no-
tamment en Allemagne) subsumer la traductologie (U¨bersetzungswissen-
schaft), conjointement avec d’autres recherches comme celles qui relèvent
de la didactique des langues, sous l’étiquette de Linguistique Applique´e –
avec la double majuscule d’un anglicisme, comme pour «faire syntagme» et
laisser deviner en filigrane de cette expression une sorte de mauvaise
LES 4 ÂGES DE LA TRADUCTOLOGIE 35

conscience sémantique, comme si on savait déjà qu’on ne saurait là parler


d’«application» au sens propre et que, de toute façon, ce n’est pas (seule-
25
ment) de la linguistique qu’il s’agirait d’«appliquer»...
C’est dans cette catégorie de la traductologie descriptive que je rangerai
la Stylistique comparée de J.-P. Vinay et J. Darbelnet26, mais aussi des
travaux comme ceux de J. Guillemin-Flesher27, voire de M. Ballard28, etc. De
tels auteurs font le choix méthodologique de privilégier une approche
linguistique que, pour aller vite, j’appellerai contrastiviste (même si, en fait, ce
peuvent être à chaque fois des théories linguistiques extrêmement différen-
tes qui sont à l’œuvre).
On aura noté qu’il semble bien qu’une telle démarche rencontre la
faveur de nos collègues anglicistes, comme si la «distance linguistique»
réduite qui existe entre le français et l’anglais, par exemple, leur permettait
un type de travail auquel d’autres, opérant sur des langues moins proches,
dussent renoncer. À quoi viendrait s’ajouter la dimension «institutionnelle»
de la situation proprement exceptionnelle d’un couple de langues comme le
binôme français-anglais sur le marché linguistique (et didactique). Ainsi une
Analyse Institutionnelle des bases matérielles sur lesquelles repose la lingui-
stique, «appliquée» ou non, devrait-elle sans doute conduire, paradoxale-
ment, à prendre le contre-pied de la situation dominante que les anglicistes
(voire les anglophones) y occupent plus ou moins nécessairement.
On conçoit dès lors que la mise «en contact», par la traduction, de
certaines langues appellerait un traitement relevant d’une méthodologie
plus générale: ce serait le cas, ne fût-ce peut-être que du couple français-
allemand, sur lequel il se trouve que je travaille le plus couramment. C’est à
cette contingence sans doute que je dois d’avoir été porté prendre à une
orientation généraliste. Dans cet esprit, j’entends qu’il convient de distin-
guer deux attitudes méthodologiques fondamentales en théorie de la tra-
duction, tant au niveau de la recherche qu’au niveau de l’enseignement. Il y
a, d’une part, les «contrastivistes» dont il vient d’être question, et qui

25
Pour une critique de ce concept problématique de Linguistique Appliquée, cf. notam-
ment mon étude sur Linguistique Applique´e et enseignement des langues (I) & (II), in «Revue
d’Allemagne», t.VII/n˚ 3 & n˚ 4, juillet-septembre & octobre-décembre 1975, pp. 321-334 &
515-532.
26
Jean-Paul Vinay & Jean Darlbelnet, Stylistique compare´e du français et de l’anglais.
4
Méthode de traduction, Didier, Paris 1968.
27
Jacqueline Guillemin-Flesher, Syntaxe compare´e du français et de l’anglais, Gap, Ophrys,
1981.
28
Michel Ballard, La traduction: de l’anglais au français, Nathan, Paris 1987.
36 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

travaillent au niveau des textes et des langues en contact: leur travail est au
centre de la traductologie descriptive dont je traite ici. D’autre part, il y a
ceux que j’appellerai les «traductologues», en un sens restrictif, dont la
méthodologie généraliste n’est pas directement liée à tel ou tel couple de
langues et qui contribueraient plutôt à la «traductologie productive» théma-
tisée plus bas.
Quoi qu’il en soit de ce problème spécifique, plus généralement c’est
aussi dans le cadre de la «traductologie descriptive» que je serai porté à
classer la plupart des travaux qui relèvent de la théorie de la traduction
proprement dite: de Georges Mounin à Efim Etkind, de J. C. Catford à W.
29
Wilss , etc. Les limites imparties à la présente étude m’interdisent bien sûr
de prolonger la liste et de faire ici une analyse argumentée de ces différen-
tes théories.
D’une façon générale, ce qu’il y a de commun à tous ces différents
travaux, c’est que précisément ils réunissent les éléments d’une description:
ils procèdent d’une démarche a posteriori. Cette traductologie descriptive se
situe «en aval» du travail du traducteur. Elle prend pour objet la traduction
comme produit, comme résultat (ou comme effet) de l’activité traduisante:
je serais tenté de parler d’ «un *traduit», comme on dit justement «un
produit». C’est d’abord en ce sens qu’à son propos je parlerai de «traducto-
logie d’hier»: d’abord, donc, parce qu’elle se situe dans l’après-coup, au
niveau de ce que Bergson appelait le «tout fait» par opposition au «se
faisant». Cela reste vrai, même si ce qui constitue l’objet ultime de la
recherche que mène une Jacqueline Guillemin-Flesher, par exemple, se
situe au niveau «profond» des opérateurs que met en œuvre l’activité du
sujet parlant et dont les traces au niveau des énoncés de surface permettent,
pour ainsi dire, de reconstruire l’archéologie.
Mais si je dis que la traductologie descriptive est la traductologie d’hier,
c’est surtout dans la mesure où il m’apparaı̂t que ce ne sera plus maintenant
dans cette seule direction que se fera l’essentiel des recherches sur la
traduction. Cela dit, il ne s’agit pas pour moi d’établir une sorte de
hiérarchie entre différentes approches traductologiques dont les unes se
trouveraient aujourd’hui «dépassées», au sens positiviste d’une idéologie
diffuse qui, récemment encore, voulait aligner le mode de développement

Au moins pour ce qui est du premier livre de ce dernier: Wolfram Wilss, U¨bersetzung-
29

swissenschaft. Probleme und Methoden, Klett, Stuttgart 1977. On verra que ses travaux ulté-
rieurs s’orientent maintenant depuis plusieurs années du côté d’une traductologie de la
cognition qui relève plutôt de ce que j’appelle la «traductologie inductive».
LES 4 ÂGES DE LA TRADUCTOLOGIE 37

des sciences humaines, et particulièrement de la linguistique, sur celui des


sciences exactes (cf. sup.). Il y a (et il y aura) encore place pour une
traductologie descriptive, de même que pour une traductologie prescriptive,
comme on l’a vu.
Si hie´rarchisation il y a, elle n’est pas tant épistémologique, et d’esprit
plus ou moins positiviste, que didactique. Les quatre approches traductolo-
giques que je distingue ici – celles d’«avant-hier», d’«hier», puis d»‘aujour-
d’hui» et de «demain» – s’organisent selon la chronologie d’une périodisa-
tion qui les indique autant et plus comme les étapes «ontogénétiques» d’une
progression pédagogique que comme les moments «phylogénétiques»
d’une histoire de la discipline traductologique elle-même, ainsi que je l’ai
affirmé d’emblée au début de la présente étude. La perspective épistémolo-
gique développée ici ne prend en effet tout son sens que par rapport à la
double échéance de la pratique: celle des traducteurs eux-mêmes (au
nombre desquels, encore une fois, se range aussi l’auteur de ces lignes),
mais aussi celle des formateurs – comme cela a déjà été souligné à plusieurs
reprises. Autrement dit, on devra y voir encore un élément de réponse aux
questions que pose la formation des traducteurs, et notamment celle-ci:
Faut-il enseigner la traductologie? et laquelle?30
C’est ainsi, en particulier, qu’il n’y a pas lieu de rejeter complètement la
traductologie descriptive. Elle sera fort utile aux formateurs, aux ensei-
gnants qui sont en charge de la formation des traducteurs. Procédant a
posteriori à des analyses linguistiques plus ou moins comparatives de textes
existants – texte-source et texte-cible – elle pourra à tout le moins contri-
buer au perfectionnement linguistique, c’est-à-dire à cette (re-)mise à niveau en
langue qui reste un élément dont la formation des traducteurs ne saurait
faire totalement l’économie: tant il est vrai que, dans la pratique, il n’est
guère possible de maintenir en toute rigueur le principe de cette «orthodo-
xie» pédagogique qui voudrait que l’enseignement de la traduction propre-
ment dit ne pût commencer qu’une fois acquise parfaitement la maı̂trise des

C’est un point que j’ai été amené à développer au IIe colloque arabo-francophone de
30

1’A.U.P.E.L.F. (Association des universités partiellement ou entièrement de langue française)


sur «Théorie et didactique de la traduction» à Tanger (15-17 juillet 1987), en réponse à une
stimulante intervention de Haı̈ssam Safar (Mons, Belgique). Cela fera l’objet d’une prochaine
étude, dans le prolongement de la présente et de ma contribution aux Actes du colloque
international de l’A.I.L.A. (Association Internationale de Linguistique Appliquée) de Sarre-
bruck (25-30 juillet 1983): Traduction philosophique et formation des traducteurs – Principes
didactiques, in Wolfram Wilss & Gisela Thome (éds.), Die Theorie des U¨bersetzens und ihr
Aufschlußwert für die U¨bersetzungs- und Dometschdidaktik, G. Narr, Tübingen 1984 (Tübinger
Beiträge zur Linguistik, n˚ 247), pp. 231-240.
38 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

langues de travail utilisées par le futur traducteur. Mais, en fait, ce sera


surtout aux professeurs de langues que la traductologie descriptive pourra
31
être utile .

3.2.
En somme, dans l’esprit de ce que j’ai appelé d’emblée une de´-
diachronisation de mes quatre «âges de la traductologie», il est bien clair que
la traductologie descriptive est la traductologie d’hier au sens d’une datation
d’origine, et non pas tant au sens de l’idéologie régnante où se mêlent
progressisme moderniste et positivisme scientiste qui voudraient n’y voir
qu’une étape dépassée – contrairement à ce qu’avait cru percevoir Michel
Ballard dans mes propos, lors d’un précédent colloque où nous avions été
amenés à aborder cette question32. Ainsi le travail analytique de la traducto-
logie descriptive reste-t-il valable au moins pour les enseignants de langue.
On pourra même y puiser le matériau pour une casuistique de la
traduction comme celle que j’ai esquissée dans le cadre du second tome de
la Grammaire comparée de Jean-Marie Zemb33 ou encore comme celle,
plus linguistique, à laquelle a travaillé un Michel Ballard. La traductologie
descriptive fournira des termes de comparaison, permettant de mieux
apprécier rétrospectivement les performances de traduction qui viendront
nourrir ladite casuistique.
À la base, la linguistique apporte les éléments d’un étiquetage termino-
logique et conceptuel sans lesquels il ne serait pas possible d’entreprendre
la description des rapports d’identité et de différence existant entre le
texte-source et le texte-cible. Mais on ne saurait ignorer que la linguistique
d’aujourd’hui n’est plus la linguistique-croupion, et positiviste, d’antan. Elle
s’est élargie à la sémantique, à la pragmatique, à la linguistique de l’énoncia-
tion, etc.: pour la traductologie, il y a maintenant beaucoup à y prendre et à

31
C’est point que j’ai discuté à plusieurs reprises avec notre collègue Albrecht Neubert, de
Leipzig. Au reste, je n’exclus pas non plus que la traductologie descriptive puisse aussi servir
un à l’enseignement de la traduction elle-même. J’y reviendrai dans le cadre d’une prochaine
étude, traitant spécifiquement de la formation des traducteurs.
32
Cf. les Rencontres autour de la traduction organisées par le B.E.L.C. à Paris, en mars
1986, dont les Actes ont été cités plus haut: La Traduction, cit., Paris, 1986.
33
«Les nœuds gordiens», in Jean-Marie Zemb, Vergleichende Grammatik: Französisch-
Deutsch, Teil 2: L’e´conomie de la langue et le jeu de la parole, Bibliographisches Institut/Duden-
verlag, Mannheim 1984, p. 733 sqq.
LES 4 ÂGES DE LA TRADUCTOLOGIE 39

en apprendre. En ce sens, le combat contre la linguistique, que mènent


encore certains traductologues, est un combat d’arrière-garde. Il reste qu’on
ne peut pas ne pas souscrire au premier commandement énoncé par Louis
Truffaut: «Linguistique et traduction tu distingueras».
Plus personne ne croit encore au schéma ancien en vertu duquel il
serait possible de passer du texte-source au texte-cible de façon quasiment
linéaire, en passant par une suite de transformations intermédiaires. Un tel
sche´ma transformationnel de la traduction présuppose des «axes paraphrasti-
ques» inter-langues qui, à l’évidence, ne correspondent à rien de réel34.
Rétrospectivement, on s’étonne même qu’un tel schéma – linguistique, et
même «linguisticiste» – ait pu être l’impensé sous-jacent de bien des
linguistes s’occupant de traduction. Je ne prends même pas la peine de
l’expliciter et de le rappeler ici.
Anticipant sur ce dont j’entends qu’une «traductologie productive» aura
à traiter (cf. inf.), je dirai qu’à mon sens la traduction est une opération
mentale essentiellement binaire. Ma thèse est qu’elle comporte essentielle-
ment deux phases:
– une phase (I) de lecture-interpre´tation et
– une phase (II) de réexpression (rewording), c’est-à-dire en l’occurrence
de réécriture,
l’articulation entre les deux étant assurée par le salto mortale de la
35
déverbalisation, qui n’est pour ainsi dire qu’une «interphase» . À quoi il y
aura lieu d’ajouter en fait deux compléments: d’une part, éventuellement,
une phase zéro de documentation préalable (Ø); et d’autre part, bien sûr,
deux quasi-phases de relectures (IIbis) et (IIter), la première tendant à
optimiser la rédaction du texte-cible (IIbis) et la seconde visant à s’assurer
qu’on n’a pas, entre temps, perdu le contact synonymique avec le texte-
source (IIter). Eh bien! sans doute la traductologie descriptive, d’obédience
linguistique, pourra-t-elle contribuer à éclairer l’apprenti-traducteur dans la
première phase de lecture-interprétation, avant le salto mortale de la déver-
balisation.

34
Cf. Traduire: the´ore`mes pour la traduction, cit., p. 124 sqq.
35
Je renvoie ici au schéma que j’ai indiqué dans mon article sur Le traducteur et
l’ordinateur, in «Langages», n˚ 116, décembre 1994, pp. 11-19: il sera développé dans une
prochaine étude.
40 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

4. La traductologie inductive

4.1.
Une fois bien marquée, mais aussi relativisée, la place qui revient en
traductologie à la linguistique, je dirai que l’avenir de la traductologie me
paraı̂t devoir aller au moins autant du côté de la psychologie que de la
linguistique. C’est ainsi qu’on voit naı̂tre actuellement ce que j’appellerai
une traductologie inductive ou «scientifique», qui regarde du côté de la
psychologie cognitive et prend pour objet «ce qui se passe dans la tête des
traducteurs»36. Il ne s’agit plus de s’en tenir à l’étude a posteriori de ce qu’on
appelle des «traductions» au sens où ce sont des produits, mais de remonter
à la source et d’étudier en amont l’activité traduisante elle-même, la «traduc-
tion» en train de se faire.
Je dirai que cette recherche, c’est la «traductologie de demain». Car,
effectivement, il reste beaucoup à faire. Ce n’est qu’un début: ça et là, à
Paris ou à Genève, à Bochum ou à Sarrebruck, à Nanterre, à Hildesheim et
ailleurs, il y a eu un certain nombre de recherches plus ou moins ponctuel-
les...37 J’ai moi-même esquissé une psychologie sociale de la traduction38.
Mais ces travaux sont restés jusqu’à maintenant relativement ponctuels et
limités. Cela dit, il semblerait que le temps soit venu des premières
synthèses: c’était notamment l’ambition des dernières publications de Wol-
fram Wilss39.

36
C’était, comme on sait, le titre du livre d’un de nos collègues, de Nanterre puis de
Hildesheim et maintenant de Bochum: Hans P. Krings, Was in den Ko¨pfen von U¨bersetzern
vorgeht. Eine empirische Untersuchung des Übersetzungsprozesses an fortgeschrittenen
Französischlernern, G. Narr, Tübingen 1986 (Tübinger Beiträge zur Linguistik, n˚ 291).
37
Outre le travail de Hans Peter Krings, il conviendra de citer notamment les recherches
de Danica Seleskovitch et Marianne Lederer, de Erika Diehl et de Hannelore Lee-Jahnke,
etc. Plus récemment, il convient d’évoquer la part prise dans ces recherches par la
Genevoise Hannelore Lee-Jahnke: on se reportera notamment à sa contribution aux Actes
du colloque sur «Enseignement de la traduction et traduction dans l’enseignement» qu’a
organisé Maurice Pergnier à l’Université de Paris-XII (Créteil, 28-30 avril 1997), à paraı̂tre
aux Presses de l’Université d’Ottawa sous la direction de Jean Delisle.
38
Cf. Jean-René Ladmiral & Edmond Marc Lipiansky, La Communication interculturelle,
Armand Colin, Paris 11989, rééd. 21991 et 31995 (Bibliothèque européenne des sciences de
l’éducation), pp. 21-76.
Cf. notamment Kognition und U¨bersetzen. Zu Theorie und Praxis der menschlichen und
39

der maschinellen Übersetzung,Niemeyer, Tübingen 1988 (Konzepte der Sprach- und


Literaturwissenschaft, n˚41) et U¨bersetzungsfertigkeit. Annäherungen an einen komplexen
LES 4 ÂGES DE LA TRADUCTOLOGIE 41

De fait, c’est le comportement de l’interprète – de celui qu’on appelle


parfois le «traducteur oral» – qui, en réalité, sera le moins malaisé d’étudier.
On peut en effet peut en faire «à chaud» des enregistrements (audio ou
même vide´o) qui feront ensuite l’objet d’une analyse inductive très précise.
À partir d’un tel matériel empirique, il devient possible d’étudier le fonc-
tionnement psycholinguistique et cognitif de l’interprète. Déjà dès qu’il
s’agit des traducteurs proprement dits, c’est le dispositif d’acce`s aux donne´es
qui fait problème. Sans doute ne peut-on éviter de travailler sur des
données introspectives; et tel est bien le choix méthodologique qui a été
celui qu’avait dû adopter Hans P. Krings pour sa recherche, ainsi que
d’autres après lui comme Hannelore Lee-Jahnke.
Mais surtout, on n’en est encore qu’aux tout débuts d’une traductologie
scientifique ou inductive. Nous ne disposons pas encore d’une théorie
synthétique et cohérente, expérimentalement validée et suffisamment assu-
rée – dont il suffirait d’«appliquer» dans la pratique les acquis scientifiques.
En l’absence d’une science faite, il faudra bien qu’à l’instar de Descartes,
nous traducteurs et traductologues, nous nous forgions une «morale par
provision»...

4.2.
S’agissant de cette «traductologie inductive» ou scientifique, on aura noté
que je n’ai pas pris la peine de donner une bibliographie plus ou moins
complète des recherches menées dans cette direction, ni même seulement
d’actualiser les quelques références indiquées. C’est qu’il y a là tout un
travail à faire! plus tard, justement. C’est bien la traductologie de demain.
En l’occurrence, on a affaire à un champ d’études qui relève de la psycholo-
gie expérimentale, exigeant la mise en place de véritables programmes de
recherche et l’application d’une méthodologie rigoureuse. S’agissant de
psychologie – et en attendant, donc, les travaux qui seront nécessaires – je
me contenterai aujourd’hui de renvoyer à l’étude programmatique que j’ai
40
publiée pour le développement des recherches allant dans ce sens .

übersetzungspraktischen Begriff, G. Narr, Tübingen 1992 (Tübinger Beiträge zur Linguistik,


n˚ 376).
40
Pour une psychologie de la traduction, in Übersetzungswissenschaft im Umbruch. Festschrift
für Wolfram Wilss zum 70. Geburtstag, Angelika Lauer/Heidrun Gerzymisch-Arbogast/Jo-
hann Haller/Erich Steiner (éds.), Gunter Narr Verlag, Tübingen 1996, pp. 27-35.
42 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

Pour toutes ces raisons, il ne m’est guère possible d’aller au-delà des
quelques indications qui précèdent. On y apportera toutefois le complé-
ment des remarques suivantes.
1˚) L’échéance d’avoir à répondre «demain» aux exigences de la métho-
dologie scientifique qu’entendent mettre en œuvre la psychologie cognitive
et la psycholinguistique ne nous interdit pas, en attendant, d’avoir recours à
une approche plus «phénoménologique», s’attachant à la description du
41
vécu réel du traducteur au travail . C’était au demeurant ce qu’anticipait
déjà ce qui a été dit plus haut du «salto mortale de la déverbalisation» qui est
à l’articulation des deux phases du fonctionnement mental de l’opération
traduisante. Plus généralement, il y a place aussi pour une phénoménologie
du vécu psychologique et existentiel global de ce bilingue professionnel
qu’est traducteur42. Mais là, on est déjà dans le domaine de la traductologie
productive, qui fait l’objet de notre prochaine partie...
2˚) C’est d’autant plus vrai que l’horizon d’une traductologie scientifi-
que a pu sembler s’éloigner. C’est bien de la traductologie de demain qu’il
s’agit. Il avait même semblé que les recherches tendent à marquer le pas
dans ce domaine et qu’on dût plutôt parler de la traductologie d’apre`s-
demain! À quoi vient s’ajouter le fait que les résultats de la recherche ne se
laissent pas anticiper... Mais il est sans doute permis de penser que la
reprise des recherches empiriques laisse espérer des avancées significatives
pour «demain». Il reste que ce n’est sans doute que pour «après-demain»
qu’on pourra en attendre des retombe´es concrètes au double niveau d’une
didactique de la traduction, aussi bien pédagogique que professionnelle,
c’est-à-dire en fin de compte pour la pratique du traducteur.
3˚) Encore conviendra-t-il de ne pas attendre des recherches scientifi-
ques de la traductologie inductive qu’elles nous fournissent des recettes-
miracles. Ce ne serait jamais qu’une nouvelle mouture de la même illusion
positiviste qui était déjà à l’arrière-plan des espérances naı̈ves et démesurées
que d’aucuns ont nourries naguère à l’endroit de la T.A. (traduction
automatique). Entre temps, comme on sait, il a fallu en rabattre par rapport
au fantasme de la «machine à traduire» et ne plus envisager qu’une T.A.O.
(traduction assistée par ordinateur); on en vient même à devoir se conten-

41
J’en ai esquissé le cadre général dans mon étude intitulée Traduire, c’est-à-dire... –
Phe´nome´nologies d’un concept pluriel, in Μετα, Vol. 40/n˚ 3, septembre 1995, p. 415 sq.
42
Cf. mon étude L’Europe des langues: traduction et communication interculturelle, in «Psy-
chologie Europe», Vol. II/N˚ 2, Déc.1992-Janv.-Fév. 1993, pp. 25-34. Pour une phénoméno-
logie plus existentielle et «impressionniste», voir le chapitre II: «Le corps entre deux
langues», de notre livre La Communication interculturelle, cit., pp. 77-94.
LES 4 ÂGES DE LA TRADUCTOLOGIE 43

ter de définir une «station du traducteur» intégrant les différents outils


43
informatiques disponibles au poste de travail .
Qu’il s’agisse des recherches psycholinguistiques de la traductologie
inductive ou de l’informatisation des métiers de la traduction, l’erreur serait
de croire qu’on a affaire à un objet d’études qu’il soit possible d’identifier de
façon réductrice à un modèle linéaire. Les recherches en sciences cognitives
ont souligné la complexité des activités mentales qu’elles prennent pour
objet. Plus spécifiquement, linguistes et traducteurs connaissent la comple-
xité des langues naturelles en elles-mêmes – redoublée de celle qu’y ajoute
leur rapport au monde, sans lequel la plupart des énoncés ne sauraient
«faire sens»... Il n’y a pas lieu de s’imaginer qu’on puisse réduire le nombre
des paramètres qui définissent objectivement la traduction, sans perdre de
vue la réalité.
Quoi qu’il en soit, en attendant qu’on dispose effectivement d’une
description scientifique de l’activité traduisante, la T.A.O. devra continuer de
se contenter de «bidouiller le bidule informatique» et le théoricien de la
traduction s’en remettre à ce que j’ai annoncé sous le nom de traductologie
productive.

5. La traductologie productive

5.1.
En attendant la «traductologie de demain», donc, il nous faut gérer une
pratique au jour le jour. C’est tout le sens de la traductologie productive que je
thématise comme étant la «traductologie d’aujourd’hui». L’ambition n’est
plus – ou plutôt: pas encore – d’élaborer un discours scientifique sur la
traduction, entendue comme le produit de l’activité traduisante, ni même
comme cette activité elle-même, mais de bricoler un ensemble de concepts
et de principes qui soient de nature à anticiper et à faciliter la pratique
traduisante ou «traductrice».

43
Sur cette problématique, qui dépasse notre propos ici, cf. le Numéro spécial, déjà cité,
de la revue «Langages», n˚ 116, décembre 1994, ainsi que le livre sur L’Environnement
traductionnel. La station de travail du traducteur de l’an 2001 (Actes du colloque de Mons,
25-27 avril 1991), sous la dir. d’André Clas & Hayssam Safar, Aupelf/Presses de l’Université
du Québec, Montreal 1992.
44 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

S’agissant d’un discours «facilitateur», on aura deviné que c’est encore


du côté de la psychologie qu’il y aura lieu d’aller. Mais la psychologie dont
il s’agit, en l’occurrence, n’est pas la psychologie cognitive, la «psychologie
de l’intelligence» comme compétence spécifique, ni même la psycholingui-
stique comme sous-discipline plus ou moins «technique»; ce sera une
psychologie plus globale, une psychologie de la personnalité, comme peut
l’être la psychanalyse, par exemple.
Au reste, l’analogie avec la psychanalyse n’est pas sans pertinence
épistémologique. Si et quand on a besoin du traductologue, si et quand le
discours traductologique est requis, c’est qu’il y a un problème. Or, mises à
part les difficultés touchant à la terminologie ou aux realia afférentes au
domaine considéré (subject-matter), et sans parler bien sûr des problèmes de
langues, les proble`mes de traduction renvoient essentiellement à l’obligation
de tenir compte ensemble d’impératifs contradictoires: rendre le sens exact,
et les connotations stylistiques, et la valeur de stéréotype idiomatique, et la
teneur métaphorique, et les références culturelles, et le nombre de syllabes,
et la sonorité, etc. – et tout ça pour un seul et même item linguistique! C’est
l’expérience de tout traducteur que d’éprouver que tous les équivalents
proposés pour telle ou telle difficulté de texte-source devront être récusés
les uns après les autres, si l’on attend de chacun d’eux qu’il rende toutes ces
nuances de l’original – et qui plus est: hors contexte! comme c’est souvent
le cas pour ce genre de discussions aboutissant à de telles hécatombes
«falsificatoires» de toutes les traductions possibles. Poser le problème dans
ces termes, c’est se confronter à une constellation proprement conflictuelle
qui fait penser à ce que les psychanalystes appellent un complexe. D’où aussi
l’expérience excessivement frustrante pour le traducteur d’un «blocage»
psychologique et d’une perte de ses moyens d’expression44, qui serait
comme l’équivalent d’une castration symbolique.
Aussi le discours traductologique est-il bien un discours the´rapeutique,
ainsi qu’il y a été fait allusion précédemment. Dès lors, le traductologue
remplirait une fonction que je me risquerai à qualifier de «traductothérapeu-
tique». Ce qu’on pourra en attendre, c’est qu’il nous aide à lever notre
«complexe du traducteur», en instaurant un champ traductologique qui, à
l’instar du «champ psychanalytique» freudien, n’est rien autre qu’un espace
de parole permettant la verbalisation des problèmes. Par la seule vertu du
«travail» langagier, le discours traducto-logique induira une mise à distance

44
Cf. Traduire: the´ore`mes pour la traduction, cit., p. 25 et Le traducteur et l’ordinateur, cit., p.
18.
LES 4 ÂGES DE LA TRADUCTOLOGIE 45

objectivant le problème de traduction qui se pose à nous. Du coup, le


traducteur pourra sortir de l’état d’«aboulie» et d’«impuissance» expressive
où il peut arriver qu’il se soit trouvé plongé; et, la situation étant débloquée,
il sera en mesure de reprendre l’initiative.
Sans aller jusque-là, à un niveau plus simple, ce qui sera rendu possible
par la verbalisation et l’objectivation propres au discours traductologique,
c’est d’abord une attitude de re´flexion par rapport aux contradictions de la
pratique. De façon plus simple et plus immédiate encore, le premier
bénéfice de la verbalisation traductologique résidera en un e´tiquetage des
difficultés de traduction rencontrées au fur et à mesure et, surtout, des
solutions qu’on y aura apportées au coup par coup: en sorte qu’on puisse
engranger et capitaliser les bonnes solutions, les «bonheurs de traduction»
qui nous sont venus sous la plume (ou, plutôt, sous les touches du clavier),
pour en reproduire l’équivalent à l’avenir; et puis, bien sûr, pour éliminer les
mauvaises et en inhiber la répétition ultérieure, grâce à une meilleure
connaissance de soi, de sa propre idiosyncrasie de traducteur, c’est-à-dire
de ses défauts, de ses tics, etc. Au plan cognitif, ce qu’il y a lieu d’attendre
du discours traductologique, ce sont les éléments d’une conceptualisation.
Je dis bien: «les éléments» d’une conceptualisation, au sens où il y a là
un pluriel significatif: les concepts, matérialisés par des mots, et les principes,
matérialisés par des phrases (éventuellement nominalisables), que doit
réunir une traductologie productive ne s’intègrent pas nécessairement à
l’architectonique d’un ensemble discursif rigoureux. Je plaiderai même pour
une certaine désinvolture théorique, n’hésitant pas à renoncer aux exigences
axiomatiques de rigueur logique, de cohérence interne, de «propreté»
formelle. Dans cet esprit, la théorie traductologique ne se présentera pas
comme une construction unitaire, mais comme un ensemble d’items théori-
ques pluriels ou – pour reprendre encore le titre de mon propre livre, déjà
cité – de «the´ore`mes», non pas au sens géométrique du terme, mais au sens
étymologique où il faut entendre des éléments de théorie. Je serais presque
tenté de dire: des «*théorisats»...
La fonction de cette théorie «en miettes», ce serait d’être comme la
boı̂te à outils du traducteur, où ce dernier pourra puiser des outils concep-
tuels, à sa convenance. Ses concepts ou principes pourront même, au
besoin, être contradictoires. Ainsi du théorème de dissimilation et du théo-
rème de transparence, par exemple, qui s’opposent de la même façon que
sont «contradictoires» un marteau et une paire de tenailles, si l’on peut dire,
45
puisque l’un sert à défaire ce que l’autre a fait et inversement. C’est au

45
Les limites imparties au présent «papier» (déjà très long) m’interdisent d’expliciter la
46 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

demeurant ce que thématise le théorème de dichotomie, avec ses différents


corollaires, emblématique en cela de la pratique traduisante au point qu’on
46
pourrait y voire un «méta-théorème» .
Au terme de la présentation de cette typologie quadripartite, opposant
quatre sortes de traductologies, prescriptive et descriptive, inductive et
productive – dont il a été déjà noté qu’elles riment deux à deux, comme en
un quatrain – il reste au moins une question que je ne saurais éluder. Ayant
moi-même commis un livre sur la traduction, rassemblant des «théorèmes
pour traduire», il serait pour le moins étrange que je manquasse à me situer
au sein de ce cadre; et, de fait, je n’aurai pas cette coquetterie. Au risque de
sembler avoir tenu le discours d’un plaidoyer pro domo, j’aurai l’immodestie
de penser, tout simplement, que mon livre réalise, au moins partiellement,
le programme d’une traductologie productive, tel que je viens de l’esquisser.
J’entends y proposer ce que j’avais appelé, d’une formule, «une rhapsodie de
théorèmes disjoints affrontés à la tourmente de la pratique»...

5.2.
Il serait bien sûr absurde et ridicule de ma part de croire et de prétendre
que je sois le seul à avoir travaillé dans ce sens: les nombreux et beaux
travaux d’un Eugene A. Nida, par exemple, me paraissent déborder le cadre
de la traductologie descriptive pour rejoindre la traductologie productive. A
fortiori en est-il évidemment (et expressément) ainsi des Dix Commande-
ments de Louis Truffaut. Sans doute en ira-t-il de même pour d’autres
auteurs...
D’une façon générale, on peut même dire que beaucoup d’entre nous
étant à la fois enseignants et traducteurs (ainsi que cela a été rappelé plus
haut), nous sommes tous plus ou moins théoriciens, quand même! et le
discours théorique de la traductologie nous est plus ou moins commun,
implicitement. Seulement, certains d’entre nous ont pris le risque d’une
formalisation de l’implicite et se sont donné la peine – mais aussi la joie
narcissique et littéraire – d’une mise en forme discursive et théorique de ce

chose en présentant et en discutant des exemples concrets comme il m’est arrivé de le faire
dans mon livre Traduire: the´ore`mes pour la traduction, cit., p. 216 sqq. et dans des études
comme celle que j’ai publiée dans «Langue française», n˚ 51, septembre 1981, p. 19 sqq. (cf.
sup.) ou comme «Les nœuds gordiens», cit., p. 733 sqq., etc.
46
On trouvera une présentation de ce the´ore`me de dichotomie dans mon étude sur «Le
prime interculturel de la traduction», in «Palimpsestes», N˚ 11 (1997), pp. 15-30.
LES 4 ÂGES DE LA TRADUCTOLOGIE 47

dont je postule que c’est l’objet d’une sorte de consensus plus ou moins
conscient entre nous.
À vrai dire, on retrouvera souvent des éléments de traductologie
productive sous-jacents aux publications traductologiques que j’ai rangées
dans les trois autres catégories distinguées ici. De fait, cette préoccupation
ne pouvait pas être totalement absente du discours traductologique quel
qu’il soit, ainsi que le fait apparaı̂tre une lecture rétrospective de l’histoire
des théories de la traduction. C’est cette même logique qui m’a conduit à
esquisser plus haut, à plusieurs reprises, certaines perspectives anticipant
déjà sur la traductologie productive, notamment dans le cadre de la
présentation critique que j’ai faite de la traductologie descriptive et de la
traductologie inductive (cf. sup.). Compte tenu de l’ampleur prise par la
présente étude, je préfère renoncer à les reprendre et à les développer ici,
de même que je m’interdis d’y adjoindre maintenant la discussion d’exem-
ples concrets de traduction ou la présentation de nouveaux «théorèmes».

6. Remarque e´piste´mologique
Sans doute convient-il de revenir sur la distinction que j’ai opérée entre
traductologie productive et traductologie inductive. Il y a là deux types de
discours très différents correspondant non seulement à deux approches
méthodologiques tout à fait spécifiques, mais encore à deux stratégies
cognitives radicalement hétérogènes.
La traductologie inductive est, donc, l’étude scientifique de ce qui est
censé se passer dans le cerveau des traducteurs. C’est un travail de recherche
qui s’astreint à gager sur l’expérience les hypothèses et théories qu’elle
formule, le plus souvent par l’observation et la mesure d’un matériel
empirique et parfois même, quand c’est possible, elle aura recours à la
méthode expérimentale (stricto sensu). Sa finalité est d’atteindre à l’objectivite´
scientifique.
La traductologie productive, quant à elle, s’attache à prendre con-
science de ce qui se passe dans la teˆte de ce traducteur que nous sommes
chacun de nous. Il y a là une approche qu’on pourra définir en termes de
phe´nome´nologie et dont la méthode est l’introspection. La traductologie pro-
ductive assume donc la subjectivite´ de sa démarche, dont l’objectif est de
pourvoir à une pédagogie et même à une «auto-pédagogie» de la traduc-
tion. C’est pourquoi je pourrais reprendre à mon compte la formulation de
Jean Delisle qui a parlé à ce propos, je crois, de «théorie didactique de la
traduction».
48 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

Longtemps, j’ai cru que l’articulation de ces deux approches en traduc-


tologie était une affaire de calendrier; et c’est encore la position que je
défends ici. En somme: la traductologie productive, c’est la traductologie
d’aujourd’hui; et traductologie inductive, celle de demain, voire d’après-
demain (cf. sup. ): l’une finissant par rattraper l’autre, et la remplacer. Mais il
m’est apparu de plus en plus clairement que ce n’est pas seulement un
problème de temps et que les échéances de la recherche se situent sur un
autre plan que les exigences propres à la pratique. Encore une fois, il y a là
deux approches théoriques hétérogènes que sous-tendent deux modalités
cognitives qu’il conviendra de bien distinguer aussi bien au niveau psycho-
logique du fonctionnement mental du traducteur qu’au niveau épistémolo-
gique et philosophique du rapport à la réalité.
D’abord, en effet, on est fondé à penser que ce n’est pas la même
intelligence qui est à l’œuvre dans les deux cas47. D’un côté, la performance
attendue en traductologie inductive est une démarche intellectuelle consi-
stant à appliquer un protocole de recherche formalisée qui exige une
artificialisation de son objet, à savoir les processus cognitifs que met en jeu
l’activité de traduire. D’un autre côté, la traductologie productive ne vise pas
à la connaissance d’un objet: elle ne tend qu’à la maı̂trise d’une pratique,
c’est-à-dire à une conduite langagière d’écriture bilingue. Dans ce dernier cas,
c’est une modalité d’«intelligence pratique» qui est mobilisée. Il s’agit de
prendre toute la mesure d’une réalité concrète excessivement complexe et
nuancée comme peut l’être un texte donné (texte-source, mais aussi texte-
cible): on est confronté là à ce qu’on appelle une idiosyncrasie, dont il est bien
clair qu’elle est inépuisable et qu’on devra se limiter en fonctions de critères
purement pragmatiques; et le «rapport à l’objet» réside essentiellement dans
l’anticipation intuitive d’un comportement du sujet lui-même.
Il y a là une analogie évidente avec la «théorie des IM» (intelligences
multiples) du psychologue cognitiviste américain Howard Gardner, sur
laquelle je serai amené à revenir dans une prochaine étude. De même, on

47
Que «l’intelligence» ne soit pas une faculté unitaire et homogène, comme on a trop
longtemps voulu le croire, mais qu’elle serait plutôt de nature modulaire, c’est-à-dire plurielle,
le bon sens et l’observation courante avaient fait plus qu’en donner le soupçon depuis déjà
quelque temps. C’est ce que confirme la psychologie contemporaine – même si, à vrai dire, la
méthodologie des test mentaux a jusqu’à présent manqué à prendre cette donnée en compte –
et notamment les recherches récentes d’un Howard Gardner. Cf. le bilan rétrospectif de la
«théorie des IM» (intelligences multiples) que l’auteur a publié lui-même: Howard Gardner,
Les Intelligences mutiples, trad. fr. Ph. Evans-Clark, M. Muracciole et N. Weinwurzel, Retz,
Paris 1996 (coll. Psychologie).
LES 4 ÂGES DE LA TRADUCTOLOGIE 49

notera au demeurant qu’il existe un parallélisme entre le clivage qui oppose


en psychologie, sur le plan épistémologique, la psychologie expérimentale
et la psychologie clinique, et l’opposition que je fais entre la traductologie
inductive et la traductologie productive.
Mais plus profondément, c’est un problème proprement philosophique
qui se trouve posé. On pourra en effet distinguer trois niveaux parallèles. (1)
Il y a d’abord le clivage entre ces deux modes de discursivités traductologi-
ques que définissent l’approche inductive et l’approche productive. (2) Au
niveau psychologique du sujet connaissant, ce clivage renverrait donc en
fait à la distinction opérée entre deux formes d’intelligences différentes. (3)
Plus fondamentalement enfin, au niveau philosophique des réalités objecti-
ves qu’il s’agit de connaı̂tre, il conviendra de marquer l’opposition entre
deux modalités d’intelligibilité du monde. Ainsi aurait-on l’alternative entre
un objectivisme, dont je vais ici-même esquisser la critique en traductologie,
et la re-subjectivation des problèmes de la traduction pour laquelle je plaide.

7. Horizons philosophiques
Il reste que je ne saurais conclure la présente étude sans relever un
paradoxe philosophique inhérent à l’argumentation que j’ai développée ici.
Après avoir proposé une typologie des discours traductologiques, tout mon
propos est allé à plaider pour une traductologie productive, dont la fonc-
tion est de contribuer à anticiper la production d’un texte-cible par le
traducteur. C’est pour moi l’enjeu essentiel de toute théorie de la traduc-
tion; et je serais tenté de dire, par synecdoque, que tout le discours
traductologique se résume à ça! en sorte que, par un effet de cette même
synecdoque, toute traductologie tendrait à être une traductologie produc-
tive, au sens que j’ai défini.
Mais alors c’est qu’on aurait affaire à une connaissance productive; et on
retouve ici le paradoxe philosophique qui est au cœur de la théorie
kantienne de la connaissance. Pour Kant, en effet, c’est la connaissance qui
produit son objet – au moins en partie, en grande partie. C’est le sens de la
fameuse «révolution copernicienne» à partir de laquelle il entendait refon-
der la philosophie sur une critique de la raison à l’œuvre dans les sciences
de son temps. Il ne m’est guère possible de développer ici cet horizon
philosophique de la traductologie48. Je me contenterai pour l’heure d’en
dégager deux ou trois corollaires.

48
Ce sera l’objet d’une prochaine étude, reprenant notamment la substance de ma
50 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

Avant tout, c’est encore une façon de se déprendre des naı̈vetés du


positivisme, qui tend à devenir l’idéologie spontanée de la modernité: ainsi
que je me suis attaché à le montrer, il convient de déjouer l’illusion
objectiviste en traductologie, pour prendre la mesure de la subjectivité
inhérente à toute connaissance – et, en particulier, à la connaissance
traductologique. Il semblerait que ce fût une évidence, en l’espèce, puisque
la traduction est une pratique et, plus précisément, la pratique de ce sujet
qu’est le traducteur. Aussi la traductologie (productive) ne saurait-elle
manquer à ce que j’ai appelé une re-subjectivisation du cognitif et le
bénéfice qu’on pourra en attendre est-il de nous aider à nous auto-
accoucher en tant que traducteurs, c’est-à-dire de nous assurer de notre
propre idiosyncrasie de traducteur, dirai-je pour reprendre deux formules
utilisées précédemment. Toutefois l’esprit positiviste de la modernité fait
que la tentation objectiviste vient hanter la traductologie: sous une forme
descriptive qui fait pour ainsi dire une «fixation» sur l’après-coup linguisti-
que objectivé de l’opération traduisante ou sous une forme psycholinguisti-
que visant à induire les mécanismes objectifs de cette opération mentale,
comme on l’a vu.
Le moindre paradoxe n’est pas qu’il faille ainsi toujours revenir à
l’évidence, à ces évidences fondatrices qu’en d’autres temps on appelait des
axiomes. En quoi la traductologie se révèle être apparentée à la philosophie.
N’est-elle pas, au reste, une discipline de réflexion, et non une discipline de
savoir? Plus généralement: la traductologie est une science humaine. Encore
une fois – dans les sciences humaines, à la différence des sciences exactes –
la réflexion épistémologique d’un métalangage critique est coextensive au
discours de la recherche elle-même. Surtout: la connaissance empirique des
faits humain ne s’y déploie pas sans déboucher sur des horizons philosophi-
ques comme ceux qui viennent d’être évoqués.
Il est clair qu’il n’est guère possible d’aller plus loin dans la présente
étude: il y a là tout un chantier de réflexion, auquel j’accorde pour ma part
la plus grande importance49. Il y a matière à une philosophie de la

conférence intitulée Critique de la raison traductive au colloque «Philosophie et traduction»


organisé par Jacques Rancière et Antonia Soulez à l’Université de Paris – VIII: Vincennes à
Saint-Denis, le 16 janvier 1996.
49
Je me contenterai ici de renvoyer à quelques-unes des études que j’ai déjà consacrées à
cette perspective traductologique: Pour une philosophie de la traduction, in «Revue de méta-
physique et de morale», N˚ 1/1989, pp. 5-22; La traduction prolige`re? – Sur le statut des textes
qu’on traduit, cit., pp. 102-118; Entre les lignes, entre les langues, dans le cadre du Numéro
spécial sur Walter Benjamin de la «Revue d’esthétique» (nouvelle série), N˚ 1 (1981), pp.
67-77, etc.
LES 4 ÂGES DE LA TRADUCTOLOGIE 51

traduction à part entière, qui a sa place en traductologie comme en


philosophie.50 En sorte qu’après avoir distingué quatre modes de discursi-
vité traductologique – prescriptive et descriptive, productive et inductive –
j’en distinguerai un cinquième (qu’en un premier temps j’avais un peu trop
vite subsumé sous la traductologie prescriptive): celui d’une traductologie
spe´culative ou philosophique, que je ne peux guère appeler une traductolo-
gie «réflexive», dans la mesure où je me suis attaché à montrer que c’est le
propos essentiel de toute traductologie que d’être justement réflexive.
Enfin, ayant plaidé pour une re-subjectivation de la traduction, non
seulement pour ce qui est du traducteur lui-même, mais encore et du même
coup pour son lecteur, je concluerai en plaçant la traductologie sous l’égide
de la problématique théologique médiévale de la receptio. Salerne n’étant
pas loin d’Aquino, je concluerai «en voisins» pour ainsi dire, en citant une
formule de Saint Thomas d’Aquin que j’affectionne: «Quidquid recipitur ad
modum recipientis recipitur»51 – qui, ainsi découpée de son contexte, fera
figure d’aphorisme... à Salerne!

50
C’est ce que je me suis attaché à démontrer et à fonder épistémologiquement dans le
cadre de ma Thèse d’Habilitation à diriger des recherches, sous le titre La traductologie: de la
linguistique à la philosophie: cf. notamment le quatrième volume intitulé Pour une philosophie
de la traduction (338 pp.), à paraı̂tre (traduction espagnole sous presse).
51
Et je sacrifierai à cette pratique de la rhétorique traditionnelle qu’on appelle une
pre´te´rition: en ajoutant que, bien sûr, je n’ai pas besoin de traduire cette citation, dont il est
évidemment clair pour tous qu’elle veut dire, en l’occurrence, que quelque soit le message, il
n’en est jamais reçu par celui auquel on s’adresse que ce que lui en auront permis de recevoir
les limites qui font qu’il est ce qu’il est. – P.S.: N’ayant rien dit jusqu’ici du rapport entre
rhe´torique et traduction, je ne voudrais pas terminer cette étude sans avoir cité un ouvrage qui,
sur cette question peu traitée, a le grand mérite de faire le lien entre théorie et pratique:
Michèle A. Lorgnet, Pour une traduction holistique – recueil d’exemples pour l’analyse et la
traduction, Cooperativa Libraria Universitaria Editrice, Bologna 1995 (Biblioteca della
Scuola Superiore di Lingue Moderne per Interpreti e Traduttori, Forlı̀).
LA DANZA DEL SENSO.
ASPETTI DEL DIBATTITO SU
INDETERMINATEZZA
E TRADUCIBILITÀ DELLE LINGUE

di Stefano Gensini

1. Chi scrive non è un teorico della traduzione, ma uno studioso di filosofia


del linguaggio che ha fatto e fa traduzioni, e legge, per ragioni di lavoro,
scritti di pensatori di varie epoche i quali si interrogano sul problema del
tradurre in relazione alla natura del linguaggio e della comunicazione. Sono
stato stimolato da questo convegno a mettere assieme alcuni spunti che da
temi centrali del dibattito traduttologico del nostro secolo rimandano a
problemi di teoria linguistica, quali sono stati avvertiti e discussi da classici
della nostra disciplina. Il punto che mi interessa è la discussione sul modo
in cui le diverse strutture linguistiche condizionano il pensiero e le conse-
guenze che ne derivano, generalmente parlando, in ordine alla «traducibi-
lità» delle lingue e dei testi. Mi propongo di illustrare brevemente come
questo tema è stato discusso da due autori di orientamento ben diverso, ma
entrambi «classici» del pensiero linguistico contemporaneo, come Roman
Jakobson e Willard van Orman Quine, e gli interrogativi che ne sono
discesi. In un secondo momento proverò a rintracciare le origini di questo
dibattito in una fase storicamente decisiva della storia della filosofia del
linguaggio occidentale, quella che si colloca fra Aufklärung e Romantik, e
presenterò suggestioni di autori come Leibniz, Leopardi e Humboldt, che,
nella differenza profonda dei loro profili intellettuali e delle rispettive linee
di ricerca, si leggono con interesse in riferimento alle questioni oggi più
dibattute.

2. Com’è noto, dobbiamo a Roman Jakobson, nel famoso saggio On


54 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

1
linguistic aspects of translation (1959) , l’idea che il concetto di traduzione
implichi simultaneamente tre tipi diversi di attività traduttoria: la tradu-
zione «endolinguistica», immanente a ogni forma di comunicazione all’in-
terno di un dato idioma, in quanto procedimento permanente di riformula-
zione; la traduzione «interlinguistica», che è quella più vicina al senso
tradizionale del termine; la traduzione «intersemiotica», che pone il pro-
blema del passaggio dai segni di una lingua a quelli di altri codici comuni-
cativi. Fatta questa strategica distinzione, Jakobson si spinge a concludere
che «Le lingue differiscono essenzialmente per ciò che devono esprimere,
non per ciò che possono esprimere» (1972: 61). Che è un modo assai
sintetico ed elegante di porre due distinti princı̀pi: quello della determina-
tezza semantica di ciascuna lingua, nel senso che l’universo dei sensi
disponibili a un idioma è vincolato a una gamma complessa, storicamente e
culturalmente determinata, di opzioni; e quello, per certi versi opposto,
della potenziale apertura semantica di tutte le lingue: un principio che è
stato in anni successivi riformulato con terminologia diversa («principio di
esprimibilità» da Searle, «infinità» da Chomsky, «onnipotenza semiotica» da
De Mauro2.
Il nesso/differenza che Jakobson pone è, va detto subito, tutt’altro che
pacifico: lo è in termini teorici profondi, di là, e in certo modo prescin-
dendo, dal fatto che di traduzioni efficienti è tramata tutta la storia della
cultura occidentale; perché il presupposto che Jakobson sottoscrive, senza
nemmeno esplicitarlo, è che le lingue, tutte le lingue, «possano dire tutto»
(almeno in linea teorica); che esse abbiano, cioè, gli strumenti per vincere la
loro specificità semantica, che le radica in un determinato asse socio-
culturale.
Lo stesso anno in cui Jakobson pubblica il suo scritto, meritatamente
famoso, esce Meaning and Translation di Quine, ripresentato con modifiche
l’anno successivo nel volume Word and Object3, una pietra miliare nel
recente dibattito epistemologico e filosofico-linguistico. La tesi di Quine è
nota come tesi della «indeterminatezza» della traduzione. Essa sostiene che
se si desse una condizione di apprendimento «radicale» di una lingua
straniera, come può essere il caso di un linguista il quale entra in contatto

1
Lo si legge in italiano in id. (1972: 56-76).
2
Si v. su ciò De Mauro (1982). È appena il caso di ricordare che il luogo classico della
linguistica novecentesca in cui questo principio (inteso in termini di «onniformatività
semantica») è stato proposto è i Prolegomena to a theory of language di Hjelmslev (1943).
3
Cfr. anche l’ed. ital., accompagnata da una importante introduzione di Fabrizio Monda-
dori, in Quine (1970).
LA DANZA DEL SENSO 55

con una comunità parlante una lingua a lui assolutamente sconosciuta, non
avremmo a nessun patto la garanzia di poter circoscrivere con esattezza il
significato di nessun enunciato: neppure di enunciati di riferimento (quelli,
cioè, che a buona ragione possono sembrarci i più aderenti a stati di cose).
Quine lavora con un modello di tipo comportamentista, parte cioè da
enunciati ancorati a stimolazioni sensoriali (come di chi vede passare un
coniglio e sente dire a un indigeno – che pure vede passare lo stesso
coniglio – la parola Gavagai); eppure, sviscerando le condizioni di comuni-
cazione di una situazione che può apparirci quanto mai favorevole alla
identificazione di significati traducibili con certezza, Quine mostra che ogni
enunciazione trae il suo senso da un contorno di opzioni culturali (e da una
gamma indefinita di circostanze individuali) che rendono illusorio il con-
tatto. A maggior ragione ciò varrà per enunciati più complessi e svincolati
dalla sfera sensoriale, tipo «I neutrini non hanno massa». I significati sono
dunque specifici per ciascuna lingua e, quando ci sforziamo di tradurli, in
effetti lo facciamo in riferimento non a una realtà obiettiva ma a una nostra
arbitraria ipotesi di ricostruzione del loro contorno: nelle sue parole, «è
soltanto relativamente a un manuale di traduzione in gran parte arbitrario
che la maggior parte di enunciati stranieri appare condividere il significato
di enunciati inglesi».
Per dare un’idea dell’impatto della teoria di Quine4, ricorderò che il
libro di epistemologia forse più fortunato dell’ultimo quarantennio, La
struttura delle rivoluzioni scientifiche di Kuhn, estende il principio di indeter-
minatezza alla nozione stessa di teoria e al modo in cui va interpretato il
confronto e la competizione dei «paradigmi» scientifici. Lungi dall’essere
«cumulabili» e «falsificabili» in senso popperiano, le acquisizioni della
scienza sarebbero tali (e dunque leggibili) solo all’interno del loro para-
digma, ché questo istituirebbe un modo del tutto originale e indipendente
di scegliere i dati e di connetterli in uno schema interpretativo. Con quali
conseguenze per il confronto delle idee e per gli stili della ricerca scientifica
(oltre che del costume accademico) è abbastanza facile immaginare.

3. C’è un aspetto del ragionamento di Quine che, credo, deve farci riflettere.
Quine insiste sulla indefinita complessità delle determinazioni – fino in
fondo inconoscibili al linguista esploratore – grazie alle quali l’indigeno
giunge a dire Gavagai (intendo forse dire «coniglio», ma forse invece «c’è
una cosa che corre e si può mangiare», ma forse anche qualcosa di diverso).

4
Sul quale v. ad es. Santambrogio (1992).
56 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

All’inizio del secolo il problema della assoluta individualità del senso era
stato colto e posto con mire diverse da personalità quali Saussure, che
partiva di lı̀ per chiedersi come si arriva a capirsi, Croce, che aveva a cuore il
carattere germinale, originario di ciascun atto linguistico, che è anzitutto
atto espressivo, e Bergson, che contrapponeva l’intuizione del nostro pro-
fondo (con la sua durata indeterminabile) all’analisi della vita psicologica
5
superficiale . L’unico linguista dei tre, Saussure, risolse il problema sugge-
rendo che la mediazione fra l’individualità degli atti sia di fonazione sia di
significazione è la lingua, la quale traccia dei confini entro i quali i parlanti
imparano a far ricadere quegli atti: e allora avremmo ciò che la tradizione
strutturalista ha chiamato fonemi e monemi, soluzione pacificamente accet-
tata fino a qualche anno fa. Ma il problema si ripropone, e si drammatizza,
se vediamo le cose in prospettiva interlinguistica. Perché, ammesso che
ciascuna lingua istituisca il suo sistema di mediazioni (qualcuno preferi-
rebbe dire: di classificazioni), che cosa c’è che può mediare fra sistemi
diversi, proiezioni astratte di una realtà linguistica in ultima istanza estrema-
mente fluida e, appunto, indeterminabile?
Chiaramente il problema si scioglierebbe come neve al sole se ammet-
tessimo la risposta cognitivista più hard, quell’ipotesi di un «linguaggio del
pensiero» – per dirla con Fodor – o di un «mentalese» che soggiacerebbe
alle lingue diverse, riducendosi queste ultime, in fondo, a un sistema di
etichettature di universali semantici6. Ma senza inoltrarci in una discussione
dei presupposti teorici del cognitivismo, basti osservare come esso sia di
solito stato disattento alla varietà dei casi proposti dalla presa in considera-
zioni di lingue differenti, e come abbia sempre costruito i suoi dati in
riferimento a una lingua sola – l’inglese, poi postulando una simmetria fra i
risultati dell’analisi e una presunta dimensione universale del linguag-
gio/pensiero. E basti ricordare come per il capofila riconosciuto del cogni-
tivismo in linguistica, Noam Chomsky, la semantica abbia a lungo avuto un
ruolo puramente interpretativo, superficiale, mentre la parte profonda,
universale delle lingue andava ritrovata in un algoritmo sintattico. L’orga-
nizzazione dei significati è però esattamente il cuore del nostro problema; e
non si può immaginare una traduttologia che sia asemantica.
4. Vorrei a questo punto proporre al lettore una specie di passo del

5
Cfr. Saussure (1967). Di Bergson si può vedere ad es. il saggio Introduction à la
metaphysique (1903) (ed. ital. 1994). Sulla complessa posizione di Croce, a parte De Mauro
(1971: 103 ss.), si v. D’Angelo (1982).
6
Una formulazione ormai classica del pensiero di Jerry A. Fodor è id. (1987).
LA DANZA DEL SENSO 57

gambero, saltando indietro nel tempo di circa tre secoli e andando a


ripescare una pagina di un classico della filosofia, ma anche di un ricono-
sciuto precursore della moderna logica simbolica e dell’intelligenza artifi-
ciale, il tedesco Gottfried Wilhelm Leibniz. Grande conoscitore e studioso
di lingue diverse, oltre che della «caratteristica universale», Leibniz scrive
correntemente latino e francese e si pone il problema della utilizzabilità
della sua lingua madre, il tedesco, per parlare e scrivere a un pubblico
dotto, europeo e non solo europeo, di scienza e filosofia. In un saggio
bellissimo e pochissimo noto fuori della cerchia dei leibnizologi, gli Unvor-
greifliche Gedanken betreffend die Ausübung und Verbesserung der Teutschen
Sprache («Pensieri senza pretese circa l’uso e il miglioramento della lingua
tedesca»: attribuibili al 1696-97), uno dei suoi pochissimi lavori scritti in
tedesco, Leibniz fa una serie di proposte per l’arricchimento delle risorse
lessicali della sua lingua; ma non trascura gli aspetti generali, teorici, della
questione. Questi sono mirabilmente riassunti in due paragrafi che citerò,
per comodità, in una mia traduzione:

«§ 59. Finalmente una lingua, per quanto povera sia, può invero esprimere
tutto; anche se già si dice che vi siano dei popoli barbari ai quali non si
può significare che cosa vuol dire dio. Sebbene si possa in fondo, con
circonlocuzioni e descrizioni, significare ogni cosa, tuttavia con un tale
allungamento ogni piacere, ogni espressività va persa, sia per chi parla, sia
per chi ascolta. [...]
§ 61. Per la verità, credo non ci sia una lingua al mondo che possa rendere
una parola di altre lingue con la stessa efficacia e anche con una sola
7
parola» .

Prima e dopo questi fulminanti paragrafi, Leibniz spende parole efficaci


per sostenere la necessità delle traduzioni, che son quelle che cimentano e
arricchiscono le lingue, consentono loro di munirsi di termini e contenuti
che finora non hanno coperto, ma anche le stimolano a attivare e sfruttare
le risorse endogene, mettendo in uso parole nazionali per forma, ma nuove
e non solo nazionali per spettro semantico. E, con evidente riferimento al

7
§ 59 «Es kann zwar endlich eine jede Sprache, sie sei so arm, als sie wolle, alles geben,
obschon man sagt, es wären barbarische Völker, denen man nicht bedeuten kann, was Gott
sagen wolle. Allein, obschon alles endlich durch Umschweife und Beschreibung bedeutet
werden kann, so verliert sich doch bei solcher Weitschweifgkeit alle Lust, alle Nachdruck in
dem, der redet, und in dem, der hört [...]. § 61 «Nun glaube ich zwar nicht, daß eine Sprache
in der Welt sei, die anderer Sprache Worte jedesmal mit gleichem Nachdruck und auch mit
einem Worte geben könne» (1983: 27-8).
58 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

Lutero del Sendbrief von Dolmetschen, spiega l’importanza di andare a


ricercare le risorse della buona lingua tedesca fuori delle accademie, nei
mercati e nelle botteghe, dove prosperano le arti e le tecniche e la lingua si
8
fa davvero «moneta corrente» .
Mi preme soprattutto l’aspetto teorico sollevato da Leibniz. La specifi-
cità di ciascuna lingua sta nel fatto che l’efficacia comunicativa si perde se
pretendiamo di comunicare certi sensi al di fuori delle strutture grammati-
cali, delle risorse espressive proprie di quella lingua; tuttavia il passaggio è
teoricamente possibile, perché qualsiasi lingua, per povera che sia, può
esprimere tutto (alles geben) in virtù di quelle che oggi chiameremmo le sue
capacità metalinguistiche: parafrasi, circonlocuzioni, la capacità medesima
di esplicitare i propri limiti semantici e di alludere a quel che ricade fuori –
per adesso – della propria sfera. E poi di modificare, allargare o restringere i
valori semantici incastonati nelle parole e nei modi di dire, quelli che oggi
chiameremmo gli idioms. È grazie a risorse del genere che è garantito a
priori, in termini immanenti, linguistici, quel livello di mediazione di cui
andavamo in cerca. Il passo assume tutta la sua forza se teniamo presente
che in altri contesti Leibniz confronta la stabilità convenzionale dei signifi-
cati di una lingua universale (una lingua «perfetta», come la chiamerebbe
Umberto Eco) col carattere «parum constitutum» (come altrove il filosofo
tedesco si esprime) delle parole nelle lingue storico-naturali: una «non-
stabilità», una «apertura» o, per usare termini suoi, una indetermination des
mots9 che, lungi dal rappresentare un difetto, fa parte dell’efficacia delle
lingue comuni ed è condizione di possibilità del loro arricchimento seman-
tico. In sintesi, dilatabilità semantica e possibilità di utilizzare dispositivi
metalinguistici sono i due cardini che ogni lingua, «per quanto povera sia»,
può mettere a frutto per tradurre altre lingue più ricche di tradizione e di
contenuti, e quindi per aiutare il progresso della comunità parlante.
Non può non tornare a mente, a questo punto, un celebre passo di
Saussure, che gli allievi non ritennero di trascrivere nel Cours de linguistique
ge´ne´rale, ma che ci dà una precisa idea di che cosa il fondatore della

8
Per una presentazione complessiva delle idee linguistiche di Leibniz cfr., a cura di chi
scrive, Leibniz (1995). Ivi anche una trad. ital. integrale dei Gedanken già ricordati.
9
Cosı̀ nei Nouveaux Essais sur l’entendement humain («Dans cette indetermination du
langage, où l’on manque d’une espece de loix qui règlent la signification des mots, comme il
y en a quelque chose dans le titre des Digestes du droit Romain, De verborum significatione,
les personnes les plus judicieuses, lorsq’elles écrivent pour des lecteurs ordinaires, se
priveroient de ce qui donne de l’agrément et de la force à leur expressions si elles vouloient
s’attacher rigoureusement à des significations fixes des termes»: II 29 = A VI 6: 260).
LA DANZA DEL SENSO 59

linguistica novecentesca a sua volta intendesse con arbitrarietà e dilatabilità


semantica: se per assurdo una lingua umana, fatta per aderire ai bisogni
della massa parlante, si riducesse a due soli segni, questi dovrebbero
comunque essere in grado di soddisfare quei bisogni, accogliendo «tutte le
significazioni: l’uno avrebbe designato una metà degli oggetti, l’altro l’altra
metà» (CLG 1191 B Engler). Cosı̀ brutalmente, ma suggestivamente
espresso da Saussure, il principio della continua apertura dei confini seman-
tici (che segna una vera rottura del paradigma convenzionalista) è il
10
presupposto di cui ha bisogno la facoltà metalinguistica per operare .

5. Tornando a Leibniz, la sua sottolineatura della peculiarità dei modi in cui


ciascuna lingua esprime il pensiero (ogni lingua, egli dice, è ein Spiegel des
Verstandes11) si collega alla nozione di «genio delle lingue», circolante in
ambiente portorealista fino dalla prima metà del Seicento e ormai diffusasi
in tutta Europa. (Si trovano attestazioni di questa espressione nello stesso
Leibniz, e nella prosa critica italiana del primo Settecento). Tale nozione,
unita agli argomenti della querelle linguistico-nazionale del nuovo secolo, si
ripresenta in numerosi autori per rafforzare e radicare il principio della
determinatezza semantica degli idiomi (ed eventualmente della superiorità
di uno o di un altro sui restanti). Da Condillac a Herder al nostro Cesarotti
questo punto viene sostenuto con una certa costanza e con varietà di
argomentazioni12. È però in Humboldt che la nozione trova un suo auten-
tico dispiegamento filosofico, coniugata com’è ai dettami della filosofia
kantiana che riconducono il linguaggio (e le lingue che sono le differenti
espressioni di esso) alla soggettività conoscente e alla prassi di unificazione
del molteplice che questa esercita creativamente. In Humboldt, che muove
dal pensiero di Kant esplicitandone le possibili valenze semiotiche13, la
differenza delle lingue si dà nella sua pienezza, ma insieme viene ricondotta
a una unità, o per dire meglio alla universalità della facoltà di linguaggio.
Questa universalità trascendentale dipende dal fatto che «gli uomini condi-

10
Per un ripensamento del problema teorico dell’indeterminatezza alla luce dei problemi
attuali della semiotica cfr. Garroni (1998).
11
Nel primo paragrafo dei citati Gedanken (1983: 5).
12
Il punto fu colto con precisione da Hans H. Christmann già in uno studio del 1965. Per
approfondimenti mi permetto di rimandare a Gensini (1993).
13
Non è questo il luogo per addentrarsi nel complesso dibattito intorno al «silenzio» di
Kant sul linguaggio e alla possibilità o meno di desumere dalle sue «Critiche» (in particolare
dalla terza) i presupposti (impliciti) per una teoria semantica. Per un quadro in chiave
storico-teorica del problema cfr. Formigari (1977) e ora Perconti (1999).
60 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

vidono pressappoco gli stessi bisogni e le stesse forze fisiche e morali»


(Saggio sulle lingue del nuovo continente 1989 [1812]: 85), e che il linguaggio si
presenta come qualcosa di coincidente con la natura stessa dell’uomo,
come «un istinto intellettuale della ragione» (Sullo studio comparato delle
lingue: 1989 [1820]: 125); è un principio di unificazione dell’esperienza, che
si dà simultaneamente all’articolazione del pensiero, ed è quindi un princi-
pio radicalmente conoscitivo e creativo. È questa dimensione trascenden-
tale, totalmente umana, che fonda la possibilità di tradurre, anche se
ciascuna lingua, aderendo strettissimamente alla nazione che la parla, «la
tiene prigioniera in un determinato circolo» (1989 [1812]: 90). Infatti «ogni
lingua presenta lo spirito umano tutto intero, ma avendo sempre un
carattere particolare, non lo presenta che da un solo lato» (ibidem). Frase
che si può leggere da sinistra verso destra ma anche, per cosı̀ dire, da destra
verso sinistra, nel senso che ciascuna lingua, pur radicata in una Weltansicht,
presenta lo spirito umano tutto intero.
Da una parte, come si vede, questa impostazione non lascia ridurre
Humboldt, checché se ne sia detto e se ne dica, al ruolo di precursore della
cosiddetta ipotesi Sapir-Whorf, che sostiene l’irriducibilità reciproca delle
sfere semantiche delle singole lingue14; dall’altra ripropone in termini nuovi
e più complessi il problema di Leibniz. Scrive infatti Humboldt nell’intro-
duzione alla traduzione dell’Agamennone di Eschilo:

«Poiché è prodigiosa caratteristica delle lingue poter bastare dapprima,


tutte, agli usi comuni della vita e poi poter essere elevate all’infinito dallo
spirito della nazione, che le elabora, verso uno spirito più alto e sempre
più multiforme. Non è troppo arrischiato affermare che in ogni lingua,
anche nei dialetti di popoli molto rozzi che noi non conosciamo a
sufficienza (col che non si vuol dire che una lingua non sia originaria-
mente migliore di un’altra e che alcune altre non siano per sempre
irraggiungibili) si può esprimere tutto, le cose più alte e profonde, le più
forti e delicate» (1993 [1816]: 136).

E ribadisce nel già citato Studio comparato del 1820:

«Finora l’esperienza personale mi ha mostrato che anche i cosiddetti


idiomi rozzi e barbarici possiedono già tutto ciò che occorre ad un uso

14
Per una presentazione complessiva delle idee sul linguaggio e le lingue di Wilhelm von
Humboldt, si v. la ampia introduzione di Donatella Di Cesare alla sua traduzione italiana
della celeberrima Einleitung zum Kawi-Werk, meglio nota col titolo Ueber die Verschiedenheit
des menschlichen Sprachbaues und ihren Einfluss auf die geistige Entwicklung des Menschenge-
schlechts (1836): cfr. Humboldt (1991: XI-XCVI).
LA DANZA DEL SENSO 61

completo e sono forme in cui, come i migliori e più eccellenti idiomi


hanno provato, l’animo intero potrebbe incarnarsi nel corso del tempo per
dar forma in esse, in maniera più o meno perfetta, ad ogni genere di idee»
(1989 [1820]: 118).

Naturalmente a Humboldt preme affermare un punto di principio,


senza negare i dislivelli storicamente determinati fra idiomi. La traducibilità
andrà dunque poi vista in concreto, nei termini di ciò che due lingue, due
culture, hanno effettivamente sedimentato di comune, e delle modalità
effettive in cui un universo di significati potrà rendersi disponibile in un
universo differente che, pur lasciando trasparire «l’estraneità», o meglio
proprio facendola trasparire, consentirà l’accesso a questo.

6. Credo che le osservazioni di Leibniz e Humboldt qui presentate diano


un’idea dello sfondo storico sul quale si staglia la celebre suggestione di
Jakobson dalla quale siamo partiti. Il binomio specificità delle lingue /
universalità del linguaggio è profondamente radicato nella tradizione
filosofico-linguistica occidentale e, visti in questa chiave, anche alcuni
asserti centrali dello strutturalismo assumono una luce diversa. Non a caso,
l’autore contemporaneo in cui quel binomio è posto per primo con tanta
forza, Ernst Cassirer, comincia la sua grande opera Philosophie der symboli-
schen Formen (1923) con un primo tomo (Die Sprache) dedicato largamente
alla storia della filosofia del linguaggio e al lento costruirsi di quel nesso.
Ma non è questo il luogo per approfondire il problema.
Desidero invece concludere segnalando che esattamente negli anni cui
risalgono gli scritti di Humboldt prima citati, e certo senza poterli in alcun
modo conoscere, in un angolo appartato d’Italia il nostro Leopardi si
interrogava in termini analoghi sulla possibilità di tradurre e su ciò che per
un verso rende necessario, per un altro rende cosı̀ disperatamente difficile
tradurre «in modo perfetto». Sono domande ch’egli si poneva in funzione
di una precisa esperienza intellettuale e professionale, di traduttore e di
grande studioso di lingue classiche; ma anche in funzione di un dibattito
culturale assai vivo sulla scena europea, nel quale occorreva contrastare il
mito della «universalità» del francese, contrapponendo a esso il senso del
sedimento storico ineliminabile dei singoli idiomi nazionali (e del francese
fra questi) e insieme la prospettiva di una convergenza internazionale delle
lingue che non si presentasse come rescissione di quelle diverse e auto-
nome tradizioni.
Sia consentito seguire schematicamente, per mere citazioni, l’oscillare
del Leopardi fra i due poli del nostro ragionamento. Anzitutto il polo della
62 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

individualità semantica, che spinge a sondare la dimensione sfumata, ep-


pure quanto reale e determinante, di quel che oggi chiameremmo «senso»
della lingua:

«Siccome ciascuno pensa nella sua lingua, o in quella che gli è più
familiare, cosı̀ ciascuno gusta e sente nella stessa lingua le qualità delle
scritture fatte in qualunque lingua. Come il pensiero, cosı̀ il sentimento
delle qualità spettanti alla favella, sempre si concepisce, e inevitabilmente,
nella lingua a noi usuale. I modi, le forme, le parole, le grazie, gli ardimenti
felici, i traslati, le inversioni, tutto quello mai che può spettare alla lingua
in qualsivoglia scrittura o discorso straniero, (sia in bene, sia in male) non
si sente mai né si gusta se non in relazione colla lingua familiare, e
paragonando più o meno distintamente quella frase straniera a una frase
nostrale, trasportando quell’ardimento, quell’eleganza ec. in nostra lingua.
Di maniera che l’effetto di una scrittura in lingua straniera sull’animo
nostro, è come l’effetto delle prospettive ripetute e vedute nella camera
oscura, le quali tanto possono essere distinte e corrispondere veramente
agli oggetti e prospettive reali, quanto la camera oscura è adattata a
renderle con esattezza; sicché tutto l’effetto dipende dalla camera oscura
piuttosto che dall’oggetto reale» (Zib. 963, 20-22 aprile 1821).

E poi il polo della convergenza, della potenziale unità, che si dispiega


solo ove sia consentito a una lingua, col libero gioco delle forze sociali, con
una qualità del vivere umano non irreggimentata dall’eccessiva razionalità
dei moderni, di sviluppare fino in fondo la sua libertà, varietà, pieghevo-
lezza, adattabilità.

«Una lingua perfetta che sia pieamente libera ec. colle altre qualità dette di
sopra, contiene in se stessa, per dir cosı̀, tutte le lingue virtualmente, ma
non mica può mai contenerne neppur una sostanzialmente. Ella ha quello
che equivale a ciò che le altre hanno, ma non già quello stesso precisa-
mente che le altre hanno. Ella può dunque colle sue forme rappresentare e
imitare l’andamento dell’altre, restando però sempre la stessa, e sempre
una, e conservando il suo carattere ben distinto da tutte» (Zib. 2853, 29-30
giugno 1823).

Leopardi sapeva bene di proporre un obiettivo – quello di una tradu-


zione perfetta – al limite delle forze umane, e tuttavia teoricamente possi-
bile, a suo avviso, a chi conoscesse perfettamente la sua lingua nativa, in tutte
le sue sfumature. Anche aveva in vista una sua teoria sull’italiano come
lingua massimamente inclinata, fra le altre moderne, alle traduzioni, come
lingua varia, molteplice, quasi un aggregato di mille lingue e mille registri,
LA DANZA DEL SENSO 63

una lingua che forse come nessuna si poteva pensare di piegare – solo a
15
conoscerne a fondo i segreti – alle esigenze espressive più diverse : perfino,
al limite, allo stile conciso e nervoso dei francesi, con la loro sintassi
spezzata e i loro periodi uniproposizionali, restando pur sempre lingua
italiana. Laddove il contrario non era storicamente (anche se non assoluta-
mente) possibile.
Non so che cosa si debba davvero pensare della adattabilità dell’ita-
liano: osservo che un sicuro intendente come Calvino, in un articolo
apparso nel 1965 sul Contemporaneo di Rinascita, parlò di questa lingua agile,
quasi fosse fatta di gomma, in termini non dissimili da quelli di Leopardi,
del suo amatissimo Leopardi16.
A me interessava in questa sede offrire qualche argomento storico e,
spero, anche teorico, a favore della traducibilità delle lingue: una tesi che
credo vada ribadita a partire da motivazioni squisitamente linguistiche nei
rispetti di tendenze seducenti, ma anche alla fin fine fallaci, dell’attuale
dibattito filosofico-linguistico.

Riferimenti bibliografici
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letteratura italiana, Magonza e Colonia, 28 aprile-1 maggio 1962. Wiesbaden:
Franz Steiner Verlag. 328-32.
De Mauro, T. 1982. Minisemantica dei linguaggi non verbali e delle lingue. Roma-Bari:
Laterza.

15
Per una scelta e una presentazione delle pagine linguistiche leopardiane rimando a
Leopardi (1998).
16
Vedi ora l’articolo in Calvino (1980: 116-21). Esso si inseriva nel dibattito sulle
trasformazioni in corso nella lingua italiana aperto dal alcuni famosi, provocatori interventi
di Pier Paolo Pasolini.
64 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

Fodor, J. A. 1987. Psychosemantics. The Problem of Meaning in the Philosophy of Mind.


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commento di T. De Mauro [orig. Cours de linguistique ge´ne´rale, 1922]. Roma-
Bari: Laterza.
TRADUZIONE AUTOMATICA TRA SOGNI E
REALTÀ. GLI STRUMENTI LINGUISTICI

di Emilio D’Agostino - Annibale Elia

1. L’imperfezione delle lingue


L’interesse che ciclicamente si riaccende intorno ai progetti di traduzione
1
automatica ed al loro finanziamento pubblico e privato ripropone, seppur
in termini rinnovati, alcuni dei più antichi sogni dell’uomo: la possibilità di
costruire un automa intelligente.
Costruire una macchina umana significa sapere com’è fatto l’uomo e, se
necessario, correggere le sue eventuali imperfezioni. C’è una corrente di
pensiero che ha considerato e considera le lingue umane imperfette e perciò
inadatte a compiti molto rigorosi come la ricerca della verità. In quest’ot-

1
Per una storia della traduzione automatica, si veda almeno Delavenay (1960), Hutchins
(1986), Panov (1960). Per un’informativa sulla situazione attuale e sui progetti privati e
pubblici si può consultare l’ILC del CNR di Pisa e il Centro THAMUS di Salerno. Dopo il
fallimento ufficiale del 1965 con il rapporto ALPAC, l’obiettivo della traduzione automatica
è stato ridimensionato a traduzione assistita dal computer: in ogni caso, l’evoluzione della
tecnologia e delle risorse linguistiche hanno permesso di realizzare piccoli progressi nella
direzione di piccole automazioni nella fase di analisi (parsing), di transfer e di generazione.
La Comunità Europea, negli anni ’70 ha finanziato in modo imponente il progetto
EUROTRA; negli anni ’90 il progetto EUROLANG ha riunito i leaders europei per la
realizzazione di un sistema avanzato di traduzione assistita. Alla data attuale, dei tre sistemi
storici, Sistran (Gachot – Francia), Logos (USA) e Metal (Siemens – Germania), solo il
sistema LOGOS, che ha creato una joint venture con la società italiana THAMUS, ha
ancora una presenza sul mercato. Gli altri sistemi languono, soprattutto perché la strategia
commerciale delle società proprietarie è stata impostata a livello di monoprodotto. Poiché il
mercato non è maturo per il costo ancora sostenuto delle installazioni, vengono preferiti
prodotti più leggeri (dizionari elettronici, piccoli sistemi di assistenza alla traduzione) o
servizi globali di traduzione, documentazione e stampa, che sono offerti, per esempio dal
THAMUS.
66 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

tica, l’imperfezione delle lingue è vista anche come fonte d’intralcio per la
comprensione sia tra individui parlanti una stessa lingua che tra individui
obbligati a tradurre da lingue differenti. Come è noto, questa è tradizione
consolidata nel pensiero occidentale. Per Apel (1963):

«La speculazione occidentale relativa alla diversità delle lingue prende le


mosse dal racconto biblico della confusione delle lingue che Dio provoca
in occasione della costruzione della torre a Babel, e cioè denota il
carattere punitivo che una visuale teologica annette ad ogni diversità di
lingue.» (p. 142)

Allo stesso tempo, però, Apel evidenzia come, da Dante, nella sua funzione
di «mediatore che trasferisce la problematica linguistica dalla formulazione
teologica medioevale a quella filosofico-scientifica dell’èra moderna», in
poi:

«L’apprezzamento scientifico, e più tardi anche religioso, delle lingue


popolari [leggi: «volgari»] introdotto da Dante determina, alla fine un
completo capovolgimento della valutazione filosofica della diversità delle
lingue: W. v. Humboldt ed E. M. Arndt vi scorgeranno, come anche nella
molteplicità delle culture in generale, una salutare costrizione all’autocri-
tica e alla mutua integrazione nel cammino verso una verità. Questo
mutamento è preparato dalla vecchia dottrina della chiesa orientale,
tornata in auge nella Riforma, secondo cui l’infusione dello Spirito Santo a
Pentecoste, e il miracolo delle lingue che l’accompagna, trasforma la
confusione babilonica in un dono della grazia di Dio, poiché ora tutte le
lingue materne sono santificate in quanto canali dell’unica verità dell’E-
vangelo.» (ibidem)

È nella compresenza di entrambe le tradizioni – lingue «imperfette» o


lingue più semplicemente «diverse», quindi incommensurabili – che nasce e
rinasce, ciclicamente, nella storia umana, la speranza di costruire una lingua
«perfetta». L’avventura della traduzione automatica appartiene, in questo
senso, a tale universo di speranze e segue le alterne vicende, in questo
secolo, delle illusioni e delle disillusioni delle teorie linguistiche.

L’Intelligenza Artificiale, come disciplina destinata alla simulazione dei


processi umani di apprendimento e di ragionamento, dal calcolo al linguag-
gio, mediante i calcolatori elettronici, viene battezzata tra il 1955 e il 1956,
al Massachusetts Institute of Technology di Boston da professori e assistenti di
matematica come John Mc Carthy e Marvin Minsky. Il calcolatore elettro-
TRADUZIONE AUTOMATICA TRA SOGNI E REALTÀ. GLI STRUMENTI LINGUISTICI 67

nico, in questo nuovo orizzonte disciplinare, viene proposto come una


moderna macchina intelligente.
Di macchine capaci di sostituire l’uomo in attività tipiche della sua
intelligenza si è vagheggiato non poco nel corso della storia umana.
Jonathan Swift, nel 1727, si diverte a far trovare al suo Gulliver una
macchina per scrivere libri, che echeggia, probabilmente, le ricerche del
filosofo e missionario catalano Raimón Llull, nato nel 1234, ideatore
dell’Ars Magna. Nei suoi viaggi, Llull si era imbattuto nella tradizione araba
della zairja, una «macchina pensante» basata sulle 28 lettere dell’alfabeto
arabo corrispondenti ad altrettante categorie filosofiche. Se la zairja era una
fantasia di tradizione astrologica, Llull ne immaginava una versione cri-
stiana basata su dogmi medievali e destinata a risolvere ogni problema di
teologia, metafisica e morale, per arrivare alla verità senza doversi preoccu-
pare di pensare.
La macchina di Llull è immaginaria. Come immaginario è Franken-
stein: la macchina vivente. I computer invece sono reali e, in un qualche
modo, funzionano più che bene. Il loro utilizzo per scopi più «simbolici»
dei pur complicati calcoli numerici ha posto, immediatamente, il problema
in termini più realistici e anche più scientifici.

2. Le necessità del calcolo


Uno degli aspetti collegati al sogno della macchina intelligente è la possibi-
lità di costruire un meccanismo in grado di ragionare. Il ragionamento
umano, nella storia del pensiero classico, viene situato quasi a metà tra le
capacità di calcolo e le capacità linguistiche. Non pochi pensatori sono stati
affascinati dall’idea di fondere i due tipi di capacità: in genere, la lingua
umana è stata ritenuta imperfetta, perché, in definitiva, cosı̀ come è fatta, si
presta male ad essere usata con il rigore del calcolo, cioè con una lineare
corrispondenza biunivoca tra forma e significato, anche se una sua compo-
nente fondamentale, quella riconducibile al calcolo, ha fatto sı̀ che spesso si
sia affermato che la lingua è, per similitudine, come un calcolo.
Sia che l’imperfezione sia stata causata dalla corruzione babelica e,
quindi, sia necessario ricostruire la lingua adamitica, sia che tale condizione
rappresenti un aspetto intrinseco alle lingue naturali in quanto tali e, quindi,
obblighi all’invenzione ed alla diffusione di una lingua artificiale, il pro-
blema si mantiene inalterato: per meccanizzare la conoscenza è necessario
utilizzare un codice inequivoco, che contenga i significati primi, connessi ai
concetti universali comuni a tutti gli uomini. In realtà, nella stessa formula-
68 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

zione della «proposizione-pittura» di Wittgenstein nel Tractatus 2, è pre-


sente, come ultima manifestazione dell’aristotelismo linguistico, l’aspira-
zione ad un codice-lingua comune ed inequivoco e una lingua-repertorio
fondata sull’idea – «semplicistica», per dirla con De Mauro (1965) che
riprende una precedente interpretazione di Martinet (1960) – per la quale il
mondo si organizza e si ordina anteriormente alla visione che ne ha l’uomo
ed indipendentemente dalla sua categorizzazione e formulazione attraverso
il linguaggio.
In definitiva, quest’approccio è stato presente anche in tutti quei pro-
getti di traduzione automatica basati sulla costruzione di una lingua pivot,
astratta e semanticamente univoca che dovrebbe garantire la corrispon-
denza uno ad uno di parola e concetto. Un testo in lingua source verrebbe
tradotto prima nella lingua pivot e poi da questa verrebbe generato il testo
nella lingua target voluta. Il compito dei moduli di analisi e generazione
diventerebbe più agevole proprio grazie a questo passaggio per la lingua
pivot3.
I progetti di traduzione automatica più recenti sono orientati alla
costruzione di sistemi modulari basati sul transfer della coppia bilingue
interessata, piuttosto che sulla lingua pivot, anche se la ricerca di un sistema
semantico inequivoco e slegato dalle concrete realizzazioni lessicali e
sintattiche continua a interessare il dibattito teorico, che pare riscoprire lo
stesso sogno ad ogni salto tecnologico relativo all’hardware ed al software.

2
Il riferimento qui è, in particolare, alla proposizione 4.01 del Tractatus: «La proposizione
è un’immagine della realtà. La proposizione è un modello della realtà quale noi la
pensiamo» ed alla proposizione 5.6: «I limiti del mio linguaggio sono i limiti del mio
mondo».
3
Il problema della traduzione automatica degli anni ’80 era ancora quello del linguaggio
pivot, semantico e astratto. La sua costruzione, con qualche astuzia sintattica in più, continua
a rinviare al modello di Wilkins e del Leibniz logico. Il fatto è che un linguaggio pivot è stato
realmente costruito (il SAL del sistema LOGOS-THAMUS): essendo basato su di una sola
delle molteplici classificazioni o enciclopedie umane, cioè su di una classificazione ideolo-
gica (legata al sapere e alle decisioni logico-epistemologiche di un gruppo di ricercatori),
questo linguaggio pivot funziona molto imperfettamente. Per aggiustare il tiro della tradu-
zione, allora, nel sistema automatico LOGOS-THAMUS, per esempio, intervengono due
programmi aggiuntivi che perfezionano il procedimento di transfer aumentando la potenza
del vocabolario bilingue e la struttura lessico-grammaticale dei verbi. I sistemi di traduzione
automatica odierni funzionano soltanto se vengono applicati a manuali tecnici in cui
l’informazione rispetta schemi sintattici e moduli stilistici ripetitivi e soprattutto se la mole di
pagine da tradurre è abbastanza imponente da permettere al sistema di integrare le
correzioni fatte a partire dalle prime cinque-seimila pagine, in modo che intorno alle
diecimila pagine il tasso di errore si abbatte radicalmente (circa il 10%).
TRADUZIONE AUTOMATICA TRA SOGNI E REALTÀ. GLI STRUMENTI LINGUISTICI 69

La stessa speranza, che troviamo ancora aleggiare nei congressi di


linguistica computazionale, ha alimentato svariate costruzioni filosofiche:
quelle di Llull e del neolullismo veicolato da Comenio, quelle dei filosofi
del linguaggio del ’600 inglese, quella di Leibniz. Nella terminologia del
tempo, la lingua pivot perfetta sarebbe la lingua filosofica (scientifica) per
eccellenza. Il progetto di una totale reinvenzione del linguaggio sta a
fondamento dell’Essay towards a Real Character and a Philosophical Language
di John Wilkins del 1668, ma anche di alcune sue riflessioni contenute nel
Mercury, or the Secret and Swift Messenger, del 1641 e delle tesi anticipatorie
di Seth Ward nel Vindiciae Academiarum, del 1654. Fino agli ultimi decenni
del 1600, tutti i progetti di lingua universale sono, in definitiva, orientati sul
modello di Wilkins e si propongono come sistemi di lingua naturale. Quel
modello prevedeva la concreta realizzazione di una lingua artificiale, co-
struita sulla base di un codice sillabico (Ba, Be, ... So, Sy) che, usato a partire
da una lista dei sensi dei concetti primitivi della vita e della conoscenza,
avrebbe dovuto permettere di ricodificare ogni significato di una parola con
una combinazione del tipo Baso, ... Besy.
Quello di Wilkins sembra proprio un «alfabeto delle nozioni primitive»,
espressione che Leibniz usa nel 1691 per parlare anonimamente, in una
nota recensitoria, della sua Dissertatio de Arte Combinatoria4. Eppure c’è una
profonda differenza tra i propugnatori della lingua filosofica come Ward e
Wilkins e Leibniz. Almeno per due ragioni contrapposte: da una parte, egli
si mosse davvero, a differenza dei neo-lullisti, in direzione di una logica
algebrica moderna e, dall’altra, ebbe un’attenzione e un rispetto per le
imperfette lingue umane addirittura da studioso di linguistica descrittiva o
di lessicografia.
È indubbio che il nome di Leibniz è legato indissolubilmente e preva-
lentemente5 alla ricerca della caratteristica universale, cioè ad un progetto
che, a giusto titolo, gli storici dell’Intelligenza Artificiale antepongono, per il
suo valore fondante, alla cosiddetta «algebra di Boole» e al progetto di
«macchina analitica» di Babbage. Leibniz voleva meccanizzare la ragione,
in tutti i sensi: sia cercando di esprimere «algebricamente» le regole
assodate del ragionamento sillogistico, sia costruendo macchine calcolatrici
e strumenti di precisione per automi ad orologeria. Per quanto riguarda il

4
L’opera fu scritta nel 1665, pubblicata nel 1666 e ripubblicata a insaputa dell’autore nel
1690. Cf. per queste questioni F. Barone, Introduzione, in Goffredo Guglielmo Leibniz, Scritti
di Logica, edizione a cura di Francesco Barone, Bologna Zanichelli 1968.
5
Ormai questo luogo comune, che è l’espressione di una lacuna storiografica, è stato
cancellato anche grazie a Gensini (1995).
70 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

primo aspetto, quello algebrico, Leibniz fallı̀ e bisognò aspettare George


Boole perché l’interpretazione delle espressioni algebriche venisse liberata
dal vincolo matematico e venisse estesa alle proposizioni riguardanti classi
di oggetti. Da questo punto di vista, il progetto di Leibniz, anche se è
fallito, è importante perché rappresenta una rivoluzionaria linea di sviluppo
per la logica, non riducibile alle preoccupazioni seicentesche per la lingua
perfetta o universale. Le preoccupazioni linguistiche di Leibniz, d’altra
parte, vanno piuttosto in altre direzioni. Gensini (1995) ci ricorda che:

«lungi dall’attribuire alle parole il connotato dell’imperfezione (come acca-


deva nell’Essay di John Wilkins), Leibniz fa di queste la base di ogni
possibile processo di formalizzazione: se claritas e veritas sono i due
ingredienti basici del discorso dimostrativo, la prima condizione si ottiene
attraverso vincoli testuali (...) che progressivamente rastremano le fisiolo-
giche oscillazioni semantiche delle parole, valendosi della loro stessa
flessibilità per porvi i necessari argini.» (p. 9)

Filosofi, logici e linguisti hanno tracciato e ancora tracciano un tortuoso


percorso tra sogni di meccanizzazione, che la tecnologia in fasi alterne
esalta, e ansie di formalizzazione e di perfezione, che l’attenzione alle lingue
concrete regolarmente ridimensiona.

3. I moderni calcolatori
La tecnologia informatica ha reso i sogni spettacolari, ma ha anche creato
nuovi problemi, addirittura basilari: ad esempio, il problema della comuni-
cazione con il calcolatore, questione quest’ultima che rappresenta, in defini-
tiva, un problema di «traduzione». Il linguaggio di programmazione, infatti,
è una specie di pidgin, una rozza lingua di scambio, ed è nato dalle
riflessioni sulle grammatiche formali. Il linguaggio, in generale, ha rappre-
sentato uno dei problemi cruciali dell’Intelligenza Artificiale sin dall’inizio.
Sia quello artificiale con il quale il programmatore dialoga con il computer,
sia quello naturale con il quale non solo il programmatore, ma tutti gli
essere umani pensano, comunicano, esprimono emozioni. La costruzione
di una macchina intelligente è uno degli obiettivi dell’IA e il linguaggio
naturale è una delle componenti più importanti dell’intelligenza umana. Si
può dire che finché non si sarà in grado di programmare il computer con la
stessa duttilità con la quale si illustra un progetto scientifico ad un collega, e
finché un utente qualsiasi non potrà dialogare con il computer e chiedergli
TRADUZIONE AUTOMATICA TRA SOGNI E REALTÀ. GLI STRUMENTI LINGUISTICI 71

di fare quello che vuole, il sogno della macchina intelligente non sarà stato
tradotto in realtà.
I primi successi in questo campo spinsero, negli Stati Uniti, come
abbiamo già accennato, alcuni linguisti a lanciarsi nel campo della tradu-
zione automatica delle lingue storico-naturali. I linguisti erano affascinati
dalla scoperta che la sintassi di una lingua naturale aveva straordinarie
somiglianze con una grammatica formale6 di natura algebrica e pensarono
che, disponendo di una grammatica formalizzata e di un vocabolario
bilingue da consultare automaticamente, il gioco della traduzione fosse
fatto. Ben presto essi si scontrarono con l’antichissimo problema della
polisemia delle parole e dell’ambiguità delle frasi e dei discorsi e con un
grado più o meno alto di incommensurabilità fra sistemi linguistici. Come è
ampiamente noto, fino agli anni ’60, le ricerche in questo campo beneficia-
rono di ingenti finanziamenti militari. La breve storia di questa prima
esperienza e la vasta raccolta di aneddoti a tale riguardo possono far
comprendere molte cose sulle difficoltà del trattamento automatico del
linguaggio naturale. Una delle prime applicazioni dell’IA fu anche uno dei
suoi più grossi fallimenti. Si provò e riprovò fino a che negli anni ’60
l’insuccesso fu riconosciuto pubblicamente. Questi primi traduttori automa-
tici facevano troppi e grossolani errori, come, d’altronde, ne fanno anche
alcuni dei più recenti: il risultato del doppio passaggio italiano→russo e
russo→italiano, Lo spirito e` forte ma la carne e` debole riconvertito in La vodka
e` buona ma la carne e` guasta costituisce un aneddoto interpretabile come un
esempio significativo, alla stessa stregua della traduzione data da un pro-
gramma commerciale di Dante Alighieri nell’inglese Giving Alighieri. L’au-
toma, non possedendo conoscenze sull’uso delle parole, cioè sui loro
significati e sensi, ne ha selezionato a caso alcuni tra i possibili. Infatti spirito
può essere ‘‘anima’’, ‘‘mente’’ ‘‘alcol’’ ecc., carne può essere "tessuti del corpo
umano e animale’’, ‘‘natura umana’’, ‘‘parte degli animali da macello’’ ecc.,
cosı̀ come non è stato capace di distinguere un potenziale participio

6
Per quanto concerne la nozione di «grammatica formale» vedasi Baudot (1982). In ogni
caso, qui si ricorderà che il requisito minimo cui una grammatica deve soddisfare è la
capacità di definire quali sono le frasi che appartengono ad un linguaggio, cioè quell’insieme
di frasi costruite su di un certo vocabolario. Le frasi cosı̀ definite sono dette «ben formate» o
«grammaticali» e si distinguono da quelle «non grammaticali». Molto spesso, quando si parla
di un linguaggio come di un insieme di frasi, la grammaticalità concerne il solo piano
sintattico. Sul piano formale, una grammatica è un sistema finito adeguato a descrivere un
linguaggio, nel senso che esso rappresenta un sistema costituito da un numero finito di
componenti.
72 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

presente da un nome proprio. L’I.A. si era scontrata con il problema del


significato e degli usi.

4. I problemi linguistici
Il problema è cosı̀ antico che, da Platone in poi, si sono susseguite lunghe
fasi di discettazioni teoriche, ma poche reali conquiste scientifiche e ciò
nonostante gli sviluppi complessi sul piano della formalizzazione ottenutisi
in linguistica in questo secolo, in particolare nella seconda metà in am-
biente chomskyano. Intorno ai primi anni ’60, N. Chomsky consolidava
una teoria elaborata a partire dalle riflessioni del suo maestro Z. S. Harris e
dagli scambi con l’algebrista francese M. Schützenberger: la teoria della
grammatica generativo-trasformazionale, nella quale la sintassi giocava un
ruolo centrale e la semantica (il componente relativo al significato) interve-
niva come modulo interpretativo delle frasi. Tra il 1963 e il 1967 si sviluppò
un ampio dibattito sul rapporto tra sintassi e semantica: da una parte i
«sintatticisti», assertori della centralità della sintassi e della sua indipen-
denza dalla semantica, dall’altra i «semanticisti», assertori della dipendenza
della sintassi dalla semantica.
In particolare, riferendoci al trattamento automatico del linguaggio
naturale, è possibile ricordare che uno dei suoi presupposti è costituito
dall’idea che fenomeni linguistici possano essere rappresentati in modo da
essere manipolati da computer. Normalmente si suole contrapporre a tale
riguardo un approccio matematico ad un approccio linguistico: il primo
sviluppatosi certamente per primo e caratterizzato dall’uso di metodi non
elaborati in modo specifico per il problema di cui qui si discute, il secondo,
invece, legato a specifici modelli formali della lingua.7 Ad esempio, la
correzione ortografica di un qualsiasi word processor, nel primo caso, tenterà
di individuare gli errori sulla base della preventiva considerazione statistica
delle probabilità di occorrenza di sequenze di due o tre caratteri grafici,
mentre nel secondo, essa userà a tale scopo dei dizionari e delle grammati-
che che avranno precedentemente cercato di illustrare in modo esplicito e
rigoroso il meccanismo linguistico sottoposto a verifica. Nel primo caso,
non è necessaria alcuna conoscenza linguistica previa, nel secondo è
evidente come maggiore sia il grado di adeguatezza descrittiva dei dizionari
e delle grammatiche di riferimento, tanto più basso sarà il margine di errore

7
Rimandiamo a tale proposito a Gross (1991).
TRADUZIONE AUTOMATICA TRA SOGNI E REALTÀ. GLI STRUMENTI LINGUISTICI 73

della macchina. I limiti del primo approccio hanno fatto sı̀ che attualmente
sia il secondo quello maggiormente impiegato, anche se una forte contami-
nazione tra i due sia presente in numerosi sistemi di trattamento automati-
co.8 Il modello di tipo linguistico – è noto – si è fondato inizialmente sulle
grammatiche context-free chomskyane9, in ragione del fatto che esse si
prestano bene ad un calcolo automatico, dato che le operazioni necessarie
al riconoscimento delle sequenze sono semplici e poco numerose. Nume-
rose varianti di tali grammatiche sono state costruite, in particolare quelle
utilizzate per i linguaggi di programmazione e quelle impiegate nell’analisi
di lingue storico-naturali. Le prime sono non ambigue e trovano applica-
zione anche nella generazione e traduzione di testi, apparentemente realiz-
zati in una lingua naturale, ma che hanno la proprietà di essere associati ad
una relazione Forma-Significato totalmente controllata e univoca. È il caso,
ad esempio, della traduzione dei messaggi meteorologici contraddistinti, in
particolare, da frasi brevi e da un vocabolario limitato e, data la sua
specializzazione, non ambiguo. In realtà, le grammatiche utilizzate per le
lingue naturali erano tradizionalmente molto deboli e limitate dal punto di
vista strettamente linguistico-descrittivo, non tanto sul piano della descri-
zione di marche semplici come genere, numero, coniugazione ecc., ma sul
piano della descrizione dei vincoli distribuzionali operanti sulla combinato-
ria delle lingue.
Il problema era e restava la descrizione: il vocabolario, inteso in termini
di puri lemmi, di una lingua va da un minimo di 6000 parole a una media

8
L’esempio è fornito per l’appunto dal sistema Logos-Thamus.
9
Rimandando a Baudot (1982), qui ricorderemo soltanto che la gerarchia di grammatiche
di Chomsky prevedeva il seguente quadro:
— grammatiche di tipo 0 dette «senza restrizioni», cioè non sottoposte ad alcuna restrizione
nella scrittura delle regole e che presentano il difetto legato alla indecidibilità dei
linguaggi che esse definiscono;
— grammatiche di tipo 1 dette «dipendenti dal contesto», cioè grammatiche che possono
avere tutta la generalità permessa dalla forma φAψ →φwψ , cioè possono avere regole
del tipo A→w/φ − ψ , nel senso che il simbolo non terminale A viene riscritto con una
frase non vuota w, a condizione che A sia posto nel contesto φ ... ψ ;
— grammatiche di tipo 2 dette «indipendenti dal contesto», che presentano regole che
hanno la forma A→w, cioè regole che permettono l’operazione di riscrittura quale che
sia il conteso in cui esso si trova, cioè consentono la riscrittura di un simbolo non
terminale in una frase non vuota indipendentemente dal contesto;
— infine grammatiche di tipo 3 dette «a stati finiti» con regole che possono avere l’una o
l’altra delle forme: A→aB oppure A→a, cioè consentono di sostituire un simbolo non
terminale con un simbolo terminale eventualmente seguito da un simbolo non terminale.
74 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

di 150.000. Si sarebbe dovuto verificare un larghissimo campione di frasi.


Nessuno provò a fare più di qualche decina di descrizioni. In definitiva, sia
nel gruppo sintatticista, sia in quello semanticista, non si lavorava concreta-
mente sul vocabolario da connettere al modulo sintattico. Questo vocabola-
rio (Lessico), in teoria, si riempiva sempre più di regole classificatorie e di
criteri selettivi, nella speranza di trovare qualche regola generale che
diminuisse il peso delle eccezioni ma, in pratica, nessuna lingua veniva
setacciata e descritta esaustivamente. Dal punto di vista dell’I.A. questo non
fu un bene. Il progetto della traduzione automatica fu in parte abbandonato
e molti ricercatori intrapresero, alla luce anche delle indicazioni teoriche
della grammatica generativa, lo studio serrato del problema semantico, che
appariva come preliminare a quello della traduzione automatica. Gli studi
furono condotti da un punto di vista logico e psicologico e, mancando dati
linguistici esaustivi e concreti da inserire nei programmi, si elaborarono
simulazioni molto ristrette.
È invece di lavori in apparenza umili e minuziosi che ha bisogno in
questo campo l’I.A. Mentre, a partire dagli anni ’60, Chomsky, suscitava
l’intricato dibattito sulla teoria del significato in relazione alla sintassi, un
altro allievo di Harris, il francese Maurice Gross, intraprendeva un progetto
che al suo inizio fu definito irrealizzabile ed epistemologicamente non
significativo e inadeguato: la costruzione di un vocabolario del francese
interamente fuso con la sua grammatica. Ogni parola di un vocabolario
d’uso comune di dimensioni ampie venne studiata in relazione a diverse
centinaia di proprietà sintattiche: il risultato fu un Lessico-Grammatica,
cioè una banca dati di milioni di contesti frasali testati sul piano dei vincoli
distribuzionali operanti sulla combinatoria generale e sul piano della corre-
lazione tra proprietà diverse. In tal modo, dal punto di vista formale, era
possibile definire non solo e non tanto le regole di buona formazione delle
frasi di una lingua, quanto piuttosto l’insieme delle frasi ben formate ed il
relativo complemento delle frasi non ben formate. La conclusione, per certi
versi inattesa, cui le ricerche dei grossiani pervenivano modificava l’imma-
gine di una lingua che nel suo complesso si era costruita: ad esempio, su
alcune migliaia di verbi di una qualsiasi delle lingue analizzate (francese,
italiano, spagnolo, inglese ecc.) non ce ne erano, in media, due che
presentassero lo stesso comportamento sintattico, cioè rientrassero nella
stessa classe. In particolare, con le ricerche inaugurate dallo studio di Gross
sulle completive del francese, la questione del trattamento e dell’accumula-
zione dei dati è divenuta finalmente questione cruciale in linguistica.
L’analisi sulle completive del francese nasce come "verifica" delle ipotesi
TRADUZIONE AUTOMATICA TRA SOGNI E REALTÀ. GLI STRUMENTI LINGUISTICI 75

trasformazionaliste, ma si trasforma in un potente strumento di riflessione


prima e di cambiamento poi. Con essa, innanzitutto, vengono rimesse in
discussione nozioni che erano sembrate del tutto certe nella tradizione,
come quelle di ‘‘regola’’ e di ‘‘eccezione’’:

«Le statut de la notion de classe grammaticale soulève différents que-


stions. En grammaire traditionelle comme en grammaire transformatio-
nelle, une classe est définie à partir de propriétés morphologiques, syntaxi-
ques ou sémantiques. Dans le cas des propriétés syntaxique décrites ici
nous pouvons adopter la définition: une combinaison booléenne de pro-
priétés P définit une classe d’éléments lexicaux. En règle général, les
grammairiens, après avoir mis en évidence l’existence de propriétés P, ne
font pas que donner quelques exemples des membres de la classe corre-
spondante. Un examen de la littérature montre que les classes syntaxiques
ne sont jamais définies qu’en intention, il n’existe aucun exemple de
définition en extension, c’est-à-dire qui aurait la forme: les éléments de la
classe définie par les propriétés P sont m1, m2,. .., mk (i.e. la liste des
éléments) et il en existe pas d’autres. Nos tables fournissent donc un
résultat empirique qui n’était pas évident a priori. Elles montrent qu’il est
possible de construire des classes syntaxiques extensionelles. Comme nous
l’avons mentionné, il est vraisembable que les linguistes aient pensé, que
les dénombrements complets de formes n’étaient pas humainement faisa-
bles du fait de leur nombre extraordinairement élevé; nos tables apportent
une réponse claire à cette question.» (Gross 1975, p. 33)

C’è un secondo aspetto fondamentale che è stato messo in luce nell’analisi


grossiana. La salienza del Lessico nella definizione della forma della gram-
matica. Infatti, il Lessico di una lingua, che è stato utilizzato in partenza
come mezzo di controllo sulle ipotesi teoriche, diviene esso stesso ‘‘cuore’’
del modello generale di grammatica. Le regole, ci si è abituati a dire,
mostrano il loro statuto ‘‘lessico-dipendente’’, rivelano cioè che possono
essere ‘‘attivate’’ nel caso di particolari sottoinsiemi lessicali e possono non
esserlo nel caso di altri. Ed un’affermazione di tale tipo è del tutto differente
dalla nozione di ‘‘governo lessicale’’ adottata in grammatica generativa.
Infine, la stessa questione dell’accumulazione, rappresentazione, aggiorna-
mento, gestione ed interrogazione dei dati diverrà fondamentale nel mo-
dello grossiano e si legherà, più avanti, alla questione degli standard di
rappresentazione per i dati linguistici nel trattamento automatico
76 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

5. Grammatiche e lessico
Il mito della regolarità formale della sintassi cade. Quella che si riteneva
essere La Grammatica si dissolve in un vasto insieme di migliaia di
grammatiche locali tutte da esplorare. È su tale base che una lingua rivela
concretamente il suo essere per definizione un sistema «complesso»10: dalla
semplicistica immagine caotica ed imprevedibile che è stata tradizional-
mente attribuita ad essa nella valutazione, in particolare, della sua compo-
nente «Vocabolario», si passa ad un’immagine più articolata nella quale
l’interazione tra componenti diverse provoca comportamenti in apparenza
inattesi. In realtà, ciò che appare chiaro è, non tanto l’imprevedibilità, la
creatività come metafora dell’impossibilità o dell’incapacità di descrizione e
illustrazione dei meccanismi del sistema, quanto piuttosto l’inadeguatezza
degli strumenti impiegati e il peso di una concezione della teoria linguistica
che ha mal concepito le nozioni di «modello» come semplificazione e
astrazione. La descrizione minuziosa appare, in tale prospettiva, condizione
necessaria allo sviluppo della teoria, fermo restando che descrizione ed
osservazione sono sempre attività di tipo selettivo, cioè condizionate da un
punto di vista. Faremo alcuni esempi.
Le espressioni idiomatiche della lingua vengono a far parte dello stesso
continuum delle frasi cosiddette libere e, allo stesso modo, in generale tutto
il «materiale» e tutte le sequenze che, in una certa lingua, rivelano un tasso
maggiore o minore di idiomaticità e di «blocco». In italiano abbiamo diversi
modi per intensificare il significato di una frase; per esempio, in classe di
equivalenza con molto ritroviamo, ad esempio, differenti «materiali». Non
solo altri avverbi come assai, grandemente e simili, ma anche suffissi come
–issimo e, nel caso di alcuni aggettivi, la stessa iterazione dell’aggettivo:

alto: Ugo e` alto


Ugo e` molto alto
Ugo e` altissimo
Ugo e` alto alto

cosı̀ il suo contrario basso:

basso: Ugo e` basso


Ugo e` molto basso
Ugo e` bassissimo
Ugo e` basso basso

10
Si rinvia all’Introduzione di D’Agostino in D’Agostino (1995).
TRADUZIONE AUTOMATICA TRA SOGNI E REALTÀ. GLI STRUMENTI LINGUISTICI 77

Sulla base di questa constatazione, si sarebbe portati a ritenere valida


l’individuazione di una classe di equivalenza del tipo {Avv di quantità +
-issim- + Agg Agg}, ma in realtà un esame più attento dimostrerebbe
immediatamente che una tale generalizzazione non ha tenuto conto di
alcuni vincoli distribuzionali, di alcune «idiosincrasie» lessicali che vanno
descritte più che esorcizzate. Infatti, se esaminiamo anche solo il caso di
una coppia di aggettivi appartenenti ad una sottoclasse diversa come bello e
brutto, osserviamo che:

bello: Anna e` bella


Anna e` bellissima
Anna e` molto bella
*Anna e` bella bella

brutto: Eva e` brutta


Eva e` bruttissima
Eva e` molto brutta
Eva e` brutta brutta

Ci si accorge che la generalizzazione operata è falsa e che vale ancora una


volta il principio per il quale non c’è alcun rapporto di implicazione stretta
tra l’appartenere ad una certa classe e l’uniformità di comportamento.

Se continuiamo con l’esempio dei meccanismi di intensificazione in


italiano e analizziamo avverbi idiomatici, possiamo identificare equivalenze
tra varie sequenze, come negli esempi seguenti:

Maddalena e Anna hanno mangiato molto


Maddalena e Anna hanno mangiato a crepapelle

Max e Ugo comprano molte penne


Max e Ugo comprano penne a bizzeffe

Il quadro e le terrecotte valgono molto


Il quadro e le terrecotte valgono un occhio della testa

Ma, anche in questo caso, dobbiamo constatare che le sequenze in que-


stione (a crepapelle, a bizzeffe, un occhio della testa) non sono varianti libere,
ma contestuali, nel senso che su di esse pesano vincoli forti di ordine
distribuzionale. Non sono, infatti, grammaticali le sequenze seguenti:

*Maddalena e Anna hanno mangiato un occhio della testa


78 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

*Il quadro e le terrecotte valgono a crepapelle

mentre, invece, sono entrambe accettabili:

Max e Ugo hanno riso molto


Max e Ugo hanno riso a crepapelle
ma non:

*Maddalena e Anna hanno riso molto


*Maddalena e Anna hanno riso a bizzeffe

Allo stesso modo, delle equivalenze possono essere rintracciate tra «mate-
riali» che, in apparenza, non hanno nulla a che vedere tra loro. Si esamini la
relazione tra il suffisso -issim- e scoppiare in frasi come:

Eva e` allegra
Eva e` allegrissima
Eva scoppia di allegria

In questo caso, la relazione si stabilisce tra il suffisso ed un uso in genere


riconosciuto come idiomatico di scoppiare distinto nettamente da quello
presente in frasi come:

la bomba scoppierà (domani)

Si noti anche come la forma scoppiare, in un caso, si associa ad una


costruzione preposizionale (V Prep N) nella quale il predicato (allegria) è in
posizione post-verbale come l’aggettivo (allegro), mentre nell’altro, invece, il
predicato è verbale (scoppiare) ed occupa la normale posizione a destra del
soggetto. Inoltre, va notato che, non è possibile applicare al primo uso qui
riportato la cancellazione della sequenza Prep N, infatti otterremo una frase
eventualmente non inaccettabile, ma riconducibile al secondo uso in que-
stione:

Eva scoppia

o ad usi chiaramente idiomatici come quelli impiegati in metafore sportive


come:

il ciclista scoppio` negli ultimi 10 Km


TRADUZIONE AUTOMATICA TRA SOGNI E REALTÀ. GLI STRUMENTI LINGUISTICI 79

Un traduttore automatico italiano-spagnolo del tipo di quelli citati all’inizio


avrebbe fornito una frase come:

*el ciclista estallo´ en los ultimos 40 Km

che costruito sul modello:


la bomba estallo´

potrebbe fare coppia con il Giving Alighieri citato prima, invece di fornire
una traduzione come:

el ciclista revento´ en los ultimos 40 km

e la povera *Eva habrı´a estallado o explotado de alegrı´a. In effetti, tutte le


varianti esemplificate non sono generalizzabili in modo semplice: è neces-
sario costruire molte grammatiche locali specifiche. Dal punto di vista della
lingua perfetta, esse sono solo d’impaccio, ma la potenza semiotica della
lingue, storica e naturale, biologica e sociale, risiede proprio nella ricchezza
e nella ridondanza delle sue espressioni.
La differenza fondamentale, tra un automa ed un essere umano, almeno
per quanto concerne il linguaggio, risiede nel fatto che, mentre il secondo
procede mettendo in atto un potente meccanismo innato che gli consente
di interpretare correttamente ed in tempi rapidissimi l’assoluta maggior
parte delle sequenze linguistiche indipendentemente dalla loro «buona
formazione», il primo, al contrario, impara attraverso gli errori che compie.
In questo senso, le «correzioni» operate da chi lo ha programmato e da chi
se ne serve sono indispensabili ed esse non sono altro che descrizioni locali
sempre più adeguate, anche per regole che appaiono ai parlanti come
assolutamente semplici. Pertanto, l’analisi automatica del linguaggio natu-
rale, per qualsiasi applicazione sia sviluppata, obbliga ad un lavoro di
descrizione tendente all’esaustività, affinché il margine di errore dell’automa
sia progressivamente ridotto in limiti che possono essere considerati fisiolo-
gici.
Il lavoro di Gross, partito nel 1968, non è più l’idea di un isolato
positivista in ritardo sull’evoluzione dell’epistemologia e della ricerca scien-
tifica. Dal suo laboratorio di Parigi si è organizzata una rete di laboratori in
tutta Europa in cui si costruiscono Lessico-Grammatiche delle lingue. Si
può dire che, prima di Gross, i vocabolari e le grammatiche avevano
sempre conservato la loro antichissima spartizione di ruoli: i vocabolari
consacrati al significato o, attraverso di esso, all’elenco delle parole corri-
80 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

spondenti in altre lingue, le grammatiche consacrate alle regole fonologi-


che, morfologiche e sintattiche.
L’assunto di base soggiacente a questa tradizione è quello che individua
nel significato la parte ‘‘mutevole’’, storica, addirittura psicologica della
lingua e nelle regole grammaticali la parte ‘‘stabile’’, rigorosa, automatica.
L’approccio grossiano ha costretto i linguisti e i filosofi a rendersi conto
che le decine di milioni di possibilità combinatorie di circa diecimila verbi
con gli altri elementi della frase, pur rispettando strutture formali superfi-
ciali abbastanza simili, vengono gestite, controllate e conosciute da una
mente umana che non può archiviare in memoria più di 1,5 verbo per
classe di comportamenti simili.
Sulla base dell’approccio Lessico-Grammaticale è stata analizzata anche
11
la lingua italiana ed è stata individuata la struttura globale della frase
semplice (imperniata sul comportamento dei verbi), in base alla quale,
grazie a circa cinquanta classi strutturali diverse, si è riusciti a descrivere, in
prima approssimazione, il funzionamento della sintassi elementare dell’ita-
liano, in relazione a 10.000 verbi.
Un ulteriore passo avanti è stato lo studio della sintassi dei nomi
predicativi, cioè di quei nomi che grazie alla presenza di pochi verbi senza
significato pieno si comportano come dei veri e propri verbi:

Max (fece + diede) l’annuncio del suo matrimonio agli amici


Lia fece la bestialità di sposarsi

i verbi fare e dare12 non hanno il significato di «fabbricare» e di «consegna-


re», sono «verbi supporto» (in questo caso, una specie di ausiliari di nomi
che, negli esempi, hanno funzione predicativa), le preposizioni di e a
dipendono da annuncio, cosı̀ come il complemento diretto e la preposizione
a dipendono dal verbo annunciare in:

Max annuncio` il suo matrimonio agli amici

In un secondo momento sono stati studiati i costrutti cosiddetti idiomatici,

11
Ci riferiamo ai lavori di linguistica descrittiva e computazionale svolti presso l’Istituto di
Linguistica dell’Università di Salerno. Per una bibliografia minima, si veda almeno D’Ago-
stino (1992), (1995), Elia (1994), Elia (1995), Elia, Martinelli, D’Agostino (1983).
12
In particolare in D’Agostino (1993) gli usi di fare e dare sono stati analizzati anche nel
corpus di parlato italiano costruito per il Lessico di Frequenza dell’Italiano parlato (L.I.P.)
curato da Tullio De Mauro.
TRADUZIONE AUTOMATICA TRA SOGNI E REALTÀ. GLI STRUMENTI LINGUISTICI 81

cioè non interpretabili con un calcolo semplice dei significati dei singoli
elementi:

perdere la tramontana = verbo: «arrabbiarsi»


tirare le cuoia = verbo: «morire»
testa di cuoio= nome: «agente speciale»
di gran carriera= avverbio: «rapidamente»

Gli studi sono andati avanti e oggi sono state costituite diverse banche dati
elettroniche che hanno permesso di rivedere completamente le idee che ci
si era fatti del lessico e della grammatica13. Ecco alcuni risultati, in termini
numerici:

— su un lessico di circa 100.000 parole semplici, i verbi sono circa


10.000: con circa 50 classi di strutture si descrive una sintassi
elementare;
— su circa 10.000 verbi, 3000 sono in grado di reggere un’altra frase
(soggettiva, oggettiva, completiva); su 10.000, 8000 hanno una
struttura diretta senza preposizioni al primo posto e solo 2000
hanno una struttura senza complementi o preposizionale;
— su 100.000 parole semplici, i nomi sono circa 60.000 e i nomi
predicativi circa 30.000 (cioè più dei verbi);
— i verbi idiomatici sono circa 15.000, cioè più dei 10.000 verbi
semplici;
— i nomi idiomatici comuni sono circa 80.000, cioè più dei 60.000
nomi semplici;
— i nomi idiomatici tecnici arrivano facilmente a 1.000.000, cioè dieci
volte di più del vocabolario di forme semplici.

Uno dei risultati più visibili di tutte queste ricerche è che la distribuzione
combinatoria degli argomenti dei predicati verbali e nominali si presenta da
un lato più fissa e anomala dal punto di vista semantico (ci riferiamo ai
costrutti idiomatici) e dall’altro, benché a prima vista dominata dal caos,
appare organizzata in sub-grammatiche dipendenti da zone lessicali deter-
minate.

13
Sono stati costruiti diversi dizionari elettronici monolingui, bilingui, idiomatici, tecnico-
scientifici per un totale di più di 1.500.000 di lemmi.
82 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

6. Strumenti linguistici per l’analisi automatica


Dalla pratica della ricerca Lessico-Grammaticale due sono gli strumenti
principali scaturiti nel campo del trattamento automatico delle lingue
naturali, come risposta alle debolezze sia degli approcci matematici sia di
quelli linguistici fondati sulle grammatiche context-free: l’elaborazione di
dizionari elettronici e la costruzione di grammatiche locali attraverso l’ap-
plicazione della teoria degli automi finiti. I primi non sono stati solo il
frutto dell’analisi grossiana, ma anche di modelli diversi, in particolare di
quelli generalmente «attanziali», anche se, a nostro avviso, la metodologia
distribuzionalista e trasformazionalista harrisiana cui si sono ispirati le varie
Lessico-Grammatiche fornisce strumenti di analisi migliori. Le seconde,
invece, sono state costruite a partire dalle grammatiche atte a descrivere
linguaggi le cui strutture si limitano alla concatenazione di elementi, senza
raggruppamenti in costituenti a più livelli. Qui di seguito illustreremo sia gli
uni che gli altri.

7. I dizionari elettronici
Come ricorda Silberztein (1993), tre sono i caratteri fondamentali dei
dizionari elettronici che li distinguono dai dizionari cartacei (oggi anche
digitalizzati) comuni: (relativa)14 completezza, esplicitezza e legame con i
programmi di trattamento automatico. La prima si giustifica sulla base della
considerazione per la quale ogni perdita di informazione concernente le
parole di un testo si trasforma in una potenziale perdita di capacità di
analisi del testo. La seconda si giustifica sulla base del fatto che nulla è
evidente e noto alla macchina, ragione per la quale tutto deve essere
esplicitato e reso chiaro. Infine, tutte le informazioni accumulate devono
essere in un formato coerente che segua sempre e comunque gli stessi
standard, sia per quanto riguarda la forma dell’entrata lessicale, sia per
quanto riguarda la sequenza delle informazioni ad essa associate.
Se esaminiamo i livelli di analisi fonemico, morfologico e ortografico, e
sintattico, possiamo sottolineare gli aspetti seguenti:
1) l’ottica che ci deve accompagnare è comunque e soltanto quella del

14
Il carattere «relativo» non può essere qui interpretato come una «debolezza» dell’ap-
proccio, quanto piuttosto una condizione inevitabile dato il carattere «aperto» del lessico di
una lingua.
TRADUZIONE AUTOMATICA TRA SOGNI E REALTÀ. GLI STRUMENTI LINGUISTICI 83

trattamento dei testi scritti, pertanto la nozione di «parola» sarà –


escluse le costruzioni polirematiche di vario tipo – quella per la
quale una parola è «una sequenza alfanumerica preceduta e seguita
da bianco»;
da ciò deriva principalmente che
1) che le classi morfologiche, ad esempio dei nomi, aggettivi e verbi,
sono di numero molto superiore a quelli elencati nelle normali
grammatiche;
2) che il trattamento di lingue come l’italiano, caratterizzate da una
buona corrispondenza tra realtà fonemica, realtà morfologica e
realtà ortografica è più semplice di quello delle lingue come il
francese, per le quali la corrispondenza tra i vari piani è più
complessa;
3) che l’informazione ortografica non costituisce una questione margi-
nale, come potrebbe ritenersi, ma, al contrario, deve ricevere un’at-
tenzione particolare: ad esempio, tutte le varianti ortografiche pos-
sibili devono/debbono essere previste;
4) che il livello sintattico deve contenere tutte le informazioni riguar-
danti le proprietà grammaticali di ogni singola entrata lessicale: ad
esempio, per ogni verbo con funzione predicativa la sua sottocate-
gorizzazione stretta, le restrizioni distribuzionali sulle posizioni
soggetto e complementi, le trasformazioni accettate ecc.
Se escludiamo i livelli della rappresentazione fonemica, della rappresenta-
zione morfologica e di quella ortografica, è facile rendersi conto delle
dimensioni dell’oggetto «dizionario elettronico» e quindi la quantificazione
fornita in precedenza nel paragrafo (5.) apparirà certamente più chiara,
come evidentemente più problematici appariranno i problemi della rappre-
sentazione dei fenomeni evidenziati qui.

8. Automi finiti
Un «automa finito» è un sistema che può assumere un numero finito di
stati, uno di questi stati è distinto ed è definito «stato iniziale», un altro è
definito «stato terminale». L’automa ha la proprietà di poter leggere, uno
dopo l’altro, i simboli di una sequenza costruita su un certo vocabolario:
quando l’automa ha letto un simbolo può passare allo stato successivo, cioè
84 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

cambiare di stato, ma il nuovo stato assunto dipende sia dal simbolo letto
che dallo stato nel quale si trovava al momento della lettura. Un automa
può ricevere una rappresentazione in «grafi» come quella seguente, relativa
15
alla grammatica delle combinazioni dei verbi della classe delle completive
dirette (dire) in italiano:

Gli automi finiti, quindi, consentono di rappresentare, in generale, dei


linguaggi che sono costituiti da insiemi di sequenze riconosciute dall’au-
toma, in particolare essi sono impiegati per rappresentare le grammatiche
locali di meccanismi combinatori rintracciabili nei testi trattati automatica-
mente. Ad esempio, nel caso in questione, l’automa non avrebbe ricono-
sciuto sequenze del tipo *dire del fatto che, *dire da ecc. e quindi non avrebbe
proceduto a nessun trattamento; allo stesso tempo avrebbe trattato combi-
nazioni nelle quali fosse stato presente un avverbio. Alla stessa stregua, nel
caso del grafo seguente, corrispondente alla grammatica locale delle combi-
nazioni di forme verbali flesse all’infinito, al gerundio ed al participio
passato con i clitici, normalmente mai descritte analiticamente nelle gram-
matiche o nei dizionari: l’automa avrebbe escluso alcune combinazioni non

15
La notazione numerica (47) corrisponde al codice attribuito alla classe in Elia (1984).
TRADUZIONE AUTOMATICA TRA SOGNI E REALTÀ. GLI STRUMENTI LINGUISTICI 85

previste perché inaccettabili (*mangiatisila, *lettolamela ecc.) e, al contrario,


ne avrebbe trattate altre come mangiatosela, lettomelo ecc.

Conclusioni
La conclusione alla quale ci sentiamo di giungere è, in realtà, molto
semplice, anche se presuppone quello che è stato qui definito un lavoro
«minuzioso» di analisi e descrizione: la filosofia dell’analisi automatica del
linguaggio non può essere molto distante dalla filosofia del più ci metti, più
ci trovi che ispira la tradizionale ricetta della «minestra maritata» napole-
tana. E ciò perché le lingue naturali rappresentano, se non in assoluto il
principale, certamente uno dei principali esempi dei cosiddetti «sistemi
complessi» o «apparentemente caotici» o «deterministicamente complessi».
La «complessità», che non è affatto sinonimo della più semplice «complica-
tezza» o della più generica «ricchezza», ma è piuttosto termine tecnico che
definisce sistemi che vedono interagire tra loro un numero elevato di
variabili, tanto da non essere assimilabili ai sistemi deterministici come
quelli descritti dalla meccanica classica, è anche divenuta oggi parola alla
86 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

moda, ma è necessario notare come, non soltanto i fisici e i matematici


abbiano avuto a fare con essa nella storia delle loro discipline, ma anche
tutti coloro che si sono occupati di comportamento umano: i sociologi, gli
antropologi ecc. I linguisti, come tutti coloro che nella loro pratica profes-
sionale hanno avuto a che fare con i «prodotti» del comportamento
linguistico umano – cioè i testi e i discorsi – sanno da sempre che le lingue
appartengono per definizione alla classe dei sistemi complessi, ma nella
storia del pensiero linguistico troppe volte si sono fatti prendere la mano da
una irrefrenabile voglia di semplificazione che ha portato alla costruzione di
modelli che, per raffinati che fossero, hanno impedito la comprensione dei
fenomeni in oggetto. La traduzione automatica, come il trattamento auto-
matico dei dati linguistici in generale, è stata a lungo un esempio di ciò, ma
oggi è possibile dire che esistono le prove del fatto che nessun modello
teorico, nessun programma informatico, come nessuna tecnologia, in se
stessi possono sostituirsi al lavoro di descrizione dei «fatti» di lingua.

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88 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

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INTERPRETARIATO OVVERO DELLA
TRADUZIONE ORALE

di Gabriella Dozin Crivaro - Adriana Villamena

Parlare di interpretazione può essere senz’altro un fatto piacevole, per noi


interpreti, per spiegare in che cosa consiste questo lavoro a chi ci guarda da
lontano, a chi non sa assolutamente come esso si svolga.
In questo Convegno si è parlato di traduzione scritta: traduzione di testi
tecnici, scientifici, letterari e traduzione assistita; anche in quest’ultimo caso
si tratta di traduzione scritta, che prevede il contatto diretto del traduttore
con il testo da rielaborare nell’altra lingua servendosi di tutti gli ausili
possibili: vocabolari, libri, terminologie specifiche, computer, dizionari. Non
solo, ma, a seconda del tipo di traduzione, ci sarà la possibilità di consultare
testi specifici.
La traduzione orale è completamente diversa da quella scritta: è una
traduzione immediata, rapida: l’interprete ascolta una persona che parla e
deve immediatamente rendere il senso di quello che è stato detto. Il senso è
sufficiente se si tratta di un argomento discorsivo, mentre, qualora si tratti
di un argomento di carattere scientifico, bisogna necessariamente essere
molto precisi.
La traduzione orale può essere simultanea, consecutiva, chuchotage,
trattativa. Parleremo più ampiamente di simultanea e consecutiva ma è
opportuno accennare anche allo chuchotage e alla trattativa: lo chuchotage
consiste nel bisbigliare all’ospite straniero quanto detto dagli oratori e nel
fare una simultanea differita o una consecutiva di quanto l’ospite straniero
dice; la trattativa è una consecutiva più semplice, più leggera, meno
impegnativa, poiché è quella che si fa, ad esempio, nelle fiere: ci sono i vari
stands e, quando giungono visitatori stranieri, l’interprete conduce il dia-
logo e la trattativa tra compratore e venditore di nazionalità diverse.
Ma parliamo della «simultanea» che si fa in una cabina, isolati dal
90 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

pubblico, con un microfono in cui parlare e le cuffie per ascoltare. Nel


momento in cui l’interprete mette la cuffia, prova il suo microfono ed è
pronto per tradurre, qual è la regola di massima? L’oratore avvia il suo
discorso e si comincia a tradurre due secondi dopo? Oppure l’oratore parla
e l’interprete comincia la traduzione trenta secondi dopo? Molto dipende,
chiaramente, dalla lingua dalla quale si traduce; in tedesco, per esempio, il
verbo è in fondo alla frase: l’interprete comincia la sua traduzione quando
l’oratore ha quasi completato la prima frase. Tradurre dal francese è più
facile, sebbene convenga comunque aspettare qualche secondo se conside-
riamo l’abitudine italiana di anticipare il verbo rispetto al soggetto. Dallo
spagnolo conviene senz’altro aspettare qualche attimo perché spesso la
costruzione della frase è diversa rispetto alla lingua italiana. Non troppo,
ma nemmeno troppo poco. Per l’inglese, è forse l’aggettivazione quella che
presenta più problemi perché si deve in qualche modo rovesciare la frase e,
comunque, aspettare il sostantivo memorizzando tutti gli attributi. L’AIIC
(Associazione Internazionale Interpreti di Conferenza) ha fatto un’indagine
presso gli utenti per vedere quale dovrebbe essere l’identikit dell’interprete
ideale; tra i vari dati riportati, va sottolineato che il 90% dei consultati ha
affermato di provare disagio quando l’oratore comincia a parlare e l’inter-
prete ritarda, e al disagio si aggiunge l’incertezza. È chiaro che non tutti i
presenti in sala conoscono i tempi e le difficoltà che una lingua, con le sue
costruzioni, può presentare; ma non bisogna ritardare troppo rispetto
all’oratore per non creare attesa e disagio in chi ascolta (si può avere un
eloquio più lento per aspettare). Traduzione immediata significa, a monte,
conoscenza dell’argomento, necessaria anche per dare il giusto tono alla
frase.
A volte l’interprete si sente chiedere: «Ah!, ma perché, voi capite quello
che traducete...?» La risposta può essere solo: «Non tradurrei mai una
materia che non capisco». Ma che cosa significa questo? Significa che, a
monte, l’interprete deve avere una sua buona preparazione, nel senso che,
mentre chi traduce a casa di fronte a un neologismo, a una parola strana o
a un concetto poco chiaro che suscita dubbi, ha tutto il tempo di studiare e
consultare altri libri, l’interprete simultaneista deve avere la capacità di
captare e rendere il concetto in un’altra lingua immediatamente – il che
presuppone conoscenza dell’argomento. Questo non vuol dire che l’inter-
prete debba essere onnisciente, ma deve sopperire ad una impossibile
conoscenza approfondita di tutto con una curiosità per tutto quello che
avviene nel mondo delle arti, della scienza, della letteratura, della storia,
della politica, dell’economia, ecc. Questa curiosità intellettuale porta a
INTERPRETARIATO OVVERO DELLA TRADUZIONE ORALE 91

leggere tantissimi giornali, a comprare dei libri specifici (a seconda delle


proprie preferenze e inclinazioni) e ad osservare attentamente quello che
accade nel mondo. Il segreto è leggere, leggere, leggere......e non solo nella
lingua madre, ma anche nelle lingue di lavoro per essere a conoscenza di
ciò che avviene intorno a noi, poiché capita sempre, durante convegni su
qualsiasi argomento, l’oratore che fa la battuta su una situazione politica, o
sulla mitologia, o su personaggi biblici. Non bisogna fermarsi mai, ma
cercare sempre qualcosa di nuovo. Non basta la conoscenza terminologica,
che è necessaria, ma è fondamentale una forte e solida cultura di base, che
si forma col tempo. Mai adagiarsi sugli allori! Il lavoro di interprete è un
lavoro stressante, di tensione, può sempre arrivare la parola che non si
conosce! E non bisogna dimenticare che ogni convegno è un esame!
A tale proposito, l’AIIC ha preparato un prontuario di consigli a coloro
che vorrebbero avvicinarsi alla professione di interprete di conferenze.
Professione che è, tra l’altro, vecchissima.
Subito dopo la I guerra mondiale, si faceva soprattutto interpretazione
francese-inglese e viceversa, per cui gli interpreti conoscevano benissimo
queste due lingue. Dopo la II guerra mondiale e la nascita delle Nazioni
Unite, le lingue ufficiali divennero cinque; pertanto, non bastava più l’inter-
prete che parlasse francese e inglese, ma era necessario conoscere almeno
le cinque lingue dell’O.N.U.; si aggiunsero, infatti, lo spagnolo, il russo e il
cinese. Gli interpreti hanno dovuto via via apprendere bene altre lingue; poi
c’è stata la divisione in lingua A e lingua B, in attiva e passiva (si dovrebbe
sempre tradurre verso la madrelingua; ciò però non sempre è possibile, per
cui spesso si traduce anche nella lingua B, che si dovrebbe conoscere ad un
ottimo livello). Adesso si sta arrivando a piccole specializzazioni.
Torniamo ora alla tecnica. L’oratore comincia a parlare e l’interprete
aspetta qualche secondo per vedere che taglio viene dato al discorso. Se si
tratta di un discorso di tipo politico o di tipo discorsivo che si riesce a
ricordare facilmente – e non dimentichiamo che, fra le qualità dell’inter-
prete, deve esserci una grossa capacità di concentrazione – conviene restare
un po’ indietro cosı̀ da formare meglio e in maniera più elegante la frase
nella lingua di arrivo.
Quindi, nei limiti del possibile e delle proprie capacità di concentra-
zione, si cerca di restare un po’ indietro rispetto all’oratore. Non dimenti-
chiamo, che, a volte, una traduzione «mot à mot», non dà, in uscita una
lingua, ma soltanto delle parole!
Quando, invece, si va più nello scientifico, ad esempio in occasione di
congressi medici, di chimica o di biologia, dove c’è tutta una serie di
92 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

vocaboli tecnici e lo stile passa in secondo piano rispetto alla specificità


terminologica, dove chi ascolta deve sapere che l’oratore sta parlando, ad
esempio, di «fegato» e non di «milza», allora cambia la tecnica: bisogna
preoccuparsi del termine esatto e tenersi molto più vicino all’oratore.
Pazienza se lo stile non è eccelso! La cosa più importante è seguire
fedelmente l’oratore per non perdere nemmeno una parola.
Dal punto di vista della resa, in cabina, giacché i microfoni sono molto
sensibili, sono preferibili due secondi di silenzio piuttosto che il prolunga-
mento della vocale della parola precedente. Bisogna evitare anche di
ansimare e cercare di rendere anche le intonazioni dell’oratore. C’è, nel
caso di oratori particolarmente infervorati, una vera e propria ginnastica
respiratoria da fare per avere un eloquio più rapido e far sı̀ che si evitino
sospiri.
Per quanto riguarda, poi, il tono da tenere, bisogna senz’altro evitare il
tono monocorde. Anche se l’oratore legge, l’interprete deve sempre cercare
di migliorare il suo tono magari noioso. Questo viene senz’altro richiesto
all’interprete: se l’ascoltatore si annoia non ci si potrà mai giustificare col
fatto che noioso era lo stesso oratore. La colpa è sempre dell’interprete, mai
dell’oratore. L’oratore non si tocca. Se ad esempio parla velocemente, si
chiede scusa dello stile poco curato, ma non ci si giustifica mai con il ritmo
troppo sostenuto dell’oratore scaricando le responsabilità su di lui. Gli
oratori non vanno mai criticati. Cosı̀ come di fronte a discorsi particolar-
mente delicati è richiesto ad un interprete serio il rispetto del segreto
professionale.

La consecutiva
La consecutiva è una tecnica diversa dalla simultanea e presuppone delle
caratteristiche un po’ diverse dell’interprete. In linea di massima i cosiddetti
interpreti di conferenza fanno sia la simultanea che la consecutiva. Ci sono
però molti interpreti che fanno solo simultanea, perché la consecutiva
richiede un tipo di impegno completamente diverso, che comporta anche
una maggiore esposizione dell’interprete per ragioni diverse. Prima di tutto
perché nella cabina si è nascosti, si è in due e ci si può dare un certo aiuto,
ma soprattutto non si appare in prima persona e questo gioca a vantaggio
della tranquillità dell’interprete stesso. L’interprete di consecutiva, invece,
lavora da solo: in occasione di un convegno con un oratore straniero,
l’interprete di consecutiva gli siede accanto e appena l’oratore si inter-
rompe, prende la parola sostituendosi, nel periodo necessario alla tradu-
INTERPRETARIATO OVVERO DELLA TRADUZIONE ORALE 93

zione, all’oratore stesso, diventa cioè «l’oratore». Potete immaginare cosa


questo voglia dire dal punto di vista emotivo: si vedono gli occhi del
pubblico. Questo significa anche altre cose legate al coinvolgimento dell’in-
terprete: mentre in simultanea l’interprete è coinvolto dal ritmo dell’oratore
e partecipa alla sua vitalità cercando di uniformarsi a mo’ di doppiatore,
cercando di «entrare» nell’oratore stesso, l’interprete di consecutiva che
affronta il pubblico direttamente deve avere anche delle caratteristiche di
attore. In effetti l’interprete di consecutiva, una volta finito di prendere
appunti, dopo averli messi in ordine, non deve cominciare a parlare
leggendoli e limitandosi a indirizzare lo sguardo solo ai fogli.
L’interprete deve invece interagire col pubblico: quindi la sua bravura
non è soltanto la bravura nella resa, ma è anche la sua capacità di
interessare il pubblico, di mantenerlo sveglio, di cogliere dagli sguardi se c’è
o meno interesse, di giocare con la voce stessa se constata che l’interesse
cala. È un po’ un lavoro da attore della commedia dell’arte: c’è il canovac-
cio, ma il lavoro deve essere fatto improvvisando, in una continua intera-
zione col pubblico. Questo è qualcosa che rende la consecutiva ancora più
difficile della simultanea, anche perché non tutti hanno il coraggio di
guardare la gente in faccia e parlare, trasmettendo un messaggio che è di
qualcun altro, prendendosi cosı̀ la responsabilità di riportare parole di altri.
Senz’altro, quindi, la traduzione consecutiva richiede un particolarissimo
impegno.
La simultanea comporta grandissima prontezza di riflessi e la capacità
di avere una memoria a breve per ricostruire il discorso da una lingua
all’altra con le difficoltà del caso: si pensi al passaggio dall’inglese all’ita-
liano – due lingue strutturate in modo diverso – o ancora peggio alla
traduzione dall’italiano, prolisso e molto articolato all’inglese, molto più
stringato e sintetico.
Ma nella consecutiva a questo tipo di problemi si aggiungono quelli di
una memoria più a lungo termine giacché non basta prendere gli appunti,
ma è necessario approfondire, capire esattamente quello che l’oratore dice
cercando di ricordare il più possibile. Chi si avvicina digiuno alla pratica
della consecutiva tende a scrivere tutto per il panico di dimenticare o
perdere qualcosa, ma in effetti l’interprete di consecutiva che sa fare il suo
lavoro, scrive pochissimo, si limita alle cose essenziali, le chiavi – i nomi, le
date, i riferimenti – e a qualcosa che richiami il concetto per avere una
scaletta e ricostruire il discorso. Qualcuno ha detto che il buon interprete di
consecutiva non deve usare più di venti segni. Si tratta chiaramente di una
esasperazione, ma obiettivamente l’interprete di consecutiva deve cercare di
capire molto bene, ricordare moltissimo e scrivere poco.
94 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

Ma scrivere come? A questo punto si passa alla tecnica di presa di


appunti in consecutiva. È stata elaborata una tecnica che è incredibilmente
affascinante anche dopo anni di lavoro. È una tecnica che mette in gioco la
mente: ogni volta che viene interpretato un concetto con un segno, si fa in
quel momento esatto un’elaborazione mentale che non è solo un’elabora-
zione linguistica, ma è la capacità di rendere un concetto con il segno. In
effetti, la presa di appunti della consecutiva indica fondamentalmente i
concetti, non le parole, anche se a volte anche le parole, sintetizzando al
massimo. È in assoluto una tecnica da utilizzare per la presa di appunti in
qualunque campo: durante consigli e assemblee, lezioni universitarie, inter-
viste giornalistiche. L’idea fondamentale della consecutiva è che al di là
delle parole bisogna cogliere i concetti e molte volte le parole sono amiche,
ma sono anche nemiche: soprattutto l’italiano si presta molto a questo. Noi
pensiamo che una frase sia espressa in maniera esatta con certe parole, ma
quando ne andiamo a cogliere il succo vediamo che le parole o sono
inadatte o sono eccessive in numero. La capacità, quindi, dell’interprete di
consecutiva deve essere quella di andare al di là delle parole, impossessarsi
di quelle utili e di eliminare quelle che non lo sono, ma anche attraversarle
e guardare al di là delle parole per captare il vero concetto che l’oratore
voleva esprimere. Vediamo quindi come è complessa questa elaborazione
cerebrale da fare in contemporanea all’ascolto. La resa in un secondo
momento di quanto l’oratore ha detto va semplificata per evitare che chi
conosce la lingua si annoi ad ascoltare la traduzione e che chi aspetta la
traduzione debba aspettare troppo a lungo. Tra l’altro, se non si tratta di
una consecutiva frase per frase (come nel caso di congressi scientifici), ma
si tratta di un argomento più facile da sintetizzare, l’interprete deve parlare
per un periodo di tempo minore rispetto all’oratore: orientativamente per
un tempo pari a due terzi, due terzi che però sono modulabili a seconda del
tipo di argomento che si tratta e a volte del ruolo dell’oratore stesso.
Ci sono infatti oratori che ci tengono a che il loro discorso venga
riportato in modo integrale e che hanno un ruolo rappresentativo notevole:
in questi casi essere troppo sintetici è offensivo. C’è quindi, oltre quanto
detto prima a proposito della capacità di intrattenere il pubblico con
espressioni facciali, e minimamente gestuali, anche il bisogno di una sensi-
bilità nel capire come l’oratore da tradurre vorrebbe essere tradotto, come
porsi anche nei suoi riguardi. È un gioco psicologico sottile che entra
anche nella trattativa, perché la trattativa è un tipo di interpretariato che
comporta un’interazione con le parti e l’interprete viene profondamente
coinvolto, entra nel gioco e talvolta viene invitato a esprimere opinioni.
INTERPRETARIATO OVVERO DELLA TRADUZIONE ORALE 95

Essere, in quanto interprete, mezzo di comunicazione diventa molto più


gratificante quando si entra in diretto contatto con le parti.
La simultanea è molto affascinante e rappresenta una continua scom-
messa con se stessi dal punto di vista della velocità, della capacità di
rendere, della conoscenza dell’argomento, ma la consecutiva e la trattativa
presuppongono un rapporto con gli altri che è molto più coinvolgente.
Torniamo alla tecnica. Questa si basa su di una rappresentazione
grafica molto chiara degli appunti: non ci si limita solo ad indicare un’intera
frase o un concetto con un segno o con un simbolo o con un’abbrevia-
zione, ma ad impostare graficamente la pagina in un modo particolare che
consente, al momento della rilettura, di avere il programma di quello che si
deve dire già sotto gli occhi; prima di individuare i vari elementi della frase
si sa già come sarà scandito il discorso. Il che significa fondamentalmente
che per la consecutiva non si utilizza l’orizzontalità tradizionale del nostro
scrivere, ma si utilizza un sistema di obliquità che consente di mettere in
evidenza le varie parti del discorso in maniera molto più marcata, per cui la
rilettura della successione logica del discorso riesce più facile. Senz’altro
l’impostazione grafica è la cosa più importante e al suo interno vi è tutto un
gioco di segni, simboli, abbreviazioni accettati ormai a livello mondiale da
tutti gli interpreti.
La consecutiva è nata nell’ambito della politica internazionale e quindi
l’ossatura è rappresentata da segni che indicano alcuni concetti di base in
questo settore. Vi sono però dei segni utilizzabili comunque, come le frecce
che indicano movimento o collegamenti tra le parti del discorso, ma altri
sono strettamente legati al settore della politica internazionale. Questo può
spiazzare chi comincia a lavorare come interprete di consecutiva in campi
diversi da questo, perché può far credere talvolta di non avere strumenti
sufficienti e adeguati. A questo sopperisce la creatività dell’interprete: una
volta capito che un concetto si può rendere con un segno, il segno lo si
inventa. Per avere un’idea dei segni più comunemente usati facciamo
l’esempio della | sedia: che indica il presidente. Presidente in inglese è
«chairman: l’uomo che sta sulla sedia», quindi viene dalla logica della
parola stessa. Poi ci sono altri segni come la bandiera per indicare il popolo.
Ce ne sono altri, per esempio, come quello di approvazione che è OK.
Tutti questi segni non indicano solo un nome, ma indicano anche un
verbo, cioè l’azione, e in questo senso si possono utilizzare parti delle forme
verbali che indicano il tempo. Per es. in inglese si può aggiungere una -d,
per il passato, in alto a destra del segno, o -ll per il futuro, o ancora -ld per
il condizionale, coniugando cosı̀ il segno stesso. Tutto questo non vuol dire
96 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

dimenticare le parole esagerando nell’uso della simbologia, come accade


per chi inizia ad usare questa tecnica. A volte, infatti, gli studenti che
cominciano a prendere appunti in consecutiva, incoraggiati dall’idea di
«inventare» nuovi simboli, perdono tempo prezioso ad elaborare disegni
complessi. Ma se questo sistema può essere piacevole nei primi tempi
durante le esercitazioni in classe, certamente non è da applicare a livello
professionale perché non bisogna dimenticare che gli appunti devono
essere presi velocemente.
Durante la presa di appunti professionale, infatti, si arriva al punto che,
1
se si deve indicare il concetto di «mezzo», che può essere reso con , si
2
preferisce scriverlo con 1/2 perché anche l’inclinazione del fratto fa guada-
gnare qualche porzione di secondo.
Per dare un’idea dell’obliquità cui si è fatto cenno prima, se vogliamo
dire che «Il Governo ha approvato la relazione economica», avremo:

Gv
okd
rel__
ec.
dove Gv sta per governo (in italiano, francese e inglese), e la «relazione»
viene resa nella sua desinenza -zione con un segno orizzontale in basso a
destra che abbrevia anche -tion in inglese e in francese. L’aggettivo «econo-
mico» viene qui abbreviato solo con «ec.» perché in questo caso non vi è
possibilità di equivoco. Se si trattasse di esprimere il concetto di «econo-
mia» allo stesso segno basterebbe aggiungere in alto a destra la lettera finale
«y» : ec.y.
Le abbreviazioni devono comunque essere precise e devono per lo più
basarsi sulle consonanti che ci consentono di avere un’idea della parola
nella sua completezza. Già dall’esempio fatto si nota che ogni parte del
discorso è stato messo in evidenza. Non dobbiamo seguire con l’occhio una
linea orizzontale, identificando parola dopo parola, ma abbiamo sott’occhio
il «progetto» del discorso, cioè la rappresentazione grafica globale di quanto
dovremo dire.
Un altro aspetto importante della rappresentazione grafica è quello
delle divisioni tra un periodo e l’altro che ci permettono di passare da un
concetto all’altro e quindi ci indicano il momento in cui dobbiamo spezzare
il discorso e dove dobbiamo indicare il collegamento logico fra i concetti.
Prendendo appunti spesso si dimentica che il periodo successivo è conse-
INTERPRETARIATO OVVERO DELLA TRADUZIONE ORALE 97

quenziale al precedente, pertanto saranno necessari anche segni per indi-


care i «perciò», i «ma» e cosı̀ via.
Per quanto riguarda la «lingua» in cui si prendono gli appunti, non c’è
una regola fissa: si prendono come si vuole e nella lingua che si preferisce.
Chi conosce l’inglese sa che in inglese molte parole sono più brevi: per
esempio per «domandare» sarà senz’altro meglio usare il corrispondente
inglese «ask» composto da sole tre lettere. La presa di appunti non
comporta alcun riferimento alla lingua di arrivo o di partenza, è un
procedimento personale nel quale si può inserire tutto quello che si vuole.
Si possono usare tutte le abbreviazioni di tutti i settori della vita quotidiana:
la matematica, la segnaletica stradale, le abbreviazioni standard di settori
vari. C’è un’enorme libertà e ogni interprete, dopo aver avuto una forma-
zione di base e gli strumenti fondamentali per la consecutiva, assume il suo
personale modo di prendere appunti. Ci sono coloro che tendono a
conservare i segni che gli sono stati trasmessi, coloro che ne inventano
continuamente di nuovi. Nessuno detta regole assolute. L’interprete scrive e
rilegge da solo quello che ha scritto, non deve far leggere i suoi appunti ad
altri.
Si è già parlato dello stato d’animo del pubblico che in pratica deve
«subire» la traduzione. Chi ascolta è in uno stato di incertezza, di insicu-
rezza, di mancanza di fiducia perché non è detto che debba per forza fidarsi
di una voce estranea. Per questo motivo la voce deve arrivare sicura, sia in
consecutiva che in simultanea. Il tono della voce deve rassicurare l’utente e
quindi bisogna imparare ad impostare la voce e ad usare i microfoni. I
simultaneisti spesso hanno il microfono fisso, staccato cioè dalla cuffia, a
volte se lo trovano inserito nella cuffia e allora devono imparare come
usare la voce per evitare che risulti sgradevole. Ma anche gli interpreti di
consecutiva devono imparare ad usare la distanza giusta dal microfono.
Si è parlato del fatto che spesso gli interpreti pensano che ci sia un
modo di tradurre di cui l’utente è più soddisfatto. Si è scoperto invece, da
studi specifici in materia, che gli utenti davano più peso a certi aspetti
rispetto ad altri, ai quali gli interpreti davano più importanza. Per esempio,
a proposito dei convegni scientifici, gli utenti e gli oratori davano grande
importanza alla precisione terminologica ed al dettaglio contestuale rispetto
all’uso di espressioni forbite o stilisticamente più raffinate. E anche in questi
studi veniva evidenziata la qualità della voce, l’espressione facciale e il
controllo delle mani e del corpo per la consecutiva. Entrano in gioco
tantissimi fattori nella valutazione di questa figura, misconosciuta, dell’inter-
prete che a volte è visto come qualcuno che esprime pari pari in un’altra
lingua quello che è stato detto da altri.
98 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

Quella dell’interprete è invece una figura molto più sfaccettata che


richiede grande preparazione, cultura e soprattutto alcune caratteristiche
precise, nel senso che non basta la conoscenza della lingua, ma sono
necessarie delle caratteristiche innate che non tutti hanno. Ci sono, cioè,
persone che non potranno mai diventare interpreti, e in questo non entrano
né intelligenza né buona volontà, ma solo il fatto che queste persone hanno
caratteristiche diverse da quelle tipiche di un interprete. Ci possono essere
traduttori straordinari, capaci di fare delle traduzioni scritte raffinatissime,
che hanno bisogno di tempo nel loro processo di elaborazione.
L’interprete invece deve essere rapido sia per la simultanea, per la
consecutiva, per la trattativa o lo chuchotage. Le caratteristiche fondamen-
tali sono la rapidità di riflessi e la tranquillità. Per dare sicurezza, le ansie e
le tensioni che ciascun interprete comunque ha, devono sempre rimanere
nascoste. Nella consecutiva, di fronte al pubblico che lo guarda e lo ascolta,
l’interprete deciderà di giocare il suo ruolo, di fare l’«attore». Nella simulta-
nea si troverà di fronte alla grande incognita rappresentata dal modo in cui
gli oratori parleranno, dal loro accento, dalla velocità e dovrà comunque
infondere sicurezza.

Conclusione
Vi segnaliamo un articolo relativo al seminario svoltosi in Spagna nel luglio
’ 94 dal titolo L’interprete: comunicatore di massa, organizzato da interpreti in
collaborazione con professori di semiotica. Questo convegno si è svolto
all’Università della Coruña alla presenza di eminenti esponenti della scuola
di semiotica come Gonzalo Abril e Venceslao Castanares dell’Università
Complutense di Madrid. Un brano, che mi è sembrato interessante e che vi
traduco qui «a vista» (il testo è in francese). A proposito, apro una
parentesi: fa parte del lavoro dell’interprete anche la traduzione «a vista».
Questo tipo di traduzione viene a volte richiesto all’interprete di simultanea
o di consecutiva – comunque in ambito congressuale – magari da un
giornalista cui è stato dato un testo in lingua dal quale deve ricavare il
comunicato stampa: egli vi chiede di tradurlo rapidamente, e voi leggete
direttamente in italiano, senza avere avuto il tempo di dargli una scorsa.
Un’altra situazione può essere quella in cui la Presidenza stessa del
convegno vi chiede di leggere un comunicato dopo un incontro impor-
tante: vi viene dato un testo in francese, in inglese o in un’altra lingua e vi si
chiede di leggerlo prima in italiano, poi in francese: anche qui traduzione «a
vista». E ricordo che all’Università di Ginevra, la traduzione «a vista» era
INTERPRETARIATO OVVERO DELLA TRADUZIONE ORALE 99

una delle prove d’esame per conseguire il Diploma di Interprete di Confe-


renza: dopo aver fatto la prova di consecutiva e la prova di simultanea in
cabina, bisognava superare la prova di traduzione «a vista». Tecnica per
questo tipo di traduzione? Parlare in modo chiaro, in tono non monocorde,
ma piuttosto uniforme, non rapido, cercando, con lo sguardo, di andare
«oltre», allo scopo di costruire bene le frasi via via che si presentano.
Ma ritorniamo ora al brano che ci interessa e che dice: «In quanto
ri-creatore, quindi nuovo creatore di un messaggio, l’interprete deve assu-
mere la paternità di un discorso che diventa suo proprio e non più un
calco, una copia esatta dell’originale. L’interprete si identifica col discorso
dell’oratore, ma non in modo assoluto o privo di critica».
Lungi dall’essere trasparente «l’interprete acquisisce una presenza pal-
pabile» che diventa esplicita quando ha l’occasione di aggiungere un
commento oppure di usare espressioni quali «dice l’oratore» oppure se dà
un chiarimento «nota dell’interprete».
Può capitare, per esempio, un gioco di parole; ora, i giochi di parole,
non sempre possono essere trasferiti da una lingua all’altra. Allora l’inter-
prete che non può rendere lo stesso effetto nell’altra lingua, deve spiegare
che le parole dette dall’oratore hanno quel significato e che con quel gioco
di parole intraducibile ha voluto dire questo e quello. Bisogna comunque
spiegarlo per evitare di creare disagio nel pubblico. L’interprete interviene
per lo più per spiegare quei concetti e quei termini che non hanno un
chiaro corrispondente nell’altra lingua; o ancora infila nel discorso «l’ora-
tore dice, o ribadisce» quando si sottolinea o si ripete un concetto già
espresso.

«L’interprete parla in prima persona come se fosse l’oratore (principio di


identificazione), ma allo stesso tempo il suo discorso non potrebbe sosti-
tuirsi a quello dell’oratore originale (principio di realtà). L’interprete
giunge a rendere il suo compito verosimile, quindi legittimo, proprio
perché si colloca a un punto di equidistanza da questi due poli di
tensione».

Dopo questo brano si parla di fonazione, suggerendo alle varie Scuole


Interpreti l’importanza dell’istituzione, nel curriculum, di un corso di di-
zione, che sarebbe importantissimo poiché l’interprete deve saper scandire
e pronunciare in maniera appropriata. Cosa, questa, che diventa ancora più
importante in presenza di un oratore che parli in modo rapido perché, ad
esempio, è stato ridotto il tempo del suo intervento.
Un altro articolo che tratta dell’interprete ideale riporta i risultati di un
100 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

test che è stato fatto su 200 partecipanti ad 84 conferenze in 25 paesi


diversi. Secondo le persone intervistate l’interprete deve parlare in modo
chiaro e «lively» cioè vivace, deve capire l’argomento del convegno e
conoscerne la terminologia, parlare formando frasi grammaticamente cor-
rette ed enunciarle in modo chiaro. L’enunciazione chiara ritorna per il
90% degli intervistati. È richiesta chiarezza del discorso ma anche fedeltà al
suo significato, quindi una traduzione non parola per parola. Infine l’inter-
prete ideale deve tenersi quanto più vicino possibile all’oratore e cercare di
completare il discorso nel momento stesso in cui lo ha terminato l’oratore,
sebbene spesso, però, accada di rimanere arretrati di 4 o 5 secondi. Il 34%
degli intervistati ha detto di provare disagio se l’interprete non «attacca»
quasi subito e se fa lunghe pause. E poi la voce: la voce è ritenuta molto
importante, deve essere piacevole, non monotona, naturale e che rifletta
l’intonazione dell’oratore: un interprete fa proprie le argomentazioni di
quest’ultimo.
D’altronde, una volta che c’è stata una preparazione a monte e che si è
entrati nell’argomento del convegno, si riesce a interagire perfettamente
con l’oratore: in simultanea, l’oratore non saprà mai di questa interazione,
ma in consecutiva si stabilisce un’evidente intesa con l’oratore che, tacita-
mente, arriva anche a chiedere una sorta di approvazione dell’interprete. In
simultanea l’oratore avrà la prova dell’efficacia della traduzione dal tono
degli applausi e dalle domande che gli verranno poste.

Per quanto riguarda le scuole di formazione per interpreti segnaliamo:

• Università di Trieste e Università di Forlı̀ che hanno un corso di


studi quadriennale e che rilasciano una laurea a tutti gli effetti.
• Scuola Superiore di Interpreti e Traduttori (privata) con sede a
Milano, Bologna, Genova, Firenze, Roma, Bari, allineate tra loro
come ordinamento e piano di studi.
LA TRADUZIONE ‘ECONOMICA’.
PER UN APPROCCIO POLISEMICO

di Bruna Di Sabato

La traduzione di testi economici ci offre uno spaccato che presenta alcune


tipologie comuni all’‘universo traduzione’ inteso nella sua globalità: mi
riferisco, in particolare, all’internazionalizzazione e alla standardizzazione
dei linguaggi speciali1 e alla crescente produzione di traduzioni a carattere
informativo, due tendenze caratterizzanti tutto il nostro secolo, particolar-
mente vistose, direi, nella seconda metà dello stesso2. Queste due tendenze
sono alla base di riflessioni contemporanee sul tradurre in ambito non
specificatamente letterario, e sui linguaggi speciali in generale.
Cogliendo la suggestione offerta dalla polisemia dell’aggettivo ‘econo-
mico’ e dopo esserci soffermati sulle peculiarità del testo economico,
osserveremo più da vicino alcune delle caratteristiche della traduzione
‘economica’, tale non solo perché connessa all’economia, ma anche perché
relativamente poco dispendiosa in termini di energie e di denaro. Queste
due caratteristiche sono, peraltro, estendibili a molti approcci traduttivi a
scopo divulgativo e informativo.

1
Per linguaggio speciale intendo quella parte del linguaggio tipica di una determinata
area professionale o culturale, che ha come caratteristica peculiare quella di «rendere
efficiente la comunicazione tra specialisti» (Cesare G. Cecioni, La traducibilità del linguaggio
giuridico inglese, in Giuseppina Cortese (a cura di), Tradurre i linguaggi settoriali, Edizioni
Libreria Cortina, Torino 1996, p. 156).
2
«By 1900, with English increasingly filling the position of “language of authority” (...) the
trend towards monolingualisation increases, as does the corresponding trend towards
producing translation for information» (André Lefevere, Translation: Its Genealogy in the West,
in Susan Bassnett, André Lefevere (a cura di), Translation, History and Culture, Pinter,
London 1990, p.17).
102 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

1. L’economia è «la scienza che può essere in generale definita come lo


studio delle leggi che regolano la produzione, la distribuzione e il consumo
3
delle merci» .
Ma per “economia” deve intendersi tutto ciò che ha a che fare con le
specifiche applicazioni delle teorie economiche: ciò vuol dire le relazioni
che mettono in contatto gli individui o le stesse istituzioni con il fine di
soddisfare necessità di ordine sociale, produttivo, commerciale, e finanzia-
rio. Qualsiasi relazione implica comunicazione di teorie, informazioni,
accordi e molto altro.
In termini generali, testo economico è allora il saggio di storia econo-
mica, la lettera commerciale, l’articolo di marketing, il contratto di coper-
tura finanziaria e una miriade di altri tipi di testi, ognuno con specificità
non trascurabili.
La traduzione economica rimanda, dunque, ad un’area culturale molto
vasta e sempre meno omogenea, rispondente alla specializzazione e alla
parcellizzazione del sapere moderno.
Dietro ogni traduzione vi è una volontà di entrare in connessione
reciproca da parte di individui parlanti lingue diverse4. Spesso la comunica-
zione traduttiva è stata letta come una sorta di “cannibalismo” culturale:
prendo a prestito questa metafora da Susan Bassnett5 per riferirmi a un
sistema culturale che cerca di impadronirsi di elementi estranei per farli
suoi6. Ma analizzato dalla prospettiva opposta, il tradurre può essere visto

3
Aldo Duro, Vocabolario della lingua italiana (VOLIT), Istituto della Enciclopedia Italiana
fondata da Giovanni Treccani, Roma, 1986-1994, voce “economia”.
4
La comunicazione interlinguistica viene spesso considerata non dissimile da qualsiasi
altro tipo di comunicazione. Lo stesso George Steiner imposta una sezione del suo After
Babel – “Topologies of Culture” – su un simile assunto: «Translation proper, the interpreta-
tion of verbal signs in one language by means of verbal signs in another, is a special
heightened case of the process of communication and reception in any act of human
speech. The fundamental epistemological and linguistic problems implicit in interlingual
translation are fundamental just because they are already implicit in all intralingual discour-
se.» (George Steiner, After Babel. Aspects of Language and Translation, Oxford University
Press, Oxford 1992 (1975), p. 436).
5
Susan Bassnett, Translation Studies, Routledge, London 1988 (1980), pp. xiv-xv.
6
Susan Bassnett adopera questa metafora mutuandola dai traduttori brasiliani, per allu-
dere alla funzione della traduzione in ottica post-coloniale. Ma la metafora ben si addice a
ciò che è spesso accaduto in passato, quando la completa appropriazione del testo da parte
della cultura d’arrivo era considerata una normale dinamica culturale. Per approfondire il
discorso si legga la stessa Susan Bassnett, Translation Studies, cit.; Susan Bassnett, André
Lefevere, cit., George Mounin, Teoria e storia della traduzione, Einaudi, Torino, 1965; Peter
Newmark, A Textbook of Translation, Prentice Hall, Englewood Cliffs 1988; Lawrence Venuti,
The Translator’s Invisibility, Routledge, London 1997.
LA TRADUZIONE ‘ECONOMICA’. PER UN APPROCCIO POLISEMICO 103

come la manifestazione di un’egemonia. Ciò è particolarmente evidente in


ambito letterario, dove il procedimento traduttivo è responsabile di forti
influssi di una cultura su un’altra, in qualche caso più vistosi, in altri più
7
discreti . La lingua dalla quale si traduce di più è lo strumento di egemonie
di carattere economico o culturale.
La lingua inglese è, per l’appunto, la lingua dalla quale si traduce di più
in campo economico e, nel contempo, è anche la lingua di comunicazione
internazionale. Di fatto, dunque, esistono motivazioni sia di ordine econo-
mico sia di ordine culturale perché si traduca dall’inglese.
È vero che l’Italia è legata all’area del dollaro e, di conseguenza,
sperimenta una sorta di condizionamento statunitense sull’andamento eco-
nomico nazionale. È vero anche, però, che l’economia è spesso identificata
con la cultura e la lingua anglosassone perché i maggiori economisti, da
quelli che hanno letteralmente creato l’economia come disciplina auto-
noma a quelli più influenti ai giorni nostri – e cioè da Stuart Mill, Smith,
Ricardo, fino a Keynes, a Galbraith e allo stesso Modigliani – sono di
lingua inglese o adoperano l’inglese per comunicare. Il Regno Unito, per
parte sua, ha una forte tradizione economica: non si può dimenticare che è
questo il paese che per primo ha sperimentato la Rivoluzione industriale.
In prospettiva sincronica, poi, occorre aggiungere che aree come la
finanza o il marketing stanno attraversando un periodo di grossa fortuna, e
che le continue innovazioni introdotte in tali settori economici, contrasse-
gnati da una rapida evoluzione, sono di matrice angloamericana. La Borsa
italiana, per esempio, ha subito di recente innovazioni strutturali di chiara
ispirazione angloamericana: la telematizzazione delle contrattazioni, la
creazione delle Sim sono solo due esempi.
Anche le politiche di deregolamentazione e di privatizzazione che
stiamo ancora sperimentando in Italia sono state da tempo applicate negli
Stati Uniti e in Gran Bretagna. In definitiva, non possono esserci dubbi sul
fatto che la cultura economica del nostro paese subisca un’egemonia
angloamericana.
* * *

7
«Translation has been a major shaping force in the development of world culture, and
no study of comparative literature can take place without regard to translation» (Bassnett,
Lefevere, cit., p. 12). Andrè Lefevere e Susan Bassnett sono tra gli studiosi che hanno
analizzato il tradurre da questa prospettiva. Lefevere reputa la traduzione il mezzo principale
di influsso interculturale: translation «introduces innovation into a literature. It is the main
medium through which one literature influences another.» (Lefevere in Bassnett, Lefevere,
cit., p. 27).
104 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

Centinaia di volumi vengono tradotti ogni anno in Italia. Dando


un’occhiata al Catalogo dei libri in commercio annata 1997, ci si può rendere
conto della portata del fenomeno: alla voce ‘‘economia’’, su circa 200 titoli
una sessantina sono di autori stranieri. Analizzando più attentamente anche
le voci minori, quali ‘‘finanza’’, ‘‘economia aziendale’’ e cosı̀ via, ossia tutta
la produzione che rientrerebbe sotto la voce ‘‘economia’’ come la inten-
diamo noi, è facile rendersi conto che si traducono per lo più testi a
8
carattere divulgativo , nella migliore delle ipotesi manualistica.
Un sguardo in libreria agli scaffali contrassegnati dalla voce ‘‘economia’’
e dalla voce ‘‘finanza’’ basterà a far notare l’invasione di pubblicazioni a
firma di autori americani su come ottenere successo, come essere un
manager felice, come far soldi senza averne: guide fai da te, insomma, per
affrontare a livello individuale il vasto e inquietante universo economico.
Libri placebo per vincere o tentare di vincere il malessere derivante da un
vivere dominato dal dio denaro e dall’apparire.
Questa vera e propria alluvione di libri-spazzatura, come li definirei
senza troppe incertezze, è la conseguenza del fascino che la cultura ameri-
cana esercita sulla nostra: ci lasciamo dominare, ammaliati dall’offerta di
una facile soluzione ai nostri problemi9.
Questo per quanto riguarda il grande pubblico. Ma gli addetti ai lavori,
economisti, insegnanti, docenti universitari, politici, operatori economici,
cosa leggono?
Tornando al panorama offerto dal Catalogo dei libri in commercio e dagli
scaffali delle librerie, sembrerebbe che i personaggi appena citati non
leggano quasi nulla di autori stranieri, essendo le pubblicazioni specialisti-
che per lo più assenti da entrambi i contesti. In realtà, ciò che accade è che
i rappresentanti di queste categorie leggono direttamente in lingua stra-
niera. Si traduce molto meno di quanto si pensi, in questo settore editoriale,
per il semplice fatto che l’addetto ai lavori preferisce leggere il testo
originale e, dunque, non esiste mercato per le pubblicazioni specialistiche.

8
Secondo Maurizio Gotti «l’elemento principale che differenzia (...) il testo divulgativo da
quello specialistico vero e proprio consiste nell’assenza nel primo tipo di testi di un’elabora-
zione di nuovi contenuti scientifici che apportino un accrescimento nel bagaglio concettuale
di una certa disciplina» (Maurizio Gotti, Il linguaggio della divulgazione. Problematiche di
traduzione intralinguistica, in Cortese, cit., p. 218).
9
«But the masses do not always want to be influenced. Translations can be and are still
seen as a threat to the identity of a culture» (Lefevere in Bassnett, Lefevere, cit., p. 17).
Questa affermazione di André Lefevere, pur vera in alcune condizioni storiche o geografi-
che, non sembrerebbe calzare nel caso del rapporto tra traduzioni e grande pubblico
nell’Italia contemporanea.
LA TRADUZIONE ‘ECONOMICA’. PER UN APPROCCIO POLISEMICO 105

Soprattutto nei settori legati all’economia, l’inglese ha un ruolo preponde-


rante: sta diventando sempre più la lingua par excellence delle comunicazioni
internazionali. Anche per quanto concerne i rapporti commerciali, gli stessi
documenti – trattative, lettere, contratti e quanto altro – sono spesso redatti
direttamente in inglese senza servirsi di traduttori, producendo una grossa
mole di documenti, senz’altro precisa dal punto di vista lessicale, ma con
vistose imperizie sintattiche. In realtà, il mondo economico è pieno di testi
scritti in cattivo inglese, che nella gran parte dei casi non sono opera di
10
traduttori professionisti .

2. La correttezza dal punto di vista lessicale di questi testi discende


direttamente dalla tendenza della lingua economica agli internazionalismi,
tendenza peraltro tipica di molti linguaggi specialistici. La traduzione di
testi economici è “economica” anche perché la forte preponderanza di
prestiti e di calchi agevola di molto il lavoro di chi traduce e permette a chi
del settore di comunicare in lingua straniera, sia pure a partire da una scarsa
competenza linguistica di base. Si parla spesso di anglitaliano per definire
alcuni linguaggi speciali. Il problema è ancora una volta culturale. In settori
in rapida evoluzione e globalizzazione, come quello della finanza, si è
verificata una parallela importazione culturale e lessicale: caratteristica dei
nostri tempi è l’importazione nel panorama finanziario italiano di strumenti
e tecniche finanziarie americane e britanniche e, di pari passo, dei loro
nomi, che fanno ormai parte della nostra lingua come prestiti (swap, cap,
floor, future sono tutti strumenti finanziari che, pur essendo adoperati dal
mercato italiano, mancano di un traducente) e solo in casi più rari come
prestiti integrati (opzione da option, derivato da derivative). Anzi, anche nei
casi in cui vi è adattamento, si preferisce quasi sempre adoperare il termine
originale (per esempio, si parla di options piuttosto che di opzioni). Spesso il
traducente è facilmente coniabile, eppure si ricorre al termine inglese:
pensiamo ai neologismi composti a partire dall’esistente come eurobond,
preferito a eurobbligazione o a corporate finance, preferito a finanza d’impresa
o a corporate governance, preferito a governo d’impresa. Dietro tutto ciò vi è
senz’altro pigrizia, vi è se volete anche moda, ma, ciò che è più importante,

10
Anche se la mia disamina continua trattando questioni di resa lessicale, ricordo che
parlando di parole si parla anche di concetti. Desidero, inoltre, sottolineare che solo la
mancanza di spazio mi impedisce di considerare altri aspetti della lingua speciale che reputo
non meno importanti. Sull’importanza della competenza grammaticale ai fini della tradu-
zione rimando all’interessante intervento di Carol Taylor Torsello, Grammatica e traduzione,
in Cortese, cit., pp. 87-119).
106 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

vi è la crescente volontà da parte degli operatori economici di avere un


11
lessico comune al di là dei confini nazionali . Gisèle Vanhèse, nel suo
recentissimo ed interessante saggio su Traduzione tecnico-scientifica e lessicolo-
gia12, definisce questo lessico comune come un «vocabolario dalla voca-
zione universale», e ne identifica le caratteristiche principali nei prestiti e
nei calchi, «processi di scambio e di normalizzazione terminologica», oltre
che nel ricorso a basi greco-latine, «Forme capaci di funzionare al di là
delle differenze nazionali».
D’altro canto basta prendere una pagina de «Il Sole 24ore» per rendersi
conto della incidenza degli anglicismi nella lingua economica. Persino la
Banca d’Italia diventa Bankitalia! È chiaro che il linguaggio giornalistico è il
più affetto da questa tendenza, ma anche se apriamo un dizionario di
economia, risulta evidente che l’incidenza di termini inglesi è comunque
considerevole (il Dizionario di Economia della Garzanti contiene circa 450
lemmi inglesi su un totale di circa 3000 voci).
Tutto il panorama economico è, dunque, caratterizzato dalla presenza
di anglicismi e non solo per quanto concerne i tecnicismi: boom, record,
trend sono parole che fanno parte della lingua comune eppure in tali
contesti vengono preferite a quelle italiane. Tornando alla traduzione, l’uso
di internazionalismi rende sicuramente più facile il lavoro del traduttore13.
Ma, se è vero che il problema delle equivalenze lessicali è ridotto dalla
tendenza alla omologazione linguistica alla creazione di una serie di micro-
lingue internazionali che permettano agli addetti ai lavori di comunicare al
di sopra delle barriere linguistiche, pur senza conoscere bene le lingue
straniere, e se è vero che il lavoro del traduttore è a questo punto snellito

11
Non è questa la sede idonea a valutare l’effetto che la significativa presenza lessicale di
matrice anglo-americana sta esercitando sulla nostra lingua ma, viceversa, trovo peculiare il
tono negativo con cui George Steiner giudica l’influsso che le tendenze all’internazionalizza-
zione e standardizzazione dei linguaggi speciali stanno esercitando sull’inglese. Egli parla di
«debilitating effects»: «Internationally or not, American English and English, by virtue of
their global diffusion, are a principal agent in the destruction of natural linguistic diversity
(...). More subtly, the modulation of English into an “Esperanto” of world commerce,
technology and tourism, is having debilitating effects on English proper.» (Steiner, cit., p.
495).
12
Si veda Gisèle Vanhèse, Traduzione tecnico scientifica e lessicologia, in Margherita Ulrych
(a cura di), Tradurre. Un approccio multidisciplinare, UTET, Torino 1997.
13
Ciò veniva notato già qualche anno fa da Isadore Pinchuck, in uno dei primi testi in
lingua inglese sulla traduzione scientifica e tecnica: «It goes without saying that internationa-
lism in technical language is important in translation and can make the translator’s task
much easier» (Isadore Pinchuck, Scientific and Technical Translation, Deutsch, London 1977,
p. 185).
LA TRADUZIONE ‘ECONOMICA’. PER UN APPROCCIO POLISEMICO 107

dalla presenza di un lessico comune a tutte le lingue, è però anche vero che
la minore competenza linguistica va compensata con una maggiore compe-
tenza cognitiva.
La crescente specializzazione delle discipline economiche necessita di
una preparazione adeguata ad affrontare testi altrimenti incomprensibili.
Sono pochi i traduttori professionisti in grado di tradurre con la necessaria
competenza culturale un testo di economia. È per questo che spesso le
traduzioni di testi importanti sono affidate ad economisti che conoscono
l’inglese, preferiti, dunque, a traduttori che conoscono l’economia. Per far sı̀
che i traduttori non siano scavalcati dalla competenza culturale di addetti ai
14
lavori, a tutto discapito della nostra lingua , occorre che essi si preparino
adeguatamente, specializzandosi in determinati campi e non operando a
largo raggio, accettando, come spesso accade, tutto ciò che viene dal
mercato. Gli studiosi che si occupano di traduzione tecnica evidenziano il
tentativo di eliminare la figura del traduttore mediante due operazioni, la
creazione di un lessico internazionale e la conseguente automatizzazione
delle traduzioni15. Su circuito Internet sono disponibili servizi di traduzione
automatica sempre più sofisticati, che naturalmente sono efficaci solo su
alcuni tipi di testo, quelli che David Katan definirebbe appartenenti ad un
ambito culturale “tecnico”16.

3. Tutto ciò è la conseguenza di un circolo vizioso difficile da aggirare: le


traduzioni sono mal pagate perché sono mal fatte e sono mal fatte perché
sono mal pagate. D’altro canto, pare che pure nel progredito mondo
angloamericano le cose stiano nello stesso modo. Anche negli USA,

14
Peraltro, Margherita Ulrych osserva che una delle più frequenti lamentele circa l’attività
dei traduttori assunti da poco per la Commissione Europea è il basso livello di conoscenza
della lingua madre (Margherita Ulrych, Il testo, il mercato e il committente: fattori imprescindibili
nella formazione del traduttore, in Cortese, cit., p. 315).
15
In ambito tecnico «si tenta da una parte di eliminare totalmente il traduttore, il che è lo
scopo implicito della traduzione automatica. Dall’altra si cerca di agire sugli stessi lessici
della microlingua con la costituzione di una lingua standard internazionale che si attualizze-
rebbe in “tecnoletti” nazionali», Vanhèse, cit., p. 189.
16
A proposito de L’importanza della cultura nella traduzione, in un recente saggio Katan
tratta lo spinoso problema dell’equivalenza tra originale e traduzione affermando che il tipo
di ricezione di un testo tradotto nella cultura d’arrivo dipende dal tipo di cultura implicita
nel testo. Egli illustra i diversi tipi di cultura presenti in un testo e, quindi, i diversi tipi di
competenza richiesti al traduttore, dividendoli in cultura tecnica, cultura formale e cultura
inconscia e informale. L’approccio traduttivo varierà a seconda del tipo di preparazione
culturale richiesta da un testo. (David Katan, L’importanza della cultura nella traduzione, in
Ulrych, cit., pp. 34-40).
108 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

nonostante il rinnovato interesse verso la traduzione a livello accademico


ed istituzionale, pare che i traduttori continuino a essere poco considerati,
mal pagati, spesso esclusi dalle copertine dei libri17.
Eccoci giunti allora all’ultimo punto suggerito dall’aggettivo econo-
mico: la traduzione economica è ‘economica’ anche perchè ... costa poco.
Uno sguardo al mercato della traduzione non può non tenere conto di
questo aspetto. Le traduzioni per l’editoria sono ancora pagate molto al di
sotto delle tariffe ufficiali (£ 15.000-17.000 a cartella contro le £ 33.000,
con maggiorazioni dipendenti dalla tecnicità del testo, raccomandate dalla
Associazione Italiana Traduttori e Interpreti-dati 1999). A questi compensi,
e di solito con tempi di consegna ridotti al minimo, non è possibile trovare
un traduttore esperto che accetti il lavoro. Ed allora accade che lo si passa a
qualcuno che conosce la lingua inglese e, pertanto, deve essere in grado di
tradurre. La lingua economica è, invece, piena di insidie derivanti in
prevalenza dalla polisemia (tra lingua comune e lingua tecnica: rate, floor,
house sono termini appartenti sia alla lingua comune sia al lessico speciali-
stico con significati del tutto diversi); tra i diversi lessici specialistici (big
bang è un termine mutuato dalla fisica ma molto usato anche in ambito
economico-finanziario), o all’interno dello stesso lessico economico (tax,
che come avremo modo di vedere ha un duplice significato)18, e dalla
presenza di una terminologia figurativa del tutto incline alle metafore,
contrariamente a quanto spesso si crede (penso a tutta la terminologia
derivante dalle aquisizioni e fusioni d’impresa: shark, white knight, poison pill,
shark repellent, sono solo alcune delle denominazioni assunte dagli attori di

17
Si legga Venuti, cit.: «For although the past twenty years have seen the institution of
translation centers and programs at British and American universities, as well as the
founding of American Committees, associations and awards in literary organizations like the
society of authors in London and the Pen American Center in New York, the fact remains
that translators receive minimal recognition for their work – including translators of writing
that is capable of generating publicity (because it is prize winning, controversial, censored)»,
p. 8.
18
Il caso ricorda l’esempio della Bassnett a proposito della complessità traduttiva, anche
in casi all’apparenza lineari: «As examples of some of the complexities involved in the
inerlingual transaltion of what might seem to be uncontroversial items, consider the
question of translating yes (...) into French (...). This task should seem at first glance
straightforward (...). For yes standard dictionaries give: French: oui, si (...). It is immediately
obvious that the existence of two terms in French involves a usage that does not exist in the
other languages. Further investigation shows that whilst oui is the generally used term, si is
used specifically in cases of contradiction, contention, and dissent. The English translation,
therefore, must be minful of this rule when translating the English word that remains the
same in all contexts.» (Bassnett Mc-Guire, cit., p.16)
LA TRADUZIONE ‘ECONOMICA’. PER UN APPROCCIO POLISEMICO 109

19
queste operazioni finanziarie, e dalle loro azioni) . Peraltro, Maurizio Gotti
osserva che è sempre più vistoso anche un processo di arricchimento del
lessico comune a partire dalle microlingue. Essendo i linguaggi speciali la
maggiore fonte di innovazione lessicale, si verifica sempre più frequente-
mente il passaggio da lingua speciale a lingua comune. Gotti cita ad
esempio il termine bank, con il quale ormai denominiamo un qualsiasi
«centro di raccolta e di deposito di materiali importanti», come blood bank,
bone bank, ai quali aggiungerei data bank di ambito non medico ma
informatico20.
Il mercato editoriale è anch’esso pieno di testi tradotti male – come
avevamo già notato per i testi legati alle transazioni economiche – ma non
è possibile pretendere una maggiore professionalità ai compensi correnti. È
per questo che spesso il traduttore è cosı̀ irrilevante da non essere menzio-
nato nemmeno nella seconda di copertina.
Il traduttore della Storia dell’Economia di J.K. Galbraith, uno dei maggiori
economisti dei nostri tempi un destino del genere lo meriterebbe di certo. La
sua traduzione è piena di imprecisioni. Concludo citandone una emblema-
tica. Il termine tax corrisponde sia a tassa che a imposta. L’uomo comune
spesso non conosce la differenza tra tasse e imposte e afferma di dover pagare
le tasse quando ciò che paga sono imposte. Poco male: ciò che l’uomo
comune sa è che purtroppo deve pagare, qualsiasi cosa essa sia. Ma in una
traduzione di un testo di economia non è ammissibile confondere questi due
termini come il nostro traduttore – che in questa mia relazione preferisco
lasciare nell’anonimato – fa in tutto il testo: l’apice del dilettantismo viene
raggiunto nell’Indice analitico, dove alla voce imposte scrive vedi tasse.
Quanto alla traduzione vera e propria, basti per tutte questa frase cosı̀
tradotta:

19
Anche un traduttore esperto in economia e con una buona competenza in campo
lessicale potrebbe trovare difficoltà nell’individuare un’equivalenza lessicale tra due lingue. I
dizionari, per loro stessa natura, sono inadatti a stare al passo con l’evoluzione linguistica,
specie in settori in rapida e continua evoluzione. In questa prospettiva occorre menzionare
l’utile apporto delle banche dati terminologiche. Il loro principale vantaggio è il continuo
aggiornamento. Per di più, sono in genere costituite a partire dall’esperienza su campo di
traduttori professionisti. La Logos, la maggiore azienda europea in campo traduttivo, ad
esempio, offre a chiunque sia in rete, l’accesso alla sua banca dati, 7 milioni e 350 mila
parole in 31 lingue. Non solo è possibile consultare gratuitamente il più grande vocabolario
del mondo, ma anche aggiornarlo di persona, avanzando suggerimenti di traduzioni
alternative, oppure lanciando in rete la richiesta di un traducente: prima o poi qualcuno
risolverà il quesito (www.logos.it).
20
Maurizio Gotti, I linguaggi specialistici, La Nuova Italia, Firenze 1991 p. 56.
110 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

«La tassa sulla proprietà, anche se non è amata, è considerata social-


mente superiore alla tassa sulle vendite e forse anche alla tassa sui redditi»21.
Non occorre l’inglese per capire che le summenzionate tasse sono tutte
imposte. Non occorre il testo inglese, ma un minimo di competenza in
campo economico sı̀, altrimenti lo studente imparerà da un simile manuale
che quella sulla proprietà, sulle vendite e sui redditi è una tassa e non
un’imposta a tutto danno della nostra lingua e della nostra cultura.
A proposito, per chi non lo sapesse tra quanti mi ascoltano, una tassa è
«il compenso, talora inferiore al costo, pagato dal privato a un ente
22
pubblico per un servizio a lui reso dall’ente stesso dietro sua domanda» ;
un’imposta è un «tributo che gli enti pubblici impongono, senza corrispet-
tivo di alcun servizio (diverso perciò da tassa) a tutti i cittadini che si
trovano in determinate condizioni (...) e destinato a fornire agli enti
pubblici stessi i mezzi per la produzione di quei servizi che non recano
benefici particolari ai singoli, ma un vantaggio alla collettività nel suo
insieme»23

Chiudo il mio intervento con questa provocazione lanciata a tutti noi


che, alla conoscenza irrinunciabile di una lingua straniera intesa non come
un repertorio lessicale, dobbiamo sempre accompagnare una umile e certo-
sina documentazione e preparazione cognitiva, qualsiasi sia il campo spe-
cialistico al quale ci avviciniamo. Dietro una traduzione di un’opera di
narrativa diamo per scontata una conoscenza dell’autore e dell’epoca. Deve
essere lo stesso per la traduzione economica: una traduzione economica va
preceduta da una accurata documentazione lessicale, ma anche culturale,
adeguata alla varietà tipologica dei testi economici, a tutto vantaggio della
nostra lingua e della nostra cultura.
Perché il procedimento traduttivo sia un arricchimento per la cultura
d’arrivo, esso deve essere consapevole e di qualità, cosı̀ da trasformare
un’egemonia culturale in un processo comunicativo su una base di auten-
tica parità.

21
John K. Galbraith, Storia dell’economia, Rizzoli, Milano 1990 (1987), p. 190.
22
Duro, cit., voce “tassa”.
23
Duro, cit, voce “imposta”.
LA TRADUZIONE ‘ECONOMICA’. PER UN APPROCCIO POLISEMICO 111

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WHO’S AFRAID OF OTHERNESS?
FILM TRANSLATION AND THE
FOREIGNIZING/DOMESTICATING DILEMMA

di John Denton

One of the themes of the British film Priest (1994) is the clash between an
older, radical priest (Matthew) in charge of a Liverpool Catholic parish and
his new young conservative assistant priest (Greg). Soon after the new
assistant arrives Father Matthew is surprised to find two newspapers at the
breakfast table. In the Italian dubbed version (Il prete) the following dialo-
gue ensues:

M: (indicando The Times) L’hai ordinato tu?


G: Sı̀
M: Per tutti i giorni?
G: Sı̀. È un problema?
M: Due quotidiani è un po’ eccessivo
G: (indicando The Times) L’hai già letto quello?
M: Non l’ho neanche toccato. Disprezzo Rupert Murdoch
G: Lui invece ti ammira molto

The majority of the Italian audience probably attributed Matthew’s


opposition to economic reasons: two daily newspapers would cost the
parish too much. The reference to Rupert Murdoch (especially in 1994)
would also have meant nothing to most of them. The British audience,
seeing the two newspapers (The Guardian and The Times) were much more
likely to have attributed Matthew’s attitude to political reasons, The Guar-
dian being less conservative than The Times, which is owned by the media
magnate Rupert Murdoch, who is not exactly popular in radical circles! In
cognitive linguistics terms, we would say that most members of the Italian
116 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

speech community do not have the relevant «frames» and «schemata» or


sets of culturally embedded entities and stereotypical situations in their
1
encyclopedia , or, at least, that if they do have them they are more
denotative than connotative.
The film opens with the well known skyline of Liverpool and its neo
Gothic Anglican and modern Catholic cathedrals; well known, that is, to
British (and possibly other English speaking) viewers. The caption LIVER-
POOL (quite unnecessary in the original film) does not appear as an
addition to the Italian version explaining an unfamiliar skyline for the target
viewers. Furthermore, British viewers live in a multi-denominational so-
ciety, unlike Italians. Therefore when the two priests knock on the doors of
a popular housing estate saying (in the Italian version) ‘‘Salve! Questa è una
famiglia cattolica?’’, the frequent rude remarks they receive as answers are
more likely to lead Italian viewers to think that Liverpool is a rather
un-Christian city, rather than that the family in question may well be
protestant. The typical Irish funeral wake that takes place in a pub, the Irish
accents and growing drunkenness contributing to the identification of the
participants for British viewers, remains a mysterious, bizarre happening for
the new target audience of the dubbed version. Difficulty of reception is
caused by defective pre-established cultural knowledge schemata (including
the visual element) of the average Italian viewer.
An inseparable combination of linguistic and visual elements characte-
rizes the filmic text or macro sign,2 presenting specific problems for the
screen translator. Actually the term «translator» is rarely used in this
context. Before reaching the new target audience the film product has gone
through a more complex process, involving more people directly connec-
ted with its «translation» than, say, a novel or other written text. Since this
paper is concerned specifically with the situation in Italy, the more costly

1
A clear account of these crucial psycholinguistic phenomena for discourse comprehen-
sion is provided in: Gillian Brown and George Yule, Discourse Analysis, Cambridge Univer-
sity Press, Cambridge 1983, pp. 236-56. Franz Pöchhacker, Contrastive Frame Semantics for
Translation: Problems and Prospects, in Christian Mair and Manfred Markus (eds.), New
Departures in Contrastive Linguistics, Institut für Anglistik, Innsbruck 1992, pp. 131-42 is one
of the few applications of related scenes and frames semantics to translation.
2
The importance of the multi faceted nature of film in semiotic terms is underlined in
one of the first systematic studies of the phenomenon within the discipline of translation
studies: Dirk Delabastita, Translation and mass-communication: film and T.V. translation as
evidence of cultural dynamics, «Babel» 35, 4, 1989, pp. 193-218, and continued more recently
in: Nicola Dusi and Siri Nergaard, Le doublage et le ‘‘recyclage’’: proble`mes discursifs et culturels
entre des textes syncre´tiques, «Degrés» 26, 95, 1998, pp, 1-36.
WHO’S AFRAID OF OTHERNESS? 117

and technically more complex process of dubbing, rather than subtitling


will be considered here. Both methods of audiovisual transfer are in the
process of becoming one of the key research areas in the field of translation
studies.3 Beside the growing theoretical material, we now have some useful

3
In his article on dubbing and subtitling in the largest linguistics encyclopedia currently
available Ian Mason, Dubbing and Subtitles, Film and Television, in R.E. Asher (ed) The
Encyclopedia of Language and Linguistics, vol. 8, Pergamon, Oxford 1994, p.1069 wrote rather
inaccurately "In translation studies, however, there has been a tendency to overlook these
modes of translating and no large-scale empirical studies have been carried out". Actually, in
the same year the first edition of a specialized bibliography edited by Yves Gambier
contained 730 entries (admittedly not many of them large-scale), which is already a great
advance over the very few entries on the subject in a general bibliography on translation
published ten years before (Nino Briamonte, Saggio di bibliografia sui problemi storici, teorici e
pratici della traduzione, Libreria Sapere, Napoli 1984). The second edition of the former
specialized bibliography (Yves Gambier, (ed) Language Transfer and Audiovisual Communica-
tion. A bibliography, Second Edition, Centre for Translation and Interpreting, Turku 1997)
contains 1,300 entries. Large-scale studies are appearing (e.g. Yves Gambier, (ed) Les
transferts linguistiques dans les me´dias audiovisuels, Presses Universitaires du Septentrion,
Villeneuve d’Ascq 1996, Henrik Gottlieb, Tekstning– Synkronbille dmedieoversaettelse, Center
for Translation Studies and Lexicography, Copenhagen 1994, Thomas Herbst, Linguistische
Aspekte der Synchronisation von Fernsehserien, Niemeyer, Tübingen 1994, Anita Licari (ed),
Eric Rohmer in lingua italiana, CLUEB, Bologna 1994, Georg-Michael Luyken et al. (eds),
Overcoming Language Barriers in Television. Dubbing and Subtitling for the European Audience,
European Institute for the Media, Manchester 1991, Candace Whitman-Linsen, Through the
Dubbing Glass. The Synchronisation of American Motion Pictures into German, French and
Spanish, Peter Lang, Frankfurt 1992) in addition to the rarer book length studies previously
available (e.g. Istvàn Fodor, Film Dubbing– Phonetic, Semiotic, Esthetic and Psychological Aspects,
Buske, Hamburg 1976, Otto Hesse-Quack, Der u¨bertragungsprozess bei der Synchronisation von
Filmen. Eine interkulturelle Untersuchung, Reinhardt, München/Basel 1969, Gabriele Toepser-
Ziegert, Theorie und Praxis der Synchronisation. Dargestellt am Beispiel einer Fernsehserie,
Regensberg, Münster 1978.) and hardly a month goes by without a conference being
organized on audiovisual and now multimedial translation. Proceedings are being published
regularly (e.g. Raffaella Baccolini, Rosa Maria Bollettieri Bosinelli and Laura Gavioli (eds), Il
doppiaggio: trasposizioni linguistiche e culturali, CLUEB, Bologna 1994, Eleonora Di Fortunato
and Mario Paolinelli (eds), La questione doppiaggio, AIDAC, Roma 1996, Yves Gambier (ed)
Audiovisual Communication and Language Transfers, Special number of «Translatio. Nouvelles
de la FIT-FIT Newsletter» 14, 3-4, 1995, Yves Gambier (ed), Translating for the Media,
Centre for Translation and Interpreting. Turku 1998, Christine Heiss and Rosa Maria
Bollettieri Bosinelli, Traduzione multimediale per il cinema, la televisione e la scena, CLUEB,
Bologna 1996). The proceedings of conferences held in Genoa (1996), Trieste (1996),
Misano Adriatico (1997), Forlı̀ (1998) and Berlin (1998) are in the press. More articulate and
systematic information is also now available on the technical, professional aspects of the
transfer process and its societal context (Josephine Dries, Dubbing and Subtitling: Guidelines
for Publication and Distribution, The European Institute for the Media, Düsseldorf 1995 and
Jan Ivarsson, Subtitling for the Media: A Handbook of an Art, Transedit, Stockholm 1991). An
association of higher education institutes involved in training screen translators has also
118 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

4
contributions from practitioners illustrating the stages through which a
foreign film passes before being released on the Italian circuit. The Italian
distributor places the film in the hands of a trusted professional (usually
part of a cooperative studio) who passes the continuity script, faithfully
transcribed from the actual dialogues heard on the screen, supplied by the
source film company, to a translator who is asked to supply a «literal
translation» which serves as the basis of the dubbing script, in which the
most significant manipulations (not only of a technical nature, as will be
shown later) take place. The dubbing director is responsible for choosing
the most suitable voices for the parts and for the actual dubbing process
itself, during which further changes are often introduced. The translator,
dubbing script writer and dubbing director can be the same person or two
or three different people. However, the person who bears greatest responsi-
bility for the Italian dialogues heard by Italian viewers is the dubbing script
writer (the initial translator of the «literal version» if he/she is different
from the dubbing script writer is never mentioned in the credits).
In the case of film translation technical aspects have often been
foregrounded, emphasis being placed on the requirements of lip and
intonational nuclear synchronization (in dubbing) and spatial and temporal
limitations (in subtitling). The task of translation scholars studying film
translation, just as in more traditional branches of the field, is to describe
practice as exhaustively as possible, and attempt explanations for choices in
a global strategical context from both internal and external viewpoints. In
the transfer of audiovisual texts from one culture to another in the world of
contemporary mass communications the external factors of the power
relationship between practitioners and commissioners (distributors) and the
interconnected element of audience reception are a crucial influence on
translational decision making.
In two recent books Lawrence Venuti5 opposes the fluent/domestica-
ting trend that he identifies as the dominant current approach to transla-

been set up (in Lampeter, Wales). The author of this paper will publish a book in the series
Translation Theories Explained (ed Anthony Pym) entitled Translating for the Screen. Audiovi-
sual Translation Explained, for St. Jerome Press (Manchester) in late 1999.
4
Among the most significant are: Sylvie Depietri, Intervista a Gianni Galassi, in Licari
(ed), Eric Rohmer, cit.pp. 115-136 and Sergio Jacquier, Prima era il silenzio. Traduzione e
adattamento nel doppiaggio cinematografico e televisivo, in Enrico Arcaini (ed), La Traduzione.
Saggi e documenti (II), Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, Roma 1995, pp. 255-66.
5
Lawrence Venuti, The Translator’s Invisibility, Routledge, London 1995, and The Scandals
of Translation, Routledge, London 1998.
WHO’S AFRAID OF OTHERNESS? 119

tion in Anglo-American culture. Consequently, he favours those translators


who, flouting a long lasting tradition, were not afraid of highlighting
cultural otherness. Admittedly in an audiovisual medium, domestication, at
our present stage of technological development can hardly be applied to
the visual element (unless scenes are actually cut out or subjected to very
limited manipulation, as does happen). Target audiences will receive ima-
ges, which are far from being as culturally universal as is often believed, as
the case of the film discussed at the beginning of this paper shows. The
translator/dubbing scriptwriter/subtitler, however, has no role to play in
this process. Decisions on the quality and quantity of otherness mainte-
nance or reduction will generally be related to the acoustically transmitted
verbal signs. Expected low mass audience comprehension of cultural diver-
sity has often been posited as the explanation for consistent reductionist
translational strategies, in the Italian context. A foreignizing method, on the
other hand, as in the case of the scene involving the newspapers in Priest
runs the risk of greatly reducing mass audience comprehension in a film
market where less clear cut distinctions are made in the distribution system
between élitist and mass audience products. It appears that the commercial
interests of distributors do substantially favour ease of reception rather than
more problematic, thought provoking translational visibility.
Longer and more complex examples will now follow, taken from one
of the most successful of British film comedies Four Weddings and a Funeral
(GB 1993) directed by Mike Newell with a screenplay by the acclaimed TV
comedy writer Richard Curtis6. At first sight the cultural specificity of a film
centred on church weddings and a funeral, despite some liturgical and
denominational divergences, would appear to be rather low for European
audiences and the antics of a group of youngish members of the British
upper class, though representing examples of culturally embedded stereoty-
pes of varying degrees of culture specific intensity, should not be expected
to present significant target version reception difficulties. Nevertheless, as
we shall see, the Italian dubbed version (Quattro matrimoni e un funerale–
dialoghi italiani: Simona Izzo, edizione italiana: Claudio Razzi, direttore del
doppiaggio: Rossella Izzo) adopts a strikingly domesticating strategy.
The first example is a close transcription taken directly from the source
and target films, and not simply reproducing the printed script,7 clearly

6
The screenplay is available in book form: Richard Curtis, Four Weddings and a Funeral,
Corgi, London 1994.
7
Abundant examples of this type of direct transcription can be found in Fabio Rossi’s
120 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

showing the parts where the visibility of the speaker’s lips could have
influenced translational choices. The best man Charles (Hugh Grant) is
delivering his speech at the reception after the first wedding (of his friends
Angus and Laura):

Scene 24
(............)

Charles: ladies and gentlemen / I’m sorry to drag you from your delicious
desserts / er / there are just one or two / little things I feel I should say as
best man // this is only the second time I’ve ever I’ve ever been a best man / I / I
hope I did the job all right that time / the couple in question are at least still
talking to me // u unfortunately they’re not / actually em / talking to
each other / the the divorce came through a couple of months ago //
but er I’m assured it had absolutely nothing to do with me / apparently
Paula knew that Piers had slept with her younger sister before I mentio-
ned it in the speech // the the fact that he’d / slept with her mother
came as a surprise / but em / I think was incidental to the / nightmare of
recrimination and em / violence that became their / two-day marriage /
anyway enough of that / em my job today is to talk about Angus / and er
there are no / skeletons in his cupboard / or so I thought // I I’ll come
on to that in a minute / I I would just like to say this // em // I am / as
ever / in er / bewildered awe / of of anyone who makes the kind of
commitment that Angus and Laura have made today / I know I couldn’t
do it / and er / I think it’s wonderful they can / so anyway back to back
to Angus and those sheep // so ladies and gentlemen / if you’d em raise
your glasses er / the adorable couple
(plain text = off screen voice; italics = three-quarter shot; bold =
close-up)

(voce di Charles– Luca Ward)


Scena 24
(voce fuori campo):discorso Charlie

Charles: signore e signori / mi dispiace distrarvi dallo squisito dessert che


avete davanti ma / come testimone dello sposo ritengo sia mio dovere fare

brilliant new study of the language of the Italian cinema: Le parole dello schermo, Bulzoni,
Roma 1999.
WHO’S AFRAID OF OTHERNESS? 121

un breve discorso // è la seconda volta che mi trovo a far il testimone / spero di


essere stato all’altezza della situazione la prima volta / la coppia in questione
continua ancora a rivolgermi la parola // eh / purtroppo però / sı̀ c’è un
però / non parlano più tra di loro / il divorzio / è stato pronunciato un
paio di mesi fa // ah ma / mi hanno assicurato che io non c’entro nella
maniera più assoluta / e evidentemente Paula sapeva che Piers era andato
a letto con sua sorella Sybil / prima che io lo dicessi al pranzo di nozze
// invece il fatto che / sia andato anche a letto con sua madre / è stata
proprio una sorpresa / ad ogni modo / credo che questa notizia non sia
stata assolutamente la causa del terribile incubo di recriminazioni e / e
violenze in cui si erano trasformate le quarantotto ore del loro matrimonio
/ ora basta con la malinconia / il mio compito oggi è di parlare di Angus
e / non ci sono / scheletri nel suo letto / o almeno cosı̀ pensavo // ne
riparliamo più tardi / ora vorrei soltanto dire una cosa // em // io sono
/ sconcertato / e // profondamente invidioso / di chiunque sia capace
di prendersi un impegno come quello che Angus e Laura si sono assunti
oggi / io non credo che ci riuscirei e / e / a loro va tutta la mia
ammirazione / e adesso parliamo un po’ di Angus e dei suoi segreti //
come non detto / a questo punto signore e signori / inalziamo i nostri calici e /
brindiamo agli sposi
(testo normale = voce fuori campo; corsivo = piano americano; gras-
setto = primo piano)

The considerable differences between the two versions appear to


depend more on the dubbing script writer’s strategical option for otherness
reduction and consequent ease of reception than technical constraints
dictated by lip sync requirements, though examples of the latter are
present. One example is the replacement of the idiomatic expression «there
are no skeletons in his cupboard» by a more creative «non ci sono scheletri
nel suo letto», when a close Italian equivalent is available («non ci sono
scheletri nel suo armadio»). Here there is a close up of the side of Hugh
Grant’s mouth, which may well have been the determining factor in the
option for non literalness. The predominantly domesticating nature of the
Italian version is illustrated by the introduction of the encouraging «Di-
scorso, Charlie!» inserted just before Charles begins his speech. There is no
need for this in the source film, since it is practically compulsory for the
best man to make a speech at the reception. This is not necessarily the case
at Italian weddings. Again, in cognitive linguistic terms, the conventional
sequence of events or «script» of a wedding includes a speech by the best
122 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

man in the British speech community. The introduction of the encourage-


ment to speak in the Italian version also dictates a further change: «...there
are just one or two / little things I feel I should say as best man...» becomes
«...come testimone dello sposo ritengo sia mio dovere fare un breve
discorso...» The slightly malicious reference to sheep at the end, where the
speech breaks off, leaving things to the audience’s imagination is reduced to
a more ordinary «segreti», though Charles’ audience’s «ba, ba» remains, and
a live sheep jumps out of the car to be used for the married couple’s
departure. Again elements of «strange» British humour have been ironed
out. The actor dubbing Hugh Grant also uses a far more fluent style of
delivery, considered more appropriate for a public speech in the target
community, than the cultivated amateurish nonchalance of the English
actor, whose delivery is characterized by fillers and hesitations, which are
largely eliminated in the Italian version («u unfortunately they’re not /
actually em / talking to each other / the the divorce came through a
couple of months ago» «eh / purtroppo però / sı̀ c’è un però / non parlano
più tra di loro / il divorzio / è stato pronunciato un paio di mesi fa »).
The next scene chosen for analysis comes shortly after the same
wedding reception, during which Charles met, and was strongly attracted
by Carrie, a glamorous American (Andie Macdowell). Charles had booked
to stay at «The Boatman». After changing his mind and deciding to stay at
a country house belonging to an aristocratic friend, he found out that
Carrie also had a room at the same country pub, so he changed his mind
again and decided to stay at «The Boatman» after all. On entering he finds
Carrie sitting in the lounge. Unfortunately another wedding guest, George,
is also staying there and is after Carrie:

31. INT. RECEPTION. THE BOATMAN. NIGHT


Scene 31
(..............)
George: Ah, you here too? How are you?
Charles: Hello...fine.
George: You haven’t seen Carrie have you?
Charles: Who?
George: Carrie. American girl. Lovely legs. Wedding guest. Nice smell.
Charles: No– sorry.
George: Damn. Blast. I think I was in there.
(.............. )
WHO’S AFRAID OF OTHERNESS? 123

George: I was at school with his brother Bufty– tremendous bloke. He was
head of my house. Buggered me senseless. Still, taught me a thing or two
about life.
Where do you know him from?
Charles: University.
George: O splendid, splendid. Yes. I didn’t go myself...couldn’t see the
point. You see, when you’re working the money markets, what use are the
novels of Wordsworth going to be eh?
(...............)

George: O no– off you go– best of luck. Lucky bachelor me, I think I’ll
have another search for that Katie creature.
Charles: Carrie.
George: That’s the one. Damn fine filly. I think I’m in there.

Scene 31(..............)
George: Ah– ma guarda che sorpresa. Come stai?
Charles: Ah– ciao– sto bene, grazie.
George: Hai visto Carrie per caso?
Charles: Chi?
George: Carrie. L’americana con quelle gambe chilometriche. Era al matri-
monio, un vero schianto.
Charles: No– mi dispiace.
George: Che sfortuna. Peccato. Credevo fosse qui.
(.............. )

George: Io andavo a scuola con il fratello di Angus, Bufty, un tipo


allucinante. Era il più cattivo della classe. Ha tentato di inchiappettarmi un
paio di volte. Comunque, mi ha insegnato a schivare i colpi nella vita.
Tu, dove l’hai conosciuto?
Charles: All’università.
George: Ah, splendido, splendido. Eh, sı̀. Io non sono andato all’università.
Mi sembrava una perdita di tempo. Quando cominci a lavorare e ti
piovono addosso i soldi, a che serve conoscere i sonetti di Shakespeare?
(...............)

George: No, no, figurati, il dovere ti chiama. In bocca al lupo. Che fortuna
essere scapolo– non mi rimane altro che andarmene in giro a cercare quella
Katie.
124 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

Charles: Ma non era Carrie?


George: Sı̀ è uguale. Una fica pazzesca. Credo che me la farò.
To British audiences George represents the familiar stereotype of the
matter-of-fact business man, with no cultural interests. He is a kind of
(Thatcherite?) update of the old style Public school educated (sic) English
gentleman, totally devoid of sex appeal, who sees mounting a horse and
having sexual intercourse as simple prosaic satisfaction of natural urges and
expects women to be as subject to his manipulation as stocks and shares or
other commodities, all this expressed in a blunt, officers’ mess type lan-
guage. The bluntness is partially communicated by the actor’s physical
appearance, body language, lexical choices, syntax and clipped prosody. If
we now look at the Italian dubbed version, we shall see that these features
have been subjected to a high degree of domesticating manipulation.
Translational intervention mostly concerns George’s speech style and
cultural milieu. George’s references to Carrie are radically altered by the
Italian adapter. The horse/animal metaphors («Nice smell» «Katie crea-
ture» «damn fine filly») disappear («un vero schianto» «quella Katie» «Una
fica pazzesca»). The Italian George is thoroughly domesticated into a kind
of primitive macho latino and there is no attempt to maintain the telegra-
phic presentation of Carrie, the Italian syntax being less marked («Carrie.
American girl. Lovely legs. Wedding guest. Nice smell» «Carrie. L’ameri-
cana con quelle gambe chilometriche. Era al matrimonio, un vero schian-
to»).
Even greater contrasts are to be seen in George’s educational back-
ground and cultural attitudes. The source audience, either from direct
experience, or, in the majority of cases, from second hand knowledge, are
well acquainted with the British Public School system, its organization in
boarding houses and the kind of sexual practices involving older and
younger boys that are supposed to be common there. The humour in this
scene comes from the matter-of-fact way in which teenage homosexuality
is referred to with such disarming nonchalance. Italy does have private
boarding schools, though comparisons are problematic. The Italian version
abandons any reference to this type of private «collegio» and turns Bufty
into a kind of same age sex maniac bully in an ordinary day school.
Concerning George’s aversion to culture, the Italian version maintains the
English cultural setting (Shakespeare is better known than Wordsworth),
while removing the humourous element of self condemnation and showing
that the character is simply not interested in wasting time on literature (he
could have said «i romanzi di Shakespeare» for example).
WHO’S AFRAID OF OTHERNESS? 125

It may prove instructive to take a brief look at how the same extracts
from the scene at «The Boatman» were treated by the German (Vier
Hochzeiten und ein Todesfall) and French (4 mariages & 1 enterrement)
8
dubbing script writers:

George: Ach, Sie sind auch noch hier. Wie geht’s?


Charles: Hallo...gut geht’s. Ja.
George: Sie haben Carrie nacht gesehen, oder?
Charles: Wen?
George: Carrie. die Amerikanerin. Tolle Beine. Hochzeitsgast. Riecht gut.
Charles: Nein, tut mir leid.
George: Verdammt, so ein Mist. Ich glaube da hab’ich Chancen...

George: Ich war mit seinem Bruder Bufty im Internat. Toller Bursche, er
war Tutor in meinem Haus. Er hat mich oft wahnsinnig flachgelegt.
Trotzdem hat er mir was über’s Leben beigebracht. Woher kennen Sie ihn?
Charles: Von der Uni.
George: Ah, prima, prima, ja. Ich selbst war nicht auf der Uni. Hatte keinen
Sinn für mich. Wissen Sie– Wenn man am Geldmarkt arbeitet, was nutzen
einem da die Romane von Wordsworth.

George: Gehen Sie ruhig, gehen Sie ruhig...alles Gute. (Charles: Danke, ja)
Ich bin zum Glück Junggeselle. Ich glaube, ich seh’mich nochmal nach
dieser Kathy-Maus um.
Charles: Carrie.
George: Ja, genau die. Verdammt niedlich die Kleine. Ich denke da hab’ich
Chancen.

George: Vous dormez là vous aussi. Ça gaze?


Charles: Salut. Oui, ça va.
George: Vous n’avez pas vu Carrie?
Charles: Qui?
George: Carrie...américaine, jolies jambes, une odeur excitante, elle était au
mariage.

8
For a slightly more detailed comparison see: John Denton, Domestication vs Foreignizing:
Humour, Cinema Translation and Culturally Embedded Stereotype Transfer in Fabrice Antoine
and Mary Wood (eds), Humour, Culture, Traduction(s), «Ateliers» 19, Cahiers de la Maison
de la Recherche, Université Charles-de-Gaulle– Lille 3, 1999, pp. 45-53.
126 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

Charles: Non, non...désolé...


George: Merde, alors...c’est pas vrai. Je crois que j’avais le ticket.
George: J’étais en pension avec son frère Bufty, un type épantant. Il était
chef de mon dortoir et il m’a bien enculé, le saligaud, on a beau dire ça
apprend la vie. D’où tu le connais toi?
Charles: L’université.
George: Ah, bien, très bien...oui. Moi, j’ai pas été en fac. Je n’en voyais pas
l’utilité. Je me suis dit que pour travailler à la Bourse il n’était pas nécessaire
d’étudier les romans de Molière.

George: Oui, bien sur, allez-y, allez-y. Bonne chance. (Charles: Merci)..ça a
du bon d’être célibataire. Je vais à la recherche de l’autre créature, Catie.
Charles: Carrie.
George: C’est ça. Un joli petit lot. J’ai vraiment le ticket.

The German and French versions maintain the boarding school ele-
ment («Internat», «pension») and the age difference («Tutor», «chef de mon
dortoir»), the German maintaining an incomprehensible (to German vie-
wers) literal feature («Haus»). The description of the sexual act is unequivo-
cal in the French version («il m’a bien enculé, le saligaud») but ambiguous
in the German one. The German could be interpreted either as something
like «he knocked me over» (i.e. bullied me) or «put me in a horizontal
position» (!). On the cultural front the German version opts for risky
literalness («die Romane von Wordsworth»– how many German viewers
know that Wordsworth was really a poet?), the French one for domestica-
tion and ease of comprehension («les romans de Molière»). Along a
foreignizing/domesticating cline, the German version favours the former
while the French tends to favour the latter, though never going as far as the
Italian version in the domesticating direction.
Simona Izzo’s Italian version is certainly internally coherent but this is
obtained by radical reduction of the cultural otherness of the source film.
Here covert translation indeed ‘‘fulfills its illusory role almost perfectly’’.9
Ease of reception appears to be paramount for a mass audience. «Who’s
afraid of otherness?» The answer would appear to be «film dubbing script

9
José Lambert, Translation or the Canonization of Otherness, in Andreas Poltermann (ed)
Literaturkanon– Medienereignis- Kultureller Text, Schmidt, Berlin 1995, p. 176. Important
considerations on otherness reduction are also to be found in: Peter Fawcett, Translating
Film, in Geoffrey T. Harris (ed), On Translating French Literature and Film, Rodopi, Amster-
dam 1996, pp. 65-88.
WHO’S AFRAID OF OTHERNESS? 127

writers», whose primary concern is the box office success of the product
they deliver to the commissioning distributor, upon whom they depend for
their livelihood.
TRADURRE VERSO L’ITALIANO

di Graziano Benelli

Negli ultimi anni anche in Italia sono usciti diversi importanti studi di
traduttologia, seguiti da ricerche nell’ambito della didattica della tradu-
zione; sono apparse nuove riviste specificatamente dedicate alla traduzione
e si sono moltiplicati i convegni su tale argomento. Anche nel nostro paese
gli studi di traduttologia cominciano a non essere più una sorta di spazio
libero (di luogo extraterritoriale) che il linguista e il critico letterario di
tanto in tanto si prendevano il lusso d’invadere. Anche da noi la traduttolo-
gia, e più in generale la traduzione, si presenta ormai come una disciplina a
sé, giovane ma autonoma.
A tutto ciò purtroppo non corrisponde un sostanziale progresso quali-
tativo della prassi della traduzione e in particolare della traduzione edito-
riale. La maggior parte delle traduzioni, pubblicate dalle migliori case
editrici italiane, continua a presentare troppe incomprensioni del testo di
partenza, troppi faux sens, troppe soluzioni sbrigative e abborracciate, per
non parlare della costante di una sintassi che rivela pesantemente la
struttura linguistica del testo di partenza, dimostrando una sostanziale
incapacità traduttiva.
Di questo problema pochi sembrano accorgersi; le case editrici sem-
brano ignorare che le traduzioni che pubblicano continuano a essere
scadenti, il più delle volte addirittura pessime, testardamente calcate sulla
lingua di partenza. E forse lo ignorano veramente, perché le varie redazioni
editoriali non sono culturalmente attrezzate per valutare le traduzioni dei
collaboratori. Il criterio di valutazione è sostanzialmente estraneo alla forma
della lingua italiana, direi alla stessa cultura italiana; la parola d’ordine
sembra essere «tutto va bene purché si capisca il contenuto», un po’ come
avviene per la lingua dei turisti. La cosa è ben più grave in quanto si tratta
130 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

di un fenomeno generalizzato; e non è una posizione scandalistica, ma la


constatazione, anche se profondamente amara, della situazione esistente.
Basteranno pochi esempi per chiarire come, negli ultimi quarant’anni,
la qualità delle traduzioni editoriali non sia migliorata. Nel 1960 Einaudi
pubblicava Memorie d’una ragazza per bene di Simone de Beauvoir, per la
traduzione di Bruno Fonzi, traduzione che si segnala per una serie impres-
sionante di calchi: «la maggior parte dei bambini [...] erano abbonati»; «un
nugolo di bambini si impinzavano di gelati» (p. 50); in entrambi i casi Fonzi
accorda il verbo col complemento di specificazione, come avviene in
francese ma non in italiano. Più divertenti sono gli errori nella resa lessicale
dovuti alla corrispondenza del significante ma non del significato; cosı̀ il
segno francese confetti (coriandoli) viene tradotto con confetti, nonostante il
contesto molto chiaro, che avrebbe dovuto mettere in allarme anche il
meno esperto dei traduttori: «Mi ricordo che un martedı̀ grasso le nostre
borse erano piene, anziché di confetti, di petali di rosa» (p. 50). Per non
parlare della traduzione dell’avverbio di luogo en, che origina questo
pasticcio: «anche i prı́ncipi e i miliardari erano separati dal vero mondo: la
loro situazione eccezionale ne li escludeva» (p. 51).
Consolerà Fonzi sapere che ancor oggi la traduzione di en avverbio o
pronome personale continua a provocare incidenti gravi. È il caso della
versione del celebre romanzo di Marguerite Duras, Moderato cantabile,
pubblicata da Feltrinelli nel 1986 e successivamente ristampata; nella prima
pagina del libro possiamo leggere: «fu il solo ad accorgersi ch’era caduta la
sera e ne ebbe un fremito» (p. 9). Ma Raffaella Pinna Venier, la traduttrice in
questione, si rende colpevole di un reato peggiore; sostituisce lo stile
essenziale e scarno della Duras, caratterizzato da brevi frasi principali,
separate le une dalle altre dal punto, con uno stile paratattico, dove le frasi
principali vengono riunite, grazie alla congiunzione e, in un solo periodo.
Inutile dirlo, l’effetto è devastante: il sintagma «L’enfant ne témoigna
aucune surprise. Il ne répondit toujours pas.» viene reso con un unico
periodo: «Il bambino non mostrò alcuna sorpresa e continuò a non rispon-
dere.» (p. 10). Il lettore di questa traduzione viene cosı̀ messo di fronte a
uno stile che è completamente diverso da quello del testo originale;
esattamente il contrario di come si dovrebbe operare nella traduzione
letteraria.
Va comunque detto che generalmente i segni d’interpunzione vengono
calcati; esiste ancora la convinzione che la punteggiatura sia qualcosa di
trascrivibile automaticamente e non di traducibile, poiché non è un segno
linguistico. Si dimentica che la punteggiatura fa parte di una determinata
TRADURRE VERSO L’ITALIANO 131

struttura linguistica e a questa ubbidisce; ogni lingua ha un proprio impiego


della punteggiatura, direi una propria visione, e il traduttore non può non
tenerne conto.
Di queste riflessioni non c’è traccia neppure nei libri tradotti di recente
e pubblicati da editori meticolosi, come certamente lo è Il Melangolo di
Genova; l’Esegesi dei luoghi comuni (1993) di Léon Bloy, tradotto da Gen-
naro Auletta e rivisto da Valeria Gianolio, calca continuamente la punteg-
giatura: «Infatti, di che cosa si tratta qui se non» (p. 25). «Aveva, ahimé! una
compagna che rispondeva al nome di Raphaële» (p. 107).
Cerchiamo allora di capire il malessere di cui è vittima la traduzione
verso l’italiano; anzitutto non dobbiamo nasconderci che la cultura univer-
sitaria ancor oggi tiene in bassissima considerazione la prassi della tradu-
zione. Maggior credito ha la traduttologia, perché si tratta di una disciplina
teorica, legata a una ricerca che in qualche modo si avvicina a quella della
critica letteraria, che rimane la disciplina regina delle Facoltà umanistiche.
Nell’università italiana solo nel 1982 sono apparsi i primi insegnamenti
di ruolo di traduzione e tutti di seconda fascia; le pochissime cattedre di
prima fascia risalgono addirittura a non più di sei anni fa. Si tratta
comunque di insegnamenti confinati esclusivamente nelle due Scuole Inter-
preti a carattere universitario (Trieste e Forlı̀); anzi, per ora le prime fasce
sono presenti soltanto presso la Scuola di Trieste. Per quanto concerne i
corsi di laurea breve istituiti recentemente presso alcuni Atenei, a causa
dell’impossibilità di attivare nuovi posti di ruolo, gli insegnamenti di tradu-
zione vengono affidati a docenti di altre discipline, ai linguisti e agli storici
della letteratura. Come dire che tutti (o quasi) possono insegnare la
traduzione.
Per quanto concerne il dottorato di ricerca, accanto ai diversi dottorati
in Anglistica, Francesistica, ecc. sparsi per l’Italia, esiste un unico Dottorato
in Scienza della Traduzione; la cosa è ancora più assurda, dal momento che
a tale dottorato fanno capo – almeno teoricamente – tutte le lingue
straniere. Se la traduzione come disciplina universitaria sembra aver acqui-
sito una propria autonomia, contemporaneamente le è stato assegnato quel
ruolo di cenerentola che fino a qualche tempo fa era proprio della lingua
straniera.
Ancor più in discredito è la traduzione verso l’italiano, vittima di diversi
equivoci, il primo dei quali risiede nella convinzione che tradurre verso
l’italiano sia facilissimo, perché sarebbe sufficiente avere una conoscenza
passiva della lingua del testo di partenza, mentre la conoscenza della lingua
italiana si dà per scontata. Nel nostro ambiente domina la mentalità che la
vera traduzione – quella che esige rispetto – è verso la lingua straniera.
132 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

La conseguenza di tutto questo è una scarsa attenzione per la tradu-


zione verso l’italiano (version), a vantaggio della traduzione verso la lingua
dell’Altro (the`me). Gli insegnamenti di traduzione verso l’italiano sono
ritenuti secondari sia dai docenti, sia dagli studenti, le cui energie vengono
destinate quasi esclusivamente all’apprendimento della lingua straniera.
Questo accade sia nelle Facoltà e nei Corsi di laurea in Lingue e Letterature
Straniere, sia presso le Scuole Interpreti universitarie, nonostante che i
bandi dei prestigiosi concorsi presso la Comunità Europea ribadiscano che
i candidati a posti di traduttore possono concorrere soltanto per la tradu-
zione verso la lingua madre.
Ecco dunque spiegato il perché delle brutte traduzioni editoriali; poche
sono le Facoltà in cui si insegna a tradurre verso l’italiano, e in quelle poche
si continua a insegnare con una mentalità inadeguata, prettamente scola-
stica. Le lezioni di traduzione verso la lingua madre hanno la stessa
organizzazione di quelle verso la lingua straniera; è un fenomeno non solo
dell’università italiana, tant’è vero che Ladmiral lo denunciava già nel suo
celebre libro Traduire: the´ore`mes pour la traduction (Paris, Payot, 1979). A
quasi vent’anni di distanza, si rende necessario ritornare su quelle indica-
zioni, discuterle, recepirle e aggiornarle.
Ladmiral distingue fra «la traduction comme exercice pédagogique»1 e
«la traduction proprement dite – ou, si l’on veut, traduction “traductionnel-
le”»2. La prima – la traduzione come esercizio scolastico – non può
produrre dei traduttori, in quanto è un aspetto dell’apprendimento della
lingua straniera, anche quando si traduce verso l’italiano. In questo caso la
traduzione serve esclusivamente per controllare se lo studente è in grado di
comprendere le strutture della lingua straniera.
La traduzione propriamente detta, invece, non ubbidisce a una strategia
pedagogica, perché il suo fine è appunto se stessa: qui «le texte traduit est la
raison de l’opération traduisante»3, dal momento che si produce un testo
che ha una propria autonomia, una propria vita nettamente distinta da
quella del testo di partenza. Tale autonomia è racchiusa nella sua funzione,
che è quella di dispensare il fruitore dalla lettura del testo originale. Ecco
perché la traduzione «traductionnelle» «doit satisfaire à un certain nombre
d’exigences qui ne sont pas les critères pédagogiques»4.

1
Jean-René Ladmiral, Traduire: the´ore`mes pour la traduction, Gallimard, Paris 1994, p. 41.
2
Ibidem.
3
Ibidem.
4
Ibidem.
TRADURRE VERSO L’ITALIANO 133

Non si tratta più di un controllo linguistico, ma della capacità di


produrre un testo autonomo, dunque responsabile sia verso il testo di
partenza, sia verso il lettore virtuale. È questa la traduzione cui devono
tendere le Scuole Interpreti e Traduttori dell’Università italiana, se non
vogliono ingannare i propri studenti e se non vogliono rinunciare alla
propria specificità. La traduzione pedagogica riguarda i docenti delle Fa-
coltà di Lingue e Letterature Straniere e dei corsi di laurea analoghi, mentre
i docenti di traduzione delle Scuole Interpreti dovranno orientarsi verso
una pedagogia della traduzione, una pedagogia che formi dei traduttori
«traductionnistes». Una cosa è proporre esercizi di traduzione, altra cosa è
formare traduttori professionisti.
Lungi dal pretendere di riformare la didattica della traduzione, colgo
l’occasione per avanzare alcune ipotesi pragmatiche, al fine di confrontarle
con i colleghi qui presenti.
Per prima cosa bisogna mettere fine allo sterile dibattito su «Si può
insegnare a tradurre?», dibattito che anche recentemente ha appassionato
specialisti peraltro non disprezzabili5. È necessario affermare una volta per
tutte che insegnare a tradurre è possibile, cosı̀ come è possibile insegnare a
scrivere e a comporre con eleganza. È possibile insegnare anche la tradu-
zione letteraria, e poco interessa sapere «si la traduction littéraire est un art
ou une science» o se piuttosto essa debba considerarsi, come afferma
Françoise Wuilmart, «un mélange exact des deux»6.
La Traduzione (tutta la traduzione) appartiene senz’altro alla Cultura e
speriamo possa diventare presto patrimonio anche della cultura universita-
ria nel suo insieme. Insegnare la traduzione è possibile se la si conosce dal
punto di vista teorico e se la si pratica costantemente; è possibile solo se chi
insegna continua a imparare, esattamente come avviene per le altre disci-
pline. Insomma, i docenti di traduzione verso l’italiano non devono sentirsi
– come spesso avviene – esentati dalla ricerca, e neppure esentati dalla
prassi traduttiva. Di qui l’esigenza di formare ricercatori e docenti, di fornire
loro una qualificazione specifica; i concorsi universitari di traduzione de-
vono assumere una fisionomia sempre più scientificamente marcata e
devono smettere di diventare una sorta di rifugio per i naufraghi prove-
nienti da altri raggruppamenti disciplinari.
Insegnare a tradurre vuol dire soprattutto mettere in grado gli allievi di

5
Cfr. AA.VV., La traduction litte´raire, scientifique et technique, La Tilu, Paris 1991.
6
Françoise Wuilmart, Didactique de la traduction litte´raire, in AA.VV., La traduction
litte´raire..., cit., p. 48.
134 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

affrontare da soli problemi nuovi, diversi da quelli esaminati durante le


lezioni. Questo è possibile se si trasmette loro quell’insieme equilibrato e
omogeneo di nozioni teoriche e di comportamenti pragmatici che mi piace
indicare col nome di «mentalità traduttiva», una sorta di forma mentis del
traduttore, solo all’interno della quale può innestarsi quel particolare (origi-
nale) approccio metodologico proprio di ogni singolo traduttore.
In secondo luogo bisogna convincersi dell’importanza della traduzione
verso l’italiano per quanto riguarda l’occupazione dei nostri laureati; in
un’Europa economicamente e culturalmente sempre più integrata, i nostri
giovani troveranno spazio come traduttori soltanto se saranno altamente
qualificati nella traduzione verso l’italiano. Il che non significa che non
possano saltuariamente e eccezionalmente tradurre verso la lingua stra-
niera; ma tutti gli specialisti in questo concordano: il traduttore professioni-
sta traduce verso la propria lingua da più lingue straniere. Su questo punto
s’incentra già oggi la competitività del traduttore; deve tradurre dalle lingue
europee di base, ma anche da almeno una delle lingue di quei paesi oggi
economicamente emergenti. Inutile dirlo, in questo settore c’è tutto da
costruire, e il MURST non può pretendere che le nostre Facoltà lo facciano
a costo zero.
È altresı̀ indispensabile affermare energicamente che una buona cono-
scenza della lingua straniera e una buona conoscenza della lingua italiana
non producono automaticamente una buona traduzione. Certo, per tra-
durre bene non si può prescindere da queste conoscenze, ma è necessario
possedere un’ulteriore abilità, quella per cosı̀ dire di smarcarsi dall’influenza
della struttura sintattica della lingua di partenza, di liberarsi psicologica-
mente dall’autorità che il testo originale emana, specie se si tratta di un
testo letterario. Problema questo di cui tutti sono a conoscenza, ma che
tuttavia è rimasto sostanzialmente insoluto, come dimostra la maggior
parte delle traduzioni verso l’italiano. Eppure già nel 1961 Luigi De Nardis,
nell’Avvertenza alla sua esemplare traduzione dei Fiori del Male, affermava
decisamente che «un’opera di traduzione è prima di tutto una manifesta-
zione di fedeltà, da parte del traduttore, alla propria lingua, alla propria
modernità, alla tradizione poetica su cui si è educato e in cui vive»7. Parole
sulle quali dobbiamo ulteriormente riflettere e che comunque dovremmo
erigere a nostra guida.
Bisogna confutare anche quel luogo comune che considera il critico

7
Luigi De Nardis, Avvertenza, in Charles Baudelaire, I Fiori del Male, Neri Pozza, Venezia
1961, poi Feltrinelli, Milano 1964, p. X-XI.
TRADURRE VERSO L’ITALIANO 135

letterario come il miglior traduttore dei testi dell’autore di cui è specialista;


è un’equivalenza non sempre vera. Anche se una buona interpretazione del
testo è fondamentale per tradurre, la critica letteraria rimane pur sempre
cosa diversa dalla traduzione. Si sprecano gli esempi di ottimi critici
letterari che, una volta trasformatisi in traduttori, presentano testi insuffi-
cienti, contraddicendo talvolta le loro stesse teorie interpretative. Questo
prova ancora una volta la specificità della prassi della traduzione; nessuno
oserebbe affermare che un bravo traduttore di Rimbaud è automaticamente
anche un bravo rimbaldiano: ma allora perché dovrebbe essere valido il
contrario?
Per far fronte a tali inconvenienti, occorre indagare con più sistemati-
cità, arrivando a formulare, per ogni lingua straniera, una sorta di Gramma-
tica della traduzione, che consenta agli apprendisti traduttori di avere validi
punti di riferimento relativamente alla traduzione di quelle strutture lingui-
stiche che caratterizzano una data lingua, per non incorrere in quell’italiano
da stranieri che è la caratteristica per cosı̀ dire stilistica di tante traduzioni
presenti nelle nostre librerie.
Una didattica appropriata è la sola che possa invertire questa tendenza;
in questa direzione si muovono, anche se timidamente, alcuni recenti lavori,
fra i quali il libro di Charles Barone, La grammatica francese e il tradurre.
Morfologia, Firenze, Le Lettere, 1997. Qui l’analisi della grammatica francese
viene condotta in stretto rapporto con quella italiana, in una dimensione
d’indubbia utilità per la problematica traduttiva. Oltre a proporre sintagmi
espressamente costruiti al fine di rilevare le differenze morfologiche fra le
due lingue (nell’ottica di quella pedagogia della traduzione auspicata da
Ladmiral), Barone presenta brevi passi scelti dalle pagine più conosciute
della letteratura francese, ai quali affianca la resa o le diverse rese in italiano.
Ciò di cui si sente la mancanza è l’approccio critico alla comparazione
delle diverse traduzioni, che al contrario vengono presentate come testi
autorevoli, come esempi da seguire, anche quando contengono impreci-
sioni, se non inconvenienti di maggior rilievo. Barone non coglie le imper-
fezioni delle diverse soluzioni di uno stesso problema traduttivo, partendo
dal presupposto che tutto ciò che è edito è valido. Questo atteggiamento
non aiuta l’apprendista traduttore a formarsi quel senso critico nei confronti
del testo tradotto (da altri, ma anche da se stesso) che è invece essenziale
alla forma mentis del traduttore. Il fatto è che il libro di Barone vuole essere
onnicomprensivo, presentandosi sia come una grammatica della lingua
francese, sia come un manuale di traduzione dal francese ma anche dall’ita-
liano. Troppe finalità diverse per uno stesso libro. E ancora una volta è
l’aspetto della traduzione verso l’italiano a restare sacrificato.
136 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

È indispensabile dunque rivedere sia il metodo d’insegnamento, sia le


prove di accertamento degli esami di traduzione nelle nostre Scuole a
livello universitario. Molti sono i danni provocati dalla traduzione a vista, il
cui unico vantaggio consiste nel fatto che il docente non ha bisogno di
preparare la lezione. La traduzione a vista appartiene all’interpretazione e
non alla traduzione, la quale è sempre scritta, in particolar modo quella
letteraria. La differenza non è di poco conto; se alcune espressioni sono
consentite quando si parla, non lo sono quando si scrive, specialmente se
ciò che si traduce viene pubblicato e diffuso. Nella traduzione a vista
l’apprendista traduttore oscilla fra più versioni, si autocorregge, viene cor-
retto dal docente e dai compagni, e alla fine ha spesso l’impressione che la
traduzione sia una sorta di iper testo dove tutto o quasi è consentito. Ne
risulta una traduzione instabile, dove salta ogni punto di riferimento sintat-
tico, per la difficoltà di seguire un testo orale, che appare e sparisce, si piega
e si dispiega, sfuggendo di fatto al suo traduttore.
Nella traduzione a vista l’attenzione è tutt’al più rivolta al lessico, il cui
tasso di difficoltà è certamente di gran lunga minore di quello relativo alla
traduzione della struttura sintattica. Nelle traduzioni editoriali gli errori
imputabili a una non comprensione del lessico sono minimi (anche se
generano gravi disastri), mentre notevole è l’incomprensione della costru-
zione sintattica, e ancor più frequente l’incapacità di una resa che rispetti
l’equivalenza (e questo comporta disastri ancora maggiori).
La lezione di traduzione verso l’italiano non dovrà trascurare quest’ul-
timo aspetto; dovrà mostrare, accanto alle difficoltà dell’equivalenza lessi-
cale, anche quelle più complesse dell’equivalenza sintattica. Il docente deve
essere in grado non solo di denunciare le carenze traduttive degli allievi, ma
anche di saper spiegare puntualmente le ragioni di tali carenze e presentare
loro le soluzioni adeguate.
Anche le prove di accertamento vanno profondamente riviste. Attual-
mente gli esami di traduzione, presso le Scuole finalizzate alla laurea in
traduzione, sono del tutto uguali agli esami di traduzione che si tengono
nelle Facoltà di Lingue e Letterature Straniere, in Facoltà cioè dove non ci
si laurea in traduzione. L’esame tradizionale di traduzione nei corsi di
laurea in Lingue e Letterature Straniere (un passo di una ventina di righe,
dall’italiano verso la lingua straniera) serve per accertare se lo studente ha
assimilato le strutture morfo-sintattiche della lingua straniera, e non per
verificare la sua idoneità a svolgere la professione di traduttore. In questo
contesto la traduzione (the`me) è una prova di lingua e non di traduzione,
perché appartiene alla pedagogia della lingua straniera.
TRADURRE VERSO L’ITALIANO 137

Purtroppo l’esame di traduzione verso l’italiano (version), nei corsi di


laurea in Traduzione, ubbidisce alla stessa logica; è allora comprensibile
perché venga considerato quasi un’inezia, dal momento che – analoga-
mente al the`me – accerta se lo studente comprende le strutture morfo-
sintattiche della lingua straniera. Sta qui l’errore di fondo; l’esame di
traduzione per chi si laurea in Traduzione deve accertare l’abilità del
tradurre, l’abilità di produrre une «traduction traductionnelle», e non verifi-
care la conoscenza della lingua straniera e ancora meno quella della lingua
italiana.
L’esame di traduzione per la laurea in Traduzione non può consistere
in una ventina di righe, perché il traduttore professionista è abilitato a
tradurre interi libri; la sua preparazione va valutata su tale distanza. Oggi un
compito di traduzione verso l’italiano con due errori è considerato buono;
come dire che illudiamo i nostri studenti, perché un traduttore di un libro
non può permettersi di fare due errori per pagina; o almeno non dovrebbe
essere consentito dal mondo editoriale. Bisognerà allora inventare specifi-
che prove di esame, affinché le abilità richieste siano in stretto rapporto con
la laurea che si rilascia.
Se è vero quanto scrive Emilio Mattioli sull’ultimo numero di «Testo a
Fronte», e cioè che, come «l’estetica non insegna a scrivere poesie [cosı̀] la
traduttologia non insegna a tradurre»8, è però altrettanto vero che la
traduttologia offre a chi traduce utilissimi punti di riferimento per le proprie
opzioni. Su questo bisogna continuare a insistere anche a livello didattico,
perché è un aspetto tutt’altro che pacifico. Basti pensare che nella tabella
che disciplina il piano di studi delle Scuole per Interpreti e Traduttori
dell’Università italiana non c’è traccia di insegnamenti che rimandino alla
traduttologia, né alla storia della traduzione, né tanto meno alla critica della
traduzione. Mi auguro che le nostre Scuole sappiano al più presto aggirare
l’ostacolo, attivando almeno uno di questi insegnamenti come opzionale;
ma è pur vero che a tutt’oggi non è stato fatto, e questo è estremamente
significativo, perché è il segno della rimozione della teoria, in un ambiente
dove tutto è finalizzato (o dovrebbe esserlo) alla prassi traduttiva (con i
risultati che abbiamo visto).
La conoscenza dello stato della ricerca in questo settore è indispensa-
bile per la creazione di quella forma mentis di cui prima parlavo, nonché per
liberarsi dall’autorità del testo di partenza. Il traduttore «traductionniste»

8
Emilio Mattioli, Poetica ed ermeneutica della traduzione, in «Testo a Fronte», n. 17, ottobre
1997, p. 10.
138 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

deve padroneggiare tutte le fasi della traduzione, deve sottomettere alla


propria autorità (alla propria competenza) il testo di partenza. Al pari del
critico letterario, lo deve smontare per ricrearlo non già con l’analisi, ma
con un materiale linguistico diverso. Come il critico produce un’analisi
letteraria coerente e autonoma dai testi su cui si fonda, cosı̀ il traduttore
professionista dovrà costruire un testo coerente e autonomo da quello di
partenza, anche se a esso legato dal principio dell’equivalenza. La cono-
scenza delle nuove teorie traduttologiche, alla luce della propria esperienza
traduttiva, apre nuovi orizzonti al traduttore, lo guida nella scelta delle
soluzioni, rendendolo consapevole del proprio comportamento e confor-
tandolo nelle proprie decisioni.
In questo settore svolge un ruolo importante «Testo a Fronte», anche
se la rivista non si pone problemi di didattica della traduttologia. Si pone
invece in quest’ottica, anche se ancora con una certa timidezza, il recente
volume prodotto dalla Scuola Interpreti dell’Università Trieste, Tradurre: un
approccio multidisciplinare, che, come scrive Margherita Ulrych nella Pre-
messa, «vuole offrire una proposta di organizzazione e strutturazione didat-
tica per chi sia impegnato nell’insegnamento della teoria e della pratica
della traduzione presso le Facoltà umanistiche e le Scuole a orientamento
linguistico»9. E soprattutto incoraggiare i docenti di traduzione a spingersi
oltre la prassi, a completarla didatticamente con l’aggiornamento teorico.
Alla traduttologia si dovrà affiancare l’insegnamento della storia della
traduzione (intesa come storia della prassi del tradurre). Ripercorrere la
pratica della traduzione diacronicamente è un ulteriore passo verso la
conquista di una mentalità traduttiva, perché produce – come ha scritto
Michel Ballard – «chez les traducteurs une prise de conscience historique
de l’activité qu’ils vont exercer. [...] L’histoire de la traduction nous ensei-
gne non seulement la diversité des pratiques qui ont coexisté ou se sont
succédées mais aussi le fait que les traducteurs n’ont cessé d’écrire, et donc
de réfléchir, à propos de leur pratique»10. Del resto Folena, nella premessa
alla ristampa del suo celebre Volgarizzare e tradurre, osserva come si sia
avuto, nell’ambito della traduttologia, «un’alluvione teorica, alla quale non
hanno corrisposto adeguati approfondimenti storici»11.
Da ultimo si dovrà insistere sull’importanza dell’insegnamento della

9
Margherita Ulrych, in Premessa, AA. VV., Tradurre: un approccio multidisciplinare, Utet,
Torino 1997, p. XIII.
10
Michel Ballard, Didactique de la traduction litte´raire, cit., p. 34.
11
Gianfranco Folena, Volgarizzare e tradurre, Einaudi, Torino 1991, p. VIII.
TRADURRE VERSO L’ITALIANO 139

critica della traduzione, che Mattioli afferma essere «esigenza attualissima in


12
questo ambito di ricerche» , innanzitutto per porre fine alla giustificazione
di quello che lo stesso Mattioli chiama «arbitrio traduttivo». Una critica
della traduzione, che operasse con serietà e intelligenza, potrebbe per cosı̀
dire bonificare il mercato delle traduzioni in Italia, imponendo una linea di
rigore alle redazioni editoriali. Uno strumento utile potrebbe essere la
costituzione di un osservatorio sulle traduzioni italiane, che prendesse in
esame mensilmente i libri tradotti, e che descrivesse dettagliatamente la
qualità della resa traduttiva, motivando il proprio giudizio.
A livello d’insegnamento universitario, la critica della traduzione po-
trebbe colmare la mancanza di senso critico che è propria dell’apprendista
traduttore, sia nei confronti delle traduzioni già esistenti, sia verso il testo
che egli ha prodotto. Su quest’ultimo aspetto converrà insistere; per ovviare
ai calchi sintattici, è necessario addestrare il futuro traduttore a una critica
serrata della propria traduzione, che gli permetta di rielaborare il proprio
testo in base alle leggi della lingua ricevente, nel rispetto ben inteso dello
stile del testo di partenza. Ciò che non va confuso è lo stile proprio di
ciascun autore (parole) con l’aspetto sintattico tipico di ciascuna lingua
(langue). Questa confusione generalmente porta a due gravi inconvenienti; il
primo è che il traduttore uniforma stilisticamente i testi che traduce,
cancellando i tratti caratterizzanti del singolo autore. In secondo luogo
l’uniformità avviene attraverso una costruzione sintattica franco-italiana,
anglo-italiana e cosı̀ via.
Diventare lettore critico del proprio lavoro, mettendo per un momento
in disparte il testo di partenza, è un’altra delle abilità indispensabili al
traduttore professionista per migliorare la qualità del suo prodotto. Tale
capacità critica si conquista attraverso una buona frequentazione delle varie
traduzioni di uno stesso testo, analizzando il comportamento dei rispettivi
traduttori e discutendo all’interno di appositi seminari i differenti esiti.
In tal senso è da segnalare, di Sergio Marroni, l’analisi della lingua delle
traduzioni di Bel-Ami13, panorama diacronico delle traduzioni italiane del
celebre romanzo di Maupassant. Oltre a mostrare l’evolversi del rapporto
testo originale vs testo tradotto, Marroni analizza le differenti rese traduttive di
alcune parti del discorso (pronomi in funzione di soggetto, verbo, congiun-
zioni, ecc.), mettendo anche in evidenza l’uso di procedimenti quali il

12
Emilio Mattioli, Poetica, cit., p. 10.
13
Sergio Marroni, La lingua delle traduzioni di «Bel-Ami» (1887-1979), Bulzoni, Roma
1989.
140 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

prestito, il calco e l’adattamento. Si tratta di un approccio linguistico-


comparativo, che conduce alla stesura di un profilo critico delle traduzioni
prese in esame.
Un eccellente esempio di didattica della critica della traduzione è
fornito dal saggio di Gabriella Adamo, «Critique de traductions»: un’espe-
14
rienza didattica («Spleen» LXXVIII di Baudelaire) , che procede all’analisi
comparativa di quattro traduzioni del testo baudelairiano, «non per stabilire
una graduatoria di merito, ma [per] valutare quale fra queste differenti
modalità fosse meglio riuscita a eludere le insidie del tradurre poesia, e
quale testo italiano fosse arrivato a produrre il «frisson», lo scatto di
sensibilità, la comunicazione del profondo che sono propri alla creazione
poetica baudelairiana»15. Il libro di Gabriella Adamo, Traduzione e poetica
dell’assenza, offre ulteriori saggi di critica della traduzione, anche dall’ita-
liano verso il francese, come nel caso delle versioni del Conte di Carmagnola
e dell’Adelchi, uscite in Francia nella prima metà dell’Ottocento. Questi
lavori non forniscono soltanto informazioni utili, ma si pongono come
punto di riferimento per una didattica della critica della traduzione lettera-
ria.
Come afferma Berman in polemica con Meschonnic, «il ne faut pas se
contenter d’un simple travail de destruction»16. Il critico della traduzione
non dovrà individuare soltanto le strutture scorrette (né tanto meno dovrà
trasformarsi in un iper revisore); un’intelligente analisi critica lo porterà a
evidenziare anche le soluzioni positive, sempre motivando la propria posi-
zione. È cosı̀ che si potranno di tanto in tanto scoprire «“des zones
textuelles” que je qualifierai de miraculeuses, en ceci qu’on se trouve en
présence non seulement de passages visiblement achevés, mais d’une écri-
ture qui est une écriture-de-traduction»17.
Consolidare la traduttologia funzionale e pragmatica, rendere la prassi
della traduzione in qualche modo scientifica, o almeno non lasciarla più
nella precarietà che ancora la contraddistingue: per raggiungere un tale
obiettivo è prioritario che i docenti di traduzione traductionnelle escano
dall’isolamento in cui sono stati e si sono confinati. Forse non bastano i
convegni, anche se sono sempre necessari; potrebbe essere di grande utilità

14
In G.A., Traduzione e poetica dell’assenza, Herder, Roma 1996, pp. 149-209.
15
Ivi, p. 197.
16
Antoine Berman, Pour une critique des traductions: John Donne, Gallimard, Paris 1995, p.
17.
17
Ivi, p. 66.
TRADURRE VERSO L’ITALIANO 141

organizzare una sorta di coordinamento nazionale permanente, riservato


agli addetti ai lavori. Il coordinamento potrebbe farsi carico dei problemi
didattici legati alla formazione dei traduttori professionisti, a prescindere
dal corso di laurea dove tale preparazione avviene. Sarebbe un momento
importante di confronto fra esperienze diverse, unite dalla consapevolezza
delle difficoltà in cui oggi si trovano gli insegnamenti universitari di
traduzione, in particolare di traduzione verso l’italiano.
TRANSLATION AND POSTCOLONIALISM

di S. Bassnett

In questo mio intervento proverò a fare un lavoro di traduzione, tentando


di presentare in italiano una conferenza che ho scritto in inglese. Da un po’
di tempo mi sto occupando del postcolonialismo, e quindi il titolo che ho
scelto è Translation and Postcolonialism.
Inizierò con una favola (in inglese comincerei dicendo Once upon a time,
in italiano C’era una volta). C’era una volta un prete che intraprese un lungo
viaggio in quelle terre che oggi vengono chiamate Brasile. Un giorno fu
catturato da una tribù di indiani, i Tupinamba, e fu ucciso in un rito
sacrificale antropofago. Come sapete, il cannibalismo costituisce uno dei
tabù più potenti del mondo cristiano. Se poi ad essere mangiato è un prete,
il tabù viene violato in maniera ancora più evidente. In questo caso gli
indiani Tupinamba hanno mangiato un prete, ma il loro non è stato un
gesto privo di una logica coerente. Per essi, infatti, come si è già verificato
in alcuni casi, e forse tuttora accade ancora, l’atto di cannibalizzazione è un
atto di grande omaggio: il cannibalismo non si esercita sui nemici o sugli
individui ai quali viene attribuita scarsa forza fisica o intellettuale, ma su
persone delle quali si riconosce il valore; nel caso della nostra favola,
inoltre, la vittima è un prete missionario che aveva cercato di insegnare ai
Tupinamba i principi della religione cristiana nella quale, simbolicamente,
si mangia il corpo e si beve il sangue del Dio. L’atto di mangiare il
missionario, allora, se visto come un atto di traduzione, sembra obbedire ad
una logica perfettamente coerente.
Ho scelto di iniziare raccontandovi questa favola perché oggi il canni-
balismo sta diventando una metafora fondamentale per parlare della tradu-
zione. In America Latina e in Brasile, ad esempio, molti studiosi e, soprat-
tutto, molti traduttori preferiscono questa metafora, ed io vorrei cercare di
spiegarne il perché. Prima però devo accantonare un attimo questo episo-
144 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

dio, che quattrocento anni fa ha suscitato tanto orrore nella chiesa europea,
per soffermarmi su quello che accadeva negli anni venti in Brasile, quando
un gruppo di scrittori e intellettuali cercò di trovare un’immagine, una
metafora che spiegasse in che senso la letteratura e la cultura brasiliane
potessero essere diverse da quelle europee. Siamo di fronte a quello che è il
problema fondamentale per una colonia. Una colonia è de facto una copia
di un originale che è altrove, l’Europa. Se riteniamo che l’Europa sia
l’originale, perché è da qui che sono partite le navi che hanno colonizzato
l’India, il Brasile, la Colombia, dobbiamo anche ritenere che il problema di
chi scrive nelle colonie è quello di imitare l’originale. Questo problema è
stato altrettanto fondamentale nella storia della traduzione, percorsa tutta,
come ben sappiamo, dalla questione del suo status. È stato detto che la
traduzione non ha lo stesso valore dell’originale in quanto, secondo questo
linguaggio negativo, essa sarebbe un’imitazione che si limita a rispecchiare;
celebre è l’affermazione del poeta americano Robert Frost che diceva:
«Poetry is what gets lost in translation», la poesia è ciò che nella traduzione
si perde. A lungo ci siamo fermati su questo aspetto e vorrei che noi
europei imparassimo dagli studi che si compiono nelle ex-colonie a ripen-
sare la traduzione, a rivalutarla e comprenderla per ciò che è veramente.
Questa rivalutazione implica necessariamente una riconsiderazione del po-
tere dell’originale. Finora abbiamo pensato alla traduzione come a un atto
in seguito al quale si verifica una perdita, mentre ripensare la traduzione
significa riflettere non soltanto su ciò che viene perso, ma anche su ciò che
viene guadagnato. Abbiamo bisogno, credo, di instaurare un «linguaggio
del guadagno», che non siamo ancora riusciti ad elaborare, e la cui assenza
ci vincola a una situazione di svantaggio che si manifesta in molti modi.
Ciò che sto per riferirvi è un semplice aneddoto, ma sintomatico di
questa situazione. In Inghilterra, fino a poco tempo fa, una traduzione non
veniva valutata come pubblicazione alla pari, ad esempio, con una mono-
grafia, e questo accade ancora in Italia. È come se tradurre fosse un lavoro
più indegno o facile, mentre i traduttori sanno che il loro è un lavoro diffi-
cilissimo, che implica molti fattori: la capacità di leggere con estrema atten-
zione quello che chiamo originale, ma anche la riscrittura del testo, per
renderlo più godibile, poiché una traduzione che si legge come tale non
funziona.
Ritornando al problema dello status dell’originale, dovremmo ricordare
che questo è sorto in epoca abbastanza recente, sicuramente non nel Medio
Evo o nel primo Rinascimento, ma è un fenomeno che va direttamente
collegato all’Illuminismo. Se ne avessimo il tempo, potremmo anche cer-
TRANSLATION AND POSTCOLONIALISM 145

care di capire come mai il concetto di originalità, che nasce fra il Sei e il
Settecento, acquista tanta importanza. Quello che mi preme sottolineare è
che l’idea che l’originale abbia un valore superiore a quello della traduzione
si afferma nella coscienza europea nello stesso momento in cui iniziano i
grandi viaggi di colonizzazione. Il nesso è assolutamente evidente. Ho
svolto degli studi al riguardo, analizzando alcuni scrittori del Seicento
inglese, in particolare John Dryden, poeta, ma anche grandissimo tradut-
tore. Proprio il linguaggio figurativo che Dryden utilizza, esemplifica le
immagini della colonizzazione. Il traduttore, afferma Dryden, è colui il
quale «works on someone’s plantations. The translator grows and prunes
the vine but cannot drink the wine», cioè coltiva la vite, ma non ne può
bere il vino. Moltissime sono le immagini che evocano l’inferiorità, la
mancanza di libertà del traduttore ed è curioso come Dryden, proprio nel
suo lavoro di traduzione, peraltro straordinario, non obbedisse affatto ai
precetti che indicava agli altri. Va precisato, a tal proposito, che chi studia
la traduzione deve tener presente l’abisso che divide la teoria dalla pratica.
Chi ha a che fare con la teoria, infatti, può non conoscere direttamente la
pratica, o svolgerla per fini diversi.
Vorrei ora tornare al cannibalismo. In India, in Brasile, a Hong Kong, in
Canada, si stanno svolgendo studi di teoria della traduzione che mi hanno
aperto gli occhi su concetti totalmente nuovi, sui quali noi in Europa non
abbiamo mai riflettuto. Mi riferisco in particolare all’idea che l’atto di
tradurre sia di per sé un atto di violenza. Tenjansiun Immerangiana ha
studiato la storia della traduzione dei testi indiani in inglese e, allo stesso
tempo, ha esaminato anche il modo in cui veniva usata la traduzione nel
processo stesso della colonizzazione. La sua prospettiva è in qualche modo
inquietante: la studiosa insiste nel sottolineare che la traduzione non è mai
un atto innocente, poiché sussiste sempre un rapporto di potere fra il
traduttore, il lettore e l’autore del testo originale. È qui che entrano in gioco
la teorizzazione del postcolonialismo e la riflessione sui rapporti ineguali fra
culture. Consideriamo, ad esempio, il caso del rapporto fra cultura indiana
e cultura inglese durante il periodo della colonizzazione, cosı̀ come viene
configurato in un’opera ormai famosa, Indian Minute, scritta nel 1835 da
Lord Macaulay allo scopo di proporre ai colonizzati (gli indiani) i testi
della cultura inglese come modelli di riferimento1. Macaulay affermava che
le letterature dell’India e dei paesi arabi non valevano un solo scaffale di
una buona biblioteca europea – «not worth one shelf of a good European

1
Il titolo completo è Minute on Indian Education.
146 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

library» – e che, dunque, le letterature non sono uguali. A questo punto


dobbiamo cercare di capire cosa succede se alla presunta ideale uguaglianza
su cui si fonda l’atto di traduzione fa riscontro una netta diseguaglianza fra
due culture. Vorrei citare a tal proposito un passo tratto da un libro dello
studioso Vincent Rafael, che discute della colonizzazione delle Filippine e
del diverso rapporto nei confronti della traduzione fra il popolo Tagalog
delle Filippine e gli spagnoli:

For the Spaniards translation was always a matter of reducing the native
language and culture to accessible objects [la traduzione era sempre un atto
di riduzione; n.d.r.]. For the translation was a process less of internalizing
colonial Christian conventions than of evading the totalizing grip by
marking the differences between their language and interests and those of
the Spaniards.

Abbiamo quindi due concetti molto diversi di traduzione nel periodo


coloniale. La traduzione come strumento di neutralizzazione della diversità
(per gli spagnoli) in un momento di diffusione del colonialismo, e allo
stesso tempo come strumento di difesa e affermazione della differenza, cosı̀
come viene usato dal popolo Tagalog, nel suo rifiuto di essere assorbito. Si
tratta, dunque, di due concetti completamente diversi di traduzione, e
sarebbe utile studiare – cosa che non è stata ancora fatta finora – in che
modo due concetti cosı̀ diversi si riflettessero nella pratica della traduzione
stessa.
Vorrei ritornare al problema dell’originalità – una categoria, come
abbiamo visto, sorta in tempi abbastanza recenti – per riferire quanto
afferma Carlos Fuentes in un saggio in cui parla di un suo romanzo, Aura,
nel quale utilizza testi tratti da diverse letterature europee e li riscrive.
Fuentes afferma che l’originalità è una malattia: «Originality is a sickness,
the sickness of a modernity that always aspires to see itself as something
new». Fuentes dunque stabilisce un nesso fra modernità e originalità,
laddove quest’ultima viene intesa come una malattia che spinge chi crede in
essa a volersi vedere sempre «rifatto».
Riflettendo ancora sull’America Latina, vorrei richiamare l’attenzione
sul ruolo avuto nella colonizzazione spagnola da una figura potentissima, di
cui parla anche Octavio Paz, quella di Malinche, l’amante di Cortes che
faceva da interprete fra gli indigeni e gli spagnoli. Come sempre accade
quando si affronta il problema della traduzione, il ruolo di Malinche può
essere interpretato in due modi. Possiamo considerarla come la grande
traduttrice e traditrice che tradı̀ il suo popolo aiutando i Conquistadores al
TRANSLATION AND POSTCOLONIALISM 147

loro arrivo, oppure, allo stesso tempo, come colei che cercò di mediare fra
due mondi complementari. Siamo in realtà di fronte a una figura estrema-
mente complessa che mi piace presentare ai miei studenti, proprio perché
l’ambiguità della sua posizione mi sembra di grande importanza per riflet-
tere sulla difficoltà di definire il ruolo del traduttore in un paese dove i
nuovi arrivati (i colonizzatori) cercano di conquistare il potere assoluto.
Quella di Malinche rimane una figura molto interessante per comprendere
il problema della traduzione.
Ritorniamo ancora alla metafora del cannibalismo, una metafora im-
portante per il traduttore perché essa comprende non solo il concetto di
sacrificio, ma anche quello di «digestione». Spesso i traduttori utilizzano
questa metafora. Madame de Gourmet, ad esempio, già nel seicento parlava
della sua opera di traduzione come di un atto di digestione. Il cannibalismo
implica naturalmente anche una metamorfosi, e questa mi sembra una
parola che stiamo perdendo di vista nella traduzione. Infatti anche quest’ul-
tima necessariamente sottintende una metamorfosi, che non deve venir
sempre considerata come una diminuzione o un impoverimento. Abbiamo
anche detto che l’atto di cannibalismo per chi lo compie è un atto di
omaggio, ed è in questo senso che i due grandi traduttori brasiliani Augusto
e Araldo de Campos interpretano la traduzione: la possibilità di rifare, di
ricreare l’originale e quindi allo stesso tempo come un atto di omaggio e di
liberazione dal potere dell’originale. Dietro tutto il lavoro che stanno
svolgendo i colleghi indiani, canadesi, brasiliani, etc. c’è sempre questa idea
della libertà; come dice Octavio Paz, il poeta fissa i segni linguistici in una
forma perfetta che non può essere cambiata, e il dovere del traduttore è di
liberare i segni, di ricreare. La traduzione, quindi, diventa un atto di
liberazione, un atto che possiamo definire di guerriglia. I De Campos, ad
esempio, hanno tradotto il Faust di Goethe in un’edizione di quaranta
pagine, scegliendo di offrire ai lettori brasiliani quello che poteva essere
utile per loro. Ancora i de Campos hanno tradotto la poesia di Blake To a
Sick Rose nella forma di una poesia concreta. Tutte queste strategie sono
state adottate al fine di evitare che la traduzione venisse considerata una
copia, qualcosa di minore rispetto all’originale.
Prima di concludere è necessario ricordare che nel mondo anglofono
oggi si sta verificando un fenomeno molto particolare. Tutti sappiamo che
l’inglese sta diventando una lingua globale, che tutti devono studiare. Ne
consegue però che mentre un numero crescente di persone diventa bilingue
o plurinlingue, il mondo anglofono diventa sempre più miseramente mono-
lingue e sempre più monoculturale. Non è un caso allora che, proprio a
148 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

partire dall’inizio degli anni novanta, la metafora della traduzione sia stata
usata da tanti critici decostruzionisti e postcoloniali inglesi, americani,
australiani, etc. La centralità assunta dalla metafora della traduzione è
dovuta al fatto che, come ci dice Homi Bhabha, essa ci aiuterà a superare il
monoculturalismo e il monolinguismo, ed è in diretto rapporto con la
nozione di hybridity (ibridazione), ritenuta molto importante da questi
2
teorici .
Chiuderò leggendovi una citazione da Homi Bhabha, di madre lingua
inglese ma di cultura diversa, come oggi accade a molti nel mondo
anglofono (ritorniamo qui a un problema cruciale della traduttologia, che è
quello del rapporto tra cultura e lingua; non basta conoscere la lingua, anzi
spesso è meno importante conoscere la lingua che certi aspetti della cultura
dalla quale essa deriva). Homi Bhabha cerca di formulare quello che per lui
è lo spazio ideale per il mondo del postcolonialismo:

We should remember that it is the inter [parola inventata, n.d.r. ], the


cutting edge of translation and renegotiation, the in-between space that
carries the meaning of culture.

Il significato di una cultura si esplica in questo spazio liminale. È


interessante vedere quanti studiosi e traduttori ritornino a questa idea della
liminalità perché, per finire con il cannibalismo, soltanto in uno spazio
liminale possiamo arrivare a comprendere perché i Tupinamba hanno visto
l’atto del mangiare il prete come un atto di omaggio, un atto normale nella
loro cultura, mentre in Europa è stato interpretato come violazione del
tabù assoluto. Quindi, se vogliamo diventare traduttori, se vogliamo vivere
in questo mondo del dopo colonialismo, dell’ibridazione, dobbiamo essere
capaci di capire e valutare tutti e due questi momenti.

(Revisione e note a cura di Maria Rosaria De Bueriis)

2
Il termine inglese corrispondente all’italiano ibridazione dovrebbe essere hybridization,
ma ho ritenuto opportuno lasciare, con la dovuta correzione dello spelling, il termine usato
dall’autrice.
L’AUTOTRADUZIONE

di Jacqueline Risset

Il tema che tratterò richiede un passo indietro rispetto a quello che ha detto
Susan Basnett sulla traduzione come liberazione, come emergenza di uno
spazio tra le lingue. Uno spazio creativo e di metamorfosi che mi è
particolarmente caro. Tuttavia, per parlare di autotraduzione, devo soffer-
marmi sulla la mia esperienza, e su questa costatazione di partenza: se la
traduzione, come la concepiamo oggi, come la concepisce chi scrive e chi
traduce oggi, si definisce come spazio di esplorazione e non più di sacrifi-
cio, come possibilità di nuovi rapporti tra le lingue e non più di rifiuto o
denegazione di Babele – il Medioevo evocava «la catastrofe di Babele» –,
l’autotraduzione si presenta un po’ come il versante negativo della tradu-
zione. In effetti, portare un testo proprio in una lingua diversa introduce ad
un’esperienza desolante: alla rottura di quello che Dante chiamava «legame
musaico», cioè a dire la perdita della «dolcezza ed armonia» del testo
originario, cosı̀ evocata nel Convivio:

«E però sappia ciascuno che nulla cosa per legame musaico armonizzata
si può de la sua loquela in altra transmutare, sanza rompere tutta sua
dolcezza e armonia».

Questo legame musaico – che nel Paradiso Dante definisce «latte delle
Muse» – indica la creazione di una continuità, l’invenzione di una tempora-
lità diversa, di una fluidità che porta con sé il lettore e che si può dire
effetto necessario della poesia. Il primo gesto della traduzione è quello di
sciogliere ciò che il testo poetico ha legato – si direbbe oggi separare
significante e significato. Si definirà cattiva traduzione quella che interr-
rompe con brutalità evidente la continuità poetica originaria: il lettore che
già si riteneva all’interno del testo, si risveglia all’improvviso, e in questi
150 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

momenti di brutale ricaduta sulla terra, esclama, tra sé e sé: «Ah, si trattava
soltanto di una traduzione!». L’autotraduzione inizia appunto con questa
percezione della rottura del legame musaico, che chi si autotraduce sa,
ricorda di aver creato.
Si può intendere l’intensità di questa delusione se si pensa alla definizione
che Mallarmé ha dato dell’atto poetico, e a quella, più recente, di un linguista
psicanalista Ivan Fonagy, secondo il quale la poesia è «motivazione e
rimotivazione della lingua». In altri termini, la poesia abolisce ciò che i
linguisti chiamano «arbitrarietà del linguaggio» – il linguaggio non corri-
sponde direttamente alla cosa; ogni lingua sceglie vie diverse – e la scoperta
di questa non-unicità, di questa non necessità può provocare un risveglio
crudele. «Come? quella parola che per me era la realtà stessa ammette parole
concorrenti, che non mi appartengono, che non riconosco?...».

Eppure, grazie alla poesia, si può riuscire di nuovo, come nell’infanzia,


ad avvertire questo rapporto di necessità, miracolosamente ritrovato, resti-
tuito. Si tratta, è evidente, di ciò che Platone chiamava il cratilismo –
Cratilo, diversamente da Socrate, era convinto che ci fossero legami neces-
sari tra le singole parole e le realtà designate – . Il compito della poesia
potrebbe dirsi quello di assicurare (inventandone la possibilità) questo
legame «necessario» tra suono e senso, sicché accada di sentire, all’improv-
viso, di vivere in un mondo motivato, in un mondo in cui le cose rispon-
dano alle cose, in cui le parole rispondano alle cose e viceversa. È in effetti
quanto avviene quando si crea una poesia. L’atto di tradursi equivale quindi
a distruggere ciò che si era precedentemente creato, cioè il senso della
necessità. Senso e suono appaiono di colpo corpi estranei, e il loro
provvisorio avvicinamento un’operazione artificiale e fragile.

In verità, non è il tradurre, non è la traduzione ad essere crudele; è


piuttosto il fatto che in quell’occasione si è posti di fronte all’inutilità dello
scrivere, di fronte alla natura temeraria dell’impresa che è, dopo tutto, lo
scrivere. Appare allora rassicurante l’affidarsi a qualcuno che traduce per
voi; ancor più rassicurante se il testo viene tradotto in una lingua che non si
conosce, perchè se ne trae l’impressione di ritrovare, di riavvicinare un
mistero – Le myste`re dans les lettres, secondo Mallarmé... E in effetti è
proprio il mistero dell’adeguamento totale che l’autotraduzione interrompe.

Eppure questa crudele esperienza ha un senso. Samuel Beckett, come è


noto, scrive i suoi primi romanzi in inglese. In seguito, trasferitosi in
L’AUTOTRADUZIONE 151

Francia, Beckett inizia a scrivere in francese. Ma poi, nell’ultima parte della


sua vita, prende a ritradurre in inglese alcuni testi che precedentemente
aveva scritto in francese. Operazione complessa e sorprendente; la si può
comprendere soltanto se si ammette che ciò che interessava allora Beckett
era di operare su uno spazio che si può definire spazio tra le lingue; fino ad
intaccare una credenza, ingenua ma ben radicata, quella dell’autosufficienza
delle lingue.
In effetti, (è già evidente nel primo periodo inglese) ciò che Beckett
tenta di ritrovare all’interno della lingua materna è precisamente la lingua
straniera. In una lettera del 9 luglio 1937, indirizzata all’amico tedesco
Axeel Kaun, dichiara:

«Sta diventando per me sempre più difficile, addiritura insensato, scrivere


in un inglese ufficiale. E, in misura sempre maggiore, la mia stessa lingua
mi appare come un velo di cui sbarazzarsi per riuscire ad arrivare alle cose
(o all’assenza di qualsiasi cosa) dietro di esso.»

Questo tentativo di sbarazzarsi del velo della lingua, Beckett lo proseguirà


in seguito – in senso inverso – con il francese. Quel che egli cerca è in qualche
modo una babelizzazione volontaria, consapevole, attraverso una sorta di in-
quietudine che egli insinua nella lingua dei suoi personaggi. Inquietudine che
non riguarda solo gli avvenimenti che essi raccontano e i sentimenti che li
coinvolgono, ma il tessuto stesso, le certezze di base sulle quali poggiano le
parole che usano. La scrittura che Beckett vuole è quella capace di
«strappare» la lingua, e si domanda se non vi sia «una qualche sacralità
paralizzante nella natura viziosa della parola che non si trova negli elementi
delle altre arti». La duplice traduzione non ha per funzione né per scopo di
riuscire ad attingere ad una supposta «trasparenza» delle lingue, ma quello di
toccare concretamente la differenza delle lingue, di modo che si arrivi a
concepire una «traduzione senza originale», a inventare una vera «poetica
della traduzione». L’io dell’Innommable dice: «Je suis tous ces mots, tous ces
étrangers» («Sono tutte queste parole, tutte queste persone straniere».

L’esperienza di Joyce autotraduttore è altrettanto sorprendente, ma in


una prospettina diversa. Quando una prima volta si preoccupò della tradu-
zione di Finnegans Wake, fu quando venne in soccorso di un gruppo di
traduttori francesi (tra i quali lo stesso Beckett, accanto a Valery Larbaud e
a diversi altri), che avevano iniziato a tradurre due brani della sezione di
Anna Livia Plurabella (uscirono ne «La Nouvelle Revue Française», n. 212,
1931), e che ben presto avevano dato segni di scoraggiamento. Joyce si
152 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

accostò con qualche interesse, ma senza appassionarsi, e si ritrasse ben


presto. Più tardi, nel 1938, mentre era ancora in Francia, fu egli stesso a
decidere di tradurre in italiano gli stessi brani da Finnegans Wake, e chiese
per questo aiuto al suo amico Nino Franck. In un secondo momento
subentrò Ettore Settanni, il quale propose di cambiare alcune parole, che
giudicava pericolose per una pubblicazione nell’Italia fascista dell’epoca.
Entrambi tuttavia riconobbero che quella traduzione era interamente opera
di Joyce (il quale, com’ è noto, conosceva l’italiano al punto di praticare i
dialetti e di parlare in famiglia, fino alla fine, in triestino).
Come il resto di Finnegans Wake, i due brani di Anna Livia sono
costellati di lingue straniere, anzi si possono definire un mosaico di lingue
giustapposte, dove inglese, irlandese e gaelico (realtà interne alla lingua
inglese) coesistono con tedesco, francese, latino, italiano, ecc.... E l’aspetto
straordinario della versione italiana è in questo che tale mosaico ne risulta
eliminato, sostituito da una lingua italiana composita, da laboratorio, i cui
effetti poetici rimandano a «padre Dante». Al punto che Joyce può essere
detto discepolo, anzi il discepolo di Dante (diversamente da Petrarca,
Dante non ha avuto discepoli).

Ma Joyce cosa vedeva in Dante? Indubbiamente colui che aveva colle-


gato in un linguaggio poetico unitario una varietà straordinaria di linguaggi
diversi, cioè a dire i vari volgari. Ma non solo; Joyce imita Dante, quell’uni-
verso che Dante è. Linguisticamente, attraverso Dante egli percepisce l’ita-
liano come lingua eminentemente plurale. Non è necessario ricorrere ad
altre lingue, perchè, al di là dell’esperienza dantesca ma nel prolungamento
di essa, l’italiano contiene già le lingue straniere, e` a se stesso il proprio
straniero. Oltre ai dialetti, il dialetto triestino in particolare, i due brani di
traduzione italiana di Finnegans Wake contengono campioni di lingue
diverse: la lingua di Dante, prima di tutto, la lingua dell’Opera, dei libretti
d’Opera (che Joyce considerava quasi una lingua a sé), la lingua di D’An-
nunzio, che collocava tra i dialetti come un prezioso idiolecte. Inoltre
appaiono nel testo, attraverso le parole dell’epoca, diverse allusioni alla
realtà italiana (storica, politica, culturale) di quegli anni: cosı̀ il termine
«gerarca» (censurata da Ettore Settanni nella versione pubblicata su «Pano-
rama» nel 40, cosı̀ il nome Marc’Aurelio (il giornale satirico più famoso, sul
quale scriverà più tardi Federico Fellini), deformato comicamente in modo
da farci entrare il raglio dell’asino – in «MarcOraglio» («Il MarcOraglio l’ha
ben strombazzato»).
L’AUTOTRADUZIONE 153

Joyce manifesta in questo modo il desiderio – e anche la convinzione –


di una traducibilità totale: cioè della possibilità di trasportare tutte le lingue
usate nell’originale all’interno di una sola che le contenga o le rispecchi
tutte. Questo gesto equivale all’affermare la straordinaria eterogeneità, la
qualità babelica dell’italiano – non si parla più, come si faceva al tempo di
Dante, di «catastrofe babelica». L’autotraduzione prende per Joyce il senso
di un esperimento linguistico, e allo stesso tempo di una sorta di proclama,
che nessuno in quel momento comprende. Un proclama ironico: nel
momento in cui il Duce vietava agli italiani le parole straniere, Joyce
componeva un’ inno alla lingua italiana come lingua fatta di lingue stra-
niere: una lingua che proponeva il contrario della omogeneità ciceroniana
cui aspirava la cultura di quel periodo. Si potrebbe addirittura sostenere che
Joyce, in questo suo ultimo lavoro, rifà l’esperienza di Dante al contrario: là
dove Dante crea una lingua nazionale, Joyce disfà tutte le lingue. E lo fa
portando alla luce il «fondo traduttivo» di ogni scrittura.

In effetti l’autotraduzione, stratificata e contraddittoria, è insieme inter-


pretazione delle realtà linguistiche in gioco tra lingue diverse, e anche
autointerpretazione. Joyce, Beckett, come ogni autotraduttore, non hanno
scelta: non possono avere l’ingenuità di credere di stabilire una equivalenza
totale tra due lingue; devono compiere fino in fondo ciò che alcuni poeti
del romanticismo tedesco, come Novalis e Schlegel, attribuivano alla tradu-
zione in generale: la capacità di entrare nel laboratorio dello scrittore, in
quello spazio che precede e prepara l’opera. Quando si traduce l’opera di
un’altro, questa operazione si fa necessariamente, perchè si deve capire, si
devono porre domande al testo; ma anche compiere scelte che sono
proprie dell’ interpretazione. Per mio conto, traducendo Dante, avevo
notato che nei punti in cui Dante è il più «polisemico» (espressione che
usava lui stesso nell’ Epistola a Can Grande a proposito del Paradiso: Questa
opera può dirsi «polisema») non si può lasciare una uguale pluralità nel
testo tradotto, pluralità che equivalerebbe in questo caso a mantenere il
senso nel vago; non v’è scelta, non si ha diritto all’ambiguità. E questo è
uno degli aspetti di maggior costrizione dell’atto di tradurre. Il traduttore
non può essere vago; non ha il diritto di suscitare un flou poetico intorno
alla sua traduzione. Tradurre è scegliere, è interpretare. Ad esempio, di
fronte alle note – alle terribili note della Commedia, quelle che nelle edizoni
italiane occupano più spazio del testo – mentre il lettore può contemplare e
addizionare in qualche modo nella sua lettura le diverse interpretazioni,
quella di Barbi, quella di Pietrobono, quella di Contini, ecc.., tutte molto
154 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

interessanti, anche se si contraddicono, il traduttore è costretto a scegliere


una interpretazione; se non lo fa, nulla funziona nel testo, il passo perde il
rapporto con il contesto.

È parte dei compiti del traduttore avvertire questa necessità di scegliere,


di entrare nel laboratorio; tanto da poter sostenere: «Quando Dante scri-
veva questo, intendeva questo»... Ma cosa autorizza un traduttore a presu-
mere in tal modo? Probabilmente il fatto che egli instaura con l’autore una
vicinanza altrimenti difficile ad ottenere; entra in un rapporto confidenziale
con l’opera stessa; gli sembra di poterne afferrare la logica interna. Yves
Bonnefoy (grande poeta e grande traduttore, di Shakespeare e di Yeats, in
particolare), afferma che una delle difficoltà della traduzione consiste nel
fatto che non si tratta di tradurre verso per verso, bensi di ritrovare, in ogni
poesia una sorta di filo invisibile, che consiste in una «dimostrazione» che il
testo fa, a diversi livelli contemporaneamente. Occorre non abbandonare,
non perdere questo filo; occorre rimanere in quel luogo dove le cose si
vengono elaborando e dove appare chiaro che potrebbero, da un momento
all’altro, essere altre. Assaporare questa libertà nel tradurre guarisce dal
feticismo del testo. Quando si osserva un testo compiuto, definitivo, che ci
comunica l’idea della necessità, la nozione della necessità assoluta – come
in Shakespeare, in Dante, in Baudelaire – allora si ha la convinzione che
non si può toccare nulla in quei versi. Mentre invece traducendo si è
costretti a toccare, si tocca l’attimo immediatamente precedente alla crea-
zione, quello nel quale esistevano ancora diverse possibilità (ed è proprio in
ciò l’interesse maggiore di questo strano esercizio). La passione che i
traduttori mettono nel loro lavoro, viene proprio, mi sembra, da questi
punti fuggevoli di coincidenza con l’attimo che precede.

Nell’autotraduzione questi fenomeni assumono un rilievo particolare. In


effetti, nella scrittura, generalmente, un testo finito è veramente finito, non
se ne parla più, si pensa al successivo. Ma quando si traduce un proprio
testo si è costretti a riaprire quella stanza abbandonata; e una volta aperta,
occorre muoversi al suo interno, occorre rimetterne in gioco gli elementi.
Ho fatto questa esperienza con Amour de loin, un mio libro di poesia, che
ho tradotto in italiano – esperienza dolorosa e interessante. È scritto nella
prospettiva dei Troubadours, poetica che oggi, alla fine del ventesimo
secolo, improvvisamente, ci è diventata più vicina. Tracce di amor cortese
appaiono in luoghi inaspettati, nei romanzi di Marguerite Duras, ad esem-
pio, che sono ad esso molto vicini (nella problematica del desiderio
amoroso, nel rapporto tra Eros e Impossibile, tra Eros e canto).
L’AUTOTRADUZIONE 155

Traducendo Amour de loin ho dovuto riimmergermi in questa proble-


matica a partire da difficoltà molto concrete e a volte molto locali nel
passare dal francese all’italiano, lingue che operano scelte diversissime.
Nella traduzione mi sono trovata ad esempio, a dover affrontare quella che
è per me la presenza molto forte, incombente, delle preposizioni italiane.
Esse hanno in effetti un’evidenza che le rende centrali all’interno della frase,
mentre in francese, in qualche maniera, appaiono più lievi – «plus solubles
dans l’air» (Verlaine) –. Dipende forse dal fatto che quando ci si rivolge ad
una lingua che si conosce, ma che non è la lingua materna, avviene una
messa in evidenza molto più forte. Come se la lingua materna fosse,
rispetto all’altra, meno visibile, più neutra; come se fosse possibile lavorarvi
più liberamente. Mentre, invece, la lingua straniera si presenta allo stesso
tempo, come una serie di norme rigide, e come portatrice di un’evidenza,
con un aspetto di concretezza nelle singole parole, che risulta difficilissmo
aggirare. Mi sono quindi trovata, nell’atto di tradurre, a dover attenuare e in
certi casi cancellare alcune presenze, e ciò mi ha fatto percepire che quel
che stavo facendo era anche una operazione sulla mia poesia; che la
versione italiana non era estranea come poteva apparirmi; e che forse mi
costringeva a andare più in là di quanto non fossi andata nella versione
francese.

Qualche esempio. Nel testo originale, intitolato Paradise,

Sur la terrasse dans le menu du grand hôtel près de la mer

è diventato in italiano, senza che io lo volessi, quasi da solo:

Terrazza, menu del grand hotel vicino al mare

Le due preposizioni che operavano una localizzazione sono scomparse; ri-


mane il luogo, senza che venga esplicitato il rapporto di relazione. Era in
realtà proprio quello che volevo ottenere, e che non avevo forse avuto
ancora il coraggio di fare in francese.
Si danno anche casi quasi comici, quando ad esempio la preposizione
italiana ha un senso, o introduce significazioni che non esistono nell’origi-
nale. Ad esempio, in Les phe´nome`nes d’amour,

Avec rire
et docilité
156 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

diviene

Con riso e docilità

In francese formano due righe estremamente brevi – impercettibilità dei


fenomeni amorosi; in italiano invece le ho dovute ridurre a una riga sola,
perché l’espressione «con riso» poteva introdurre un equivoco, far immagi-
nare anche, chi sa, anche pomodori... Ponendo in continuità «Con riso e
docilità», si permette che il giusto senso prevalga. L’espressione «avec rire»
collegata a docilite´, fenomeno di natura diversa, risulta insolita in francese;
non lo è in italiano, ma tenevo a questo rapporto di accompagnamento,
che avec in francese, introduce in maniera più forte e per cosı̀ dire più attiva
della preposizione italiana. Facendo di due versi uno solo, creo una figura
psicologica fatta di queste due componenti viste come indissociabili, (il
ridere e una sorta di sottomissione) e questa figura diventa emblematica
della situazione di amore, del paradosso amoroso in sé, la cui definizione è
precisamente l’oggetto del libro.

Esempi minuti ma che rivelano come l’autotraduzione, con le costri-


zioni e le scelte che impone, si realizza in realtà come una ripresa della
scrittura, delle ragioni della scrittura, e quindi come una sua nuova tappa in
fieri. Paul Valéry sosteneva che una poesia non è mai veramente finita; e
Yves Bonnefoy: «una poesia è meno della poesia». L’autotraduzione aiuta a
raggiungere non la fine ma l’operazione di compimento infinito che è la
scrittura, e da anche un senso più vivo e meno provocatorio alla frase di
Borges: «Un testo è l’insieme delle sue traduzioni».
Nell’autotraduzione rimaneggiamenti, manipolazioni e mutilazioni sono
consentiti. Può accadere ad esempio di togliere versi e di accorpare parole.
Sempre in Amour de loin, la strofa:

double mythe miroir


rêve répercuté
tendre lecture des livres
des signes

diviene

mito duplice memoria


tenera lettura dei libri
segni
L’AUTOTRADUZIONE 157

È scomparso un rigo e mancano due parole – miroir e rêve – ambedue


semanticamente cariche e centrali. Viene al loro posto una parola sola,
«memoria». Sono state quindi espulse le parole che in italiano non sono
correlate dall’aspetto fonico: in francese le parole mythe miroir si legano tra
di loro grazie al fonema ripetuto mi – ; se nella versione italiana scrivessi
doppio mito specchio, non sarebbe stabilito nessun rapporto fonico interno;
specchio emergerebbe allora con una violenza, con un’evidenza non assimi-
labile nel verso, perché non assorbita dall’assonanza. Ho quindi abbando-
nato la traduzione di miroir e di rêve e sostituito entrambi con memoria, che
è da sola, se vogliamo, specchio e sogno insieme.

Nell’autotraduzione avvengono un’infinità di operazioni di questo tipo,


che sono operazioni «pratiche» e locali, ma che costituiscono anche, di per
sé riflessioni di poetica, nonché letture dell’insufficienza, dell’ incompiu-
tezza di testi che si potevano credere finiti. Ma nel momento in cui si
lavora – e questo è il miracolo del lavoro poetico che la traduzione è
anch’essa – l’insoddisfazione, il senso di crudeltà, di inutilità (la rottura del
«legame musaico») si trasforma in una nuova gioia del farsi. Non solo si
sopporta il pensiero di aver scritto una poesia incompiuta grazie a questa
gioia del riflettere, del capire qualcosa di più, ma in ciò ci si scopre riportati,
come per magia, a quell’istante della nascita, della creazione che si credeva
scomparso, ormai spento. Invece si riapre e svela colori nuovi, forme
inattese, pensieri inediti. Quel che Proust scrive ne Le Temps retrouve´ – che
«la vraie vie est la littérature, la vie enfin éclaircie» – aiuta a chiarire che la
traduzione è intelligenza, espansione e nascita della scrittura, «Vita nuova».

Bibliografia di riferimento
Beckett, S. 1949. Three dialogues with George Duthuit, in “Transition” 5. —
— 1958. Fourteen letters to Alan Schneider, in “The Village Voice”. New York (19
mars 1958).
Berman, A. 1981. L’epreuve de l’e´tranger. Paris: Gallimard.
Bonnefoy, Y. 1989. 45 poe`mes de Yeats. Paris: Hermann.
Fonagy, I. 1972, Bases pulsionnelles de la phonation, in “La Nouvelle Revue de
Psychanalyse” (Janvier 1972).
Joyce, J. 1962. Fragments de Anna Livia Plurabelle. Paris: Gallimard.
1978. Anna Livia Plurabella, in James Joyce, Scritti italiani. Milano: Mondadori.
1996. Anna Livia Plurabella, trad. di S. Beckett e altri. Torino: Einaudi.
158 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

Risset, J. 1978. Joyce traduce Joyce, in James Joyce, Scritti italiani. Milano: Monda-
dori.
— 1982. Traduire Dante, in Dante e´crivan. Paris: Seuil.
TRADURRE TEATRO (SHAKESPEARE):
LA RESA LINGUISTICA E LA
TRASMISSIONE DELL’ENERGIA

di Alessandro Serpieri

La domanda iniziale che mi pare debba porsi il traduttore drammatico è se


esistano marche linguistiche, oltre che elementi strutturali e convenzioni di
genere, che contraddistinguano in maniera specifica il dramma rispetto agli
altri generi letterari. Se è del tutto evidente il fatto che qualsiasi testo
drammatico viene concepito dall’autore per essere recitato e non (o meglio
non solo) per essere letto privatamente (a parte certi poemi drammatici
romantici), più controversa è la questione della specificità del linguaggio
drammatico rispetto agli altri linguaggi. C’è chi avanza dubbi su tale
specificità sulla base di alcune sperimentazioni che, soprattutto in tempi
recenti, hanno portato in scena testi non drammatici. Io, tuttavia, ritengo
che testi poetici o narrativi, non concepiti originariamente per il teatro,
debbano, per entrare in scena, essere sottoposti ad una più o meno esplicita
drammatizzazione, che faccia sı̀ che le parole di cui si compongono pren-
dano voce, e quindi nuovo senso, nella interpretazione dell’attore, nella
intonazione che egli ne dà, nei riferimenti che egli ne fa con il suo corpo, e,
quindi, che quelle parole trovino la loro situazione enunciazionale, articolan-
dosi nello spazio-tempo scenico che le renderà non solo letteratura, con la
sua semantica espressiva e comunicativa, ma «azione parlata», come Piran-
dello definiva il dramma. E non tutti i testi non drammatici supereranno
comunque la prova della scena.
Susan Bassnett, che è stata per anni una delle voci più autorevoli sulle
problematiche teoriche della traduzione drammatica e ha condiviso per
anni l’idea della specificità del testo drammatico, sembra ora rivedere le sue
posizioni in un saggio intitolato «Still Trapped in the Labyrinth: Further
Reflections on Translation and Theatre» (in S. Bassnett & A. Lefevere,
160 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

Constructing Cultures, Multilingual Matters, Clevedon 1998) si dice appunto


persa nel labirinto, ma a me pare che la via d’uscita sia sempre quella che
sembra avere smarrito. E cioè quella della necessaria individuazione da
parte del traduttore della articolazione scenica ‘‘nascosta’’ in vari modi nel
testo drammatico, nel suo linguaggio apparentemente tutto letterario. Nello
scrivere un dramma, qualsiasi autore ha in mente la propria rappresenta-
zione, i modi con cui le parole che verga sulla pagina devono o possono
essere dette, scandite, accompagnate da mimica e gestualità, riferite a
personaggi o oggetti o spazi scenici o addirittura al pubblico; e quindi le
parole che scrive recano, per cosı̀ dire, tale intenzione inscritta nel loro
corpo. Tale virtualità teatrale del linguaggio drammaturgico, sia ben chiaro,
non obbligherà registi e attori ad una sola attualizzazione scenica, fosse
anche quella prescritta esplicitamente, con didascalie o interventi parate-
stuali, dall’autore (come nel caso di Pirandello o di Beckett). E tuttavia è
quella virtualità scenica a caricare le parole drammatiche della energia che
predispone il testo alle varie e indefinite messe in scena che da esso si
potranno ricavare.
Nel caso dei tragici greci, come di Shakespeare, tale virtualità non ha
alcun supporto prescrittivo, contenendo ben poche didascalie e non es-
sendo confortata da alcuna dichiarazione paratestuale degli autori (ma si
veda la lezione sul teatro che Amleto tiene agli attori nella seconda scena
del terzo atto, lezione in cui significativamente insiste sulla giusta intona-
zione, sulla adeguata gestualità e soprattutto sulla necessità di adattare «il
gesto alla parola, e la parola al gesto», correlando cosı̀ in modo inestricabile
il linguaggio alla voce e al corpo dell’attore). Ma è proprio in questa
drammaturgia quasi priva di indicazioni sceniche che risulta paradossal-
mente più forte la predisposizione teatrale del linguaggio drammatico.
Shakespeare, sembra, non aveva bisogno di indicare in didascalia l’azione
scenica, perché sapeva implicitarla nelle battute dei personaggi. Molti critici
e molti teatranti sono intervenuti negli anni, se non nei secoli, su questa
virtualità scenica dei suoi drammi. Si veda, per tutti, Peter Brook, che in Il
teatro e il suo spazio avvertiva: «Siamo guardinghi: dietro ogni segno visibile
sulla carta se ne cela uno invisibile, difficile da cogliere». Questo insieme di
segni invisibili, costituisce lo «acting subtext» o «gestic text» (con riferi-
mento al gestus di Brecht in quanto atteggiamento, fisico intonazionale
mimico ecc., di ogni personaggio rispetto agli altri e alla scena), di cui i
teorici del dramma e/o della traduzione drammatica parlano, o per evo-
carne vagamente la presenza quasi ectoplasmatica, o per cercare di defi-
nirne le peculiarità linguistiche e semiotiche, oppure, come è il caso negli
TRADURRE TEATRO (SHAKESPEARE) 161

ultimi tempi della Bassnett e di altri, per rimetterlo radicalmente in que-


stione.
Io sono convinto che, comunque lo si voglia chiamare, questo “testo
scenico” inscritto nel testo drammatico, questa disposizione testuale del
dramma alla propria rappresentazione, esista e sia indagabile a molti livelli,
linguistici ed extralinguistici. La Bassnett ha perso fiducia nei concetti di
“performability” (rappresentabilità) e “speakability” (dicibilità, pronunciabi-
lità) che il traduttore dovrebbe cogliere nel testo originale e rendere, per
quanto possibile, nel suo testo. Li ritiene troppo vaghi e quindi inutili. A
mio parere, è una dichiarazione di sconfitta, teorica ed empirica, che riduce
il compito del traduttore drammatico all’«ınterlingual transfer of a piece of
writing», alla «trasposizione interlinguistica di un pezzo di scrittura», assimi-
lato a qualsiasi altro testo letterario.
La mia pratica di traduttore drammatico, soprattutto di Shakespeare,
mi ha invece sempre confermato, grazie anche al contatto diretto con i
teatranti, che il linguaggio del dramma è, sı̀, letteratura, ma una letteratura
tutta particolare in quanto contiene un programma specifico, quello per cui
le parole, tutte le parole – anche quelle apparentemente descrittive, anche
quelle apparentemente narrative, anche quelle apparentemente solo liriche –
devono essere dette e agite nel qui-ora della scena acquistando una pre-
gnanza, sia semantica che pragmatica, che la pagina, se vista solo come
scrittura letteraria, non manifesta.
E si può far ricorso ad un grande linguista come Roman Jakobson per
orientarsi meglio. Egli ci ha offerto una interessante categorizzazione dei vari
tipi di traduzione che interessano l’incessante lavoro delle culture: di ogni
cultura al suo interno e nei suoi rapporti con altre culture. Cfr. ‘‘Aspetti
linguistici della traduzione’’ in Saggi di lingustica generale, Milano 1966. C’è
una traduzione endolinguistica che «consiste nella interpretazione dei segni
linguistici per mezzo di altri segni della stessa lingua»: è l’operazione
«traduttiva» di qualsiasi atto interpretativo, ermeneutico, critico, parafrastico
(ed è l’operazione che, nel modo più semplice e comune, tutti noi facciamo
quando andiamo a consultare il dizionario della nostra lingua). C’è poi la
traduzione in senso proprio, interlinguistica, che «consiste nell’interpretazione
dei segni linguistici per mezzo di un’altra lingua». Infine, c’è la traduzione
intersemiotica, o trasmutazione, che «consiste nell’interpretazione dei segni
linguistici per mezzo di sistemi non linguistici» (si veda l’esempio classico del
semaforo che, con le sue luci di diverso colore, traduce messaggi linguistici).
La distinzione di Jakobson ci consente di affrontare con chiarezza il
problema specifico della traduzione drammatica. Se il dramma viene consi-
162 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

derato correttamente nella sua peculiarità di testo linguistico concepito e


strutturato per la scena, quindi come linguaggio che è predisposto per la
voce dell’attore-personaggio che lo dice, e dicendolo lo agisce (ed è questo il
livello performativo), e con esso si riferisce ad altri personaggi e a spazi e a
oggetti e talvolta allo stesso pubblico (ed è questo il livello deittico), la
traduzione del dramma si presenta come traduzione linguistica, che tuttavia
deve tenere conto, in prima istanza, della virtualità scenica del testo
originale che va immessa nella lingua in cui lo si volge.
La traduzione drammatica sarà, pertanto, traduzione interlinguistica,
come tutte le altre traduzioni, ma anche traduzione delle virtualità interse-
miotiche cui puntano i dispositivi testuali dell’originale (da non considerarsi
limitati solo alle didascalie), in quanto deve cercare di inscrivere nel suo
linguaggio un progetto di trasposizione intersemiotica, consegnando cosı̀ agli
operatori teatrali specifici – regista, attori ecc. – un testo già volto, rivolto,
alla scena. Porterò solo qualche esempio di tale trasposizione intersemio-
tica: esempi di deissi ostensiva che il traduttore dovrebbe far salva. Nel
primo, Macbeth, appena divenuto re dopo l’assassinio di Duncan (III.1) cosı̀
riflette desolatamente: «To be thus is nothing / But to be safely thus»
(«Essere cosı̀ è nulla se non si è con sicurezza cosı̀»); Macbeth deve
ostendersi nella sua appena conquistata ma precaria regalità, con la corona
regale in capo e forse con lo scettro in mano; il doppio deittico thus è
disposto nella figura del parallelismo, figura letteraria, certamente, la cui
forza è però in prima istanza teatrale e non va sciolta nella traduzione con
un ridondante «Essere re è nulla se non lo si è in maniera sicura» o
soluzioni simili, perché è il cosı`, thus, che porta il personaggio a ostendersi, a
riferirsi al proprio rango e a vanificarlo nel mostrarne la precarietà. Nel
secondo esempio, Polonio, dopo aver annunciato al re, in II.2, di aver
scoperto la ragione della “follia” di Amleto, dichiara di esserne sicuro al
punto da scommetterci la vita: «Take this from this if this be otherwise»
(«Spiccate questa da questo se questo sta in altro modo»). Anche qui il
gioco linguistico del reiterato deittico this è figura linguistica dell’ampollo-
sità retorica di Polonio, ma è anche, e più, figura scenica che non va risolta
in una parafrasi «Tagliate questa testa da questo busto se questo che vi dico
non risulterà vero».
Un esempio ancor più interessante è costituito dalla battuta di Amleto
alla fine della terza scena del quarto atto: «Come, sir, to draw toward an
end with you». C’è tutta la sua macabra ironia in queste parole dette
mentre sta trascinando via il corpo di Polonio. Il senso della frase è «per
chiudere i conti con voi», «per portare fino in fondo il discorso con voi», e
TRADURRE TEATRO (SHAKESPEARE) 163

ancora oggi qualcuno traduce: «Avanti, signore, facciamola finita». Ma il


senso puramente linguistico della frase contiene una sovradeterminazione
scenica attivata dalla accezione letterale del verbo «to draw» (secondo un
procedimento tipico di Amleto nello spiazzare il discorso dei suoi interlo-
cutori: ad esempio, Polonio in II.2 aveva preso congedo da lui con una
formula cerimoniale «I will most humbly take my leave of you» e Amleto
aveva dirottato l’isotopia letteralizzando il verbo e replicando «You cannot,
sir, take from me any thing that I will more willingly part withal – except my
life») che va a descrivere l’azione che sta compiendo mentre dice queste
parole. Sta trascinando via il corpo, come conferma tutto il contesto: una
sua frase subito precedente «I’ll lug the guts into the neighbour room»; la
didascalia finale registrata dall’In-folio «Exit Hamlet tugging in Polonius»;
l’inizio della scena subito successiva in cui Gertrude, alla domanda del re su
dove sia andato Amleto, risponde: «To draw apart the body he hath killed».
La mia resa è stata: «Venite, signore, per tirare fin in fondo il discorso con
voi». La correlazione semiotica che mi pare di avere individuata è cosı̀ fatta
salva. Questi pochi esempi possono dare un’idea di quella che prima ho
chiamato traduzione della virtualità intersemiotica del testo drammatico.

Riassumendo, nel caso del dramma, non si tratta di tradurre soltanto la


lingua, gli enunciati, le parole, ma anche la loro funzionalità pragmatica, la
loro energia enunciazionale, e il loro ritmo e la loro sintassi, che obbedi-
scono sempre a situazioni sceniche, a scambi e a influssi tra personaggi, con
la parola che si traduce in gesto o movimento o espressione o riferimento,
e cosı̀ via. Fu nel tradurre Amleto, la mia prima e certo arrischiata espe-
rienza, e nell’assistere alle prove, che io scoprii come la parola lineare di
qualsiasi testo scritto diventi a teatro una parola, per cosı̀ dire, quadrata, o
meglio cubica, tridimensionale, rivolta cioè in più direzioni e legata ad altri
sistemi espressivi: il mimico, il gestuale, il prossemico e il cinesico (per
quanto riguarda il corpo dell’attore), nonché il sovrasegmentale (per quanto
riguarda la voce dell’attore, l’intonazione, i cambi di registro, il ritmo).
Inoltre, seguendo ancora la categorizzazione di Jakobson, va detto che,
necessariamente, come qualsiasi altro tipo di traduzione, anche la tradu-
zione drammatica, interlinguistica e intersemiotica, dovrà essere preceduta
e accompagnata da un lavoro endolinguistico, che non mi pare dover
riguardare solo i fruitori della stessa lingua del testo originale (per esempio,
i lettori di madrelingua inglese dei testi shakespeariani), ma anche i fruitori
di altre lingue, quando essi si accingano ad uno studio linguistico-critico di
quel testo, ed eventualmente alla sua traduzione. La traduzione endolingui-
164 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

stica è di competenza della filologia, della storia della lingua e della


stilistica, in quanto è volta a interpretare i segni linguistici testuali per
mezzo di altri segni della stessa lingua (come dice Jakobson), nonché,
aggiungo, per mezzo di altri segni linguistici della lingua letteraria d’epoca e,
anche, della lingua dell’autore in questione: segni che possono mettere in
grado di apprezzare le sfumature d’uso dei segni testuali, le loro valenze
specifiche in quel particolare contesto.
Insomma, tutti e tre i tipi di traduzione individuati da Jakobson devono,
a mio parere, essere affrontati dal traduttore drammatico, anche se il suo
risultato finale, il suo prodotto, il suo nuovo testo, consisterà, all’apparenza,
soltanto nella traduzione propriamente detta, quella interlinguistica.
Nel suo nuovo scetticismo teorico, la Bassnett raccomanda invece al
traduttore drammatico di preoccuparsi solo della traduzione interlinguistica
in senso stretto, perché, nelle sue parole, «Andare alla ricerca di strutture
profonde e cercare di rendere il testo “rappresentabile” non è la responsabi-
lità del traduttore.» Quella responsabilità verrebbe dopo e sarebbe di
esclusiva competenza dei teatranti. Ma ciò contraddice anche l’esperienza
dei teatranti stessi, a cominciare da Strehler che ha scritto:

«Nel caso di un testo in lingua straniera, la prima operazione critica non


può non essere quella della traduzione. Mi sentirei di affermare che la
grande parte del “lavoro critico” della regia, in questo caso, è strettamente
legato al problema della traduzione. I due atti costituiscono o dovrebbero
costituire una unità profonda [ ... ]. La traduzione [ ... ] implica una serie di
scelte drammaturgiche di cui lo spettatore non può fare a meno come non
può e non potrebbe farne a meno il traduttore» (Strehler, ‘‘Inscenare
Shakespeare’’, in Shakespeare e Jonson, a cura di A. Lombardo, Roma 1979).

E tuttavia la stessa Bassnett alla fine del suo articolo sembra contraddire
il suo scetticismo e trovare di nuovo una via d’uscita dal labirinto affer-
mando che

«il traduttore deve impegnarsi specificamente con i segni del testo: cimen-
tarsi con le unità deittiche, i ritmi discorsivi, le pause e i silenzi, i cambi di
tono o di registro, i problemi dei moduli intonazionali: in breve, gli aspetti
linguistici e paralinguistici del testo scritto che sono decodificabili e
ricodificabili.»

Che è esattamente ciò che afferisce allo «acting subtext» inscritto nel
testo drammatico e precedentemente da lei licenziato come indefinibile.
Scrivere-tradurre per il teatro significa, per me, imparare: 1) a mettere il
TRADURRE TEATRO (SHAKESPEARE) 165

linguaggio in situazione; 2) a conferirgli l’energia propulsiva di un’azione


che si sviluppa soprattutto attraverso il linguaggio; 3) a far emergere nelle
battute dei personaggi le ragioni esplicite o implicite (ideologiche) del loro
incontrarsi e scontrarsi (dramma deriva dal greco drama, «azione», e
comporta un agone, dal greco agòn, «contesa», l’azione drammatica po-
tendo svilupparsi solo da un contrasto); 4) a caratterizzare i personaggi e i
loro rapporti attraverso le battute; 5) infine, o in prima istanza, a cogliere e
a cercare di rendere la complessità dei vari registri stilistici e retorici che
compongono l’opera.
Nel dramma tutto è letteratura e allo stesso tempo tutto è azione. A
cominciare dalla struttura sintattica. Il dramma è per sua natura pluridiscor-
sivo, oltre che talvolta plurilinguistico (per l’impiego di lingue speciali,
come lo slang e le variabili dialettali, o per l’inserzione di sintagmi o frasi in
altre lingue). La pluridiscorsività riguarda, in prima istanza, il componente
sintattico delle modalità linguistiche dei vari personaggi, i quali si muo-
vono, si incontrano e si scontrano sulla pista di peculiari articolazioni
discorsive. L’impegno del traduttore sarà allora quello di non omologare i
personaggi sul piano sintattico, perché è su quel piano che si dispiegano le
loro competenze e tattiche grammaticali, retoriche e stilistiche, le presup-
posizioni ideologiche e gli atteggiamenti interattivi che li contraddistin-
guono nelle loro funzioni drammatiche. Le tattiche dell’argomentazione
sono in buona misura d’ordine sintattico e dispongono i personaggi ad un
dire, che serve, ad un tempo, alla caratterizzazione e all’azione, e ritma i
discorsi nella loro recitabilità scenica. Gli atti linguistici significano, oltre o
prima ancora della loro pregnanza semantica, per il modo stesso della loro
articolazione sintagmatica.
Ad esempio, si veda, in Amleto, I.2, il primo discorso del re, che lo
caratterizza già come personaggio, in sé e per sé – sospettoso, dubbioso – e
nel suo rapporto con gli altri – tattico, indiretto, machiavellico –, e si
configura, tramite volute cautelative, parallelismi, sospensioni e ritardi,
come il discorso di un re illegittimo alla ricerca della legittimazione del suo
potere:

Though yet of Hamlet our dear brother’s death


The memory be green, and that it us befitted
To bear our hearts in grief, and our whole kingdom
To be contracted in one brow of woe,
Yet so far hath discretion fought with nature
That we with wisest sorrow think of him
Together with remembrance of ourselves.
166 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

(Sebbene ancora della morte del nostro caro fratello Amleto


la memoria sia verde, e a noi si convenisse
di recare cordoglio nel nostro cuore e a tutto il nostro regno
di star contratto in un’unica fronte di dolore,
purtuttavia tanto la ragione ha combattuto con la natura
che noi con più saggio dolore pensiamo a lui
e, insieme, ci ricordiamo di noi stessi).

Questo primo periodo della sua lunghissima battuta iniziale si estende


per sette versi; e per sette si svilupperà il secondo, mentre il quinto durerà
nove versi e il settimo addirittura tredici. La sua sintassi è un’abilissima rete
per manovrare il consenso della corte di cui è diventato re da poco e con
violenza, avendo ucciso il fratello. Qui è quasi più importante la tattica del
dire che non la semantica. Non converrà, allora, spezzare – come in tante
traduzioni – le volute sintattiche in periodi e frasi più brevi, né alterare
l’ordine calcolato delle principali e delle subordinate. E pare opportuno,
inoltre, salvare i parallelismi, gli iperbati, le inserzioni parentetiche. L’attore
che faceva la parte di Claudio nel primo Amleto messo in scena da Lavia
nel 1978 rimase interdetto di fronte a questi viluppi, ma poi, sollecitato dal
regista, trovò proprio in quegli snodi la sua presenza scenica e la sua
caratterizzazione del personaggio.
O si veda, nello stesso dramma, la sintassi ampollosa e pedagogica di
Polonio, meno avvolgente sul piano tattico, ritmata in una declinazione
ripetitiva di moduli, quale il modulo disgiuntivo, nella «lezione» di vita al
figlio Laerte che sta per partire per Parigi, in I.3:

...Beware
Of entrance to a quarrel, but being in,
Bear’t that th’opposed may beware of thee.
Give every man thy ear, but few thy voice.
Take each man’s censure, but reserve thy judgement.

(Guardati dall’attaccar briga, ma se ci sei dentro


comportati in modo che l’avversario debba guardarsi da te.
Concedi a tutti il tuo orecchio, ma a pochi la tua voce.
Accetta l’opinione di ognuno, ma riservati il tuo giudizio).

Ben diversa è invece la sintassi di Amleto, adeguata sempre all’interlocu-


tore, estremamente mobile, spesso frammentaria, talvolta altisonante, mi-
metica e camaleontica, distruttiva e riduttiva, senza un centro: come ap-
punto il personaggio, che in essa di volta in volta si atteggia senza trovare
né la fondazione dell’essere né la strategia dell’esistere. E quella mobilità
TRADURRE TEATRO (SHAKESPEARE) 167

sintattica, se resa nella traduzione, aiuterà l’attore personaggio a muovere il


suo corpo e la sua voce in modi sempre diversi.
Gli esempi potrebbero essere infiniti. Basti pensare ancora soltanto ai
modi sintattici contrapposti di Iago e di Otello: l’uno attestato su modalità
disgiuntive, sospensive e negative, nonché colloquiali; l’altro su costruzioni
discorsive di tipo assertivo, conservativo, epico, aulico. E chiaramente la
sintassi si coniuga con la retorica. Spesso in un dramma si riscontrano degli
assi retorici persistenti che ne costituiscono le macroarticolazioni profonde:
si veda il gioco della litote e dell’iperbole in Otello, quello dell’ironia e della
litote in Giulio Cesare e via dicendo. Il traduttore deve soppesare queste
modalità retoriche e cercare di renderle nel parlato, perché a teatro la
retorica non serve solo e tanto al versante letterario, al gusto della frase in
sé e per sé, ma è quasi sempre pertinente all’azione.

Ma torniamo al problema della resa dell’energia. Il linguaggio nel


dramma, e poi sulla scena, ne è particolarmente carico. E lo è, diciamo, per
sottrazione del «pieno» linguistico, cioè della piena autonomia semantica del
testo espressivo e comunicativo quale si può trovare negli altri generi
letterari. Quel «pieno» è la grande tentazione di chiunque si trovi davanti
ad una pagina bianca e si metta a scrivere. Bisogna togliere da quel pieno, in
modo che dai «vuoti» rimasti – il testo drammatico è troue´, bucato, forato).
come dice suggestivamente la Ubersfeld (Lire le the´atre, Editions sociales,
Paris, 1978) – emerga la correlazione funzionale degli altri codici scenici.
Torno ora al punto della necessità drammatica di togliere dal «pieno»
linguistico-semantico e lasciare dei «vuoti». L’immagine del togliere è ovvia-
mente una semplificazione, che, pure, come tutte le semplificazioni, con-
tiene del vero, e lo vedremo subito. Di fatto, il bravo drammaturgo
concepisce il suo linguaggio come già troue´, e se ne potrebbero portare
infiniti esempi, soprattutto mostrando come, ad esempio, Shakespeare
drammatizza le sue fonti narrative, giocando, da una parte, su tagli di
eventi, su allusioni, su compressioni (e ciò appartiene al principio fonda-
mentale della economia drammatica rispetto alla espansione narrativa), e,
dall’altra parte, lasciando interstizi o agganci linguistici che fanno potenzial-
mente interagire le battute con i codici scenici. Ma è anche vero che lo
stesso Shakespeare dovette imparare a togliere. Se impiegò ben tre drammi
per mettere in scena il regno di Enrico VI, riuscı̀ poi, nel quarto dramma
della sua prima tetralogia storica, Riccardo III, a stringere tutti gli eventi
significativi di quel regno con formidabile concisione. All’inizio, inoltre, per
esempio nel Tito Andronico, non sapeva resistere alle suggestioni delle sue
168 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

letture classiche, soprattutto Ovidio, e immetteva moduli lirici, paragoni


epici ecc., che avevano ben poca energia teatrale. In Romeo e Giulietta
giocava ancora sul lirico, stavolta della tradizione sonettistica, ma riusciva
in gran parte a rendere funzionale il gioco delle rime al dramma dell’amore
trionfante e poi tragico. Ma, man mano che la sua competenza drammatica
si confrontava sempre più con l’esperienza della scena, il suo linguaggio
tendeva a farsi sempre più essenziale, ellittico nel senso di troue´, anche se è
vero che la vena letteraria rimase sempre in lui troppo forte perché potesse
obbedire fin in fondo ad una rigorosa economia drammatica e gli fece
comporre molti drammi che risultano troppo lunghi per la loro rappresen-
tazione completa in quelle due, massimo tre, ore che costituivano allora la
durata canonica degli spettacoli. Shakespeare, insomma, scriveva drammi
che talvolta sapeva bene essere troppo lunghi e che avrebbero dovuto
essere tagliati. Si concedeva dei lussi sul piano della estensione. E solo in
testi come Macbeth, che con tutta probabilità ci è giunto esclusivamente
nella sua versione teatrale, possiamo riscontrare una economia tale da
impedire quasi qualsiasi taglio.
Se, dunque, il drammaturgo toglie, anche il traduttore deve farlo. Il
traduttore è destinatario, lettore, mentre decodifica e interpreta il testo, ma
diventa destinatore, autore, quando lo codifica nuovamente nella sua lin-
gua: è lettore e autore, sia pure di secondo grado. Ma è essenziale che egli
non si comporti «da lettore» anche nell’atto della scrittura. Un eccesso di
«lettura» in questo senso rischia di diluire e quindi tradire il testo originale,
sottraendogli energia, mentre vorrebbe rendergli giustizia esplicitandone le
complessità e le oscurità. Scrive bene Robert de Beaugrande:

«...è essenziale preservare il significato potenziale di un testo durante la


traduzione. In quanto lettore, il traduttore tende a completare il testo,
riempiendone i vuoti [...] C’è sempre il pericolo che il traduttore renda
nella lingua d’arrivo non solo il significato potenziale del testo, ma anche
le proprie aggiunte e le proprie reazioni [...] Il risultato è quello di un testo
privato del suo aspetto dinamico, in quanto il ruolo del lettore è stato
svolto preventivamente dal traduttore.» Factors in a Theory of Poetic Tran-
slation, Assen 1978.

Il pericolo dell’eccesso di lettura, e quindi di spiegazione o interpreta-


zione parafrastica, da parte del traduttore, riguarda tutte le traduzioni, ma è
ancor più marcato nella traduzione drammatica, perché, come già detto,
nel dramma il significato potenziale, implicito, segreto, si affida anche, e
forse soprattutto, alla convocazione più o meno dichiarata dei codici
scenici che ne devono completare ed esaltare il senso.
TRADURRE TEATRO (SHAKESPEARE) 169

Dunque, come nella scrittura di primo grado, deve rimanere nella


scrittura traduttiva una interazione di significati espliciti ed impliciti, di un
«sapere» e un «non sapere», che investono poi quel meccanismo propulsivo
del discorso che è la suspense legata alla continua domanda che il testo
drammatico, fatto di un continuo trascorrere di «presenti» scenici in quanto
mimesi della vita reale, offre allo spettatore: che cosa sta per succedere dopo
questo? Una domanda che è essenziale, a mio parere, al farsi stesso del
testo, nel senso che qualsiasi drammaturgo, pur avendo predisposto le linee
generali dell’azione, scopre soltanto nella scrittura la forza linguistica dell’a-
zione nel suo continuo svolgersi e profilare ad ogni momento, dopo ogni
«ora», un «altro ora», o recuperare un «prima», ma sempre in funzione di
ciò che verrà e, comunque, della totalità dell’azione. Il traduttore, credo,
dovrebbe mettersi, anche sotto questo punto di vista, nei panni dell’autore:
e cioè «sapere» tutta l’azione, e quindi tutto il testo, che va a tradurre, e
tuttavia, anche, «non sapere», non ricordare ogni nesso, ogni microsvolgi-
mento, dell’azione, in modo da poter scoprire e trasmettere l’energia
propulsiva che, nello srotolarsi del testo durante il processo traduttivo, gli si
presenta come sua necessità, e strategia, interna. In tal modo, la conoscenza
paradigmatica del testo può unirsi alla sua progressiva conoscenza sintag-
matica, conducendo alla scoperta del suo dinamismo. Io conoscevo bene
Amleto o Macbeth, prima di tradurli, ma nell’atto traduttivo tendevo voluta-
mente a dimenticare tutti gli svolgimenti interni di quei testi, appunto per
potermi «stupire» della loro progressione, per poter scoprire, nel volgerli
nella mia lingua, quella energia che nessuna analisi e conoscenza paradigma-
tica o sommario di fabula può contenere in sé.
In questa mia comunicazione, ho messo molta enfasi sull’energia del
dramma, energia che si sprigiona da tutti i suoi atti linguistici, cioè dall’inte-
razione delle battute, e dalle emozioni e dagli eventi che da quelle battute si
sviluppano, e voglio concludere su questo punto.
È energia dello spazio teatrale, dove la parola lineare sulla pagina
diventa per cosı̀ dire quadrata o cubica, trovando riferimenti in molte
direzioni.
È energia del tempo teatrale, l’energia del «continuo presente» degli atti
linguistici, tramite cui sulla scena ogni riferimento al passato viene sempre
riattualizzato nel «qui-ora» della situazione che trascorre, e ogni elemento
passato e presente si proietta nel futuro che sarà realizzato in un nuovo
presente.
È energia del corpo dell’attore, investito, osteso, riferito dalla parola che
lo connota, che lo descrive, che gli serve come arma, che lo allontana e lo
avvicina agli altri, che lo fa sporgere verso il pubblico.
170 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

È, infine o prima di tutto, energia dell’invenzione letteraria, stilistica,


retorica, tematica, che tiene insieme tutte le fila dell’azione e rimarrà
memorabile anche al di là del palcoscenico per cui è nata affidando il
dramma al piacere della lettura. Non vorrei essere frainteso. Mettendo
l’accento sulla specificità teatrale del linguaggio drammatico, non vorrei
infatti che si dimenticasse che ogni dramma viene scritto e poi eventual-
mente tradotto per la scena, ma nella scrittura sprigiona tutta la complessità
letteraria dei suoi livelli espressivi. E questo vale per Shakespeare, nella sua
straordinaria grandezza di invenzione, ma vale anche per qualsiasi altro
drammaturgo, la cui parola è per la scena e tuttavia in quella non si
esaurisce mai. Il paradosso del testo drammatico sta nel fatto che non è mai
«completato» se non nella resa scenica che ne attiva i codici teatrali inscritti
o possibili, e dunque è sempre meno dell’evento spettacolare; ma, nello
stesso tempo, nessuna messinscena sarà mai pari alla complessità dei suoi
significati, e ciò mostra come il testo sia sempre più di tutti gli eventi
spettacolari che ne sono stati tratti o se ne potranno trarre.

Vorrei, infine, toccare ancora un altro punto, quello delle perdite e delle
compensazioni del tradurre. Nel volgere in un’altra lingua testi drammatici
complessi come quelli di Shakespeare, credo che una delle scelte prelimi-
nari, più o meno conscia o inconscia, sia quella di decidere dove e come
perdere, e cosa scegliere di perdere. Che non significa non aver capito, con
una attenta ricerca filologica e critica (testuale e macrotestuale), possibil-
mente l’intera complessità del testo in oggetto. Ma significa capire e
perdere, nell’atto della resa linguistica, cioè scegliere e quindi sacrificare, fin
dal livello minimo delle soluzioni lessicali, parte della ricchezza delle
singole parole in quanto unità culturali (enciclopediche e non solo diziona-
ristiche) della lingua da cui si traduce. Il traduttore opera, già a livello
lessicale, per analisi semiche della singola parola (nonché della catena
semantica, o isotopia, tra le parole), al fine di cercare di offrire un quasi
equivalente nella propria lingua. Il quasi è spesso ineliminabile, perché ogni
parola ha in una lingua uno spettro di significati che non corrisponde mai
del tutto con la parola apparentemente equivalente della lingua in cui si
traduce. Inutile portare esempi; ma, cosı̀ a caso, si prenda il sostantivo
death, «morte», che ha una diversa marca di genere (maschile e non
femminile), una marca che spesso si ripercuote sul contesto (ad esempio in
Riccardo II, nella lunga battuta del re sulla vanificazione del potere nella
seconda scena del terzo atto, la morte prende la parte del re nella vuota
circonferenza della corona: «... keeps Death his court», e può farlo, con una
TRADURRE TEATRO (SHAKESPEARE) 171

pregnanza non riproducibile nelle lingue neolatine). In molti casi, anche


non cosı̀ estremi, l’equivalente possibile nella lingua di arrivo è, allora, una
sorta di resa a «near-letter quality», come si dice per le stampanti ad aghi
che riproducono un grafema in modo apparentemente continuo ma di fatto
trattiforme: una «near-letter quality» che risulta tanto più riuscita quanto
più si sia stati capaci di immettere nel testo tradotto approssimazioni
semiche rispetto alla costituzione semantica del testo originale. Ma anche le
più convincenti approssimazioni potranno sı̀ offrire un congruente conti-
nuum nella traduzione, dimostrando la sua coerenza e coesione interna,
ma, rispetto al testo di partenza, riveleranno necessariamente un anda-
mento «discreto» a causa delle inevitabili perdite, o immissioni, semiche
con cui vengono modificati certi tratti dell’ordito originale. Ciò sarà ancora
più visibile, che non a livello locale, in quelle sovradeterminazioni di senso
dovute a complessità figurale, retorica, o a pluriisotopia semantica che si
trovino in stretta connessione con il piano del significante, il piano intradu-
cibile per eccellenza. Lı̀ una insistenza eccessiva sulla resa «near-letter
quality», con immissione del più gran numero di tratti, può portare, nella
lingua d’arrivo, a sovraccarichi incongrui e oscuri di senso, perché è
impossibile riprodurre in un’altra lingua il rapporto originario tra signifi-
cante e significato.
Insomma, se si vuole stringere troppo o, proseguendo nella metafora,
infittire eccessivamente i tratti della traduzione «near-letter quality» (com-
prendendo il più possibile, come è legittimo e auspicabile a livello critico),
il testo riprodotto può rischiare di non funzionare più sul piano comunica-
tivo (per ingorgo di significati: e questo è l’opposto della traduzione
parafrastica che, invece, dipana e commenta) e di costituire piuttosto una
lettura critica mascherata ed ellittica, e non una nuova scrittura, quale deve
essere la traduzione. Quando ciò avviene, il traduttore spesso si rende
conto di dover tornare a stesure precedenti, meno ricche sul piano erme-
neutico ma più chiare e funzionali sul piano espressivo e comunicativo.
Come scriveva Dante nel Convivio, è sempre impossibile armonizzare,
nella lingua d’arrivo, le parole trasposte, pur con il massimo di fedeltà, dal
testo originale secondo l’armonia che era lı̀:

«E però sappia ciascuno che nulla cosa per legame musaico armonizzata
si può de la sua loquela in altra transmutare, senza rompere tutta dolcezza
e armonia».

L’armonia irriproducibile è quella del legame originario tra le parole, un


172 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

legame che è discreto, in quanto «musaico» o sintattico, ma anche croma-


tico, per coerenza, per coesione, grafica fonica e semantica.
Il traduttore, in definitiva, si trova sempre costretto in quello spazio
angusto che si dà tra la complessità sempre più pressante del lavoro
interpretativo e la semplificazione, e la perdita, cui deve spesso ricorrere nel
momento traduttivo. Perderà sempre e tuttavia la sua funzione non solo è
utile e indispensabile per la trasmigrazione dei testi da una lingua all’altra,
da una cultura all’altra, da un’epoca ad un’altra; la sua funzione può essere
anche, pur se a prima vista ciò può sembrare un paradosso, rivivificante
rispetto al testo originale. Che significa questo? Significa che il traduttore
entra nel testo originale, lo investiga, lo palpa in tutte le sue connessure, e
in tal modo può scoprirne sensi segreti che il lettore o critico in ambito
monolinguistico non riesce più a percepire (perché certe espressioni testuali
sono state acquisite in quella lingua secondo accezioni non necessariamente
pertinenti in tutto e per tutto; perché interviene un certo automatismo di
comprensione immediata che impedisce ulteriori esplorazioni del senso;
perché il testo è stato, fin dalle prime edizioni, normalizzato, e via dicendo).
Le scoperte di tesori nascosti di senso che il traduttore può compiere
conducono allora ad una rivitalizzazione del testo, ad una reimmissione di
potenzialità semantiche nel suo tessuto linguistico, e quindi ad un rinnova-
mento della sua energia segreta, o addirittura, se vogliamo, ad una sua
liberazione dalla immodificabilità che lo contraddistingue, come hanno già
notato sia la Bassnett che la Risset nelle loro comunicazioni. La traduzione
può comunque liberare energie che erano rimaste nascoste nel testo origi-
nale. E questo è un gran compenso per la fatica che si fa, e giustamente
oggi si è parlato della traduzione non più come di un atto parassitario, più
o meno passivo, più o meno noioso, più o meno sottovalutato e via
dicendo. La traduzione è importante non solo per la vita delle culture, ma
anche perché è un atto di creazione, che ha il diritto e il dovere di esistere.
Lo scambio interlinguistico, che è consustanziale al lavoro traduttivo,
insieme alle perdite consente guadagni e offre una libertà creativa, sia pure
vigilata.
LE MANI SPORCHE

di Angelo Morino

La mia formazione prima di studente e poi di giovane ricercatore ha


coinciso – erano gli anni Settanta – col diffondersi dello strutturalismo, nei
cui confronti ho a suo tempo professato un’adesione ortodossa; in seguito
mi sono volto verso altre direzioni, non ho comunque mai voluto mettere
da parte certi presupposti in base ai quali il mio occhio critico ha comin-
ciato ad allenarsi. Tuttavia, negli ultimi tempi, che sono cambiati molto
rispetto a quelli dei miei inizi, mi ritrovo spesso a seguire una tendenza
particolarmente eversiva rispetto a quanto più mi avevano insegnato a fare
negli anni Settanta. Intendo dire che, allora, fra i primi insegnamenti, c’era
stata avvertenza affinché badassi a eliminare la soggettività dai miei discorsi
e mi attenessi a considerazioni oggettive. Oggi, invece, devo prendere atto
che indulgo sempre più alla soggettività, che mi lascio andare all’autobio-
grafia, che propongo resoconti personali. Il fatto è che, come dicevo prima,
i tempi sono cambiati e che anch’io sono cambiato. Forse, semplicemente,
invecchio e – invecchiando – mi ritrovo ad avere più cose da raccontare.
Tutto questo, adesso qui in apertura, per sommi capi, è detto nell’intento di
introdurre un racconto disordinatamente condotto sul filo della memoria e,
quindi, un racconto soggettivo, autobiografico, a proposito di un’attività
che mi ha occupato a lungo e che è l’attività del tradurre...

Ho firmato la mia prima traduzione nel 1973, quando ero ancora uno
studente universitario. Dal 1973 al 1998 – in questi venticinque anni – ho
firmato un numero assai alto di traduzioni, più o meno un centinaio,
principalmente dallo spagnolo, ma anche dal francese e, in rari casi, dal
portoghese e dal catalano. Una volta, ci ho provato pure con l’inglese: un
lungo romanzaccio che ho firmato con uno pseudonimo, su cui mi piace
conservare il mistero. Ho cominciato a tradurre un po’ perché era un modo
174 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

di guadagnare denaro senza che dovessi piegarmi alla costrizione di orari


troppo rigidi e un po’ perché mi è sempre piaciuto pasticciare con i libri e
con il linguaggio. Volendo abbozzare definizioni, da quanto ho appena
detto si può ricavare un primo abbozzo di definizione, che, sebbene
parziale, mi sembra contenga del vero: un traduttore sarebbe uno a cui
piace vivere senza orari troppo rigidi e pasticciare con i libri, con il
linguaggio dei libri. Non fosse che, cosı̀ vivendo, si rischia spesso di
lavorare sedici ore al giorno, ma – questo è molto importante – senza
rendersene conto. O, meglio, facendo un lavoro che si dimentica di
considerare un lavoro e, cosı̀, finendo per vivere una specie di passione nei
confronti delle parole e delle frasi...

Una volta, agli inizi della mia attività di traduttore, tenevo il conto dei
libri che traducevo: ne ho tradotti dieci, ne ho tradotti sedici, ne ho tradotti
ventuno, e via dicendo. Inoltre, quanto agli oggetti che i singoli libri
rappresentano, mi piaceva tenerli allineati in un particolare scomparto della
mia biblioteca, in file che si espandevano sempre più. E, se mi capitava di
entrare in una libreria e di posare lo sguardo su un romanzo che avevo
tradotto, ero preso da un moto di entusiasmo. Subito, mi viene da dire che,
in modo confuso, mi congratulavo con me stesso. Ma più a fondo – adesso
lo so – si trattava di un entusiasmo determinato dall’avere messo in
circolazione un libro che prima non aveva esistenza, almeno nella lingua
italiana. Come dire che l’avevo reso più accessibile, più alla portata degli
altri: nel caso dei libri, i miei amori non sono mai stati segnati dalla gelosia.
E, cosı̀ parlando, mi avvio lentamente verso un secondo abbozzo di
definizione del traduttore, verso un abbozzo dai tratti un po’ più precisi dei
primi...

Pochi anni fa, ho pubblicato un libro – un libro mio – che raccoglie e


riordina una serie di scritti critici con cui, nel corso degli anni, ho accompa-
gnato testi della letteratura latinoamericana in genere tradotti da me. E sia
detto come fra parentesi: la letteratura latinoamericana è quella che più ho
contribuito a diffondere in Italia, anche se non credo sia quella, fra le
letterature, che amo di più. Nella premessa a questo mio libro, ci sono
alcune righe nei cui confronti amici, colleghi e conoscenti hanno espresso
stupore, esitando a credere che si tratti della verità. In quelle righe si legge:
«Sebbene i risultati della mia attività di traduttore apparissero più visibili –
forse per la quantità dei testi volti in italiano, forse per la notorietà di alcuni
autori cui il mio nome si ritrovava unito –, li ho quasi sempre considerati
LE MANI SPORCHE 175

frutto di una fatica che mi sarei evitato volentieri. Li ritenevo utili solo a
permettermi di articolare un discorso su argomenti che non fossero noti
solo a una ristretta cerchia di studiosi. Molto spesso mi è accaduto – per
quanto inverosimile possa sembrare – di sottopormi alla fatica di volgere in
italiano un determinato testo solo in vista del successivo piacere di accom-
pagnarlo con uno scritto illustrativo, senza che il discorso si consumasse fra
pochi interlocutori». Ebbene, tali righe corrispondono – parola per parola –
alla verità. Certo, mi è accaduto di tradurre testi nei confronti dei quali c’era
tutta la mia ammirazione. Comunque, nella maggioranza dei casi, per me
tradurre è stato più un dovere che un piacere...
E mi spiego. Quando ho iniziato a occuparmi di letteratura latinoameri-
cana, c’era ancora molto da fare. Chi mi aveva preceduto aveva lavorato in
condizioni quasi pionieristiche. Inoltre, all’epoca, c’erano molti malintesi da
correggere. Per esempio, mi riferisco al fatto che la letteratura latinoameri-
cana veniva spesso recepita in Italia come un fenomeno privo di passato.
Sembrava a molti che tutto fosse emerso a partire dal 1967: a partire dalla
comparsa di Cent’anni di solitudine, il romanzo di Gabriel Garcı́a Márquez.
Alle spalle di Cent’anni di solitudine, qualche nome, qualche titolo: nulla di
più. Ebbene, non mi sono mai piaciuti i discorsi che si consumano in un
àmbito specialistico, che circolano in cerchie ristrette. Nel caso della
letteratura, sono sempre stato animato da entusiasmi e – come ho già
indicato – i miei entusiasmi mi è sempre piaciuto poterli condividere.
Quindi, ho tradotto perché desideravo rendere accessibili testi che, non
essendo ancora stati tradotti, il pubblico dei lettori italiani ignorava. Ed è
questo il senso che ora vedo nella mia attività di traduttore. Di più: è questo
il senso che ora penso debba esserci nell’attività stessa del tradurre. Perché
un traduttore non è solo uno che se ne sta tranquillo a casa sua, a godersi
una bella libertà rispetto agli orari, tutto preso dal suo pasticciare con i libri.
È anche questo, ma non è solo questo...

Venendo a contatto con giovani che hanno voglia di fare i traduttori –


e sono molti –, ho notato che, secondo quanto loro immaginano, le cose
funzionerebbero in questo modo. Uno se ne sta in casa, tranquillo, davanti
allo schermo del computer, lavora nelle condizioni che ho descritto e, ad
assicurare queste condizioni di lavoro, periodicamente arriva una telefonata
– da Mondadori, da Rizzoli, da Sellerio – attraverso la quale viene affidato
un nuovo libro da tradurre. Una situazione di questo genere non è realistica
e non lo è perché manca di tutto quanto si colloca a monte dell’arrivo delle
telefonate. Voglio dire che, se si vuole che arrivino le telefonate, bisogna
176 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

prima essersi credibilmente proposti nei panni di un esperto della lettera-


tura, con questo intendendo una persona che ha sviluppato una determi-
nata sensibilità nei confronti della letteratura. Un traduttore non è soltanto
un individuo preposto a far passare un testo da una lingua a un’altra lingua
e – si badi bene – capace di farlo. Un traduttore sarà un individuo che,
prima di tradurre, ha letto, ha letto molto e che, da questo leggere, ha
saputo trarre un sapere sul linguaggio, sul linguaggio dei libri. È questo il
secondo abbozzo di definizione – quello dai tratti un po’ più precisi – che
mi sento di proporre. Per essere un traduttore, occorre molta curiosità nei
confronti della letteratura, molto entusiasmo nel rendere partecipi gli altri
dei propri amori, delle proprie passioni vissute leggendo. Occorre aver letto
molto, essere stato un lettore instancabile e attento, possedere una sorta di
vocazione al cosmopolitismo, a uscire dai confini, a sapere un po’ di più del
normale, rispettabilissimo lettore...

Negli ultimi tempi, mi capita abbastanza spesso di avere notizia di


convegni sulla traduzione e, anche, di essere interpellato per esprimere il
mio parere in merito. In genere, tendo a dire di no, perché sento di avere
poco o nulla da dire su quanto ci si aspetta che io sappia: sul meccanismo
del tradurre e delle strategie che l’atto di tradurre richiede. In genere, non
vengo creduto, sicché rifiutare diventa molto faticoso e, questa volta, ho
finito per accettare. Cosı̀ eccomi qui, a dar prova del poco o nulla che ho
da dire in merito. Della traduzione letteraria si è sempre parlato e si è
sempre dibattuto, ma sembra sia soprattutto in questi ultimi tempi che tale
discorso, dopo anni di silenzio quasi totale – almeno in Italia –, tende a
emergere con spicco. E, intanto, appaiono libri sul tradurre, si formulano e
si riformulano teorie, si producono discorsi sempre più tecnici. Sui motivi
di questo emergere non starò adesso a indagare. Certo è che, come stavo
dicendo, non è sempre stato cosı̀ e che cosı̀ non è stato in tempi non
lontani, proprio quando mi è capitato di cominciare a tradurre. Ho ben
presente un mio collega – un mio collega docente universitario, non un
traduttore – il quale, anni fa, mi disse che, quanto a lui, non aveva tempo di
«sporcarsi le mani a tradurre un libro». Questa frase – che mi è rimasta
impressa a fondo nella memoria – adesso non la cito con intenzione
polemica nei confronti del collega che me la disse. La cito perché ritengo
che, tutto sommato, al di là del giudizio snobistico sul tradurre, questa frase
esprime bene quel certo corpoacorpo con l’altra lingua che un traduttore è
tenuto ad affrontare...
LE MANI SPORCHE 177

È vero: tradurre significa sporcarsi le mani e, del resto, nella prospettiva


che ho finora seguito, come sarebbe possibile non sporcarsele ritrovandosi
a pasticciare con i libri? Quindi, si tratta di scendere nella materialità di un
testo, con la consapevolezza di compiere un’operazione in tutta umiltà: il
traduttore non è mai l’autore di un testo. Un traduttore deve collocarsi
sempre alle spalle dell’autore, perché è lı̀ per servirlo scrupolosamente,
evitando ogni tendenza alla prevaricazione, a sovrapporsi in modo inde-
bito, interpretando troppo, mettendosi in primo piano. Ed è questo forse il
motivo per cui un traduttore scrupoloso finisce per compiere un lavoro
buio, che chi ha una concezione troppo alta della letteratura – una
concezione troppo fredda, si potrebbe anche dire – potrà tuttalpiù occu-
parsi del tradurre dal punto di vista teorico. Di certo, non scenderà a
sporcarsi le mani, a lavorare sul linguaggio, affrontando quella dimensione
artigianale grazie alla quale un testo letterario ha potuto essere scritto,
divenire una realtà che richiede innanzitutto rispetto...

La situazione è nota, quasi un luogo comune: chi teorizza sul tradurre


non traduce e chi traduce non teorizza sul tradurre. Nel caso della tradu-
zione, esiste una frattura fra la teoria e la pratica: o si sta da una parte o si
sta dall’altra. Si potrebbe anche metterla cosı̀: chi teorizza evita di sporcarsi
le mani passando alla pratica del tradurre e chi traduce si sporca troppo le
mani per avere voglia di formulare teorie sulla propria attività. Si possono
leggere ottimi libri su quell’atto che è il tradurre, ma, quanto a me, sono
pienamente convinto di una cosa: quei libri non sono di alcuna utilità se
qualcuno intende imparare a tradurre. Tutto questo sembrerebbe portarmi
a dire che un traduttore non possiede un sapere sul tradurre. La qual cosa
non è vera...

Personalmente, tradurre è un’attività che mi ha stancato e che ormai


non mi attrae molto. Nella mia biblioteca non ho più, da parecchio tempo,
uno scomparto dove sistemare i libri che ho tradotto. Addirittura, evito di
guardarli, perché in genere hanno finito per suscitare in me un senso quasi
di ripugnanza. Qualche anno fa, sapevo di avere tradotto una settantina di
libri, ma poi ho smesso di tenere il conto. Se entro in una libreria e lo
sguardo mi cade su un libro che ho tradotto, non sento più entusiasmo e
mi ritrovo a girarne alla larga. Traduco sempre di meno: ultimamente, lo
faccio solo se mi viene offerto un compenso sostanzioso, che mi permetta
di togliermi qualche capriccio, o se si tratta di un libro che mi ha davvero
appassionato. Per qualche anno, continueranno a uscire libri tradotti da me,
178 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

ma – a parte pochi casi – si tratta di libri tradotti già da tempo, che, per un
motivo o per l’altro, sono rimasti fermi presso qualche casa editrice. Parlo
di questa mia stanchezza perché so che non si tratta di una situazione
personale. E, a questo proposito, mi viene naturale dedicare un ricordo a
Floriana Bossi, ottima traduttrice dall’inglese, responsabile, fra l’altro, dell’A-
rancia meccanica di Anthony Burgess e dei racconti di Katherine Mansfield.
Floriana Bossi – che oggi si dedica all’astrologia – smetteva di tradurre
dopo molti anni dedicati a tale attività, proprio mentre io cominciavo a
tradurre. Ricordo che mi parlò di questa stanchezza e che me la preannun-
ciò, sebbene all’epoca io non avessi voluto crederci. Credo che la situazione
possa essere riassunta cosı̀: ci si stanca, ci si sporca troppo le mani, il
corpoacorpo con l’altra lingua finisce per rivelarsi una fatica che uno non se
la sente di sostenere all’infinito. Interviene una sensazione: di essersi dedi-
cati a uno scialo, di aver compiuto una rinuncia su cui si preferisce non
indagare troppo, di avere forse perso le proprie parole a favore delle parole
altrui. Ma, volendo mantenere un po’ di ottimismo, una domanda da porsi
rimane. Quanto al sapere accumulato, come descriverlo e, eventualmente,
come trasmetterlo?...

Mi è accaduto di affrontare l’esperienza del tradurre dal punto di vista


didattico e, di conseguenza, qualche idea sulla trasmissibilità di questo
sapere me la sono fatta. Innanzitutto, devo dire che non ritengo possibile
una simile esperienza all’interno dell’attuale struttura universitaria. Mi è
accaduto di trovarmi davanti studenti che mi chiedevano una cosiddetta
‘‘tesi di traduzione’’. Ebbene, i risultati non sono mai stati soddisfacenti e
non di rado si sono rivelati catastrofici. Al punto che, quanto alle tesi di
traduzione, ho posto un veto: non intendo seguirne più, a meno che non si
tratti di studenti che fin dall’inizio diano prova di essere particolarmente
portati nei confronti di questo lavoro. L’altra esperienza didattica che sul
tradurre mi è accaduto di affrontare, è stato – per tre anni – all’interno della
SETL (Scuola Europea di Traduzione Letteraria), che periodicamente ha
avuto sede a Torino, con grandi difficoltà organizzative ogni volta superate
grazie all’entusiasmo mai venuto a meno della direttrice Magda Olivetti. Ed
è stata un’esperienza positiva, sebbene con questo io non intenda dire di
essere riuscito a trasmettere un sapere sul tradurre indiscriminatamente a
tutti gli studenti della SETL. E, qui, tocco un punto che mi prenderebbe
troppo tempo sviluppare e che, allora, mi limito a indicare: il sapere sul
tradurre non può essere trasmesso con gli stessi risultati a chiunque.
Altrimenti detto, non chiunque può diventare un traduttore letterario,
LE MANI SPORCHE 179

indipendentemente dal desiderio che si può avere di diventarlo. Occorre


avere un certo rapporto col linguaggio che, se può essere coltivato, non
può essere fatto nascere dal nulla...
Comunque, agli studenti della SETL – un massimo di venti studenti per
classe – ho sempre detto fin dall’inizio che, se avevano voglia di leggere
libri sulla traduzione, scegliessero i migliori e li leggessero pure, ma consa-
pevoli che quei libri non li avrebbero aiutati a tradurre bene. Inoltre, ho
sempre raccomandato soprattutto After Babel di George Steiner, che, senza
proporsi fini didattici, è una bellissima riflessione sull’atto del tradurre.
Quanto al lavoro svolto con gli studenti della SETL, è consistito nel
prendere in mano un testo mai tradotto, leggerlo dal principio alla fine,
discuterne un po’ con l’obiettivo di individuare il registro o i registri
linguistici caratterizzanti e, insieme, mettersi a tradurlo. Nel corso di questo
lavoro in comune – che ogni settimana occupava due giornate di otto ore
ciascuna nell’arco di un semestre –, i discorsi non erano mai dei discorsi
alti, come quelli che vengono affrontati nei libri sulla traduzione. Bisognava
parlare di cose minute, come possono essere l’uso delle ‘d’ eufoniche, degli
apostrofi, delle preposizioni, di tutte quelle maledettissime parole italiane
che terminano in ‘one’ e sono sempre pronte a creare brutte rime a
tradimento, del passato remoto che nel Nord si perde sempre più finendo
per parlare di un anno fa come se fossero trascorse solo poche ore.
Bisognava imparare a usare il dizionario o, meglio, i dizionari. Bisognava
riflettere sulla struttura della frase, sull’ordine delle parole, sulla punteggia-
tura. Insomma, bisognava stare lı̀ a sporcarsi le mani insieme. Bisognava
rendersi conto che la lingua che parliamo – l’italiano – chiede di essere
riscoperta nel suo lessico come nel suo funzionamento più minuto. E
anche, a un livello più generale, bisognava imparare a usare la propria
creatività esclusivamente per metterla a servizio della creatività dell’autore.
L’ho detto molto spesso agli studenti della SETL: se avete voglia di
scrivere un romanzo, scrivetelo, ma non mettetevi a tradurre con l’atteggia-
mento di chi sta scrivendo un romanzo, perché quello che state traducendo
non è il vostro romanzo...

Tutto questo lavoro in gruppo rinvia – lo si capirà facilmente – all’idea


della bottega artigianale, lı̀ dove un sapere fondato sul lavoro e un’espe-
rienza fondata sulla pratica del lavoro possono essere trasmessi lentamente,
nel tempo che intanto trascorre. Le aule universitarie non sono botteghe
artigianali, non sono luoghi in cui sia possibile lavorare con ritmo quoti-
diano e all’interno di una cerchia ristretta. È soprattutto questo il motivo
180 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

per cui molto di rado una "tesi di traduzione" si risolve in un lavoro dai
risultati soddisfacenti. Lo studente si presenta al docente senza trovarsi in
possesso di una pratica del tradurre e, nei successivi incontri che tuttalpiù si
possono concordare una volta alla settimana nel tempo ristretto di un’ora,
questa pratica del tradurre fatica a passare dall’uno all’altro. Nelle aule
universitarie si può trasmettere un sapere e, sicuramente, questo sapere lo si
trasmette. Ma è un altro sapere rispetto a quello sul tradurre, perché le aule
universitarie non sono botteghe artigianali né credo abbiano mai avuto
motivo di esserlo. Inoltre, bisogna dirlo: lı̀ trova spazio una concezione alta
della letteratura, che tuttalpiù è il caso di sforzarsi per far sı̀ che non si
raggeli troppo, che non si isoli rimanendo scissa dalla realtà...

Quanto al tradurre e alla sua relativa pratica artigianale, occorrono


luoghi diversi dalle aule universitarie, luoghi dove il sapere abbia agio di
essere trasmesso con attenzione alla materialità dei testi letterari, a quel loro
essere fatti di un linguaggio che è stato sottoposto a lavoro fin nelle sue più
minute componenti. Non credo che, tranne casi sporadici, non ancora
istituzionalizzati, simili luoghi abbiano trovato spazio intorno a noi. E, se
qui mi interrogo sulla fisionomia che dovrebbero avere, è solo perché sono
consapevole dell’esistenza di una vasta richiesta in merito, soprattutto fra i
giovani. Altrimenti, l’unica via può essere quella meno incoraggiante: quella
di un’avventura solitaria, sul cui filo leggere e leggere fino a trarre un sapere
sul linguaggio dei libri, fino a vivere una specie di passione nei confronti
delle parole e delle frasi, confrontandovisi per riscoprirle e per riscoprirsi. E,
intanto, mettersi a pasticciare con i libri, mirare a una competenza sempre
maggiore, sporcarsi le mani in una prova di traduzione dopo l’altra, tutte
affrontate senza che sia ancora arrivato il colpo di telefono risolutivo – da
Mondadori, da Rizzoli, da Sellerio –, senza che il lavoro di trasportare un
testo in un’altra lingua abbia assunto rassicuranti tratti contrattuali, senza
che intervenga alcun sospetto del logorio cui per qualche oscuro motivo ci
si sta destinando...
RIVEDERE LE TRADUZIONI:
RIPENSAMENTI E DISAGI DI UNO
SGUARDO ALTRUI

di Giovanna Mochi

Che «rivedere» una traduzione fatta da un altro sia un compito ingrato è


une delle tanti frasi fatte (ma le frasi «si fanno» sempre a partire da una
indiscussa e perfin banale verità) che capita spesso di sentire e di dire a
proposito della traduzione, e soprattutto della traduzione di un testo
letterario; ma è proprio da questa banale osservazione sul «disagio della
revisione» che vorrei partire per render conto – poiché questa è la ragione
della mia presenza qui – della mia esperienza, recente, relativamente breve
e decisamente appassionante, come direttore di una collana di «classici
della letteratura inglese» (con tutte le complicazioni relative a una defini-
zione di «classico», nelle quali non è però qui il caso di entrare). La collana
Elsinore, della casa editrice Marsilio, presenta, accompagnate dal testo
originale a fronte (oltre che da introduzione, commento e apparati bio-
bibliografici), nuove traduzioni italiane di opere di vario genere (narrativo,
poetico, drammatico) e di varie epoche, che per mille diverse ragioni ci
sembra opportuno e significativo proporre – o riproporre in una nuova
edizione – a quella indefinita e inafferabile entità, probabilmente inesistente
se non nelle fantasie desideranti di editori ottimisti, curatori innamorati e
direttori di collana entusiasti, che è il lettore italiano abbastanza colto,
abbastanza curioso e soprattutto abbastanza sensibile al rapporto interlin-
guistico da lasciarsi catturare in quel gioco stimolante e talvolta un po’
sadico che è il saltuario e casuale andirivieni dell’occhio, della mente e delle
parole, tra il testo originale a destra – pieno e autosufficiente, perfetto e
immobile nella sua identità sempre uguale a se stessa – e, a sinistra, quel suo
doppio mutevole e imperfetto, condannato comunque alla precarietà e alla
182 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

imprecisione, che è la sua traduzione, o meglio quella traduzione, una delle


tante possibili.
E sono proprio io, nella organizzazione del lavoro che ci siamo dati, la
prima a entrare in quel gioco e in quel rapporto delicatissimo tra l’originale
e la traduzione, prima di consegnare alla casa editrice, e a nuove revisioni e
convenzioni, un libro che ancora non è il libro-oggetto che presto diven-
terà, ma un testo mobile e vivo, che porta materialmente impressi i segni e
le cicatrici del suo farsi, e di quel primo incontro e di quella prima
invadenza che è appunto la mia revisione. Perché è proprio da una sensa-
zione di invadenza e di intrusione che nasce quel disagio cui facevo
riferimento; e non parlo della occasionale, semplice e irrilevante segnala-
zione di una svista o di possibili misunderstandings, che l’autore della
traduzione accoglie sempre con gratitudine e leggerezza (forse perché ho
avuto finora il grande privilegio di lavorare in un clima di amicalità,
confidenza e buonumore), ma della inevitabile messa in gioco, nel mo-
mento in cui osservo (spio mi verrebbe da dire) la traduzione di un altro, del
mio rapporto con l’originale, delle mie aspettative, strategie e associazioni,
rispetto alle quali il linguaggio dell’altro rappresenta comunque uno scarto
e una differenza. Tenere a bada questo mio desiderio di intrusione triango-
lare, rinunciare con discrezione alle mie aspettative, e rispettare il più
possibile l’unicità di quell’incontro e di quel dialogo tra due scritture che ha
luogo nella traduzione letteraria, è una delle cose che sto imparando a fare,
grazie allo scambio e alla discussione con i miei colleghi traduttori che,
pure in quel clima di disponibilità di cui dicevo, mi segnalano ogni tanto
con garbata fermezza il momento in cui è loro la scelta, loro l’assunzione di
responsabilità e di autorità.
Questo significa, in altre parole, sperimentare concretamente e ad ogni
passo (che è cosa diversa dalla acquisizione teorica, che siamo ormai tutti
pronti ad accogliere e condividere) quanto il terreno della traduzione sia
mobile e precario, aperto a sfumature e possibilità molteplici e diverse, e
soprattutto quanto illusoria sia l’idea della «traduzione giusta», di un sep-
pure ipotetico e irraggiungibile rispecchiamento del testo originale, della sua
essenza e della sua «verità». Traduttore/traditore, il fortunato gioco di parole
che ci troviamo ogni tanto a ripetere, è non solo una verità scontata (come
potrebbe essere diversamente?), ma un falso punto di partenza, perché
l’idea del «tradimento», già perdente, presuppone, oltre che una indiscussa
e incontaminata «purezza» dell’originale sulla quale la recente critica te-
stuale avrebbe molto da dire, una ipotetica «fedeltà» della traduzione che
tenderebbe alla corrispondenza perfetta e all’inverarsi metafisico di un testo
RIVEDERE LE TRADUZIONI: RIPENSAMENTI E DISAGI DI UNO SGUARDO ALTRUI 183

nell’altro; e se è vero che le Belle Infedeli (è curiosa l’insistenza di questo


linguaggio da feuilleton familiar-borghese) – libere, spavalde e coraggiose –
sono spesso assai più seducenti delle aspiranti Fedeli, rinunciatarie e intimi-
dite dalla propria statutaria inadeguatezza (fino alla mortificante ammis-
sione della traduzione «di servizio» , la bruttina-fedele per eccellenza),
rimane comunque l’idea di una verità autonoma e di una pienezza di senso
dell’originale, di fronte alla quale la traduzione, fedele o infedele che sia, è
sempre perdente.
Ecco, direi che il disagio e il travaglio ( ma anche la gioia, l’eccitazione
e la gratificazione, quasi sempre di un attimo) del tradurre, sta nel continuo
attraversamento di questo spazio intermedio tra un irrinunciabile rapporto
di corrispondenza con il testo che stiamo trasportando nella nostra lingua,
nella nostra cultura e nel nostro tempo, e le esigenze e suggestioni altret-
tanto irrinunciabili di quella nostra lingua e di quel nostro tempo, nonché
della nostra identità di traduttore, di lettore, di critico e di interprete. Al di
là e al di qua di quello spartiacque ideale, sul quale solo in qualche
momento felice ci è dato di sostare compiaciuti e soddisfatti, stanno le
sabbie mobili della traduzione, nelle quali ad ogni passo rischiamo di
perdere: di perdere il contatto con il linguaggio dell’Altro, lontano e chiuso
nelle sue oscurità, nelle sue reticenze e nei suoi arcaismi, o di perdere il
nostro linguaggio, alla ricerca di una trasparenza nella quale le nuove parole
rinunciano alla loro vitalità, al loro spessore e alla loro storia.
La trasparenza, appunto: ecco un altro luogo comune che ho dovuto
ripensare. Una buona traduzione, viene spesso detto, è quella che «non
sembra una traduzione», che riesce a nascondere il percorso faticoso e
innaturale per cui una lingua si cambia in un’altra, e produce l’illusione
dell’originale e della sua «naturalezza»; una scrittura scorrevole, fluida
(termini spesso usati per lodare le traduzioni), senza quegli spigoli e quelle
forzature linguistiche, lessicali e stilistiche che ne denuncerebbero la sua
condizione di lingua derivata, presa a prestito, non originale. Se questo è un
comprensibile desiderio del lettore, che quella illusione cerca e pretende,
credo però che la tendenza, pure comprensibile, ad assecondarlo in una
lettura liscia, distesa e il più possibile inconsapevole del travaglio della
traduzione, possa costituire un rischio non solo e non tanto per i traduttori,
che di quel travaglio non possono e forse non vogliono nascondere
completamente le tracce, ma soprattutto per coloro – editori, redattori e
curatori di collana – che vedono il libro come prodotto finale, da conse-
gnare nella confezione e nella forma più possibile seduttiva e accattivante a
un destinatario al quale si tende a facilitare il compito, eliminando per lui
184 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

gli inciampi e gli intoppi di una scrittura accidentata o di certe forzature


della lingua che costituiscono appunto la traccia di quel percorso innaturale
e inevitabilmente violento che è la traduzione, in quanto ricomposizione e
annullamento di una differenza e di una alterità. Credo invece che di quella
differenza e alterità, di quel conflitto e di quella leggera violenza, qualcosa
debba rimanere, qualcosa che infranga la superficie liscia e naturale della
lingua d’arrivo forzandola talvolta in direzioni e ritmi a lei inusitati e magari
non congeniali. Certo, l’equilibrio è delicatissimo e il rischio dell’eccesso –
di stridore, di oscurità, di artificio – è grande; un rischio certo più fastidioso
e manifesto, ma non meno dannoso, di quello opposto, che è invece il
rischio di appiattimento e di normalizzazione verso una lingua che ammor-
bidisca, spieghi e chiarisca, attenuando i soprassalti della scrittura, le sue
sorprese, le sue irrisolte ambiguità e reticenze. Ricordo, tra i tanti piccoli
episodi che mi hanno fatto riflettere in questo senso, il mio disagio – anzi, il
mio dissenso – di fronte a un «muro lebbroso» che traduceva, nella versione
di Alessandro Serpieri, il leprous wall di Conrad, in Falk (Marsilio, 1994):
leprous, evidentemente, nel senso di «muro scalcinato, che perde le scaglie
come la pelle di un lebbroso», significato raro, ma comunque registrato nei
dizionari inglesi, che però non ha tale corrispondenza in italiano, dove suona
quanto meno straniante, se non assurdo, incomprensibile, e probabilmente
«brutto». Era uno di quei casi, per me, in cui il traduttore deve rinunciare
alla ricchezza connotativa dell’originale ( qui, il senso di decadenza, malat-
tia, repulsione di un luogo) in nome della chiarezza e dell’armonia della
propria lingua. Il muro – Serpieri non ebbe dubbi – è rimasto lebbroso, e
senza alcuna nota esplicativa (quello delle «Note di traduzione» sarebbe un
altro punto interessante da trattare: la tendenza, anche qui, è quella di
spiegare, risolvere dubbi e ambiguità, addomesticare, rendere il Diverso
riconoscibile e familiare – ma non sono più tanto sicura che questo sia il
compito della traduzione). La mia proposta («scalcinato», «cadente» o non
ricordo che altro) era chiaramente una normalizzazione, una sorta di
svolgimento parafrastico della metafora originale, che azzera la presenza
del traduttore rendendolo «invisibile» (per riprendere la figura portante del
bel libro di Lawrence Venuti, The Translator’s Invisibility), ma rischia di
azzerare anche la differenza culturale e linguistica del testo originale nonché
la sua intrinseca estraneità e imprevedibilità, forse anche nei confronti di se
stesso (particolarmente interessante il caso di Conrad, di madre lingua
polacca: chi può dire quanto «straniero» e innaturale suonasse leprous anche
al suo orecchio?). Ma non solo: queste strategie di normalizzazione e
appianamento insite in certe traduzioni (e forse più ancora, lo ripeto per
RIVEDERE LE TRADUZIONI: RIPENSAMENTI E DISAGI DI UNO SGUARDO ALTRUI 185

me, in certe «revisioni») rischiano, alla lunga, di non rendere un buon


servizio al lettore, cullandolo in una lingua familiare e riconoscibile che non
gli richiede sforzi, e nella illusione di un contatto facile e immediato con il
testo originale. Le «belle traduzioni» spesso lodate dai recensori (quelle rare
volte che se ne occupano) per la loro fluidità e scorrevolezza forse dovreb-
bero insospettirci, e rammentarci le parole di Benjamin quando scriveva
che «l’errore del traduttore è di attenersi allo stadio contingente della
propria lingua invece di lasciarlo potentemente scuotere e sommuovere dalla
lingua straniera» (corsivo mio).
Le «belle scorrevoli» sono però cosa affatto diversa dalle «belle infedeli»
cui facevamo riferimento all’inizio, e alle quali vorrei dedicare qualche
riflessione, perché anche queste mi hanno dato e mi danno da pensare,
soprattutto quando costituiscono un precedente, autorevole e quindi imba-
razzante, rispetto a nuove traduzioni di testi che per qualche ragione
intenderemmo riproporre. Posso citare come esempio il caso di Vittorini,
autore di «belle infedeli» per eccellenza, la cui presenza quantomeno
imponente ci ha indotto a interrogarci sulla opportunità di una nuova
traduzione di un racconto di D.H. Lawrence, che è poi stato La principessa,
a cura di Serena Cenni (1993); ma potrei ugualmente riferirmi ad Anna
Banti e alla sua traduzione di Jacob’s Room di Virginia Woolf, che Mirella
Billi ha nuovamente tradotto per noi (La stanza di Jacob, 1994), o ad altri
testi sui quali stiamo lavorando. Si tratta per lo più delle cosiddette
«traduzioni d’autore» che, come è noto, hanno costituito una via d’accesso
grandiosa e privilegiata nella nostra lingua di grandissimi capolavori della
letteratura inglese e americana del Novecento, e non solo.
Veniamo quindi brevemente a Vittorini traduttore di Lawrence. Inver-
sioni, alterazioni del ritmo mediante forme diverse di correlazione e trasfor-
mazioni significative nella punteggiatura, eliminazione di ripetizioni o, al
contrario, introduzione di nuove iterazioni: sono, questi e altri, procedi-
menti assai frequenti nelle sue traduzioni, che portano fortemente impressi i
segni della sua scrittura e del suo processo compositivo, nella direzione di
una attualizzazione – e forse di una «vittorinizzazione» – del testo originale,
che era del resto pienamente coerente con quanto egli stesso pensava a
proposito del tradurre: «... se dall’assillo di riprodurre il movimento creativo
dell’autore non nasce un movimento creativo che sia proprio del tradurre,
l’opera tradotta non riuscirà a vivere come se fosse originale». Ma non
vogliamo qui parlare delle traduzioni di Vittorini – o di Pavese – né di
quanto ( considerazioni peraltro assai importanti) esse abbiano contribuito
a una trasformazione della prosa italiana; la domanda che ci poniamo è se
186 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

– o fino a che punto – una traduzione cosı̀ concepita, per quanto «bella» o
addirittura «insuperabile» possa essere sentita da un nuovo traduttore
intimidito da comprensibile «anxiety of influence», debba essere ritenuta un
punto d’arrivo, una sorta di intoccabile «nuovo classico», o «nuovo origina-
le», che renderebbe inopportuna, oltre che imprudente, una nuova prova e
– poiché in questi termini inevitabilmente si pone – una nuova sfida. Io
credo che, al di là del fatto che le traduzioni, sempre e comunque,
invecchiano (beata e irriproducibile l’eterna giovinezza dell’originale!), la
«sfida», se cosı̀ la vogliamo chiamare, nei confronti di queste «belle infedeli»
che sono le traduzioni d’autore sia un rischio da correre. Non tanto per i
frequenti errori o travisamenti che esse contengono, ascrivibili a una
conoscenza imperfetta della lingua straniera, imparata «eroicamente», senza
strumenti e senza mezzi; questo è un problema, certo, ma una revisione
discreta e non invadente sarebbe forse sufficiente a risolverlo. Più impor-
tante mi sembra il fatto che, da alcuni decenni a questa parte, una
articolatissima e densa riflessione teorico-critica sul testo letterario e sulla
sua lettura-interpretazione ha sostanzialmente modificato, al di là delle
singole e pur divergenti tendenze o correnti, il nostro atteggiamento nei
confronti del testo stesso, e in particolare della sua lettera, e quindi delle sue
sfumature compositive, lessicali, sintattiche; abbiamo acquisito, insomma,
una maggiore consapevolezza e quindi una maggiore sensibilità e rispetto
per il piano del significante, che non può non ripercuotersi sul nostro
atteggiamento di traduttori, e di lettori di traduzioni. Ecco allora che la
audace e avventurosa libertà creativa di un Vittorini, che altera ritmi e nessi,
interviene fortemente sulla punteggiatura, spezza, sposta e ricrea unità di
senso secondo un disegno compositivo e semantico del tutto affrancato
dall’originale ci appare – o almeno appare a me – come esito di un
momento felice, ma ormai inattuale, in cui la ricerca espressiva, per di più
stimolata dalla scoperta di una letteratura e di una lingua nuova e in gran
parte sconosciuta, si pone come prioritaria e autonoma nei confronti di un
originale del quale si insegue, e magari con successo, lo Spirito assai più
della Lettera.
So bene di entrare in un terreno molto delicato, e del resto dei rischi di
una aderenza eccessiva alla «lettera» – rischi di una lingua ingessata e
costretta e alla fine, dunque, priva di «spirito» – abbiamo già parlato. E
richiamarsi, al solito, al magico e fortunato «equilibrio» significa ben poco,
se non una scommessa che si gioca volta per volta nella pratica quotidiana
del tradurre. Resta il fatto che, quale che sia il nostro personale approccio
critico-interpretativo, un diverso modo di accostarsi al testo letterario – più
RIVEDERE LE TRADUZIONI: RIPENSAMENTI E DISAGI DI UNO SGUARDO ALTRUI 187

analitico, più sofisticato e mediato da una nuova consapevolezza teorica –


comporta inevitabilmente anche un diverso modo di tradurre; e se la
vitalità, l’energia, l’audacia e la libertà dei «maestri» e delle loro Belle
Infedeli andrebbe comunque conservata come una lezione preziosa, quel
tanto di inattuale e di datato insito in un rapporto con il testo originale di
tipo empatico e immediato, ci «autorizza» e ci incoraggia a ri-tradurre
quelle stesse opere, senza rinunciare a una qualche «bellezza», e cercando le
nostre forme nuove, meno clamorose e più sottili, di «infedeltà».
Il problema del che cosa tradurre (e quindi che cosa pubblicare), che si
incontra e si intreccia in più modi con quello del come tradurre, aprirebbe
uno spazio di riflessione molto articolato e complesso, dove entrano in
gioco innumerevoli varianti, governate in gran parte dal caso (questo o quel
testo in cui ci si imbatte, o che ci viene proposto), e poi da molti altri
fattori, che vanno dal gusto e dall’affezione personale per certi autori e testi,
alla loro adattabilità al formato e allo spirito della collana e della casa
editrice, alla loro presenza sul mercato e naturalmente – punto dolente e
fonte di non poche delusioni – alla loro ipotizzabile «vendibilità»; criterio,
quest’ultimo, faticosamente e giustamente salvaguardato dagli editori nei
confronti di entusiasmi e infatuazioni di stampo accademico-narcisistico da
parte di coloro (di solito studiosi e professori – e io sono uno di loro) che,
avendo «scoperto» o studiato o comunque incontrato appassionatamente
un testo, tendono ostinatamente a vederlo come un possibile successo
editoriale. Si tratta, ancora una volta, di questioni e di equilibri assai delicati;
è chiaro che la vendibilità non deve essere un criterio esclusivo e neanche
prioritario, e credo che un po’ di coraggio e di entusiasmo nel proporre
anche testi commercialmente «difficili» paghi, alla fine, nella economia di
una casa editrice e di una sua collana, conferendo fisionomia e riconoscibi-
lità ai suoi percorsi e ai suoi obbiettivi. Di questo entusiasmo voglio qui
dare atto e ringraziare la casa editrice Marsilio, che più volte mi ha
assecondato nelle mie più o meno giustificate infatuazioni; aiutandomi però
in altri casi a ripensare e a valutare l’interesse e la possibile «fortuna», in più
sensi, di una operazione editoriale. Credo di avere acquisito un salutare
distacco, per esempio, da quel gusto amatoriale, tra l’antiquario e il collezio-
nistico, per testi abbastanza sconosciuti, molto ricercati e magari mai
tradotti, che è tipico del neofita dell’editoria (quando non risponda natural-
mente a uno specifico orientamento e progetto), e che approda alla
pubblicazione di quelle operine raffinate ma spesso irrilevanti che vengono
indicate con il lezioso e fastidiosissimo nome di «chicche». E il problema
delle chicche non è solo quello della loro scarsa vendibilità, ma (e probabil-
188 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

mente le due cose sono collegate) quello della loro distanza e chiusura o,
per ritornare al nostro tema, potremmo dire della loro scarsa traducibilità.
Non in senso tecnico, naturalmente, ma in un senso assai più vasto e più
difficile a definire, che ha a che fare con quella che Benjamin chiamava la
sopravvivenza dell’originale, ossia con la sua capacità di trasformarsi, di
muoversi nel tempo, di acquistare sensi e risonanze inedite, di passare in
lingue, tempi e culture diverse, di rispondere – e ogni volta in modo diverso
– alle nostre domande e alle nostre aspettative.
Traducibile è dunque un linguaggio che contiene in sé il mutamento
delle parole e il rinnovarsi dei sensi, indipendentemente e al di là della
«verità» di un ipotetico significato originale; cosı̀ come traducibili (e non
«chicche») sono quelle storie nelle quali ritroviamo, e spesso con stupore, la
nostra contemporaneità. Imparare a riconoscere e ad apprezzare, negli
originali, questo tipo di traducibilità sarebbe un successo impagabile di un
direttore di collana.
Non ho ancora imparato, non è detto che impari, ma forse sto
migliorando; e questo grazie a quel dialogo/ascolto e quella interferenza
con le traduzioni altrui (e ancor prima con le proposte di testi da tradurre)
che, seppure in quel disagio di cui parlavo all’inizio, mi mette a confronto
ogni volta con le domande circa i sensi, i modi e i motivi per cui
quell’originale sembra portare (o non portare) con sé i segni e le parole del
nostro tempo e dei nostri linguaggi.
Ancora un esempio, l’ultimo, dalla esperienza pratica della collana. Tra
questi segni e parole del nostro tempo più recente c’è indubbiamente una
maggiore attenzione e sensibilità verso il femminile, che intendo in una
accezione molto ampia: scrittura – e lettura – di donne, scrittura su donne,
personaggi temi e parole legate in mille modi diversi alla riflessione sul
gender. Tutto questo comporta, tra l’altro, una ridefinizione del canone che
è anche, nel senso che indicavo poc’anzi, una ridefinizione del criterio di
traducibilità, per cui accadono, direi, sostanzialmente due cose: che ap-
paiono «traducibili» oggi opere che non erano considerate tali qualche
decina di anni fa (perché appunto relegate nella sfera più bassa del
«femminile»: storie da donne, per donne, per lo più scritte da donne
rimaste fuori da un canone legato a un’idea «alta» della letterarietà); e che il
modo di tradurre, in generale, risente più o meno consapevolmente di
questa maggiore attenzione e sensibilità a tematiche, parole, o perfino
strutture grammaticali legate in qualche modo alla «differenza».
Per il primo aspetto, ricordo lo splendido racconto La finestra della
biblioteca di Margaret Oliphant, che è stato per me, e per la collana, un
RIVEDERE LE TRADUZIONI: RIPENSAMENTI E DISAGI DI UNO SGUARDO ALTRUI 189

regalo di cui sono grata a Maria Teresa Chialant, che ha avanzato e


sostenuto con forza la sua proposta nonostante il pregiudizio di indiscutibili
maestri, come Henry James e Virginia Woolf, nei confronti di questa
scrittrice minore – contraddittoria, troppo prolifica, stilisticamente inade-
guata e appesantita, nella scrittura come nella vita, da temi e problemi
esistenziali, familiari ed economici prettamente «femminili». Ma La finestra
della biblioteca è un racconto perfetto, e fortemente innovativo proprio per il
ruolo attivo che attribuisce allo sguardo – uno sguardo squisitamente
femminile – nel penetrare e indagare quel territorio segreto e liminale che
sta sulla soglia del visibile e di un vissuto quotidiano chiuso e limitato,
appunto, dalle etichette e dai luoghi comuni del «femminile».
In quanto all’altro aspetto di una nuova «traducibilità», quello più legato
al come della traduzione, mi piace concludere queste pagine con il ricordo
di Silvano Sabbadini e della sua bellissima edizione di Lamia di John Keats,
che mi ha suscitato, sulla traduzione e non solo, non poche delle riflessioni
di cui ho cercato qui di dare conto. Studioso quant’altri mai lontano dalle
mode, Sabbadini avrebbe certo accolto con ironico e giusto distacco la
definizione della sua lettura di Lamia come «femminista»; ma non v’è
dubbio che, anche in questo come in molti altri sensi, si tratti di una lettura
nuova del poemetto di Keats, e della figura della donna-serpente. Lamia-
serpente, femme fatale, eterno femminino come seduzione travolgente e
mortale, e illusione ingannevole e fatale nei confronti del reale, della
ragione e della «Verità»: questa, molto approssimativamente, la lettura
critica tradizionale e canonica del poemetto, che Sabbadini legge invece
come la messa in scena tragica di un processo di degradazione e aliena-
zione dal sé, una feticizzazione in segni di entrambi gli amanti immessi e
costretti – come l’amore stesso, come la poesia – in un circuito inevadibile
di scambio e di mercificazione, del quale Lamia, appassionata e innamorata
e infelice al pari di Licio, è vittima struggente, con le sue spire, con i suoi
colori, con la sua voce maliosa. Come passa, tutto questo, nella traduzione?
Passa in molti modi sottili e appena percettibili: dall’attenzione che il
traduttore pone alla scelta (diversa a seconda dei casi, ma non casuale) tra
Serpente e Serpe, un maschile e un femminile che generalizzano il neutro, in
inglese, Snake; alle leggere sfumature di senso, meno negative e meno
stregonesche, che vengono attribuite ai molti termini paradigmatici (tram-
mel up, mesh, entangle, ensnare, etc.) che costruiscono l’idea della trappola e
dell’inganno teso da Lamia all’ingenuo Licio (avvolgere, per fare solo un
esempio, anziché irretire); a leggere invenzioni «infedeli», come questa
suggestiva allusione a un patrimonio tutto femminile di cultura, di linguaggi
190 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

e di affetti che traduce l’inglese «woman’s lore», solitamente interpretato


come «cose di donne», storie di donne seducenti, misteriose e probabil-
mente ingannevoli:

Then from amaze into delight he fell


to hear her whisper woman’s lore so well.

Ed ecco la «bella infedele» di Sabbadini:

Poi dall’incanto passò alla delizia


quando con perizia la sentı̀ sussurrare
Quel che le donne dalle donne han saputo imparare.
SPLENDORE E MISERIA DELLA TEORIA
IL CASO DELLA TRADUZIONE LETTERARIA

di Stefano Manferlotti

1. Darò inizio al mio contributo con una domanda provocatoria che potrà
indurre i famigerati «addetti ai lavori» (fra i quali metto tranquillamente me
stesso) a speculazioni il cui carattere esilarante o deprimente dipenderà dal
temperamento di ognuno: quale ricaduta ha la riflessione teorica sull’attività
del traduttore (letterario) più o meno professionista, individuabile come
soggetto empirico operante nello spazio e nel tempo?
La risposta è: nessuna. Non risulta che Mario Bonfantini, prima di
tradurre Rabelais, o Giulio de Angelis, prima di tradurre Joyce – tanto per
citare cimenti di indubbia qualità – abbiano avvertito il bisogno di compul-
1
sare Cicerone o Mounin. Né si ha notizia che a studi teorici preliminari si
siano dati l’Ettore Romagnoli traduttore dei classici greci antichi2 o il
Vittorio Bodini patrono di Cervantes o il Roberto Calasso traduttore di
Kraus.3

1
F. Rabelais, Gargantua e Pantagruele, trad. it. di M. Bonfantini, 2 voll., Einaudi, Torino
1953; J. Joyce, Ulisse, trad. it. Di G. de Angelis, Mondadori, Milano 1960. Quanto al titolo del
mio intervento, ho tratto ispirazione dal noto saggio di José Ortega y Gasset, Miseria y
esplendor de la traducción (1937).
2
Penso all’intera raccolta di classici pubblicata in bella veste dall’editore bolognese
Zanichelli a partire dagli anni ’20.
3
M. de Cervantes, Don Chisciotte della Mancia, trad. it. di V. Bodini, 2 voll., Einaudi,
Torino 1957; K. Kraus, Detti e contraddetti, trad. it. di R. Calasso, Adelphi, Milano 1982. Mi
piace citare a questo punto, e a sostegno delle mie tesi, l’arguta frase di George Steiner che,
evocando le figure di San Gerolamo e Lutero traduttori della Bibbia, parla di «artigiani
irritati dal ronzio della teoria» (G. Steiner, Dopo Babele. Aspetti del linguaggio e della
traduzione, Garzanti, Milano 1994, nuova ed. accresciuta, p. 304. Il capitolo che contiene la
frase si intitola non a caso «Le pretese della teoria». Rilevo, di passaggio e per restare in
tema, l’ottima traduzione che del libro di Steiner fornisce Ruggero Bianchi).
192 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

Ne consegue una seconda domanda: è, questo, un male? Qui azzarderò


una risposta che costituisce una meditata presa di posizione. Dal confronto
con la nuda teoria, non rivestita di alcun abito pragmatico, il traduttore può
ricavare benefici (mai decisivi, comunque) solo se una simile dialettica viene
intesa nel senso di una più puntuale individuazione e dissezione analitica
dei problemi che egli già affronta nella concretezza della sua attività
professionale. In sintesi, e tangenzialmente all’argomentazione fin qui
svolta: alla teoria della traduzione va riconosciuta una dignità assoluta,
purché la si veda come riflessione sul linguaggio in quanto tale, sui
linguaggi storicamente definiti, sulla loro storia, sugli intrecci e contamina-
zioni determinati dall’incontro/scontro fra le lingue nel corso del tempo. È
tutto. Ogni altra pretesa nasce dal sofisma o dall’illusione.
Il caso della traduzione letteraria è particolarmente significativo. Qual-
che anno, o per meglio dire qualche decennio fa, alcuni, discettando di
linguaggio letterario, diedero vita a due fazioni l’un contro l’altra armate:
parlarono i primi di «scarto rispetto alla norma» come tratto distintivo
dello stile letterario rispetto al cosiddetto «linguaggio comune»; replicarono
i secondi che nulla va a distinguere, in linea teorica e di principio, il
linguaggio comune da quello letterario: un’osservazione che, se fosse stata
mantenuta nei limiti della logica e del buon senso, avrebbe potuto anche
portare a riflessioni interessanti. Ma poi qualche spensierato del secondo
gruppo, interpretando a modo suo istanze di per sé già avventurose
presentate da strutturalisti d’assalto, arrivò a dire che ciò si estendeva anche
al livello stilistico degli enunciati. A ben vedere, sostenevano questi non
vedenti, fra l’eloquio di Donald Duck (al secolo italiano: Paperino) e quello
di Henry Miller non vi sono differenze sostanziali o, almeno, non quegli
abissi che vi aveva tracciati l’intellighenzia borghese.4
Esaminando più da vicino queste posizioni, si può rilevare che i primi
dimenticavano, vistosamente, l’elementare e veneranda distinzione fra lan-
gue e parole, che alla luce dell’argomentazione fin qui svolta può essere cosı̀
riscritta: nell’ambito della comunicazione intesa come atto di intelligenza
sociale, ciascun parlante compie in ogni momento della sua esistenza
(tranne quando sogna o delira, ma temo che neanche di questo si possa
esser certi) scelte espressive che potranno essere più o meno sofisticate ma

4
L’intera questione è ben ricostruita da Angelo Marchese nel suo Metodi e prove
strutturali, Principato, Milano 1974, in cui contesta – fra l’altro – le istanze dei vari Guiraud,
Henry, Rosiello, et alii, con argomentazioni (a dire il vero, meno radicali delle mie) che
trovo convincenti ed alle quali mi associo.
SPLENDORE E MISERIA DELLA TEORIA 193

che individuano, per definizione, «scarti» rispetto ad un insieme di regola-


rità differenziali; queste, a loro volta, sono il frutto di una sommatoria fra le
potenzialità insite nella lingua come sistema di relazioni complesse e ciò
che si genera dalle loro attuazioni contingenti.
Sfuggiva ai secondi, invece, che gli estensori delle storie disneyane e
Henry Miller hanno in comune solo il materiale linguistico per cosı̀ dire
«grezzo» e i tratti storico-sociali più vistosi della vita umana: fra loro vi è la
stessa differenza che si può cogliere fra un imbianchino e un pittore; o, se si
vuole, fra il sarto da cui si veste la maggior parte delle comuni mortali e
Valentino.
Per quanto riguarda la letteratura, è comunque il secondo drappello ad
indurci a osservazioni più fertili, che ci consentiranno di avvicinarci final-
mente al tema in discussione. Alla facile osservazione secondo cui nulla
impedirebbe allo scrittore creativo (immaginiamo che continui ad essere il
citato Henry Miller) di riprodurre mimeticamente la parlata di due camio-
nisti (e cioè, per via analogica rispetto al discorso fatto poc’anzi, l’eloquio di
Donald Duck), si può subito replicare che gli studi sul realismo hanno
ormai da tempo chiarito che non esiste una mimesi integrale, non solo
perché ogni opera, in quanto finzione, si colloca di lato, di fronte, di sotto o
di sopra alla realtà ma non la sostituisce – né, tanto meno, la incarna –, ma
perché l’eventuale sezione governata da un mimetismo «radicale» acquista
il suo senso solo in conseguenza dei rapporti che essa instaura con la
struttura materiale e concettuale dell’opera specifica e quella del macrotesto
in cui l’opera si inserisce. Alla definizione di tali significati darà il suo
contributo, non eludibile, anche tutto quanto circonda il testo, vale a dire:
ciò che concorre a connotare l’autore empirico e il contesto in cui ha agito,
ciò che ha letto e che può averlo influenzato, il rapporto che la sua opera
intreccia con il canone letterario, con altri generi ed altri modelli del
medesimo genere, con quanto viene individuato dalla natura e dai canali di
trasmissione dei messaggi, dai rapporti con nemici e sodali, etc. etc.
Da queste semplici osservazioni è già possibile dedurre che il testo
letterario si propone al traduttore come il più arduo ad affrontarsi, in virtù
di una complessità di articolazione che a questo punto possiamo definire
senza troppi timori genetica e che altri tipi di enunciati linguistici in tutta
evidenza non possiedono. Cercherò di definirla meglio, seguendo due
percorsi che è possibile condurre in parallelo solo perché lo impone la
natura dimostrativa del mio intervento, ma che in realtà sono indissolubil-
mente intrecciati fra loro.
Tratto peculiare della letteratura è, fra gli altri, la sua generosità. Potrà,
194 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

la letteratura, non essere riflesso del mondo, ma di certo nel suo mondo
accoglie tutto ciò che sia visibile o invisibile. Con semplici atti di coopta-
zione, la letteratura dà diritto di cittadinanza ad ogni cosa: sentimenti,
oggetti materiali, paesaggi, sensazioni, voli della mente, stati della co-
scienza, ipotesi, galassie mai esplorate ed altri soli, ma anche a quant’altro
fa corpo attorno al sostantivo «uomo», e cioè tutte le arti, tutte le architet-
ture, tutti i sistemi politici, tutte le professioni, tutte le religioni. Ognuno di
noi ricorda il bel saggio di Auerbach su Rabelais e su quanto entra nella
5
capace bocca di Pantagruele . Ma la letteratura, se vogliamo continuare a
servirci di un’immagine semanticamente vicina a quella dell’insigne filologo,
ha un appetito ben più grande!
Portare acqua a questo mulino non è impresa ardua. Se vogliamo
fermarci al Novecento, il sostegno più fermo ci viene offerto da Ulysses di
Joyce, summa di un’intera civiltà, opera in cui idioletti e linguaggi speciali-
stici di ogni specie, stili individuali e collettivi, trovano la loro ironica
apoteosi, e cosı̀ la storia dell’Irlanda e dell’Europa, compresa quella lettera-
ria, di cui il XIV episodio (Oxen of the sun) offre una sintesi quasi irritante
nel suo virtuosismo mimetico.
E non è forse il celebrato incipit di Der Mann ohne Eigenshaften di Musil
un precisissimo bollettino meteorologico, che a leggerlo appare fin troppo
esteso, fino a quando la secca frase che lo chiude: «Era una bella giornata
6
d’agosto del 1913» non ne chiarisce la natura parodica? E le riflessioni
dello sveviano Zeno Cosini, quale psicanalista non le sottoscriverebbe?
Similmente, sarebbe impossibile cogliere i significati reconditi di The Theory
and Practice of Oligarchical Collectivism, il documento della fantomatica
«Confraternita», che nell’orwelliano 1984 leggiamo insieme al protagonista,
e meno che mai ciò che si annida dietro le sinistre contrazioni del
Newspeak, se non avessimo esperienza pregressa del «politichese» a cui si
ispira il primo e del «cablese» che più di ogni altro modello informa il

5
E. Auerbach, «Il mondo nella bocca di Pantagruele», in Mimesis. Il realismo nella
letteratura occidentale, Einaudi, Torino 1964, II, pp. 28-62.
6
Converrà riportarne almeno le frasi di apertura e di chiusura: «Über dem Atlantik
befand sich ein barometrisches Minimum; es wanderte ostwärts, einem über Russland
lagernden Maximum zu, und verriet noch nicht die Neigung, diesem nördlich auszuwei-
chen. [...] Mit einem Wort, das das Tatsächliche recht gut bezeichnet, wenn es auch etwas
altmodisch ist: Es war ein schöner Augusttag des Jahres 1913.» (R. Musil, Der Mann ohne
Eigenschaften, Rowohlt, Berlin 1960, p. 9). Come si ricorderà, gran parte del romanzo
apparve negli anni 1930-33. Il resto venne pubblicato postumo.
SPLENDORE E MISERIA DELLA TEORIA 195

7
secondo . I nomi di John Fowles, Peter Ackroyd, Antonia Susan Byatt,
Graham Swift, Timothy Mo, Rose Tremain, Barry Unsworth (se vogliamo
limitarci ad alcuni romanzieri inglesi contemporanei) sono sufficienti a
ricordare altre pagine che parimenti assorbono ciò di cui palpitano il
passato e il mondo in cui viviamo8.
Il secondo percorso è imposto dai modi in cui le diverse realtà subi-
scono questo processo di verbalizzazione integrale («What do you read, my
lord?»...«Words, words, words», fa dire Shakespeare ad Amleto. Una delle
più inquietanti definizioni della letteratura)9, vale a dire dalla combinazione
degli elementi di cui si diceva prima, il cui esito è dato da una fusione
alchemica, sapiente e interamente consapevole di sé (è bene ribadire che
ogni concezione medianica della letteratura va presa per quello che è: una
fola), che in quanto tale sa all’occorrenza applicarsi ai principi costitutivi del
linguaggio, esaltandone le potenzialità, sostanza sonora compresa.
Di siffatta sovrapposizione offrirò ora un caso limite, citando un passo
da Jacob’s Room, il romanzo che Virginia Woolf diede alle stampe nel 1922.
E lo definisco «limite» non tanto per la perizia, davvero impressionante,
dimostrata dall’autrice nello sciogliere e solidificare le parole come fossero
cera, ma per il valore esemplare che il passo acquista – nell’ambito del
discorso che vado qui conducendo – in quanto luogo retorico in cui la
natura effettuale delle cose e le diverse proiezioni emotive che ad esse si
accompagnano coesistono fino a diventare l’una l’interfaccia delle altre:

«The entire gamut of the view’s changes should have been known to her;
its winter aspect, spring, summer and autumn; how storms came up from
the sea; how the moors shuddered and brightened as the clouds went
over; she should have noted the red spot where the villas were building;

7
Con «cablese» si indicano le convenzioni – in genere ingegnose contrazioni – utilizzate
nei telegrammi, soprattutto da enti ed organizzazioni pubbliche (come l’esercito). Sul
Newspeak e sul linguaggio del romanzo orwelliano, si può leggere il volume di W.F. Bolton,
The Language of «1984». Orwell’s English and Ours, Blackwell-Deutsch, Oxford 1984.
8
Cito in particolare questi autori perché a loro si debbono interessanti contaminazioni di
evi passati e trascorsi, che in qualche caso si spingono fino all’appropriazione linguistica.
All’età vittoriana guardano Fowles (The French Lieutenant’s Woman, 1969), Ackroyd (soprat-
tutto in Chatterton, 1987, e Dan Leno and the Limehouse Golem, 1994), Byatt (Possession, 1990),
Swift (Ever After, 1992). L’imperialismo britannico di inizio ’800 è ripreso col suo intero
bagaglio linguistico in An Insular Possession (1986) di Mo. Alla Tremain si deve un
romanzo-affresco dedicato alla Restaurazione (Restoration, 1989). Unsworth riprende addirit-
tura il Medioevo in Morality Play (1995). Ma un elenco esauriente sarebbe ben più esteso.
Naturalmente, qui non si fa alcun riferimento al valore estetico di queste opere.
9
W. Shakespeare, Hamlet, II, 2, 191-92.
196 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

and the criss-cross of lines where the allotments were cut; and the
diamond flash of little glass houses in the sun. Or, if details like this
escaped her, she might have left her fancy play upon the gold tint of the
sea at sunset, and thought how it lapped in coins of gold upon the shingle.
Little pleasure boats shoved out into it; the black arm of the pier hoarded
it up. The whole city was pink and gold; domed; mist-wreathed; resonant;
strident. Banjoes strummed; the parade smelt of tar which stuck to the
heels; goats suddenly cantered their carriages through crowds. It was
observed how well the Corporation had laid out the flower-beds. Someti-
mes a straw hat was blown away. Tulips burnt in the sun. Numbers of
sponge-bag trousers were stretched in rows. Purple bonnets fringed soft,
pink, querulous faces on pillows in bath chairs. Triangular hoardings were
wheeled along by men in white coats. Captain George Boase had caught
a monster shark. One side of the triangular hoarding said so in red, blue
and yellow letters; each line ended with three differently coloured notes of
exclamation».10

La pagina, come si vede, rivela una padronanza assoluta della lingua


inglese: il lessico, in particolare, è scelto in modo da assecondare la
progettualità sinestetica dell’autrice e del narratore onnisciente, che a loro
volta si situano per cosı̀ dire nella mente e negli occhi del personaggio che
si lascia attrarre e prendere da simili viste. Accade cosı̀ che il ritmo delle
tante asseverative, che si succedono come piccole onde, ed il suono stesso
delle vocali e delle consonanti, fondendosi, facciano in modo che il mondo
esterno e quelle che Proust chiamava «le intermittenze del cuore» vibrino,
letteralmente, insieme.
È incontestabile che un compito già di per sé arduo diverrebbe impos-
sibile per chi volesse tradurre questo romanzo ignorando la poetica di una
scrittrice fra le più raffinate e più consapevoli dei propri mezzi espressivi
che, nel mentre mirava a recare sulla carta il carattere indistinto della
materia (creata, direbbe Kafka, per essere all’uomo più di inciampo che di
conforto), si sforzava anche di mostrare come in determinate epoche della
storia umana l’interconnessione fra le arti diventi elemento di fondamentale
importanza. Nel passo citato, è la pittura – ed i modi della pittura protono-
vecentesca in specie – a rendere fitto d’ombre un paesaggio che pure
dovrebbe possedere (almeno a giudicare dalla luce del sole che non di rado
lo avvolge) nitidi contorni.
Comunque sia, anche un’analisi cosı̀ parziale basta a mostrare come la
doppia via alla quale prima facevo riferimento investa ogni discorso sulla

10
V. Woolf, Jakob’s Room, The Hogarth Press, London 1954, pp. 15-16.
SPLENDORE E MISERIA DELLA TEORIA 197

traduzione letteraria, perché va ad investire la stessa «istruzione formale»


del traduttore. Nello stesso tempo, ci conferma nell’ipotesi che non si
possano distribuire a chicchessia (se non da un punto di vista meramente
burocratico, alla fine di corsi specifici) patenti di traduttore letterario.

2. Siamo cosı̀ entrati nel territorio delimitato da una serie di altre questioni:
se sia possibile in assoluto insegnare a tradurre la letteratura; se sı̀, a chi si
possa insegnare, con quali metodi, con quali fini. Sappiamo bene che il
mercato editoriale, ampio o ristretto che sia, non chiede certificazioni di
sorta, facendo valere il criterio, empirico ma decisivo, che il valore di chi
traduce si valuta sul campo. È mia convinzione che la traduzione letteraria
abbia, in sede di istruzione superiore e cioè universitaria, un valore forma-
tivo indiscutibile, che non può però esser fatto coincidere sic et simpliciter
con l’aspirazione a creare tanti traduttori professionisti quanti sono gli
studenti. E questo non tanto perché si richiedano competenze linguistiche
particolarmente elevate; per dir meglio, un’ottima conoscenza della lingua
di partenza e di quella di arrivo per quanto si riferisce al livello morfologico
e grammaticale è requisito di fondo, per quanto non scontato: chiunque di
noi ha modo di verificare nella pratica didattica quanto a pesare negativa-
mente sia soprattutto la scarsa conoscenza che l’allievo ha della propria
lingua. Qui, tuttavia, uno studio attento e capillare può riparare guasti
anche di un certo rilievo.
Se, però, torniamo a ciò che distingue l’opera letteraria da altri tipi di
messaggi, e cioè la strutturazione di universi possibili entro testi che per
cosı̀ dire dialogano con se stessi, con altri testi e con l’intera storia
dell’uomo, tanto passata quanto presente (e, nel caso della fantascienza e
della letteratura avveniristica in genere, futura), edificati con finalità soprat-
tutto estetiche, comprendiamo come al traduttore letterario si chiedano
numerose competenze in aggiunta a quella linguistica. Per dir meglio, il
traduttore letterario deve possedere in via analogica le medesime compe-
tenze (sia pure ad un diverso livello, non dandosi in natura casi di
metempsicosi o altre empatie) dello scrittore col quale si confronta, con la
differenza – che purtroppo gioca tutta a suo sfavore – che le sue compe-
tenze debbono riguardare, come si diceva, almeno due realtà storico-
culturali, considerate nella loro integrità epistemica. Accanto a queste, va
posta una qualità fondamentale: la sensibilità artistica, che non è uno
spiritello inafferrabile, ma la capacità di sentire la lingua in tutte le sue
potenzialità espressive ed emotive; la capacità di cogliere – per cosı̀ dire – il
respiro del periodo, lo spessore immaginifico di una metafora, di una frase,
198 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

di individuare anche quei momenti in cui il linguaggio viene sospinto a


percorrere strade prima mai percorse.
Sensibilità artistica che non vuol dire capacità artistica. La seconda
appartiene solo allo scrittore creativo, di fronte al quale il traduttore deve
assumere quell’umile atteggiamento ancillare che va richiesto a chi non ha
né pensato né generato l’opera, ma se la ritrova davanti agli occhi nella sua
compattezza, perfetta in quanto sottratta, almeno nei livelli di superficie, al
tempo. Compito suo è dar vita a qualcosa che sia un vivo riflesso dell’origi-
11
nale . Scopo nobilissimo, in virtù del quale il traduttore «comune», «profes-
sionista», si trova anzi in posizione di vantaggio rispetto allo scrittore/tra-
duttore, che per moto inerziale tende, se ci si passa l’immagine, ad apporre
la sua griffe su tutto quanto traduce. Ha ragione Guido Ceronetti quando,
nel chiudere la sua versione degli Epigrammi di Marziale, afferma: «Lettore,
impara il latino! Invece di Ceronetti, leggerai Marziale». Chi di noi ose-
rebbe, infatti, tradurre il poeta latino con la sua disinvoltura?:

Un da-me-ri-no, Cotilo, dicono che sei.


Lo sento dire: ma cos’è, dimmi, un dame-rino?
Un da-merino ha lo scriminatoio nel taschino,
Sempre odora di rosa e gelsomino,
Sussurra i canti arabi e i flamenchi,
Le braccia rase muove in più cadenze,
Tra le dame seduto è tutto il dı́
E ai loro orecchi fa cı́-cı́-cı́-cı́;
Ha un gran commercio di bigliettini,
È orripilato se tocca altrui polsini,
Sa le cronache scandalose, è a tutti i pranzi,
È laureato in genealogie equine.
Cotilo, che dici mai? È questo un rino-dame?
12
Damerino, mistero bello senza fine!

11
Steiner, nel già citato Dopo Babele, usa parole dalle quali ogni traduttore letterario può
trarre motivo di grande conforto: «Vi sono traduzioni che sono atti supremi di esegesi
critica, in cui la comprensione analitica, l’immaginazione storica, la competenza linguistica
articolano una valutazione critica che è al contempo un’esposizione assolutamente lucida e
responsabile. Vi sono traduzioni che non soltanto rappresentano la vita integrale dell’origi-
nale, ma che la raffigurano arricchendo ed ampliando gli strumenti operativi della propria
lingua. Infine – anche se si tratta di un caso assolutamente eccezionale – vi sono traduzioni
che reintegrano, che raggiungono un equilibrio e una stabilità di equità radicale tra due
opere, due lingue, due comunità di esperienza storica e di sensibilità contemporanea» (p.
483).
12
Marco Valerio Marziale, Epigrammi, trad. it. di G. Ceronetti, Einaudi, Torino 1979
(l’epigramma è il LXIII del Libro III; la frase di Ceronetti è a p. XVII). Gli anacronismi, i
SPLENDORE E MISERIA DELLA TEORIA 199

Ed allora. Essendo la traduzione atto interpretativo per eccellenza, sul


piano della didattica avrà un duplice, ottimo fine: da un lato consentirà allo
studente di conoscere meglio l’autore o gli autori in questione, perché
l’esercitazione dovrà forzatamente identificarsi con un ingresso più o meno
avveduto nel laboratorio concettuale, linguistico ed estetico dal quale è
sortita l’opera: quindi, la traduzione (naturalmente, quella che vede lo
studente protagonista e non passivo ricettore di reperti antologici) come
supporto e rafforzamento meditato del momento interpretativo. Dall’altro
trasformerà lo studente in un soggetto vigile, più attento a captare tutto ciò
che va a definire uno stile ed a distinguerlo da altri, tanto nella lingua
propria quanto in quella appresa. Se poi per questa strada si paleseranno
virtù chiaramente definite o addirittura vocazioni, non si potrà che trarne
motivo di soddisfazione.

funambolismi verbali e grafici (qui, la parola «damerino» variamente sezionata col tratto
piccolo) giovano allo spirito caustico e barocco di Ceronetti e sono in buona sintonia con
gli intenti blandamenti satirici di Marziale. Almeno finché certe libertà non diventano
dissonanze. Per fermarsi al lessico, nel Marziale di Ceronetti si riscontrano tutta una serie di
stranezze: parole come harakiri, Speisekarte, dandy, retiros, niet, claque, tosan, disocupados,
Achtung, cochon, blase´s... vengono impiegate con una frequenza di cui non si vede la necessità.
Con Marziale, tuttavia, Ceronetti è quasi sempre a suo agio, e non di rado gli esiti sono di
alto livello. Quando si tratta, però, di autori che basano il loro dettato su registri più
articolati, il risultato appare meno convincente: penso a Catullo (con l’eccezione della
magistrale traduzione del poemetto Attis) o a Giovenale, ai quali pure si è applicato l’estro di
Ceronetti. Per dirla chiaramente, troppe volte Catullo sembra Marziale, Marziale sembra
Giovenale e tutti e tre sembrano Ceronetti. Quod erat demonstrandum.
LA FORZA DEL PENSIERO E I
REMOTOS RUISEÑORES:
IN MARGINE A UNA RECENTE TRADUZIONE
DEI SONETTI DI GÓNGORA

di Giulia Poggi

Non è facile per me riflettere su di un’esperienza che mi ha a lungo


coinvolto e da cui tuttora faccio una certa fatica a staccarmi. Un’esperienza
che, per l’energia che ha comportato, per i rimpianti che ha lasciato (e che
qui tenterò in minima nisura di motivare) e per il tipo di conoscenza che ha
convogliato non esiterei a definire erotica.
Se è vero infatti che ogni traduzione è un viaggio alla volta dell’altro,
tanto più questo viaggio avrà bisogno di eros quanto più l’altro apparirà
distante e sconosciuto.
E sconosciuto Góngora lo è davvero non solo per gli italiani, che
appena a partire dalle versioni ungarettiane hanno cominciato a familiariz-
zarsi con le sue immagini e i suoi ritmi1, ma anche per gli stessi spagnoli
che tuttora, per una forma curiosa di autocensura culturale, lo identificano
con l’astrusità e la freddezza espressive.
Tuttavia non sono tanto questi pregiudizi a rendere ardua la resa della
lirica gongorina nella nostra lingua quanto piuttosto la difficoltà – più
spesso l’impossibilità – a coniugare la sua struttura superficiale, affidata agli
artifici del suono e della retorica, con quella profonda, articolata sulle
coordinate logiche della sintassi.
Dualismo, questo fra struttura superficiale e profonda, particolarmente
evidente nel caso dei sonetti. Organismi minuscoli e compiuti, essi presen-

1
Sulle versioni gongorine di Ungaretti, cfr. José Pascual Buxó, Ungaretti traductor de
Góngora, Universidad del Zulia, Maracaibo 1968.
202 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

tano, rispetto al modello italiano, un peculiare rafforzamento delle nerva-


ture argomentative che il traduttore deve sapere, prima di ogni altra cosa,
scoprire e riconoscere.
Dei duecentodiciotto sonetti che costituiscono il corpus dei gongorini,
la maggior parte tende a risolvere la dialettica fra quartine e terzine propria
del genere in ragione di un’argomentazione coerente e unitaria. Ciò che, se
da un lato disegna il sonetto come una piccola porzione di pensiero,
dall’altro ne fissa le coordinate attorno a parole chiave e figure retoriche
portanti.
E per dimostrare come il sonetto gongorino sia una piccola porzione di
pensiero basterà citare il celeberrimo e pluritradotto Mientras por competir
con tu cabello (151) e il meno celebre (ma altrettanto tradotto) Urnas
2
plebeyas, túmulos reales (159) .
Variazione sul tema classico e rinascimentale del «carpe diem» il primo,
invito ascetico al raccoglimento il secondo, rappresentano ambedue, non
solo la proiezione di motivi e tematiche controriformiste (la fuga del
tempo, l’inutile bellezza, l’ineluttabilità della morte), ma anche un saggio di
poetica manierista là dove per manierismo si intende, appunto, il sopravan-
zare del pensiero su di una griglia retorica che lo contiene. Una griglia che,
se nel caso di Mientras por competir... si distribuisce su di una serie di
correlazioni che attraversano l’intero sonetto, in quello di Urnas plebeyas... si
attesta sulla ripetizione di una parola (memorias) che lo apre e lo chiude.
Cosicchè mentre la riflessione del primo si configura come un imperativo
racchiuso fra due temporali («Mientras...mientras...mientras...mientras...go-
za... antes que») quella del secondo si snoda come una duplice allocuzione
evocante, nel giro di pochi versi, una densa raffigurazione infernale:

Mientras por competir con tu cabello


oro bruñido al sol relumbra en vano,
mientras con menosprecio en medio el llano
mira tu blanca frente el lilio bello;
mientras a cada labio, por cogello,
siguen más ojos que al clavel temprano,
y mientras triunfa con desdén lozano
del luciente cristal tu gentil cuello,
goza cuello, cabello, labio y frente,

2
Cito i sonetti secondo la numerazione dell’edizione che commento: L. de Góngora, I
sonetti, a cura di G. Poggi, Salerno, Roma 1997; tutte le sottolineature, sia nei testi che nelle
traduzioni, sono mie.
LA FORZA DEL PENSIERO E I REMOTOS RUISEÑORES 203

antes que lo que fue en tu edad dorada


oro, lilio, clavel, cristal luciente,
no sólo en plata o vı́ola troncada
se vuelva, mas tú y ello juntamente
en tierra, en humo, en sombra, en polvo, en nada.

Urnas plebeyas, túmulos reales


penetrad sin temor memorias mı́as
por donde ya el verdugo de los dı́as
con igual pie dio pasos desiguales.
Revolved tantas señas de mortales,
desnudos huesos y cenizas frı́as
a pesar de las vanas si no pı́as
caras preservaciones orientales.
Bajad luego al abismo, en cuyos senos
blasfeman almas y en su prisión fuerte
hierros se escuchan siempre y llanto eterno,
si queréis o memorias por lo menos
con la muerte libraros de la muerte
y el infierno vencer con el infierno.

Ambedue i sonetti sono attraversati da un movimento sintattico verti-


cale, il quale a sua volta si incrocia con gli artifici orizzontali della
ripetizione. E tale incrocio ho cercato di rispettare rendendo, nel primo
caso la dissonanza dell’ultimo verso pentamembre rispetto alla griglia
quadripartita del sonetto, nel secondo la duplice redditio finale:

Finché per vincere sui tuoi capelli


l’oro brunito splende al sole invano,
finché sprezzante guarda in mezzo al piano
la tua candida fronte il giglio bello,
finché le labbra inseguono per coglierle
più occhi che il garofano precoce,
finché trionfa con sdegnosa luce
sul lucido cristallo il tuo bel collo
godi collo, capelli, labbra e fronte
prima che quanto fu in giorni dorati
oro, giglio, garofano, cristallo,
non solo argento o viola reclinata
divenga, ma tu insieme a tutto questo
terra, polvere, fumo, ombra, più nulla.

Urne plebee, tumuli reali,


o mie memorie visitate impavide,
204 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

là dove già il boia dei giorni mosse


difformi passi se con piede uguale.
Frugate in tanti resti di mortali,
ossa deserte e ceneri ormai fredde,
malgrado le pietose eppure vane
care degli orientali previdenze.
Scendete poi all’abisso nei cui seni
imprecano le anime e di ferri
sempre s’ode rumore e pianto eterno,
se volete o memorie perlomeno
liberarvi con morte dalla morte
e con l’inferno vincere l’inferno.

Insomma, volendo mantenere la struttura unitaria che salda i due


sonetti il traduttore dovrà, nel primo rendere la suspence, la fuga di oggetti e
colori protesa verso il finale, nel secondo il suo afflato, quasi direi l’accorata
lamentazione che lo pervade e che cosı̀ bene colse Franco Fortini quando,
nell’apprestarsi a tradurlo, parlò della sua struttura sinuosa, come di un
cobra3. Ebbene, la testa e la coda del cobra risiedono proprio nella sua
parola chiave (memorias), oggetto non a caso, delle più diverse soluzioni.
L’oscillazione semantica e di genere con cui i traduttori rendono
l’astratto interlocutore del sonetto («memoria» in Ungaretti, Traverso,
Greppi, «pensiero» in Fortini e Macrı́, «scrizióne» nel napoletano Bàino)4,
ben riflette la sua concentrazione «morale» e al tempo stesso la sua difficile
resa in ordine ai nessi sintattici che lo organizzano. Per quanto mi riguarda
penso che la riduzione dal plurale al singolare (cosa che fanno, eccetto
Bàino, tutti i traduttori ) non renda ragione dei controversi pensieri sulla
morte che animano il testo il quale costituisce, fra l’altro, un rifacimento –
quasi una traduzione – di un sonetto devozionale di Angelo Grillo, (dove
l’autore si appella ai «pensier vaghi e infermi»5.)

3
Le osservazioni di Fortini che precedono la sua versione del sonetto sono contenute in
Sonetto da Góngora, in «Paragone», 396, febbraio 1983, pp. 6-8.
4
Questa la provenienza delle versioni citate: Giuseppe Ungaretti, nel suo Vita d’un uomo,
Da Góngora e da Mallarme´, Mondadori, Milano 1948, p. 301; Leone Traverso, in Luis de
Góngora, Sonetti, Cederna, Milano, 1948 (ora ristampati con un’introduzione di Oreste
Macrı̀ e una versione del sonetto in questione ad opera dello stesso per Passigli, Firenze
1993, p. 92 e p.116 ); Cesare Greppi in Luis de Góngora, Sonetti, introd. di F. Fortini,
Mondadori, Milano 1985, p. 55; Franco Fortini, Sonetto da Góngora, cit, p. 7; Mariano Bàino,
nel suo Onne ‘e terrra, Pironti, Napoli 1994, p. 79.
5
Cfr. Giulia Poggi, Un soneto de Góngora y su fuente italiana, in Estado actual de los estudios
sobre el siglo de oro, Universidad de Salamanca, Salamanca 1993, 2 volls, II, pp. 787-93.
LA FORZA DEL PENSIERO E I REMOTOS RUISEÑORES 205

Cosa sono infatti le memorias cui il poeta si rivolge? Il pensiero filosofico


della morte o la sua presa di coscienza in ambito strettamente penitenziale?
La sua celebrazione concreta (le scritture «ultime» come si evince dalla
soluzione di Bàino) o il suo astratto ricordo? Di fronte a tali quesiti il
traduttore è costretto a scendere in profondità nel testo senza farsi condi-
zionare dalla sua veste sonora; oltrepassarla se necessario, consapevole che
una resa conservativa del significato potrà entrare, per forze di cose, in
conflitto col significante originario.
E tuttavia non sempre la struttura sintattica e logica che tiene insieme il
sonetto gongorino si rende evidente a prima vista, non sempre il suo
andamento unitario, obbediente a quella legge aurea secondo cui il sonetto
6
si articola su di un solo concetto viene, ai fini della traduzione, percepito.
A fronte del caso esaminato, in cui il raccordo fra quartine e terzine è
evidente, altri ve ne sono che si snodano secondo una ripresa sintattica
trascurata dai traduttori. Non è raro cosı̀ trovare ripristinata nelle versioni
italiane di alcuni sonetti gongorini la frattura fra ottava e sestina proprio là
dove il cordovese l’aveva, attraverso un’intensificazione di strutture anafori-
che, oppositive o comparative, annullata. Già altrove ho notato come, a
proposito di una versione di Piero Chiara, la non individuazione di un
nesso oppositivo si sia risolta in un indebito smembramento del sonetto7.
Vorrei aggiungere a questo il caso dell’amoroso Gallardas plantas que con
voz doliente (76) in cui, ancora una volta saldandosi ad una struttura
allocutiva, il mito di Fetonte si fa portavoce di una lunga preghiera da parte
dell’io lirico. Cardine di questa lunga preghiera è la ripetuta formula votiva
attraverso cui il poeta promette alle sorelle del figlio del sole refrigerio e
frescura purché queste ultime piangano il suo pazzo ardimento amoroso:

Gallardas plantas que con voz doliente


al osado Faeton llorastes vivas,
y ya sin invidiar palmas ni olivas,

6
Cfr. Juan Dı́az de Rengifo, Arte poe´tica española, Imprenta de M. A. Martı́n Viuda,
Barcelona, 1759, p.95: «De ordinario [il sonetto] no lleva sino un solo concepto, y esse
dispuesto de tal manera, que no sobre, ni falte nada».
7
Cfr. Giulia Poggi, Le acque e le pietre dei traduttori di Góngora, in Muratori di Babele, a cura
di M. G. Profeti, F. Angeli, Milano 1989, pp. 187-218. La traduzione di Chiara esaminata è
quella del funebre 149 (Aljófares risueños del Albıëla ) in cui lo scrittore non riconosce il
duplice imperativo rivolto alle acque del fiume perchè queste ultime non si dolgano (no os
duela) del ricordo della defunta ma solamente (os duela) del pastore rimasto sulla sponda a
onorarne la scomparsa.
206 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

muertas podéis ceñir cualquiera frente,


ası´ del rayo estivo al sol ardiente
blanco coro de Nayades lascivas
precie más vuestras sombras fugitivas
que verde margen de escondida fuente
y ası´ bese (a pesar del seco estı́o)
vuestros troncos ya un tiempo pies humanos
el raudo cruso desde umbroso rı́o;
que llore´is (pues llorar solo a vos toca
locas empresas, ardimientos vanos)
mi ardimiento en amar, mi empresa loca.

La traduzione di Mucchi che, pur conservando lo schema rimico del


sonetto, ne trascura l’ossatura argomentativa rischia di far perdere comple-
tamente di vista il pensiero che lo ispira8. Si tratta infatti di una versione
impressionistica che recepisce del testo gongorino solo sprazzi e frammenti
di immagini. Immagini suggestive certo, cosı̀ come suggestivo è il ritmo che
il traduttore riesce a ricreare, ma pericolosamente staccate dal tronco
dell’argomentazione:

O rigogliose piante che Fetonte


il temerario lamentaste vive,
da morte gareggiar con palme e olive
potreste, a coronar qualsiasi fronte,
e mentre a questo sole, al raggio ardente,
coro di bianche Naiadi lascive
gradisce le vostre ombre fuggitive
meglio che verde riva e ascosa fonte,
lambisce (nell’arsura dell’estivo
secco) i tronchi già un tempo piedi umani,
corrente d’impetuoso e ondoso rivo.
Piangete (perchè solo a voi s’addice
piangere gli ardimenti pazzi e vani)
il mio amoroso ardir, pazzo e infelice.

Non riconoscendo la funzionalità della duplice formula votiva (ası´...ası´,


posta, oltretutto, in risolto anaforico), Mucchi finisce per smembrare il
movimento che salda la prima alla seconda parte del sonetto restituendoci

8
La versione di Mucchi (pubblicata per la prima volta nel 1948) è inserita, insieme a
quella di altri due sonetti, nell’edizione cit. dell’antologia di Góngora tradotta da L. Traverso
e curata da O. Macrı̀, p. 113.
LA FORZA DEL PENSIERO E I REMOTOS RUISEÑORES 207

in forma frammentaria un testo che invece, come ho cercato di suggerire


nella mia versione, dovrebbe essere letto tutto d’un fiato:

Gagliarde piante che con mesta voce


vive piangeste l’audace Fetonte
ed ora non seconde a palme e olive,
morte potreste cingere ogni fronte,
cosı` del sole estivo al raggio torrido
bianco coro di Naiadi lascive
apprezzi più le vostre fuggenti ombre
che il verde bordo di fonte furtiva,
e cosı` baci, nell’arida estate,
i vostri tronchi – un tempo piedi umani -
la corrente di quest’ondoso rivo
se piangerete, ché soltanto piangere
vi tocca vane gesta, ardue follie -
la mia follia, le mie gesta amorose.

Che poi all’origine della frammentazione di Mucchi stia un approccio


volutamene asistematico, attento ai riflessi visivi del messaggio gongorino
più che alla sua forma intima non fa altro che confermare l’impronta
estetizzante con cui, nel secondo dopoguerra, è stata affrontata la poesia del
cordovese e spiegare perchè fino ad oggi il Góngora conosciuto in Italia sia
più il poeta dei colori e delle immagini che quello del ritmo profondo9 e del
pensiero.
Eppure questo pensiero può leggersi molto bene non solo nella ten-
denza del sonetto gongorino a organizzarsi attorno a cardini sintattici, ma
anche nella coesione semantica che lo caratterizza e che costituisce il
secondo livello di comprensione cui il traduttore gongorino deve iniziarsi.
Se è vero infatti, come ricorda uno dei primi critici di Góngora10, che il
sonetto è paragonabile a una costruzione architettonica, il traduttore deve,
una volta che ne ha scoperto i muri portanti, riuscire a penetrare nel suo
interno, interno che, nel caso del poeta di Cordova, si organizza spesso
attorno a un’idea centrale, a una parola chiave che va saputa riconoscere e
restituire. Fondamentale ad esempio è rispettare il poliptoton che chiude il

9
Sulla fedeltà della resa di Mucchi in ordine al ritmo del sonetto si esprime Benvenuto
Terracini, Sul problema della traduzione, introd. di B. Mortara Garavelli, Serra e Riva Editori,
Milano 1983, pp. 89-90.
10
Si tratta in realtà di una descrizione del sonetto compiuta da Schlegel che Ernst
Brockhaus riporta nel suo Góngoras Sonettendichtung, Bochum 1935, (diss.), p. 7.
208 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

65 sulla gelosia («Oh celo del favor verdugo eterno /vuélvete al lugar triste
donde estabas/ o al reino si allá cabes del espanto/ mas no cabrás allá, que
pues ha tanto /que comes de ti mismo y no te acabas/mayor debes de ser
que el mismo infierno») in modo da rendere l’idea di un sentimento
abnorme, che non cabe, non entra da nessuna parte:

O eterna giustiziera del favore


o gelosia ritorna dove stavi,
nel regno se ti accoglie, di spavento.
Ma non ti accoglierà che se da tanto
di te stessa ti nutri e mai ti estingui
grande sarai più dello stesso inferno.

Cosı̀ come va saputa riconoscere la semantica del furto nel 9 dove il


conte di Salinas viene celebrato per essersi sottratto (letteralmente «ruba-
to») alla vita civile o, in tutt’altro contesto, nel 46, dove l’attacco si
conferma qualche verso dopo a indicare l’ingannevole opera del pittore
(«Hurtas mi vulto, y cuanto más le debe/..../belga gentil, prosigue el hurto
noble/...»). Non sempre, tuttavia, la coerenza semantica del sonetto si
esprime attraverso le figure della ripetizione: a volte essa si attesta su di un
termine emergente o per la sua rilevanza fonica o per la sua pregnanza
etimologica. È il caso del cultismo occidental, attorno a cui si costruisce
l’incipit del 164 («En este occidental, en este, o Licio/climatérico lustro de tu
vida/todo mal afirmado pie es caı´da/ toda fácil caı´da es precipicio/...») e
che, riverberandosi nello zafiro soberano della sua chiusa (e cioè l’oriente
della rinascita, indicata dal chiarore della pietra di zaffiro), sembrerebbe
indicare una circolarità metaforica non più compresa fra le righe del testo
ma affidata al contesto (quello biblico) che si indovina fuori di esso.
E ciò per ribadire, da un lato la priorità che il traduttore deve dare alle
parole chiave del sonetto, dall’altro l’attenzione che egli deve prestare al
lessico che lo intesse e che, calibrato su vari livelli, risponde di volta in volta
a criteri di classicità, letterarietà, quotidianità.
La frequentazione dell’intero corpus dei sonetti (compresi i satirici e gli
attribuiti, gran parte dei quali non è stata mai resa in italiano) svela infatti la
coesistenza in Góngora di repertori lessicali diversi e assai complessi,
ciascuno dei quali richiede un diverso approccio di traduzione.
Relativamente facile è rendere un certo tipo di cultismi (al caso appena
citato di occidental potremmo aggiungere quello di ostenta, esplendor ecc.),
anche se spesso la loro somiglianza con l’italiano può ingannare, inducendo
LA FORZA DEL PENSIERO E I REMOTOS RUISEÑORES 209

a una traduzione che nella nostra lingua suona piatta e priva delle implica-
zioni classiche contenute nell’originale.
Come rendere ad esempio il sintagma varia imaginación cui il poeta si
rivolge per intessere un sonetto di sapore tassesco sulla fantasia (il 74)?
Vario ha nello spagnolo aureo più di un significato, indicando ora mutevo-
lezza e incostanza, ora multiformità, ora differenza. Significati che ho
cercato di sintetizzare nel sintagma «svariata fantasia», ma avrei potuto
anche, saldandomi alla semantica aerea che intesse l’intero sonetto, risol-
vere con «mobile fantasia» oppure foscolianamente (ricalcando il «diverso
esiglio» di Ulisse) con «diversa fantasia».
Complesso anche il caso dei due cultismi che intessono la prima
quartina del 99. Modulati su due particelle latine, essi suggeriscono l’idea di
un simbolico concepimento con successivo parto, quasi che l’aurora, ossia
la gioventù della donna cantata avesse concepito (ad-mitió) i suoi occhi,
stelle che poi il mattino avrebbe «esposto» (ex-pondrá) come soli appena
nati:

Oro no rayó ası́ flamante grana


como púrpurea vuestra edad de ahora
las dos que admitió estrellas vuestra aurora
y soles expondrá vuestra mañana.

Al traduttore non resta che scegliere se mantenere i due latinismi in


italiano (per esempio: «le due che ammise stelle vostra aurora/ e che soli
esporrà il vostro mattino», con il rischio di un minimo slittamento di
significato) o mutarli leggermente, ferma restando, come nella soluzione
che ho adottato, la loro dialettica interna:

Oro non illustrò fiammante grana


come i purpurei vostri anni ora
le stelle accolte dalla vostra aurora
che soli mostrerà il mattino chiaro.

Meno problemi presenta a chi affronti i sonetti gongorini il lessico


petrarchista.
Abbondante negli amorosi e spesso formalizzato in sintagmi fissi, esso
può essere reso alla lettera, quasi se ne dovesse indicare, denunciare la
convenzionalità.
Tuttavia anche in questo caso, se relativamente facile è rendere binomi
lessicalizzati (quali «bella mano», «blanca mano» «blanco pie») oppure
210 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

ossimori della voluptas dolendi («fieramente humano» «error galano», ecc.),


meno facile è trasporre in italiano voci di un petrarchismo di ritorno,
fondato, è vero, su di un codice convenzionale (e di cui il traduttore non
solo può, ma deve indicare lo spessore letterario) ma anche su di una
terminologia specifica e settoriale.
Insistente ad esempio, sempre nei sonetti amorosi, la presenza del
linguaggio tessile, spesso evocato per avviare paragoni celebranti la bellezza
muliebre (come nel 99 in cui la giovane età della donna veniva paragonata
alla grana, panno scarlatto bordato d’oro) o per suggellare immagini celesti
(come nell’ 85, in cui le scie lasciate da Fetonte nel cielo sono chiamate
cenefas, bordi cinerei evocanti la lunga striscia costellata di stelle in cui nella
cartografia del tempo veniva raffigurato l’Eridano). Cosı̀ come nei funebri è
dato riscontrare una penetrazione del lessico giuridico (il pastore che piange
la sposa perduta nel 149 è un lacrimoso informante), politico, musicale.
E senza andare più oltre con questa esemplificazione basterà dire che il
traduttore dei sonetti gongorini si trova spesso di fronte a un ibrido
lessicale che dovrà rendere nelle sue gradazioni e nel suo specifico equili-
brio, alternando forme letterarie a forme ispaniche, voci colte a spunti
tradizionali e coloristici.
Come rendere, ad esempio, il sintagma dulcemente zahareña riferito alla
bella scontrosa del 74? L’avverbio discende dalla più pura tradizione
petrarchista mentre l’aggettivo, forgiato su di un termine arabo che rimanda
a una qualità attribuita agli uccelli selvatici, non trova un facile corrispettivo
nella nostra lingua.
Nè particolarmente facile è tradurre il clavel temprano del già citato
Mientras por competir con tu cabello. Oggetto di numerose variazioni dalla
prima generazione di traduttori gongorini («precoce garofano» nel primo
Ungaretti; «garofano d’aprile» in Traverso; «mattutino garofano» in Mucchi
10); «primulo garofano» nel secondo Ungaretti) esso riflette una specificità
ispanica, tanto che l’anomalia del fiore nel contesto metrico del sonetto
finisce per riverberarsi sull’aggettivo che lo accompagna e quest’ultimo
provocare una serie di spostamenti (la trasformazione del ritmo da piano in
sdrucciolo, la creazione di un enjambement assente nell’originale) che inci-
dono profondamente sul suo equilibrio.
E ciò è tanto più significativo se si pensa al ruolo giocato dal lessico
floreale, cosı̀ come da quello minerale, nella langue gongorina, langue in cui,
è bene ripeterlo, il codice petrarchista sussiste intrecciato a suggestioni di
altro tipo e provenienza che spetta al traduttore riconoscere ma anche, ove
lo ritenga opportuno, interpretare.
LA FORZA DEL PENSIERO E I REMOTOS RUISEÑORES 211

Occorre infatti distinguere tra i casi in cui è necessario rispettare,


additare il petrarchismo come codice, da altri in cui esso, facendosi porta-
voce di una semantica della meraviglia e del desiderio, può essere assimi-
lato ad esiti moderni.
Non starò qui a rimarcare quanto importante sia, a proposito della
meraviglia, rispettare tutte le pause esclamative del sonetto, o i suoi incipit
comparativi, oppure ancora il lessico visivo che con frequenza entra nelle
sue giunture di senso; piuttosto mi interessa soffermarmi sulla valenza di
termini che, come deseo, cuidado, ausencia se da un lato rafforzano il lato
petrarchista del poeta di Cordova, dall’altro ne fanno un suo estremo –
quasi ribelle – interprete.
E ciò non tanto per la difficoltà di rendere in traduzione termini che,
come deseo entrano spesso in conflitto con la misura dell’endecasillabo
(conflitto non sanabile con scelte intermedie quali «desio» o «brama»)
quanto per il posto di rilievo che essi occupano nell’economia del sonetto,
emergendo ad esempio, quasi a suggellarne l’intera rete semantica, dalla sua
chiusa. Tale rilievo va segnalato con una resa forte che esca dalle conven-
zioni o, come nel caso del 34, faccia balzare in primo piano un vero e
proprio sentimento di privazione:

que el Betis hoy que en menos gruta cabe


urna suya los términos del mundo
lagrimoso hará en tu ausencia grave.

ché oggi il Betis costretto in minor grotta


farà sua urna i confini del mondo
piangendo la tua grave lontananza.

E tuttavia, questo excursus attraverso il Góngora cultista e petrarchista,


sia pure di un petrarchismo inframezzato da spunti coloristici e quotidiani
o, all’opposto, da sotterranee tensioni enfatiche di stati d’animo e senti-
menti, non rende intera ragione dell’ampio spettro linguistico attorno a cui
si articolano i suoi sonetti, nè dei risvolti concettisti che si nascondono in
molti di essi.
Risvolti abbastanza trascurati finora, forse perchè la classica contrappo-
sizione fra concettismo e culteranesimo ha indotto a tradurre più il poeta
del frammento classico e della rivisitazione petrarchista che quello del witz,
dell’acutezza, del duplice o triplice senso.
Si tratta in realtà dello stesso poeta, solo che, mentre il primo trova una
facile rispondenza in italiano, il secondo può essere tradotto solo a metà
212 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

proprio per la carica allusiva che comporta il suo impianto lessicale, per ciò
insomma che esso lascia fuori dal testo e che solo in un contesto ispanico –
e ispanico del secolo d’oro – può essere in profondità e in tutte le sue
articolazioni recepito.
Non è un caso allora che molti di questi sonetti di impianto concettista
non siano mai stati affrontati dai traduttori, i quali hanno preferito attestarsi
sulla soglia visibile della lirica gongorina dando ragione a quanti – come
Cervantes o Gracián – additavano nella pratica del tradurre un residuo
incolmabile.
Incolmabile è ad esempio l’ambiguità semantica che percorre il sonetto
71, citato nell’Agudeza di Gracián, come prototipo di «argomento concet-
11
toso affidato alle disparità delle circostanze» e tutto giocato su di una
indistricabile rete di significati giuridici, musicali, metapoetici:

Con diferencia tal, con gracia tanta


aquel ruiseñor llora que sospecho
que tiene otros cien mil dentro del pecho
que alternan su dolor por su garganta;
y aun creo que el espı́ritu levanta
– como en información de su derecho-
a escribir del cuñado el atroz hecho
en las hojas de aquella verde planta.
Ponga pues fin a las querellas que usa,
pues ni quejarse, ni mudar estanza
por pico ni por plumas se le veda;
y llore solo aquel que su Medusa
en piedra convertió, porque no pueda
ni publicar su mal, ni hacer mudanza.

La difficoltà di tradurre tale sonetto va di pari passo con quella di


trovare in italiano termini che conservino l’ambiguità semantica che esso
suggerisce.
Come rendere ad esempio il mudar estanza della sua chiusa mancando
in italiano un termine che, come lo spagnolo estanza, coniughi il significato
poetico di «strofa» con quello burocratico di «istanza» («essere di stanza»,
«fare istanza»)? Al traduttore non resta altro che attestarsi su uno solo dei
campi semantici adombrati dal poeta, con il rischio di produrre, come nel

11
Cfr. il XXXVI capitolo dell’Acutezza e l’arte dell’ingegno di Baltasar Gracián, trad. di G.
Poggi, coord. di B. Periñán, Aestetica, Palermo 1986, significativamente intitolato «Degli
argomenti concettosi».
LA FORZA DEL PENSIERO E I REMOTOS RUISEÑORES 213

caso della mia versione, una rima identica incongrua, perchè assente nel
testo:

Con tante variazioni, tanta grazia


canta quell’usignolo che sospetto
altri mille ne serri dentro al petto
che si scambiano in gola la lagnanza;
e credo che a tal punto il cuore innalzi
come per denunciare un suo diritto
scrivendo del cognato il gran misfatto
sopra alle foglie di una verde pianta;
ma ponga fine all’usato lamento
ché né il lagnarsi né il mutar di stanza
dal becco e dalla piuma gli è vietato;
invece pianga chi la sua Medusa
rese di pietra perché più non possa
il suo dolore esporre, cambiar stanza.

Avrei potuto, volendo conservare la sfumatura giuridica della chiusa,


rendere l’ultimo verso con «esporre il suo dolor, fare altra istanza»; ma
anche in questo caso sarebbe andata persa una parte di significato e
disattesa la complessità del testo.
Se poi tale complessità risiede non nell’argomento concettoso del
sonetto, non nelle sue sfumature letterarie, ma in un volontario ammicca-
mento del poeta nei confronti di un destinatario contiguo al testo, l’impresa
si fa da difficile disperata.
Come rendere, per additare il caso più evidente, l’accentuata, quasi
ossessiva polisemia del termine ojo da cui prende spunto gran parte dei
satirici e degli attribuiti?
Rovescio di quella semantica delle lacrime che intesse il lato nobile
della lirica gongorina, esso assume in quello basso tutta una gamma di
sfumature scatologiche e sessuali che difficilmente possono trovare una resa
credibile in italiano, a meno di non rompere la circolarità metaforica che
informa molti di questi sonetti oppure – cosa ancora più pericolosa trattan-
dosi di testi allusivi – spiegarne la comicità.
E ciò perchè tradurrre tali sonetti significa prima di tutto conoscerne
l’antefatto, poi svelarne il tessuto semantico e solo in ultima istanza,
restituirne, se possibile, la pointe satirica. Dire, come nel 108, che il fiume
Esgueva «como el más notable de los rı́os/tiene llenos los márgenes de
ojos» significa confermare l’occasione che aveva portato il poeta a scrivere
alcune letrillas scatologiche contro la corte, ma anche suggerire che que-
214 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

st’ultima è piena di omosessuali: «buchi» potremmo tradurre invece di


«occhi», se non fosse che la semantica del vedere che percorre fin dal suo
inizio tutto il sonetto («Oh que malquisto con Esgueva quedo», ossia
letteralmente: «come sono mal visto dall’Esgueva») emerge con voluta
chiarezza nella sua parte finale.
Difficile anche rendere termini quali particular e canicular i quali, per un
minimo scarto del significante italiano, perdono la carica arguta presente
nella loro virtuale scomposizione (parti-colare non è la stessa cosa che
parti-cular), oppure poliptoton come servidor sirvió/servidores del 177 o
corrido/corras/corredor del 218, allusivi il primo di pratiche a sfondo scatolo-
gico (servidor è il pitale) il secondo delle «corse» fatte da Lope de Vega per
ottenere il posto di segretario (ma correr ha anche il significato, ahimé
trascurato nella mia versione, di «vergognarsi»).
Vero è che lo scontrarsi con queste punte estreme del linguaggio
gongorino se da un lato fa affiorare i limiti contro cui si dibatte il
traduttore, dall’altro lo mette a parte dei topoi satirici più visitati da
Góngora, di una sorta di lessicalizzazione dell’osceno cui egli ha la possibi-
lità di attingere per svelare luoghi rimasti incompresi e assicurare, al tempo
stesso, continuità al suo lavoro.
Fin qui dunque la parte logica del sonetto gongorino, il risvolto
argomentativo e concettoso, il pensiero che lo attraversa e che si nasconde
nelle pieghe dell’assetto linguistico, si distende lungo l’ossatura dell’intero
testo, si raccoglie nei punti semantici di maggior rilievo. Pensiero di cui la
retorica attraverso cui siamo stati abituati a leggere Góngora (simmetrie,
chiasmi, bimembrazioni, correlazioni ) altro non è che il riflesso più
esterno, una conseguenza in cui il traduttore dovrebbe imbattersi con
relativa spontaneità, riuscendo a riconoscere, dietro allo schermo del signi-
ficante, i tratti essenziali da quelli puramenti esornativi.
I quali tratti sono in Góngora – ed è questa la prima scoperta del
viaggio di conoscenza attorno ai suoi sonetti – minimi, quasi nulli.
Basata in gran parte sul principio della ripetizione, la retorica gongorina
non ha infatti mai niente di gratuito o di estetizzante, per cui il traduttore
dovrà ripetere là dove il poeta ripete, elidere là dove il poeta elide, variare
là dove il poeta varia. Operazioni che non sempre vengono propiziate, anzi
più spesso intralciate dalla vicinanza fra le due lingue. Niente infatti come la
versione di un testo affine (e doppiamente in questo caso, trattandosi di una
forma metrica italiana, composta, perdipiù, in una lingua «amica» della
nostra) mette in luce il duplice movimento del traduttore, al quale è dato
discostarsi dal testo ma solo per tornarvi e scoprire che tutto in esso, e
soprattutto quando si tratta di poesia, ha un suo precipuo significato.
LA FORZA DEL PENSIERO E I REMOTOS RUISEÑORES 215

E tuttavia la scoperta del pensiero e della compattezza semantica (con i


suoi risvolti concettisti) che soggiacciono al sonetto gongorino è condi-
zione necessaria ma non sufficiente per la sua traduzione se è vero che,
come suggerisce una possibile etimologia del termine sonetto, esso si
configura come un piccolo, omogeneo sistema sonoro.
È questo l’altro versante su cui deve lavorare chiunque si cimenti nella
traduzione di Góngora e, nel caso specifico, dei suoi sonetti. Minuscole
porzioni di pensiero, ma al tempo stesso di suono, («piccoli suoni», appun-
to), essi fondano la loro bellezza sugli artifici retorici dell’argomentazione,
ma anche su quelli musicali del ritmo, della misura metrica, della rima.
Ingranaggi tutti che il traduttore può rendere solo in parte obbligato com’è,
in questo caso più che mai, a scegliere.
Scegliere – ed è stata la mia scelta – se conservare la misura dell’ende-
casillabo a scapito della rima, se cercare di rendere tutte e due (con il
rischio di sacrificare, come si è visto in certe versioni commentate, tratti
importanti dal punto di vista sintattico e lessicale), se infine – come fece
Ungaretti con il Polifemo – disattendere ambedue, in vista di una ricostru-
zione «moderna» ed ermetica del testo12.
Quello che a mio parere un traduttore non deve mai fare (e tanto più
trattandosi di un poeta della dificultad come Góngora) è ricorrere a
compromessi e soluzioni facili che finiscono per allontanarlo dal testo di
partenza più di quanto farebbe se rinunciasse a ricostruirne la complessità.
Una complessità costruita su minimi scarti e inflessioni che non serve
mimare ricorrendo a improbabili troncamenti, («fé » «piè», ecc. ) arcaismi
dissonanti con il resto del tessuto linguistico («avea», «facea»), forzature
morfologiche (come la soppressione dell’articolo davanti al possessivo,
secondo un calco spagnolo). Neanche in questo caso, infatti, la relativa
vicinanza fra lingua di partenza e lingua d’arrivo può essere d’aiuto, perchè
di fronte ad alcune ricorrenze facilmente assimilabili all’italiano (come la
frequentatissima rima pluma/espuma) altre se ne discostano, magari per una
lettera o una sillaba soltanto. Quanto basta perchè il sistema si sgretoli e la
tensione verso la perfezione lasci trapelare uno sforzo di aggiustamento che
è quanto più lontano possa esistere dall’originale.
Insomma, non è ricopiando in maniera sparsa e casuale gli elementi
della langue gongorina, nè adeguando quest’ultima a una vaga misura
letteraria senza tempo che è possibile rendere la peculiare sonorità dei

12
Cfr., a proposito della traduzione ungarettiana del Polifemo, la prima parte dello studio
di Buxó, Ungaretti traductor... cit, pp. 22-54.
216 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

sonetti, ma semmai trovando all’interno di essa dei punti di aggregazione


fonica, inventandoli se necessario, tentando di ricostruire un sia pur labile
sistema di corrispondenze che non pretenda di sovrapporsi a quello di
partenza ma solo di suggerirne le coordinate portanti.
Credo ad esempio che sia importante segnalare, anche là dove il
sistema rimico venga disatteso nella sua esattezza, la conclusione del
sonetto, in modo da rimarcarne la chiusura logica (se è vero che, come si
legge in un trattato anonimo del seicento, il sonetto si apre con una chiave
d’argento e si chiude con una chiave d’oro)13, cosı̀ come mi sembra
importante sfruttare tutte le possibilità di assonanze, allitterazioni e rime
interne che lo scandiscono. E ciò per indicare che la sua musicalità risiede
non solo nella rima, ma anche nel ritmo peculiare dei suoi versi, ritmo che
il traduttore dovrebbe cercare di accordare a quello della retorica e del
pensiero che li governa.
Naturalmente esistono dei casi in cui rispettare la rima non è solo
possibile, ma indispensabile. Penso al 162 (Tonante monseñor de cuando acá),
in cui il susseguirsi di rime esclusivamente tronche crea una griglia unitaria
e sovrasignificante che ha il potere di commentare secondo un registro
semiburlesco un aneddoto che burlesco non è (la morte di un giovane
14
paggio fulminato) . Oppure al 179, in cui il susseguirsi di rime tronche è
ritagliato su di una voluta storpiatura di nomi volta a satireggiare l’incapa-
cità da parte di Lope de Vega di forgiare números.
Si tratta comunque di casi marginali rispetto al sonetto tipo gongorino,
la cui specificità consiste, a mio parere, proprio in una dialettica estrema (e
mi rendo conto di avere usato questa parola per la terza volta) fra suono,
senso e ritmo. Quasi che, riandando all’origine di questa forma metrica,
estranea in fondo alla tradizione lirica spagnola, Góngora intendesse evo-
carne le corde più soavi e dimenticate.
E mi piace a questo proposito concludere citando le prime due quartine
di un sonetto sul sonetto di Jorge Luis Borges:

Vuelve a mirar los arduos borradores


de aquel primer sueño innominado,

13
Si tratta di un dialogo sopra il sonetto compreso nel ms. 3906 della Biblioteca Nacional
de Madrid e trascritto nella tesi di laurea di Francesca Dalle Pezze («Per una tipologia
sintattica del sonetto aureo»), discussa presso la Facoltà di Lingue dell’Università di Verona
nella sessione autunnale del 1998.
14
La fedeltà alle rime tronche (presente purtroppo solo a metà nell’edizione da me
curata) connota ad esempio la bella versione del sonetto di Cesare Greppi (in Sonetti, cit., p.
65).
LA FORZA DEL PENSIERO E I REMOTOS RUISEÑORES 217

la página arbitraria en que ha mezclado


tercetos y cuartetos pecadores.
Lima con lenta pluma sus rigores
y se detiene. Acaso le ha llegado
del porvenir y de su horror sagrado
un rumor de remotos ruiseñores15.

Ecco, il traduttore che si accinga a rendere in italiano i sonetti di


Góngora dovrà fare i conti, oltre che con la forza del pensiero che li
attraversa, con quest’anonimo estensore di sonetti raggiunto, dall’incalcola-
bile distanza del futuro, dal rumore di alcuni non identificati remotos ruise-
ñores. Pur sapendo che, per quanti sforzi faccia, non potrà mai essere
annoverato fra di essi.

15
Dedicato a un «Poeta del siglo XIII» il sonetto fa parte della raccolta «El otro, el
mismo», ora compresa nel II vol. delle Obras completas di Jorge Luis Borges, Emecé, Buenos
Aires 1989, p. 255. Nel sonetto non si allude a nessun poeta in particolare, ma il sintagma
horror sagrado e sopratttuto la menzione del rumor potrebbe ricalcare un analogo sintagma di
Góngora (horror divino), poeta che l’argentino condannò, fin dai primi suoi scritti, perché
troppo sonoro e ruidoso.
NOTE IN MARGINE ALLA TRADUZIONE POETICA

di Ida Porena

Ho scelto di non fare esempi pratici ma di proporvi alcune considerazioni


sul mio modo di intendere la traduzione del testo poetico, o meglio lirico
(l’unico genere di traduzione cui mi sono dedicata di tanto in tanto),
riagganciandomi a un’esperienza particolare, per me di grande significato:
la traduzione di una parte del West-östlicher Divan di Goethe, condotta a
fianco dell’amica carissima Ludovica Koch prematuramente scomparsa nel
1993. In qualche modo cosı̀, anche la sua voce – tra le più preziose in Italia
nell’ambito della traduzione e della ricerca letteraria – potrà ancora risuo-
nare tra noi per quanti l’hanno conosciuta e per quelli che questa fortuna
non hanno avuto. In quanto vi dirò, infatti, c’è l’eco delle nostre conversa-
zioni sull’argomento del tradurre e sarò felice se tutto questo riuscirà a
suscitare anche in voi delle riflessioni.
Cosa spinga a tradurre poesia, a compiere l’atto blasfemo e profanato-
rio di trasportare nella propria lingua l’oggetto letterario intraducibile per
eccellenza è la domanda che da sempre si pone, con minore o maggiore
consapevolezza, chiunque pratichi letteratura, domanda destinata a molte
risposte, nessuna soddisfacente. Molte delle cose che sentirete sono state
dette, altre forse no, ma poiché ritengo che si possa diventare teorici solo
della propria esperienza è a questa che mi rivolgo e che vi propongo. Esiste
ormai una nutrita teoria della traduzione, anche per quanto concerne il
testo poetico, che esamina ogni aspetto di questa operazione ambigua e
tenace, legata «after Babel» alla storia dell’uomo. Ma per quanto si scriva e
si definisca nulla può spiegare compiutamente, o giustificare, una scelta che
– nel caso del testo poetico – è spia di motivi profondi che vanno ben al di
là di ogni teorizzazione.
Se si escludono i casi di traduzione ‘passepartout’, fatte senza partico-
lare adesione, per routine, e ci si sofferma su quelli intenzionalmente voluti
220 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

è possibile considerare questa rischiosa operazione da un’angolatura privile-


giata. «… io credo che si traduca innanzitutto per se stessi, anche quando si
finge di farlo con il movente della mediazione culturale dato, naturalmente,
che il movente economico è praticamente inesistente» scrive Ludovica
Koch che aggiunge: «Non si traduce più… per il nobile scopo di far
conoscere anche ad altri quello che già si conosce, ma per quello assai più
egoistico di conoscere meglio quello che si pensa di avere appena comin-
ciato a conoscere. La riscrittura della traduzione è una lettura fatta per
scritto: una seconda lettura che cerca di ritrovare la meraviglia e la curiosità
della prima. Rientra quindi a pieno titolo nella storia e nella teoria della
lettura, e subito dopo nella storia e nella teoria della letteratura come
incessante rilettura di se stessa (e d’ altro).»
Approfondimento critico del testo dunque, appropriazione della parola
scritta e sua traduzione a livello profondo, personale. La spinta ad accostare
un testo in modo cosı̀ totale da provare la necessità di tradurlo è tuttavia un
gesto molto complesso. È contemporaneamente un atto conoscitivo e
creativo, è qualcosa di più e qualcosa di meno di una lettura. Di più perché
in grado di penetrare a fondo nel processo costitutivo dell’opera, di entrare
nei suoi cammini segreti dall’interno, come nessuna lettura, anche la più
attenta, può fare. Di meno perché cerca di legittimare, trasportandola in
un’altra lingua, una propria capacità creativa, mutuata dall’originale, quasi
sempre inferiore, salvo eccezioni, e in ogni caso sospetta. Questa opera-
zione, il tradurre, tocca il suo punto di massimo rischio nel caso del testo
poetico, in particolare di quello lirico. In chi traduce operano spinte
conoscitive e creative nello stesso tempo e credo che, più o meno conscia-
mente, un traduttore dovrebbe saperlo. Non serve infatti nascondersi mo-
destamente dietro l’alibi del ‘testo a fronte’ e giustificare cosı̀ traduzioni il
più delle volte scritte in una lingua poco credibile, lontana oltre che
dall’originale anche dalla propria lingua madre: chi conosce la lingua del
poeta non ha bisogno di leggerne la traduzione, chi la ignora dovrebbe
trovare un equivalente in buon italiano, in grado di suscitare emozione. Gli
unici cui il testo a fronte può servire sono coloro, pochi, che hanno bisogno
di un ausilio per sostenere una loro conoscenza imperfetta della lingua
originale. Ma giustifica questo caso una traduzione letterale e impoetica?
Lascio volutamente aperta questa domanda a cui da secoli si danno risposte
contraddittorie.
Nella nostra lunga e profonda amicizia, nella nostra affettuosa consue-
tudine e nel lavoro in comune molte volte con Ludovica Koch abbiamo
affrontato l’argomento del tradurre, che toccava ambedue molto da vicino.
NOTE IN MARGINE ALLA TRADUZIONE POETICA 221

Anche se le nostre premesse teoriche erano molto simili, pure l’atteggia-


mento di Ludovica era completamente diverso dal mio, che è pigro, non
tende a entrare in terreni sconosciuti ma piuttosto a indugiare in ambiti
noti, ad approfondire corrispondenze e affinità e soprattutto limitato alla
pratica di una sola lingua straniera: il tedesco. Il contrario per lei: la
guidavano curiosità e interesse per il nuovo, per la scoperta letteraria,
un’inesauribile desiderio di conoscere, che nella traduzione vedeva avverarsi
al massimo livello l’appropriazione e l’approfondimento del testo e dell’au-
tore. Un atteggiamento attivo e aggressivo che la portava ad accostare
autori e periodi molto lontani fra loro, grazie anche alla sua padronanza
perfetta di numerose lingue, germaniche e no. Un atteggiamento critico e
creativo a un tempo, che le ha permesso, con la pratica della traduzione,
grandi operazioni letterarie che spaziano dal medioevo ai nostri giorni e
hanno fatto scoprire, grazie appunto a un uso smagliante e sovrano della
lingua attuale, la ricchezza di testi fin’ora studiati solo dal punto di vista
filologico.
Una sola volta il nostro comune interesse si è concretato nella collabo-
razione pratica: la traduzione del West-o¨stlicher Divan di Goethe. L’avevo
rifiutata proponendo al mio posto Ludovica Koch, l’unica persona che
ritenevo in grado di affrontare la complessità di quest’opera immane. Le
cose sono andate diversamente, per la sua modestia e la sua abituale
caparbietà. Ho scelto cosı̀ di tradurre solo il Libro di Suleika, sempre molto
dubbiosa per questa singolare e discutibile operazione. È interessante no-
tare come, pur partendo ambedue da identici presupposti ‘teorici’, ci si sia
poi differenziate nella resa pratica proprio per i diversi atteggiamenti interni
che ci spingevano all’operazione del tradurre. Più coraggiosa e aggressiva la
sua traduzione, capace di andare veramente a fondo a queste premesse, più
soggiogata la mia dal testo goethiano. Se l’insieme non è poi troppo
squilibrato si deve forse al fatto che il Buch Suleika è nel Divan, in questo
libro composito e volutamente disorganico, un insieme decisamente più
omogeneo, un libro nel libro.
Nell’introduzione Ludovica Koch aveva individuato con grande istinto
il senso di tutto il Divan nel suo punto di fuga: «Un solo potente vortice
sgretola e travolge passato e presente, si solleva, espande, precipita. È il
grande tema della polvere nel vento che percorre tutto il Divano» e «Oltre
che un metodo di invenzione poetica, Goethe vede nella libera molteplicità
(il volo della polvere) la ragione stessa dell’esperienza e il principio di
rinascita cercato». E ancora: «All’interno di ogni libro si delinea un ordine
ascendente, fatto di rispecchiamenti, continuazioni, variazioni, risposte: che
222 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

tende a farne un ciclo o, più spesso, si muove a spirale, come la polvere e la


Storia… Affiora da un capo all’altro del Divano un’unità fatta di mille fili
incrociati: motivi, immagini, parole. Un’unità non organica, non gerarchica,
fragile e provvisoria, che ha il centro dappertutto e in nessun luogo.»
In questa fuga il Libro di Suleika è uno splendente punto di sosta. La
tensione ossimorica delle coppie di opposti arresta qui il vortice del
movimento, lo ferma in un equilibrio tanto più forte in quanto basato
proprio su questa tensione. La foglia del Gingo, unita e divisa a un tempo,
ne è l’emblema. Un emblema in cui si fondono miracolosamente oriente e
occidente, Hafez e Goethe, Atem e Suleika, Goethe e Marianne e per cui
Suleika può esclamare dei propri versi «Wohl, daß sie dir nicht fremde
scheinen:/ Sie sind Suleikas, sind die deinen!» (È giusto che non ti
sembrino estranei,/di Suleika sono, sono i tuoi!).
Ma la scelta di tradurre il Buch Suleika nasceva in me, come ho detto,
da un atteggiamento ‘pigro’, lontanissimo da quell’avventura del conoscere
che animava Ludovica Koch. Quando ancora non mi interessavo di lettera-
tura tedesca ma di musica non avevo letto il Divan, conoscevo però due
Lieder di Schubert, Was bedeutet die Bewegung e Ach, um deine feuchten
Schwingen e pensavo, come lo pensava Schubert, che fossero su testo di
Goethe. Ero affascinata, specie dal primo, per l’impeto, la grazia inebriante
e la fresca passionalità che il musicista aveva trovato ed esaltato nel testo
poetico, potenziando con la sua scrittura l’altra scrittura, sottolineando lo
slancio unitario e il tono semplice di questi versi. I Lieder di Schubert
avevano però acceso la mia curiosità e mi avevano spinto a leggere il
Divan. Era una lettura non corredata da note, si trattava di un vecchio
libbricino fine secolo ad uso domestico. Trovavo queste due liriche più
immediate di altre e mi piaceva immaginarle scritte di getto, in un estro di
felicità inventiva. Ma sono opera di Marianne von Willemer. È singolare
che Schubert abbia scelto proprio quelle e solo quelle dall’intero Divan
(edizione del 1819), trascurandone altre per noi ricche di suggerimenti e
cenni segreti, liriche inarrivabili nella loro conquistata semplicità filtrata da
infinita sapienza. Penso lo avesse attratto proprio il respiro di queste due
poesie, e in particolare della prima, in cui la natura parla a Suleika, è in
sincronia totale col suo fervore amoroso, è percorsa, in perfetta corrispon-
denza, da un brivido di attesa gioiosa e impaziente. Anche se la mimesi
stilistica, che nel caso Marianne-Goethe raggiunge vertici tali da far pensare
si sia realizzata qui la mimesi elettiva di Ottilie e di Eduard nelle Affinità
Elettive, pure le due liriche scelte da Schubert hanno un’impronta comples-
siva che sembra distaccarsi dal resto del libro: Marianne, con la lingua di
NOTE IN MARGINE ALLA TRADUZIONE POETICA 223

Goethe, attratta demonicamente nel suo ambito, crea qualcosa di sottil-


mente diverso, più vicino forse al romanticismo schubertiano, svela una
freschezza nuova e diretta, lontana da quella, più letteraria e mediata, che il
suo maestro profonde nel libro.
Tradurre il Buch Suleika era dunque per me saldare un antichissimo
debito e allo stesso tempo rimanere in un ambito noto e familiare. E oggi è
ancora la musica a suggerire al mio pensiero, sostanzialmente analogico,
alcune riflessioni sulla traduzione che cercano a posteriori di dare un senso
a quel lavoro di traduzione poetica, non certo continuativo e tutt’altro che
essenziale, che di quando in quando segna la mia attività, ipotesi e cenni
che non hanno in alcun modo pretesa teorica.
Mi piace credere infatti che nella sua infinita potenzialità il testo
contenga in sé non solo la propria traduzione letteraria ma anche quella
musicale, e se consideriamo un particolare aspetto della creatività artistica,
e cioè il rapporto musica-testo, meglio ancora musica-testo poetico, l’analo-
gia porta a suggestive ipotesi (penso in particolare modo alla liederistica).
Le potenzialità implicite di un testo poetico sono moltissime, tanto più forti
quanto più la lirica predilige la funzione connotativa a quella denotativa e la
lettura del musicista ne coglie, ampliandolo, il senso segreto, opera in modo
‘veggente’ nei confronti della parola facendo emergere dalla sua profondità
i significati di secondo, terzo e quarto livello, compie cioè un vero e proprio
atto interpretativo. La scelta del testo poetico avviene liberamente, per
motivi che noi possiamo solo intuire e a cui ci è dato forse di risalire
durante e dopo l’ascolto, un’operazione alla cui base è sempre una pro-
fonda empatia, un’Einfühlug che rende l’atto di scelta già costitutivo della
composizione. Il pezzo di musica diverrà quindi una prosecuzione, in altro
ambito linguistico, del testo scelto e una sua amplificazione. Dal lavoro di
interazione tra il testo letterario e quello musicale, dalle sfasature e dalle
coincidenze dei due tempi, quello della lirica e quello della musica, risulterà
la somma di due voci diverse che si fondono in un nuovo oggetto sonoro.
Non più solo Goethe o solo Schubert ma Goethe-Schubert, non più solo
Heine o solo Schumann ma Heine-Schumann e dato che la lettura di un
testo è soggettiva ma anche connotata culturalmente e storicamente, si
spiega perché lo stesso testo abbia dato risultati cosı̀ diversi nella lettura di
compositori di diversi.
Il senso di questa analogia tra la composizione di Lieder e la traduzione
del testo poetico è evidente: a ben guardare, e in ambito infinitamente più
modesto, anche all’origine di una traduzione di poesia opera da un lato la
stessa spinta conoscitiva e critica, una sorta di desiderio di penetrare
224 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

nell’originale e di proseguirne il senso, quasi si avvertisse la necessità di


scavare più a fondo, che non con una normale lettura, nel testo prediletto, e
dall’altro una spinta creativa, di solito non dichiarata, inconscia, ma ugual-
mente presente. Sia l’operazione musicale che quella di traduzione agiscono
infatti trasportando un testo poetico da un sistema linguistico in un altro.
Ma a questo punto l’analogia finisce e fa emergere una differenza sostan-
ziale. Nella traduzione poetica l’ambito linguistico, l’altra lingua cioè, non è
certo per sua natura asemantico come si dice normalmente sia la musica,
ma, al contrario, porta con sé un denso alone di significazioni, spesso molto
lontane dalla lingua originale. La traduzione quindi, pur muovendo nei casi
felici, da motivazioni empatiche analoghe a quelle del musicista, è in realtà
inficiata alla base da quello che chiamerei ‘impaccio semantico’ e che rende
cosı̀ improbabile l’operazione tarpandone spesso irrimediabilmente la resa.
Ciò malgrado si azzarda sempre questa fatica e ancora oggi cerco di
comprenderne le ragioni senza riuscirci. Posso solamente esporre qui
alcune considerazioni pratiche del tutto contingenti e legate solamente al
mio modo di intendere il lavoro di traduzione.
Modificare, aggredendolo qualcosa che riteniamo perfetto e che
amiamo nella sua splendida compiutezza è un atto di paradossale superbia
ma di altrettanto paradossale umiltà. Implica saper ascoltare in totale
dedizione il potenziale comunicativo implicito nel testo che si tenta ap-
punto di tradurre, di ‘trasportare’ cioè in un’altra cultura, servendosi di un
medium completamente diverso, che ha leggi sue proprie da rispettare. Se
sono scontate nel tradurre la massima precisione e la penetrazione delle
sfumature linguistiche originali, è altrettanto importante cogliere il ‘timbro’
particolare del poeta, il senso che emerge da quell’insieme ritmico e
semantico ben congegnato che abbiamo di fronte. Si tratta di esercitare un
ascolto profondo che va ben oltre il testo stampato. Se per esempio una
lirica è strutturata sul silenzio, se i vuoti, il non detto sono l’alone in cui i
versi si iscrivono, è necessario restituire questi silenzi e questi vuoti, senza
sovrapporgli il nostro rumore con un’eccessiva verbosità e cercare cosı̀ di
preservare il messaggio segreto di questo testo (penso a poeti come Trakl o
Celan). Improprio sarebbe anche rendere termini del linguaggio basso,
colloquiale con un lessico aulico e letterario o comunque desueto, e
viceversa.
È altrettanto fondamentale, una volta afferrata la tecnica e il timbro
particolari dell’autore, dimenticarsi l’originale, che è e resta irripetibile, e
riscrivere nella propria lingua il testo tradotto. Per fare questo si devono
continuamente operare delle scelte e affrontare la frustrazione di inevitabili
NOTE IN MARGINE ALLA TRADUZIONE POETICA 225

rinunce, ed è necessario molto coraggio. Si tratta di compiere un gioco


sottilissimo e consapevole con gli elementi che il testo tradotto può offrire
per ottenere un nuovo oggetto poetico che abbia un autonomo diritto
all’esistenza e che tragga dall’originale la spinta ulteriore verso un atto
creativo di comunicazione. Solo cosı̀ può arrivare fino a noi, anche se
inevitabilmente indebolita e impoverita, la voce lontana del poeta.
In altri termini, la lirica di un autore straniero, perché raggiunga
veramente un nuovo livello di comunicazione non deve sembrare tradotta
ma ‘scritta’ nella propria lingua, deve cioè leggersi ‘come se’ fosse compo-
sta, ancorché modestamente, nella propria lingua. Questo comporta, a mio
avviso, come conseguenza logica, l’uso della lingua attuale e anche dei
parametri compositivi propri della lirica a noi contemporanea. Prendiamo
per es. un tipo particolare e molto frequente di oggetto poetico: l’originale,
come nel caso del Divan, ci si presenta in forma rimata. Rima e ritmo sono
agenti primari di significazione connotativa (si pensi al tono popolareg-
giante, falsamente ingenuo, di certa poesia romantica). Una traduzione che
non mantenga in qualche modo questi elementi rinuncia a una parte
consistente di significato. A me, oggi, sembra questo uno dei maggiori
ostacoli nella traduzione di poesie, mentre non lo era affatto nel secolo
scorso, quando scrivere versi significava tout court scrivere rime, non im-
porta se buone o cattive. Oggi, a meno di non essere poeti che usino le
rime per loro scelta e lo facciano quindi in modo autentico, rispondente a
una loro necessità interiore, non mi sembra abbia molto senso tradurre in
rime improbabili o forzate che, inevitabilmente modellate su autori del
passato e quindi fortemente connotate, rischiano di creare un ‘doppio’
scarsamente credibile dell’autore tradotto. È questa una rinuncia program-
matica e preliminare che richiede però un’estrema attenzione ritmica ‘altra’
da quella dell’originale, di cui si rifiuta coscientemente l’imitazione per non
cadere nel finto ottocento o nel falso medioevo. Si giocherà piuttosto sulle
assonanze o su eventuali rime interne, intervendo talora addirittura sulla
compattezza strofica. Alla base di questo modo di procedere c’è la convin-
zione, ormai largamente condivisa, che l’opera d’arte non è un fatto unico,
immobile, inattaccabile, secondo una concezione sacrale dell’arte che ne fa
una cosa morta gelosamente conservata in teche preziose. Qualunque testo
non è dato una volta per tutte ma subisce infinite trasformazioni. Nel
momento in cui il lettore vi si accosta agisce su di esso modificandolo.
Qualunque intervento, della lettura, della traduzione, lo modifica e lo
prosegue. La creatività non è solo dell’autore ma del testo stesso. Certo,
una poesia è e resta intraducibile se per traduzione si intende riproduzione
226 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

di un originale che non può assolutamente venir riprodotto. Si traduce


invece accogliendo in noi, con le nostre coordinate attuali, il testo. Lo si
trasporta come nuovo oggetto, oltre che nella nostra lingua e nella nostra
cultura anche, se non è un testo contemporaneo, nella nostra epoca. In
questo senso il tradurre è un atto fondamentalmente critico e ogni tradu-
zione sarà inevitabilmente legata al periodo e al tempo in cui la si scrive.
Ogni volta che si traduce un testo, a distanza di anni, si possono avere
soluzioni molto diverse. Per questo la validità di una traduzione ha vita
breve e tutto il discorso fatto fin qui si riferisce al momento attuale e non
pretende di avere validità teorica o normativa. Traducendo si riflette sul
proprio lavoro e solo di questo si può rendere conto, si comunica cioè
un’esperienza personale in cui giocano la propria cultura, la propria sensibi-
lità e capacità, le proprie idiosincrasie e i propri dubbi. Un’altra voce, che
sostenesse cose del tutto diverse e probabilmente altrettanto valide, merite-
rebbe a sua volta attenzione e ci spingerebbe a ulteriori riflessioni in questo
continuo incontrarsi, accennare e riconoscersi che è il segreto dell’opera-
zione letteraria, cui appartiene senza dubbio anche il tradurre.

* Questa conferenza apparirà, con titolo diverso e alcune varianti, anche nel volume
«Scritti in onore di Ludovica Koch», Quaderni dell’I.U.O. – Sezione germanica, Napoli.
LA TRADUZIONE DELLE RIME SULLA
MORTE DI LUDWIG FEUERBACH

di Alberto Scarponi

Il poemetto di Feuerbach Reimverse auf den Tod (Rime sulla morte) venne
pubblicato per la prima volta nel l830 come parte, priva di titolo, del suo
trattato filosofico-teologico Pensieri su morte e immortalità.
In verità il titolo intero del volume suonava: Pensieri su morte e immorta-
lità dalle carte di un pensatore, con un’appendice di epigrammi teologico-satirici,
pubblicati da uno dei suoi amici. Questo titolo indicava una circostanza
contestuale che era, già di per sé, un primo problema traduttivo: bisogna o
no tener conto della storia di un testo per definire I’impianto della sua
traduzione in un’altra lingua?
Evidentemente, porsi tale domanda è revocare in dubbio quella teoria
della traduzione che assume il testo com «sacro» e, in quanto tale, lo fa
prescindere dal contesto storico. Osservo che la mia affermazione è neutra,
per nulla aprioristicamente polemica. Accade infatti che fautore di questa
teoria è stato, per esempio, Walter Benjamin, un pensatore a me assai caro.
Anche se, al momento di usarne le idee per accingermi a tradurre il
poemetto di Feuerbach, avrei voluto alcune precisazioni di fronte a una sua
frase come la seguente: «La versione interlineare del esto sacro è l’archetipo
1
o l’ideale di ogni traduzione» . Precisazioni che però mi portavano più sul
terreno di una filosofia del linguaggio, terreno per l’appunto scelto da
Benjamin, che non su quello, a me necessario per operare, di una teoria
della traduzione.
Va notato, d’altra parte, che questo richiamo era del tutto giustificato,
proprio perchè nel saggio citato Benjamin discute della traduzione dell’o-

1
Walter Benjamin, Il compito del traduttore, in Angelus novus, Einaudi, Torino l960, p. 50.
228 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

pera poetica (lo scritto era infatti una introduzione ai Tableaux parisiens di
Baudelaire) che era appunto quanto andava chiarito preliminarmente da-
vanti a un testo come quello di Feuerbach il quale, prima di tutto, si
presentava in veste poetica, era un poemetto.
Allora, secondo problema traduttivo: in che modo tradurre una poesia?
Come un’opera destinata all’eternità, quindi a sé, sacra, o come un testo
fruibile, destinato a determinati lettori?
È la domanda cui Benjamin aveva risposto con quest’altra domanda:
«Ma che cosa ‘‘dice’’ un’opera poetica? Che cosa comunica?». E si era poi
risposto «Assai poco a chi la comprende. L’essenziale, in essa, non è
2
comunicazione» .
A questo punto, il traduttore aveva davanti a sé due strade possibili:
quella di «mediare» nella nuova lingua la comunicazione, cioè l’inessenziale
della poesia (Benjamin commentava: «ed è questo infatti un segno di
riconoscimento delle cattive traduzioni»), oppure scegliere I’altra via, quella
di mettersi a poetare a sua volta (altro commento maligno di Benjamin:
«Secondo contrassegno della cattiva traduzione. . . trasmissione imprecisa
di un contenuto inessenziale»). Insomma un dilemma formale irrisolvibile.
Davanti al poemetto di Feuerbach, inoltre, il dilemma si complicava
ulteriormente, in quanto si trattava di un componimento poetico a conte-
nuto filosofico, tanto da essere inserito in un trattato d’impronta fondamen-
talmente teologica. Allora, terzo quesito traduttivo: come va tradotto un
testo filosofico? E poi: come si connettono il linguaggio filosofico e quello
poetico in una traduzione per cosı̀ dire bifronte?
Credo, a questo punto, di aver fatto il panorama delle questioni che mi
si ponevano al momento di decidere che cosa fare. Dall’ambiente culturale
venivano spinte a scegliere la via indicata da Benjamin: tendenzialmente,
magari con una certa misura, puntare alla traduzione interlineare come
sussidio alla lettura del testo originale a fronte.
Per consiglio, andai a vedere come s’erano condotti i precedenti tradut-
tori.
Il primo se l’era cavata traducendo in prosa, puntando cioè risoluta-
mente al solo contenuto filosofico (alla comunicazione, per usare il linguag-
gio di Benjamin). Il secondo aveva scelto una sua strada; delucidata con le
seguenti parole: «In tedesco i versi sono irregolari e a rima baciata. In
italiano sono invece stati resi con l’endecasillabo sciolto, che tuttavia
talvolta non esclude assonanze, rime e rime al mezzo. Si tratta di un metro

2
Ivi, p. 37.
LA TRADUZIONE DELLE RIME SULLA MORTE DI LUDWIG FEUERBACH 229

meno popolarescamente cantilenante, che ambienta il poema feuerba-


chiano – tradotto il più letteralmente possibile – in una dimensione più
solenne e monumentale, sulla falsariga, si spera, dei nostri classici ottocen-
3
teschi» .
Ecco, da queste parole emergeva un punto che era rimasto escluso nel
discorso benaminjano: ogni traduzione in effetti è un progetto culturale,
una proposta di lettura che istituisce un rapporto tra noi, tra la nostra
cultura, e il fatto culturale storico rappresentato dal testo in questione. Ne
derivava per me, prima di tutto, il problema di capire il senso del poemetto
feuerbachiano: che cosa voleva ‘‘dire’’ , per l’appunto, l’autore scrivendo e
pubblicando quel poemetto?
Interveniva cosı̀, oltre al testo (sacro) e al lettore (di cui non bisognava
tener conto) citati da Benjamin, un terzo personaggio nella commedia a
lieto fine della traduzione (commedia perchè – lo dico subito – qui la storia
finisce bene: tutte le traduzioni, a modo loro, vanno bene) e questo
personaggio era l’autore (di cui evidentemente non bisognava parimenti
tener conto, stando ai fautori della traduzione interlineare).
Invece io ne tenni conto e scoprii cosı̀ che il titolo del libro era tutto
vero, il trattato Pensieri su morte e immortalità era effettivamente stato
pubblicato a insaputa di Feuerbach «da uno dei suoi amici» e questi, non
solo aveva giocato un brutto tiro all’autore (che a causa di questo libro
perse per sempre la possibilità di divenire professore all’università di Erlan-
gen), ma letteralmente si era divertito a impasticciare: aveva infilato il
poemetto, senza nessun titolo, più o meno a caso all’interno del trattato, cui
aveva aggiunto gli epigrammi satirici annunciati nel titolo ma, senza avver-
tire, aumentandone il numero con altri epigrammi non di Feuerbach.
Il quale Feuerbach, prima si industriò vanamente a divulgare la notizia
che lui quel libro, in quella forma, non lo riconosceva come suo, poi, dopo
l7 anni, alla fine decise di dargli una forma appropriata collocando il
poemetto, con il suo titolo, in appendice accanto agli epigrammi. In
particolare, ne rivide la forma con il palese proposito di migliorare la
versificazione, che nella prima versione era qua e là assai approssimativa.
Cioè , Feuerbach curò in particolare (fin dove gli riuscı̀, perchè non era
bravissimo) proprio quel metro popolarescamente cantilenante che non era
piaciuto al precedente traduttore. Il primo distico, ad esempio, che nel l830
era costituito da endecasillabi, venne riportato alla misura del novenario.

3
Ludwig Feuerbach, Rime sulla morte, a cura di Luciano Parinetto, Mimesis, Milano l992,
p. 8.
230 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

In sostanza, mentre il trattato, la parte in prosa del libro, aveva tutta


l’allure della dimostrazione filosofica (non per nulla Feuerbach la chiamò
«parte dimostrativa» e la difese come spirituale ed etica, contro le accuse di
irreligiosità) le parti in versi erano evidentemente destinate alla polemica
culturale contro il pietismo e assumevano un tono, diciamo cosı̀, goliardico
e salottiero.
Feuerbach stesso confessò che tale polemica era «perlopiù compilata in
brutti versi» e che, esprimendo essa «la più appassionata indignazione, lo
scherno più sfrenato», meritava davvero sul piano formale dei rimproveri.
A dimostrazione del tono spigliato riporterò qui 3 epigrammi, nella mia
traduzione:

I pietisti
Sapete! I pietisti non sono altro che i nauseabondi vermi
In cui alla fine si è disintegrato il corpo in decomposizione di Pietro.

Proprio cosı`, tutto diverso


Come possono dunque i pietisti generare bambini?
Ah! Da loro è lo Spirito Santo che ingravida la donna.

La ragione dei razionalisti


Quel che essi chiamano ragione è soltanto esalazione bloccata
del concime economico della filosofia kantiana.

Ma più ancora. Il curatore dell’edizione non autorizzata si era sentito


peraltro autorizzato, a causa di questo tono delle parti in versi, a premettere
al volume una «Umile preghiera» non sappiamo se di mano di Feuerbach,
una «Umile preghiera al sapientissimo e onorevolissimo colto pubblico
affinchè riceva la morte nell’Accademia delle Scienze». Questa preghiera
diceva, sempre nella mia traduzione:

O Signori colti e sapienti


Io la morte Vi reco qua
Affinchè abbia nei vostri ambienti
Di dottore la dignità.

Non indegno allora direte


Che a consiglio con Voi lei sieda.
Ora dunque udite e saprete
Quale scienza la morte possieda.

Non c’è medico sulla terra


LA TRADUZIONE DELLE RIME SULLA MORTE DI LUDWIG FEUERBACH 231

Che come lei azzecchi la cura;


Qualunque malanno Vi afferra.
Guarisce a fondo la natura.

Non s’è mai occupata è vero


Della cristiana teologia,
Ma come lei nel mondo intero
Nessuno sa filosofia.

Orsù dunque che apra le porte


L’accademica gerarchia
E al più presto faccia la morte
Dottoressa in Filosofia.

Dopo tali delucidazioni, a me non sembrò né inopportuno né irrive-


rente tradurre le Rime sulla morte in distici di nove sillabe a rima baciata,
riproducendo cosı̀ la aggressiva cantilena dell’originale (mentre lasciavo al
lettore di decidere se gli eventuali zoppicamenti siano da attribuire a
imperizia del traduttore o riproducano anch’essi il tono giovanilmente
tranciante della scrittura di Feuerbach).
Restava comunque l’irresolutezza di base, teorica, cosı̀ ben delineata da
Benjamin e cosı̀ ben sostenuta dai miei amici poeti e traduttori di poesia.
Allora, secondo il principio che le contraddizioni reali si vendicano se non
vengono esplicitate, ho pensato di prendere il toro per le corna e ho
pubblicato nel volumetto anche una traduzione interlineare accanto al testo
originale. Fra le due traduzioni ho poi inserito una discussione, in forma di
dialogo, sui vantaggi e gli svantaggi dei due tipi di traduzione.
Fra i due interlocutori del dialogo, io credo abbia avuto la prevalenza
quello che sosteneva la mia opinione, sottolineando la semantica della
forma, vale a dire tutti i significati che un autore assegna alla forma
espressiva da lui scelta e che dunque in una traduzione non possono essere
tralasciati. Credo che nel dialogo ci sia questa prevalenza, ma nella realtà
non ne sono sicuro.
TRADURRE BELLI IN RUSSO

di Evgenij Solonovich

Quando mi capita di parlare della mia prassi di traduttore di poesia ripeto


spesso le parole della poetessa Margherita Guidacci: «La sola regola che mi
dò è di non tradurre poesie che non vogliano essere tradotte da me (si
1
tratta della volontà delle poesie; non mia e neppure dei loro stessi autori)» .
Sarà una mia presunzione, ma ritengo anch’io di tradurre le poesie che
scelgono me come traduttore. A queste poesie appartengono i sonetti
romaneschi di Giuseppe Gioachino Belli.
Che cosa un traduttore di poesia offre al pubblico? Un surrogato
camuffato da opera in versi? Un’imitazione, più o meno abile, dell’ origi-
nale? Una copia perfetta di quello?
Ogni traduzione poetica contraddice la teoria. Tradurre poesia significa
porsi sadicamente una lunga serie di problemi insuperabili, dando a priori
ragione a coloro che hanno esposto e/o sostenuto l’idea dell’intraducibilità
della poesia. Per scoraggiare chi si azzarda a traslatare un componimento in
versi, indipendentemente se questo sia un canto carnascialesco di Machia-
velli, un osso di Montale o una filastrocca di Gianni Rodari, bastano le
affermazioni dell’ americano Robert Frost («La poesia è quello che è intra-
ducibile in un’ altra lingua»), o dell’ inglese Robert Graves («In fin dei conti
bisogna riconoscere che ogni traduzione è una bugia, molto cortese, ma
pur sempre una bugia»), oppure dell’italiano Giuseppe Ungaretti e del russo
Boris Pasternak, i quali, per esprimere ciascuno il proprio parere, hanno
usato quasi le stesse parole: «È a tal punto individuale e inimitabile la
poesia ch’essa è intraducibile» (Ungaretti) e «le traduzioni sono ineffettua-

1
Margherita Guidacci, Ode per un’urna greca, in Verso. Poesia e traduzione, Società Editrice
Il lavoro editoriale, Ancona 1982, p. 18.
234 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

bili perchè il più bello di un’opera letteraria è nella sua inimitabilità»


(Pasternak). Da queste autorevoli asserzioni pessimistiche nasce inevitabil-
mente non meno autorevole giudizio che ogni traduzione poetica riuscita
sia un’ eccezione.
Un traduttore di poesia, consapevole delle limitate possibilità ricreative
del genere letterario da lui praticato e quindi della sconcertante scarsezza
delle proprie possibilità, è in grado, meglio di qualsiasi altro, di valutare i
risultati del suo lavoro, di caratterizzare i rischi che la trasposizione in altra
lingua di un testo poetico comporta, di indicare su una pianta apposita i
vicoli ciechi dai quali non è del tutto impossibile trovare uscita. Ciò
significa che ciascuno di noi, parlando da questa collettiva tribuna della sua
esperienza individuale e citando le proprie traduzioni, ne sceglie i pezzi,
secondo lui, più riusciti, più convincenti, come in realtà farò anch’io
vivisezionando la mia versione di uno dei sonetti romaneschi di Giuseppe
Gioachino Belli: La stiticheria2.
Il problema pratico della traduzione di poesia non è altro che un
problema di scelte, lo sa ogni traduttore, ormai questa affermazione è
diventata un luogo comune. Tenterò quindi nella mia testimonianza di
spiegare e – perchè no? – di giustificare postfactum alcune scelte da me
applicate nel corso dell’operazione traduttiva, ritenendo che il vero e
proprio processo traduttivo comprenda necessariamente una fase prelimi-
nare, importante per l’elaborazione di una strategia generale. Nel mio caso
specifico la strategia generale si riduce a un solo punto: la scelta della lingua
sostitutiva per il romanesco belliano. Parlo di un solo punto in quanto il
problema della forma non si è nemmeno posto: fin dalle prime traduzioni,
dalle, in gran parte, insicure prove di principiante ho rispettato sempre la
regola per cui la forma dell’originale è sacrosanta. Ma anche se fossi solito
elaborare, volta per volta, una regola per ogni singolo caso, in questo
determinato caso non avrei rinunciato mai alla forma sonetto, dato che il
sonetto, secondo la felice osservazione di Gadda, è «l’elemento dell’opera»
3
di Belli . Dunque la forma sonetto, riproducendo nel testo d’arrivo non solo
le rime del testo di partenza, «quattordici sonagli alternati» (la metafora è di
4
Vigolo ), ma persino il loro schema: ABBA ABBA CDC DCD; scelta la
forma sonetto, al traduttore non rimane altro che seguire il disegno metrico
dell’originale, usando i pentametri giambici come tradizionale equivalente
russo dell’endecasillabo.

2
Giuseppe Gioachino Belli, I sonetti, Mondadori, Milano 1952, vol. I, p. 209.
3
Carlo Emilio Gadda, Il tempo e le opere. Saggi, note e divagazioni, Adelfi, Milano 1982, p. 81.
4
Giorgio Vigolo, Il genio del Belli, Il Saggiatore, Milano 1963, vol. I, p. 99.
TRADURRE BELLI IN RUSSO 235

Ma riprendiamo il discorso sul linguaaggio sostitutivo per il dialetto, la


peculiarità principale dei sonetti romaneschi del Belli. Tradurre Belli in un
dialetto come hanno fatto alcuni traduttori anglosassoni (Robert Garioch,
per esempio)? No, non è questa la via da seguire. Siccome i dialetti sono
5
dialetti di una data lingua , cercare per la versione in altra lingua delle satire
belliane un dialetto di questa sarebbe sbagliato, tanto più che il dialetto di
Belli, come l’ha giustamente caratterizzato in un’intervista alla Repubblica il
poeta Franco Loi, è il romanesco italianiggiante6. Contrario all’idea di tra-
smettere il romanesco belliano con qualsiasi tipo di dialetto o di vernacolo,
condivido in pieno il ragionamento che fa, affrontando lo stesso problema,
Francis Darbousset, uno dei traduttori francesi del poeta:

«Si pone come postulato che tradurre il Belli deve significare universaliz-
zarlo e non provincializzarlo. Pertanto va eliminata la traduzione in un
qualsiasi dialetto, come va eliminato l’argot vero e proprio in quanto
troppo ermetico. La traduzione deve essere intelligibile per tutti i francesi,
anche se l’originale non è totalmente trasparente per tutti gli italiani»7.

La mia prima scelta è dunque la rinuncia al dialetto. Il componimento è


tradotto in russo letterario, avvivato dagli elementi popolari e colloquiali,
senza manifesti inserzioni gergali, dato che sono poi rarissime nel canzo-
niere del poeta romano.
Ho tradotto e pubblicato più di cinquanta sonetti del Belli. Il sonetto
che ho privilegiato per voltarmi indietro a esaminare alcuni problemi
tecnici sorti nel processo di trasformazione del testo di partenza in quello
d’arrivo non è, se non sbaglio, tra i più tradotti in varie lingue, eppure lo
trovo altrettanto rappresentativo che le centinaia di indiscussi capolavori
del Belli, ed è Belli stesso che mi lascia la licenza di aprire il suo canzoniere
quasi a casaccio quando scrive nella sua introduzione: «Ogni pagina è il
principio del libro: ogni pagina è il fine8.
Eccolo dunque, questo sonetto:

5
Cfr. Antoine Berman, Hölderlin: il nazionale e lo straniero, in «Testo a fronte», n. 4, 1991,
Milano, p. 21 («...i dialetti sono dialetti di questa lingua, essi non hanno senso, essenza
dialettale se non nell’ambito di questa»).
6
Laura Lilli, Un poeta lumbard che ama Roma (intervista con Franco Loi), in «la Repubbli-
ca», 8 gennaio 1998.
7
Francis Darbousset, Per una traduzione mimetica, in G.G. Belli romano italiano ed europeo,
Bonacci Editore, Roma 1985, p. 213.
8
Introduzione di G.G. Belli, in Belli, cit., vol. I, p. CLXXXV.».
236 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

La stiticherı́a

Rosa der frocio so’ ‘na bagatella


De sei giorni e sei notte che nun caca.
Io je l’ho detto: «Pija la triaca.»
M’hai dato retta tu? Bè, accusı́ quella.

Ma un giorno o l’antro l’hai da véde bella


Quanno da oro se farà tommaca.
Allora quer zor Corna-de-lumaca
Der marito je soffi a la barella.

Io lo vedde jerzera a Sant’Ustacchio,


Che stava sbattajanno der più e ‘r meno
Sur un ciorcello e sur un mezz’abbacchio.

Je fece: Eh, dico, o de paja o de fieno,


Sibbè che Rosa nun pò prenne un cacchio,
Voi er budello lo volete pieno.

Dovendo analizzare la versione russa, effettuata cioè in una lingua


incomprensibile per la maggioranza dei colleghi che partecipano insieme a
me al presente Convegno e sono costretti ad ascoltare quella specie di
abracadabra rimata che io rifilo a loro, capisco l’indispensabilità anche di
una traduzione letterale del testo russo, frutto di consapevoli scelte, di
razionali soluzioni, di improvvise trovate, di forzati compromessi, noti a chi
traduce poesia. La traduzione letterale non mancherà. Ma prima la ver-
sione:

Zapor

U nemcevoj ženy, u bednoj Rozy,


sest’ dnej uže kak nacalsja zapor.
Kastorki dat’ – i ves’ by razgovor:
Procistilo by ot chorosej dozy.

Ona, kak ty, – mol, ni za cto! i v slëzy.


Tak i sidit bez stula do sich por,
A muzenëk, rogatyj zivodër,
Ne vidit v etom nikakoj ugrozy.

V traktire na moich glazach vcera


Tarelku potrochov i polbaraška
Umjal za razgovorom nemcura.
TRADURRE BELLI IN RUSSO 237

Vidat’ i samomu-to bylo tjazko:


Chvatilo by i na dvoich dobra,
No ved’ žena ne mozet est’, bednjačka.

Nell’edizione mondadoriana a cura di Vigolo il sonetto è seguito da


venti note, tra quelle dell’ autore e quelle del curatore, che fungono da
glossario aiutando a chi legge l’originale a capire che frocio vuol dire
«tedesco», la triaca è «teriaca», il ciorcello significa «fascio di viscere di bestie
minute», o spiegano una locuzione idiomatica (je soffi a la barella), o
suggeriscono un proverbio («O de paja o de fieno basta er corpo sii pieno»
di cui o de paja o di fieno è soltanto una parte), oppure si riferiscono a un
toponimo (Sant’Ustacchio: «Piazza di S. Eustachio, presso il Panteon»).
A differenza della prima stesura della traduzione che non è il caso di
riportare in questa sede, nella stesura definitiva è tralasciato il toponimo
Sant’Ustacchio, sostituito con un’ osteria anonima (traktir). Il motivo di
questa omissione, o, per dire pane al pane e vino al vino, di questa perdita,
è semplice: evitare che il destinatario della versione, al quale non dice
niente il nome dell’antica piazza romana, imbattutosi in un realia scono-
sciuto, in qualcosa che gli manca nel corredo d’informazione, si fermi,
rischiando di perdere il filo, proprio all’inizio dello scioglimento, cioè
appena dopo quella che Ernest Hatch Wilkins ha definito, parlando dei
sonetti di Giacomo da Lentino, «una forte pausa semantica»9. Probabil-
mente il marito della povera Rosa si abbuffava all’osteria del Falcone,
famosa per il suo abbacchio, e se fosse cosı̀ e il nome dell’osteria venisse
menzionato dall’autore del sonetto, non l’avrei forse tralasciato, tanto più
che si sarebbe trattato del locale frequentato, durante la sua permanenza a
Roma, da Gogol. In questo caso risulterebbe opportuna una corrispettiva
nota con la citazione della testimonianza gogoliana:

«Quanto a pranzare, non vado alla Lepre, ma dal Falcone, sai, quello
vicino al Panteon? dove gli arrosti di montone farebbero, senza dubbio,
concorrenza a quelli del Caucaso, il vitello è più nutriente, e una certa
crostata di ciliege è capace di provocare per tre giorni la salivazione al più
grande mangione10.»

9
Ernest Hatch Wilkins, L’invenzione del sonetto, in La metrica, il Mulino, Bologna 1972, p.
280.
10
Dalla lettera romana di Gogol ad A.S. Danilevskij del 31 dicembre 1838, in V. Veresaev,
Gogol, v zizni, Moskva 1990, p. 226.
238 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

L’omissione del toponimo è una soluzione suggerita dalla materia del


sonetto preso in esame, dalla densità dei particolari che permette di
sacrificarne consapevolmente qualcuno senza incidere sulla sostanza, sullo
spirito del componimento nella sua nuova veste.
La prassi, l’ esperienza di ciascuno di noi dimostra che noi traduttori,
indipendemente se di prosa o di poesia, siamo spesso incoerenti e contrad-
diciamo noi stessi, costretti ogni volta a risolvere diversamente i medesimi
problemi, effettuando nei simili casi scelte dissimili. Chi conosce le mie
versioni dei sonetti romaneschi di Belli avrebbe il diritto di obiettare, dopo
aver ascoltato pazientemente la mia argomentazione, che tutte le mie
giustificazioni sono perlomeno gratuite e accusarmi di inconseguenza,
11
notando che nella versione di un altro sonetto, A Mmenicuccio scianca ,
l’osteria del Falcone è rimasta, metaforicamente parlando, senza insegna,
mentre è nominata nell’originale:

Dı̀ un po, ccompare, hai ggnente in condizione


La ccugnata de Titta er chiodarolo?
Bè, ssenti glieri si ccorcò a ffasciolo
Lo sguattero dell’Oste der Farcone.

La mia risposta all’accusa del genere sarebbe questa: si, nell’A Mmeni-
cuccio scianca l’osteria del Falcone è nominata, ma siccome la sua menzione
non è accompagnata da nessuna informazione complimentare di valore
connotativo, credo che tradotta con traktir (osteria) accentui il carattere
familiare della scena, importantissimo per tutto il teatro belliano (l’assenza
dell’articolo nella lingua russa fa pensare a una trattoria concreta del
vicinato, a un locale sotto casa):

Slychal, cego v traktire ucinila


Svojacenica gvozdarja Luki?
Traktirnogo slugu v svoi silki
V dva scëta, duraleja, zamanila.

(Hai sentito cosa ha combinato nell’osteria


12
la cognata del chiodaiolo Luca ?
Nel suo calappio quel scioccone
dello sguattero dell’osteria ha attirato.)

11
Belli, cit., vol. I, p. 44.
12
Il nome Titta dell’originale è convertito nella traduzione in Luca per la rima.
TRADURRE BELLI IN RUSSO 239

La scelta dell’ atteggiamento nei confronti dei toponimi belliani viene


ogni volta determinata dalle circostanze: nel testo d’arrivo il toponimo può
passare russificato (Konsul’skaja là dove nel testo di partenza c’è Conzolato
13
cioè via del Consolato , oppure allargato per mezzo del commento impli-
cito (Cimarskij dvorec là dove nell’originale c’è soltanto Scimarra14, «caserma
nel palazzo Cimarra» come spiega la nota corrispettiva di Vigolo), oppure
semplicemente traslitterato (Palacco F’jano). Sono sempre le circostanze, le
situazioni obiettive che incidono sulle scelte, permettendomi, per esempio,
di spostare il toponimo dal testo del sonetto al titolo, come ho fatto nel
caso di Li bburattini15 con lo stesso Palazzo Fiano che mi avrebbe mangiato
troppo spazio causando delle perdite incompensabili se l’avessi lasciato nel
testo; cosı̀ il posto di Li bburattini ha preso nella mia versione un altro
titolo, più lungo: Teatr marionetok v Palacco F’jano (d’altra parte, il titolo
lungo non è per un sonetto di Belli una rarità), il chè mi ha dato la facoltà
di omettere il toponimo nella prima quartina della versione:

Ochota ot duši poveselit’sja?


Togda schodi na kukol chot’ by raz.
Sama uvidiš, cto u nich za lica:
Nosy, glaza – nu vrode kak u nas.

(Hai voglia di divertirti da matta?


Allora vai a vedere i burattini almeno una volta.
Vedrai tu stessa che facce hanno:
I nasi, gli occhi proprio come i nostri.)

Tra parentesi è riportata la traduzione letterale inversa, dopo di chè


vale la pena di riportare il modello:

Checca, sei stata mai ar teatrino


De bburattini in der Palazzo Fiano?
Si vvedi, Checca mia, tienghino inzino
Er naso com’ e nnoi, l’occhi e le mano.

Nel proposito di spiegare la logica del mio arbitrio di traduttore nei


confronti dell’originale di La stiticheria sono partito dalla sestina del so-
netto, nel primo verso della quale è menzionata l’antica piazza romana, e

13
Ivi, vol. II, p. 1691.
14
Ivi, vol. I, p. 205.
15
Ivi, vol. I, p. 382.
240 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

ora vale la pena di risalire all’inizio del testo d’arrivo per esporne ordinata-
mente qualche altro elemento caratteristico. L’esposizione va preceduta
dalla traduzione inversa che è, naturalmente, una traduzione letterale:

La stitichezza

Alla moglie del tedesco, alla povera Rosa,


son già sei giorni che è venuta la stitichezza.
Darle l’olio ricino – e non se ne parlerebbe più:
una buona dose l’avrebbe purgata.

Lei come te, neanche per sogno! E subito a piangere.


e cosı̀ sta finora senza defecare,
e il marituccio, scorticatore cornuto,
non vede in ciò nessun pericolo.

Ieri nella trattoria sotto i miei occhi


un piatto di budella e mezzo abbacchio
s’è sbafato chiaccherando il tedescume.

Per lui stesso può darsi era faticoso:


la roba sarebbe bastata per due,
ma la moglie non può mangiare, poveraccia.

Sono consapevole del fatto che nemmeno la traduzione letterale possa


rispecchiare precisamente, cioè in tutti i particolari, il testo, venuto fuori alla
fine del processo di ricostituzione poetica del sonetto belliano. Da qui la
necessità di alcune precisazioni. L’aggettivo nemceva del primo verso è
sicuramente più colloquiale del semplice costrutto genitivo fatto di sostan-
tivo e preposizione (del tedesco) e come elemento espressivo non è di meno
del frocio. L’effetto comico del quarto verso nasce dalla combinazione di
procistilo by che è abbastanza volgare e della doza, voce che fino a pochi
anni fa apparteneva esclusivamente alla lingua letterale; ritengo che grazie a
questa contaminazione stilistica tutto il verso si inserisca bene nel contesto
satirico grottesco del modello. La parola spregiativa nemcura (tedescume) è
specificata nei dizionari della lingua russa come appartenente al linguaggio
popolare. Rogatyj zivode¨r (scorticatore cornuto) del settimo verso del testo
d’arrivo al posto di zor Corna-de-Lumaca dell’originale non è una semplice
sostituzione equivalente, ma piuttosto una vera e propria compensazione
anticipata di je soffi a la barella del verso successivo; scorticatore poi non
sembra sia in contrasto con il vocabolario belliano che include il verbo
scorticà, più volte usato dal poeta.
TRADURRE BELLI IN RUSSO 241

La battuta popolare e il proverbio sono, nell’originale del sonetto in


esame, quegli elementi espressivi che non può ignorare il traduttore se
mira, ispirandosi all’ originale e creandone praticamente un altro, a raggiun-
gere un discreto livello di adeguatezza della versione. L’indice di adegua-
tezza di una traduzione letteraria è più un concetto qualitativo che quanti-
tativo: non si misura esclusivamente con il numero di coincidenze verbali e
sintattiche tra l’originale e il testo d’arrivo. Nella mia traduzione di La
stiticheria c’è un calembour assente nell’originale che da solo è in grado di
compensare una buona parte delle perdite inevitabili nel processo tradut-
tivo. Si tratta di una trovata euristica (il termine appartiene, se non erro, al
traduttologo russo V. Komissarov), ma siccome è inutile cercarla, questa
trovata, nella traduzione inversa che ho proposto sopra, merita pure essa
una spiegazione. Il sesto verso della traduzione dice: tak i sidit bez stula do
sich por, che, tradotto alla lettera, significa: e cosı` sta seduta senza sedia, cioè
per un italiano non significa niente. Sidet’ bez stula (star seduti senza sedia)
vuol dire star senza defecare (dev’essere un calco del costrutto tedesco Sthul
haben), ed è il doppio senso a garantire al verso l’immediato effetto comico.
Mentre sto riordinando per gli Atti del Convegno il testo del mio
intervento, faccio fatica ad astenermi dall’apportare delle modifiche alla
versione già tante volte ritoccata e altrettante volte considerata definitiva,
dal sostituire con nuove scelte le scelte precedenti che appena ieri ritenevo
le uniche possibili. La strategia generale rimane tuttavia invariabile. L’ob-
biettivo del traduttore non è solo di ripetere, con tutti i mezzi a sua
disposizione, il modello: l’obbiettivo del traduttore è anche e soprattutto di
presentare il modello come una parte integrale di tutta l’opera dell’autore,
cioè nel mio caso, dell’ intero canzoniere del Belli. Gli elementi che
concorrono a questo fine sono propri del modello stesso, questo è vero, ma
chi ha detto che non si possono cercare anche in altri capolavori belliani
che costituiscono insieme una struttura organica? Da tempo pubblicata, la
traduzione vive ormai la sua vita autonoma, eppure l’originale non finisce
tuttora di tentarmi, accennando alla possibilità dei nuovi rischi, delle scelte
inconsuete, delle soluzioni insolite, non cessa di rivelarmi delle sfumature
che prima mi erano rimaste inavvertite.
Quando uno di noi traduttori, riga per riga, verso per verso, cerca dei
mezzi adeguati per riprodurre degnamente l’ arsenale espressivo dell’opera
sulla trasposizione della quale sta lavorando, è paragonabile a un direttore
d’orchestra se questi condivide il ragionamento di Herbert von Karaian che
ho letto da qualche parte in russo e che sono costretto perciò a citare nella
mia traduzione dal russo in italiano:
242 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

«Ci sono direttori d’orchestra che dirigono le note, il canto, le indicazioni


dinamiche, ma non la musica. Per dirigere sul serio bisogna dimenticare i
segni delle note e saper creare un quadro unico con quei flussi dinamici
che attraversano tutto lo spartito».
POESIA POSTMODERNA: L’INFINITA
TRADUZIONE

di Annalisa Goldoni

Si sa che poeti, ladri e bugiardi hanno un protettore in comune, il divino


Ermete che ha rubato la lira di Apollo. Con pari perizia, i poeti rubano dal
cielo o dall’inferno; si appropriano di linguaggi proibiti («here, only here, all
felt things are permitted to speak» – qui, qui soltanto tutte le cose provate
hanno permesso di parola, dice Robert Duncan) di verità che la logica
razionale respinge o ignora. In uno dei mille saggi dedicati alla metafora,
Eco esordisce avvertendo che chi non ha il senso dell’umorismo non può
capire le metafore, perché le prenderà alla lettera e si domanderà come
possono stare insieme cose distanti costrette a convivere in modo insen-
sato. I poeti invece usano a piene mani metafore, immagini e mettono
insieme, «rimescolano», le cose, le parole, i casi più disparati. Insomma,
come il romanticismo ebbe a definirla, la poesia è un’avventura nell’ignoto
e i poeti con la massima improntitudine pretendono di dire quello che non
si può parafrasare (poiché la musica, sia pure di parole, non lo concede)
senza distorsione e diminuzione del senso; approfittano del suono nel
tempo, dello spazio nella pagina per tessere reti e ragnatele in cui avvol-
gono se stessi ed i lettori.
Ladri in generale e ladri in particolare, poeti, narratori, drammaturghi,
rubano dal cielo, dall’inferno e anche dalla terra, cioè da altri poeti e da altri
testi. Lo fanno continuamente, l’hanno sempre fatto e non si vede come
potrebbero fare altrimenti. Un tempo si parlava di «fonti», di influenze
esercitate da un maestro sugli epigoni; ora si parla piuttosto di intertestua-
lità, prendendo le mosse da una visione meno gerarchica dei rapporti. Ogni
testo è in una relazione potenzialmente infinita con altri testi, anche perché
non sarebbe possibile costruire un testo se non ci fosse dietro una ricchezza
enciclopedica, cosı̀ come nell’uso comune della lingua non potremmo dire
244 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

nulla se non avessimo esperienza di parole, enunciati, discorsi ascoltati e


1
praticati che costituiscono il patrimonio a cui attingiamo .

Qualsiasi traduzione afferisce al campo dell’intertestualità: ladra e bu-


giarda a fin di bene, per il piacere e la necessità di chi legge e di chi traduce.
Anche se, una volta completata, una traduzione può e deve stare in piedi da
sola, è pur vero che sotto il suo testo ce n’è un altro; c’è un’altra lingua di
cui ha mantenuto poco o nulla: è tanto se restano i nomi propri di persona,
personaggio e/o città. Della lingua originale non resta quasi traccia, giacché
la traduzione è sempre una riscrittura, e come tale compare per esempio a
pari merito con testi ad autore unico in un volume di saggi dedicato
all’intertestualità che s’intitola appunto Riscritture, accanto ad un saggio
dedicato alla parodia, che è anche parodia di un saggio. Nell’intervento
dedicato alla traduzione si parla di scrittori-traduttori, quali Calvino, Lan-
dolfi, Eco, Fenoglio, che si mettono in competizione con l’autore originale2.
Non è questo il caso per i poeti di cui vado a parlare, o quanto meno il
competere entra solo in piccola parte nel rapporto.

Giunti al divino mare, il negro legno


Prima varammo, albero ergemmo, e vele,
E prendemmo le vittime, e nel cavo
Legno le introducemmo: indi con molto
Terrore, e pianto, v’entravam noi stessi.
La dal crin crespo, e dal canoro labbro
Dea veneranda un gonfiator di vela
Vento in poppa mandò che fedelmente
Ci accompagnava per l’ondosa via:

È questo l’inizio del canto XI dell’Odissea nella versione di Ippolito


Pindemonte3.

1
La bibliografia teoretica e critica dedicata all’intertestualità è ormai sterminata. Per
un’agile introduzione all’argomento, a partire dai saggi fondanti di Bachtin e Kristeva, cfr. il
cap. introduttivo al volume di Paola Montefoschi, L’imperfetto bibliotecario: esempi di interte-
stualità nel Novecento, ESI, Napoli 1992. Per un ampio panorama di interventi e rassegna
degli studi, vedi Percorsi intertestuali, a cura di Giovanni Bogliolo, Daniela De Agostini e
Paola Desideri, Schena, Fasano 1997; in particolare, di quest’ultima, sono estremamente utili
il testo e le note a Intertestualità e aspetti intertestuali del racconto pubblicitario, pp. 343-76.
2
Simona di Bucci, Il gioco del rovescio: dalla traduzione alla scrittura, in Riscritture, a cura di
Pina Gorgoni (Atti del Convegno CRS, 1991, Roma), Eurelle, Torino 1993.
3
Cito dalla versione di Pindemonte (1822), nella riedizione minuscola e nitida della Casa
editrice Hoepli, Milano 1994. È ovviamente una scelta di affetti: le cesure marcate, le rime
POESIA POSTMODERNA: L’INFINITA TRADUZIONE 245

And then went down to the ship,


Set keel to breakers, forth on the godly sea, and
We set up mast and sail on that swart ship,
Bore sheep aboard her, and our bodies also
Heavy with weeping, and winds from sternward
Bore us out onward with bellying canvas,
Circe’s this craft, the trim-coifed goddess.

Pound inaugura i Cantos con un omaggio ad Omero4, non riprendendo


l’inizio dell’Odissea, ma ponendosi al suo interno, forse il nucleo più antico,
con la nekuia, la discesa nell’Ade di Odisseo, episodio in cui l’eroe, dietro
suggerimento di Circe, va ad interrogare Tiresia sul proprio futuro. Come
gli è stato dettato, Odisseo non fa avvicinare nessuno al sangue delle
vittime sacrificali finché Tiresia non abbia bevuto e vaticinato, nemmeno la
madre Anticlea, che credeva ancora in vita.

And Anticlea came, whom I beat off, and then Tiresias Theban,
Holding his golden wand, knew me, and spoke first:
«A second time? why? man of ill star,
«Facing the sunless dead and his joyless region?
«Stand from the fosse, leave me my bloody bever
«For soothsay.»

Nel tradurre, Pound accentua l’isolamento dell’eroe: salta i versi 87-98 e


poi i vv.131-153, taglia tutti i rami famigliari, tutti gli accenni a Penelope, a
Telemaco, al padre Laerte, che Omero, com’è suo uso, accuratamente cita.
In tal modo l’incontro di Odisseo con la madre è riportato nei termini più
sintetici e oggettivi, senza investimenti emotivi percettibili e le poche parole
a lei dedicate, in cui riassume una ventina di versi, (131-153: «And Anticlea
came, whom I beat off …. and then Anticlea came») incorniciano la
profezia di Tiresia, obiettivo della discesa nell’Ade, anch’essa profezia
ridotta ai minimi termini:

interne, le accorte allitterazioni mi paiono più vicine al ritmo sostenuto della versione
poundiana di quanto non siano altre traduzioni italiane dell’Odissea.
4
The Cantos of Ezra Pound, Faber & Faber, London 1960. Per un racconto critico delle
metamorfosi attraversate dalla figura di Ulisse, vedi Piero Boitani, L’ombra di Ulisse. Figure di
un mito, Il Mulino, Bologna 1992; in particolare per Pound, pp. 28-9. Si noti che Pound
mantiene il nome greco dell’eroe (salvo poi usare nomi latini per gli dèi, come Nettuno
invece di Poseidone) mentre ha maggior fortuna Ulisse, come nel romanzo dell’amico Joyce
(1922), in corso di scrittura negli stessi anni in cui esce A Draft of XXX Cantos.
246 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

And I stepped back,


And he strong with the blood, said then: «Odysseus
Shalt return through spiteful Neptune, over dark seas,
Lose all companions,»

L’inizio dei Cantos non è solo una discesa agli inferi, come archetipico
necessario viaggio di conoscenza e immersione in un’impresa che durerà
tutta la vita, ma è una traduzione di una traduzione: Pound come Vincenzo
Monti, che aveva tradotto l’Iliade, può dirsi «traduttore dei traduttor
d’Omero», poiché il testo su cui lavora non è quello greco, né una
traduzione inglese, ma è la versione latina rinascimentale di Andrea Divus
del 1538; è un dato che Pound dichiara e che ha appunto una precisa
collocazione storica: («Lie quiet Divus. I mean, that is Andreas’ Divus. / In
5
officina Wecheli, 1538, out of Homer.») .
Nel riproporre l’Odissea, Pound immette un’ulteriore manipolazione:
impiega il ritmo dell’antico poema anglosassone The Seafarer, (composto
tra l’VIII e l’XI secolo), ch’egli stesso aveva tradotto nel 1912. Innestato su
quella di Odisseo, c’è ora la figura del nocchiero (cui forse anche Melville
pensò per Bulkington e/o per Achab), che solo di aspro mare vive e che
appena tocca terra è preso dal desiderio di ripartire:

So that, but now my heart burst from my breastlock,


My mood ‘mid the mere-flood,
Over the whale’s acre, would wander wide.

(Sicché il cuore mi si scatena in petto, la mente già ara le spume lontane,


scorrazza pei solchi delle balene)6

5
«E’ proprio grazie alla sua cantabilità che, pur stravolgendo alcune delle caratteristiche
del latino classico, la lingua di Divus si mantiene fedele all’originale, decretando il successo
della traduzione, allargando le possibilità poetiche del latino stesso, e permettendo a un
successore (Pound, nuovo Divus, Omero divino) di ‘tradurre’ la musicalità di Omero in una
nuova lingua». La citazione è dal bel volume di Caterina Ricciardi, EIKONES: Ezra Pound e
il Rinascimento, Liguori, Napoli 1991, p. 61, in cui fra l’altro si può seguire la complessa e
affascinante gestazione dei primi Cantos.
6
The Seafarer, trad.it. di Mary de Rachewiltz (Il nocchiero) con traduz. inglese a fronte di E.
Pound (1912) dall’originale anglosassone, in Pound, Opere scelte, a cura di M.de R., Monda-
dori, Milano 1970, pp.230-5. Cfr. Nemi D’Agostino: «Se da un lato è probabile che essa (la
Nekuia) vada intesa come la ‘ripetizione’ rituale, propiziatoria di un avvenimento mitico,
eternamente valido, dall’altro lo stile contaminatorio, coi suoi elementi omerici, latini e
anglosassoni vuole essere quasi l’incrostazione di tre fasi positive della storia umana. Il passo è
un ‘ideogramma’ ambiguo e polivalente. Può essere letto come un segno (discesa all’inferno)
introduttivo al primo gruppo dei Canti, che sarebbero appunto l’equivalente della prima
cantica della Commedia.» Ezra Pound, Edizioni di Storia e Letteratura, Roma 1960, pp. 155-6.
POESIA POSTMODERNA: L’INFINITA TRADUZIONE 247

È il processo di trasformazione che intende sottolineare, come già


all’uscita dei primi tre Cantos aveva ben inteso William Carlos Williams nei
termini che più si avvicinavano alla sua stessa nozione oggettuale della
7
lingua(e di una poesia come «una macchina fatta di parole») .
Gli interventi operati sul testo omerico permettono a Pound di realiz-
zare un palinsesto in cui convivono molti passaggi e molti autori, com-
preso, già nel progetto di partenza, il Dante dell’Inferno; in cui soprattutto
il viaggio letterale è già mediato da quello letterario, ed è anche viaggio a
ritroso in termini culturali e autobiografici. I morti che Pound interrogherà
sono stati o diventeranno letteralmente parole d’arte, come in Omero nella
narrazione di Odisseo («Tacque. I Feaci per l’oscura sala/ Stavansi muti e
nel piacere assorti.»,Libro XII, vv. 436-37)8. «So that:», ricordiamo, è la
formula di «chiusura» del I dei Cantos, a proiezione verso il testo che segue,
ma anche quale segnale di entrata nel ’900, dove non esiste più il punto
fermo. Il poeta modernista si rivolge all’antico degli antichi, e interroga
Omero quale depositario della più antica memoria letteraria occidentale, di
un patrimonio comune; ma lo interroga anche come Odisseo interroga
Tiresia, per conoscere il proprio futuro. Pound, del resto, si stava eserci-
tando a conquistare una propria identità poetica facendo il giro di quelle
altrui, traducendo ed elaborando testi amati di molte origini: il titolo della
raccolta Personae (1912) si rivolge al significato primo delle maschere che
gli attori greci indossavano per amplificare la voce e per opporre uno
schermo all’invidia degli dei, maschere che permettevano al pubblico di
non confondere l’attore con il personaggio.
Nella storia letteraria del ’900, pur discusso per le scelte interventiste e
gli errori sparsi, Pound ha un ruolo determinante anche come traduttore
(giustamente famosa nel bene e nel male è per esempio la sua rielabora-
zione in Homage to Sextus Propertius) e teorico della traduzione, al punto che
la voce «translation» nella altrimenti mirabile New Princeton Encyclopedia of
Poetry and Poetics, nella edizione rivista del 1995, è quasi esclusivamente
imperniata su di lui. L’obiettivo di Pound è quello di trasmettere l’arte, mai
quello di offrire una parafrasi inerte. Ne deriva l’assoluta attenzione alla
lingua di arrivo, il rifiuto della sintagmatica, la tensione verso una ricostru-
zione dello spirito e dello stile originale che a loro volta conducono a una

7
William Carlos Williams, Excerpts from a Critical Sketch: A Draft of XXX Cantos by E.P, in
Selected Essays, New Directions, New York 1969.
8
Per il ruolo affabulatorio di Odisseo, cfr. l’ormai classico Le re´cit primitif: l’Odysse´e, in
Poe´tique de la Prose di Tzvetan Todorov, Seuil, Paris 1971, 1978, pp. 21-32.
248 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

continua riflessione del traduttore sulla propria lingua, ad un confronto che


permette di conoscerla, arricchirla e trasformarla. Nel parlare della propria
traduzione dei sonetti di Guido Cavalcanti, Pound ricorda di averli dap-
prima accostati aiutandosi con la versione inglese di Dante Gabriele Ros-
setti e di essere stato sviato nella lettura dal linguaggio vittoriano del
9
traduttore .

***

La ricerca di Pound entra in termini consistenti nella formazione di


George Bowering, canadese nostro contemporaneo, poeta, romanziere,
teorico e praticante del postmoderno e del baseball, anche se il modello
che lo ha attratto alla poesia è stato William Carlos Williams, per l’impulso
che ha dato alla conquista di una dizione poetica inclusiva delle cadenze
dell’oralità. Spesso nella produzione di Bowering voci altrui hanno costi-
tuito il punto di partenza per un dialogo fecondo: confronta ad esempio la
prima sezione di Delayed Mercy (1986), in cui ogni poesia viene introdotta
da un verso o da un’allusione ad altro poeta, come è segnalato doverosa-
mente nelle singole dediche.
Specialista del long poem, Bowering si appropria delle Elegie di Duino di
Rilke – senza mai nominarlo – per le sue Kerrisdale Elegies10, il cui locus e in
parte destinatario del poema è il quartiere residenziale di Vancouver dove
lo scrittore vive da tanti anni. Sovrappone dunque uno spazio ad un altro
spazio, una lingua ad un’altra lingua, un’autolegia ad un’altra autoelegia. La
prima fase del lavoro è di ritraduzione, ma il testo originale tedesco in
realtà è già nello sfondo: Bowering confronta varie traduzioni inglesi e a
mano che procede riscrive e rielabora; plasma, secondo il proprio stile e la

9
«Ciò che mi confuse non fu l’italiano ma la scorza di linguaggio inglese morto, il
sedimento presente nel vocabolario di cui disponevo e di questo, è sperabile, io mi liberai
alcuni anni dopo. Non si può aggirare questa sorta di ostacolo. Ci vogliono sei o otto anni
per educarsi nella propria arte, ed altri dieci per liberarsi da quella educazione. Né uno può
imparare l’inglese, uno può solo imparare una serie di diversi linguaggi inglesi. Rossetti si
creò il proprio linguaggio. Nel 1910 io non m’ero ancora fatto una lingua, non dico una
lingua da usare, ma nemmeno una lingua in cui pensare.», Rapporti di Guido, in Pound, Opere
scelte, cit, p.1086.
10
George Bowering, Kerrisdale Elegies, Coach Press, Toronto 1984; trad.it. con testo
originale a fronte, Elegie di Kerrisdale, introd., trad. e cura di A. Goldoni, Empirı̀a, Roma
1996. Per Rilke ho consultato la trad.it. di Enrico e Igea De Portu, Elegie duinesi, con testo
orig. a fronte, introduz. e note di Alberto Destro, Einaudi, Torino 1978.
POESIA POSTMODERNA: L’INFINITA TRADUZIONE 249

propria esperienza, le parole, i versi dell’originale, come se lavorasse sulla


base di un dizionario esistente, attingendovi, ma avvicinandolo sempre più
a se stesso e alla cultura di cui è critico partecipe. Rilke gli serve anche per
affrontare l’avvicinarsi dei 50 anni; componendo un’altra voce insieme alla
sua, può immettere quanto di sé gli appare uncanny che è qui la dimensione
della decadenza, del patetico, che ha sempre esorcizzato con l’esercizio
costante dell’ironia.

Half the beautiful ones I have known are gone,


what’s the hurry?
On this street the school girls
grow up and disappear into kitchens,
A breeze
shakes the blossoms from my cherry tree,
there’s cat hair all over the rug.
What happened
to that smile that was on your face
a minute ago?
God, there goes another breath,
and I go with it,
I was further from my grave
two stanzas back, I’m human.
Will the universe
notice my unattached molecules drifting thru?

(Della bella gente che ho incontrato, metà è sparita:/ perché tanta fretta?/
In questa strada le ragazze di scuola/ crescono e spariscono in cucina,/
una brezza/ scuote via i boccioli dal ciliegio,/ ci sono peli di gatto per
tutto lo stuoino./ Cos’è accaduto/ a quel sorriso che ti stava in viso/ solo
un minuto fa?/ Dio, ecco un altro respiro che se ne va,/ ed io con lui,/ ero
più lontano dalla tomba/ due strofe fa, sono umano./ L’universo farà/
caso alle mie molecole che vanno alla deriva?)

Non è la prima volta che Bowering scrive un’autobiografia; quasi tutta


la sua produzione si può leggere in questi termini: al limite può trattarsi di
un’apparizione fugace, alla Hitchcock, ma più spesso si tratta di un’opera
d’intarsio tra memoria fittizia e ricostruzione personale. Ogni nuovo libro
(romanzo o poesia, il metodo non cambia) è per lui un nuovo progetto:
nell’assemblare i tempi del suo io (dei suoi io), aveva scelto per esempio in
Autobiology (composta fra il 1970 e il 1971 – durata della composizione un
anno esatto), la fisicità propria e altrui come guida al rimembrare.
Nel comporre le Elegie, Bowering mantiene la struttura in dieci sezioni,
250 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

in quanto rimandi alla struttura delle Elegie rilkiane, ed altrettanto fa con i


temi affrontati da Rilke, ma nel processo compositivo le nuove elegie
diventano delle concrezioni di forma autonoma. Tre sono i movimenti:
uno, di accoglimento della tradizione più cosmopolita, la cui presenza è
data da Rilke e da tanti altri componenti della «dead poets society». La loro
identità individuale è per lo più «blurred» o smembrata nel corpo multi-
forme delle elegie, come accade per i romantici inglesi, per un’ode di
Shelley o per un sonetto di Keats; mentre poeti francesi e francocanadesi,
voci antiche e recenti (da Villon a Hébert), vengono citati in originale a fine
di alcune sezioni; un secondo movimento, più interno e circostanziato
comprende il contesto nordamericano in generale e vancouveriano in
particolare, il cui unico nome dato è Kerrisdale; il terzo movimento è dato
dalla voce autobiografica, che alterna i toni, va dal tragico al giocoso, sfiora
anche l’autocompatimento, ma è fondamentalmente ironica e ripercorre,
proiettandosi nella morte della giovinezza, il senso del proprio esistere in
relazione col non-io. In questo cerchio più interno i passi-passaggi s’incro-
ciano e si sovrappongono cosı̀ come accade nel movimento del tempo
memoriale.
Nella V sezione, sostituendo i giocatori di baseball ai saltimbanchi di
Rilke, con un’adesione vitale che rilkiana non è di certo, vengono in essere
delle sovrapposizioni del tutto casuali: per esempio la «D» che nelle elegie
duinesi è l’iniziale di Dasein o Dastehen (essere, stare) diventa la «D» del
«diamante», che disegna il campo da baseball. Ma, come sappiamo, le
coincidenze sono parte essenziale nella costruzione di poesia e offrono
saldature altrimenti irrealizzabili. Confronta ancora, nella prima sequenza
della VII Elegia, fra le tante coincidenze cercate e trovate, una interna alla
lingua inglese che offre un’unica parola per fogli e foglie, come già aveva
visto e proposto Walt Whitman, le cui Leaves of Grass (Fogli/e d’erba)
sono attive presenze che attestano l’organicità della poesia:

No more love poems for you,


dear old voice,
you’ve outgrown them here on this street of leaves.

(Non più poesie d’amore per te,/cara vecchia voce,/ hai passato l’età, qui
su questa strada di foglie)

Uno dei grossi problemi che ho incontrato nel tradurre Bowering, è


stato nell’affrontare i pronomi personali: se «I» è sempre l’io poetante, lo
«he» delle Elegie può essere riferito a quell’io autobiografico, bambino,
POESIA POSTMODERNA: L’INFINITA TRADUZIONE 251

adolescente, giovane, che non c’è più. È sempre lui anche «il giovane eroe
morto» delle ultime due elegie? Sı̀ e no, poiché l’autore guarda anche ad un
se stesso virtuale e talora autoparodico; e «we», è un noi-poeti, oppure è un
noi-autore-lettore, o solo un noi-vivi? Naturalmente il dilemma persistente
è con il pronome «you», che compare come interlocutore: interno o
esterno? Singolare o plurale? A volte il dilemma non è solubile. Nel
chiedere lumi, Bowering mi ha confortato affermando che, poiché l’ambi-
guità è il suo mestiere, approva qualsiasi traduzione che la mantenga
appieno.
Quello che non sono riuscita a trasmettere come avrei voluto è l’oralità,
il ritmo molto disinvolto del parlato, che nel poggiarsi sulla pagina si fa
spazio diversificato. È attraverso lo spazio che Bowering elabora il modello
triadico di William Carlos Williams per creare un equivalente grafematico
della misura originale. Ho cercato di rispettare il più possibile quella
spaziatura per restituire quella misura.
Ci sono molti privilegi nel tradurre un contemporaneo – e su questi
vedi il racconto di Riccardo Duranti in questo volume sulla sua amicizia
con Raymond Carver. Non ultimo di tali privilegi è quello di poter
chiedere interventi all’autore anche su un testo già pubblicato: leggendo
insieme le bozze, l’autore ha apportato leggere variazioni nella lunghezza
dei versi qua e là per permettere loro di non restare imbrigliati nelle
parentesi quadre che segnalano uno scarto spaziale; e mi ha dato inoltre
licenza di accorpare più parole nella traduzione e magari far cadere qualche
aggettivo. Avrebbe approvato questa decisione Pound che, nell’intervenire
sulla prima stesura della Waste Land dell’amico T.S. Eliot, aveva buttato via
in quantità aggettivi ed avverbi, a suo parere (quasi) sempre superflui.

***

Il primo volume di poesie pubblicato da Bowering è dedicato a Robert


Duncan: « – the man who teaches/people to listen». Nei primi anni ’60, a
Vancouver, Duncan è stato una presenza trasformatrice insieme a Robert
Creeley, Charles Olson, Allen Ginsberg, a partire da un evento che mescolò
scrittori e studenti in un comune coinvolgimento creativo, il Festival dei
Poeti alla University of British Columbia (1963). Ciascuno di loro stava
lavorando ad una distinta via di ricerca; proprio tale molteplicità concorse a
mettere in atto l’ideologia della forma aperta come modalità auspicata e
praticabile.
Di tutti, Duncan, già alla fine degli anni ’40 coinvolto nella San
252 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

Francisco Renaissance, è sempre stato considerato il più colto, troppo colto


per alcuni, esoterico, ermetico, in una parola, elitario. Il cerchio dei riferi-
menti che entra nella sua scrittura è sorprendentemente vasto, quasi poun-
diano. Non c’è peraltro intenzione reale di esibire dottrina e indifferenza
verso il lettore; o meglio, verso la lettrice, ch’egli ritiene di più complessa
capacità proiettiva. C’è un rapportarsi positivo al patrimonio culturale
esistente, un intento di usarlo per attivarne le implicazioni. Una sua
raccolta, Derivations, (1969) esplicita appunto tale intento; e come ben
specifica in un articolo Michael Bernstein, l’accento è su «derivation», non
su «deprivation»11. Nel lavorare alla maniera di Gertrude Stein, Duncan
porta ad ulteriori esiti il gioco autoriflessivo della lingua; si veda ad esempio
l’inizio del divertisse´ment di Several Poems. In Prose:

Does this mean a meaning?


.
After Shakespeare there was pleasure in prose.
.
Shake: spear, spare or peer Il y a pas de père. who is his peer.
This pair.
.
Is there in an imitation any intimation?
Of who wrote it. Of what right hand the
hand left knows as doing?

(Questo significa senso?/Dopo Shakespeare il piacere venne in prosa.


/Scuoti: asta, basta o casta. Il y a pas de père./chi gli è pari. /Questo
paio./C’è in un’imitazione qualche indicazione?/ Di chi l’ha scritta. Di
quale mano destra quella/ che resta sa che fa?)

Imitatore dunque? Direi apprendista permanente. Quasi mai propria-


mente traduttore, Duncan si è posto spesso il senso dell’operazione e ne ha
fatto una questione di principio, tanto da sospendere per lunghi anni
l’amicizia fraterna con Robin Blaser discutendo la legittimità della tradu-
zione interpretativa che Blaser aveva realizzato con le Chime`res di Nerval12.
La riscrittura più matura di Duncan è nell’esecuzione dei Dante Etudes,

11
Michael André Bernstein, Bringing It All Back Home, «Sagetrieb» 1, Fall 1982, I, 2,
pp.176-89.
12
Robert Duncan, Returning to Les Chime`res of Ge´rard de Nerval, «Audit/Poetry», vol. IV,
3, 1967, pp. 42-64.
POESIA POSTMODERNA: L’INFINITA TRADUZIONE 253

13
che ho tradotto . In questo caso il furto è palese, il rapporto col materiale
precedente è dichiarato già nel titolo. Nella premessa, Duncan spiega la
scelta del termine e´tude quale affinità d’intento con i musicisti romantici,
che si erano posti in conversazione con la musica preesistente. In modo
analogo Duncan dialoga con Dante citandolo ampiamente, chiosando in
consenso o in dissenso, trascegliendo comunque quanto di Dante più gli
preme, cioè la sua passione linguistica e civile. Non è preminente, in questa
serie, la presenza della Divina Commedia, che pure era per lui una lettura
amata a cui aveva dedicato il bel saggio The Sweetness and Greatness of the
Divine Comedy (1965). In questa occasione – ma non si pensi ad una
scrittura istantanea, perché la composizione copre l’arco di circa tre anni
(1972-74) – il «little Dante book», come definisce il progetto all’inizio, mira
in primo luogo al De Vulgari Eloquentia e poi si allarga al Convivio, al De
Monarchia, alle Epistole, per concludersi con una poesia quasi verbatim
composta da passi della Vita Nuova.
L’americano di Robert Duncan è una combinazione di raffinatezza
scritturale e di flusso di parlato, con l’impiego sistematico di forme foneti-
che contratte, come il participio passato in -d e -t anche dove lo spelling
ufficiale usa -ed, oppure con la scelta di «thru» invece di «through»; di
«delite» e «nite» per «delight» e «night». Non ci sono in italiano equivalenti
per tali fonetismi, anche perché la nostra lingua non ha sviluppato grandi
divaricazioni tra ortografia e pronuncia. La distanza della lingua di Duncan
da quella quotidiana c’è però visibile soprattutto nel lessico, molto più
articolato del comune, ma anche negli affondi che compie quando si
sofferma sui verbi con preposizioni che pure sono continuamente presenti
nel parlato. Una sua peculiarità che ha creato non pochi problemi di
interpretazione e di traduzione è la sintassi sincopata, con molte ellissi, con
– e questo più di ogni altra cosa ha comportato perplessità irrisolte –
passaggi di soggetto, anacoluti che presentano la proiezione di un verso
sull’altro, di un significato in mutazione, di un procedere oltre del pensiero.
Si veda ad esempio in For the Sea Is God’s:

......Our song

13
Robert Duncan, Dante Etudes, (in prima edizione pubblicati con il titolo di Dante, The
Institute of Further Studies, New York 1974), in Selected Poems, a cura di Robert Bertholf,
New Directions, New York 1984; trad. it. con testo orig. a fronte, Empirı̀a, Roma 1998,
introd., trad. e cura di Annalisa Goldoni, con il saggio «Dolcezza e grandezza della DC»,
trad. di Marco Nieli.
254 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

must lonely and transient rise


a momentary swirling out
or dancing wave upon wave
from distant impulsations come
all individualities;

(Il nostro canto/deve levarsi solitario e transeunte/ l’aprirsi momentaneo


di un vortice/ o la danza onda su onda/da impulsi lontani vengono/ tutte
le individualità – da: Perche´ il mare e` di Dio)

Nel tradurre, ho sempre tenuto davanti a me la massima del poeta H.W.


Longfellow, il grande traduttore ottocentesco di Dante, secondo la quale il
traduttore non può e non deve mai spiegare. Sarebbe stato possibile tuttavia
ignorare la dimensione linguistica dantesca e tradurre «direttamente» dall’in-
glese delle traduzioni dei Temple Classics usate da Duncan? Forse. Ho ritenuto
necessario assecondare la contemporaneità del linguaggio duncaniano, an-
che per poterlo mettere a confronto con il volgare di Dante, ovviamente
laddove mi son trovata a lavorare col Convivio o nelle occasioni in cui viene
citata la Vita Nuova, sempre già in volgare nel testo. In tal modo, fra l’altro,
vengono restituite ai lettori italiani quelle metamorfosi della lingua che in
inglese non potevano emergere, ma che lo stesso Duncan, credo, avrebbe
amato sentire. Ho mantenuto per esempio la dizione «Pronta Liberalitate»
del Convivio (I, VIII), perché Duncan usa «Zealous Liberality», che non è
molto di oggi e che in ogni caso comprende i due significati di generosità e
di apertura ideologica che sono inclusi nel testo americano. Infine, una nota
di precisazione alla traduzione di «And a Wisdom as Such» (Etude from the
IV Treatise of the Convivio, chapts XVII and XXI). Anche se «wisdom» può
significare tanto sapienza, quanto saggezza, ho fatto questa seconda scelta,
perché il titolo è una risposta di Duncan all’amico poeta Charles Olson che
l’aveva accusato di amare troppo la sapienza in sé e per sé, praticando una
via sterile alla conoscenza («Against Wisdom as Such» era l’intervento di
Olson). A distanza di anni quel monito restava bruciante e in questo caso,
anche grazie a Dante, la sapienza si è trasformata in quella saggezza che
accoglie e offre, che trasmette il sapere e il sentire al di fuori di ogni superbia.
Per le traduzioni dalle opere originariamente in latino, il De Vulgari Eloquen-
tia, il De Monarchia e le Epistole, mi sono attenuta ad un registro comunque
«nobile» quale risulta anche in Wicksteed (e nelle piccole modificazioni
introdotte da Duncan), cercando però di evitare le preziosità di alcune
traduzioni italiane.
Se Dante compare massicciamente nella serie poetica, Firenze non
viene quasi mai nominata. L’elisione del nome proprio di luogo sposta
POESIA POSTMODERNA: L’INFINITA TRADUZIONE 255

automaticamente nella lettura il contesto al presente dell’autore. Le cita-


zioni interne permettono però di ricostruire un ponte di senso analogico,
specie per noi lettori italiani, cui Dante è sempre in qualche misura
famigliare e per i quali, nell’evocarlo, Firenze l’accompagna anche quando
non è detta. A maggior ragione questo avviene quando, nel ritradurre a mia
volta, ho di norma restituito il testo dantesco in volgare, in tal modo lo
scarto tra le due lingue italiane – l’italiano odierno e il volgare – mette
direttamente in campo la pluralità storica che ci viene offerta. Gli U.S.A.
vengono sovrapposti a Firenze con le specificazioni, le dimensioni sociali e
politiche del nostro presente, rivelando la continuità nel discorso civile tra
contesti cosı̀ distanti, come per esempio nel commento alla II Epistola:

«In truth she breathes out poisonous fumes»

night after night

I turn on the flow,


the flickering TV picture feed,
to watch the news, the mind’s noose
of violence, starved and assaulted bodies,
of personality strut and show,
the mounting images of crisis, the
strain that eats away at the nation.

(«Invero esala dei fumi velenosi»/ notte dopo notte/apro il flusso, / la


broda di tremolanti immagini TV,/ gli occhi al telegiornale, il cappio della
violenza/ alla mente, corpi affamati e aggrediti,/ il tronfio spettacolo del
personaggio in vista,/ le immagini della crisi in crescendo, la/ tensione
che divora la nazione.)

Lo scarto linguistico-storico non si avverte molto nell’originale inglese,


poiché Duncan adotta per lo più – con qualche adattamento creativo – le
traduzioni di Philip Wicksteed, che non usa un inglese antico (comunque
irrecuperabile di fatto), ma un inglese standard di inizio ’900, con un registro
alto non separato dalla lingua letteraria corrente; una lingua che comunque a
Duncan non suona cosı̀ desueta come quella di Rossetti alle orecchie di
Pound. Attraverso la traduzione di Wicksteed, Duncan ritorna all’italiano e
al latino, come ci comunica in «A Hard Task in Truth»: «non tam de propria
virtute confidens»(thank you, Jack Clarke, for sending me the Latin)».
A tratti Duncan costruisce un’imagery dantesca che non è possibile
riconoscere come afferente ad un testo oppure ad un altro: usa per esempio
l’immagine dell’aquila, che in Dante non è cosı̀ frequente come si pense-
256 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

rebbe, come mi si è rivelato grazie all’amico dantista Rino Caputo, con una
ricerca incrociata sulla LIZ (Letteratura Italiana Zanichelli in CD-ROM) e
sul Dizionario dantesco; qui allude al «colmo della M» (Par.XVII, vv.106-9),
che è «l’aguglia»(termine non utilizzabile oggi, non tanto perché uscito
dall’uso, ma perché assolutamente irriconoscibile, quindi muto):

Letting the beat go,


the eagle, we know, does not
soar to the stars, he rides
the boundaries of the air –

but let the «eagle»


soar to the stars! there
where he’s «sent»! The stars
are blazons then of a high glamor
the mind beholds
– less «real» for that? –
(da «Letting the Beat Go»)

(Nel liberare il battito,/l’aquila, sappiamo, non si/ libra alle stelle, per-
corre/ i margini dell’aria – / ma lasciamo che l’«aquila»/ si libri alle stelle!
là/ dove è «inviata»! Le stelle/ sono blasoni allora di un nobile fascino/
che la mente mira/ – per questo meno «reali»? –)

Invero, nel tradurre, ci si rende conto che coesistono altre convergenze:


una di queste, segnalatami da Francesca Trusso, è con «The Windhover»
(Il falcone) di G.M.Hopkins (1877); si confronti la strofa centrale del testo
di Hopkins con il testo di Duncan:

Brute beauty and valour and act, oh, air, pride, plume, here
Buckle! AND the fire that breaks from thee then, a billion
Times told lovelier, more dangerous, O my chevalier!

Si tratta di inferenze che si insinuano nello scrivere e che si posano


anche marginalmente facendo lievitare allusioni e significati che non sem-
pre è possibile offrire nella traduzione italiana. E al di là di ogni riferimento
ad altri testi, mi è stato difficile mantenere la concentrazione semantica
espressa da «soaring» librarsi, dove nella quasi omofonia con «sore», essere
dolenti, il significato manifesto include il significato «tenue», cioè il senso di
struggimento esplicitato in «wingd hunger», alata fame: e allora le virgolette
assumono un’importanza decisiva e dirigono la scelta. Cosı̀, i versi che
dicono: «The stars are blazons then. of a high glamor / the mind beholds»
POESIA POSTMODERNA: L’INFINITA TRADUZIONE 257

includono il fiammeggiare (blaze) quale coerente attributo delle stelle


dentro al loro essere dei «blasoni». Il gioco è inoltre autoironico: i «blasoni»
alludono ad una aristocrazia fuori dalla storia ormai; «glamor» è termine
che si usa solo per la pubblicità dei cosmetici, della biancheria intima e per
irridere alle «stelle» laccate e scadenti del firmamento hollywoodiano. Ho
comunque tradotto sempre «stars» con «stelle» (e mai con «astri»), oltre che
per i motivi intuibili dalle accezioni appena dette, per una corrispondenza
diretta in termini d’uso; inoltre verso le «stelle» converge letteralmente il
moto di Dante-personaggio nella DC fino a congiungersi idealmente con il
moto divino – le tre cantiche, sappiamo, si chiudono con: «stelle/stel-
le/stelle».
Inoltre Duncan impiega «stars» anche al di fuori dei Dante Etudes, con
intenzione alchemica. A maggior ragione qui è necessario tener conto di
tale intenzione, poiché Dante è un’autorità che soccorre la sua personale
dichiarazione di poetica, secondo la quale la realtà della poesia è nell’aspi-
rare alla perfezione dell’essere universale, pur nella consapevolezza che mai
può essere raggiunta e che forse nemmeno esiste al di fuori della mente. Ho
cercato di recuperare parte del gioco di rimandi avvicinando nel titolo e nei
primi versi «liberare» a «librarsi», consapevole anche di come Duncan
ritenga indissolubile il legame tra il battere del cuore e degli altri ritmi
naturali e il pieno dispiegarsi dell’immaginazione poetica.
Nel costruire il testo scritto, Duncan usa lo spazio in modo molto
attento; dà delle istruzioni per l’uso affinché vengano rispettati gli spazi fra
le parole, fra i versi che egli ha misurato per poter riprodurre esattamente le
proporzioni necessarie ai tempi e ai ritmi interni al testo stesso.
L’impiego del verso libero, come lo abbiamo visto in Bowering e in
Duncan apre a molte possibili soluzioni e fra l’altro introduce un ulteriore
criterio di traduzione, quello spaziale, che deve tenere e dare conto dei
semantismi percettivi.
TRADURRE RAYMOND CARVER

di Riccardo Duranti

Tradurre è un’attività ricca di paradossi che, come tutte le mediazioni,


riserva non poche contraddizioni e anche non pochi aspetti frustranti –
primo fra tutti, quello dell’inattingibilità dell’aura creativa che emana dall’o-
riginale. Per fortuna, la necessità di sanare le assurde fratture nel corpo del
linguaggio, create dalle divaricazioni linguistiche e culturali, restituisce alla
traduzione un’oggettiva dignità di funzione, che è intaccata soltanto dalle
condizioni materiali in cui spesso è costretta ad agire. Comunque non è di
questo di cui intendo parlare oggi, bensı̀ di un aspetto più soggettivo del
fenomeno, e cioè della fitta rete di rapporti – umani e letterari – che la
traduzione può innescare e delle ripercussioni che questa trama di fatti, di
emozioni, può avere a livello personale, ma non solo.
Ieri, Angelo Morino ha aperto un po’ la strada per questo – che
comincio a pensare sia una specie di recente tendenza dei traduttori italiani
che sono arrivati a un punto di saturazione tale che abbandonano la
traduzione. Ma, come ho detto, non è su questo aspetto strettamente
autobiografico che voglio intervenire, bensı̀ su un altro, non per cedere a un
impulso confessionale, ma per portare una testimonianza che secondo me
può aiutare a capire alcuni processi interiori – critici, creativi, psicologici,
ecc... – messi in moto dalla traduzione. Questi processi, a loro volta,
potrebbero aprire un campo di ricerca per gli studi teorici sulla traduzione
– che mi sembra ogni tanto tendano a girare un po’ su se stessi, a
raggiungere un po’ sempre le stesse conclusioni. Forse, considerare questo
problema del rapporto interpersonale che a volte si crea nella traduzione o
dei processi interiori del traduttore può servire anche agli studiosi teorici.
Personalmente considero ormai questi aspetti relazionali profondi connessi
alla traduzione l’unico antidoto a quell’usura del traduttore a cui accennava
ieri Morino. Essi rappresentano infatti uno stimolo, l’unico stimolo irresisti-
260 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

bile, non solo per l’approfondimento critico del testo – sono convinto che
la mimesi prima interiore e poi esteriore, a cui è costretto il traduttore sia il
massimo livello di close reading di un testo che si può dare – ma anche per
l’assunzione di autonomia creativa da parte del traduttore, superamento dei
complessi che molto spesso fanno parte del suo bagaglio – complessi di
inferiorità, di solito. Il traduttore, dopo un intenso e logorante tirocinio nel
paradossale ruolo di lettore attivo e scrittore passivo, può accumulare
abbastanza strumenti e coraggio per spiccare il grande salto e scrivere
autonomamente, proprio grazie a questa lezione della traduzione.
Questo è, in estrema sintesi, il percorso che la mia amicizia con
Raymond Carver e l’esperienza di suo traduttore, in gran parte svolta dopo
la sua morte, mi hanno portato a compiere. L’incontro con Carver è stato
in realtà un incontro di rimbalzo: non l’ho conosciuto perché traducevo lui
o avevo intenzione di tradurlo, anzi proprio non lo conoscevo affatto, ma
perché traducevo e conoscevo almeno epistolarmente Tess Gallagher – la
sua compagna che in seguito è diventata sua moglie – sin dall’inizio degli
anni ’80. Tanto casuale è stato questo incontro che nel ’79 avevo perso
un’occasione di conoscerne direttamente l’opera quando una collega ameri-
cana me ne aveva parlato come di uno scrittore molto promettente. Mi
aveva fatto leggere un racconto e io l’avevo trovato in effetti nuovo,
interessante. Poi però non ero riuscito a trovare altri testi suoi, e all’epoca
mi occupavo più di poesia, quindi... avevo avuto questa occasione di
incontrarlo almeno sulla pagina nel ’79 e me l’ero lasciata sfuggire. Casual-
mente, sei sette anni dopo mi trovavo in America e su invito della
Gallagher – dopo anni di fitta corrispondenza appunto perché traducevo le
sue poesie – sono andato a trovarla a Syracuse, dove insegnava. All’areo-
porto invece venne a prendermi quest’uomo – io avevo sentito parlare di
un certo Ray, immaginavo fosse il suo compagno, ma non sapevo che era
uno scrittore anche lui. All’inizio, l’incontro è stato un po’ imbarazzante e
imbarazzato da parte di tutti e due: eravamo entrambi timidi e guardinghi.
Lui proprio perché non si fidava di questo italiano che scriveva sempre
alla moglie e che ora l’andava addirittura a trovare a casa, evidentemente.
Quindi mentre io mi trovavo di fronte uno scrittore che non avevo letto, i
primi momenti sono stati un po’ impacciati. La situazione ricordava un po’
l’inizio del racconto "Cathedral", quando arriva il cieco. Poi, però, proprio
attraverso la traduzione il rapporto si è creato e l’imbarazzo si è sciolto.
Infatti, la prima cosa sua che Ray mi fece vedere fu la traduzione di
Cattedrale che era appena uscita in Italia, nell ’84, da Mondadori, dicendo:
«Ho questo libro e non so giudicare se la traduzione è buona o no; perché
TRADURRE RAYMOND CARVER 261

non mi dài tu un parere?» Lı̀ per lı̀, su due piedi, non conoscendo
l’originale, sfogliai la traduzione che mi sembrava abbastanza adeguata
anche se c’era qualcosa che non funzionava nel linguaggio – c’era stata una
precisa scelta da parte del traduttore per un linguaggio, un dialetto, un
registro padano, settentrionale che a me, romano, dava un po’ fastidio, ma
comunque sembrava una buona traduzione. Glielo dissi e questo innescò
un discorso sul linguaggio, sulla scrittura, sulla traduzione che ci aiutò un
pochino a sciogliere quelle diffidenze, quei sospetti iniziali.

Discutemmo molto nei giorni che passai a Syracuse, soprattutto co-


struimmo questa specie di fiducia, di amicizia, che superava abbastanza
etichette, distanze, ruoli ecc... e derivava anche dal riconoscimento di una
base comune di interessi e atteggiamenti analoghi, ma anche dal reciproco
rispetto delle peculiarità individuali. C’era forse, credo, dietro a questa
amicizia una certa solidarietà di classe: mi pareva che questo sentimento
non fosse estraneo al nostro andare cosı̀ d’accordo. Tutti e tre a modo
nostro vivevamo in un ambiente in cui avevamo fatto fatica, chi più e chi
meno, a inserirci e al quale non aderivamo del tutto, mantenendo sempre
ampie zone di diffidenza, di non aderenza, di distacco ironico.
Una grossa scoperta fu proprio l’opera di Carver che avvenne in modo
abbastanza originale, partendo dalla persona, piuttosto che dal testo –
ripeto, al momento dell’incontro avevo letto soltanto quel racconto nel ’79
e quindi era anche abbastanza lontano – però conoscendolo e vivendo
alcuni giorni insieme a lui, capii le qualità di narratore di Carver. Era una
persona estremamente timida, parlava con voce bassissima, anche se era un
uomo massiccio, e c’era un netto contrasto tra l’aspetto imponente e la
voce esitante, timida. Ma si trasformava, questa voce, quando raccontava un
aneddoto o ascoltava – perché per essere buoni narratori bisogna essere
anche buoni ascoltatori. Nel corso di questa interazione cosı̀ personale
cominciai a rendermi conto di trovarmi dunque di fronte a un grande
scrittore e a intuire che la sua grandezza non poteva essere scissa dalla sua
apparente semplicità di vita. Mi accorsi anche della sua fama e del ruolo
che rivestiva nella comunità degli scrittori americani. Ogni giorno il postino
portava scatoloni di libri e di riviste: Ray stava mettendo insieme un’antolo-
gia di racconti e gli editori gli mandavano tonnellate di materiale. Ma
c’erano anche delle cose contraddittorie, che non capivo bene: il ritratto
che me ne aveva fatto la mia amica nel ’79 parlava di una specie di artista
maledetto, con complessi di inferiorità incredibili, con problemi di alcoli-
smo ecc... e invece nell’incontro che avevo avuto con lui questi tratti
262 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

mancavano del tutto. Nei pasti che consumavamo insieme, lui beveva
sempre orange juice e coca-cola, mentre io e la moglie bevevamo vino o birra.
Non sapevo bene la storia che c’era dietro al suo alcolismo portato alle
estreme conseguenze e poi faticosamente recuperato – mi sembrava un po’
esagerato ed eccessivamente "puritano" il recupero dall’alcolismo per ap-
prodare alla totale astinenza. Solo in seguito, Tess mi spiegò come stavano
le cose: pare che sia l’unica maniera di farlo, non ci sono vie di mezzo.

Dopo questo incontro tornai in Italia e continuarono appunto i contatti


epistolari e, soprattutto, la lettura sistematica dei suoi testi, dei suoi rac-
conti, delle sue poesie. Però non li traducevo, erano già in traduzione, non
intervenni in questo aspetto propriamente traduttivo. La prima occasione
di tradurlo fu nel ’87 quando lui e Tess vennero in Italia. Tra l’altro, con
quella ironia e l’atteggiamento anche irridente nei confronti del sistema che
li caratterizzava, rovinarono un po’ i programmi dell’ufficio stampa della
Garzanti, perché era previsto il lancio in Italia di un suo libro, Di cosa
parliamo quando parliamo d’amore, – che, sia detto per inciso, rientrava tra
l’altro nell’ambito di una campagna scientificamente preparata a tavolino
per la promozione dei cosiddetti scrittori minimalisti con cui lui si vedeva,
abbastanza inopinatamente da parte sua, associato: era considerato il padre
dei minimalisti, l’esempio, l’iniziatore della corrente ecc... Ray rifiutava
assolutamente questa etichetta, la riconosceva per quello che era, una
specie di trovata pubblicitaria, parte quindi della campagna che era stata
preparata per lanciarlo in Italia (visto che Cattedrale era passato completa-
mente inosservato soltanto tre anni prima) e che prevedeva, tra l’altro, un
incontro allo spazio Krizia di Milano, molto mondano, molto mediatico.
Lui invece sconvolse tutti questi piani, scegliendo di cominciare il suo
viaggio da Roma, con una funzione totalmente privata, per venire a trovare
me e un altro amico, Gianfranco Palmery, che aveva a Roma. Io ne
approfittai per fargli fare un reading all’Università dove insegno, però questo
provocò incredibili furie nei press-agents milanesi che cominciarono a tem-
pestarmi di telefonate e di strane richieste, dicendo che avevo sforato il loro
lancio, perché qualche giornalista si era accorto che sarebbe venuto a Roma
prima, erano già usciti degli articoli sui giornali, eccetera. E infatti le prime
interviste italiane sono state fatte all’Università, nel mio ufficio, invece che
allo spazio Krizia. Ray e Tess si divertirono moltissimo, io un po’ meno...
Era abbastanza interessante, c’era tutto questo mondo di cui ignoravo
l’esistenza: ero inondato di telefonate, ma non sapevo neanche come si
erano procurati il mio numero di telefono.... Comunque la visita ci fu e fu
TRADURRE RAYMOND CARVER 263

piacevole, anche se molto strana dal punto di vista turistico, perché sebbene
fosse la prima volta che veniva a Roma, non gli interessava niente – io e gli
altri amici eravamo disponibili a fargli da guida nella visita ai monumenti,
ma l’unico posto dove chiese di essere accompagnato era la tomba di Keats
e Shelley, al cimitero degli Inglesi alla piramide Cestia. Dopo lo portai
anche alla Keats and Shelley House, che infatti gli piacque molto. Addirit-
tura espresse l’intenzione di tornarci per lavorare, per studiare in quella
biblioteca dall’atmosfera senz’altro molto particolare. Purtroppo non è stato
possibile per gli sviluppi successivi. In questa occasione, nel corso di una
cena a casa di Gianfranco, che allora dirigeva una rivista che si chiamava
Arsenale, lui ci diede le bozze di un racconto che sarebbe uscito di lı̀ a poco
– eravamo in aprile e doveva uscire nel numero di giugno del New Yorker –
che poi si è rivelato l’ultimo racconto che ha scritto. E pensare che quando
ce lo ha presentato, invece, noi lo avevamo visto come un specie di inizio
di una nuova fase, di una nuova carriera, proprio di un nuovo stadio di
sviluppo della sua scrittura. Il racconto era Errand – L’Incarico – e la novità
consisteva nel fatto che per la prima volta Carver usciva dai confini
americani, dall’ambiente di falliti, alcolizzati, coppie in difficoltà, disoccu-
pati ecc... che l’aveva reso famoso e scriveva invece su uno dei suoi miti
letterari, Cecov, che lui riveriva in maniera assoluta, raccontandone gli
ultimi anni di vita. Il momento culminante del racconto è proprio la morte
di Cecov in una stazione termale della Germania meridionale.
Ricordo che sia io che il nostro amico trovammo entusiasmante
leggere questo racconto cosı̀ diverso, anche se poi alla fine esso rientrava
proprio nella tipica vena carveriana, con la presentazione del cameriere un
po’ imbranato che accetta inconsapevolmente l’eredità narrativa di Cecov,
raccogliendo il tappo della bottiglia di champagne con cui molto strana-
mente lo scrittore agonizzante, la moglie e il medico che lo assisteva
avevano brindato all’ineluttabilità della morte.
Dopo aver letto questo racconto fu interessante anche parlare con lui:
c’erano delle correzioni nel racconto, le discutemmo, mi raccomandò di
tenerne conto nella traduzione (eravamo d’accordo che l’avrei tradotto per
Arsenale e sarebbe uscito in quell’autunno), di aspettare che uscisse l’edi-
zione completa sul NewYorker perché ci potevano essere dei cambiamenti.
Appresi dalla sua viva voce dell’esistenza di queste figure leggendarie del
NewYorker che sono i fact checkers, ovvero dei redattori che controllano per
esempio che i nomi, le vicende riportate all’interno dei racconti siano
precisi, e che sono di una pignoleria unica perché avevano messo in dubbio
– e sulla copia infatti c’erano dei punti interrogativi – il fatto che un
264 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

cameriere d’albergo della Germania del primo novecento indossasse una


giacca con gli alamari. Poi avevano scovato un’illustrazione dell’epoca che
giustificava un’intuizione puramente visiva che aveva avuto Carver e ave-
vano lasciato il dettaglio. Mentre invece non si erano accorti di una ben più
vistosa, macroscopica svista geografica che l’autore aveva fatto, allontanan-
dosi per la prima volta dai familiari paesaggi americani per avventurarsi in
quelli mitteleuropei, per lui cosı̀ esotici: per esempio, dalla stazione termale
di Badenweiler, a Nord-Ovest di Basilea, dove è ambientato il finale del
racconto, anche tenendo conto che nel 1904 l’aria era molto meno inqui-
nata, più tersa, era estremamente difficile che all’orizzonte apparisse il
profilo delle Alpi come diceva Carver – andammo a vedere su un atlante e
scoprimmo che dovevano essere i Vosgi, con ogni probabilità, le montagne
che si vedevano all’orizzonte.
Dopo il loro ritorno negli Stati Uniti riprendemmo la nostra corrispon-
denza, poi, proprio in coincidenza con l’uscita in Italia del racconto, seguı̀
un lungo silenzio. Da settembre a ottobre non seppi più niente, mentre
prima ci scrivevamo almeno due volte al mese. All’improvviso, invece, mi
arrivò una cartolina in cui un altro comune amico, un poeta americano,
Gregory Orr, mi informava che Ray era gravemente malato. Gli era stato
diagnosticato un tumore ai polmoni che per uno strano scherzo del destino
si era manifestato esattamente nella stessa maniera drammatica con la quale
lui aveva descritto il manifestarsi della tubercolosi in Cecov.
Poi varie altre telefonate, vari altri contatti – un’altalena di speranze e
disperazioni – fino al giugno del 1988 in cui a sorpresa mi arrivò una
telefonata in cui Tess e Ray mi informarono che si erano sposati, che lui
era molto contento perché era uscito il libro dei suoi racconti preferiti
(Where I’m Calling From) e fu soltanto appunto quando – un’altra coinci-
denza – arrivò il libro che mi aveva annunciato, contemporaneamente
giunse la notizia della sua morte ai primi di agosto.
È da questo momento che è cominciato veramente il mio rapporto di
traduttore: quell’estate tradussi, insieme a un giornalista di Capri, Francesco
Durante, il libro che, uscito prima da Pironti, è stato di recente riedito da
Minimum Fax – Voi non sapete che cos’e` l’Amore.
Il fatto è che a questo punto la traduzione aveva assunto un motore
segreto: l’urgenza di recuperare, di ritrovare la voce che mi aveva talmente
colpito – di trattenere la presenza di una persona cara, di ricostruire la
quieta incandescenza della sua voce. Tra l’altro Jay McInerney – che è
l’unico minimalista che può ritenersi suo allievo, perché è l’unico che ha
effettivamente studiato con lui – ha descritto in un tributo postumo molto
bello alcune delle qualità di quella voce.
TRADURRE RAYMOND CARVER 265

Dopo questa prima esperienza di traduzione, che riguardava alcuni suoi


racconti e un paio di saggi, riscoprii improvvisamente la sua poesia. Perché
Carver è famoso come narratore, come scrittore in prosa, ma in realtà
secondo me è altrettanto interessante come scrittore di poesia. La cosa
abbastanza paradossale era che per gusti e per inclinazione, il tipo di poesia
che lui scriveva – cosı̀ autobiografica, cosı̀ in presa diretta – in teoria non
mi sarebbe dovuta piacere. Quando avevo preparato l’antologia, anni
prima, avevo fatto indigestione di poesie americane confessionali di questo
tipo e ne avevo ricavato una sorta di diffidenza. A una prima lettura le
poesie di Carver sembrerebbero appartenere a questo genere. In realtà
l’elemento che le riscatta da quello che a me pareva il peggiore dei difetti,
era un’evidente necessità di ciascuna poesia di seguire lungo linee diverse,
un impulso narrativo interiore, improntato allo stesso principio di essenzia-
lità che caratterizza i racconti. Questo non vuol dire che sono poesie facili
o istintive, solo che non sono appesantite da pensieri scuri, non sono
caricate di pretese insostenibili, non sono surrettiziamente modellate su
matrici preesistenti. Sono, appunto, poesie autentiche, secondo me. Fu
proprio per superare questa resistenza e metterle alla prova che cominciai a
tradurle. Riuscii cosı̀ man mano a sciogliere le mie riserve.
Quando mi chiesero di tradurre le poesie del libro che è uscito
postumo, Il nuovo sentiero per la cascata, improvvisamente la resistenza si
ripresentò sotto un’inedita veste: Ray aveva lavorato a questa raccolta
subito prima della sua morte e all’inizio pensavo che non sarei mai riuscito
a tradurle perché era troppo emozionante, troppo difficile ricostruire quella
agonia. Mentre invece poi ho visto che traducendole c’è stata proprio una
specie di elaborazione del lutto che mi ha poi permesso di superare i dubbi
e le esitazioni.
Nel ciclostilato avete alcuni esempi di quelle traduzioni. Siccome il
tempo stringe, voglio soltanto leggere un paio di queste poesie per mettere
in rilievo due cose: una è la costante presenza nel suo corpus poetico di un
elemento autoreferenziale, una meta-poesia che nel corpus narrativo invece
manca del tutto.
Per esempio questa poesia, Sunday Night, che è una poesia dei primi
tempi, proprio di quando Carver aveva cominciato a scrivere sotto molte
difficoltà pratiche, le stesse su cui ha scritto pagine indimenticabili sia nei
racconti che in un saggio come ‘‘Fuochi’’. È appunto una poesia secondo
me programmatica, e dà un po’ il viatico a tutta questa serie di meta-poesie
che lui scrive:
266 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

Domenica Sera

Metti a frutto le cose che ti circondano.


Questa pioggerellina
fuori dalla finestra, per esempio.
La sigaretta che tengo tra le dita,
questi piedi sul divano.
Il suono del rock-and-roll sullo sfondo.
La Ferrari rossa che ho in testa.
La donna che si sbatte
ubriaca in giro per la cucina…
Mettici dentro tutto,
mettilo a frutto.

Questa mi sembrava una poesia programmatica perché in nuce in essa


sono concentrati anche tutti gli elementi della sua narrativa. Tra l’altro con
l’interessante sdoppiamento tra prima e seconda persona che possiamo
ritrovare anche in alcuni racconti.
L’altra poesia che volevo leggere è What the Doctor Said perché è
anch’essa un esempio di poesia estremamente personale, estremamente
aderente alla realtà – e perdipiù a una realtà terribile – ma proprio per
questo illustra il procedimento con cui Carver riusciva a distaccarsene
attraverso funzioni squisitamente poetiche e narrative, fino a raggiungere
anche elementi paradossalmente e assurdamente comici, ironici.

Cosa ha detto il dottore

Ha detto che la situazione non è buona


ha detto che anzi è brutta, molto brutta
ha detto ne ho contati trentadue su un solo polmone prima
di smettere di contarli
allora io ho detto meno male non vorrei sapere
quanti altri ce ne stanno oltre a quelli
e lui ha detto lei è religioso, s’inginocchia
nelle radure del bosco si lascia andare a invocare aiuto
quando arriva a una cascata
con gli spruzzi che le colpiscono il viso e le braccia
si ferma a chiedere comprensione in momenti del genere
e io ho detto non ancora ma intendo cominciare a farlo subito
lui ha detto mi dispiace veramente ha detto
vorrei tanto darle notizie di tutto un altro genere
e io ho detto Amen e lui ha detto qualche altra cosa
che non ho capito bene e non sapendo cos’altro fare
TRADURRE RAYMOND CARVER 267

siccome non volevo che lui dovesse ripeterla


e io digerire pure quella
me lo sono guardato
per un po’ e lui ha guardato me e a quel punto
sono saltato su e ho stretto la mano di quest’uomo che mi aveva appena
dato
qualcosa che nessuno al mondo mi ha mai dato prima
mi sa che l’ho pure ringraziato tanta è la forza dell’abitudine

Questo è dunque lo sforzo che ho compiuto nel tradurre Raymond


Carver: quello di ritrovare una voce ormai abbastanza lontana, ma che
sentivo vitale. È appunto la voce che ho cercato di inseguire e in qualche
modo recuperare, fermare nel tempo e trasferire nello spazio.
Nell’indagare i processi mentali attraverso i quali ha luogo la tradu-
zione, bisognerebbe tenere conto anche di fattori come quelli che ho
cercato di delineare. A volte si traduce non soltanto per rendere disponibile
ad altri un’esperienza, anche se, è chiaro, è necessario ci sia questa molla
dietro, quella di comprendere, mimare, riprodurre, trasmettere e condivi-
dere delle emozioni, ma anche per esprimere un’esigenza personale, intima,
che può arricchire e rendere più stimolante l’intero processo.
Ecco, la testimonianza che volevo portare è un po’ tutta qui. Spero
serva a stimolare forse un nuovo campo di studio, di interesse, quello
appunto della psicologia dei percorsi e delle motivazioni interiori del
traduttore.
COSA SI TRADUCE QUANDO SI TRADUCE

di Piero Falchetta

Con il pretesto dello Specchio delle imprese cavalleresche, e con largo anticipo
sulle teorie e sulle opinioni dei giorni nostri, cosı̀ Miguel de Cervantes, nel
Don Chisciotte, esprimeva per bocca dei suoi personaggi alcune idee sull’e-
terna questione della traduzione:

«... noi avremmo perdonato al signor Capitano se non lo avesse portato in


Ispagna [lo Specchio ] e non lo avesse volto in castigliano, perché gli ha
tolto molto del suo valore originale, e lo stesso faranno tutti quelli che
vorranno tradurre in altra lingua i libri di poesia; ché, per quanta cura ci
mettano e per quanta abilità dimostrino, non arriveranno mai al grado di
perfezione che essi hanno nell’originale. Insomma, dico che questo libro e
tutti gli altri che si troveranno, che trattano di queste imprese di Francia,
debbano gettarsi o tenersi in deposito in un pozzo asciutto, finché si
1
decida con maggiore ponderazione che cosa convenga farne... »

Quel che piace immensamente è soprattutto la proposta del pozzo


asciutto, mentre per quel che riguarda la ponderazione, è probabile che tale
raccomandazione non incontrerebbe grande favore presso gli editori
odierni. A parte ciò, il suggerimento di un’attesa che si prolunghi fino al
termine di più meditate riflessioni ci è sembrato un buon punto di avvio per
la presentazione di due casi a nostro parere piuttosto interessanti.
Si tratta di due casi estremi, e certo non esemplari, ma non per questo
meno istruttivi; di essi ci eravamo occupati in anni passati, a distanza di
tempo, ma è soltanto con l’accostarli insieme al tema del nostro incontro –
la traduzione – che si è rivelata la sorte che in certo modo li accomuna e
che li rende, da questo punto di vista, fertili di nuove suggestioni.

1
Traduzione di Letizia Falzone, Garzanti, Milano 1985; il passo citato è al cap. VI.
270 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

Pur trattandosi infatti di due opere del tutto diverse per quel che
riguarda l’epoca nella quale furono composte, per il contenuto, il contesto
storico e culturale, le aspirazioni e le capacità di coloro che le crearono,
esse appaiono accomunate, a ben guardare, da un singolare destino d’attesa
– anche se non proprio dello stesso genere di quella auspicata da Cervan-
tes. Queste due opere – delle quali svelerò tra breve titolo e autore – hanno
potuto infatti trovare il pieno compimento dei loro intenti soltanto, o
quanto meno soprattutto, grazie alla traduzione; nel primo dei due casi si
tratta di un intento assolutamente palese, oltreché consueto (la pubblicazio-
ne), mentre nell’altro il passaggio alla traduzione pare coronare come una
sorta di illuminante svelamento l’aspirazione più recondita e sfuggente del
testo.

In una giornata del novembre 1653, a Venezia, un ragazzo di appena


quattordici anni saliva di nascosto su una tartana che era pronta a salpare
per il Mediterraneo orientale. Il giovane clandestino fu scoperto soltanto il
giorno seguente, quando la nave si trovava ormai in alto mare, e il ritorno
al porto di partenza non dovette apparire abbastanza conveniente al
capitano che la comandava. Cosı̀ il viaggio proseguı̀ verso Smirne.
Con questo racconto avventuroso, e forse non del tutto veritiero, ha
inizio la straordinaria vicenda del veneziano Nicolò Manuzzi, figlio di una
povera famiglia di operai, il quale, inseguendo il proprio spirito inquieto,
abbandonò casa e patria per cercare altrove, e lontano, miglior fortuna. Un
paio d’anni dopo la sua partenza, e al termine di numerose e interessanti
vicende, egli approdò a Surat, nell’India, dal qual paese non fece mai più
ritorno, e dove morı̀ negli anni ’20 del secolo decimo ottavo.
Uomo d’iniziativa, a dispetto della giovane età, dell’ignoranza delle
lingue, della mancanza di studi e d’esperienza, egli fu per alcuni decenni al
servizio della corte moghul, con incarichi più o meno prestigiosi e assai
variati – artigliere, medico, diplomatico, consigliere – come si addice a ogni
autentico avventuriero. A differenza di molti altri, e magari più noti
avventurieri, egli non si limitò tuttavia alla vita d’azione; mise infatti mano,
nell’ultima parte della sua esistenza e dopo essersi ritirato dagli incarichi
pubblici in una grande casa nei pressi di Madras, a un’impresa quanto mai
ambiziosa: raccontare in un unico libro2 la propria storia e quella politica e

2
I manoscritti che formano il corpus di scritti e di immagini relativi alla Storia del Mogol
sono oggi conservati in alcune biblioteche europee; innanzitutto alla Marciana di Venezia
(Ms. It. VI, 134 [8299], Ms. It. VI, 35 [5772], Ms. It. VI, 136 [8300], Ms. It. Z, 45 [4803-4804],
Ms. It. VI, 345 [5926]), quindi alla Staatsbibliothek di Berlino (Ms. Phillips 1945, I-III), e
COSA SI TRADUCE QUANDO SI TRADUCE 271

militare del regno moghul, la vita di corte e le usanze indù, la religione dei
«gentili» e i conflitti tra Cappuccini e Gesuiti, e mille altre notizie che egli
ebbe modo di raccogliere o delle quali venne a conoscenza dalle fonti orali
e scritte più disparate alle quali poté avere accesso nel corso dei lunghi anni
trascorsi in quel lontano paese.
L’impresa si colloca a cavallo dei secoli XVII e XVIII, e consta di un
numero impressionante di pagine scritte da una decina di mani in tre lingue
diverse, italiana, portoghese e francese. L’impiego di più idiomi non è però
in questo caso il riflesso della cultura dell’autore, bensı̀ quello delle sue
difficoltà. Delle quali ci permettiamo qui di approfittare a beneficio della
nostra ipotesi.
Abituato ormai da troppo tempo a non parlar più – se non nelle rare
occasioni di incontro con i pochi, pochissimi italiani che capitavano a
quell’epoca nelle Indie orientali – né tantomeno a scrivere nella propria
lingua materna (la quale non era neppure, è bene ricordarlo, l’italiano, bensı̀
quella in uso, pubblico e privato, a Venezia), egli non sarebbe certo stato in
grado di accingersi a un compito cosı̀ impegnativo con il solo supporto
degli scarsi strumenti linguistici dei quali disponeva. Di fronte a tali diffi-
coltà – che appaiono ben evidenti nel solo brano autografo dell’opera, la
prefazione3 – Manuzzi pensò bene di servirsi dell’aiuto di alcuni «segretari»,
che senza dubbio lavorarono a più riprese alla redazione del testo. Ognuno
di costoro scrisse nella propria lingua, adattando all’impronta – questa
appare in fin dei conti l’ipotesi più probabile – il racconto orale dell’autore,
il quale si doveva esprimere nella stessa sorta di gergo mistilingue del quale
la prefazione dà buona idea.
All’origine di quest’opera di immensa mole v’è perciò una lunga affabu-
lazione che tuttavia, a differenza di quella assai più celebre e nobile dei
poemi omerici, non ha fino a oggi trovato una redazione definitiva. I
passaggi che conducono da questa sorta di irraggiungibile Urtext alle
diverse fasi della progressiva manifestazione del testo sono molteplici e assai
complicati (vedi Tabella 1); nel loro insieme essi conducono comunque
l’opera verso il solo approdo possibile, la traduzione.
La Storia del Mogol fu scritta negli anni che vanno all’incirca dal 1698 al

infine alla Bibliothèque Nationale di Parigi (Ms. Od. 45 Rés.); cfr. Mogol. Di Nicolò Manuzzi
veneziano. A cura di Piero Falchetta. Franco Maria Ricci, Milano 1986, 2 voll.
3
«Yl curiosi y benigno leitore me dare licencia de me udire cueste mie pratice. Fa molty
any che ò comichato a fare cuesta mia opera per benefisio dy caminanty, mercanty y
missionary, y anco me obligare molti amissi de la nasione fransesa di cuali ò reseputo molty
favory y onory...»; Biblioteca Nazionale Marciana, Ms. It. VI, 134 [8299], f. 7r.
272 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

1709; la compilazione non fu condotta senza soluzione di continuità, ma si


interruppe e riprese varie volte, per le ragioni che fra breve esporremo. Dei
cinque libri che formano l’opera, i primi tre (plurilingui) furono infatti
portati a compimento entro il 1700, e in breve tempo furono tradotti in
portoghese – presumibilmente da una sola persona – in tre bei codici di
grande formato. I tomi s’imbarcarono a Pondichéry nel 1701, e giunsero a
Parigi – anziché alla natia Venezia, come avrebbe desiderato l’autore – nello
stesso anno.
Qui capitarono nelle mani del gesuita François Catrou, letterato e
storico di una certa fama, il cui nome è legato soprattutto alla pubblica-
zione del Journal de Tre´voux , da lui stesso fondato nel 1701. Catrou mise
mano a quella gran messe di notizie, che sovente erano del tutto scono-
sciute in Europa, e da esse, dopo averle debitamente tradotte, ricavò la
sostanza per la composizione della sua Histoire ge´ne´rale de l’Empire du Mogol
depuis sa fondation, che dichiarava sul frontespizio di essere basata Sur les
me´moires de M. Manouchi ve´nitien, e che fu pubblicata a Parigi nel 1705. Il
volume ebbe notevole fortuna, tanto che negli anni successivi se ne stampa-
rono, oltre a diverse edizioni in lingua francese, la traduzione italiana
(1731), e ben quattro edizioni della traduzione inglese, l’ultima delle quali fu
pubblicata addirittura nel 1908.
Abbiamo perciò finora, dal nostro interessato punto di vista, una
situazione per la quale l’opera ha preso innanzitutto la forma della riscrit-
tura e della traduzione in altre lingue di un testo che è la traduzione
portoghese di un originale plurilingue, il quale a sua volta altro non è che
una «traduzione» all’impronta – condotta da più persone – di un ipotetico
Urtext orale. La singolarità di una tale situazione non si esaurisce tuttavia a
questo punto.
Venuto infatti a conoscenza dell’impresa di Catrou, Manuzzi cercò di
correre ai ripari per evitare – ma era ormai troppo tardi – che la sua faticata
opera gli venisse in tal modo sottratta, o meglio che la fama che poteva
derivarne gli venisse usurpata. Nel febbraio 1705 inviò perciò a Venezia –
accompagnati da una lettera addolorata e irata, con la quale supplicava la
Repubblica di rendergli giustizia dando alle stampe l’originale – i tre tomi
della minuta plurilingue che erano serviti per la traduzione portoghese, più
un quarto libro, anch’esso plurilingue, che aveva nel frattempo composto
con la stessa «tecnica» dei precedenti.
Il Senato veneziano accolse degnamente la supplica, e incaricò un
giurista portoghese dell’Università di Padova di «regolare» il testo, ovvero
di tradurlo in italiano, cercando di conferirgli nel contempo maggiore
COSA SI TRADUCE QUANDO SI TRADUCE 273

uniformità e dignità di stile. Il lavoro di Stefano Cardeiraz, questo il nome


del traduttore, e del di lui figlio Andrea, che collaborò alla lunga redazione,
si protrasse dal 1708 al 1712, e quindi nuovamente – a seguito dell’invio da
parte di Manuzzi di un quinto libro della Storia, contenente anche la
promessa di un ulteriore tomo che non fu invece mai composto – fino al
1713, anno in cui la prolungata fatica ebbe termine.
Se queste fossero state circostanze meno inconsuete, la traduzione di
Cardeiraz sarebbe con ogni probabilità diventata l’editio princeps dell’opera,
o quanto meno si disporrebbe oggi di un testo e´tabli al quale fare riferi-
mento. La fortuna non assisté invece Manuzzi relativamente a quello che
avrebbe dovuto essere il frutto più maturo della sua esperienza. Nonostante
l’affacciarsi sulla scena di un possibile editore dalle ottime credenziali – il
vulcanico e intraprendente padre Vincenzo Coronelli, cosmografo della
Serenissima, editore e stampatore di innumerevoli volumi – i tomi del
manoscritto fecero tristemente ritorno agli scaffali della Libreria di san
Marco, dove attesero miglior sorte per quasi duecento anni.
Il merito della loro riscoperta va attribuito tutto a Wlliam Irvine, un
funzionario della corona britannica che si appassionò all’affaire e che vi
dedicò una decina d’anni di ricerche tanto ampie quanto scrupolose. Il
risultato del suo lavoro è raccolto in quattro volumi pubblicati a Londra nel
1907-084, che presentano l’esito delle sue investigazioni storiche e biografi-
che e che pubblicano finalmente la versione integrale della Storia del Mogol .
Ma... Ma il lieto fine non è tanto lieto quanto sembra. La traduzione inglese
di Irvine non è infatti basata sui codici inviati dall’India da Manuzzi, bensı̀
su quelli che contengono il testo tradotto in italiano e «regolato» da
Cardeiraz.
Come in un gioco di scatole cinesi abbiamo perciò la traduzione inglese
di un testo che è anch’esso traduzione, nonché riscrittura, di un originale
plurilingue, che rinvia a sua volta a un’irraggiungibile matrice orale. Ora, dal
momento che non esiste ancora, oggi, un’edizione integrale dei manoscritti
composti sotto la diretta responsabilità dell’autore5, si può tranquillamente
affermare che la Storia del Mogol rappresenta un caso forse unico nella
civiltà letteraria dell’Occidente. Il suo destino è infatti quello di un’opera
che il mondo ha potuto conoscere e leggere unicamente – fatta eccezione

4
Storia do Mogor or Moghul India 1653-1708, by Niccolao Manucci, Venetian. Translated,
with introduction and notes by W. Irvine, J. Murray, London 1907-08.
5
L’edizione del 1986 edita infatti soltanto la parte dell’opera originalmente scritta in
italiano.
274 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

per le poche decine di lettori che i manoscritti hanno avuto – grazie alle
traduzioni, e che perciò il veicolo della traduzione è esso stesso, in questo
caso, il solo tramite di comunicazione con una creazione letteraria che le
vicende della storia e il caso hanno frammentato e distribuito nel triangolo
geografico Venezia-Berlino-Parigi – e che non è perciò facilmente ricompo-
nibile nell’originaria unità.
Per quanto non esemplare ed estrema possa apparire quest’intricata
storia dei continui passaggi dell’opera da una lingua all’altra e da un
contesto all’altro, essa induce in ogni caso un sentimento di riconoscente
meraviglia nei confronti della letteratura in generale e dei suoi strumenti di
espressione in particolare; giacché nel suo svolgimento frammentario e
caotico non si riflette nient’altro che la biografia dell’autore, privo anch’egli,
come il suo libro, di una lingua propria definitivamente conquistata. La
traduzione – le innumerevoli traduzioni – della sua Storia ci appaiono cosı̀,
nel loro insieme, come il riflesso genuino e cangiante del suo sostanziale
sradicamento e delle sue difficoltà ad approdare a una lingua pienamente
formata e a una forma linguistica consolidata.

Il secondo caso del quale ci occupiamo ci porta invece ai giorni nostri,


e per la precisione al 1969. Usciva infatti in quell’anno, a Parigi, il romanzo
di Georges Perec La Disparition6. L’opera, che non era accompagnata da
alcun commento che introducesse il lettore alla singolare costruzione di
quella narrazione, presentava alcune stranezze che si manifestavano fin
nella veste tipografica; alcune pagine apparivano infatti stampate con
l’inchiostro rosso, anziché con il nero, scorrendo l’indice si poteva notare
che era saltato il quinto capitolo – e che si passava perciò dal quarto al
sesto –, mentre la vicenda raccontata si rivelava quanto mai ingarbugliata,
tanto da dare l’idea di un poliziesco mal riuscito. Le recensioni della prima
ora non furono infatti molto lusinghiere nei confronti di Perec, e alcuni
parlarono di un appannamento della sua vena creativa, dopo il grande
successo di Les Choses (1965), che gli aveva meritato il prestigioso Prix
Renaudot.
Si trattava invece, com’è ormai ben noto, di un libro che faceva della
mancanza della lettera E – o meglio della sua scomparsa – l’argomento
principale della trama nonché il motore primo della costruzione narrativa.
Il romanzo, sotto l’apparenza di un plot che ricorda per molti aspetti quelli
dei romanzi d’appendice del secolo scorso, è infatti scritto senza che in esso

6
Georges Perec, La Disparition, Denoël, Paris 1969.
COSA SI TRADUCE QUANDO SI TRADUCE 275

compaia mai per una sola volta la lettera E, mentre la vicenda insegue fino
al termine la sfuggente scomparsa nel tentativo di nominarla. Non staremo
qui a illustrare la complessità dei motivi letterari e autobiografici che
giustificano e danno sostanza a un gioco apparentemente vano, e che
rischia di far apparire quest’opera come un mero esercizio di abilità ai limiti
del funambolismo, o poco più. Ci limiteremo invece ad analizzare alcune
questioni relative al rapporto che intercorre fra un testo tanto particolare
com’è La Disparition e le sue traduzioni7 (vedi Tabella 2), in quanto
dall’indagine intorno a tale rapporto risultano alcune inattese conseguenze
che ci appaiono non del tutto irrilevanti per quella che potremmo qui
definire, a uso e consumo soltanto nostro, epistemologia del testo.
Per comporre le circa trecentoventi pagine del romanzo sottostando
alla ferrea regola dell’esclusione della E, l’autore ha per forza di cose dovuto
rinunciare più o meno a un terzo delle forme verbali che costituiscono, nel
loro insieme, la lingua francese, depauperandola perciò in notevole misura
di quella ricchezza lessicale dalla quale traiamo spesso, nel corso delle
nostre letture francofone, non poco piacere. Se perciò poniamo:
x = tutte le forme verbali del francese
e
y = tutte le forme verbali del francese contenenti la E
il linguaggio del romanzo (L) potrà provvisoriamente essere definito
dal seguente rapporto:
L = x — y
Tuttavia Perec non ha di sicuro impiegato tutte le forme verbali del
francese non contenenti la E, per cui sarà necessario porre anche la
seguente relazione:
x- z = tutte le forme verbali del francese non contenenti la E ma non
presenti nel romanzo.
Il valore di tali rapporti dal punto di vista dell’elaborazione lipogram-
matica del testo – lipogramma è infatti chiamata la preventiva soppressione
di una o più lettere in un qualsiasi scritto (ed è del resto ben difficilmente

7
Queste, in ordine cronologico, le traduzioni del romanzo fino a oggi pubblicate:
Anton Voyls Fortgang, herausgegeben und übersetzt von Eugen Helmlé, Reinbek
bei Hamburg, Rowohlt, 1986.
A Void, translated by Gilbert Adair, Harvill, London 1994.
La Scomparsa, traduzione e postfazione di Piero Falchetta, Guida editori, Napoli
1995.
El Secuestro, traducción de Marisol Arbués, Mercè Burrel, Marc Parayre, Hermes
Salceda, Regina Vega, Editorial Anagrama, Barcelona 1997.
276 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

immaginabile una simile procedura applicata al parlato spontaneo) – è


perciò definito da un quoziente – che nominiamo semplicemente A – il
quale rappresenta il linguaggio del romanzo secondo la sua quantità lessi-
cale e lipogrammatica. La seguente formula riassume perciò in tal modo i
passaggi che abbiamo ora veduto:
L = [(x — y) — (x — z)] = A.
Un quoziente di analogo valore ma dalle diverse proprietà – che
chiamiamo perciò B – risulta dal rapporto fra la versione originale e la
traduzione spagnola. Con il lipogramma in E Perec ha infatti agito sulla
lettera che presenta in francese il maggior coefficiente di ricorrenze, mentre
nella lingua spagnola la frequenza più alta spetta alla A. Nel tentativo di
mantenere alto il livello di difficoltà, e di conseguenza il valore della sfida
letteraria e del gioco, i traduttori spagnoli del romanzo hanno perciò
sostituito il lipogramma in A a quello in E. A causa della particolare
costruzione dell’opera, e soprattutto per la complessa architettura di autori-
ferimenti che la caratterizza e la sostanzia dal punto di vista dello sviluppo
narrativo, una simile sostituzione ha di frequente comportato la necessità
della riscrittura, nel tentativo di ricreare in A i giochi intra- e metatestuali
inventati da Perec per la E. Il sistema dei rapporti originale/traduzione può
perciò essere descritto dalla seguente relazione, del tutto omologa a quella
impiegata per l’originale:
L = [(x − y) — (x − z)] = B
Per le traduzioni tedesca, inglese e italiana, le quali hanno mantenuto il
lipogramma in E, ai valori
x = tutte le forme verbali della lingua data
x − y = tutte le forme verbali della lingua data contenenti la E
x − z = tutte le forme verbali della lingua data non contenenti la E ma
non impiegate in quanto estranee al campo semantico del testo da tradurre,
bisognerà aggiungere anche
x − α = tutte le forme verbali della lingua data non contenenti la E,
coerenti con il testo da tradurre, ma non impiegate in quanto sostituite da
forme omologhe (sinonimi, ecc.)
e si otterrà perciò la seguente formula descrittiva:
L = {(x − y) − [(x − z) − (x − α)]} = A − 1
nella quale, è quel che importa notare, A − 1 possiede un coefficiente di
quantità lessicale e lipogrammatica minore di quello (A) definito per
l’originale.
Un breve esempio può meglio illustrare il significato di tale rapporto: se
nell’originale ho la parola mauvais , questa potrà in linea di massima essere
COSA SI TRADUCE QUANDO SI TRADUCE 277

tradotta sia con cattivo che con malvagio, in quanto nessuna delle due
contiene la E, ed esse appaiono coerenti con l’originale. Accade cioè che
quest’ultimo, scrivendo mauvais , ha determinato un dato non più mutabile,
mentre la traduzione presenta a ogni passo diverse possibilità di scelta;
come conseguenza della scelta operata dal traduttore, alcune forme verbali
per il resto non incompatibili con l’originale saranno escluse dal novero
delle forme che andranno a costituire il linguaggio del romanzo tradotto. In
altri termini, poiché A è in certo senso un valore assoluto, in ogni
traduzione il valore di L sarà necessariamente minore del valore di A.
Supponiamo ora di dover ritradurre in francese la traduzione italiana (o
quella inglese, o quella tedesca) del romanzo, e noteremo che ci si avvia
verso una situazione paradossale. Dato infatti
A − 1 = valore del linguaggio della traduzione italiana
x − α = tutte le parole della lingua francese non contenenti la E,
coerenti con il testo da tradurre, ma non impiegate in quanto sostituite da
forme omologhe (sinonimi ecc.)
il linguaggio della ri-traduzione (LR) potrà essere descritto cosı̀:
LR = (A − 1) − (x − α) = (A − 1) − 1
dove il coefficiente lessicale e lipogrammatico della ri-traduzione ha un
valore minore di quello della traduzione, nella quale ha a sua volta un
valore minore rispetto all’originale.
Si tratta, come abbiamo detto, soltanto di un paradosso, la cui tenuta è
tutta da dimostrare. Ma poiché il romanzo del quale stiamo trattando si
intitola La Scomparsa , questo supposto progressivo decrescere del valore di
L da A ad A − 1, e ancora ad (A − 1) − 1 che accompagna il testo da una
traduzione all’altra ci è sembrato la perfetta attuazione della segreta cifra
epistemologica del testo. Il racconto dei sovvertimenti provocati da una
lingua monca svolto con lo strumento di un alfabeto monco provoca infatti
nel romanzo la progressiva scomparsa di tutti i personaggi, mentre nel
passaggio da una lingua all’altra il patrimonio lessicale delle diverse lingue
pare avviarsi anch’esso, in ragione del decrescimento che abbiamo de-
scritto, verso una non precisabile e alquanto minacciosa scomparsa.
Questi sono gli imprevedibili effetti ai quali può portare la traduzione. E
se nel caso della Storia del Mogol è ad essa, e soltanto ad essa che l’opera ha
potuto affidare la propria trasmissibilità, in quello di Perec e de La Dispari-
tion è nella traduzione, e soltanto nella traduzione che s’inverano quelle
conseguenze alle quali l’autore aveva dato avvio componendo un romanzo
tanto singolare.
278 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

Tabella 1
COSA SI TRADUCE QUANDO SI TRADUCE 279

Tabella 2

Georges Perec, La Disparition

L = [(x − y) − (x − z)] = A

x − y = tutte le forme verbali della lingua francese non contenenti la E

x − z = tutte le forme verbali della lingua francese non contenenti la E ma non


impiegate nel romanzo

Georges Perec, El Secuestro

L = [(x − y) − (x − z)] = B

x − y = tutte le forme verbali della lingua spagnola non contenenti la A

x − z = tutte le forme verbali della lingua spagnola non contenenti la A ma non


impiegate nella riscrittura del romanzo

Georges Perec, Anton Voyls Fortgang


A Void
La Scomparsa

L = {(x − y) − [(x − z) − (x − α)]} = A − 1

x − y = tutte le forme verbali della lingua tedesca (inglese, italiana) non


contenenti la E

x − z = tutte le forme verbali della lingua tedesca (inglese, italiana) non


contenenti la E ma non impiegate in quanto estranee al campo
semantico del testo da tradurre

x − α = tutte le forme verbali della lingua tedesca (inglese, italiana) non


contenenti la E, coerenti con il testo da tradurre, ma non impiegate in
quanto sostituite da forme omologhe (sinonimi ecc.)

Georges Perec, La Disparition (ri-traduzione francese della traduzione italiana)

LR = (A − 1) − (x − α) = (A − 1) − 1

A − 1 = linguaggio della traduzione tedesca (inglese, italiana)

x − α = tutte le forme verbali della lingua francese non contenenti la E, coerenti


con il testo da tradurre, ma non impiegate in quanto sostituite da forme
omologhe (sinonimi ecc.)
TRADUIRE DU FRANÇAIS EN FRANÇAIS

di Jacques Jouet

Dans le Journal de Jules Renard, à la date du 1er mars 1898, on peut lire
cette phrase: «Mallarmé, intraduisible, même en français.»
Dans La disparition de Georges Perec, on peut lire, au chapitre 10, six
poèmes qui sont des versions lipogrammatiques en E de poèmes français
fameux. Dans l’ordre: «Bris marin» par Mallarmus; «Booz assoupi» par
Victor Hugo; «Trois chansons par un fils adoptif du Commandant Aupick»
(«Sois soumis, mon chagrin», «Accords», «Nos chats»); «Vocalisations» par
Arthur Rimbaud. Dans Oulipo La Litte´rature potentielle, 1973, deux de ces
exemples sont dits «traductions lipogrammatiques de poèmes bien connus».
Dans l’Atlas de litte´rature potentielle, Paris, 1981, «Travaux et recher-
ches», le chapitre «traductions», contenant des travaux cherchant surtout à
«traduire des textes à l’intérieur d’une même langue», conteste la hiérarchie
habituelle qui fait dominer la contrainte du sens. Il s’agit ici de mettre sur
un même plan de validité le choix de privilégier le son, ou le sens, ou la
prosodie, ou la syntaxe, ou le genre littéraire, ou le lexique, ou une
contrainte… Tout est valide, pour peu qu’on le décide. De toute façon, dit
Oskar Pastior, «l’identité est une tricherie». On peut bien programmer la
perte, si l’on sait la circonscrire.
Pourquoi, au reste, la traduction ne pourrait-elle pas recourir à une
chaı̂ne de traductions partielles en rêvant à la résultante idéale de toutes
celles-ci?
C’est une activité importante du praticien de l’Oulipo que je suis parmi
d’autres.
Dans Poe`mes fondus, Paris, 1997, de Michelle Grangaud, on peut lire en
sous-titre du recueil: «Traductions de français en français». Elle traduit des
sonnets en haı̈kus par prélèvement de certains mots du texte, redisposés
282 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

dans un autre ordre. Et l’un de ses soucis est qu’on ne reconnaisse pas le
texte source, surtout pas. Et elle parle pourtant de traduction.
Dans sa première traduction lipogrammatique en E (c’est-à-dire qu’il
postule une langue française sans e: une langue n’est jamais tout à fait une
seule!) Georges Perec prend, de Mallarmé, le poème «Brise marine», qui
devient «Bris marin». Il y a là une sorte de provocation. On dirait que c’est
une traduction à la gomme: effacement pur et simple de deux lettres
interdites. Je note que l’expression «à la gomme» veut dire aussi en français
«pas sérieux» ou «sans valeur». Or, même si l’on veut considérer que la
contrainte sémantique de la traduction est mise au premier rang, voyons: le
mot bris est contenu dans le mot brise et le lipogramme surfe sur le
calembour presque invisible de Mallarmé. «Brise marine», on lit le vent,
mais on ne lit pas forcément le fait que cette brise va briser les navires. «Bris
marin», on ne lit pas le vent, mais la tempête oui. Le titre mallarméen est
doux et cache une catastrophe: il faut se méfier du vent qui dort. Le titre
pereco-mallarmussien annonce la catastrophe dès le titre.
On peut crier à la trahison, si l’on a une position morale et révéren-
cieuse. On peut au contraire considérer, ce qui évidemment nous intéresse à
l’Oulipo, qu’un texte, n’est jamais achevé, et ce, au nom d’une certaine idée
de la potentialité. Lorsque vous allez chercher un mot dans un dictionnaire,
vous trouvez ses potentialités sémantiques, définition, synonymes, par
exemple… mais aussi ses compagnons à même queue (dictionnaire de
rimes) à même graphie (homonymes) à même son (homophones) à même
nombre de lettres (dictionnaire de mots croisés) à même lettres (diction-
naire d’anagrammes)…
Dans le dictionnaire des textes, c’est un peu la même chose.
«Brise marine» est doué de ses potentialités traduisantes: lipogramme,
antonyme, en prose, en dialogue… c’est le champ des exercices de style,
des variations ou des traductions, un cas particulier de ces traductions
potentielles est la traduction d’une langue dans une autre langue, de l’italien
en chinois, du turc en swahili…
Je note encore que dans le cas de «Bris marin», le lecteur lit «Brise
marine» comme en sous-texte, pour peu qu’il le connaisse: une bonne
partie du plaisir pris au vers

Las, la chair s’attristait. J’avais lu tous folios.

vient du fait que l’on reconnaı̂t, déformé, le vers

La chair est triste, he´las! et j’ai lu tous les livres.


TRADUIRE DU FRANÇAIS EN FRANÇAIS 283

Il n’est pas exclu qu’on lise La disparition comme si le texte était la


traduction d’un texte qui, en amont, est écrit dans un français de 26 lettres
et non de 25. Dès que Perec déforme des expressions figées, c’est manifeste
et drôle: «Puis chacun d’aplatir un sanglot sous son cil» (p.211) ne peut être
lu sans faire la rétroversion vers l’énoncé «écraser une larme».

Je risque donc une première définition: traduire, c’est mettre un texte


dans un nouvel état (ni tout à fait le même, ni tout à fait un autre) qui était
présent en lui potentiellement. La traduction d’un texte est un manuscrit en
aval. Du point de vue de la potentialité, un texte ne peut pas être fini. Le
schéma potentiel de ce qu’est un texte serait alors le suivant:

en amont ici, maintenant en aval


le manuscrit, la gene`se le texte les traductions, la poste´rite´ cre´ative

La traduction de beaucoup de textes oulipiens permet évidemment de


poser de façon particulièrement aiguë les problèmes formels de la traduc-
tion.
Si ces textes sont écrits selon une contrainte forte, par exemple le
lipogramme, et si le lipogramme intervient dans le texte comme «sens
formel» (ainsi, dans La Disparition de Georges Perec, l’amputation d’une
lettre au corps de la langue est clairement une métaphore formelle de
l’amputation biographique de l’auteur) il serait imprudent de ne pas tra-
duire le livre selon la contrainte du lipogramme dans telle ou telle langue
d’arrivée. C’est d’ailleurs ce qui a été fait en anglais, en allemand, en
italien…
Mais ce n’est pas très différent lorsqu’on traduit Baudelaire. Si l’on
traduit en prose les poèmes versifiés de Baudelaire, comment, sauf à
traduire en vers les poèmes en prose, rendre compte du conflit formel, qui
est une part de la pensée baudelairienne, entre le vers classique français et la
recherche, qu’il affirme comme moderne, d’une phrase de prose plus libre
et malléable?
Et prenons bien garde que l’exigence sémantique (qui est à juste titre si
chère aux traducteurs même s’ils en exagèrent pafois l’importance) garde sa
pertinence. Elle vient en quelque sorte vérifier les capacités d’une con-
trainte: si une contrainte, en réduisant le matériau de langage étend le
potentiel sémantique en emmenant l’auteur vers des terres inconnues (c’est
le pouvoir centrifuge de la contrainte), l’exigence sémantique de la traduc-
284 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

tion prouve que je peux aussi la faire servir, cette contrainte, de façon
centripète, «accomplir juste ce que (j’ai) projeté de faire» pour reprendre les
mots de Baudelaire, encore. («À Arsène Houssaye, préface aux Petits poëmes
en prose.)

Justement, il y a quelque ironie dans l’histoire du poème en prose et du


vers libre en langue française.
Si certains des poètes (et non des moindres) de la deuxième moitié du
XIXe siècle se sont autorisés cette agression contre le vers classique, c’est
pour beaucoup grâce à l’expérience de quelques traductions. Quand, à la fin
du XVIIIe siècle et au début du XIXe furent traduits nombre de poèmes
«exotiques» par des voyageurs, des orientalistes… ceux-ci opérèrent le plus
souvent en vers non comptés, non rimés, et un Chateaubriand (Les chan-
sons indiennes d’Atala ) et un Mérimée (La Guzla) les ont imités, et Victor
Hugo (dans les notes des Orientales) a déclaré que ce type de traduction
était excellent!
Ainsi le vers libre et le poème en prose sont un peu nés de traductions
qui avaient négligé de traduire des prosodies particulières!
On voit que parfois les traducteurs écrivent de la littérature, même sans
le savoir.

Cette réflexion sur la traduction d’une langue dans la même langue


n’est pas une agression contre la traduction d’une langue dans une autre,
bien au contraire. J’aime la traduction, avec ses défis, ses réussites et ses
pertes. Je pense aussi qu’on n’écrit jamais dans une seule langue. Ce qui est
une autre façon d’affirmer qu’écrire est toujours un peu traduire.
Le monolinguisme (comme la monosémie) est une lubie des monothé-
ismes désastreux: la pluralité des langues à Babel regardée comme une
punition; l’identité des traductions dans la légende des Septante regardée
comme un miracle positif; une langue unique (latin, anglais?) regardée
comme garant d’une meilleure compréhension entre les peuples…

Tiens, pour finir de protester et prêcher d’exemple, je vais composer un


poème en «frantaliano». Il est entre deux langues. Il est dans deux langues.
Il comporte un seul mot avec un signe de ponctuation forte:

Donne!

*
APPENDICE

Antologia di testi scelti e letti da Giuseppe Gentile


William Shakespeare, Amleto, (atto III, scena seconda)

AMLETO

Dı̀ la battuta, ti prego, come te l’ho recitata io, con agilità di lingua; ma se la
declami come fanno molti dei nostri attori, preferirei che fosse il banditore
cittadino a dire i miei versi. E non segare troppo l’aria con la mano, cosı̀; tratta
tutto con misura; poiché nel torrente stesso, nella tempesta, e potrei dire, nel
turbine, della tua passione, devi ottenere e produrre una moderazione che le dia
scioltezza. Oh, mi offende fin in fondo all’anima udire un tizio esagitato e
imparruccato strappare a brandelli una passione, farne stracci, per spaccare l’orec-
chio di quelli in piedi in platea, che, per la maggior parte, non capiscono altro che
incomprensibili pantomime e rumori. Un tizio cosı̀ lo farei frustare. [...] Non essere
nemmeno troppo controllato, ma lascia che il tuo giudizio ti sia tutore. Adatta il
gesto alla parola, e la parola al gesto, con questa particolare avvertenza, di non
superare la misura naturale. Perché qualsiasi cosa, esagerata in tal modo, è lontana
dallo scopo del teatro, il cui fine, sia all’origine come ora, era, ed è, di reggere, per
cosı̀ dire, lo specchio alla natura, di mostrare alla virtù il suo vero volto, al vizio la
sua vera immagine, e all’età stessa e al corpo dell’epoca la sua forma come in un
calco.
288 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

Alejandro Duque Amusco

OFELIA

Sconforto è
il mio nome.

Non chiamatemi,
lasciatemi.

(Spazza il vuoto
un letto
di foglie morte.)

Sento
allontanarsi i giardini
pensili
dell’amore.

William Shakespeare

Sonetto 71
Più a lungo non piangermi, quando sarò morto,
del tempo che udrai la tetra lugubre campana
avvertire il mondo che io sono fuggito
da questo vile mondo ad abitare con i più vili vermi.
Anzi, se leggerai questi versi, non ricordare
la mano che li scrisse, perché io ti amo tanto
che dai tuoi dolci pensieri vorrei esser dimenticato,
se pensare a me allora dovesse addolorarti.
Oh se, dico, il tuo sguardo cadrà su questi versi,
quando io, forse, sarò mescolato con l’argilla,
non arrivar nemmeno a ripetere il povero mio nome,
ma lascia il tuo amore finire con la mia stessa vita;
perché il saggio mondo non guardi dentro al tuo lamento
e non ti schernisca per me dopo che me ne sarò andato.
APPENDICE 289

Sonetto 74
Ma datti pace quando quel crudele arresto
senza alcuna cauzione mi porterà via;
la mia vita ha qualche diritto su questa poesia,
che sempre con te resterà a mia memoria.
Quando la rileggerai, rivedrai
la parte di me che fu consacrata a te:
la terra può ricever solo terra, ciò che le è dovuto,
ma il mio spirito è tuo, ed è di me la miglior parte.
Allora non avrai perduto che la feccia della vita,
la preda dei vermi, il mio corpo morto,
il vigliacco bottino del coltello di uno sciagurato,
troppo vile per esser da te ricordato.
Il valore di quel corpo è ciò che esso contiene,
e ciò è questa poesia, e questa con te rimane.

Sonetto 73
Quel tempo dell’anno tu puoi vedere in me,
quando gialle foglie, o nessuna, o poche, pendono
dai rami tremanti contro il freddo,
nudi cori in rovina, dove prima cantavano i dolci uccelli.
In me vedi il crepuscolo di un giorno,
come dopo il tramonto impallidisce ad occidente,
e che ben presto si porta via la nera notte,
secondo volto della morte che sigilla tutto nel riposo.
In me vedi il baluginare di un fuoco,
che giace sulle ceneri della sua giovinezza
come sul letto di morte sul quale deve spirare,
consumato da ciò di cui si era nutrito.
Questo tu percepisci, che fa il tuo amore più forte,
cosı̀ da amare appieno chi devi lasciare presto.

William Shakespeare, Riccardo II (atto III, scena terza)

RICCARDO

Che cosa deve fare ora il re? Deve sottomettersi?


Il re lo farà. Deve essere deposto?
290 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

Il re si rassegnerà. Deve perdere


il nome di re? In nome di Dio, che se ne vada.
Scambierò i miei gioielli per un rosario,
il mio sfarzoso palazzo per un eremo,
le mie vesti sgargianti per un saio da mendicante,
le mie coppe cesellate per un piatto di legno,
il mio scettro per un bastone di pellegrino,
i miei sudditi per un paio di santini intagliati,
e il mio vasto regno per una piccola tomba,
una piccola piccola tomba, una tomba oscura,
oppure mi farò seppellire sulla strada maestra del re,
qualche strada di traffico intenso, dove i piedi dei sudditi
possano calpestare ogni momento la testa del loro sovrano;
mi calpestano il cuore ora che sono vivo,
e, una volta sepolto, perché non la testa?
Aumerle, tu piangi, cugino dal cuore tenero,
ma noi faremo tempesta delle nostre lacrime disprezzate,
e quelle e i nostri sospiri spianeranno il grano estivo
e porteranno carestia a questa terra in rivolta.
Oppure ci metteremo a scherzare con i nostri dolori
e inventeremo una gara su come versare lacrime,
come farle cadere sempre nello stesso punto
fino a che non ci abbiano scavato un paio di fosse
nella terra, e lı̀ deposti... Qui giacciono
due parenti che si scavarono la fossa col pianto degli occhi!
Il nostro male non finirebbe in bene? Bene, bene, vedo
che sto dicendo parole vane, e tu ridi di me.
Potentissimo principe, Lord Northumberland,
cosa dice Re Bolingbroke? Si degna Sua Maestà
di dar licenza di vivere a Riccardo finché Riccardo muoia?
Basta che tu ti inchini, e Bolingbroke dice “Si”.

Jacqueline Risset

Primo momento

C’è un momento che dice


«sono il primo»
ma non c’è un primo momento
APPENDICE 291

T’ho visto, sı́, una mattina,


volto, dolcezza distratta,
e la folla come a distanza
luce d’inverno
il saluto tra gli altri

E da quell’istante
stupore
desiderio di fuga

Ma già da lı́, già da prima


ci si parlava al telefono
si rideva al telefono

patto concluso
nelle voci
prima che dall’occhio
A primavera io viaggio
ma sei tu
sei tu che muovi veloce
ritrovata presenza cosı̀ forte
in ogni città di primavera

: New York fiore di ciliegio


malva glicine a Roma
ippocastani a Parigi fiori misteriosi
Genova: bianche ninfee nei bacini

tu già sei qui già la voce

chi?

dissoluzione del tu

dell’io

nebbia d’angoscia

e d’un tratto riprende la musica


ancor più forte
essenza della musica:
ripresa trionfante
292 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

silenziosa
di presenza

Il nuovo tu si insedia
riempie già i pronomi
nelle vecchie poesie

Il toccare

Non mi hai toccato ancora

amor passa per gli occhi


e scende nel cuore
amor di lontano
ci esercita
e perfeziona

ma chi

potrebbe ora toccarmi


se non tu?

Passeggio nell’aria
nel bosco sacro
color di brina

nell’aureola

Amor che ne la mente mi ragiona

ma la musica è lontana ancora


su questa spiaggia

andiamo più in su
e corriamo presto
in Paradiso

per cantare Amor


...mi risuoni...
APPENDICE 293

Gran vento

quest’anno il vento muove


scuote l’aria attorno al corpo che pensa
soffio dolce di mare
o d’oceano

anche di notte a Parigi


grandi soffi tiepidi
qui sulla piazza in festa

di colpo percorsa
da un colpo di sofferenza
di assenza

french freisia dove


dove sei?

quest’anno il vento raggiunge l’anima


e lei
finalmente
pronta a partire già partita
pronta a cadere in terra
d’emozione viva
a morire
di essere in vita

Cominciamento

Il riposo nel treno


testa appoggiata alla testa

sotto la mano la stoffa sottile


che copre la coscia

nella carrozza mobile

baci rapidi
angosciati infantili di partenza
294 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

nel cominciamento cosı̀ lento


stupito

e tu verso ovest in questo momento


nel sole che qui scompare

sei nell’oro splendente


io nella notte già

tu guardi il fiume
che brilla, in schegge di luce

ed io scrivo di te
nella notte che scende

sulla carta

bianca

L’amore è dunque questo:


impercettibile tratto
in salita — che chiede?

intonazione di richiesta stupita


in cui tutto s’ingolfa
sottile intervallo

che dice:
tutto cambia
ogni cellula mossa

: una vocale
detta un po’ più in alto nella voce –
un soffio –

Presagi

Va e vieni durante il giorno


ridendo e –
APPENDICE 295

chiamando
attraverso informi presagi

il leone ruggisce
tu resti

in silenzio
sul letto

e alla finestra
guardando il vento
nell’albero

si ha
un poco paura

Alejandro Duque Amusco

Leggendo la Commedia
Selve oscure, fiere feroci.
Dante, con la sua ferma guida, seguı̀ un cammino
che è ascensione e meta di amore e sofferenza,
fino al verziere dagli acuti verdi,
dove è soave il guardare, la luce non inganna,
e una Rosa
è l’Occhio immortale dell’Universo.

Ma oggi che le ombre protettrici


si allontanarono, salparono nella notte,
e vogano tra il niente e il ricordo di mai,
quando ti sveglierai dal tuo lungo sonno
troverai all’altra sponda del fiume da cui non si ritorna
la mano del poeta
che accompagna, gli occhi
di Beatrice, il savio e dolce lome di Matelda?
Il cerchio ad altro abisso d’oscuro si spalanca.

Sotto un’immensa assenza, solo stelle.


296 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

Georg Trakl

In un vecchio album di ricordi

Sempre ritorni tu, malinconia,


Dolcezza dell’anima solitaria.
Ardendo si consuma un giorno d’oro.

Umile si piega al dolore il sofferente


Che d’armonie risuona e di morbida follia.
Guarda! Fa scuro ormai.

Torna ancora la notte e geme un mortale


E un altro divide la sua pena.

Rabbrividendo sotto stelle autunnali


Ogni anno di più si china il capo.

I topi

Bianca luna d’autunno nel cortile.


Dal tetto cadono ombre strane.
Silenzio sta nelle finestre vuote;
Ed ecco piano venir fuori i topi

E sgusciano squittendo qua e là


E li segue un odore ripugnante
Dalla latrina che la spettrale luce
Della luna fa rabbrividire

E schiamazzano pazzi d’ingordigia


E invadono la casa e i granai,
Ricolmi di frutta e di frumento.
Gelidi venti piangono nel buio.
APPENDICE 297

Canto della sera

Se andiamo a sera per sentieri oscuri,


Incontriamo i nostri visi smorti.

Se abbiamo sete,
Beviamo le acque bianche dello stagno,
La dolcezza della nostra infanzia triste.

Ombre, riposiamo sotto il sambuco


Guardiamo i grigi gabbiani.

Nubi di primavera incombono sulla città buia


Che tace più nobile èra di chiostri.

Quando presi le tue mani scarne


Levasti piano gli occhi tondi,
Molto tempo fa.

Ma quando oscura armonia visita l’anima


Appari tu, bianca, nel paesaggio autunnale dell’amico.

Al fanciullo Elis

Elis, quando il merlo chiama nel bosco nero,


Questo è il tuo tramonto.
Le tue labbra bevono la frescura dell’azzurra sorgente.

Lascia se la fronte ti sanguina lieve


Leggende più antiche
E l’oscuro significato dei voli.

Ma entri con molli passi nella notte


Che pende folta di grappoli purpurei
E più bello muovi le braccia nell’azzurro.

Un roveto risuona
Dove sono i tuoi occhi lunari.
Oh, da quanto, Elis, da quanto tu sei morto.
298 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

Il tuo corpo è un giacinto


In cui un monaco immerge le ceree dita.
Una caverna nera è il nostro silenzio,

Ne esce talora mite un animale


E lento cala le palpebre pesanti.
Sulle tue tempie goccia rugiada nera,

L’ultimo oro di consunte stelle.

Alejandro Duque Amusco

Una rosa nera per Georg Trakl


Fango nero. Landa
sotto un cielo di sanguinanti ceneri
dove trascorre ardente il plenilunio.
Prigionia. Si desta il bosco ebbro
del desiderio e la sorella accarezza quell’oro sontuoso
tra ermellini e lacrime. Oh stella fredda
di penombra rosa. Il vento è un sussurro
dell’ieri, spauracchio che tiene lontani
i ricordi, e passa. Sempre passa,
e non torna. Il vento... È l’amico delle anime
che dispogliò l’autunno? Con timore
la fronte pensierosa riconosce
lo scheletro muto delle foglie.

Luis de Go´ngora

Sonetto 57
Il sole tramontava e la mia ninfa,
di fiori depredando il verde piano,
quanti ne recideva con la mano
tanti il candido piede suscitava.
Il vento trascorrendo le increspava
con errore cortese l’oro fino,
APPENDICE 299

come d’altero pioppo il verde ramo


freme, quando rosseggia il giorno nuovo.
Ma non appena le sue tempie cinse
di variopinte spoglie del suo grembo
- confine a separare oro da neve -
la sua ghirlanda, giuro, più rifulse,
benché di fiori fosse, non di stelle,
dell’altra, in cielo, a nove luci ardente.

Sonetto 72
La dolce bocca che a gustare invita
un umore tra perle distillato,
e a non rimpiangere il liquore sacro
che a Giove mesce il giovinetto d’Ida,
amanti non toccate se la vita
v’è cara, ché fra un labbro e l’altro acceso
Amore sta, del suo veleno armato,
come tra i fiori serpe che s’annida.
Non v’ingannino rose che all’Aurora
direste che, imperlate ed odorose,
siano cadute dal purpureo seno:
pomi sono di Tantalo, e non rose,
presto fuggenti da chi ora invitano,
e solo resta, d’Amore, il veleno.

Sonetto 137

In morte di doña Guiomar De Sa,


moglie di Juan Fernandez De Espinosa
Pallida, lo splendore un dı́ purpureo
al suo elemento rende casta rosa,
che in pianta dolce un tempo, se spinosa,
fu gloria al sole, fu lusinga al vento.
La stessa che spirò soave fragranza
fresca, spira appassita e ancora bella:
non giace, no, per terra, ma riposa,
negandole anche il fato violenza.
Di lei le foglie, non l’olezzo piange
300 TEORIA, DIDATTICA E PRASSI DELLA TRADUZIONE

dissolte il patrio Betis, foglie belle


che in polvere il materno Tago indora.
Ora in campi novelli già è di quelle
rose che illustra una migliore aurora
le cui perle caduche sono stelle.

Sonetto 151
Finché per vincere sui tuoi capelli
l’oro brunito splende al sole invano,
finché sprezzante guarda in mezzo al piano
la tua candida fronte il giglio bello,
finché le labbra inseguono, per coglierle,
più occhi che il garofano precoce,
finché trionfa con sdegnosa luce
sul lucido cristallo il tuo bel collo,
godi collo, capelli, labbra e fronte
prima che quanto fu in giorni dorati
oro, giglio, garofano, cristallo,
non solo argento o viola reclinata
divenga, ma tu insieme a tutto questo
terra, polvere, fumo, ombra, più nulla.

Jaime Gil de Biedma

Vi ricordate. Gli anni aurorali


tranquilli come il tempo, pura infanzia
vagamente visitata dal mondo.

La notte materna ancora proteggeva.


Venivamo dal sonno e un calore,
un sapore come di notte originaria
s’attardava sulle nostre labbra,
facendo lieve, umido il giorno.

Ma a volte qualcosa ci sollecitava.


Il corpo, e il ritorno dell’estate,
la sera stessa, troppo vasta.
APPENDICE 301

In quale mattino, vi ricordate, volemmo


affacciarci al periglioso pozzo
al limite del parco? Durava quieta
l’acqua, come uno sguardo
nel cui fondo vedemmo il nostro volto.

E ricadde sul mondo improvviso


un silenzio, lasciandoci turbati.

D’ora in avanti

Come alla fine d’un sogno,


non saprei
dire in che momento accadde.
Chiamavano.
Qualcosa, che era già cominciato, non ammetteva indugio.

Mi sentii estraneo al principio,


lo riconosco — tanti anni
passati come se sulla luna...
Dire con esattezza cosa cercavo,<