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I filosofi

e la musica

L,.,,,JB Universale Paperbacks


A un primo sguardo, musica e filosofia sembrano due
attività umane disparate, lontane tra loro quanto possono
esserlo la morbida sensualità del canto e il silenzioso rigore
del pensiero razionale. Eppure, fin dall'antichità emerge
l'idea di una segreta affinità tra musica e filosofia, che ne
intreccia i destini. A partire dalle idee sulla musica dei
filosofi antichi, attraverso le concezioni medievali e
rinascimentali, il volume considera l'impatto della
rivoluzione scientifica, la stagione illuminista e gli sviluppi
ottocenteschi, per giungere infine al ricco dibattito teorico
contemporaneo.

Riccardo Martinelli insegna Storia della filosofia all'Università di


Trieste. Ha pubblicato tra l'altro «Uomo, natura, mondo. Il
problema antropologico in filosofia» (Il Mulino, 2004), «Musica e
natura. Filosofie del suono (1790-1930)• (Unicopli, 1999),
·Misurare l'anima. Filosofia e psicofisica da Kant a Carnap»
(Quodlibet, 1999).

€ 13 00
Cover design: Miguel Sai & C ISBN 978-88-15-237:
In cop.: part. del Trono Ludovisi (V sec. a.C.),

11111 1 11 111 1 1 1
Roma, Museo nazionale romano© Alinari

Società editrice il Mulino


9 788815 2372
per Luci e Marino
RICCARDO MARTINELLI

I FILOSOFI E LA MUSICA

IL MULINO
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della Società editrice il Mulino possono consultare il sito Internet:
www.mulino.it

ISBN 978-88- 15-23724-8

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nei termini previsti dalla legge che tutela il Diritto d'Autore. Per altre
informazioni si veda il sito www.mulino.it/edizioni/fotocopie
INDICE

Introduzione p. 7

I. L'arte delle Muse 13

1. I martelli di Pitagora 13
2. Platone e la musica suprema 19
3. La voce di Aristotele 24
4. Aristosseno: la scienza armonica 29
5. Il tramonto del mondo antico: Agostino 34
6. L'età medievale 42

II. Armonia e disincanto 57

1. Umanisti e scienziati 57
2. Da Cartesio a Leibniz 68
3. Suoni e Lumi: Rousseau 75
4. Musica e gioco in Kant 83

III. Il secolo della musica 101

1. Acustica romantica 101


2. Dai romantici a Schopenhauer 110
3. Hegel e il tremore 120
4. Scienza ed estetica musicale 125
5. Il caso Nietzsche 134

IV. Dissonanze 14 9

1. Bloch e l'arte dell'utopia 149


2. Adorno: filosofia della musica 153
3. Fenomenologie dell'ascolto 162
4. Logica e simbolo: Wittgenstein e Susanne Langer 171
5. Musica e filosofia analitica 178

Letture consigliate 201

Indice dei nomi 207

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INTRODUZIONE

Il regno a me noto, al cui estremo


confine voglio andare per scoprire la
musica, è il linguaggio.
S0ren Kierkegaard

A un primo sguardo, musica e filosofia sembrano due


attività umane disparate, lontane tra loro quanto possono
esserlo la morbida sensualità del canto e il silenzioso ri­
gore del pensiero razionale. Eppure, fin dall'antichità
emerge l'idea di una segreta affinità tra musica e filosofia,
che ne intreccia irreversibilmente i destini. Se la filosofia
non disdegna di qualificarsi come «musica suprema», la
musica appare portatrice di una verità inaccessibile al lo­
gos, che riecheggia da supreme altezze celesti o dalle più
riposte profondità dell'animo umano. La musica non è
dunque un argomento filosofico tra i molti. Nella sua al­
terità, forse solo apparente, essa sfida la filosofia condu­
cendola a interrogarsi su questioni di rilevanza capitale e
infine sulla sua stessa ragion d'essere.
L'argomento di questo libro è la musica nella storia
della filosofia. Più tradizionalmente si potrebbe parlare di
una storia della filosofia della musica: ma è allora impor­
tante sottolineare che l'espressione non rimanda a un'ipo­
tetica sottodisciplina preposta all'applicazione delle teorie
filosofiche al caso in questione. All'opposto, nel rappor­
tarsi alla musica il discorso filosofico passa attraverso al­
cuni dei più consolidati e importanti registri entro cui so­
litamente lo si articola: metafisica, etica, logica, estetica,
psicologia, antropologia, filosofia della natura, filosofia del
linguaggio. Queste considerazioni spiegano anche perché
non si sia assegnato, nell'economia del lavoro, un ruolo

7
egemonico all'estetica, alla quale risultano difficilmente ri­
conducibili diversi aspetti della riflessione filosofica sulla
musica. Ma soprattutto, mentre la storia dell'estetica mu­
sicale si avvale tradizionalmente di fonti eterogenee, si
è voluto qui focalizzare l'attenzione principalmente sul
discorso filosof!co e sulle modalità argomentative che gli
sono proprie. E appena il caso di aggiungere che la di­
versa impostazione non implica alcuna sottovalutazione
dell'estetica musicale o di altre discipline, come la storia
della scienza, i cui percorsi sono per buoni tratti comuni a
quello qui intrapreso.
Una rassegna dei temi più ricorrenti può aiutare a
definire l'impianto del volume, indicandone alcuni assi
portanti. Come si è detto in apertura, non di rado viene
esplicitamente messa a tema la questione del rapporto
stesso tra musica e filosofia, con l'affermazione - e in
altri casi l'esplicita negazione - di una loro tendenziale
convergenza. Va qui tenuta presente la tensione etica
che attraversa, in forme diverse a seconda delle epoche,
buona parte della riflessione in materia. Il forte impatto
che la musica ha sull'uomo indica una singolarità che av­
vicina e al tempo stesso allontana musica e filosofia, in
una dialettica di attrazione e repulsione. In qualche caso
il filosofo è condotto a operare delle scelte muovendo dal
proposito di disciplinare gli usi della musica nel contesto
della vita sociale. Più di frequente un genere musicale, un
aspetto (musica sacra o profana, vocale o strumentale) ,
uno stile, un singolo compositore o addirittura una certa
opera sono investiti di significati particolari, che illumi­
nano l'intero senso della musica. Simili indicazioni sono
per lo più supportate da una spiegazione dell'effetto della
musica e dei meccanismi che presiedono al fatto musi­
cale. A questo riguardo, un particolare rilievo spetta alle
prospettive di carattere scientifico. In prima approssima­
zione, le scienze matematiche caratterizzano l'età antica e
medievale, mentre quelle fisiche, fisiologiche e psicologi­
che prevalgono in età moderna. Tuttavia è vano tentare di
tracciare delle linee nette, perché se gli antichi prestarono
grande attenzione alla fisica acustica e alla fisiologia udi­
tiva, i modelli di tipo aritmetico o il legame con l'astro­
nomia non scompaiono con la rivoluzione scientifica. Per

8
altro verso, è lanalogia tra musica e linguaggio a regolare
una parte notevole di questioni ulteriori. La voce umana,
nel suo duplice registro della parola e del canto, assume
sovente un ruolo paradigmatico attorno al quale ruota la
chiarificazione concettuale dell'esperienza musicale. Que­
sta tendenza si dipana lungo diverse direttrici, che coin­
volgono ora l'analisi dei nessi (anzitutto ritmici e di into­
nazione) tra la musica e il linguaggio poetico, ora impo­
stazioni più formalizzate del genere di quelle della logica
e della filosofia del linguaggio. Assai ricco è poi il filone
psicologico: le modalità della percezione del suono appa­
iono in molti casi decisive ai fini di una piena compren­
sione del fenomeno musicale; ma la filosofia non manca
di interrogarsi anche sul senso dell'«ascolto» quale speci­
fica modalità intenzionale superiore al semplice udito. Si­
gnificativa è poi l'idea di un legame segreto e profondo
tra musica e storia. Nemica del destino, secondo la cele­
bre formula adorniana, la musica appare portatrice della
speranza (o dell'utopia) di un'umanità riconciliata con se
stessa: nulla come la sua elusiva espressività riesce a dar
voce a bisogni umani profondi e autentici, spesso negati
nella società. Specifica dell'età moderna, per ovvie ra­
gioni, è la discussione sul valore e il significato della mu­
sica dei Greci. Una vera e propria querelle musicale de­
gli antichi e dei moderni si apre fin dal Rinascimento: è
proprio nel sostenere la superiorità degli antichi che molti
filosofi mettono a punto alcuni dei più interessanti argo­
menti relativi alla musica - mentre i musicisti, per ovvie
ragioni, difendono per lo più i moderni. Questo discorso
si riallaccia talora, del tutto naturalmente, a parallele que­
stioni che sconfinano nell'antropologia culturale, come il
rapporto tra musica e mito. È in questo complesso tes­
suto di riferimenti che si innestano le perenni questioni
dell'estetica musicale: il ruolo di sentimenti ed emozioni,
i generi musicali e le forme dell'interazione della musica
con poesia, teatro e danza, l'aspetto «formalistico» della
musica in contrasto con l'espressione (o «rappresenta­
zione») di eventi mondani, azioni umane o decorsi emo­
tivi, senza dimenticare il raffronto sistematico tra la mu­
sica e le altre arti nonché il peculiare statuto ontologico
dell'opera d'arte musicale.

9
Nell'organizzare questa materia, come si vede ricchis­
sima, si è scelto di privilegiare anzitutto quanto è riferibile
ali' esperienza musicale: in una parola alla musica «reale»,
effettiva, fatta di suoni e di voci, udibile, cantabile, esegui­
bile. A monte dell'estrema variabilità storica della prassi
musicale, questa straordinaria esperienza che accomuna
antichi e moderni, filosofi e uomini comuni, offre un ter­
mine di riferimento che lo storico non può trascurare se
non vuole rinunciare alla specificità dell'ambito di studio
prescelto. Si tratta comunque di una scelta tutt'altro che
scontata, anzitutto perché non copre l'intero spettro se­
mantico del vocabolo musica nella storia del pensiero.
Anche se non si sono trascurati i riferimenti a una «mu­
sica» riferita anzitutto all'intelletto, inudibile perché fatta
di numeri più che di suoni, ci sono almeno due ordini di
ragioni - di merito e di metodo - per evitare di sopravva­
lutarne l'impatto. Anzitutto, il filo che lega questa musica
intelligibile ali' esperienza concreta è di regola molto più
robusto di quanto non si creda, tanto più in considera­
zione dell'enorme potere sull'animo umano che il filosofo
ascrive alla musica «reale». Il riferimento ali'esperienza
musicale non impone dunque di sottovalutare le istanze
metafisiche presenti nel dibattito, ma ne evidenzia invece
alcune delle matrici motivazionali più profonde. Inoltre,
va riconosciuto l'interesse oggettivamente maggiore di una
ricerca che insiste su un concetto di musica vicino a quello
per noi più consueto. Il fatto che non tutto si possa far
rientrare entro questa prospettiva non è di per sé un male,
alla luce dell'esigenza di operare delle motivate selezioni
nello sterminato universo delle fonti.
Analoga esigenza selettiva riguarda poi l'esposizione,
che mira a contenere entro limiti ragionevoli riflessioni
distribuite sul lungo arco di tempo che va da Pitagora ai
nostri giorni. Si è assegnato uno spazio relativamente mo­
desto a temi quali le competenze individuali, la parteci­
pazione alla vita musicale, i rapporti personali con i mu­
sicisti, l'attività di compositore o strumentista intrapresa
da alcuni filosofi. Quando era necessario, ad esempio nel
caso di Rousseau, Nietzsche, Adorno o Jankélévitch, si
sono certo considerati anche questi fattori, ma soltanto in
funzione della comprensione di una determinata posizione

10
filosofica. Ancora più ristretto, e altrettanto mirato, è lo
spazio concesso alle riflessioni sulla musica elaborate da
personalità che non rientrano nell'alveo della storia della
filosofia: in primo luogo i musicisti, ma anche musicologi,
letterati, saggisti. Si è già fatto cenno alla questione rela­
tiva alle differenti prospettive, su questo punto, della sto­
ria dell'estetica musicale. Vale la pena di precisare che la
scelta qui adottata è tematica e non assiologica, ossia non
è sostenuta dal presupposto che la filosofia goda di un ac­
cesso privilegiato al fenomeno musicale. Neppure la tesi
diametralmente opposta appare però convincente: bearsi
dell'immagine del filosofo assorto nei suoi muti pensieri,
intento ad annettere il pacifico regno dei suoni all'impero
autoritario della ragione, significa precludersi l'accesso a
una delle più affascinanti avventure del pensiero umano
sulla base di pregiudizi ingiustificati. Restano poi fuori
dall'indagine anche le questioni di «teoria musicale» in
senso stretto, come ad esempio quelle relative alla costru­
zione antica e moderna delle scale e dei modi, o al tem­
peramento. Questi problemi, la cui rilevanza non è in di­
scussione, non individuano tuttavia l'essenziale di quanto
la musica offre alla riflessione filosofica. Anche la brevità
dei cenni dedicati all'evoluzione delle forme musicali non
segnala tanto un mancato apprezzamento del loro ruolo
di riferimento e talora di indirizzo per alcuni sviluppi fi­
losofici, quanto l'esigenza di demandare ogni approfondi­
mento in materia ad altra sede.
Al lettore è stato risparmiato per quanto possibile
ogni tecnicismo legato alla teoria e alla grammatica musi­
cale, o agli aspetti fisico-matematici coinvolti. Allo scopo
di agevolare chi si accosta alla materia mosso anzitutto
da interessi musicali, si è peraltro cercato di non insistere
sugli aspetti più spigolosi del lessico filosofico. Natural­
mente, un bagaglio essenziale di conoscenze in entrambi
gli ambiti è di aiuto alla comprensione dei temi trattati.
Per quanto riguarda la letteratura critica, va detto che su
molti dei temi affrontati (non tutti, in verità) la disponi­
bilità è estremamente ampia. Solo in parte se n'è potuto
dar conto nelle note: dove la scelta era ampia, la selezione
è stata operata con l'intento di privilegiare la letteratura
relativamente più accessibile e in lingua italiana. A partire

11
dai lavori citati in nota e nelle letture consigliate alla fine
del volume sarà comunque agevole ottenere ulteriori indi­
cazioni. Oltre a ciò, le note ospitano le questioni critiche e
interpretative che si sono potute sollevare in ragione dello
spazio disponibile. I testi inclusi nelle letture consigliate di
regola sono citati in quella sede una volta per tutte. Ciò
vale anche nel caso di opere di riferimento o volumi col­
lettivi cui hanno contribuito diversi autori. In parte con­
fidando nell'odierna facilità di accesso a questo genere di
risorse, si è preferito rinunciare ad awalersi di un appa­
rato iconografico anche quando non sarebbe stato mera­
mente decorativo, come nel caso delle figure acustiche di
Chladni. Non solo per ragioni di spazio, infine, chi scrive
ha rinunciato qui a prendere partito in merito alle idee
di volta in volta presentate, a vantaggio di un'esposizione
delle ragioni e talora delle polemiche tra i filosofi oggetto
dell'indagine, cui si è preferito lasciare la parola.

Un sincero ringraziamento va a Francesca Fermeglia, Pietro


Gori, Anna Morelli, Federico Skodler e Francesco Verde per aver
letto alcune parti del lavoro prima che fosse pubblicato, offrendo
indicazioni e suggerimenti che non comportano però alcuna corre­
sponsabilità nelle manchevolezze dell'autore.

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CAPITOLO PRIMO

L'ARTE DELLE MUSE

l. I martelli di Pitagora

Con il termine musica (mousikè techne: arte delle


Muse) i Greci si riferivano alla profonda unità di musica,
poesia, danza ed espressione teatrale. Il fascino che ancora
esercita questa concezione, priva di equivalenti moderni,
non deve però suggerire che essi non distinguessero i di­
versi ambiti. Se Platone afferma che armonia e ritmo de­
vono adeguarsi al testo, è proprio perché coglie la deter­
minatezza dell'aspetto propriamente musicale, che vuole
sia subordinato alle superiori istanze poetiche. Nel vol­
gere l'attenzione alla musica intesa in un'accezione simile
a quella oggi più consueta non si opera dunque un' astra­
zione arbitraria. Rispetto alla tradizionale tripartizione in
armonica, ritmica e metrica, è soprattutto l'armonia a in­
dividuare l'elemento specificamente musicale, essendo in­
vece metro e ritmo propri del testo poetico e il secondo
anche della danza.
L'armonia non va intesa come composizione polifonica
o accordale di suoni simultanei, in contrapposizione alla
«melodia». Una simile concezione, tipicamente moderna,
è impensabile per i Greci, nella cui prassi musicale la di­
mensione della simultaneità non ha alcun peso: persino
l'uso tardo di associare più strumenti non diede luogo a
forme polifoniche o armoniche. Harmonia deriva da un
verbo (harmo:w) che significa accomodare, adattare, nel
senso del falegname o del carpentiere che fa combaciare
due pezzi. In musica, il termine rimanda all'organizza­
zione coerente di due elementi del suono, per lo più intesi
come l'acuto e il grave. Sono poi dette al plurale <<armo­
nie» (harmoniai) le forme di organizzazione dei suoni de­
scritte da termini etnici (armonia dorica, frigia, ionica, li-
dia, ecc.) e connotate in senso etico; queste vanno distinte
dalle scale (systemata) e dai «generi» diatonico, cromatico,
enarmonico'. Gli usi musicali sono però ben lungi dall'e­
saurire le possibilità semantiche del termine «armonia»,
che rimanda all'intero ordine del cosmo e del microcosmo
umano, idee di importanza capitale nella cultura occiden­
tale. L'armonia anima dunque la mousiké; ma d'altro canto
il termine eccede ampiamente l'ambito musicale. Qualsiasi
approfondimento della questione non può che prendere
l'avvio dal pensiero di Pitagora e dei suoi seguaci2.
Su Pitagora si hanno paradossalmente scarse fonti an­
tiche e molte informazioni risalenti alla tarda antichità - in
particolare al neopitagorico Giamblico - nelle quali ven­
gono accentuati gli aspetti immaginifici già diffusi poco
dopo la morte del filosofo. Ecco allora il Pitagora capace
di udire la musica delle sfere, il taumaturgo ubiquo e dalla
coscia d'oro, la cui anima si reincarna più volte3. Forse
dopo aver viaggiato in Egitto e in Oriente, Pitagora si tra­
sferì da Samo a Crotone dove attrasse una comunità poli­
ticamente influente. Tuttavia morì esule a Metaponto e i
suoi seguaci vennero annientati: i pochi superstiti ricrea­
rono delle comunità a Taranto e a Tebe. Nella dottrina
pitagorica, la realtà si compone di contrari la cui unità è
detta armonia, concetto che si applica in primo luogo ai
moti celesti e all'anima. Come ogni movimento, anche la
rotazione delle sfere dei cieli genera suono, producendo
un'armonia che gli uomini non odono in quanto vi sono
abituati fin dalla nascita. Anche l'anima è armonia del
corpo, di cui è principio motorio. Si delinea così una ten­
denziale omogeneità di macrocosmo e microcosmo, rego­
lati entrambi dall'armonia. Questi contenuti più razionali­
stici non devono far dimenticare che il pitagorismo fu per
altri aspetti simile a una setta, tanto da venir confuso fin
dall'antichità con l'orfismo per l'adozione della dottrina
della trasmigrazione delle anime.
Anche il ricorso al numero, concetto che svolge un
ruolo centrale nel pitagorismo, non va inteso in senso
esclusivamente razionalistico. La serie dei numeri 1, 2, 3, 4
dà luogo alla sacra tetraktys, il numero 10 (1+2 +3 + 4),
considerato «formula matematica» dell'armonia. Con que­
sto siamo alla fondamentale questione della relazione tra

14
rapporti aritmetici e consonanze musicali. Nella conce­
zione dei Greci sono considerate consonanze (symphoniai)
solamente gli intervalli che modernamente definiremmo di
ottava, quinta e quarta. Utilizzando il monocordo di sua
invenzione (un ponticello mobile che consente di sud­
dividere una corda tesa), Pitagora avrebbe scoperto che
questi intervalli corrispondono a lunghezze delle corde in
rapporto di 2: 1 per l'ottava, 3:2 per la quinta e 4:3 per la
quarta4• I numeri della tetraktys consentono dunque, come
si vede, di esprimere tutte le consonanze. Anche riguardo
a questa scoperta non si hanno però fonti antecedenti alla
tarda antichità. Tenuto conto della tendenza dei filosofi
pitagorici e neopitagorici ad attribuire ogni innovazione al
fondatore, s'impone una certa prudenza. Questo non si­
gnifica che il costrutto sia infondato, ma in mancanza di
testimonianze antiche le opinioni dei critici sono divise
su una questione che pure sembrerebbe decisiva. Per ri­
costruirla in modo plausibile è dunque opportuno sovver­
tire la cronologia dei personaggi per rispettare quella delle
fonti: partiremo dai pitagorici per regredire al Pitagora
storico e concludere con delle osservazioni sul Pitagora
mitico.
A lppaso da Metaponto si attribuiscono ingegnose atti­
vità di tipo sperimentale, volte a mostrare la corrispondenza
tra consonanze e rapporti numerici. lppaso avrebbe fuso
dischi in bronzo individuando gli spessori tali per cui i ri­
spettivi suoni avrebbero reso l'ottava, la quinta e la quarta5•
(:on i pitagorici di seconda generazione il termine «armo­
nia» si arricchisce di un nuovo significato, in quanto Filolao
(o forse Archita) denomina «armonica» la media matema­
tica in precedenza detta «subcontraria». Dati quattro ter­
mini a, b, c, d, armonica è la media espressa dalla formula
a-b I a = c-d I c, distinta dalla media aritmetica (a-b=c-d)
e da quella geometrica (a : b = c : d): i numeri più piccoli
che soddisfano i requisiti della proporzione armonica sono
12, 9, 8 e 6. Filosofo e politico tarantino amico di Platone,
Archita formula la tesi per cui nelle consonanze si percepi­
sce un suono solo6. Si tratta di un principio molto impor­
tante: nella simultaneità, sconosciuta alla prassi, il teorico
svela l'effetto che giustifica la specificità delle symphoniai.
Secondo Aristotele, i pitagorici chiamavano consonanze

15
anche le lettere E:, lJl e Z (csi, psi e zeta), che facevano cor­
rispondere alle tre consonanze musicali: anche in questo
caso due suoni diventano un suono solo, nel medesimo
senso7. Si noti che il criterio in questione non è affatto le­
gato al numero; del resto, per poter affermare che le con­
sonanze sono definite da certi rapporti numerici, si ha bi­
sogno di sapere quali siano le consonanze: Archita eviden­
temente non si accontentava del riferimento empirico alla
prassi dei musicisti. Sul piano fisico, Archita avrebbe poi
collegato l'altezza del suono alla maggiore o minore velo­
cità del movimento. L'esempio di una verga agitata lenta­
mente o velocemente nell'aria non chiarisce del tutto se
Archita pensasse alla velocità del corpo oppure dell'aria;
ma in qualunque interpretazione si ha un criterio ogget­
tivo, perché la velocità risulta doppia nel caso dell'ottava8•
Ammesso, come pare, che abbia inventato la cosiddetta
«raganella» (un manico prowisto di ruota dentata attorno
a cui ruota un corpo lamellato) , Archita non avrebbe
creato solo un giocattolo per intrattenere i bambini, ma un
modello per indagare il rapporto tra velocità e frequenza9•
In tutte queste ricerche è data per presupposta l'appli­
cabilità dei numeri alle consonanze musicali. Anche se non
può essere dimostrato, è dunque plausibile che la scoperta
risalga a Pitagora. Ulteriori testimonianze suggeriscono
che Pitagora potrebbe avere anticipato un altro caposaldo
della concezione antica della musica: la dottrina dell'ethos
dei generi musicali, poi codificato da Damone di Oa, au­
tore peraltro riconducibile almeno in parte al pitagorismo
(cfr. infra, par. 2). Il nome di Pitagora è infatti tra quelli
che popolano la vastissima aneddotica antica relativa al
potere della musica sugli animi. Giamblico attribuisce a
Pitagora (altri a Damone) l'aver calmato un giovane taor­
minese ebbro, in procinto di compiere scelleratezze, into­
nando una musica appropriata; un episodio analogo è at­
tribuito a Empedocle. Più probabile è che la musica abbia
avuto un ruolo nelle pratiche purificatorie adottate dai pi­
tagorici, nel presupposto di una sua capacità di immettere
ordine e armonia nell'anima10• Ma la letteratura è dissemi­
nata di episodi attribuiti ad Arione, Orfeo, Anfione e altri,
che con la musica avrebbero mosso a loro piacimento ani­
mali, uomini e oggetti. Il tratto è comune ad altre civiltà

16
arcaiche, inclusa quella ebraica, come attestano il celeber­
rimo Samuele, 16.23 (con la cetra Davide calma Saul) e
molti altri passi. Particolare rilievo in questo ambito spetta
al mito di Euridice, che ha ispirato in ogni tempo non
solo poeti e musicisti ma anche, come vedremo, filosofi.
Accompagnando alla lira una sublime preghiera, Orfeo
ottenne di riscattare l'amata dall'Ade; ma voltasi indietro
per timore che non lo seguisse e per desiderio di rivederla,
violò i patti con le divinità infere condannando Euridice11•
In conclusione, non va trascurato il Pitagora mitico,
punto di fuga retrogrado su cui viene proiettato un plu­
risecolare insieme di scoperte e teorie inerenti ai suoni, ai
numeri e alla musica. Tanto più che questo Pitagora è stato
uno ·dei punti di riferimento più importanti per la filoso­
fia della musica dall'antichità in avanti. I risultati attribuiti
tradizionalmente al filosofo segnalano quindi un percorso
che merita attenzione a prescindere dalla veridicità storica
dei fatti riferiti. La scoperta dei rapporti aritmetici rela­
tivi alle consonanze, avvolta nell'oscurità per lo storico,
è stata tramandata in un aneddoto di grande bellezza e
forza persuasiva12• Impegnato a riflettere sulle consonanze
musicali, per ispirazione divina Pitagora le avrebbe rico­
nosciute nei suoni emessi dai martelli nella fucina di un
fabbro, dinanzi alla quale si trovava a passare. Dapprima
ipotizzò che i diversi suoni dipendessero dalla forza con
cui venivano vibrati i colpi. Ma imponendo ai maniscal­
chi di scambiarsi i martelli Pitagora comprese che l'altezza
del suono dipendeva dai martelli, non dalla vigoria degli
uomini. Eliminato un martello «stonato» (incommensura­
bile), Pitagora trovò che i pesi dei martelli erano in pro­
porzione 12:9:8:6 e che combinati tra loro essi rendevano
gli intervalli consonanti di ottava per 2:1 ( 12:6) , di quinta
per 3:2 ( 12:8 o 9:6) e di quarta per 4:3 (12:9 o 8:6) , oltre
al tono (9:8), fondamento della scala pitagorica. Rientrato
a casa, Pitagora avrebbe verificato che queste consonanze
si ottenevano anche mettendo in trazione delle corde con
pesi diversi, insufflando canne di corrispettiva lunghezza
e infine percuotendo vasi riempiti di liquido a vari livelli.
In tutti questi casi l'applicazione delle stesse proporzioni
aritmetiche trovate per il peso dei martelli dava luogo alle
corrispettive consonanze. A questo punto Pitagora passò

17
al monocordo, dove ritrovò ancora le consonanze divi­
dendo la lunghezza della corda secondo le proporzioni in­
dividuate.
Analizzando il racconto si possono distinguere una
prima fase «osservativa» nella fucina, allorché gli intervalli
vengono individuati nei colpi dei martelli sulle incudini;
poi una fase domestica «sperimentale», con pesi apposti
alle corde, canne e vasi riempiti d'acqua; infine, una terza
fase «teorica» di ricostruzione e formalizzazione geome­
trica al monocordo. È un fatto, però, che nessuna delle
esperienze citate genera i risultati indicati, eccetto quella
al monocordo. Le corde le cui lunghezze sono in rapporto
2:1, 3:2, 4:3 rendono effettivamente intervalli di ottava,
quinta e quarta, ma tutto il resto è fisicamente falso. Del
resto le fonti antiche non attestano esperienze su corde
tese da pesi, canne o vasi. Non si stenta troppo a imma­
ginare un Archita irridere queste ingenuità, se ne avesse
avuto notizia. Le aggiunte di epoca tarda appesantiscono
dunque le scoperte attribuite . a Pitagora di un fardello er-
.

roneo e a rigore non necessario.


Proprio questo spinge a interrogarsi sulle ragioni che
presiedono a tale sistemazione. Tralasciando l'attendi­
bilità storica e fisica, le ragioni della verosimiglianza del
racconto vanno cercate nell'estensione, che esso garanti­
sce, dell'armonia all'intera materia. Il mito dei martelli di
Pitagora, come lo chiameremo d'ora in poi, va cioè letto
a ritroso, a partire dal monocordo, dove le proporzioni
valgono effettivamente. Questa regola viene ora estesa al
cosmo musicale ordinato che sorge dal caos acustico della
fucina, un luogo cui spetta un posto del tutto particolare
nella «fonosfera» del mondo antico13• In quanto esprime
questa esigenza, il mito è per certi versi analogo a quello
del Timeo platonico (cfr. infra, par. 2) , anch'esso peral­
tro modellato sull'arte metallurgica 14• Nella sistemazione
tardo-antica, la musica abbraccia l'intero dominio della
realtà e può essere integrata nella speculazione filosofica,
anche se a prezzo della verità fisica e spesso di un allonta­
namento dalla prassi musicale. Alla domanda se Pitagora
avrebbe gradito che questo destino fosse imposto al suo
nome, però, non sapremo mai rispondere.

18
2. Platone e la musica suprema

Liberato dai ceppi della prigionia, prima di assumere


la bevanda fatale, nel Fedone Socrate racconta di avere
spesso ricevuto in sogno una strana esortazione: «Socrate,
componi e pratica musical». Sorprendentemente, il filo­
sofo interpreta queste parole come un incitamento simile
a quello di chi, ad esempio, grida «corri!» a qualcuno che
sta già correndo, per spronarlo maggiormente. Analogo
è l'incoraggiamento del sogno, perché Socrate già pra­
tica la filosofia, che è la «musica più grande»15• L'accosta­
mento tra musica e filosofia emerge in altri luoghi dell' o­
pera platonica, come il mito delle cicale narrato nel Fedro.
In origine le cicale erano uomini, che si smarrirono nel
canto al punto da trascurare il cibo e morirne, ricevendo
in dono di trascorrere l'esistenza cantando senza doversi
nutrire. Le cicale riferiscono alle Muse degli onori che gli
uomini tributano loro: a Calliope e a Urania esse parlano
«di quelli che trascorrono la vita nella filosofia e rendono
onore alla musica». Diogene Laerzio racconta poi che
Socrate aveva sognato di tenere sulle ginocchia un cigno
che poi volò via cantando soavemente: il giorno dopo gli
si presentò Platone, nel quale Socrate identificò l'animale
sognato16•
Questi passaggi testimoniano della rilevanza della mu­
sica, che Platone awicina nientemeno che alla filosofia.
Non deve sfuggire però l'asimmetria della relazione: la
filosofia è musica somma, mentre la musica non è affatto
filosofia. La subordinazione della musica sembra poi con­
fermata dalla rigida distinzione platonica tra forme musi­
cali lecite e riprovevoli. Non per nulla il conservatorismo
etico-musicale platonico di Platone può essere riassunto
nella malcelata ammirazione per l'immobilismo estetico
degli Egizi, lodati per aver saputo conservare per diecimila
anni i sacri canti originariamente istituiti da lside17• Come
per tutte le altre arti - ma forse particolarmente nel caso
della musica - sarebbe però miope banalizzare in tal senso
la posizione platonica. A una lettura attenta, già il sogno
di Socrate dal quale si è preso l'awio offre spunti che sug­
geriscono una diversa interpretazione. Socrate dichiara
infatti di avere interpretato il sogno come esortazione alla
filosofia in passato e soggiunge:
19
Ma, dopo che il processo ha avuto luogo [. ] mi parve op­
. .

portuno, nel caso che il sogno mi comandasse di fare proprio


questa musica nel senso comune del termine, di non disubbi­
dirgli e di farla, perché era più sicuro non andarmene prima di
essermi liberato dallo scrupolo, facendo poesie e ubbidendo a
quel sogno18•

Apprestandosi a morire, Socrate trova prudente ob­


bedire letteralmente all'esortazione del sogno e comporre
musica nel senso più ordinario (per i Greci) del termine.
Ed è davvero sommamente ironico che Socrate, il quale
nulla scrisse di filosofia, abbia lasciato scritta della poesia
in musica, tra cui un inno ad Apollo del quale si traman­
derebbe addirittura un verso. Da un lato, il passo può es­
sere letto come una risposta alle Rane di Aristofane, che
accusa Socrate di disprezzare la musica e le basi dell'arte
tragica; ma altrove Platone riferisce che Socrate, ormai an­
ziano, apprendeva a suonare la cetra da tal Conno19. Vi sa­
rebbe dunque un'attività autenticamente musicale da parte
di Socrate, che all'approssimarsi della fine della vita am­
mette anche la prassi musicale nel senso corrente del ter­
mine, quale offerta al dio.
Alla luce di questa molteplicità di significati, è oppor­
tuno precisare anzitutto cosa si debba intendere parlando
di musica in Platone. Il genere complessivo è la «coreu­
tica», che comprende ginnastica e musica perché riguarda
il corpo e l'anima. La ginnastica tratta del ritmo (elemento
comune con la musica) e della movenza (elemento speci­
fico) del corpo. Quanto alla musica, Platone muove dalla
voce (phone), che possiede ritmo (comune al movimento
del corpo) e armonia (elemento specifico) , intesa come
equilibrio di acuto e grave2°. Anche nella musica vi è però
un analogo del movimento: la melodia (melos), che ab­
braccia ritmo e armonia, ma assieme al discorso (logos) . In
questo senso assai ampio, alla ginnastica come disciplina
del corpo è contrapposta la musica, che nella definizione
delle Leggi è «la voce intesa come veicolo di educazione
alla virtù che giunge fino all'anima»21• La musica è dunque
una forma melodica comprendente testo poetico, ritmo e
armonia, che svolge un'importante funzione nel contesto
di una più ampia attività coreutica. Al riguardo va consi-

20
derata un'evoluzione: nei dialoghi socratici Platone con­
cede un certo diritto di cittadinanza alla musica intesa
come sapienza (sophia); nella maturità questa possibilità
è respinta e Platone tende a estremizzare il discorso sulla
musica22• Le influenze più forti, in questo percorso, sono
quelle dei pitagorici e di Damone, sostenitore del tradizio­
nalismo musicale perché convinto dell'influenza dei diversi
generi musicali sul carattere (ethos) e delle relative conse­
guenze politiche23•
Per intendere il significato della musica in Platone
occorre anzitutto riconoscere senza indecisioni il netto
primato del senso della vista che viene istituito nella sua
opera24• Particolarmente rilevanti sono le affermazioni del
Timeo: la vista è un dono divino concesso agli uomini af­
finché possano imitare la sublime armonia dei circoli ce­
lesti, correggendo la disarmonia del loro animo. Tutto ciò
va tenuto presente nel leggere il mito del demiurgo, che
nel plasmare l'anima del mondo si avvale di rapporti ma­
tematici tradizionalmente ricondotti (si pensi al Commen­
tario di Calcidio) a quelli musicali25• Tuttavia nel Timeo
Platone non fa alcun riferimento alla musica ed evita di
menzionare il suono delle sfere celesti, di cui parla invece
nel decimo libro della Repubblica: il guerriero Er tornato
Jall'Ade narra che Ananke (la Necessità) tiene sulle ginoc­
chia un fuso sul quale è incardinata la volta celeste. At­
torno al fuso ruotano gli otto cerchi dei cieli, a ciascuno
dei quali è associata una Sirena che emette un diverso
suono: insieme gli otto suoni generano «un'unica armo­
n ia»26• L'armonia del mondo, per Platone, viene quindi

rnlta in prima istanza dagli occhi dell'anima del filosofo,


�Jucata alla dialettica. Al superiore «canto» (nomos) della
dialettica corrisponde sul piano sensibile qualcosa che at­
tiene non all'udire ma al vedere: «benché tale canto sia
di natura intelligibile la facoltà della vista può imitarlo»27•
Proprio questa constatazione apre la strada alla compren­
sione dell'effettiva funzione della musica in Platone. La
musica rappresenta infatti un mezzo ulteriore per intro­
durre l'armonia nell'animo, il cui valore diviene particolar­
mente evidente in alcune fasi della vita umana. Dopo aver
chiarito la funzione della vista, il Timeo precisa infatti che
11nche udito, voce e ritmo hanno i medesimi scopi. A chi

21
se ne giova «con intelligenza» l'armonia musicale non dà
un «piacere irrazionale», ma coopera nel ridurre «all' or­
dine e all'accordo con se stesso il ciclo dell'anima che
in noi si fosse fatto discordante»28• Di qui l'importanza
etico-pedagogica della musica nella costituzione della città
ideale e in particolare nell'educazione dei «custodi».
Gli effetti della musica vanno quindi sottoposti ad ac­
curato controllo. Ogni malessere dell'animo richiede l'e­
sercizio di una qualche terapia musicale, che in Platone
non è omeopatica ma allopatica: occorre scegliere i modi
musicali opposti allo stato patologico dell'animo29• Canti
armonici calmeranno neonati e fanciulli, esagitati per na­
tura, come pure l'uomo momentaneamente affetto dal
furore dionisiaco che rende l'animo simile a metallo in­
candescente, duttile come quello infantile3°. Qualcosa di
simile emerge anche dal discorso di Erissimaco nel Simpo­
sio: come la medicina armonizza le parti contrastanti nel
corpo (caldo/freddo, secco/umido), così fa la musica per
l'anima3 1• In conclusione, la musica deve entrare nell'edu­
cazione dei fanciulli e deve anzi precedere la ginnastica,
perché la bellezza dell'anima si trasmette a quella del
corpo, ma non viceversa32•
Tuttavia il rimedio potrebbe rivelarsi addirittura peg­
giorativo se non si provvedesse a una rigorosa disciplina
della materia, funzionale al ruolo che occorre riservare
alla musica nella kallipolis. I canti - chiamati nomoi, os­
sia leggi - saranno preselezionati da un consiglio di cin­
quantenni, perché solo chi conosce virtù e vizi può dirsi
esperto di musica33• Delle diverse armonie non si accoglie­
ranno che la dorica e la frigia, in quanto imitano suoni e
accenti rispettivamente del valoroso in battaglia e del giu­
sto in tempo di pace. Pochi saranno gli strumenti ammessi
nella città (cetra e lira, mentre è bandito l'aul6s) e nei
campi (il flauto di Pan o syrinx)34• La musica strumentale
è infatti respinta come artisticamente indegna, mentre ar­
monia e ritmo devono sempre accompagnarsi e sottomet­
tersi al testo35• Ciò non significa che in musica si debba ri­
nunciare al piacere, ma secondo Platone non si può rego­
lare sul piacere di una persona a caso, bensì su colui che
si distingue per virtù e formazione. Solo così si evita che i
musicisti siano portati a solleticare il gusto più lascivo del

22
pubblico, fino a giungere a quella «teatrocrazia» che non
tarda a contagiare l'intera vita politica, dato che ognuno si
sente di poter giudicare su tutto36•
Il potere della musica di armonizzare l'anima ha an­
che un aspetto diverso, di cui testimonia la vicinanza di
«canto» (ode) e «incantesimo» (epode), poi conservatasi
nel latino carmen. Nel secondo libro delle Leggi Platone
spiega perché il ruolo della musica non sia limitato all ' e­
ducazione dei giovani, ma si estenda all'intera vita umana.
Platone prospetta l'istituzione di tre diversi cori: quello
delle Muse, di Apollo e di Dioniso, rispettivamente com­
posti da fanciulli, da uomini fino ai trent'anni e da uomini
fra i trenta e i sessant'anni, età oltre la quale i cittadini
non canteranno più bensì, divinamente ispirati, raccon­
teranno dei miti. Tuttavia l'avanzare dell'età tende a spe­
gnere la vivacità tipica dell'età più acerba, che nell'uomo
maturo solo l'entusiasmo conviviale sa ravvivare. Quando
si invecchia si esita a cantare, perché nel farlo si prova
sempre meno piacere e più vergogna. Questo problema è
l'opposto di quello visto precedentemente: se nei fanciulli
occorre moderare e riordinare il fuoco interiore che li
agita, negli anziani occorre invece ravvivarlo. Ancora una
volta, il rimedio è nella musica: ognuno, uomo o fanciullo,
libero o schiavo, maschio o femmina, e infine l'intera città
<leve «incantare incessantemente se stessa» così da gene­
rare attrazione e piacere per il canto37•
Ripensando al primato della visione - ma anche al So­
crate «compositore» del Pedone si può concludere che la
-

celebre identificazione platonica dalla quale siamo partiti


non dimostra una sopravvalutazione del significato filoso­
fico della musica da parte di Platone. Pur riconoscendo
alla musica grande importanza nei passaggi e nei contesti
sopra indicati, relativi a momenti e stati particolari dell'a­
nima, Platone non le accorda alcun privilegio speciale nel
quadro della dialettica. Questa lettura non conduce a svi­
lire la dignità della musica in Platone, ma a ridimensionare
l'immagine del filosofo che scinde la musica nei due tron­
coni irrimediabilmente disgiunti di una superiore musica
«astratta», filosofica ma inudibile, e un'inferiore musica
«reale», esecrata perché sensibile. Frutto più o meno con­
sapevole di un'esegesi di marca neoplatonica (cfr. infra,

23
par. 5 ), questa articolazione gerarchica, per così dire, «ver­
ticale» della musica individua l'essenziale della posizione
platonica assai meno della distinzione «orizzontale», que­
sta sì costantemente riaffermata, tra musica buona e mu­
sica cattiva, da intendersi in senso etico ancor prima che
estetico. È in questa direzione che va cercato il valore filo­
sofico della musica: come il Socrate morituro sa bene, essa
è l'espressione che meglio raccorda l'umano al divino.

3. La voce di Aristotele

Nel pensiero di Aristotele la fisica, la biologia e la psi­


cologia cooperano a una ridefinizione teoretica che apre la
strada alla concezione della musica elaborata nell'ottavo li­
bro della Politica. Al centro di questa costellazione concet­
tuale si colloca il concetto di «voce» (phoné), che in gene­
rale designa il suono di un essere animato38• I suoni della
voce, per Aristotele, sono «simboli delle affezioni che si
danno nell'anima»; in quanto veicola le emozioni elemen­
tari di piacere e dolore, la voce è comune all'uomo e a
molti animali, diversamente dalla parola (/ogos)39• Aristo­
tele distingue poi la voce articolata da quella non artico­
lata. La prima è tipica dell'uomo, ma le cose non sono poi
troppo semplici: la voce di molti uccelli è infatti articolata,
benché non linguistica, mentre parecchie emissioni umane
come colpi di tosse o schiocchi di lingua non lo sono40• La
voce svolge infine una funzione cognitiva quale correlato
del senso dell'udito, che assieme alla memoria è insostitui­
bile nel veicolare la capacità di apprendimento di una de­
terminata specie41 •
Trascurando i risvolti di ambito zoologico, studieremo
qui l'uso specificamente musicale della voce, i cui fonda­
menti teorici sono posti soprattutto nel De anima. Aristotele
muove dal suono in generale (psophos), il «sensibile pro­
prio» del senso uditivo. Questo si genera quando un corpo,
che è in potenza capace di risuonare, passa sotto questo
rispetto dalla potenza all'atto a causa di un urto o percus­
sione42. Anche la potenziale capacità di udire del soggetto
deve passare all'atto, condizione che si realizza quando una
porzione ininterrotta e compatta di aria si interpone tra

24
corpo risonante e orecchio. Forte di osservazioni anatomi­
che dirette, Aristotele individua poi nell'orecchio interno
una certa quantità di aria, che risuona completando il
processo uditivo43• La voce si distingue dal suono in ge­
nerale in virtù di una particolare specie di percussione
che l'anima imprime all'aria in concomitanza con un'in­
tenzione significante: «la voce è un suono che significa
qualcosa». In senso analogico, Aristotele ammette tuttavia
che abbiano voce anche l'aul6s, la lira e altri strumenti, in
quanto possiedono «registro, melodia e articolazione (dia­
lektos)»44. Si tratta di un passaggio piuttosto importante.
L'analogia con la voce consente di riabilitare la musica de­
gli strumenti, che si rivelano capaci di un puro e articolato
decorso melodico.
Nel terzo libro del De anima, quando introduce il fon­
damentale principio che il senso sia una proporzione, Ari­
stotele argomenta a partire dalla voce: essendo questa una
specie di «accordo» (symphonia), e ogni accordo una pro­
porzione (logos) , ne segue che l'udito è una specie di pro­
porzione, perché voce e udito in atto sono una cosa sola45•
Questi termini rimanderebbero in altri contesti alla mate­
matica dei rapporti sonori: la loro interazione awiene in­
vece in Aristotele nel segno della vocalità. È la voce a por­
tare con sé, regalandolo alla musica, un elemento di or­
dine. Ma quest'ordine non ha più nulla a che vedere con
l'armonia cosmica dei pitagorici, esplicitamente respinta
nel De caelo. Che gli astri risuonino è immagine poetica,
riconosce Aristotele, ma la cosa è impossibile. Anche am­
mettendo che sia l'assuefazione a non farci più udire il
suono dei corpi celesti, va osservato che i rumori molto
intensi hanno un effetto fisico che può giungere a fran­
i umare dei corpi. Essendo gli astri molto grandi, il suono
dovrebbe essere di straordinaria intensità e avere dunque
l'ffetti devastanti. Del resto gli astri ruotano in modo soli­
dale con i cieli corrispondenti e dunque non possono pro­
durre suoni, non essendovi attrito46.
Con questo, Aristotele non abbandona ogni riferi­
mento ai rapporti matematici tra i suoni47• Tuttavia essi
passano in secondo piano quando si deve trattare dell'ef­
fetto della musica. Avendo chiarito il rapporto con la psi­
rnlogia e la cosmologia, la questione più urgente non può

25
ora che riguardare il nesso tra musica ed ethos. Un passo
dai Problemi solo in parte attribuibili ad Aristotele, ma co­
munque provenienti dall'ambiente del Peripato, offre dei
chiarimenti: «anche senza parole, la melodia ha lo stesso
un ethos, che invece non hanno né il colore né il sapore
né l'odore». Ciò accade per effetto della «percezione del
movimento» che accompagna il suono, ossia della «So­
miglianza nei ritmi e nell'ordine (taxis) dei suoni acuti e
gravi, ma non nella loro mescolanza (mixis): la conso­
nanza non ha ethos»48 • La teoria della consonanza come
mescolanza è un punto fondamentale della dottrina mu­
sicale aristotelica, che congeda le teorie pitagoriche. Ma
soprattutto, è la tassonomia ritmico-prosodica della voce
melodica a fornire alla musica il suo valore etico. Il riferi­
mento all'«ordine» dell'acuto e del grave nella successione
melodica rimanda al flusso temporale della melodia, così
simile al decorso articolato della voce umana. La musica si
avvale certo di intervalli determinati e di consonanze, ma
l'essenziale che emerge nel processo è il movimento di una
«voce», umana o ad essa assimilabile.
Con questo, è possibile passare all'analisi della conce­
zione della musica illustrata da Aristotele nella Politica. La
musica si lega all'attività umana in tre modi: «come edu­
cazione, come divertimento o come ricreazione intellet­
tuale»49. La tesi di Aristotele è che tutte queste dimensioni
concorrano a definire il fine per cui si pratica la musica.
Anzitutto, essa ha un'utilità formativa. Per giudicare della
musica occorre infatti possederne in qualche misura l'arte.
Chi ha praticato musica in gioventù può magari abbando­
nare questa prassi in età adulta, ma rimarrà pur sempre un
giudice esperto di musica, evitando di farsi fuorviare. Si
tratta di un argomento importante, perché implica che le
regole della buona musica (anche in senso etico-politico)
debbano essere interiorizzate da ciascuno, non imposte
dal legislatore. Certo Aristotele non si esime dal fornire
prescrizioni: va bandito dall'educazione infantile l' aul6s,
che impedisce l'esercizio della parola durante l'apprendi­
mento, così come ogni strumento che conduce al virtuo­
sismo, perché in tal caso il giovane «non pratica l'arte in
vista della sua propria eccellenza, bensì del piacere degli
ascoltatori» in un senso indegno dell'uomo libero. Aristo-

26
tele detta dunque solo le norme che servono a evitare quel
che può abbassare la musica a esercizio meccanico, con­
traddicendo lo spirito per il quale la si pratica.
Questa tolleranza si giustifica in virtù di un'imposta­
zione innovativa. Aristotele afferma un principio fonda­
mentale: mentre gli altri sensibili possono tutt'al più valere
come «segni» (semeia) dei caratteri, le melodie consentono
le «imitazioni» (mimemata) dei caratteri50. Questa pecu­
liarità deriva dall'effetto congiunto, in esse, delle armonie
(nel senso tecnico di organizzazioni scalari) e dei ritmi.
In base a questo principio si vede bene perché il valore
etico della musica debba far perno sul melos inteso come
movimento nel tempo. L' imitazione dell'azione umana av­
vicina da un lato la musica alla tragedia, nella quale essa
svolge peraltro un ruolo importante, brevemente delineato
da Aristotele nella Poetica51• Ma Aristotele ascrive una fun­
zione imitativa alla musica anche nella sua esecuzione au­
tonoma, che occorre ora studiare attentamente.
Riprendendo in parte la tripartizione precedentemente
illustrata, Aristotele afferma che la musica va coltivata
in vista di tre finalità: l'educazione, la catarsi e l'intrat­
tenimento o rilassamento52. Si tratta di un passo celebre,
perché Aristotele promette qui di spiegare meglio cosa
sia la catarsi nella Poetica, ma i brevi cenni che le dedica
nel primo libro lasciano supporre che la trattazione fosse
nel secondo, andato perduto. Secondo Aristotele, ad ogni
modo, non si dovrà bandire alcun genere di melodia -
etica, d'azione ed entusiastica -, bensì ammetterli tutti,
indirizzandoli alla finalità più adeguata. All'educazione si
adattano i modi etici già cari a Platone, ma anche gli altri
trovano adeguata giustificazione nella catarsi o nel diver­
timento. Il tema della catarsi ha naturalmente una parti­
colare importanza. Da un lato, come mostra il precedente
passaggio, essa rappresenta una delle tre finalità specifiche
della musica53. Dall'altro, però, si può sostenere che tutta
la musica abbia una funzione catartica, anche se di natura
particolare. Accanto al significato «medico» della purifica­
zione dalle passioni, va riconosciuto in Aristotele un pa­
rallelo registro «universalistico», che avvicina la catarsi a
un'immedesimazione con la condicio humana nelle sue vi­
cissitudini54. Più che una purificazione, quest'ultimo caso

27
configura un riequilibrio per così dire «dolce» della sfera
emotiva, che ben si adatta in generale alla musica, dove
l'azione - rispetto alla tragedia - è rappresentata indiretta­
mente. Questa forma specifica di catarsi dovrebbe interve­
nire nelle forme della fruizione che caratterizzano il pub­
blico più raffinato; mentre la catarsi musicale nel primo
senso è tipica dei più semplici.
In ogni caso, la funzione della musica non è mai psica­
gogica: essa non condiziona e non suggestiona, ma educa,
rilassa ed eleva. Aristotele non indulge al racconto dei po­
teri taumaturgici della musica nel calmare o nell'esaltare
gli animi, ma sottolinea il valore della sua capacità imita­
tiva, artificiale ma controllata: l'abitudine «di addolorarsi
o di gioire di fronte alle rappresentazioni è un P._o' come
il comportarsi allo stesso modo nella realtà»55 • E quindi
escluso che la musica agisca in modo meccanico e coerci­
tivo sul carattere. Se così fosse, del resto, si potrebbe evi­
tare di praticarla e avvalersi semplicemente di professioni­
sti: l'esporsi passivamente alla loro arte sarebbe sufficiente
a ottenere comunque gli effetti auspicati. Tuttavia, a parte
il prevalere dell'agonismo che ne conseguirebbe, ciò non
corrisponde minimamente all'idea aristotelica di musica.
Lungi dal costituire una parte accessoria, la sezione
sulla musica si inserisce nel discorso politico di Aristotele
in maniera esemplare. Essa illustra infatti il fine ultimo cui
il legislatore deve mirare: la guerra serve alla pace, l'atti­
vità all'ozio, le cose necessarie si perseguono in vista di
quelle belle. Sbagliano gli ammiratori di Sparta a esaltare
costumi orientati principalmente alla virtù marziale: spesso
simili comunità collassano quando sopraggiunge il tempo
della pace. L'azione bellica ed economica dev'essere sem­
pre funzionale a sostenere il successivo momento dell' o­
tium operoso (schole), che è il vero fine per cui gli uomini
organizzano la propria vita in forma associata. Non è dif­
ficile scorgere le profonde differenze rispetto al quadro
platonico. Nel pensiero di Aristotele la musica svolge fun­
zioni inedite: lungi dall'avere un'utilità strumentale, essa si
colloca in posizione prossima al fine stesso della vita as­
sociata. Aristotele non apprezza la musica perché questa
plasma gli animi permettendo di orchestrare la coesione
sociale, ma perché si addice all'uomo libero nel momento

28
stesso in cui mette in atto questa condizione di libertà. La
musica dimostra semmai che le discipline considerate sola­
mente per la loro utilità, come il disegno, possiedono sem­
pre un'ulteriore componente dotata di un significato in sé,
che non si persegue in vista di un fine determinato56• La
musica non soggioga nessuno: nel suo carattere disinteres­
sato è indice di una contagiosa libertà.
Complessivamente, Aristotele introduce grandi novità
nel momento in cui svincola la musica dall'armonia del
macrocosmo e del microcosmo. I cieli non risuonano e la
musica non ha straordinari poteri medici e magici. Questo
approccio favorisce la considerazione filosofica sulla mu­
sica più che la tendenziale convergenza di musica e filo­
sofia. La voce melodica, articolata ma asemantica, imita il
movimento delle azioni umane senza però farsene segno.
Gli ethe non sono dunque rappresentati, ma nemmeno as­
senti: essi sono per così dire latenti nella musica, che pur
mantenendo un ruolo pedagogico beneficia di un allegge­
rimento della pressione normativa a tutto vantaggio della
sua autonomia estetica. Diverse armonie musicali possono
soddisfare senza scandalo diversi tipi di uomini, che vi tro­
vano il tipo di edificazione più adeguato. Educato in gio­
ventù alla musica, l'animo nobile sceglierà autonomamente
il meglio in questa scala estetico-musicale.

4. Aristosseno: la scienza armonica

Ci si imbatte di frequente, in letteratura, nell'afferma­


zione che la teoria musicale antica sarebbe caratterizzata
dalle due contrapposte scuole di pensiero dei Pitagorici
e dei seguaci di Aristosseno. La differenza starebbe nel
metodo: mentre i primi avrebbero spiegato ogni cosa col
numero, Aristosseno avrebbe eretto la sensazione uditiva a
giudice inappellabile delle questioni musicali. Il progredire
degli studi mostra però con sempre maggiore evidenza che
questo schema non regge alla prova di un'analisi più ravvi­
cinata delle fonti57• Il corretto inquadramento della figura
di Aristosseno ha quindi un significato particolare: non si
tratta solo di riabilitare l'onore dello scienziato tarantino,
bensì di rimettere in questione alcuni pregiudizi relativi

29
alle linee di sviluppo storico della filosofia della musica.
Imponendo una netta alternativa tra matematica e perce­
zione, infatti, l'ipotesi facilita fin troppo l'opera classifica­
toria del critico, sacrificando però l'aderenza a una realtà
che, nel mondo antico come in quello moderno, si rivela
di solito ben più complessa. Muovendo da influenze pita­
goriche, Aristosseno ha tratto dalla lezione di Aristotele gli
strumenti concettuali per un'operazione inedita come la
formalizzazione della «scienza armonica», inserita nel qua­
dro della tripartizione della musica in armonica, ritmica e
metrica, che Aristosseno è il primo a codificare esplicita­
mente58. Questo lignaggio e questa impostazione episte­
mologica rendono già poco plausibile l'immagine tràdita
dell'Aristosseno fenomenista ingenuo. E difatti negli Ele­
menti di armonica egli non polemizza tanto con i pitago­
rici, dai quali pure prende congedo, ma soprattutto con
la scuola empirista, già criticata da Platone, dei cosiddetti
harmonikoi: è a questi avversari che Aristosseno ha avuto
in sorte di essere assimilato sulla scorta di una confusione
sorta fin dalla tarda antichità.
La «scienza armonica» ha per oggetto la melodia. Nel
definirne il metodo scientifico, Aristosseno segue Aristo­
tele: bisogna afferrare bene i fenomeni, distinguere ciò
che viene prima da ciò che viene dopo e riconoscere le
proprietà essenziali59. Perché si abbia scienza occorrono
principi fondamentali, scelti in base a due criteri: ciascuno
dev'essere «vero ed evidente» e riconosciuto «dalla sensa­
zione» come momento dell'armonica60• Introducendo un
livello di formalizzazione inedito, Aristosseno enumera i
principi della scienza armonica: definizioni, principi e teo­
remi danno luogo a chiarificazioni lessicali e concettuali ri­
gorose, che sfociano in vere e proprie dimostrazioni. Non
ci si dovrebbe più stupire, allora, della seguente formula­
zione: «La nostra trattazione si riferisce a due facoltà: I' o­
recchio e il pensiero (dianoia). Per mezzo dell'orecchio noi
giudichiamo le grandezze degli intervalli, per mezzo del
pensiero ci rendiamo conto del loro valore». Altrove Ari­
stosseno sottolinea poi l'importanza della «memoria» nel
tenere assieme le note della melodia61•
Da buon discepolo di Aristotele, nel definire la melo­
dia Aristosseno muove dalla voce. Phoné non indica qui

30
genericamente il suono musicale: Aristosseno ascrive una
funzione decisiva per l'intero universo musicale proprio
alla voce umana, nella sua concreta capacità di parlare o
cantare. A questo scopo Aristosseno considera anzitutto
il «movimento della voce secondo il luogo», definizione
comprensibile solo alla luce della fisica aristotelica62• Ari­
stotele distingue tre specie di «movimenti»: secondo il
luogo, secondo la qualità (per es. un'alterazione) e se­
condo la quantità (per es. una diminuzione o un accre­
scimento) . Per Aristosseno la melodia è un movimento,
che però non è qualitativo né quantitativo: non può dun­
que trattarsi che di un movimento locale. Chiaramente,
Aristosseno non pensa al movimento locale di chi canta
ad esempio attraversando una stanza, ma proprio al mo­
vimento della voce tra quei due particolari «luoghi» rap­
presentati dall'acuto e dal grave - i quali non vanno con­
fusi con i moderni «alto» e «basso», che suggeriscono un
genere di rappresentazione spaziale assente dal mondo
antico63• In altri termini, il movimento locale della melo­
dia non avviene nello spazio fisico reale, ma in uno spa­
zio sonoro del tutto autonomo. Ma com'è definibile un
simile spazio? Esso è descritto all'interno della sensa­
zione (aisthesis) e vive la sua durata nel corso dell'esecu­
zione e dell'audizione del fatto musicale. D'altra parte, vi
sono precise corrispondenze tra il movimento della voce e
il movimento nel senso fisico di Archita: se quest'ultimo
è costante, la voce è ferma su un grado; se questo cam­
bia velocità, si ha il movimento da un grado all'altro, nel
senso che subito mostreremo64•
Siamo così all'epocale distinzione di Aristosseno tra due
diverse specie di movimento locale della voce: il movimento
continuo e quello discontinuo. La voce continua si muove
incessantemente avanti e indietro nello spazio sonoro, inter­
rompendosi solo quando, per così dire, cessa di esistere nel
silenzio. Questo, osserva Aristosseno, è il caso del parlare,
che non è di pertinenza musicale65• La voce discontinua (o
«diastematica», cioè «a intervalli») si muove invece a salti,
per tratti discreti, soffermandosi su diversi «luoghi»:

Durante il suo percorso, essa si ferma su un grado, poi di


nuovo su un altro e, così facendo senza interruzione - intendo

31
senza interruzione rispetto al tempo - salta gli spazi intermedi
ai gradi, non fermandosi che sui gradi stessi e questi soltanto fa­
cendo intendere66•

La voce discontinua non arresta il proprio movimento


solamente nel silenzio (come accade nel parlare), ma si
sofferma su note tenute, che definiscono i gradi nei quali
si organizza lo spazio sonoro - o, come si può dire meglio
riguardo a questa specifica accezione, lo spazio musicale.
L'origine di questa epocale distinzione può forse essere
fatta risalire al Platone del Filebo, che afferma l'unità e in­
finità originaria della voce, la quale poi viene a concretiz­
zarsi - secondo qualità e quantità - in due direzioni: da
un lato nelle lettere dell'alfabeto, dall'altro negli intervalli
dei suoni, ossia nell'acuto e nel grave67• Ad ogni modo, lo
sviluppo dettagliato di queste idee è piuttosto originale in
Aristosseno.
La melodia, oggetto della scienza armonica, vive
quindi entro un apparente paradosso: essa è definita dal
fermarsi di qualcosa - la voce - che per sua natura è mo­
vimento. Nel cantare cerchiamo anzi «quanto più possibile
di fermare la voce» su un certo grado, perché tanto più
l'emissione è «una, fissa e uniforme, tanto più la melodia
sembrerà chiara alla nostra sensazione». A questa chia­
rezza rimontano i fenomeni e le regole propri dell'armo­
nica, la quale deve spiegare «come la voce, secondo leggi
naturali, formi gli intervalli per mezzo della tensione e
dell'allentamento, poiché noi sosteniamo che la voce segue
una legge naturale nel suo movimento e non forma un in ­
tervallo a caso». Come ogni forma di movimento, la voce
discontinua segue un ordine immanente, che definisce e
crea gli intervalli musicali. Si tratta di un ordine preciso
e rigoroso: «nessuna delle cose sensibili ha [ . . . ] un ordine
così grande e perfetto» come la musica68•
Al riguardo, Aristosseno distingue cinque elementi:
l'acuto, il grave, la tensione, il rilassamento, il grado. Egli
può così procedere alla definizione del «suono» (phthon­
gos) in questa specifica accezione musicale: «la caduta
della voce su di un grado»69• Per identificare i diversi
gradi, Aristosseno parte dal minimo intervallo consonante,
quello tradizionalmente detto di «quarta». Ma questa

32
denominazione ha senso solo entro un sistema di riferi­
mento: si conta fino a quattro nel contesto di una certa
accordatura della lira, di una scala o di un sistema pre­
cedentemente definiti. Del tutto all'opposto, Aristosseno
mira a definire il sistema di riferimento a partire dai gradi
che la voce, per così dire, incontra nel proprio movimento
naturale. L'operazione va eseguita a partire dalle conso­
nanze, che sono gli intervalli meglio determinati. La voce
vi si adatta naturalmente, mentre non può assecondare i
capricci dei costruttori di sistemi astratti. Si deve partire
dalla consonanza più piccola (quarta) , trovare la succes­
siva (quinta), quindi definire «tono» la loro differenza e
«ottava» la loro somma; si può allora dire che «secondo il
fenomeno» la consonanza più piccola ha un'estensione di
due toni e mezzo e di qui costruire ogni altro intervallo.
Sommando all'ottava intervalli consonanti si ottengono al­
tri intervalli consonanti, cosa che distingue l'ottava dalle
altre consonanze70• Si tratta di un argomento innovativo:
Aristosseno introduce così il principio della ciclicità delle
ottave, che pone difficoltà maggiori alle impostazioni di
tipo aritmetico. In tal modo egli descrive i contorni della
«melodia armonica», ossia rispondente alle regole natu­
rali della scienza armonica. Ma qui dobbiamo fermarci:
entrare nel dettaglio della costruzione dei sistemi musicali
esula dagli scopi di questo lavoro.
Risulta chiaro, in conclusione, che Aristosseno adotta
metodi e ottiene risultati diversi da quelli dei pitagorici,
ma questo non significa che egli privilegi acriticamente la
sensazione. Il suo è piuttosto un tentativo di formalizzare
scientificamente (in senso aristotelico) il generarsi della
melodia dalle proprietà della voce, da cui essa ha origine.
Resta ancora da precisare la sua posizione in merito all' e­
thos. Anche se non nega un influsso etico della musica,
Aristosseno ritiene sia errato cercare nella scienza armo­
nica i mezzi per ottenere un miglioramento del carattere.
Più specificamente, le preferenze per i generi musicali non
devono essere suffragate da motivi etico-pedagogici. Ari­
stosseno si appoggia invece a un interessante schema di
sviluppo storico delle forme musicali. Il primo genere fu
il diatonico, strutturalmente più semplice; a esso fecero
seguito il cromatico e infine l'enarmonico, preferito da

33
Aristosseno perché più nobile ed elevato - anche se l' o­
recchio vi si abitua a fatica71• La storia della musica genera
dunque un'evoluzione delle forme e un progresso: siamo
agli antipodi del postulato damoniano e platonico dell' ec­
cellenza delle forme musicali arcaiche, a fronte del de­
grado moderno72•

5 . Il tramonto del mondo antico: Agostino

Il De musica di Filodemo di Gadara (I sec. a.C.), ri­


trovato tra i Papiri di Ercolano, è la nostra fonte princi­
pale in merito alle polemiche sulla musica tra epicurei e
stoici73• Basata su una «sensazione scientifica» più qualifi­
cata di quella «naturale», la musica per gli stoici ha ori­
gine divina, educa alla virtù ed è appropriata a ogni oc­
casione della vita umana, pubblica e privata. Filodemo
controbatte mostrando l'assurdità di queste tesi, riferibili
a uno scritto oggi perduto di Diogene di Babilonia. Non
c'è alcuna sensazione speciale capace di cogliere l'armo­
nia. Quanto alla presunta origine divina della musica, Filo­
demo si appella tra l'altro a Democrito, il quale riteneva la
musica un'arte recente, originata dall'ozio e non dalla ne­
cessità. Ma la critica di Filodemo corrode la maggior parte
dei luoghi classici sulla musica: dallo straordinario potere
sull'anima, illustrato dai miti su Orfeo, alle implicazioni
cosmologiche dell'armonia. Con la massima cura Filodemo
nega poi qualunque relazione tra musica ed ethos. La mu­
sica mira esclusivamente al rilassamento o al diletto e non
saprebbe imitare le virtù meglio di quanto possa farlo
l'arte culinaria74• Filodemo non disprezza la musica, ma ri­
tiene impropria ogni sua ingerenza nella sfera intellettuale
ed etica. Questo ambito spetta invece esclusivamente alla
filosofia, perché solo il logos può davvero allontanare il
dolore dall'anima. Seri dubbi sulla relazione tra musica ed
ethe circolavano del resto già da tempo: la loro origine si
può far risalire, almeno congetturalmente, fino ai sofisti75•
Filodemo rappresenta dunque la principale voce superstite
di un'intera e presumibilmente importante tradizione del
pensiero antico76• Le sue tesi influenzeranno poi anche la
critica neopirroniana ai musici da parte di Sesto Empirico.

34
Non meraviglia che queste tendenze potessero incontrare
favore nella Roma del I secolo a.C., in un contesto dove il
ruolo pubblico della musica e l'interesse teorico nei suoi
confronti erano ormai profondamente mutati77•
L'allentarsi del legame tra musica ed ethos non com­
porta invece il venir meno delle speculazioni sull'armonia
cosmica. È Marco Tullio Cicerone a lasciare alla posterità
una delle versioni più celebri del mito cosmologico-musi­
cale. In sogno Scipione Emiliano si ritrova tradotto in un
luogo elevato e pieno di stelle al cospetto dell'illustre avo,
l'Africano, che gli preannuncia il suo destino, mostran­
dogli che le anime dei beati sono accolte in cielo. Dopo
aver contemplato l'abbagliante fulgore della Via Lattea,
sede delle anime beate, e lo splendore luminoso di tutti
gli astri, Scipione si accorge del suono «profondo e dolce»
(tantus et tam dulcis sonus) che riempie le sue orecchie,
prodotto dalla rotazione delle sfere. Come lo sguardo
umano non regge la visione del sole, l'orecchio cede alla
musica delle sfere: per questo il suono non viene udito,
come accade ai popoli che vivono accanto alle cascate del
Nilo e non ne odono più il fragore78•
Non sorprende che nel neoplatonismo tenda ad accen­
tuarsi la separazione tra armonia sovrasensibile e sensibile.
Nelle Enneadi Plotino attribuisce a Platone una rigida se­
parazione della musica in due ambiti, in riferimento alla
natura sensibile o intelligibile. Le altre arti imitative, come
pittura, scultura, danza e mimo, appartengono interamente
al sensibile. La musica, invece, in quanto «col pensiero
è rivolta al ritmo e all'armonia», rientra in un genere di­
verso, che è «parte della facoltà che anche lassù, nell'in­
telligibile, indaga e contempla la proporzione di tutte le
cose». La maggiore dipendenza dall'elemento corporeo
condanna dunque la danza alla separazione dalla musica.
Ma anche nel caso di Plotino occorre non esagerare acri­
ticamente la preponderanza della musica intelligibile, per­
ché in fondo «che musico sarebbe chi, conoscendo l'armo­
nia nel mondo intelligibile, non si commuovesse nell' ascol­
tare l'armonia dei suoni sensibili?»79•
Il tema dell'armonia delle sfere celesti si ritrova nei
trattati musicali greci, tra cui spiccano quelli di Nicomaco
<li Gerasa (I-II sec. d.C.) e di Aristide Quintiliano (Il sec.

35
d.C.) . Entrambi gli autori non sono del tutto riconducibili
alla linea che congiunge neopitagorismo e neoplatonismo,
ma risentono in pari tempo di influenze peripatetiche.
In Aristide Quintiliano la musica è interpretata tra le al­
tre cose, in modo innovativo, alla luce del principio della
dualità maschio-femmina. Centrale all'etica musicale è il
concetto di imitazione (mz'mesz's ), che la musica realizza nel
modo più perfetto imitando non gli oggetti statici, bensì
l'agire umano in tutta la sua dinamica, che comprende la
volontà, la parola e l' azione80• Nicomaco basa invece l' ar­
monica sulla «voce discontinua», specificando però che
essa intona in modo naturale proprio gli intervalli rego­
lati dai rapporti matematici in senso pitagorico. È interes­
sante che Nicomaco attribuisca la distinzione aristossenica
tra voce continua e discontinua alla «scuola pitagorica»81•
L'effetto, tipicamente neopitagorico, è quello di inglobare
nel pitagorismo apporti di diversa matrice, che nel nuovo
contesto modificano e in parte perdono alcune delle loro
potenzialità. La cosa avrebbe un interesse meramente eru­
dito se non fosse che Nicomaco, come vedremo, è tra le
fonti principali di un autore molto influente come Boezio.
Negli Harmonz'ca Claudio Tolomeo (II sec. d.C.) opera
una parallela critica del pitagorismo, cui rimane comun­
que legato, e di Aristosseno. Tolomeo accoglie il principio
aristossenico che sommando all'ottava delle consonanze
(il problema riguarda anzitutto la quarta) si ottengano an­
cora intervalli consonanti82• Questa che Tolomeo riconosce
essere una grave lacuna del pitagorismo non è tuttavia at­
tribuita al metodo matematico di per sé, quanto a un uso
poco accorto da parte dei suoi predecessori. Aristosseno,
dal canto suo, sbaglia duplicemente: sotto il profilo ra­
zionale perché gli intervalli della voce discontinua dipen­
dono comunque, alla fine, da rapporti matematici; sotto il
profilo sensibile perché è falso che la quarta sia composta
da due toni e mezzo, come si dimostra grazie al calcolo83•
Tolomeo si segnala però soprattutto perché non condi­
vide gli errori tramandati nel mito dei martelli di Pitagora.
Consapevole, a quanto pare, delle inesattezze di una parte
del racconto, Tolomeo ritiene che non si possa ottenere
alcun risultato affidabile utilizzando delle canne insufflate
o appendendo dei gravi alle corde, metodi che destabiliz-

36
zano la precisione dei suoni. Tolomeo punta invece tutte
le sue carte sul monocordo, dal quale può e deve essere
dedotta l'intera «armonica», in modo analogo a quanto
suggeriva il trattato sulla Sectio canonis tradizionalmente
attribuito a Euclide. Merita osservare che l'approccio alla
questione nel commento di Macrobio (V sec.) al Sogno
di Scipione ciceroniano è diametralmente opposto. In
questa versione del racconto il monocordo non è nep­
pure menzionato: Macrobio parla invece della risonanza
per simpatia tra corde che rendono intervalli consonanti,
nell'ipotesi che i pesi apposti a tali corde siano identici a
quelli dei martelli84•
Marziano Capella (V sec.) elabora nelle Nozze di Filo­
logia e Mercurio una vasta allegoria dell'ascesa del sapere
(Filologia) fino alla dimensione divina (Mercurio) . Le arti
liberali sono qui impersonate da figure femminili che sfi­
lano per l'omaggio nuziale. Probabilmente mutuata con
qualche modifica da Varrone, l'articolazione enciclopedica
prevede qui nell'ordine Grammatica, Dialettica, Retorica,
Geometria, Aritmetica, Astronomia, Armonia. Come si
vede, il riferimento non è alla musica, ma a una delle sue
parti nella tradizionale suddivisione: l'armonia, che as­
sorbe ora anche la ritmica85• Marziano colloca Armonia al
vertice dell'opera perché la investe di un ruolo e di una
dignità del tutto particolari. Essa segue ad Astronomia e
discende infatti dal cielo, del quale regola il moto, sulla
terra dove svolge il ruolo di «moderatrice» delle anime dei
mortali. E chi potrebbe dubitare dell'efficacia di quest'o­
pera? Armonia incita alla guerra e celebra la pace, guari­
sce i turbamenti del corpo e dell'anima, piega a sé gli in­
fanti non meno degli animali terrestri e acquatici di ogni
specie. La cornice allegorica e l'impostazione neoplatonica
non impediscono comunque a Marziano di sviluppare in
dettaglio gli aspetti teorico-musicali più specifici dell' ar­
monica e della ritmica. Basandosi in gran parte su Aristide
Quintiliano, Marziano riprende i teoremi essenziali del pi­
tagorismo, ma non mancano elementi di matrice aristosse­
nica quali la distinzione di voce continua e «divisa» e la
relativa definizione del suono86•
La vita e l'opera di Severino Boezio sono segnate dal
clima di un mondo ormai politicamente e culturalmente

37
trasformato. La musica, per Boezio, è una delle quattro
scienze matematiche: aritmetica e musica trattano della
molteplicità (in sé e in relazione ad altro), geometria e
astronomia trattano della grandezza (in quiete e in movi­
mento)87. In questo quadrivium disciplinare la musica si
distingue tuttavia in quanto è l'unica disciplina ad avere
una relazione non solo con la speculazione ma anche
con la morale88. Richiamandosi a Platone e alla consueta
aneddotica sul potente influsso della musica sul carattere,
Boezio riafferma il legame profondo e indissolubile tra la
musica e l'uomo, il cui corpo si muove spontaneamente
nell'ascoltarla, la cui mente ripesca da sola melodie udite
in passato. Per spiegare tutti questi fenomeni, Boezio in­
troduce la distinzione di tre generi di musica: la musica
cosmica (mundana), umana (humana) e strumentale89. La
musica cosmica è quella che si osserva nei cieli, nella com­
binazione degli elementi e nel variare delle stagioni; la mu­
sica umana è quanto cogliamo volgendoci a noi stessi e a
quella particolare «consonanza» che lega anima e corpo.
Con questa epocale tripartizione Boezio intende affermare
la profonda unità delle forme della musica, unica via per
comprenderne la «forza» e spiegarne gli effetti etici.
La terza specie, la musica detta «strumentale» - ma in
senso lato, perché include il canto è la sola trattata nella
-

parte superstite dello scritto boeziano90• Si tratta di una teo­


ria musicale nutrita da definizioni musicali e osservazioni
di fisica acustica, allargata a considerazioni sulla melopea
e il gusto musicale, che fu praticamente l'unico canale di
trasmissione della teoria musicale greca al Medioevo la­
tino. Accanto all'inquadramento quadriviale della musica,
il De institutione musica presenta molti altri motivi di inte­
resse. La consonanza, afferma Boezio, non può aver luogo
senza il suono (tesi non proprio scontata nel quadro indi­
cato), inteso come pulsus o «percussione ininterrotta dell'a­
ria fino all'organo uditivo». La natura di questa pulsazione
e il meccanismo di audizione vengono spiegati con due
celebri esempi: la trottola, sulla quale è tracciata una linea
trasversale rossa, che girando appare interamente colorata,
e il sasso gettato nello stagno. Ma Boezio utilizza sonus in
due accezioni: in senso generale e nel senso specificamente
musicale di phthongos. La definizione è nella sostanza an-

38
cora quella di Aristosseno mediata da Nicomaco: il suono
musicale è «il posarsi melico (emmeles), cioè adatto al me­
los, della voce su un grado determinato»91. Boezio consegna
dunque alla posterità una trattazione della musica ricca e
stratificata: letica musicale, la metafisica cosmica, la mate­
matica, la teoria musicale, ma anche ulteriori tendenze vi
sono rappresentate al massimo livello.
Ispirate da intenzioni e prospettive radicalmente di­
verse sono le tesi sulla musica di Agostino d'lppona, la
cui opera ha un carattere innovativo tale da giustificare
l'inversione della cronologia adottata anteponendogli
Boezio. In una serie di dialoghi giovanili, Agostino tratta
delle arti liberali, considerate utili alla contemplazione
dell'ordine che vi regna e che conduce alla «misura su­
prema»92 . Va notato subito un significativo slittamento
semantico, in quanto il concetto di ordine congeda
quello di armonia. Accanto alle suggestioni neoplatoni­
che, dietro al concetto agostiniano di ordine vi è il bi­
blico «ma tu hai disposto ogni cosa con misura, calcolo
e peso» (Sapienza, 1 1.20). Non si tratta, naturalmente,
di un riferimento da dare per scontato in un autore cri­
stiano, ma al contrario di una precisa scelta teorica che
distingue la posizione di Agostino da quella comune in
seno alla patristica93. In Agostino non c'è l'armonia del
mondo: c'è invece l'ordine divino, che infonde in ogni
evento e creatura un ritmo di cui l'uomo può godere con
moderazione - da misura (modus) - in quanto lo avvia
alla comprensione razionale della sua causa prima. Per­
sino l'occasione da cui muove il De ordine pare incarnare
un'alternativa «continuista» al battere discreto dei mar­
telli di Pitagora: Agostino si sofferma ad ascoltare l' ac­
qua scorrere in un canale di scarico e si chiede perché il
suono sia ora più brillante, ora più cupo94 . La razionalità
del musicale passa dunque anzitutto attraverso il fatto
metrico e ritmico, di cui tratta la maggior parte (libri 11-
V) del De musica, e solo secondariamente dalla relazione
tra grave e acuto95.
Per comprendere la definizione agostiniana della mu­
sica come scientia bene modulandi va accantonato ogni
riferimento al moderno concetto musicale di modula­
zione. Per Agostino si tratta di attuare la misura (modus,

39
da cui modulandi) in ciò che si muove, su cui incombe
il pericolo della smodatezza: pertanto la musica è de­
finita anche scientia bene movendi. Tuttavia, non basta
muovere con misura: occorre farlo bene - avverbio la
cui connotazione non è estetica ma morale. A dispetto
dell'indiscussa maestria, il cantante o danzatore che in­
tona modi lascivi non modula bene. A evitare che ciò ac­
cada interviene la scientia, che permette di distinguere la
fruizione umana della musica da quella delle bestie come
gli orsi o gli elefanti ballerini, che pure si muovono a
ritmo di musica. Qualcosa di simile accade pure al volgo,
mentre i grandi uomini devono godere della musica con
moderazione, centellinandone i piaceri nel riposo dopo
le preoccupazioni96•
La comprensione razionale della musica impone l' ab­
bandono del livello corporeo in favore della considera­
zione del numero, nozione che non rimanda qui al pitago­
rismo, bensì in prima istanza al verso biblico sopra citato.
I numeri sono contenuti a diversi livelli nella musica: nel
suono, nell'udito, nell'atto (ad esempio nel cantare), nella
memoria e nel piacere sensibile97• Quest'ultimo aspetto
merita particolare attenzione. La sensibilità, come per «di­
ritto naturale», ha la facoltà di pronunciare un giudizio
«accogliendo o rifiutando» i numeri contenuti in tutti gli
altri aspetti della musica. Vanno quindi distinti due aspetti
nella percezione: la ricettività (i numeri dell'udito), che è
passiva e viene paragonata alla forma momentaneamente
descritta nell'acqua da un corpo che vi viene immerso, e il
giudizio, che è invece decisamente attivo. Il tutto è inserito
in una raffinata dottrina della percezione, basata sul prin­
cipio che l'anima muove continuamente il senso, anche in
assenza di stimoli esterni. Quando questi sopraggiungono,
i loro numeri vengono commisurati all'azione pregressa
dell'anima, risultando gradevoli o sgradevoli. Il piacere
estetico non è l'abbandono a una sensazione gradevole,
ma un'attività che consiste nell'assentire al dato fenome­
nico. Questa attività esercita piena supremazia su tutti gli
altri numeri finora esaminati.
Anche se ha piena autonomia estetica, la sensibilità
non può tuttavia pronunciarsi in merito al modulare bene,
la qual cosa spetta solo alla ragione.

40
Altro è accettare o rifiutare questi movimenti quando sono
prodotti per la prima volta o quando sono rievocati dal ricordo,
cosa che avviene per il piacere della concordanza e per il fasti­
dio della discordanza tra tali moti o affetti; e altro è valutare se
provocano piacere in modo corretto o meno, cosa che si dà ra­
gionando98.

Giudice legittimo di tutto quanto le è sottoposto, la


ragione pone in primo luogo l'interrogativo: che cosa ci
piace nei numeri sensibili? La risposta va cercata nell' u­
guaglianza, la riconduzione del molteplice metrico e rit­
mico e di tutti i movimenti della musica all'apprezzamento
razionale dell'uno99• La ragione interroga quindi il piacere
sensibile, rawisando alcuni casi in cui esso potrebbe go­
dere «di tempi ineguali come se fossero uguali» e invi­
tandoci ad «allontanare il piacere da questi numeri che
imitano l'uguaglianza senza che possiamo sapere se la rea­
lizzano»100. Si noti che questo non destituisce la musica di
valore estetico. I numeri che la ragione sconsiglia «nel loro
genere sono belli», senonché «l'amore per la bellezza infe­
riore macchia lanima».
C'è dunque in Agostino un atteggiamento ambiva­
lente, volto a mitigare la supremazia etica della ragione.
Questa non è in discussione ma non eccede lambito che
le è proprio: i numeri inferiori non debbono attrarre e
distrarre lanima, però il fatto di privarsene non la rende
migliore. Essa deve divenire così «buona e retta» che i nu­
meri inferiori «non potranno né sfuggirle né distrarla»'°' .
Si spiega così l'atteggiamento di Agostino verso le forme
musicali. Per un verso, l'inno ambrosiano Deus creator
omnium piace in ultima istanza non all'orecchio ma all'a­
nima, per il contenuto del testo. Tuttavia non va dimen­
ticata la profonda commozione provocata in Agostino,
poco dopo il battesimo, dall'ascolto degli inni i cui accenti
«fluivano nelle mie orecchie e distillavano nel mio cuore
la verità»102 . Lungo questa stessa linea si comprende poi
il successivo apprezzamento di Agostino per lo jubilus, il
canto che esprime con puri suoni privi di parole lo stato
di chi, «sopraffatto dalla gioia, non riesce a dire a parole
ciò che lo fa godere». Simile alle grida di esultanza che
mietitori felici per la fecondità della terra mescolano al

41
loro canto, il giubilo è lode dell'inesprimibile, voce del
«cuore inondato dalla gioia» che manifesta sentimenti di
cui «non comprende il significato»103 • Tale dev'essere il
canto del cristiano, che nel prorompere del giubilo corona
una gioia spirituale accumulata nel silente processo inte­
riore del raccoglimento. Una dimensione, questa, che non
può mancare di richiamare alla mente la forte impressione
suscitata nell'Agostino trentenne da Ambrogio che legge
in silenzio anziché, come allora consueto, ad alta voce104•
Perché, nelle parole del Commento ai Salmi, «nei cattivi
mormora tutta la terra, nei buoni tutta la terra giubila»105•

6. I:età medievale

Le finalità e i limiti di questo paragrafo, troppo breve


per la materia che tratta, si comprendono alla luce di una
schematica premessa sulle fonti, lo sviluppo della prassi e
l'idea di musica nel pensiero medievale. Le principali fonti
alto-medievali sono Agostino, Boezio, Marziano e i com­
mentari di Calcidio al Timeo e di Macrobio al Sogno di
Scipione. Solo nel XII secolo penetrano in Occidente con
la mediazione araba Euclide e Tolomeo, ma soprattutto
Aristotele (con i commentatori), che accentuerà l'interesse
per le scienze fisiche. Questa dinamica interagisce con le
particolari esigenze connesse alla nuova funzione liturgica
della musica, che è al centro di una complessa evoluzione.
Al canto monodico nelle sue varie forme farà seguito, nel
tempo, lo sviluppo di forme polifoniche; ma anche la mu­
sica profana raggiungerà infine un livello tale da non poter
essere ignorata. E con questo inedito insieme di esperienze
e problematiche che i teorici medievali devono confron­
tarsi. A lungo essi hanno a disposizione una teoria, quella
tramandata da Boezio, relativa a un universo musicale che
semplicemente non esiste più, mentre la musica si sviluppa
secondo modalità autonome reclamando nuove soluzioni.
Alla luce di queste considerazioni si deve intendere il
senso del termine musica, che in età medievale è riferito
anzitutto alla scienza speculativa appartenente al quadri­
vio. Alla prassi musicale, che è eminentemente vocale, si
rimanda mvece con termini come cantilena (melodia) o

42
cantus. Parallelamente, il musicus in quanto teorico è so­
vente contrapposto al cantar, cui spetta un ruolo netta­
mente subordinato; ancora più in basso si colloca la mu­
sica strumentale volgare. Non sono rari, però, i tentativi
di inserire il cantus nella definizione di musica (e paral­
lelamente di istruire i cantori), a testimonianza di preoc­
cupazioni non solo speculative. Del resto, la musica è an­
che concepita come ars: non nel senso moderno di «arte
bella», ma di disciplina il cui fine è nella pratica. Benché
la sua collocazione quadriviale non sia mai seriamente mi­
nacciata, per altro verso la musica è legata fin dalle origini
anche al trivium, dalle cui discipline contrae fondamentali
prestiti106• Emerge così, accanto al numero, il legame con
la parola e il linguaggio che fa parte del corredo genetico
della musica fin dalle origini. A fronte di tanta ricchezza
di riferimenti, le pagine che seguono mirano solo a of­
frire al lettore un percorso tra quelli possibili nell'universo
della riflessione medievale sulla musica107• Allo scopo è
opportuno definire anzitutto una periodizzazione dal va­
lore orientativo, distinguendo tre fasi che iniziano rispet­
tivamente con l'età di Boezio (V sec.) , con la manualistica
musicale carolingia (IX sec.) e infine con l'ingresso delle
nuove fonti (XII sec.) .
Nelle Istituzioni Cassiodoro accoglie l a definizione
agostiniana di sàentia bene modulandi: tutto quanto in
cielo e in terra obbedisce ai decreti divini è musicale, men­
tre quando «commettiamo ingiustizie non abbiamo più la
musica». Nell'affrontare le suddivisioni della musica, se­
condo la classica tripartizione di armonica, ritmica e me­
trica, Cassiodoro rimanda invece ai «numeri in relazione ai
suoni»108• Nelle Etimologie Isidoro di Siviglia (VI-VII sec.)
definisce la musica come competenza nella misura (peri­
tia modulationis) fondata nel suono e nel canto. Isidoro
riconosce che senza la musica «nessuna disciplina può
considerarsi perfetta»; anzi, «senza la musica nulla esiste»
perché il mondo è stato creato con «una certa armonia
di suoni» e i cieli ruotano secondo una modulazione ar­
monica109. L'angolo prospettico delle Etimologie, ad ogni
modo, è distante dal quadrivio. Isidoro riconduce l'etimo
di musica alle Muse, figlie di Giove e Memoria: al di fuori
dalla memoria umana, infatti, i suoni periscono perché

43
«non possono essere fissati mediante la scrittura». Que­
sto aspetto va valutato contestualmente. L'assenza di scrit­
tura musicale, al tempo, non va attribuita ad arretratezza
ma al privilegio accordato alla qualitas del canto anziché
alla quantitas, il fattore che permetterà di notare i «valori»
musicali110• Lungi dall'essere il frutto di un'attività com­
positiva in senso moderno, il canto liturgico è comune­
mente ritenuto di origine divina e non di rado la melopea
è ricondotta all'imitazione dei cori angelici che in molti
luoghi si dichiara di udire. Ed è lo stesso Spirito Santo,
rappresentato nella tradizionale iconografia di Gregorio
Magno dall'immancabile colomba, a dettare al pontefice
il canto liturgico rifondato. Questa idea di musica soprav­
viverà anche in epoche più tarde nella riflessione musicale
legata alla mistica, come in Ildegarda di Bingen (XI-XII
sec.) o nella dottrina dell' «udito spirituale» ricondotto alla
virtù cardinale della fede in Bonaventura da Bagnoregio.
Lo sviluppo di una manualistica musicale nell'età caro­
lingia segna l'inizio di una nuova fase. I lavori più impor­
tanti sono quelli di Aureliano di Reome (metà del IX sec.),
Reginone di Priim e il trattato Musica enchiriadis. Sotto il
profilo sistematico si affermano qui importanti istanze di
riforma della tripartizione boeziana, che viene aggiornata
mediante la distinzione tra musica naturalis e arti/icialis.
Nella musica «artificiale» viene ora collocata la musica
strumentale in senso stretto, mentre la musica <<naturale»
ingloba la musica cosmica e quella umana, che però sta­
volta include il canto. Si ottiene così il risultato di inse­
rire nella parte speculativa (in quanto musica humana) il
canto liturgico, garantendogli una dignità nettamente su­
periore alla musica profana praticata con gli strumenti111•
Ignorando i riferimenti antichi, inservibili a scopi pratici,
i termini operativi di base della manualistica (tono, ac­
cento, nota) vengono definiti a partire dalle categorie dei
grammatici112• L'anonimo Musica enchiriadis - che con­
tiene tra l'altro i primi esempi scritti di polifonia - si apre
con la distinzione di sapore aristossenico tra voce «artico­
lata» e «canora». L'autore muove dall'analogia tra lingua
e musica: le lettere compongono sillabe, le sillabe parole
e nomi e questi a loro volta i discorsi. Analogamente, i
«primi fondamenti» della musica sono gli ptongi (sic), os-

44
sia i suoni musicali, i quali compongono gli intervalli, le
scale e danno infine vita al cantus113•
L'elevazione del canto al rango di musica humana ha
l'effetto di riavvicinare in una certa misura il teorico e
l'esecutore. Aureliano paragona ad esempio il musico
al grammatico e il cantore al lettore"4• Ma anche la pro­
spettiva di Guido d'Arezzo (X-XI sec.) in realtà non è
distante. Quando definisce bestia chi ignora i fondamenti
dell'arte che pratica, Guido stigmatizza soprattutto i can­
tori ignari del suo innovativo metodo notazionale e mne­
monico, i quali si precludono quella forma di compren­
sione della musica che si manifesta nell'accelerazione espo­
nenziale del processo di apprendimento115• Queste con­
siderazioni non devono far pensare a una diminuita rile­
vanza del tema dell'armonia cosmica. Già Giovanni Scoto
Eriugena (IX sec.) e gli altri glossatori a Marziano Capella,
tra cui Remigio di Auxerre, si concentrano sulle incon­
gruenze tra le differenti versioni dell'armonia delle sfere, il
cui referente pratico tenderà peraltro a essere identificato
sempre meno con le consonanze antiche e sempre più con
gli otto «modi» ecclesiastici"6•
Una nuova fase, come si è detto, inizia con il XII se­
colo. Figure come Adelardo di Bath e Domenico Gun­
disalvi si segnalano per le traduzioni dall'arabo rispet­
tivamente degli Elementi di Euclide e degli scritti di
al-Farabi (IX-X sec.), che introducono la distinzione tra
musica speculativa e activa1 17• Mentre Adelardo riattua­
lizza temi della fisica acustica boeziana118, Gundisalvi ri­
prende la definizione generale del conterraneo Isidoro,
ma distingue la musica in «pratica» e «teorica», suddivi­
dendo quest'ultima in cinque parti"9• Successive revisioni
del profilo enciclopedico della musica non comportano
l'abbandono dell'impalcatura tradizionale, ma pongono
problemi inediti relativi al modo migliore di conciliare
le nuove fonti con l'eredità di Boezio120• Nel Didascalicon
di Ugo di San Vittore (XII sec.) la musica tornerà peral­
tro alla suddivisione boeziana, i cui termini sono esposti
con chiarezza esemplare, ma arricchita dal riferimento
alla musica come ars: gli uomini sapevano certo cantare
«prima della musica», ossia della scienza che interviene a
perfezionare le nozioni 1 21•

45
Il quadro si modifica invece con l'ingresso dell'Ari­
stoteles physicus nella cultura non più monastica bensì
urbana delle università del XIII secolo. Come sappiamo,
il De caelo contiene la confutazione dell'idea pitagorica
dell'armonia delle sfere, ma novità non meno importanti
giungono dalla Fisica e dagli Analitici secondi, opere tra­
dotte dall'arabo da Gerardo da Cremona. Sulla scorta di
Aristotele, l'analisi matematica della musica inizia a far
propri i risultati dell'indagine fisica concernenti origine,
propagazione e percezione del suono, insieme a conside­
razioni sul movimento e sul tempo. Questi problemi for­
mano 1' oggetto delle riflessioni di Roberto Grossatesta e
Robert Kilwardby. Secondo Grossatesta, la musica ha per
soggetto il numero sonoro ed è subalternata all'armonica
matematica; d'altro canto, secondo l'originale teoria di
Grossatesta, il suono è luce incorporata in aria sottilis­
sima, presente nel corpo sonoro come sua qualità 1 22• Per
il domenicano Kilwardby la musica è la scienza che ha per
oggetto il numerus harmonicus. La musica è una res nume­
ralis e ogni cosa misurabile con i numeri ha due nature,
una fisica e una matematica. Kilwardby riconosce dunque
nella musica una tensione tra fisica e matematica, anche
se poi la riconduce interamente a quest'ultima: l'armonica
ha per oggetto cose naturali (i suoni), «ma non in quanto
naturali»123 • Ma si registrano anche posizioni differenti.
Vincenzo di Beauvais (XII-XIII sec.) risente dell'eredità di
Alberto Magno: qui è la matematica a essere subalternata
alla scienza naturale, la quale se ne avvale in veste di stru­
mento, mentre la trattazione vede accrescersi la parte de­
dicata al suono in modo sempre più significativo.
Grandi novità giungono con l'opera di Tommaso d'A­
quino. Nel commento al De caelo, Tommaso difende la
confutazione aristotelica della musica dei corpi celesti
dalle controdeduzioni di Simplicio (VI sec.). Nel suo com­
mento, tradotto da Guglielmo di Moerbeke, Simplicio
contestava la tesi che l'entità del suono danneggiasse l'or­
gano uditivo: l'armonia celeste è benefica per natura. Inol­
tre essa non è inudibile per via dell'abitudine: il motivo
per cui sfugge ai comuni mortali (ma non a Pitagora) è che
l'organo uditivo non è abbastanza raffinato124• Al primo
argomento Tommaso replica che l'effetto benefico non

46
esclude la distruzione per eccesso: il sole è fonte di vita e
tuttavia l'occhio non può sostenerne lo sguardo. Quanto
ali' altra questione, il senso coglie tutti i sensibili: dire che
l'udito non percepisce certi suoni significa fare un uso
equivoco o della parola «udito», o della parola «suono».
Dunque dagli astri non viene alcun suono: né impercetti­
bile, né tale da corrompere l'udito125• La duplice autorità
di Aristotele e Tommaso avrà tra le molte conseguenze
anche quella di indirizzare l'idea di musica nel Paradiso
di Dante, dove la coaptatio (harmonia) è di natura intera­
mente spirituale e si estrinseca in un silenzio che è l' op­
posto del poderoso suono della macchina celeste126• Re­
stando a Tommaso, il ruolo apicale della metafisica nella
classificazione del sapere impone una riconsiderazione del
rapporto tra matematica e musica. Come scienza, essa ri­
entra nell'ambito delle «scienze medie», in quanto applica
i principi matematici a oggetti sensibili. Ma in quanto con­
tiene un'operatività che si estrinseca nel melodias formare,
la musica è intesa anche come ars127•
L'approccio tomista influenza il Tractatus de musica di
Girolamo di Moravia (XIII sec.), che inizia archiviando
le inutili difficoltà generate dall'uso dei termini teorico­
musicali greci. Riecheggiando Giovanni Cotton (Giovanni
di Afflighem)128, Girolamo definisce la musica «il movi­
mento delle voci che si armonizzano (consonantium) se­
condo una congrua proporzione». Girolamo riprende poi
la critica tomista alla musica celeste. Pitagora conosceva
i rapporti matematici che descrivono il moto dei pianeti,
ma affermare che ne udiva l'armonia significa usare il ter­
mine suono in modo equivoco. Ancor peggio, l'equivocità
coinvolge lo stesso concetto di musica, il cui soggetto è «il
suono stesso». Tutto ciò di cui si parla in musica si riporta
al suono: o perché è suono, o perché si ordina al suono
quale suo principio e fine129•
La polemica sviluppatasi nel XIV secolo tra difen­
sori e detrattori dell'ars nova, come Giovanni de Muris
e Giacomo da Liegi, dà occasione di riprendere la que­
stione dello sviluppo delle forme musicali, sottolineando
il ruolo della polifonia come musica mensurabilis. A par­
tire dal XII secolo si registrano infatti modalità nelle quali
la composizione musicale diviene un'attività intellettuale

47
raffinata, ispirata alle discipline matematiche ma anche ai
modelli offerti dalle arti del trivio. Della grammatica si è
detto in precedenza; circa la poetica, Giovanni de Gro­
cheo (XIII-XIV sec.) introduce un abbozzo di teoria dei
generi classificando la musica a seconda degli usi. La mu­
sica semplice (o civile) è quella dei laici su testi non latini;
la musica composta o mensurata è la polifonia; e si ha in­
fine la musica ecclesiastica130• Ma si può individuare in
quest'epoca anche uno stretto rapporto della musica con
la dialettica, considerata nei fiorenti sviluppi logici del
tempo. Se già a Guido d'Arezzo l'invenzione della scrit­
tura musicale lineare suggeriva la possibilità di variazioni
tematiche di matrice puramente grafica, come simmetria
o inversione speculare131, forme contrappuntistiche più
elaborate saranno modellate, come segnala Ernst Bloch,
in analogia con la «conversione, contrapposizione, subal­
ternazione, conseguenza modale» di un determinato giudi­
zio132. La musica e la logica si avvicinano qui l'una all'altra
per la prima volta: si tratta di un accostamento destinato a
notevoli fortune successive.
Il contrappunto medievale, la cui prassi è vicina all'at­
tività intellettuale (talora fin troppo), rinnova quindi in
modo inedito l'accostamento tra musica e filosofia. Su
questo sfondo va letto il tentativo di Giovanni de Muris di
utilizzare la Metafisica di Aristotele per mitigare la distin­
zione tra la musica come scienza e come arte, a vantaggio
di quest'ultima133• Il tentativo è contrastato nello Specu­
lum musicae di Giacomo da Liegi, che riafferma la musica
delle sfere e difende Boezio, esplicito baluardo della trat­
tazione, dall'accusa di averne fornito una versione inge­
nua134. Nel quadro di questo consapevole conservatorismo
si colloca la forte riaffermazione della supremazia del mu­
sico inteso come teorico. Posizioni di questo genere sono
però destinate a divenire obsolete col diffondersi della fi­
gura tipicamente rinascimentale del musico teorico e pra­
tico, che prelude all'affermarsi, nel Quattrocento, del mu­
sicista professionista. Ma questo processo, come vedremo,
non è affatto destinato a travolgere la musica mundana.

48
NOTE AL CAPITOLO PRIMO

1 Cfr. E. Rocconi, Le parole delle Muse. La formazione del lessico


tecnico musicale nella Grecia antica, Roma, Quasar, 2003; A. Barker,
The Science of Harmonics in Classica! Greece, Cambridge, Cambridge
University Press, 2007, pp. 6-18.
2 Indipendente dalla musica è la «bellissima armonia» in Eracli­
to: cfr. AA.VV. , I Presocratici. Testimonianze e frammenti, a cura di G.
Giannantoni, Roma-Bari, Laterza, 1979, vol. I, p. 197 (DK 22 B 8), ma
non mancano riferimenti musicali: ibidem, p. 208 (DK 22 B 5 1 ).
3 Giamblico, Vita pitagorica, a cura di L. Montoneri, Roma-Bari,
Laterza, 1973, pp. 32, 48, 70 (XV, 66; XIX, 92; XXVIII, 135); AA.VV.,
I Presocratici, cit., pp. 1 1 9 s. (DK 14 B 7); pp. 462 e 475 (DK 44 A 23 ;
44 B 22).
4 L'attribuzione del «canone» o monocordo a Pitagora in Diogene

Laerzio, Vite dei filosofi, a cura di M. Gigante, Bari, Laterza, 1962, p.


387 (VIII 1, 12), è controversa, come l'epoca della scoperta. Cfr. W.
Burkert, Weisheit und Wissenschaft. Studien zu Pythagoras, Philolaos
und Platon, Niirnberg, Carl, 1962, p. 353.
5 Cfr. AA.VV. , I Presocratici, cit., p. 139 (DK 18 A 12). Forse la dif­
ficile «arte di Glauco» di Platone (Fedone 108d) si riferisce a studi simili
di Glauco da Reggio. Secondo Teone di Smirne, Laso di Ermione e la
scuola di lppaso avrebbero proceduto analogamente con dei vasi, uno la­
sciato vuoto, l'altro riempito d'acqua a vari livelli (p. 140, DK 18 A 13).
6 Cfr. AA.VV., I Presocratici, cit. , pp. 462, 493 s., 141 (DK 44 A 24;
47 B 2; 18 A 15), p. 488 (DK 47 A 18). Archita codificò inoltre i «ge­
neri» enarmonico, cromatico e diatonico.
7 Aristotele, La metafisica, a cura di G. Reale, 2 voli., Napoli, Lof­
fredo, 1968, vol. Il, p. 418 (N6, 1093a 20).
8 Cfr. AA.VV., I Presocratici, cit., pp. 492, 489 (DK 47 B 1; 47 A

l 9a). Cfr. Barker, The Science of Harmonics, cit., p. 28.


9 Aristotele, Politica, a cura di R. Laurenti, Roma-Bari, Laterza,
1993 , p. 274 (1340b 26); cfr. AA.VV., I Presocratici, cit., p. 480.
10 Giamblico, Vita pitagorica, cit., p. 58 (XXV, 1 12). Cfr. AA.VV. , I

Presocratici, cit., p. 538 (DK 58 D 1).


1 1 Ovidio, Metamorfosi, a cura di N. Scivoletto, Torino, Utet, 2000,

pp. 478 s. (X, 1 ) . Sulla tradizione orfica antica cfr. G. Colli, La sapienza
greca, 3 voli., Milano, Adelphi, 1977, vol. I, pp. 1 18-289.
12
L'episodio è già in Nicomaco di Gerasa e Gaudenzio (cfr. La
manualistica musicale greca, a cura di L. Zanoncelli, Milano, Guerini,
1 990, pp. 155 e 329), poi in Giamblico, Vita pitagorica, cit., pp. 60-63
(XXVI, 1 15-121). Ci riferiremo alla versione del De institutione musica,
in S. Boezio, De institutione arithmetica libri duo, De institutione musica
libri quinque, a cura di G. Friedlein, Leipzig, Teubner, 1867, rist. anast.
Frankfurt a.M., Minerva, 1966, pp. 196-198.
Il
Cfr. M. Bettini, Voci. Antropologia sonora del mondo antico,
Torino, Einaudi, 2008, p. 4. Cfr. Aristotele, De caelo, a cura di O.

49
Longo, Firenze, Sansoni, 1 96 1 , p. 149 (290b): «i fabbri, per effetto
dell'assuefazione non rilevano più nessuna differenza (fra suono e si­
lenzio)».
14 Cfr. L. Brisson, Le meme et l'autre dans la structure ontologique

du Timée de Platon. Un commentaire systématique, Paris, Klincksieck,


197 4, pp. 36 ss.
15 Platone, Pedone, 60e, trad. it. in Id. , Tutti gli scritti, a cura di G.

Reale, Milano, Rusconi, 1991, p. 73. Citeremo i dialoghi platonici sol­


tanto con titolo, riferimento e indicazione del numero di pagina di que­
sta edizione in parentesi.
6
1 Fedro, 259d (p. 566); Diogene Laerzio, Vite dei filosofi, cit., p.
124 (III 1, 5). Nel mito di Er in Repubblica, 620a (p. 1327), l'anima di
Orfeo sceglie di reincarnarsi in un cigno.
17 Leggi, 656d-657b (pp. 1485 s.); in 660b-c (p. 1488) l'ammirazio­

ne è estesa a Cretesi e Spartani.


18
Pedone, 61 a-b (p. 73).
19 A. Brancacci, Musica e filosofia da Damone a Filodemo, Firenze,

Olschki, 2008, pp. 37 s. Su Conno cfr. Eutidemo, 272c, 295d (pp. 768 e
787); Menesseno, 235e (p. 1042).
20
Leggi, 672e (p. 1499) e 665a (p. 1492): ritmo e armonia (ordine
del movimento e della voce) assieme formano la danza corale (choreia);
in 654a-b (p. 1483 ) l'etimo di «coro» è ricondotto alla gioia e la choreia
è data dall'unione di danza e canto. Analoga la concezione di armonia e
ritmo in Filebo, 17c-d (p. 433); sull'armonia di acuto e grave cfr. anche
Sofista, 253b (p. 296) e Fedro, 268d (p. 574).
21
Leggi, 673a (p. 1500); Repubblica, 398c (p. 1 142).
22
Cfr. E. Moutsopoulos, La musica nell'opera di Platone, Milano,
Vita e Pensiero, 2002, p. 404: descrivono tale itinerario la componente
«artistica>>, «magica» e «filosofica» della musica, che tuttavia non sem­
pre si distinguono nettamente nelle diverse fasi.
23 Su musica ed ethos è ancora valido H. Abert, Die Lehre vom

Ethos in der griechischen Musik ( 1 899), Tutzing, Schneider, 1968. Su


Darnone dr. A. Brancacci, Musica e filosofia, cit., pp. 7-34. Platone lo
cita come esperto di musica in Repubblica, 400b-c (p. 1 144) e con qual­
che riserva nel Lachete, 180c-d, 197d, 200a-c (pp. 7 18, 732 e 734).
2 4 Sull'«optocentrismo» e la musica dr. G. Capuano, I segni della

voce infinita. Musica e scrittura, Milano, Jaca Book, 2002, pp. 9-79.
25 Timeo, 47b-c (p. 1347); 35b-36b (p. 1365). Sottolinea lo «scac­

co» cui vanno incontro le interpretazioni musicali Brisson, Le meme et


l'autre dans la structure ontologique du Timée, cit., p. 332. Cfr. Calci­
dio, Commentario al Timeo di Platone, a cura di C. Moreschini, Milano,
Bompiani, 2003 , pp. 187 s.
26
Cfr. Repubblica, 617b (p. 1325) e Timeo, 3 8c-40d (pp. 1367-
1369).
27 Repubblica, 532a (p. 1253).
28
Timeo, 47c-e (pp. 1374 s,).

50
29 Cfr. Moutsopoulos, La musica nell'opera di Platone, cit., p. 135.
30 Leggi, 790e (p. 1594); 666c (p. 1494). 1J giovane vivente (uomo e
animale) è agitato da un fuoco interiore che lo fa muovere in continua­
zione: ibidem, 653d-e (p. 1483); 664e (p. 1492); 672c (p. 1499).
31 Simposio, 187a (p. 497 ) .
32 Repubblica, 376e (p. 1 125). Cfr. Brancacci, Musica e filosofia, cit.,
p. 83.
33 Leggi, 669b-c (p. 1496), 802b (p. 1605); Repubblica, 402c (p. 1 146).
Repubblica, 399a-d (p. 1 143). I:aul6s è uno strumento a fiato a
34

doppia canna, ad ancia.


35 Repubblica, 389d (p. 1 142); Leggi, 669d-c (p. 1497).
36 Leggi, 658e (p. 1487). I suoni puri sono però belli in sé, non in
relazione ad altro, e producono nella melodia un piacere naturale: File­
ho, 5 l d (p. 462). Leggi, 701a (p. 1523 ).
3 7 Leggi, 665c (trad. it. modif., p. 1493 ). Cfr. anche 664d (p. 1492);

666b-c (p. 1493); 665d-e (pp. 1495 s.)


3 8 Aristotele, I:anima, a cura di G. Movia, Milano, Bompiani, 200 1 ,

p. 163 (420b 5).


39 Aristotele, De interpretatione, a cura di A. Zadro, Napoli, Loffre­
do, 1999, p. 137 ( 1 6a 3-4); Id., Politica, cit., p. 6 ( 1253a).
40 Aristotele, I:anima, cit., p. 165 (420b 30). Id., La metafisica, cit.,
p. 103 (Al, 980b). I:intelligenza senza l'udito non consente di appren­
dere, come accade alle api.
41 Aristotele, L'anima, cit., p. 149 (418a 10).
42 Ibidem, p. 157 (4 19b 5). Cfr. anche p. 161 (420a 30), dove Ari­
stotele polemizza forse con la teoria di Archita, ripresa da Platone nel
Timeo (67b, p. 1390).
43 Aristotele, I:anima, cit., p. 157 (420a). Cfr. S. Martini, Aristote­
le e il senso dell'udito. Anatomia, fisiologia e patologia dell'orecchio nel
Corpus Aristotelicum, Torino, Omega, 2010.
44 Aristotele, L'anima, cit., p. 165 (420b 30); p. 163 (420b 5). Dia­
lektos è utilizzato per indicare i diversi tipi di linguaggio umano e persi­
no le articolazioni vocali di animali della stessa specie ma che vivono in
zone diverse. Aristotele, Historia animalium, con trad. inglese a fronte,
2 voli., Cambridge, Harvard University Press, 1970, voi. Il, pp. 82 s.
(536b 8 ss.).
45 Aristotele, I:anima, cit., p. 197 (426a 25) e p. 195 (425b 25 ).
46 Aristotele, De caelo, cit., pp. 149 s. (290b 30 ss).
47 Aristotele, La metafisica, cit., voi. I, p. 132 (A9, 991b 13 ); voi. II,
p. 417 (N6, 1092b 14).
48 Aristotele, Problemi, a cura di M.F. Ferrini, Milano, Bompiani,

2002, pp. 283 s., p. 285. CXIX, 27).


49 Aristotele, Politica, cit., p. 271 ( 1339b 15): paideia, paidia, dia­
gogé; pp. 276 s. (1341b 10).

51
50 Ibidem, p. 273 ( 1340a 30). Non convince la lettura di G. Sor­
bom, Aristotle on Music as Representation, in «Journal of Aesthetics
and Art Criticism», 52, 1994, pp. 37-46, che si tratti di una teoria in cui
la sensazione viene ripercorsa a ritroso.
51 Aristotele, Poetica, a cura di P. Donini, Torino, Einaudi, 2008, p.

39 (VI, 1449b 30).


5 2 Aristotele, Politica, cit., pp. 277 s. ( 1341b 30-1342a).
53 ]. Lear, Katharsis, in <<Phronesis», 33, 1988, pp. 297-326 (pp. 304

s.), individua un netto contrasto tra catarsi ed educazione.


54 Cfr. L. Golden, The Clarzfication Theory of «Katharsis», in «Her­

mes», 104, 1976, pp. 437-452 (p. 446). Per una classificazione più am­
pia e ulteriori riferimenti cfr. P. Donini, Introduzione, in Aristotele, Poe­
tica, cit., pp. VII-CLXXXII (pp. XCV ss.).
55 Aristotele, Politica, cit., p. 272 ( 1 340a 25); pp. 270 s. ( 1339b 5).
56 Ibidem, pp. 265 s. ( 1337b 25- 1338a 25); cfr. anche pp. 252 s.
( 1333a 30; 1334a 5).
57 Cfr. Brancacci, Musica e filosofia, cit. , pp. 101 s.; Rocconi, Le pa­
role delle Muse, cit., p. 1 .
58 Oltre a queste tre discipline, il quadro della «musica» si com­
pleta poi con l'organologia. Nel presente paragrafo ci occuperemo so­
lamente dell'armonica: cfr. Aristosseno, !.:armonica, in Aristoxeni ele­
menta harmonica, ed. a cura di R. Da Rios, Roma, Officine poligrafiche,
1954. Sulla ritmica cfr. Aristoxenus, Elementa rhythmica [ . . . ], a cura di
L. Pearson, Oxford, Clarendon, 1990.
59 Aristosseno, !.:armonica, cit., p. 3 (I, 1 ) ; p. 64 (II, 43-44). Cfr. S.

Gibson, Aristoxenus of Tarentum and the Birth of Musicology, London,


Routledge, 2005 , p. 3 1 .
60 Aristosseno, !.:armonica, cit., p . 65 (II, 44). Qui e nel seguito si
modifica la traduzione italiana utilizzando «sensazione» per aisthesis.
Sui principi evidenti e le dimostrazioni ibidem, p. 47 (II, 32-33 ).
61 Ibidem, p. 59 (II, 38-39); cfr. anche p. 47 (Il, 3 3 ; trad. it. modif.).
Ibidem, p. 6 (I, 3 ). Cfr. Aristotele, Fisica, a cura di M. Zanatta,
62

Torino, Utet, 1999, p. 3 17 (343a 35; altra redaz. 243a 5).


63 Cfr. Barker, The Science of Harmonics, cit., p. 21; Rocconi, Le pa­
role delle Muse, cit., p. 4 e passim. Aristotele sottolinea che !'«acuto»
della corda della lira è tale solo in relazione a un'altra corda e non a
quello omonimo dello stilo: Aristotele, Fisica, cit., p. 303 (248b, 5- 10).
64 Aristosseno, !.:armonica, cit., pp. 20 s. (I, 12).

65 Con la mentalità moderna è forse difficile capire in che senso la

voce di chi parla si muova tra l'acuto e il grave, ma va tenuto presente


il carattere più musicale della lingua dei Greci: cfr. T. Georgiades, Mu­
sica e linguaggio, Napoli, Guida, 1989, p. 26.
66 Aristosseno, L'armonica, cit., pp. 17 s. (I, 8).
67 Platone, Filebo, 17a-d (p. 433).
68 Aristosseno, L'armonica, p. 1 1 (I, 5); cfr. anche p. 19 (I, 10); pp.

46 s. (II, 32).

52
69 Ibidem, p. 23 (I, 15; trad. it. modif.). È infelice la resa di phthon-
1!,0S con «nota», termine che è definito soltanto entro un sistema di ri­
ferimento.
70 Ibidem, p. 41 (I, 28); p. 36 (I, 24); cfr. anche pp. 78 s. (II, 55) e
66 (Il, 45-46).
71 Aristosseno, L'armonica, cit., p. 29 (I, 19); cfr. anche p. 46 (II,
l i ) e p. 34 (I, 23).
72 Cfr. però A. Meriani, Sulla musica greca antica. Studi e ricerche,
Napoli, Guida, 2003 , pp. 15 ss.
73 Philodème de Gadara (Filodemo di Gadara), Sur la musique (De
musica), 2 voli., a cura di D. Delattre, Paris, Les Belles Lettres, 2007.
C :fr. G.M. Rispoli, Filodemo sulla musica, in «Cronache Ercolanesi», 4,
1 974, pp. 57-87.
74 Filodemo, De musica, cit., pp. 208 s., 2 16, pp. 227 e 298, pp. 183

ss., 155; pp. 309 e 2 1 4 s. Filodemo confuta non solo l'imitazione mu­
sicale degli ethe, ma anche la versione aristotelica: cfr. L.P. Wilkinson,
Philodemus on Ethos in Music, in «The Classical Quarterly», 32, 1938,
pp. 174- 181 (p. 177).
7� È la tesi di Abert, Die Lehre vom Ethos, cit., pp. 38 ss. Un altro
documento rilevante è il papiro Hibeh, il cui testo è in Brancacci, Musi­
ra e filosofia, cit., pp. 57 s., che lo riconduce ad ambienti della retorica

del III secolo a.C.


76 Abert, Die Lehre vom Ethos, cit., pp. 27 ss. definisce «formali­
stica» questa tendenza; Tatarkiewicz parla di corrente «utilitaristica»
(Storia dell'estetica, voi. I: J;estetica antica, Torino, Einaudi, 1979, pp.
258 ss.), altri definiscono con qualche eccesso «antimusicali>> queste tesi
(cfr. i riferimenti in D. Delattre, Introduction, in Philodème de Gadara,
Sur la musique, cit., p. CCXXXI II).
77 Cfr. H. Abert, Die Musikanschauung des Mittelalters und ihre
Crundlagen ( 1 905), Tutzing, Schneider, 1968, p. 9.
78 Cicerone, La repubblica, trad. it. di F. Nenci, Milano, Rizzoli,
2008, pp. 558 ss. (VI, 1 1 ); p. 569-57 1 (VI, 18). In A.T. Macrobio, Com­
mento al Sogno di Scipione, a cura di M. Neri, Milano, Bompiani, 2007 ,
pp. 445 ss. la musica celeste è ricondotta all'opera del demiurgo che
plasma lanima del mondo.
79 Plotino, Enneadi, a cura di M. Casaglia et al. , 2 voli., Torino,
Utet, 1997, voi. I, pp. 351 s. (II, 9. 16). Cfr. anche voi. Il, pp. 834 s . (V,
9. 1 1 ) e p. 937 (VI, 3 . 16).
8 ° Cfr. L. Zanoncelli, La filosofia musicale di Aristide Quintiliano, in
<<Quaderni Urbinati di Cultura Classica», 24, 1977, pp. 5 1 -93 (pp. 62
s.); T. Mathiesen, Harmonia and Ethos in Ancient Greek Music, in «The
Journal of Musicology», 3, 1984, pp. 264-279 (p. 273).
8 1 Nicomaco di Gerasa, Manuale di armonica, in Zanoncelli (a cura
<li), La manualistica musicale greca, cit., pp. 142-204 (p. 145).
82 L'
undicesima, ossia la quarta più l'ottava, non era considerata
una consonanza dai pitagorici perché corrispondente al rapporto di
8/3 .

53
83 La scienza armonica di Claudio Tolemeo. Sag,gio critico, traduzione,
commento, a cura di M. Raffa, Messina, Sfameni, 2002, pp. 1 1 1 s. (I. 6
[ 1 3 - 14]), p. 123 (I. 10 [22]).
84 Pseudo Euclide, Sectio canonis, in Zanoncelli (a cura di), La ma­

nualistica musicale greca, cit., pp. 29-7 1 . Macrobio, Commento al Sogno


di Scipione, cit., p. 439 (Il. 1 12-13).
85 Maggiori difficoltà di collocazione riguardano la metrica, sgan­
ciata anche dalle discipline del trivio: Marziano Capella, Le noue di
Filologia e Mercurio, a cura di I. Ramelli, Milano, Bompiani, 200 1 , p.
201 (III, 326). Sul problema cfr. L. Cristante, Introduzione, in Marziano
Capella, De nuptiis Philologiae et Mercurii. Liber IX, a cura di L. Cri­
stante, Padova, Antenore, 1 987, pp. 1 -84 (pp. 48 ss.).
86 Marziano Capella, De nuptiis, cit., pp. 137 e 139 (IX, 933 s.,

939); p. 129 (IX, 922).


87 Boezio, De institutione arithmetica, cit., p. 9.
88Boezio, De institutione musica, cit., p. 179. Le fonti principali di
Boezio sono Nicomaco e Tolomeo: cfr. H. Chadwick, Boezio. La conso­
lai.ione della musica, della logica, della teologia e della filosofia, Bologna,
Il Mulino, 1986, pp. 1 17 ss.
89 Boezio, De institutione musica, cit. , p. 187.
90 La musica mundana è adombrata nei carmi con cui Filosofia con­

sola il morituro Boezio in La consolai.ione della filosofia, a cura di C.


Moreschini, Torino, Utet, 1994 (ad es. p. 299).
91 Boezio, De institutione musica, cit., pp. 188 s., 1 89 s., 195 e 200.
Agostino, J;ordine, in Id., Tutti i dialoghi, a cura di G. Catapa­
92

no, Milano, Bompiani, 2006, pp. 299-458 (p. 387). In seguito Agostino
modificherà la sua posizione sulle arti liberali, cui ammetterà di avere
assegnato troppa importanza (cfr. ad es. Retractationes, ibidem, p. 302).
93 Sulla patristica cfr. G. Guanti, Estetica musicale. La storia e le
fonti, Milano, Rizzoli, 1999, pp. 37-40. Sui temi trattati in questo e nel
prossimo paragrafo cfr. M. Cristiani, C. Panti e G. Perillo (a cura di),
«Harmonia mundi>>. Musica mondana e musica celeste fra Antichità e
Medioevo, Firenze, Edizioni del Galluzzo, 2007; L. Mauro (a cura di),
La musica nel pensiero medievale, Ravenna, Longo, 200 1 .
94 Agostino, L'ordine, cit., p. 3 17.
9 5 A. Agostino, La musica, in Id., Tutti i dialoghi, cit., pp. 123 1 -
1652 (p. 1247); Id., J;ordine, cit., p. 427.
96 Agostino, La musica, cit., p. p. 1239 e 1245.
97 Agostino, La musica, cit., pp. 1533 ss. Non riportiamo qui il les­
sico un po' faticoso usato da Agostino per le diverse specie di nume­
ri. La discussione è ampia e complessa (ibidem, pp. 1543 ss.). I numeri
inferiori, in ordine discendente, sono quelli dell'atto, della memoria,
dell'udire e infine quelli del suono, o meglio materiali, così da includere
la danza.
98 Ibidem, p. 1581 (trad. it. modif.) .

54
99 Agostino, I:ordine, cit., pp. 439 e 443.
100
Agostino, La musica, cit., pp. 1589 e 1615.
10 1
Agostino, Retractationes, cit. da Id., Tutti i dialoghi, cit., p . 1228.
1 02
A. Agostino, Le confessioni, a cura di C. Carena, Torino, Einau-
di, 1984, p. 238 (IX 6.14).
1 03
A. Agostino, Esposizioni sui Salmi (86-1 04), a cura di T. Mariuc-
ci e V. Tarulli, Roma, Città nuova, 1976, p. 453.
1
04 Agostino, Confessioni, cit., pp. 134 s. (VI, 3 .3 ) .
1 05
Id., Esposizioni sui Salmi, cit., p. 450.
106
Cfr. H.H. Eggebrecht, «Ars musica». Storia di un concetto me­
dievale, in F.A. Gallo (a cura di), Musica e storia tra Medio Evo ed Età
moderna, Bologna, Il Mulino, 1986, pp. 109- 1 16 (p. 1 1 1 ) .
1 07
Per wia trattazione comprensiva cfr. C. Panti, Filosofia della mu­
sica. Tarda Antichità e Medioevo, Roma, Carocci, 2008. In diversi casi
faremo riferimento alle antologie: M. Gerbert (a cura di), Scriptores ec­
clesiastici de musica sacra potissimum, 3 voll., Sankt Blasien, 1784, rist.
anast. Hildesheim, Olms, 1963; E. De Coussemaker (a cura di), Scripto­
rum de musica medii aevi nova series, 4 voll., Paris, 1 874-76, rist. anast.
Hildesheim, Olms, 1963. Tra le risorse in rete si segnala il Thesaurus
Musicarum Latinarum: http://www.chmtl.indiana.edu/tml/.
10
8 Cassiodoro, Le istituzioni, a cura di M. Donnini, Roma, Città

nuova, 200 1 , p. 172 (Il. 5, 2-4).


1
09 Isidoro di Siviglia, Etimologie o origini, 2 voll., a cura di A. Vala­
stro Canale, Torino, Utet, 2004, vol. I, p. 297 (XV, 1 ) e p. 299 (XVII, 1 ) .
no
Cfr. E. Mainoldi, Ars musica. La concezione della musica nel Me­
dioevo, Milano, Rugginenti, 200 1 , p. 39.
1 11
Cfr. A. Morelli, Il «Musica disciplina» di Aureliano di Reome,
Udine, Forum, 2007, p. 74; per analoghe idee in Reginone cfr. N. Pir­
rotta, Musica tra Medioevo e Rinascimento, Torino, Einaudi, 1984, p. 7.
1 12
Su musica e grammatica cfr. F.A. Gallo, La polifonia nel Medio­
evo, Torino, Edt, 199!2, pp. 3 ss.; M. Bielitz, Musik und Grammatik.
Studien zur mittelalterlichen Muszktheorie, Miinchen, Katzbichler, 1977.
n3 Musica et Scolica enchiriadis, a cura di H. Schmid, Miinchen,

Beck, 198 1 , p. 3. Identico paragone in Adrasto, citato da Teone di


Smirne, in A. Barker, Greek Musical Writings, vol. Il: Harmonic and
Acoustic Theory, Cambridge, Cambridge University Press, 1989, pp.
213 s.
n4 Aureliano di Reome, Musica disciplina, in Gerbert (a cura di) ,
Scriptores ecclesiastici de musica sacra, cit., vol. I, p. 38 (VII).
11 5
Guido d'Arezzo, Regulae rhythmicae, in Le opere, a cura di A.
Rusconi, Firenze, Edizioni del Galluzzo, 2005, pp. 88 s.
ll6
G. Scoto Eriugena, Glosse a Marziano Capella, in I. Ramelli (a
cura di), Tutti i commenti a Marziano Cape/la, Milano, Bompiani, 2006,
pp. 781 -807 (p. 789).
11
7 Cfr. J. Dyer, The Piace of «Musica» in Medieval Classi/ications of

Knowledge, in «The Journal of Musicology>>, 24, 2007, pp. 3-7 1 (p. 16).

55
1 18 Adelard of Bath (Adelardo di Bath), Quaestiones natura/es, in
Conversations with his Nephew. On the Same and the Different, Que­
stions on Natural Science, and On Birds, a cura di C. Burnett, Cambrid­
ge, Cambridge University Press, 1998, pp. 82-227 (pp. 130 ss., q. XXI).
1 19 D. Gundissalinus (D. Gundisalvi), De divisione philosophiae, a
cura di L. Baur, Miinster, Aschendorff, 1903, pp. 96- 1 02 (pp. 97 s.).
12° Cfr. Panti, Filosofia della musica, cit., p. 206.
12 1 Ugo di San Vittore, Didascalicon, in Id., Didascalicon. I doni del­
la promessa divina. Uessenza dell'amore. Discorso in lode del divino amo­
re, a cura di V. Liccaro, Milano, Rusconi, 1987, pp. 85 s. (I, 1 1 ), pp.
99- 1 01 (Il, 12).
1 22 Cfr. C. Panti, Robert Grosseteste's Theory o/ Sound, in Hentschel
(a cura di), Musik und die Geschichte der Philosophie, cit., pp. 3 - 17.
123 R. Kilwardby, De ortu scientiarum, a cura di A.G. Judy, London,
British Academy, 1976, p. 58 (par. 146).
124 Tommaso d'Aquino, In libros Aristotelis de caelo et munda ex­
positio, in S. Thomae Aquinatis In Aristotelis libros de caelo et munda
de generatione et co"uptione meteorologicorum expositio, a cura di R.M.
Spiazzi, Torino-Roma, Marietti, 1952, pp. 1 -3 1 1 (p. 2 1 1 ; II. 1, XIV. 6,
par. 425).
125 Ibidem, p. 2 12 (Il. 1 , XIV. 7, par. 426).
126 Cfr. Pirrotta, Musica tra Medioevo e Rinascimento, cit., p. 32.
127 Tommaso d'Aquino, In librum Boetii de Trinitate expositio, in S.
Thomae Aquinatis Opuscula theologica, voi. Il: De re spirituali; accedit
expositio super Boetium de Trinitate et de hebdomadibus, a cura di M.
Calcaterra, Torino-Roma, Marietti, 19722 , pp. 3 1 3 -389 (p. 366; Lect. Il,
q. I, ad III).
128 U. Affligemensis] , De musica cum tonario, a cura di J. Smits van
Waesberghe, Roma, American lnstitute of Musicology, 1950, p. 58.
Sull'identificazione del personaggio dr. C.V. Palisca, Johannes Cotto
{Johannes A/fl.igemensis], in The New Grave Dictionary o/ Music and
Musicians, Oxford, Oxford University Press, 200! 2 , voi. XIII, pp. 137 s.
129 I. de Moravia, Tractatus de musica, in Scriptorum de musica medii
aevi, cit., voi. I, pp. 1 -89, pp. 13 s., 1 9 (p. 3 ) .
130 J. de Grocheo, Der Musiktraktat des Johannes de Grocheo, a
cura di E. Rohloff, Leipzig, Reinecke, 1943, pp. 4 1 -67 (p. 47).
13 1 Cfr. Gallo, La polifonia nel Medioevo, cit., pp. 1 0 ss.
1 J2 E. Bloch, Il principio speranza, 3 voll., Milano, Garzanti, 1994,
p. 1245.
133 J. de Muris, Notitia artis musicae, a cura di U. Michels, Roma,
American Institute of Musicology, 1972, p. 47 .
134 J. Leodiensis, Speculum musicae, Liber primus, a cura di R. Bra­
gard, Roma, American lnstitute of Musicology, 1955, p. 47 s.

56
CAPITOLO SECONDO

ARMONIA E DISINCANTO

1 . Umanisti e scienziati

Per introdurre il pensiero dell'età rinascimentale si


può ripartire dalla tripartizione di Boezio. Grandi no­
vità riguardano la musica instrumentalis: nuove teorie e
nuove pratiche si vengono affermando, modificandone
profondamente il quadro. La sensibilità antropologica
degli umanisti conduce poi a riflessioni sulla musica hu­
mana, condotte all'insegna della medicina, della magia e
di un'embrionale psicologia dell'individuo. L'ideale per­
fezione della musica mundana, infine, rimane ancora a
lungo un riferimento, anche se si modificano alcuni dei
suoi significati tradizionali. Tutti questi fenomeni vanno
naturalmente considerati su uno sfondo più vasto: nel
Cinquecento e poi più decisamente nel Seicento inizia
un processo di revisione dei fondamenti della musica in
linea con l'affermarsi della scienza moderna. Si sbaglie­
rebbe però a immaginare una netta contrapposizione tra
gli attardati paladini della metafisica dei numeri sonori e
i l neutrale sperimentalismo della nuova scienza. La situa­
zione è ben altrimenti complessa e ricca di sfumature.
Fin dal Quattrocento, anche la musica è interessata dalle
importanti novità filologiche registrate in tutti i settori delle
lettere. Sulla rotta da Bisanzio a Venezia giunge la manua­
listica musicale greca, che viene riscoperta e tradotta con­
sentendo di integrare in modo incisivo le fonti tradizionali:
vengono acquisiti gli scritti di Aristosseno e quelli attribuiti
a Euclide e Plutarco. L'umanesimo, però, assiste alla risco­
perta della teoria musicale ma non della musica greca, della
quale non restano significative testimonianze come invece
accade in tutti gli altri campi artistici1• Da un lato, ciò con­
ferisce importanza ancor maggiore alla teoria superstite.

57
Dall'altro, la situazione renderà impossibile incoraggiare l'i­
mitazione dei modelli classici in senso stretto, poiché non
se ne possiedono. Si afferma così in negativo, sulla base
dell'aneddotica e della teoria, il mito della musica dei Greci,
che alimenterà a più riprese l'idea di una sua rinascita. No­
toriamente, questo è uno dei fattori che hanno avuto un
ruolo nella nascita dell'Opera moderna, che si usa far risa­
lire all'anno 1600 con l'Euridice musicata da Jacopo Peri e
in alcune parti da Giulio Caccini2• Ma per quanto è qui in
esame, la nostalgia per la musica perduta degli antichi avrà
effetti diversi, benché altrettanto rilevanti. Seppe ritrovare il
senso profondo della musica dei Greci soprattutto Girolamo
Mei, schivo e sottovalutato umanista che influenzò la Came­
rata Fiorentina e soprattutto Vincenzo Galilei3• Ben prima
che in campo letterario inizia così una disputa musicale de­
gli antichi e dei moderni, destinata a perdurare e riaccen­
dersi in improvvise fiammate polemiche fino all'Ottocento.
Non meraviglia dunque l'interesse già quattrocentesco
per l'aneddotica relativa ai prodigiosi effetti della musica
nel mondo antico. Questa tradizione è oggetto di rinno­
vato interesse nei circoli e nelle Accademie in Francia e
in Italia, nonché nelle speculazioni di pensatori come
Marsilio Ficino. Nella chiusa dello scritto Sopra lo amore,
versione in volgare del commento latino al Simposio pla­
tonico, la divina mania del Fedro si estrinseca in quattro
diverse specie di «furori». Sommamente necessario è per
Ficino che l'autentico furore «poetico», indenne dalla
«musica vulgare», ridesti le parti superiori dell'anima e
riequilibri invece quelle inferiori perturbate dal commer­
cio col corpo: «e finalmente per la consonanzia di diverse
cose scacci la dissonante discordia, e le varie parti della
Anima temperi»4• La particolare rilevanza del fatto mu­
sicale si evince, a monte, dall'affinità tra la qualità aerea
del suono e lo spiritus; mentre l'antica analogia tra musica
e medicina è aggiornata dalla corrispondenza tra gli ele­
menti e le diverse voci del contrappunto.
Il Cinquecento è ricco di progressi che riguardano la
teoria musicale, gli strumenti matematici, la filosofia na­
turale del suono: tra gli altri, autori come Franchino Gaf­
furio e Girolamo Cardano gettano le basi di uno sviluppo
che diverrà evidente e impetuoso nel secolo successivo.

58
A Francesco Bacone spetta un ruolo di particolare ri­
lievo per la capacità di inserire le riflessioni sulla musica
in un quadro filosofico articolato. Bacone lamenta - ed è
certamente una novità - che la musica sia ben sviluppata
nella pratica ma arretrata nella teoria, la quale si attarda
su «sottigliezze mistiche» che impediscono di individuare
le cause reali5. L'auspicata riconciliazione dei due ambiti
va dunque perseguita a tutto vantaggio della teoria. Tanto
più che il mito di Pan - favola «piena dei misteri e dei se­
greti della natura, che sembra ne debba scoppiare» - mo­
stra che c'è in realtà una «doppia armonia, che è simile
alla musica: quella della previdenza divina e quella della
ragione umana»6• Cielo e terra si separano e la musica ri­
entra nell'ambito della natura impersonata da Pan, con­
sorte di Eco. Gli effetti della musica sono riconducibili
agli «spiriti» nell'ipotesi che l'udito sia il senso che li in­
fluenza con la massima forza. La musica, i cui tropi sono
strettamente imparentati con quelli retorici, non trasmette
però l'ethos suo proprio: anche se dispone «alla varietà
delle passioni», essa «alimenta in genere la disposizione
degli spiriti che trova», amplificando per così dire lo stato
d'animo preesistente7.
L'insieme delle novità che caratterizzano quest'epoca
è stato efficacemente descritto come un irreversibile spo­
stamento dell'asse teoretico dal «numero» al «suono»8•
Nell'analisi di questo processo, lungo e piuttosto com­
plesso, un criterio di orientamento è offerto dall' affer­
marsi di due importanti novità. La prima è la falsifica­
zione del mito dei martelli di Pitagora: raddoppiando la
tensione di una corda non si ottiene un'ottava superiore.
La seconda è l'individuazione del fenomeno degli ictus o
«battiti» periodici dell'aria dalla cui coincidenza, come si
inizia a intuire, dipendono le consonanze musicali. Que­
sti risultati, tra loro indipendenti, rappresentano per così
dire la pars destruens e la pars construens del discorso filo­
sofico sulla musica nella prima modernità.
Quanto al primo punto, il merito spetta a Vincenzo
Galilei, musicista ed erudito legato al circolo di Giovanni
Bardi, nonché padre di Galileo. La polemica che lo op­
pose a Gioseffo Zarlino, il massimo teorico musicale del
secolo, abbraccia diverse questioni: partendo dal pro-

59
blema della giusta intonazione nel canto e negli stru­
menti, i due disputano sulla «naturalità» de,gli intervalli e
il senso dell'utilizzo del numero in musica. E quest'ultimo
aspetto che qui preme maggiormente indagare. Nelle Isti­
tuzioni harmoniche del 1558 Zarlino supera la tradizionale
esclusione degli intervalli di terza e sesta dal novero delle
consonanze introducendo il «numero senario». Zarlino
magnifica l'onnipresenza del numero sei nell'intera na­
tura: sei sono le costellazioni zodiacali visibili in un emi­
sfero, i pianeti, i cerchi celesti, le proprietà e gli «uffici»
naturali (grandezza, colore, ecc.) , le specie del moto, i
gradi, le età dell'uomo e così via9• Zarlino riprende così
l'idea che il soggetto della musica sia il «numero sonoro»,
nell'ipotesi in fondo più agostiniana che pitagorica che
«tutte le cose create da Dio furono da lui col Numero or­
dinate».
Vincenzo Galilei oppone a Zarlino, tra le altre cose,
un argomento che merita di essere riportato per intero,
perché condensa in sé una delle rivoluzioni dell'età mo­
derna.

Credano che i pesi i quali Pitagora attaccò alle corde per


meglio udire le consonanze fussino i medesimi di quelli de mar­
telli da quali prima udite le haveva. bora che questo non fosse
ne poss'essere in modo alcuno, l'esperienza [ . . . ] ce lo dimostra.
imperoche colui che da due corde d'ugual lunghezza, grossezza,
& bontà, udir volesse il Diapason [l'ottava] , gli sarebbe di me­
stiere sospendervi pesi che fussino non in dupla (come erano i
martelli) ma in quadrupla proportione10•

Con queste parole - siamo nel 1589 - vengono messe


per la prima volta in discussione le scoperte di Pitagora
nella fucina del fabbro, attestate più o meno millequattro­
cento anni addietro in Nicomaco di Gerasa. Per quanto
lento, il processo è irreversibile: indipendentemente da
Vincenzo Galilei, Christian Huygens giunge a conclusioni
analoghe nel 1661 1 1 • Significativo e controverso, nel passo
citato, è il riferimento all' «esperienza», che sembrerebbe
smentito da alcuni errori commessi da Vincenzo Galilei
nel prosieguo del ragionamento12• È stato altresì ipotiz­
zato che le esperienze di Vincenzo con dei gravi sospesi

60
alle corde, che generano necessariamente oscillazioni
pendolari, possano avere stimolato gli interessi del gio­
vane Galileo13• Ad ogni modo, non va dimenticato che
Vincenzo Galilei oltre che un teorico erudito è un va­
lente liutista, legato da quotidiana familiarità alla manipo­
lazione e tensione delle corde. Ciò configura una forma
di «sperimentazione» di tipo prescientifico, sostenuta più
dalla pratica musicale che dal possesso di strumenti mate­
matici adeguati, ma non per questo necessariamente irri­
levante.
Proprio questo aspetto consente anzi di individuare
un secondo motivo di interesse negli studi di Vincenzo
Galilei. Sviluppando le osservazioni sopra riportate, que­
sti inizia a sperimentare sulle emissioni sonore e sulle
caratteristiche acustiche dei corpi non filiformi. Benché
di uso musicale poco frequente, anche corpi molto dissi­
mili dalle corde, come <<Verghe, vasi, monete di rame et
d'argento, et d'altro», possono rendere relazioni musi­
cali come l'ottava e tuttavia in questi casi ciò avviene «in
confuso et non con determinato peso, misura e numero
come dalle corde et dalle canne habbiamo detto»14• Peso,
misura e numero: i divini strumenti ordinatori sono qui
confusi e indeterminati, eppure emergono elementari re­
lazioni musicali. Un elemento di irrazionalità si insinua
sotto la superficie ordinata del suono, reclamando spiega­
zione. Si tratta di un importante snodo concettuale. L'at­
tenzione si sposta qui non solo dal numero al suono, ma
con un passo ulteriore dal suono al corpo fisico risonante
e alle sue proprietà, in generale diverse da quelle della
corda. La possibilità di ottenere l'ottava dai rapporti nu­
merici più disparati invita Galilei a un'ancora embrionale
fenomenologia della natura fisica risonante, i cui antece­
denti più illustri si trovano - cosa non priva di ironia -
nella scuola pitagorica, in quell'lppaso al quale Giamblico
attribuisce il «tradimento» consistente nella divulgazione
dei numeri irrazionali, come la diagonale del quadrato15•
Spesso accompagnato da ben precise implicazioni teorico­
musicali ed estetiche, questo approccio al problema del
suono è destinato a ripresentarsi più volte in epoche suc­
cessive (cfr. infra, cap. Ili, par. 1) .

61
Le scoperte di Vincenzo Galilei potrebbero suggerire
l'idea che le ore della musica delle sfere siano contate, ma
questa sarebbe una deduzione affrettata. Uno sguardo ai
due massimi astronomi del tempo, Keplero e Newton,
mostra piuttosto la loro abilità nel mostrare che la nuova
scienza non contraddice necessariamente le antiche e ra­
dicate verità metafisiche. Nello Harmonice mundi ( 1619)
Keplero sviluppa in modo inedito la tesi dell'armonia
del mondo. Esclusa un'effettiva sonorità degli astri, Ke­
plero afferma che i cultori della «filosofia samia» - il ri­
ferimento non è a Pitagora ma ad Aristarco, anch'egli di
Samo - ossia gli eliocentristi, non devono «invidiare» agli
avversari l' harmonia mundi, perché «il loro gaudio sarà
di molte volte più perfetto» grazie al nuovo sistema16. Le
orbite ellittiche impongono ai pianeti un moto caratte­
rizzato da una differenza di velocità all'afelio e al perie­
lio: a ciascun pianeta non corrisponde quindi un singolo
suono, ma un intervallo. L' harmonia mundi di Keplero si
rivela allora quella, ben più perfetta, di un cosmo polifo­
nico17. Il suo concerto non è uno statico accordo, ma si
dipana nel tempo regolato dal mirabile armonizzarsi delle
orbite ellittiche, portatrici dell'armonia universale. Di qui
il ruolo ordinatore tipicamente rinascimentale - si pensi
al Corpus Hermeticum, a Ficino, Campanella, Pico - del
sole: già paragonato da Proclo a Orfeo, per Keplero il
sole diviene «principe» e direttore del coro dei pianeti18.
Non meno singolare è la posizione di Newton. Appo­
nendo i diversi gravi alle corde, annota lo scienziato negli
inediti Scolz"i classici, Pitagora «apprese la legge dell'armo­
nia celeste»: i pesi (le forze applicate) sono in rapporto
proporzionale non alle lunghezze (le distanze) , ma al qua­
drato delle lunghezze delle corde19• Pitagora avrebbe dun­
que anticipato la legge newtoniana di gravitazione, che
così può vantare antico e nobile lignaggio. Va notato che
Newton attribuisce qui a Pitagora la proporzione quadra­
tica scoperta invece, per le corde, da Vincenzo Galilei.
Ma dato che Pitagora, secondo la testimonianza di Ma­
crobio, avrebbe sospeso dei gravi alle corde, Newton è
convinto (certum est, ripete) che non possa non aver tro­
vato la formula giusta. Il punto principale, per Newton,
è che in ossequio al consueto esoterismo Pitagora ha poi

62
occultato «il sistema autentico e la vera armonia dei cieli»
sotto argomenti volgari come larmonia delle orbite solide,
da cui nacque il falso sistema tolemaico. Dallo studio di
questi casi non emerge dunque tanto un residuo misti­
cheggiante che zavorra le scoperte dei più brillanti scien­
ziati, quanto il consapevole e acuto tentativo di adeguare
le nuove scoperte all'idea di perfezione del cosmo, da
sempre sottesa alle metafore dell' harmonia mundi.
Possiamo così andare alla pars construens della nuova
riflessione filosofica sul fenomeno musicale. L'apporto
della nuova scienza è qui determinante, con la tesi che
il suono consista di ripetuti ictus («percosse», «bat­
titi», «urti») dell'aria. Verso il 1630 il principio è noto a
Beeckman, Galileo, Mersenne, Cartesio e Huygens, per
lo più indipendenti da Giovanni Battista Benedetti cui
spetta la priorità nella formulazione2°. Il principio degli ic­
tus contiene un'embrionale intuizione del concetto di fre­
quenza che sembrerebbe congedare i numeri sonori, spo­
stando l'attenzione verso la fisica sperimentale. Tuttavia, il
calcolo delle frequenze dà origine a serie numeriche che
sono semplicemente l'inverso delle lunghezze della corda:
un'ottava ascendente viene cioè sempliçemente caratteriz­
zata, anziché dal rapporto 2 : 1, dal rapporto 1:2. Ciò non
comporta tanto una ripresa di astratte speculazioni nume­
rologiche, ma conduce per così dire ali' adozione della teo­
ria musicale da parte della nuova scienza. Naturalmente,
come Galileo ben comprende, a titolo di conferma si do­
vrebbero descrivere le modalità del passaggio del moto
dalla corda ali'aria circostante, ma la soluzione è ancora
lontana (cfr. infra, cap. III, par. 1)21• In ogni caso, la dot­
trina degli ictus indirizza lattenzione anzitutto sul mezzo
di trasmissione dei battiti, ossia l'aria, cosa che rimette in
gioco lo studio della percezione del suono. Non è che l'a­
nima risponda spontaneamente ali' armonia: è l'orecchio a
essere stimolato dal mezzo aereo circostante secondo re­
gole potenzialmente evidenziabili dallo studio fisiologico
o psicologico, che si candidano a offrire la chiave per la
spiegazione del fenomeno delle consonanze.
Questa prospettiva emerge chiaramente con Galileo.
Nella prima giornata dei Discorsi e dimostrazioni sopra
due nuove scienze (1638), Galileo conclude la discussione

63
su alcune proprietà del moto pendolare giungendo a par­
lare del suono. A partire del fenomeno della risonanza per
simpatia, osservata sulle corde del cembalo, Galileo ri­
prende le osservazioni del padre: «non mi pareva scorger
ragione alcuna, per la quale avesser i sagaci filosofi a stabi­
lir la forma dell'ottava esser più la dupla che la quadrupla
[ . . ]». Tuttavia, basandosi su nuove osservazioni, si può al­
.

tresì affermare che la forma dell'ottava in un altro senso è


la dupla, ossia il rapporto 2 : 1 . A sostegno di questo «par­
ricidio», Galileo menziona la comune esperienza dello
sfregare l'orlo di un bicchiere con il dito, che genera un
suono e delle increspature regolari nel liquido. Quando si
sente «il tuono saltare ali' ottava», si vedono «nascere altre
onde più minute, le quali con infinita pulitezza tagliano in
mezzo ciascuna di quelle prime»22• Ancora più affidabile
per il conteggio della frequenza è il metodo che consiste
nel piallare un oggetto metallico generando dei sibili, la
cui altezza Galileo riesce a misurare grazie alla vibrazione
per simpatia del cembalo. All'intervallo di quinta corri­
sponde allora il rapporto di 45/30, misurato sulle tacche
che lo scalpello lascia incise nel metallo. In conseguenza di
queste novità, l'attenzione si sposta sull'aria e sull'effetto
delle vibrazioni sull'orecchio:

non è la ragion prossima e immediata delle forme de gl'inter­


valli musici la lunghezza delle corde, non la tensione, non la
grossezza, ma sì bene la proporzione de i numeri delle vibra­
zioni e percosse dell'onde dell'aria che vanno a ferire il tim­
pano del nostro orecchio, il quale esso ancora sotto le mede­
sime misure di tempi vien fatto tremare23 •

Solo chi tiene ben fermo questo punto può compren­


dere la natura della consonanza e della dissonanza. La
«molestia» di quest'ultima nasce da «discordi pulsazioni
di due diversi tuoni che sproporzionatamente colpeggiano
sopra 'l nostro timpano»; mentre la consonanza deriva da
quelle «coppie di suoni che verranno a percuotere con
qualche ordine sopra 'l timpano». L'ausilio dell'analogia
visiva completa infine il discorso di Galileo.
Il punto principale è di natura fisiologica: il fatto che
le «percosse» nell'unità di tempo siano «commensurabili

64
di numero» garantisce che «la cartilagine del timpano non
abbia a star in un perpetuo tormento d'inflettersi in due
diverse maniere per acconsentire e ubbidire alle sempre
Jiscordi battiture». Questa definizione «negativa» della
consonanza come assenza di disturbo è destinata a una
lunga storia successiva. Ma in Galileo c'è anche una con­
cezione in positivo, che permette di stabilire un' embrio­
nale classificazione delle consonanze. Mentre l'unisono
sforza il timpano a ondate successive con una vibrazione
monotona, l'ottava interpone una percossa supplementare
ma «in certo modo senza fare scherzo alcuno», cosa che la
rende «sdolcinata troppo e senza brio». La quinta invece,
«con quei suoi contrattempi» dovuti al rapporto di 2:3 ,
fa «una titillazione e un solletico tale sopra la cartilagine
del timpano, che temperando la dolcezza con uno spruzzo
d'acrimonia, par che insieme soavemente baci e morda»24 •
Con la consueta vivacità d'immagine, Galileo inse­
risce dunque le considerazioni aritmetiche derivanti dai
rapporti di frequenza in un quadro gravido delle prospet­
tive e soluzioni inedite che un'elementare psicofisiologia
della consonanza sembra promettere. Ma il riferimento
al carattere aereo del suono implica una serie di aspetti
culturali di respiro ben più ampio25• Non solo la fisica,
ma anche quella che possiamo definire l'antropologia mu­
sicale del tempo ne riceve straordinario impulso. Questa
è senza dubbio una delle molteplici vie d'accesso all'en­
ciclopedia barocca della Musurgia universalis (1650) di
Athanasius Kircher, capace di fondere in un tutto, do­
tato di una sua fantasmagorica coerenza, elementi di
provenienza eterogenea: la filosofia naturale del suono,
seguita fin nei suoi aspetti fisiologici e zoologici più ori­
ginali, l'origine ebraica della musica (nei termini della
vecchia disputa, Jubal anteposto a Pitagora26) che tutta­
via non svilisce la tradizione pitagorica, riletta alla luce
di ricche fonti medievali e rinascimentali tra cui spicca
soprattutto Zarlino, e infine la teoria della composizione
musicale. Ma Kircher non manca, nella Phonurgia nova
( 1 673 ) , di esplorare le possibilità offerte dalla manipo­
lazione, trasmissione e amplificazione del suono, con la
progettazione di macchine sonore, inverosimili per certi
versi, ma profeticamente visionarie nella consapevolezza

65
dell'enorme impatto della riproduzione del suono sugli
uomini27• Questo versante antropologico del Barocco con­
sente di apprezzare adeguatamente il rinnovato interesse
per il fenomeno dell'eco, con la sua straordinaria valenza
poetica ma anche tecnico-scientifica28• Come osserva Ma­
rin Mersenne sul principio della sua Harmonie universelle
( 1 636), gli uomini sono immersi nell'aria non meno che
i pesci nell'acqua, ma a differenza di questi non possono
fuoriuscirne neppure per un breve attimo29• Non si tratta
solo di un'immagine suggestiva. La diffusione del suono è
simile alla dinamica del fluido: non essendoci vuoti - pro­
prio come sott'acqua - l'aria percossa si muove in modo
solidale trasmettendo gli urti.
Per quanto inserita in un preciso contesto scienti­
fico, la musica non è una qualsiasi delle arti quadriviali
per Mersenne, il quale le dedica più spazio che a qualsiasi
altro tema. Ciò è verificabile già nelle Quaestiones cele­
berrimae in Genesim ( 1 623 ) , dove si accoglie tra l'altro la
critica di Keplero a Robert Fludd, e nel Traité de l'harmo­
nie universelle ( 1627 ) . Ma è solo dopo il 1629 che Mer­
senne aggiorna le proprie vedute alla luce della teoria dei
«battiti» (battements) , comunicatagli da Beeckman30• Na­
sce così l'Harmonie universelle, amplissima enciclopedia
musicale che occupa un posto particolare nel panorama
seicentesco. Da un lato Mersenne sviluppa le ricerche
con notevole spirito osservativo, giungendo ad esempio
a calcolare la velocità di propagazione del suono nell' a­
ria e ad affrontare molti altri fenomeni con spirito scien­
tifico. Dall'altro, nel frate dell'ordine dei Minimi, che fa
grande difficoltà a rassegnarsi ali' eliocentrismo, è sempre
preminente una preoccupazione apologetica e morale, che
si esprime in molte proposizioni e «corollari» inseriti nel
libro. Nella sezione intitolata De l'utilité de l'harmonie,
Mersenne non disdegna addirittura di offrire un rege­
sto di argomenti apologetici a partire dalla musica a uso
dell' omiletica31 • Come tutte le scienze, la musica mostra la
gloria del creatore: non però in quanto rimanda ali'armo­
nia sovrumana dei cieli, ma in quanto è una libera cre­
azione umana, proprio per questo più gradita a Dio. Di
qui l'adozione della già kepleriana concezione contrap­
puntistica dell' harmonia mundi.

66
Apologetica e meccamc1smo sono dunque difficil­
mente separabili. Mersenne si sforza ad esempio di di­
mostrare la regola che la frequenza sia l'inverso della lun­
ghezza delle corde32• Ma al tempo stesso non manca di
ricavare da ciò l'insegnamento che gli uomini sono meno
indipendenti da Dio di quanto lo sia il suono dal corpo
che lo emana33 • In correlazione con questo significato mo­
rale si comprende l'urgenza di un ordinamento gerarchico
delle diverse consonanze, questione che appassiona Mer­
scnne fin dalle Quaestiones celeberrimae in Genesim e che
Cartesio liquida invece con sufficienza scrivendogli che
Jecidere «quanto una consonanza sia più gradevole di
un'altra» è come voler sapere quanto la frutta sia migliore
del pesce34• Secondo Cartesio si può stabilire quanto una
consonanza sia più semplice di un'altra, non più dolce
o più gradevole (cfr. infra, par. 2 ) . Per Mersenne il pro­

blema è invece decisivo. Le consonanze sono tanto più


perfette quanto più si awicinano all'ottava. Questa è si­
mile all a «causa finale della Morale» dalla quale dipende
la bontà delle azioni, che sono «tanto migliori, quanto
più vi si awicinano o la rappresentano meglio, o conten­
gono relazioni e abitudini più nobili». Le novità fisiche
sui «battiti» dell'aria sono ben accette da Mersenne anche
perché consentono di giustificare quest'ordine. Conso­
nanza ancor più perfetta dell'ottava è del resto l'unisono,
<lel quale l'ottava non è che il «raddoppio», o l'immagine
rispetto al prototipo. Escluso dall'Aristotele dei Problemi
Jal novero delle consonanze e relegato da Galileo all'ul­
timo posto per le ragioni indicate (cfr. supra), l'unisono
è riabilitato da Mersenne in quanto «rappresenta la virtù
e i tesori della divinità». Esso ci richiama al vero senso
Jella musica, che lungi dal sollazzare l'orecchio deve ri­
portarci «alle cose eterne che mantengono un ordine così
perfetto» da non potervi entrare dissonanza, posto che i
peccati vengono solo dalla manchevolezza dell'uomo35•
In conclusione, si può rilevare come la pars destruens
e la pars construens della teoria musicale seicentesca in­
dividuino due modelli basati su aspetti diversi del feno­
meno sonoro, che in epoche successive divergeranno fino
a divenire decisamente antagonisti. Il passaggio dal nu­
mero al suono contiene cioè una duplice possibilità rela-

67
tiva alla concezione del suono stesso: da un lato il �orpo
fisico, dall'altro l'aria come mezzo di trasmissione. E sin­
golare che i Galilei, padre e figlio, incarnino idealmente
lo svolgersi di questo dissidio nel brevissimo scarto di una
generazione.

2. Da Cartesio a Leibniz

La critica tende a considerare il Compendium musicae,


inedita opera prima di Cartesio, come una testimonianza
della vastità dei suoi interessi giovanili che però non ha
molto a che vedere con la sua produzione matura. Carte­
sio lo offrì in dono a Beeckman nel 161 8; in seguito, rite­
nendo erroneamente che questi ne vantasse la paternità,
ne chiese la restituzione. Di certo sarebbe un errore cer­
care nel Breviario di musica delle anticipazioni della ma­
tura filosofia cartesiana36• Tuttavia, Cartesio vi individua
«alcune linee fondamentali del mio pensiero, spiegate fin
nella loro sostanza»37• Si può ritenere giustificata questa
affermazione?
Cartesio identifica anzitutto l' «oggetto» della musica
nel suono. La musica «ha lo scopo di divertire e suscitare
in noi diversi sentimenti», la cui varietà non esclude che
il piacere per il fenomeno musicale sia evocato anche da
melodie tristi. Mentre l'origine fisica del suono è consi­
derata irrilevante per la musica, ai suoi scopi concorrono
con pari dignità le variazioni nella durata e nell'altezza dei
suoni. Definito il campo dell'indagine, si può procedere
all'elencazione delle «premesse» (praenotanda) allo studio
della musica. Cartesio inizia osservando che tutti i sensi
possono generare un diletto legato al rapporto con l' og­
getto ( 1 ) . La matrice aristotelica del principio è tradita
dal riferimento al possibile venir meno di questo rap­
porto a causa di una sproporzione nell'oggetto: fucilate
e tuoni non rientrano nella musica (2) . Stabilito che è la
proporzione a dettar legge in materia musicale, Cartesio
indaga con maggiore attenzione quali proporzioni siano
preferibili e perché. È la facilità con cui viene percepito
l'oggetto sensibile il perno attorno a cui ruota l'estetica
musicale cartesiana: l'oggetto «deve essere tale da non ca-

68
dere sotto il senso con troppa difficoltà e confusione» (3 ) ,
ossia le sue parti devono intrattenere una relazione reci­
proca che risulti piacevolmente proporzionata (4) . Per es­
sere gradevole allo spirito, però, l'oggetto non deve essere
colto con troppa facilità, né con troppa difficoltà: «non
così facilmente da non soddisfare completamente il desi­
derio naturale» del senso e «neppure tanto faticosamente
da affaticarlo» (7). Infine, in ogni cosa la «varietà» risulta
sommamente attraente (8).
Si tratta ora di individuare le relazioni musicali più ri­
spondenti a questi principi. Cartesio ritiene che le parti in
proporzione aritmetica (a-b = c-d) siano percepite più fa­
cilmente di quelle in proporzione geometrica (a : b c : d).
=

Nella prima, infatti,

non occorre prestare attenzione a tante cose quanto si deve


nell'altro caso, dal momento che le differenze sono sempre
uguali e il senso perciò non si affaticherà tanto da non perce­
pire distintamente tutte le relazioni che gli si presentano38•

Cartesio illustra la questione con degli esempi geo­


metrici, dai quali conclude tra l'altro che «il senso si la­
scia sempre ingannare». Questi argomenti hanno grande
importanza per comprendere il ruolo del Breviario di
musica nel pensiero cartesiano. Nelle Regole per la guida
dell'intelligenza (regola XIV) Cartesio insisterà sul ruolo
dell'immaginazione e sull'opportunità di ricondurre ogni
considerazione quantitativa «a quella specie di grandezza,
che fra tutte si dipinge nella nostra immaginazione nella
maniera più facile e distinta», ossia l'estensione39• Difatti,
sebbene una cosa possa esser detta «più o meno bianca di
un'altra, e parimenti un suono più o meno acuto», tutta­
via «non possiamo determinare con precisione se tale ec­
cedenza sia in proporzione doppia, o tripla, ecc., se non
per analogia all'estensione di un corpo figurato», che è
appunto il metodo adottato nel Breviario di musica.
Si ricorderà che gli aspetti musicalmente rilevanti del
suono sono la durata e laltezza. Ora, i principi di propor­
zionalità indicati si lasciano illustrare in entrambe queste
direttrici. Il tempo musicale deve comporsi necessaria­
mente (in base alle premesse 4, 5 e 6) di parti uguali, op-

69
pure di parti in proporzione 1:2 o 1 :3 . Ciò non vale per
la musica esclusivamente ritmica del tamburo: non doven­
dosi qui cogliere altro che il ritmo, vi si possono indivi­
duare a parità di affaticamento anche figurazioni quinarie
o settenarie. Alle diverse tipologie e velocità dei ritmi si
potrebbe far corrispondere una topica emotiva, ma Car­
tesio si limita ad accennarvi. Quanto all'altezza, Cartesio
introduce il problema in modo originale: essa può essere
considerata

in tre modi: nei suoni che sono prodotti simultaneamente da


diversi corpi, in quelli che sono emessi successivamente da una
stessa voce, e infine in quelli che sono emessi successivamente
da voci o corpi diversi. Il primo modo origina le consonanze, il
secondo i gradi, il terzo le dissonanze, che più si avvicinano alle
consonanze40•

La consonanza è dunque riferita ai soli suoni simulta­


nei. Difatti, nella simultaneità i suoni devono essere mas­
simamente omogenei tra loro, altrimenti affaticherebbero
l'udito, mentre per i suoni presentati in successione sussi­
ste una maggiore tollerabilità.
Il fenomeno della risonanza simpatetica suggerisce a
Cartesio che «un suono sta a un altro suono come una
corda a un'altra corda». Il retroterra di queste elemen­
tari considerazioni è significativo: Cartesio mette da parte
la contrapposizione tra quantità continue e discrete (e il
divieto aristotelico di passaggio dall'uno all'altro genere)
in favore di quella convergenza tra i due aspetti che sarà
poi teorizzata nella Geometria. Il Breviario di musica,
che si conclude con un'analisi delle diverse consonanze,
dei gradi e con una serie di regole per la composizione
di brani musicali, lascia certo incompiuto il percorso. Ma
la strada è indicata: l'estetica della percezione, illustrata
sulla base dell'analogia geometrica, è la chiave di volta
della comprensione del fenomeno musicale.
Negli anni seguenti Cartesio torna a occuparsi di
musica a più riprese. Non sorprende che il tema emerga
nella corrispondenza con Mersenne, specialmente ne­
gli anni 1629- 1630, allorché i due filosofi si soffermano
sulla natura del suono41• La teoria dei «battiti» acquisita

70
da Cartesio sembra però contrastare con la «geometrizza­
zione» sopra ricordata, che comporta la sottolineatura del
ruolo delle grandezze continue. Fisica del suono ed este­
tica della musica procedono dunque disgiunte? In realtà,
in entrambi gli ambiti il superamento dell'opposizione tra
continuo e discreto è caratteristico dell'approccio di Car­
tesio42. Ma come, o per meglio dire dove, avviene il pas­
saggio dal discreto al continuo? La risposta va cercata
nelle basi fisiologiche delle facoltà dell'animo, illustrata
nella seconda parte del trattato cartesiano sul mondo, ri­
masto inedito nel 1633 per i timori suscitati in Cartesio
dalla condanna subita da Galileo. Passando attraverso
l'orecchio, gli urti dell'aria si trasmettono invariati ai fi­
lamenti auricolari, che trasmettono al cervello le «lievi
scosse» che generano nell'anima la sensazione uditiva. Se
la «scossa» è un colpo unico, ha origine un rumore sordo,
che può essere solo più o meno intenso. Se invece si sus­
seguono diverse scosse, «come si vede a occhio nudo» in
quel «vibrare delle corde e delle campane» che è poi tra­
smesso ai nervi, il suono sarà più o meno dolce a seconda
dell'uniformità delle scosse, oppure più o meno acuto a
seconda della «maggiore o minore rapidità con cui segui­
ranno l'una all'altra». È dunque dalla proporzione delle
scosse che dipendono le relazioni musicali: il raddoppio
della velocità dà l'ottava, ecc. L'anima trae di qui il pia­
cere della musica, che è aumentato dalla varietà nel senso
già affermato nel Breviario, perché «le cose più gradevoli
ai sensi non sono le più dolci in assoluto, ma quelle che
li solleticano nel modo più misurato»43. La semplicità
dei rapporti non attesta proprietà speciali della musica,
né giova al diletto che essa arreca. All'opposto, ritmi e
altezze musicali esemplificano quella stessa necessità di
cogliere l'oggetto con chiarezza che vige universalmente
nella filosofia cartesiana. A essa deve allora sommarsi un
dinamismo estetico, garantito dal principio di varietà, per
evitare che il fenomeno si annichilisca in un'avvilente ele­
mentarità.
A dispetto della relativa esiguità dei passi a essa dedi­
cati, la musica sembra aver avuto una notevole importanza
per Leibniz. Nulla è più piacevole per i sensi dell'uomo
della concordia (Einstimmung) musicale, che offre un

71
«piccolo assaggio» di quella della natura44. In conseguenza
di ciò, la celeberrima sentenza leibniziana «la musica è un
nascosto esercizio di aritmetica dello spirito inconsapevole
di calcolare» andrà quindi adeguatamente contestualizzata,
anzitutto per evitare uno sbilanciamento sulla dimensione
dell'inconscio45. Il principio generale è chiaro: Leibniz ac­
coglie l'idea che il piacere per le consonanze derivi dalla
congruenza aritmetica degli ictus. Fin qui non c'è niente
di nuovo, ma Leibniz fornisce una spiegazione per questo
fenomeno fondata sulla sua metafisica. Solo Dio, monade
suprema, può avere una conoscenza distinta di ogni cosa.
L'anima umana, invece, conosce in un certo senso ogni
cosa, ma solo confusamente: passeggiando in riva al mare,
si è consapevoli del fragore complessivo, mentre il rumore
delle singole onde, pur essendo udito, non viene colto di­
stintamente46. Le piccole percezioni sono inawertite, ma
non prive di effetto: esse contribuiscono a generare l'im­
pressione complessiva. Qualcosa di simile accade nella
percezione delle consonanze. A essere precisi, Leibniz non
pensa al comporsi di tante piccole percezioni di suono in
un'impressione complessiva. D'altronde, pur conoscendo
alcuni scritti di Sauveur47, Leibniz non sembra avere no­
tizia dei sons harmoniques (cfr. infra, par. 2.3 ) . Quello che
Leibniz afferma è che la coincidenza regolare degli ictus,
che resta inawertita, genera il sentimento di piacere (volup­
tas). Detto altrimenti, il discorso di Leibniz non ha a che
fare con la percezione dei suoni, ma attiene alla sfera squi­
sitamente estetica.
Per evitare di fraintendere il senso del principio so­
pra citato, occorre porsi una domanda decisiva: il piacere
della musica si genera perché siamo inconsapevoli di cal­
colare, oppure si genera benché ne siamo inconsapevoli?
La risposta corretta è senza dubbio la seconda:

la musica ci attrae, benché la sua bellezza non consista che


nell'accordo dei numeri nel computo (di cui non ci accorgiamo
ma che l'anima non cessa di fare), dei battiti o delle vibrazioni
dei corpi sonanti, che s'incontrano secondo certi intervalli48•

Da qui si vede che il principio estetico fondamentale


non è l'inconsapevolezza, il talora citato «inconscio mu-

72
sicale» che si vorrebbe veder nascere con Leibniz, ma la
regolarità che riesce mirabilmente a far valere comunque
i propri diritti nell'anima, malgrado questa ne sia incon­
sapevole.
Del resto, la regolarità che nobilita la musica non
passa soltanto attraverso il calcolo inconsapevole. Il pia­
cere, per Leibniz, è la «sensazione di una perfezione»
che avvertiamo in noi stessi oppure in qualcosa d'altro.
In quest'ultimo caso, la perfezione viene come impressa
e «impiantata» in noi: ciò accade quando contempliamo
l'intelligenza, la virtù o la bellezza di un altro essere
umano, oppure un'opera d'arte. Nell'esperienza estetica
di solito non siamo consapevoli di come ciò avvenga e
parliamo allora di un «non so che», di cui la musica of­
fre un'esemplificazione eccellente. Le regolari percussioni
su un tamburo, la misura (Tact) , la cadenza nella danza
piacciono per l'ordine che contengono. Un ordine altret­
tanto regolare, benché invisibile, è all'opera nel vibrare dei
corpi sonori: esso si trasmette persino all'aria e tramite l'u­
dito procede fino a generare in noi una simile risonanza
(Wiederhal[), tale da «stimolare i nostri spiriti vitali». Di
qui la facilità che la musica ha di muovere gli animi49•
Tuttavia, Leibniz è perfettamente consapevole che
l'armonia non può dipanarsi in modo incessante. Il prin­
cipio metafisico della diversitas identitate compensata, l'i­
dea che la perfezione debba contemplare il numero mag­
giore di enti compossibili, porta con sé la necessità della
dissonanza. Il problema dei Saggi di teodicea ( 1 7 1 O), la
giustizia di Dio, ha dunque anche dei risvolti musicali50•
Secondo Leibniz, il male ci appare tale perché, diversa­
mente da Dio, non afferriamo distintamente l'intero edifi­
çio del creato in ogni sua parte passata, presente e futura.
E come se coprissimo un dipinto con un telo, a eccezione
di un piccolo riquadro: quello che vi appare potrà facil­
mente sembrarci privo di senso. Analogamente, i musi­
cisti «mescolano dissonanze agli accordi per eccitare, e
quasi pungere l'ascoltatore e, dopo averlo reso ansioso
di ciò che sta per succedere, rallegrarlo riportando tutto
nell' armonico»51.
Gli accenti di quest'ultimo passaggio conducono a di­
scutere la questione dell'intellettualismo. L'estetica si pre-

73
senta in Leibniz come una forma di conoscenza, il cui
unico svantaggio rispetto alla conoscenza intellettuale è la
maggiore «lentezza». Questo scagiona Leibniz dal sospetto
di un intellettualismo estremo: gli è del tutto aliena qualun­
que forma di sufficienza verso la sfera sensibile, la cui im­
portanza e autonomia sono garantite52• Resta tuttavia indi­
scutibile che l'esperienza estetica, appunto in quanto forma
di conoscenza, è inferiore alla conoscenza intellettuale e
intuitiva: l'estetica non è gemella, ma sorella minore della
logica53• È importante sottolineare questo aspetto perché il
pensiero di Leibniz influenza in modo determinante la na­
scita «ufficiale» dell'estetica, disciplina che fu così deno­
minata nel 1750 da A.G. Baumgarten, allievo di Christian
WolfP4•
Come si è visto, in Leibniz non è l'inconsapevolezza
del calcolo ma l'ordinata complessità, nella regolarità
aritmetica, a garantire il primato alla musica. Essa risulta
dunque subalternata all'aritmetica come nella tradizione
scolastica, mentre la composizione musicale si lega all'arte
combinatoria: «si può mostrare a un uomo che non sap­
pia niente di musica il modo di comporre senza errori»,
benché il momento autenticamente estetico richieda sem­
pre l'intervento creativo dell'immaginazione55• Il rapporto
tra musica e arte combinatoria è del resto ben attestato
tra Sei e Settecento. Il problema della variazione com­
pleta di una serie di note, già presente in Kircher, trova
applicazione pratica nei diffusissimi giochi per inventare
o combinare melodie56• In Mersenne, invece, la combi­
natoria era legata al problema morale: nessuno può fare
la migliore delle azioni morali e persino alla natura non
è concesso fare il più bel viso o il più bel corpo tra tutti
quelli pensabili - eccetto che in Adamo, Nostro Signore
o la Vergine Maria. Ne segue che la sola possibilità con­
cessa all'uomo, anche in musica, è la migliore combina­
zione dei casi possibili57• Le potenziali tensioni tra musica
e morale che Mersenne si sforza di risolvere con i mezzi
teorici a sua disposizione trovano chiaramente ben altra
impostazione filosofica in Leibniz.
Gli scritti divulgativi di Eulero si situano lungo il
prolungamento settecentesco di questa linea di pensiero.
Nelle Lettere a una principessa tedesca, apparse negli anni

74
1768- 1772, Eulero elabora l'idea che il piacere musicale
sia legato non solamente a un calcolo, ma a una sorta di
enigmistica musicale. Eulero inizia illustrando con un ef­
ficace ausilio grafico i fondamenti fisici della teoria della
consonanza secondo lo schema tradizionale della coinci­
denza dei battiti. Tuttavia, la conoscenza delle propor­
zioni armoniche e ritmiche di un brano non è ancora
sufficiente a spiegare il piacere della musica: «è necessa­
ria qualche cosa di più che nessuno è ancora riuscito a
determinare»58• Alcuni sottolineano il valore della disso­
nanza: per piacere davvero, bisogna che la conoscenza
delle proporzioni «ci costi qualche cosa». Ma anche que­
sto non basta: secondo Eulero, occorre che il composi­
tore abbia seguito «un certo piano o disegno che ha poi
realizzato con proporzioni reali e percepibili». Il piacere
viene allora dal fatto «che si indovinano, per così dire, le
intenzioni e i sentimenti del compositore». Sotto questo
profilo la musica è analoga alla pantomima, in cui si in­
dovinano i sentimenti e i discorsi rappresentati a partire
dai gesti, che formano inoltre di per sé un bel disegno. Il
godimento musicale è allora appannaggio del connaisseur
che, oltre a percepire i rapporti, indovina il «piano»
dell'artista e prova la soddisfazione che la musica invaria­
bilmente genera quando s'imbatte in un «orecchio intelli­
gente».

3. Suoni e Lumi. Rousseau

Se l'ipotesi fisica degli ictus caratterizza il dibattito


seicentesco, il Settecento si apre all'insegna dei cosiddetti
«suoni armonici». Si tratta di un fenomeno che nelle sue
linee generali è noto fin dall'antichità59• Solo verso la fine
del Seicento ha però inizio uno studio sistematico che
strappa la questione alla sfera dei mirabilia per imporla
all'attenzione degli scienziati. La presenza degli armonici
scombina inizialmente il quadro, perché sembra contrad­
dire la legge di frequenza da poco scoperta. Tuttavia il fe­
nomeno finisce con l'imporsi non appena si intravede la
possibilità di spiegare scientificamente non più le conso­
nanze ma - ben di più l'armonia, intesa ormai nel senso
-

75
moderno di teoria degli accordi o triadi tonali. Tra i primi
documenti del rinnovato interesse per gli armonici vanno
ricordate le memorie di John Wallis e Francis Robartes
nelle Philosophical Transactions della Royal Society"0• Le
accademie giocano un ruolo importante in questo pro­
cesso: istituzioni quali la Royal Society di Londra o l' A­
cadémie Royale des Sciences di Parigi diffondono le os­
servazioni e gli esperimenti degli studiosi di varie nazioni,
contribuendo al progresso della scienza dei suoni. Non è
un caso che proprio in una relazione all'Accademia pari­
gina relativa agli studi di Joseph Sauveur si introduca il
neologismo «acustica», scienza la cui strada è tuttavia an­
cora lunga e relativamente impervia61•
Sauveur è il primo a rendersi chiaramente conto del
fatto che gli armonici corrispondenti ai modi superiori di
oscillazione di una corda risuonano sempre anche assieme
alla fondamentale, quando la corda viene lasciata libera
di oscillare senza alcuna costrizione. Gli armonici non
rappresentano dunque una strana curiosità, ma una com­
ponente costante del suono stesso, che svela al proprio
interno un'inattesa molteplicità. Nella relazione sull'espo­
sizione di Sauveur, il segretario perpetuo dell'Accademia
Bernard de Fontenelle parla giustamente di un «sistema
di musica completamente nuovo» destinato a cambiare
«la pratica ordinaria dei musicisti»62• È la natura a svol­
gere una funzione di guida in questo mutamento: i sistemi
di musica di ogni tempo si basano in realtà sugli armo­
nici, anche se questi «erano rimasti sconosciuti». Quasi a
scusare la natura del ritardo con cui la scoperta si affaccia
sul proscenio, Fontenelle aggiunge:

Non è dunque che la natura non abbia avuto in passato la


forza di far ricadere i musicisti nel sistema dei suoni armonici.
Al contrario, essi vi sono caduti pur senza conoscerli, guidati
solamente dal loro orecchio e dalla loro esperienza63 •

Anche se Fontenelle riprende le osservazioni carte­


siane sulla semplicità dei rapporti per giustificare il di­
verso gusto musicale dei popoli, si annuncia nelle sue
parole tutta la forza del «naturalismo» teorico-musicale
settecentesco, una tendenza tutt'altro che scontata e anzi

76
eccentrica rispetto al dominante paradigma estetico dell'i­
mitazione, nel quale la musica rientra del resto a prezzo
di non poche forzature64•
Il trionfo dei sons harmoniques è però meno lineare
di quanto possa apparire a posteriori. Nella sua opera
prima, il Traité de l'harmonie ( 1722 ) , Jean-Philippe Ra­
meau non ne fa menzione, appoggiandosi piuttosto a Zar­
lino e Cartesio. Rameau privilegia già decisamente l'armo­
nia sulla melodia ed è convinto che in ogni melodia sia
sottinteso (sotto-inteso: udito effettivamente, non mera­
mente supposto) il «basso fondamentale», considerato la
«bussola dell' orecchio»65. Solo più tardi Rameau ricon­
nette la teoria musicale al fenomeno degli armonici, che
rende ciascun suono analogo all'accordo perfetto mag­
giore66. La melodia non è soltanto subordinata all'armonia
sotto il profilo logico, ma nasce effettivamente da questa
in senso genetico67. La difficoltà a rendere ragione del
modo minore non turba la fiducia di Rameau nei principi
generali della sua teoria: egli pensa dapprima a un'inver­
sione dell'ordine del processo generativo, in seguito fa ap­
pello alle possibilità della risonanza simpatetica. In ogni
caso, solo l'armonia raggiunge l'anima, mentre la melodia
non può che fermarsi ai sensi. Coerentemente, Rameau
pensa che la musica degli antichi sia «sbagliata» quanto
la loro teoria. Come potevano i Greci, si chiede sincera­
mente sbigottito, non accorgersi del fatto che terze e seste
sono consonanti?68
Improvvisandosi philosophe, il Rameau degli anni
Sessanta si affanna infine a narrare l'origine della musica
riscrivendo un noto scenario rousseauiano. Gli uomini
nello stato di natura, pensa Rameau, non parlano ma uti­
lizzano inflessioni vocali: imbattutisi per caso nella triade
perfetta maggiore, ne avrebbero poi fatto un uso teorico e
pratico. Non si spiega altrimenti perché i selvaggi cantino
coi nostri stessi intervalli. Non pago, Rameau si prefigge
infine di riconnettere l'origine della generazione armonica
alle genealogie bibliche. Avendo inventato gli strumenti
musicali, Jubal (Genesi, 4.2 1 ) doveva essere a conoscenza
delle leggi armoniche, dunque l'inventore del canto fu
Adamo. Questa sapienza gli era stata «infusa» da Dio, ma
si disperse quando Noè, comprensibilmente impegnato in

77
altre occupazioni dopo il Diluvio, affidò a due figli diversi
il tetracordo e le proporzioni, finite rispettivamente ai Ci­
nesi (via Torre di Babele) e agli Egizi, da cui giunsero a
Pitagora69• «Tutto ciò è probabile», conclude Rameau in
piena serietà. Tralasciando questa parabola discendente,
torniamo al 17 48, quando (forse in seguito a un rifiuto di
Rameau) Diderot chiede a un giovane ginevrino giunto
da poco a Parigi, noto per un progetto di riforma della
notazione musicale, di collaborare alla stesura delle voci
musicali dell'Encyclopédie. Le voci enciclopediche e gli
altri scritti musicali di Jean-Jacques Rousseau causeranno
la reazione indignata di Rameau, originando una polemica
che finirà per travolgere tutti gli enciclopedisti7°.
Dopo averne difeso in un primo tempo la teoria,
d'Alembert prende le distanze da Rameau71 • Non si può
ottenere in musica alcurra evidenza dimostrativa, come
pretende Rameau. L'invito è anzi a lasciar perdere tutto
il «labirinto di speculazioni metafisiche» sulle cause del
piacere musicale. Il «geometra» d'Alembert protesta an­
che contro l'abuso «ridicolo» della geometria in musica,
poiché l' «esperienza» è base di tutto. Ma le scienze «fi­
sico-matematiche» come la musica non dipendono neces­
sariamente da una sola esperienza: Rameau è un «precur­
sore», ma vi è spazio per esperienze diverse, come quella
del «terzo suono» resa pubblica da Giuseppe Tartini nel
1754.
L'estetica musicale di Diderot è quella che si discosta
meno dalle tesi di Rameau. Appoggiandosi a Malebran­
che, Diderot ne suggerisce tuttavia una lettura basata in
larga parte sull'estetica cartesiana72• Per Diderot «un bel
quadro, un'opera poetica, una bella musica ci piacciono
soltanto per i rapporti che vi rileviamo», mentre bisogna
diffidare dei soggetti ipersensibili alla musica, che «speri­
mentando i movimenti violenti causati loro dall'armonia»
finiscono col concepire l'idea di «una specie di musica
che li farebbe morire di piacere»73• Particolarmente inte­
ressante è che Diderot sia condotto a queste tesi estetiche
anzitutto dalle ricerche di acustica. Sulla base dell'imman­
cabile analogia con l'architettura, nei Principes généraux
d'acoustique ( 1748) si afferma che il piacere musicale è
dato dai rapporti tra i suoni. Tuttavia le diversità nel gu-

78
sto musicale derivano dalla capacità o meno di compren­
dere assieme il maggior numero di rapporti: per questo
motivo «il canto dei Barbari sarà troppo semplice per noi
e il nostro troppo composto per loro»74•
Sarà invece Rousseau a sbarrare la strada a qualunque
tentativo conciliatorio in tal senso. Proprio il fenomeno
degli armonici induce a superare ogni interpretazione di
tipo cartesiano: la corda vibrante non lascia affatto risuo­
nare solo i rapporti semplici dell'accordo perfetto mag­
giore. Al contrario, si legge nel Dictionnaire de musique
( 1 768), essa genera «un'infinità di altri suoni formati da
tutte le parti aliquote del corpo sonoro»75• La teoria di
Rameau è dunque sotto- e sovradeterminata: per un verso
non spiega il modo minore, per l'altro privilegia arbitra­
riamente alcuni armonici selezionandoli senza una ragione
convincente. Nel pensiero di Rousseau la musica ha co­
munque una valenza filosofica fondamentale, che va ben
al di là della polemica con Rameau. La ragione di questa
centralità va cercata da un lato in una biografia segnata
da eventi musicali: dalle fantasie giovanili al successo a
corte del suo Le devin du village, fino al ritorno a Parigi
quando Jean -Jacques si mantiene con la sola attività di
copista musicale76• D'altro lato, ed è il versante che più
ci interessa, va segnalato in Rousseau il profondo e ine­
dito legame tra musica e antropologia. Non solo la musica
è un fenomeno umano («la natura, da sola, genera pochi
suoni e, a meno che non si ammetta larmonia delle sfere
celesti, ci vogliono degli esseri viventi per produrla»77)
ma essa è anche fortemente radicata nella natura umana,
della quale esibisce un tratto distintivo.
Ci avvarremo anzitutto delle voci enciclopediche di
Rousseau, rivedute e integrate da nuovi lemmi nel Dic­
tionnaire. La voce Musique è un autentico snodo in que­
sto intreccio testuale. Alla musica sia «speculativa» sia
«pratica» concorrono a pari titolo, scriveva Rousseau
nell' Encyclopédie, i rapporti di altezza e di tempo: ma
poiché ritmica e metrica sono ridotte a poca cosa nei mo­
derni, si può dividere la musica semplicemente in melo­
dia e armonia. Nella successiva versione del Dictionnaire
Rousseau aggiunge l'ulteriore, fondamentale suddivisione
della musica in «naturale» e «imitativa». La musica na-

79
turale «si limita al solo aspetto fisico del suono», agendo
quindi sul senso per mezzo di sensazioni «pm o meno
piacevoli» che non giungono al cuore. La musica imita­
tiva, invece, per mezzo di

inflessioni vive, accentuate e per così dire parlanti, esprime


tutte le passioni, dipinge tutti i quadri, rende tutti gli oggetti,
assoggetta l'intera natura alle sue imitazioni dotte e conduce
così fino al cuore dell'uomo sentimenti capaci di commuo­
verlo78.

Autenticamente lirica e teatrale, questa musica «era


quella degli antichi poemi», sorretta da una lingua molto
musicale (le vocali greche con accento acuto e grave, ad
esempio, differiscono di una quinta) , di cui i moderni
hanno ormai perduto persino l'idea79• Si spiegano così gli
effetti della musica dei Greci e gli equivoci dei moderni:

È soltanto in questa musica, non in quella armonica o natu­


rale, che bisogna cercare la ragione degli effetti prodigiosi che
essa ha prodotto in altri tempi. Fin tanto che si cercheranno
degli effetti morali nel solo aspetto fisico del suono, non li si
troverà affatto e si disputerà senza capirsi80.

In questo modo Rousseau depotenzia l'alternativa tra


melodia e armonia. Non si tratta di prolungare la que­
relle des bou/fons originata dalla rappresentazione pa­
rigina della Serva padrona di Pergolesi, il cui arioso mo­
dello fu subito contrapposto a quello della tragedia lirica
francese81 • Certo Rousseau con la clamorosa chiusa della
Lettre sur la musique françoise («i Francesi non hanno
una musica e non possono averne una, e [ . . . ] se mai ne
avranno una sarà tanto peggio per loro»82) aveva contri­
buito al risollevarsi virulento delle polemiche, proprio
quando la querelle sembrava assopirsi. Rousseau doveva
scontentare tutti attaccando la tragedia francese senza
sposare la causa italiana: neppure l'italiano, infatti, è vera­
mente al riparo da quella perdita di musicalità che carat­
terizza tutte le lingue moderne83•
Tralasciando il livello polemico, conviene dunque in­
sistere sul duplice rimando all'origine che attraversa i

80
testi rousseauiani. Un primo percorso conduce ai temi
antropologici del secondo Discorso e del Saggio sull'ori­
gine delle lingue. Rousseau traspone il lettore in una di­
mensione dove i «fatti» sono accantonati in favore della
ricerca della natura umana, paragonata alla platonica sta­
tua di Glauco sfigurata dalle incrostazioni marine, tanto
da sembrare una fiera piuttosto che un dio84• A essere
precisi, la musica non si manifesta nello stato di natura:
«il vero selvaggio non cantò mai»85• Tuttavia essa ha un
ruolo determinante nello stadio immediatamente succes­
sivo, quello della società «primitiva». Rousseau colloca
qui la nascita del linguaggio, rawisando al tempo stesso
una frattura legata alla diffusione geografica degli uomini.
Nelle latitudini favorite dal clima gli uomini dimenticano
la reciproca ferocia: convergendo alle fonti, i giovani
danno voce alle impressioni derivanti dall'attrazione verso
l'altro sesso. Qui «i primi discorsi furono le prime can­
zoni», perché

le inflessioni melodiose dei toni fecero nascere la poesia e la


musica con la lingua, o meglio, tutto ciò non era che la lingua
stessa per questi climi felici e per questi felici tempi, in cui i
soli bisogni urgenti, che richiedevano la partecipazione altrui,
erano quelli che il cuore faceva nascere86•

Per contro, nei climi ostili del nord la prima parola,


dal ben diverso accento, non fu «amatemi» bensì «aiuta­
temi». Ecco l'origine della biforcazione che si manifesta
nelle alternative estetiche del secolo. La frattura tra sud e
nord rimanda a una disgiunzione connaturata al momento
della nascita del linguaggio - e con ciò stesso dell'uomo.
Siamo così al secondo strato del discorso rousse­
auiano sull'origine, che evidenzia lo iato storico tra la mu­
sica antica e quella moderna. Esso coincide solo in parte
con quello antropologico tra sud e nord, ma ne rappre­
senta il complemento indispensabile. La parte speculativa
e quella pratica della musica, ritiene Rousseau, andavano
di pari passo presso gli antichi: tutto ruotava attorno a
una musica profondamente etica, capace di parlare all'a­
nima, non all'orecchio. Proprio questo viene spesso igno­
rato dai presuntuosi assertori dell'eccellenza della musica

81
moderna87. A un secondo e più profondo livello, dunque,
dietro la querelle sulla musica francese si colloca la po­
lemica sulla musica dei Greci. Secondo Rousseau, il mu­
sicista non deve imitare i modelli antichi (che del resto
non possiede) , bensì rendere imitativa la sua musica così
come lo fu quella antica. In questa operazione la musica
non è affatto svantaggiata rispetto alle altre arti, perché sa
mettere «l'occhio nell'orecchio» e imitare quanto è invi­
sibile88. Realizzando la più profonda e autentica mimesi,
il musicista non dipinge l'oggetto, ma lo stato d'animo
che l'oggetto evoca nell'ascoltatore89. Quello che resta del
paradigma imitativo rimanda a una natura non più intesa
come ordine meccanico in senso cartesiano, ma secondo
un modello dal quale l'uomo non può essere escluso.
Originariamente imitativa ed espressiva, la musica è
andata però soggetta fin dai tempi antichi a una progres­
siva degenerazione. Di pari passo col decadere del genere
enarmonico, già nell'antica Grecia lo «studio della filoso­
fia e il progresso del ragionamento [ . . . ] tolsero alla lingua
quel tono vivo e appassionato che l'aveva resa in origine
così simile al canto». E ancor più icasticamente:

Da quando la Grecia si riempì di sofisti e filosofi, scom­


parvero i poeti e i musicisti celebri. Coltivando l'arte di con­
vincere, si perse quella di commuovere. Perfino Platone, geloso
di Omero e di Euripide, denigrò l'uno e non seppe imitare l'al­
tro90.

Anticipando la linea che sarà adottata da Nietzsche


(cfr. infra, cap. III, par. 5 ) , Rousseau contrappone aper­
tamente musica e filosofia, assestando un colpo poderoso
alla tradizione che le vuole affratellate. L'esplicita men­
zione di Platone ha particolare valore: proprio nel filo­
sofo che ha massimamente identificato filosofia e musica
si rivela la falsificazione a ciò soggiacente. Naturalmente,
Rousseau non imputa il misfatto alla sola filosofia: la per­
dita della libertà politica della Grecia, il diffondersi del
latino e infine le invasioni dei popoli barbari, il cui par­
lare era paragonato dall'imperatore Giuliano al gracchiare
delle rane, diedero il colpo di grazia alla musica gettan­
dola infine snaturata e irriconoscibile alla mercé della mo-

82
derna armonia. Proprio il peso di questi argomenti nell' e­
conomia del Saggio sull'origine delle lingue deve però far
riflettere, in quanto essi avrebbero potuto per così dire
scagionare la filosofia. La diversa opzione di Rousseau, al­
lora, ha una portata tale da non poter essere trascurata o
ricondotta alle polemiche del tempo.
Paradossalmente, con questo stesso gesto Rousseau
associa il destino della musica a un problema filosofico
centrale, in un modo del tutto nuovo. La musica illustra
in maniera esemplare la degenerazione del linguaggio e,
con essa, dell'uomo; ma indica come nessun'altra arte una
direzione possibile di riscatto. La musica perduta, che
possiamo solamente immaginare, suscita un'infinita no­
stalgia che condiziona come un'ombra la ricezione musi­
cale presente. Questa musica evoca la figura umana ori­
ginaria, parlandocene con toni che non possono lasciarci
indifferenti: la natura, invece che negli esperimenti di
acustica, va cercata nel cuore dell'uomo.

4. Musica e gioco in Kant

Il ruolo della musica nella Critica della facoltà di giu­


dizio ( 1790) di Immanuel Kant è piuttosto controverso.
Kant parla più volte della musica come di un'arte non
bella ma solo piacevole, lamenta il disturbo che essa reca
al vicinato, teorizza che sia più godimento che cultura e
che consista in un gioco delle sensazioni che sommuove
i visceri, un po' come quando si ride per una battuta di
spirito. Non sorprende che molti amanti della musica
leggano queste tesi come un affronto: Kant sembra con­
centrare in sé il prototipo del filosofo tutto pura ragione,
sordo alla musica anzitutto per ignoranza della stessa.
Benché non si possa scagionare Kant per un argomentare
involuto e ambiguo, questo pregiudizio va messo da parte
nell'accostarsi alla sua opera. Le sue conoscenze specifi­
che di musica, come quelle di pittura, scultura, architet­
tura o poesia, non c'entrano semplicemente nulla con la
sua critica della facoltà di giudizio. Del resto, anche se
con qualche fatica, Kant non espelle affatto la musica
dall'Olimpo delle belle arti.

83
Kant si mostra esitante su un punto tutt'altro che
marginale: se la musica sia un'arte «bella» o «piacevole».
Per intendere la questione occorre tenere presente che i
giudizi estetici possono essere per Kant puri o empirici.
Questi ultimi sono espressione di un gusto barbarico, che
mescola alla contemplazione disinteressata del bello delle
«attrattive ed emozioni» che compromettono l'universa­
lità, uno dei requisiti fondamentali del giudizio estetico.
Ora, i suoni sembrerebbero rientrare proprio in questa
dimensione attrattiva; tuttavia, attraverso Eulero Kant è
a conoscenza del fatto che i suoni contengono la regola­
rità matematica delle pulsazioni dell' aria91• A un primo
livello, stabilire se la musica sia un'arte bella o piacevole
significa quindi per Kant decidere se i suoni agiscano di­
rettamente sull'organo di senso, oppure se la «riflessione»
colga in essi questa regolarità matematica92• La prima
ipotesi è suggerita dalla velocità delle vibrazioni: noi av­
vertiamo solo «l'effetto che le vibrazioni provocano sulle
parti elastiche del nostro corpo». In favore della seconda
ipotesi parlano invece i casi di persone che odono perfet­
tamente senza però associare ai suoni alcuna qualità este­
tica, il che dimostra che di regola una simile associazione
è presente93• Il dilemma ritorna in vari luoghi nella terza
Critica senza che Kant dica una parola definitiva, cosa che
ha occasionato opposte interpretazioni. In generale, va
osservato che l'alternativa tra arte piacevole e arte bella
non è necessariamente esclusiva: sarebbe difficile negare
che esistano anche forme di musica che sono tutt'al più
piacevoli. Ad ogni modo, Kant procrastina e infine elude
la decisione ritenendo che allo stato delle conoscenze non
vi siano certezze e - ciò che conta davvero - che il nucleo
delle sue tesi sulla musica regga in entrambi i casi.
Fortunatamente, la questione del valore della musica
non dipende solo dalla (mancata) decisione sulla perce­
zione dei suoni. Indicazioni forse più importanti si rica­
vano dalla proposta kantiana di classificazione delle belle
arti. Il problema è impostato da Kant in analogia con la
comunicazione verbale. Nel parlare si intrecciano «parole»,
«gesti» e «toni», i quali corrispondono ad «articolazione,
mimica e intonazione» (Modulation); questi aspetti del par­
lare trasmettono all'ascoltatore rispettivamente «pensieri»,

84
«intmztoni» e «sensazioni». Queste considerazioni semio­
tiche di Kant rivestono il massimo interesse, tanto più che
entrano in gioco per spiegare come funziona la «comuni­
cazione» in ambito estetico e, come vedremo, musicale in
particolare. Per analogia con queste tre modalità, Kant di­
stingue sul piano estetico l'arte verbale, l'arte figurativa e
l 'arte «del gioco delle sensazioni», categoria nella quale ri­
entra la musica. Nel testo si insiste ripetutamente sul fatto
che si tratta di sensazioni esterne: Kant si preoccupa di
escludere esplicitamente che la musica coinvolga l'aspetto
sentimentale intimo, che il termine «sensazioni» (Empfin­
dungen) potrebbe pure sottendere94. Il gioco delle sensa­
zioni nella musica riguarda a suo giudizio semplicemente
la proporzione dei gradi dell' «accordatura» (Stimmung) o
«tensione» (Spannung) del senso, stimolati dall'alternarsi
delle sensazioni uditive95.
Stabilite in base ali' analogia col linguaggio le diverse
categorie delle belle arti, Kant procede a classificarle. Il
primo posto spetta senza dubbio alla poesia, mentre i
passi successivi dipendono dal punto di vista adottato.
Considerando «l'attrattiva e il moto dell'animo», argo­
menta Kant, il secondo posto spetterà alla musica, la
quale infatti si può accostare naturalmente alla poesia.
Se però si considera «il valore delle arti belle in funzione
della cultura che esse procurano all'animo», ossia dell'am­
pliamento e dell'affinamento delle facoltà, la musica oc­
cuperà il gradino più basso. Kant aggiunge in parentesi,
tuttavia, che essa avrà forse il posto più alto «tra quelle
che vengono apprezzate al tempo stesso per la loro piace­
volezza»96. La valutazione di Kant non è dunque assoluta,
bensì varia considerevolmente a seconda dei punti di vi­
sta: secondo l'attrattiva, la musica occupa il secondo po­
sto; secondo la cultura l'ultimo; secondo la piacevolezza
le spetterebbe forse addirittura il primo.
Consideriamo anzitutto la musica sotto il profilo
dell' «attrattiva». Kant offre qui la sua più articolata spie­
gazione in merito alla musica. Diversamente dalla poesia,
la musica non lascia nulla su cui riflettere perché parla
senza concetti con le sole sensazioni. Per questo motivo
il suo effetto è profondo ma passeggero. L'attrattiva della
musica risiede però nella capacità di «muovere l'animo»,

85
nella qual cosa essa eccelle persino sulla poesia in inten­
sità, anche se non in durata. Ma su cosa si fonda questa
capacità della musica? L'analogia con la semiotica del
linguaggio è determinante nel lungo e complesso ragio­
namento kantiano, che è opportuno suddividere nei suoi
singoli passaggi.
( 1 ) Nel linguaggio parlato ogni singola espressione as­
sume, nel contesto, un determinato «tono», che i-ivela la
presenza più o meno forte di un «affetto» nel parlante.
(2) L'ascoltatore non coglie dunque solo il significato,
ma anche il tono: viene così evocato in lui un affetto,
che a sua volta suscita «anche l'idea che con tale tono
viene espressa». È qui fondamentale intendere l' «idea»
nel senso estetico kantiano di rappresentazione dell'im­
maginazione, legata a una molteplicità infinita di pen­
sieri, che aggiunge «nel pensiero, molto di indicibile, il
cui sentimento vivifica le facoltà conoscitive»97• (3 ) L'in­
sieme dei toni o «intonazione» (Modulation) è una sorta
di «linguaggio universale delle sensazioni», che la musica
utilizza in «tutta la sua energia» in assenza del momento
semantico, che invece non è universale ma varia nelle di­
verse lingue. La musica è quindi definita un «linguaggio
degli affetti», espressione che occorre stare ben attenti a
non fraintendere. Come si è visto ( 1 -2), gli affetti sono sia
il contenuto veicolato dal «tono», sia a loro volta il vei­
colo delle «idee estetiche». Ora, per Kant essi non hanno
significato estetico in quanto contenuti. A differenza che
nella Affektenlehre barocca, essi sono irrilevanti se non
dannosi al fatto estetico: per il giudizio di gusto contano
soltanto in quanto conducono a idee estetiche98• (4) Dato
che nella musica le idee estetiche non aderiscono a con­
cetti o pensieri determinati, come accade nella poesia, la
forma adoperata non è quella linguistica, bensì «la forma
della composizione di queste sensazioni (armonia e me­
lodia)» nell'idea estetica conforme «a un certo tema, che
costituisce l'affetto dominante in un brano musicale». (5)
Questa forma armonica e melodica soggiacè a una regola
matematica: la comunicazione, nella lingua degli affetti,
dipende dalla «disposizione proporzionata delle sensa­
zioni». Anche se in questa relazione matematica non è
dato alcun concetto, da essa dipende «il compiacimento

86
che collega la semplice riflessione su una tale quantità di
sensazioni» nel loro «gioco» simultaneo e successivo. (6)
Da ultimo, va ribadito che la matematica di per sé non
ha alcun ruolo nell'attrattiva e nel moto dell'animo, ma è
solo la condicio sine qua non dell'afferramento delle mol­
l eplici sensazioni in un tutto, senza il quale esse non po­
t rebbero fare da supporto all'idea estetica99•
Si tratta di un passaggio molto denso, che è oppor­
tuno riassumere e spiegare. I «toni» presenti anche nel
linguaggio vengono usati nella musica da soli e trasmet­
tono quindi con particolare forza (di qui il potente moto
dell'animo) gli «affetti», i quali veicolano le idee estetiche
0 -3) . Nella musica tali idee non sono però associate a un
concetto come accade nella poesia, il che spiega la minore
durata dell'effetto estetico della musica (4) . Mancando di
u n concetto cui legarsi, la totalità di pensieri contenuta

nell'idea viene supportata dall'«affetto dominante» che la


indirizza alla «forma» delle sensazioni stesse (non al con­
cetto) , determinata dalla proporzione matematica (5 ) . La
bellezza delle proporzioni matematiche funge quindi da
sostegno all'idea permettendole di non dissolversi come
accadrebbe in una cacofonia. Questa bellezza matema­
tica è però in un certo senso un surrogato improprio del
concetto, che non ha titolo a costituire di per sé l'oggetto
<lella contemplazione estetica (come accade invece in Lei­
bniz) (6). Va dunque detto con la massima chiarezza che
quella di Kant non è una A//ektenlehre, bensì una semio­
tica degli affetti100• Conformemente alla prospettiva cri­
tica, Kant esautora gli affetti di ogni funzione estetica:
essi contano solo in quanto mediano idee estetiche. Tut­
tavia, come vedremo, gli affetti torneranno poi in un altro
senso prepotentemente alla ribalta.
In questo modo, la musica può legittimamente inten­
dersi come arte bella. Essa non ha il primo posto perché
il «gioco di pensieri» da essa «suscitato collateralmente»
è effetto «di un'associazione, per così dire, meccanica».
La poesia rafforza l'animo facendolo sentire indipendente
dalla natura in quanto capace di giudicarla «secondo pro­
spettive che questa nell'esperienza non offre da sé». Lo
stesso non può dirsi della musica. In mancanza di un con­
cetto, l'animo è qui costretto a rivolgersi alla regola mate-

87
matica, che però supporta l'idea in modo non altrettanto
libero, ma appunto meccanico. Viene allora a mancare
il sentimento della superiorità - garantita dall'immagi­
nazione poetica - dello spirituale, che nella musica è la­
sciato in balìa di una regola matematica cui l'ascoltatore
soggiace non meno del compositore. Al tempo stesso,
però, questa «inferiorità» rispetto alla natura non vale ad
avvicinare la musica al sublime, che deve sempre volgersi
al modo di pensare, ossia alla supremazia della ragione
sulla sensibilità, mentre nella musica avviene l'esatto con­
trario101.
Quanto agli altri punti di vista in merito alla classifi­
cazione delle belle arti, considerando la cultura la musica
scivola all'ultimo posto. Le arti figurative, con il loro ef­
fetto durevole, la precedono di gran lunga. Esse proce­
dono infatti da «idee determinate a sensazioni»; la musica
invece, come si è visto, «da sensazioni a idee indetermi­
nate». Per questo, se sono «ripetute involontariamente
dall'immaginazione», le impressioni della musica risultano
fastidiose. Nella seconda edizione, Kant aggiunge delle
considerazioni sull'inurbanità della musica, che oltre­
passa i limiti dello SP.azio concessole disturbando coloro
che le sono esposti. È noto che Kant era esasperato dai
canti provenienti dal vicino carcere cittadino. Il filosofo
che tenta penosamente di concentrarsi e i detenuti di
Konigsberg che cercano un legittimo momento di sollievo
configurano un conflitto destinato a divenire col tempo
sempre meno banale, come sanno molti musicisti e i loro
vicini di casa. Nella prospettiva qui in esame, ossia il con­
tributo della musica alla civilizzazione umana, ciò rappre­
senta un ostacolo dal punto di vista di Kant. In generale,
questo aspetto della concezione kantiana è piuttosto delu­
dente: lo scarso valore culturale della musica dipende ai
suoi occhi dalla mancanza dei concetti, che non consen­
tono un'elaborazione capace di produrre un duraturo ef­
fetto di affinamento culturale.
Infine, la musica è considerata sotto il profilo della
piacevolezza e qui essa sembra essere superiore a tutte le
arti. Dopo aver analizzato il difficile equilibrio tra idea,
affetto e proporzione matematica, Kant considera ora
il parallelo «gioco» degli affetti. Come sappiamo, que-

88
sti sono solo strumento delle idee, ma una volta evocati
non si lasciano semplicemente gettar via come contenitori
vuoti dopo l'uso. La vecchia Affektenlehre torna qui a esi­
gere il suo tributo, ma Kant ne stravolge le prospettive
in un senso inatteso. Per capire il punto occorre adottare
una prospettiva che non è propriamente estetica bensì an­
tropologica. È a questo punto che Kant introduce alcune
delle sue idee più interessanti sulla musica, rivalutando la
dimensione della corporeità. Il moto dell'animo indotto
dagli affetti, come si è visto, è particolarmente forte, ep­
pure non dà luogo a una riflessione duratura, foriera di
un ampliamento della cultura. L'energia scatenata - ed
è molta - si scarica allora per così dire sul corpo102. Fin
da Galileo e Cartesio, naturalmente, si era guardato alla
fisiologia per spiegare la percezione dei suoni nelle con­
sonanze; e anche nella tradizione britannica, anzitutto
in Edmund Burke, questo aspetto ha una notevole rile­
vanza103. Ma l'uso che ne fa Kant è complessivamente di­
verso.
Kant ammette una differenza tra ciò che piace al giu­
dizio e ciò che piace nella sensazione: un dolore profondo
può dare anche un sottile piacere a chi lo prova, come
accade per esempio a una vedova che si sente nobilitata
dal proprio austero dolore. Lo stesso avviene con il gioco
delle sensazioni. Anche se non si prova un vero compiaci­
mento per loggetto, c'è uno specifico diletto della sensa­
zione, che può crescere fino alla dimensione emotiva. Ciò
chiama in causa una nozione centrale per l'intera estetica
kantiana: il gioco. È qui che si evidenzia il doppio binario
di cui si è appena detto. Già a livello del gioco «di for­
tuna» (come le carte o simili) ci facciamo coinvolgere da­
gli affetti della speranza, del timore, della gioia, della col­
lera, ecc., benché «non si sia né guadagnato né appreso
alcunché». Ma il gioco di fortuna non è un gioco «bello»,
categoria in cui Kant fa invece rientrare «la musica e ciò
che fa ridere»104• Indipendentemente dal suo carattere
bello o piacevole, la musica ha comunque anche questa
supplementare dimensione del diletto da «gioco».
L'effetto della musica, in questo senso, è apparentato
al ridere: in entrambi i casi si «gioca» con rappresenta­
zioni intellettuali (lo scherzo) o con idee estetiche (la mu-

89
sica) nelle quali «nulla viene pensato» e che quindi pos­
sono piacere solo in ragione del mutamento che presen­
tano. Ciò dimostra

che il ravvivamento è in entrambi i casi semplicemente corpo­


reo, pur essendo suscitato da idee dell'animo, e che tutto il di­
letto di una brillante compagnia, ritenuto così raffinato e spiri­
tuale, è costituito dal sentimento della salute provocato da un
movimento dei visceri corrispondente a quel gioco. Non il giu­
dizio sull'armonia riscontrabile nei suoni e nelle trovate argute,
la quale con la sua bellezza serve solo da veicolo necessario,
ma l'agevolata funzione vitale del corpo, l'affetto che muove i
visceri e il diaframma, in una parola il sentimento della salute
(che altrimenti, al di fuori di tali occasioni, non si può sentire),
costituiscono il diletto che si prova nel poter giungere al corpo
anche attraverso l'anima e usare di questa come medico di
quello105•

Già nell'Analitica del sublime Kant spiegava che «la


piacevole spossatezza» che segue allo scuotimento «pro­
vocato dal gioco degli affetti» non appartiene al sublime,
ma «è un godimento del benessere dovuto al ristabilito
equilibrio delle varie forze vitali in noi». Lo stesso accade
nel massaggio che i «voluttuosi orientali trovano tanto
gradevole», facendosi «impastare ben bene il corpo»; solo
che qui il «principio motore» è fuori di noi, mentre nel
moto degli affetti esso è interiore106•
Queste osservazioni hanno spesso imbarazzato i cri­
tici, che vi hanno ravvisato l'ennesimo segno dell'incom­
petenza musicale di Kant, oppure hanno tentato di mi­
nimizzarle in quanto «meramente» antropologiche, come
se ciò ne decretasse l'irrilevanza. Al contrario, è quanto
mai miope individuare in queste tesi un gesto retrogrado,
che associa la musica a qualcosa - lo scherzo, il corpo -
di cui essa debba vergognarsi. Si potrebbe ricordare
che già per Agostino il saggio riporta i numeri inferiori
non «al piacere ma alla salute del corpo»107• Ma per re­
stare al Settecento, si è visto che Eulero paragona il pia­
cere della musica alla soluzione di un «enigma» (cfr. su­
pra, par. 2); Burke associa le modulazioni rapide, che
condanna come contrarie al «genio del bello in musica»,
all'insorgere di «allegria o altre tumultuose passioni»; e

90
anche Lichtenberg osserva che «con i motti di spirito è
come con la musica», perché l'esperienza rende più esi­
genti in finezza108• Il Witz associato da Kant alla musica
è comunque termine dal significato ampio e complesso,
non risolvibile nell'indovinello né nella semplice «argu­
zia». Wolff usava Witz per rendere in tedesco ingenium,
parente povero ma stretto del «genio» che ha tanta parte
nell'estetica kantiana109• Nei romantici il Witz rinvia poi al
«lampo» che relaziona finito e infinito sicché, anche senza
scomodare Freud, l'arte non è che una «celia superiore»,
come ricorderà anche Adorno citando Thomas Mann1 1 0•
Ma soprattutto, il significato fisiologico della musica sarà
ripreso dal Nietzsche della seconda maniera, con toni
non molto diversi da quelli kantiani (cfr. infra, cap. III,
par. 5 ) . È forse poco per dire che questa è la parte più
promettente della riflessione musicale di Kant: ma è ab­
bastanza per evitare di intendere il suo accostamento tra
musica e Witz come indice di un intollerabile declassa­
mento.
Certo, Kant separa ingenium da iudicium perché il
primo è limitato a un effimero gioco senza concetti. Il
Witz spalanca allora sotto i piedi della ragione l'abisso
<li un «nulla» nel quale essa annaspa immobilizzandosi,
come in apnea, finché la scarica del riso non irrompe
nel corpo e l'intelletto respira nuovamente, ristabilendo i
consueti percorsi del senso. La musica mette in gioco un
meccanismo - il termine va inteso alla lettera - analogo.
La differenza è che mentre nello scherzo il gioco «comin­
cia dai pensieri» per scendere nel corpo, nella musica il
movimento è doppio: esso «va dalla sensazione del corpo
alle idee estetiche [ . . . ] e quindi torna da queste, ma con
forza unificata, al corpo»111• Essendo diversa l'origine ma
comune il finale, si può dire che la musica non meno del
Witz converte «nel nulla» una legittima aspettativa della
riflessione. Però il procedimento è meno istantaneo: l'an­
dirivieni tra corpo e spirito provoca un'amplificazione e
una dilazione temporale dell'effetto. Nella musica non si
verifica uno scatto improvviso, bensì un effetto dilazio­
nato di sospensione che si scarica comunque, alla fine, sul
corpo. Tutto ciò non descrive la ratio estetica della mu­
sica, ma è per Kant una componente necessaria dei suoi

91
effetti. In questo modo la musica ci mette in contatto con
la nostra propria vita, in un senso non esistenziale ma
biologico, regalando il sentirsi vivere che normalmente
non ci è concesso.

NOTE AL CAPITOLO SECONDO

1 Per gli argomenti di questo paragrafo cfr. P. Gozza (a cura di),


Number to Sound. The Musical Way to the Scientific Revolution, Dor­
drecht, Kluwer, 2010; Id. (a cura di), La musica nella rivoluzione scien­
tifica del Seicento, Bologna, Il Mulino, 1989.
2 Si vedano gli scritti in C.V. Palisca (a cura di), The Fiorentine Ca­
merata. Documentary Studies and Translations, New Haven, Yale Uni­
versity Press, 1989. Cfr. G. Guanti, Estetica musicale. La storia e le fon­
ti, Milano, Rizzoli, 1999, pp. 1 1 1 s.
3 Cfr. C.V. Palisca, Introduction, in G. Mei, Letters on Ancient and
Modern Music to Vincenzo Galilei and Giovanni Bardi, a cura di C.V.
Palisca, Roma, American Institute of Musicology, 1960, pp. 13 e 40 ss.
4 Marsilio Ficino, Sopra lo amore, ovvero Convito di Platone, a cura

di G. Rensi, Lanciano, Carabba, 1914, rist. anast. 2009, pp. 150 e 152.
Cfr. C. Campa, Furori e armonie. Utopie della musica antica nella tradi­
zione umanista, Napoli, Liguori, 2009, pp. 137 ss.
5 F. Bacon, Sylva Sylvarum, or a Natural History in Ten Centuries, in
]. Speadding, R.L. Ellis e D.D. Heath (a cura di), The Works of Francis
Bacon, voi. IV, Boston, Houghton e Mifflin & Co., 188 1 , p. 225.
6 F. Bacone, Della sapienza degli antichi, in Id., Uomo e natura.
Scritti filosofici, a cura di E. De Mais, Roma-Bari, Laterza, 1 994, p.
152.
7 Bacone, Sylva Sylvarum, cit., pp. 23 1 -233 (Il, 1 13 - 1 14). Cfr. P.

Gouk, La musica nella filosofia naturale di Francesco Bacone, in Gozza


(a cura di), La musica nella rivoluzione scientifica, cit., pp. 1 87 - 1 96.
8 Gozza (a cura di), Number to Sound, cit., passim. J.F. Cohen,
Quantifying Music. The Science of Music at the First Stage of the Scien­
ti/ic Revolution, 1580-1 650, Dordrecht, Kluwer, 1984, ha distinto un
approccio «matematico», uno «sperimentale» e uno «meccanicistico».
In questa sede ci orientiamo anzitutto ai risultati raggiunti anziché alle
metodologie.
9 G. Zarlino, Istitutioni harmoniche, Venezia, 1558, pp. 23 ss., p.

2 1 . Alle osservazioni polemiche di Vincenzo Galilei nel Dialogo della


musica antica et della moderna, Firenze, Marescotti, 158 1 , Zarlino ave­
va risposto coi Sopplimenti musicali, Venezia, de' Franceschi, 1588.
1 0 V. Galilei, Discorso intorno all'opere di messer Giose/fo Zarlino
da Chioggia, et altri importanti particolari attenenti alla musica, Firenze,
Marescotti, 1589, p. 104.

92
1 1 C. Huygens, Mécanique théorique et physique de 1 666 à 1 695.
/-luygens à l'Académie Royale des Sciences, in Id., ffiuvres complètes,
voi. XIX, Den Haag, Nijhoff, 1937, p. 362. Cfr. S. Dostrovsky, Early
Vibration Theory: Physics and Music in the Seventeenth Century, in
«Archive for the History of Exact Sciences», 14, 1974-75, 3 , pp. 169-
2 1 8 (pp. 173 s.).
1 2 Galilei associa i suoni relativi alla lunghezza delle corde, al peso

<lei gravi con cui le si tende e al volume delle canne d'organo, con la
proporzione lineare, quadratica e cubica, sbagliando nel terzo caso, ma
l'usuale rapporto tra lunghezza e diametro delle canne d'organo rende
la proposta plausibile.
13 Cfr. S. Drake, Galileo. Una biografia scientifica, Bologna, Il Mu ­

lino, 1988, p. 42.


14 V. Galilei, Discorso particolare intorno alla diversità delle forme

del diapason, inedito, in Palisca (a cura di), The Fiorentine Camerata.


Documentary Studies and Translations, cit., pp. 180- 196 (p. 1 84).
1 5 Giamblico, Vita pitagorica, a cura di L. Montoneri, Roma-Bari,

Laterza, 1973 , p. 120 (XXXIV, 246).


1 6 J. Kepler, Harmonice mundi libri V, a cura di M. Caspar, in Id.,

Gesammelte Werke, voi. VI, Miinchen, Beck, 1940, p. 1 85 .


17 Cfr. N. Fabbri, Cosmologia e armonia. Contrappunto a due voci
sul tema dell'«Harmonice mundi», Firenze, Olschki, 2003, p. 6.
1 8 Kepler, Harmonice mundi, cit., pp. 244 ss.

19 I. Newton, Gli sco!iz· classici, a cura di P. Casini, in «Giornale


critico della filosofia italiana», 60, 1 98 1 , pp. 7-53 , p. 4 1 . Cfr. P. Gouk,
Newton and Music: From the Microcosm to the Macrocosm, in «lnterna­
tional Studies in the Philosophy of Science» 1, 1986, pp. 36-59.
2° Cfr. Cohen, Quantifying Music, cit., pp. 75 ss.
2 1 G. Galilei, Discorsi e dimostrazioni matematiche intorno a due
nuove scienze, attenenti alla meccanica e i movimenti locali, in Id., Ope­
re di Galileo Galilei, Firenze, Giunti-Barbera, 1968 (ristampa dell'edi­
zione nazionale del 1 890-1 909), voi. VIII, p. 144.
22
Id., Discorsi e dimostrazioni, cit., pp. 144 s. Seguendo Walker,
Cohen ( Quantifying Music, cit., p. 88) critica Galileo, perché sfregando
un bicchiere sull'orlo non si otterrebbe un salto d'ottava. Ma Galileo
lo ottiene «al modo detto», ossia: «e meglio ancora si vedrà l'istesso
effetto fermando il piede del bicchiere nel fondo di qualche vaso assai
largo, nel quale sia dell'acqua sin presso all'orlo del bicchiere [ . . . ]».
Galilei, Discorsi e dimostrazioni, cit., p. 142.
23 Galilei, Discorsi e dimostrazioni, cit., p. 146.

24 Ibidem, p. 147 e 149.


2
5 Cfr. P. Gozza, Fiat sonus! Il Barocco come rappresentazione sono­

ra del mondo, in «Intersezioni», 25 , 2005, 2, pp. 23 7 -268.


26
Cfr. J. McKinnon, Jubal ve! Pythagoras, quis sit inventar musi­
cae?, in «The Musical Quarterly>>, 64, 1978, pp. 1 -28. Cfr. T. Pangrazi,

93
La «Musurgia universalis» di Athanasius Kircher: contenuti; fontz; ter­
minologia, Firenze, Olschki, 2009, passim.
27 Cfr. P. Gozza, I suoni taumaturghi. Un'estetica musicale barocca
dello spossessamento, in «Musica e storia>>, 15, 2007, pp. 417 -44 1 .
28 Cfr. P. Gozza, Imago vocis. Storia di Eco, Milano, Mimesis, 2010;
C. Campa, Il musicista filosofo e le passioni. Linguaggio e retorica dei
suoni nel Seicento europeo, Napoli, Liguori, 200 1 , pp. 177-196.
29 M. Mersenne, Harmonie universelle, Paris, Sébastien Cramoisy,
1636, p. 9.
30 M. Mersenne, Quaestiones celebe"imae in Genesim, Paris, Séba­
stien Cramoisy, 1623 , coll. 1557 s. Su Fludd cfr. P.J. Arnmann, The
Musical Theory and Philosophy of Robert Fludd, in <<]ournal of the
Warburg and Courtauld lnstitutes», 30, 1967, pp. 198-227.
3 1 M. Mersenne, De l'utilité de l'harmonie, in Id., Harmonie uni­
verselle, cit., pp. 4 ss. Cfr. N. Fabbri, De l'utilité de l'harmonie. Filo­
sofia, scienza e musica in Mersenne, Descartes e Galileo, Pisa, Edizioni
della Normale, 2008, p. 38.
32 P. Dear, Mersenne and the Learnings of the Schools, Ithaca, Cor­
nell University Press, 1988, p. 152. Mersenne è ben lontano dalla capa­
cità scientifica di Galileo: cfr. P. Bailhache, Cordes vibrantes et conso­
nances chez Beeckman, Mersenne et Galilée, in «Musique et mathémati­
ques», 23, 1993 , pp. 73-91 (p. 75).
JJ Mersenne, Harmonie universelle, cit., p. 17.
34 Descartes a Mersenne, 4 marzo 1630, in R. Descartes, Tutte le
lettere 1 619- 1 650, a cura di G. Belgioioso, Milano, Bompiani, 2005,
pp. 129- 13 1 (p. 1 3 1 ) .
35 Mersenne, Harmonie universelle, cit., p . 1 15. M . Mersenne, Traité
des consonances [ . . . ] , in Id., Harmonie universelle, cit., pp. 29 e 42.
36 Cfr. Cohen, Quantifying Music, cit., pp. 192 ss.; sulle tendenze
della critica cfr. P. Gozza, Una matematica rinascimentale: la musica di
Descartes, in «Il Saggiatore musicale», 2 , 1995, pp. 237-257 (p. 240).
È fuorviante vedere delle anticipazioni del cogito come in H. Besseler,
L'ascolto musicale nell'età moderna, Bologna, Il Mulino, 1993, p. 60.
37 Cartesio, Breviario di musica, Firenze, Passigli, 1990, pp. 123 s.
3 8 Ibidem, p. 73. Su alcuni problemi della trattazione cfr. W. Shea,
La magia dei numeri e del moto. René Descartes e la scienza del Seicen­
to, Torino, Bollati Boringhieri, 1994, pp. 87 s.
39 R. Cartesio, Regole per la guida dell'intelligenza, in Id., Opere fi-
losofiche, Roma-Bari, Laterza, 1994, voi. I, p. 73.
4° Cartesio, Breviario di musica, cit., pp. 77 s.
4 1 Cartesio, Tutte le lettere 1619-1650, cit., pp. 99-123 (nn. 25, 26, 27).
42 Cfr. Fabbri, De l'utilité de l'harmonie, cit., p. 9 1 .
4 3 R . Cartesio, L'uomo, i n I d . , Opere filosofiche, cit., pp. 230 s . Car­
tesio sembra qui intuire il fenomeno della periodicità nel favorire la

94
«dolcezza», mentre la minore regolarità della successione provoca una
mescolanza di «rumore» nel suono. Estetica e musica in Leibniz, Mila­
no, Angeli, 1989, p. 231.
44 G.W. Leibniz, lnitia et specimina scientiae novae generalis, in Id.,

Philosophische Schrt/ten, a cura di C.I. Gerhardt, Berlin, Weidmann,


1890, vol. VII, p. 122.
4' G.W. Leibniz, Ad Christianum Goldbachium (17 gennaio
1714), in Id., Epistolae ad diversos, a cura di Ch. Kortholt, Leipizig,
Breitkopf, 1734, p. 241.
46 G.W. Leibniz, Principi della natura e della grazia, i n Id., Scritti

filosofici, a cura di D.O. Bianca, Torino, Utet, 1988, p. 280 (par. 13).
47 Cfr. A. Luppi, L o specchio dell'armonia universale. Estetica e mu-

.rica in Leibniz, Milano, Angeli, 1988, p. 67.


48 Leibniz, Principi della natura e della grazia, cit., p. 282 (par. 17).
49 Leibniz, lnitia et specimina scientiae novae generalis, cit., pp. 86 s.
5° C fr. G. Erle, Leibniz, Lully e la teodicea. Forme etiche dell'armo-

nia musicale, Padova, ll Poligrafo, 2005, pp. 35 ss.


51 G.W. Leibniz, Sull'origine radicale delle cose, in Id., Scritti filoso­

fici, cit., p. 223.


52 Cfr. Luppi, Lo specchio dell'armonia universale, cit., pp. 95 e
103.
n C fr. P. Bailhache, La musique, une pratique cachée de l'arithméti­

que?, in I.:actualité de Leibnà. Les deux Labirinthes, a cura di D. Ber­


lioz e F. Nef, Stuttgart, Steiner, 1999, pp. 405-426 (p. 425).
54 Cfr. A. Serravezza, Le radici dell'estetica musicale, in P. Gozza

e A. Serravezza, Estetica e musica. !.:origine di un incontro, Bologna,


Clueb, 2004, pp. 87 ss.
55. G. W. Leibniz, Preceptes pour avancer !es sciences, in Id., Philoso­

phischeSchrz/ten, cit., vol. VII, p. 170.


56 Cfr. ]. Kassler, Music, Science, Philosophy, Aldershot, Ashgate,

2001, pp. 37 ss.


57 Mersenne, Harmonie universelle, cit., p. 104.
58 Eulero, Lettere a una principessa tedesca, a cura di G. Cantelli, 2
voli., Torino, Bollati Boringhieri, 20072, vol. I, pp. 12 s. (Lettera quar­
ta, 29 aprile 1760) e pp. 27 s. (Lettera ottava, 6 maggio 1760).
59 Aristotele, Problemi, a cura di M.F. Ferrini, Milano, Bompiani,

2002, p. 279 (XIX, 13).


60 C fr. Dostrovsky, Early Vibration Theory, cit., pp. 204 s.
61
B. de Fontenelle, Sur la determination d'un san fixe, in «Histoire
de l' Académie Royale des Sciences», 1700, p. 134.
62
B. de Fontenelle, Sur un nouveau système de Musique, in «Hi­
stoire de l'Académie Royale des Sciences», 1701, p. 121.
63 B. de Fontenelle, Sur l'application des sons harmoniques auxjeux

d'orgues, in «Histoire de l'Académie Royale des Sciences», 1702, p. 92.


64 Sul concetto di natura cfr. E. Fubini, La musica: natura e storia,

Torino, Einaudi, 2004, pp. 25 s. e passim; sull'estetica dell'imitazione


cfr. A. Arbo, La traccia del suono. Espressione e intervallo nel!'estetica
illuminista, Napoli, La Città del Sole, 200 1 , pp. 35 ss.
65 J.-P. Rameau, Traité de l'harmonie réduite à ses principes natu­

rels, Paris, Ballard, 1722, pp. 3 ss., cfr. nel glossario anteposto all'opera
le voci «sous-entendre» e «supposer>>: ibidem, p. XXI.
66 J.-P. Rameau, Nouveau système de musique théorique, Paris, Bal­
lard, 1726, p. IV.
67 J.-P. Rameau, Génération harmonique, ou traité de musique théo­
rique et pratique, Paris, Prault, 173 7, p. 28. Cfr. T. Christensen, Ra­
meau and Musical Thought in the Enlightment, Cambridge, Cambridge
University Press, 1993: Rameau suggerisce l'analogia con il prisma di
Newton (p. 142).
68 Rameau, Démonstration du principe de l'harmonie, Paris, Durand
e Fissot, 1750, p. 2 .
69 J.-P. Rameau, Code de musique pratique, Paris, lmprimerie Roya­
le, 1 7 60, p. 2 1 6 e pp. 225 s.
7° Cfr. A. Cernuschi, Penser la musique dans l'Encyclopédie. Étu­
de sur les enjeux de la musicographie des Lumières et sur ses liens avec
l'encyclopédisme, Paris, Champion, 2000; E. Fubini, Gli enciclopedisti e
la musica, Torino, Einaudi, 199 1 . Sul progetto di notazione cfr. Arbo,
La traccia del suono, cit., pp. 1 14 ss., che ne individua alcuni significa­
tivi limiti (pp. 124 s.).
7 1 J.B. Le Rond d'Alembert, Élémens de musique, théorique et pra­
tique, suivant les principes de M. Rameau, Paris, David et al. , 1752;
la seconda edizione (Lyon, Bruyset, 1766) è revue, co"igée et con­
sidérablemet augmentée a mezzo di un Discours préliminaire (pp. 11-
XXXVI) critico verso Rameau, dal quale sono tratte le citazioni (pp.
XXX e XIX s.).
72 Cfr. A. Charrak, Raison et per�tion. Fonder l'harmonie au
XVIII' siècle, Paris, Vrin, 2003 , pp. 174 ss. , 2 1 3 ; cfr. anche Arbo, La
traccia del suono, cit., p. 32 1 .
7 3 D . Diderot, Lettera sui sordomuti. (Ad uso di coloro che intendo­
no e parlano), in Id., Lettera sui sordomuti, a cura di E. Franzini, Mila­
no, Guanda, 1984, pp. 19-63 (pp. 59 s.).
74 D. Diderot, Mémoires sur differents sujets des Mathématiques.
Première mémoire: Principes généraux d'acoustique (1748), in Id.,
<Euvres complètes, a cura di J. Assézat, Paris, Garnier, voi. IX, 1 875,
pp. 83 - 1 3 1 (p. 85).
75 J.-J. Rousseau, voce Harmonie, in Dictionnaire de musique. Une
édition critique, a cura di C. Dauphin, Bern, Lang, 2008, p. 374. L'e­
dizione evidenzia le varianti tra gli articoli dell'Encyclopédie e il Dic­
tionnaire, diversamente da Id., <Euvres complètes, voi. V: Écrits sur la
musique, la langue et le théatre, a cura di B. Gagnebin, M. Raymond e
S. Baud-Bovy, Paris, Gallimard, 1995, pp. 605 - 1 1 9 1 .

96
76 Cfr. J. Starobinski, ]ean-]acques Rousseau. La trasparenza e l'ostaco­
lo, Bologna, Il Mulino, 1982, sulla «magia» giovanile di impersonare un
musicista immaginario (p. 108) e sul piacere erotico sublimato dal succes­
so dell'Indovino (pp. 273 s.). Sull'attività di copista cfr. A. Collisani, La
musica di ]ean-]acques Rousseau, Palermo, L'Epos, 2007, p. 306.
77 J.-J. Rousseau, Saggio sull'origine delle lingue, a cura di P. Bora,
Torino, Einaudi, 1989, p. 93 .
78 Rousseau, Dictionnaire de musique, cit., p. 462.
79 Rousseau, Saggio sull'origine delle lingue, cit., pp. 45 s.
80 Rousseau, Dictionnaire de musique, cit., p. 462.

8 1 Cfr. Fubini, Gli enciclopedisti e la musica, cit., pp. 92 ss.

2
8 J.-J. Rousseau, Lettre sur la Musique Françoise, in Id., <Euvres

complètes, vol. V, cit., pp. 289-328 (p. 328).


8} Rousseau, Saggio sull'origine delle lingue, cit., p. 47.

84 J.-J. Rousseau, Discorso sull'origine e i fondamenti della disegua­

glianza fra gli uomini, in Scritti politici, a cura di E. Garin, Roma-Bari,


Laterza, 1994, pp. 1 17-224 (p. 130). Il mito, modificato da Rousseau, è
nella Repubblica, 61 l c-d.
85 Rousseau, Dictionnaire de musique, cit., p. 182.

86 Rousseau, Saggio sull'origine delle lingue, cit., p. 79.

8 7 Rousseau, Dictionnaire de musique, cit., p. 469.

88 Rousseau, Dictionnaire de musique, cit., p. 3 9 1 ; cfr. anche Id.,


Saggio sull'origine delle lingue, cit., p. 94.
89 Rousseau, Dictionnaire de musique, cit., pp. 391 s.

90 Rousseau, Saggio sull'origine delle lingue, cit., p. 99.

91 I. Kant, Critica della facoltà di giudizio, a cura di E. Garroni e H.

Hohenegger, Torino, Einaudi, 1999, p. 58 (par. 13) e 59 (par. 14). Circa


le fonti, non è chiaro cosa Kant conosca direttamente o tramite la All­
gemeine Theorie der schonen Kiinste di J.G. Sulzer. Cfr. S. Nachtsheim,
Zu Immanuel Kant Musikiisthetik. Texte, Kommentare und Abhadlun­
?,en, Chemnitz, Schroder, 1997, pp. 12 ss. In acustica, Kant ha presenti
le cose elementari note dal primo Seicento, ma questo non è di ostacolo
alla sua trattazione.
92 Un problema filologico è legato a un passo corrotto nelle varie

edizioni dell'opera: Kant, Critica della facoltà di giudizio, cit., p. 59 (par.


14). Diversa lettura in P. Giordanetti, Kant e la musica, Milano, Cuem,
2001 , pp. 133 ss. e 200 ss., che discute le principali interpretazioni.
93 Kant, Critica della facoltà di giudizio, cit., pp. 160 s. (par. 5 1 ) ;

I<l., Antropologia pragmatica, Roma-Bari, Laterza, 20014, p. 4 4 (par.


22) . Cfr. Giordanetti, Kant e la musica, cit. , pp. 203 s.
9 4 Ibidem, pp. 156 (par. 5 1 ) e 160; sulla sensazione come «rappre­

sentazione oggettiva dei sensi» cfr. ibidem, p. 42 (par. 3 ) . Sulla Empfin­


dung in Herder e in Hegel cfr. infra, cap. III, parr. 1 e 3 .

97
� Sulla storia dell'idea di Stimmung, vocabolo imparentato con Stim­

me (voce) e con stimmen (essere giusto), dr. L. Spitzer, I.:armonia del


mondo. Storia semantica di un'idea, Bologna, Il Mulino, 2009, passim.
% Kant, Critica della facoltà di giudizio, cit., p. 164 (par. 53) e p.

165 (trad. it. modif.).


p. 152 (par. 49).
97 Ibidem,
C. Dahlhaus, Zu Kants Musikiisthetik, in «Archiv fiir Musik­
98

wissenschaft», 10, 1953 , pp. 338-347 (p. 346); D. Zoltai, Ethos und
Af/ekt. Geschichte der philosophischen Musikiisthetik von den Anfiingen
bis zu Hegel, Berlin, Akademie, 1970, pp. 220 s.
99 Kant, Critica della facoltà di giudizio, cit., pp. 162, 164, 1 65 e
1 89 (par. 60).
100 Cfr. O. Meo, «Un'arte celata nel profondo . . . ». Gli aspetti semio­
tici del pensiero di Kant, Genova, il melangolo, 2004, p. 157.
101 Kant, Critica della facoltà di giudizio, cit., pp. 1 10, 162 e 164.
102 Secondo P. Kivy, Kant and the «Af/ektenlehre». What He Said
and What I Wish He Had Said, in Id., The Fine Art of Repetition. Es­
says in the Philosophy of Music, Cambridge, Cambridge University
Press, 1993, pp. 250-264, Kant ripete la classica teoria degli affetti, i
quali poi attraverso le idee estetiche (l'unica novità kantiana) agiscono
sul corpo. Le idee estetiche sarebbero cioè il veicolo degli affetti. Tut­
tavia quello che accade in Kant è precisamente il contrario. L'effetto
fisiologico non proviene dall'idea, altrimenti sarebbe ben più forte nel­
la poesia, ma è il risultato del fatto che l'idea nella musica è supportata
male, solo «meccanicamente», dalla forma matematica.
IDJ E . Burke, Inchiesta sul Bello e il Sublime, a cura di G. Sertoli e
G. Miglietta, Palermo, Aesthetica, 1985, pp. 149 s. (IV, 1 1).
1 04 Kant, Critica della facoltà di giudizio, cit., pp. 166 s. (par. 54,
nota). È escluso il gioco d'azzardo.
1 05 Ibidem, pp. 167 s. Per S. Hermann-Sinai, Musik und Zeit bei
Kant, in «Kant-Studien», 4, 2009, pp. 427-454 (p. 448) ciò implica ad
esempio che «il mio intestino si contrae e si rilassa secondo l'andamen­
to siciliano» (in 6/8): il corpo dovrebbe adattarsi ai «moduli compo­
sitivi», cosa che però non riesce. Ma in Kant il corpo gode del rista­
bilirsi dell'equilibrio interno sovvertito da affetti intensi di qualunque
specie (non secondo Kompositionstopoi), come mostrano gli esempi del
sermone e della tragedia. La risata non imita la forma dello scherzo,
ma ne consegue: lo stesso vale in musica.
1 06 Ibidem.
107 Agostino, La musica, inId., Tutti i dialoghi, a cura di G. Cata­
pano, Milano, Bompiani, 2006, p. 1615.
108 Burke, Inchiesta sul Bello e il Sublime, cit., p. 138 (III, 25);
G.C. Lichtenberg, Lo scandaglio dell'anima. Aforismi e lettere, a cura
di A. Verrecchia, Milano, Rizzoli, 2002, p. 323.
109 Cfr. G. Gabriel, Witz, in ]. Ritter, K. Griinder e G. Gabriel
(a cura di), Historisches Worterbuch der Philosophie, Base!, Schwabe,
2007, coll. 983-990.

98
11 ° Cfr. P. D'Angelo, !.:estetica del Romanticismo, Bologna, Il Mu­
lino, 1997, pp. 106 ss.; T.W. Adorno, Teoria estetica, a cura di F. De­
sideri e G. Matteucci, Torino, Einaudi, 2009, p. 249; Id., Introduzione
alla sociologia della musica, Torino, Einaudi, 2002, p. 139. Istantaneità
e funzione comunicativa tra conscio e inconscio caratterizzano il Witz

(il motto di spirito) anche in Freud.


1 1 1 Kant, Critica della facoltà di giudizio, cit., p. 168.

99
CAPITOLO TERZO

IL SECOLO DELLA MUSICA

1. Acustica romantica

La critica ha da tempo riconosciuto l'impossibilità di


tracciare con una linea netta il confine dei territori del
«romantico». L'inflazione delle categorie applicate su
un arco temporale relativamente esiguo (Spiitau/kliirung,
Emp/indsamkeit, Sturm und Drang, Goethezeit, Fruhro­
mantzk, Vorromantik, ecc.) tradisce la difficoltà dello sto­
rico dinanzi all'ostinato sottrarsi della realtà ai tentativi
classificatori. Nel nostro caso la situazione è poi partico­
larmente complessa per l'interazione di tre fattori: lo svi­
luppo di una prassi compositiva, di un'estetica musicale e
di una fisica acustica tutte classificabili a vario titolo come
«romantiche». La tentazione di trovare tratti comuni e
tracciare linee genealogiche è dunque comprensibilmente
forte. Sfortunatamente, però, questi fenomeni più o meno
simultanei procedono in modo ampiamente indipendente.
Il riflesso coattivo ad applicare ovunque il rassicurante pa­
radigma del «sentimento» va dunque accantonato in nome
di una lettura circostanziata dei testi1•
Studi musicologici hanno mostrato che l'estetica mu­
sicale romantica non deriva dall'esperienza della musica
«romantica», ma si forgia sullo stile dei «classici» vien­
nesi (Hoffmann) o vive di suggestioni letterarie del tutto
prive di referenti musicali diretti (Wackenroder, Tieck).
Essa esalta anzitutto l'effetto sentimentale conseguito dalla
musica strumentale, mentre il «romanticismo» musicale,
da Schubert a Berlioz e Liszt, esplora spesso i territori
della liederistica o della musica «a programma»2• Ma an­
che sotto il profilo dei fondamenti fisici della musica la si­
tuazione non è meno complessa. L'acustica ha una parte
importante nella scienza romantica e indirizza la rifles-

101
sione sulla musica di molti autori tra i più significativi del
tempo3• Allo scopo di privilegiare la continuità tematica,
rimandiamo al paragrafo successivo la discussione dell'e­
stetica musicale per dedicarci subito alle conseguenze filo­
sofiche dell'acustica romantica.
Le idee di Johann Gottfried Herder offrono un os­
servatorio privilegiato per comprendere l'evoluzione in
atto. Herder si pronuncia sull'estetica musicale una prima
volta nel 1769, nel quarto dei Kritische Wiilder, per tor­
narvi trent'anni più tardi in termini molto differenti nella
Kalligone. Rifacendosi a Rousseau, nella prima fase Her­
der privilegia la melodia sull'armonia, poiché il semplice
tono può eccitare una sensazione più profonda e toccante
delle «gotiche, pesanti armonie e degli scolastici rapporti»
dei musicisti di scuola settentrionale4• Come un dardo ar­
genteo, il tono si spinge fino ai recessi più nascosti dell'a­
nimo, dove nessun raggio luminoso può penetrare, ed
evoca una «sensazione» - non in senso kantiano, ma come
correlato di un moto intimo dell'animo - che è la radice
del bello musicale. Nella Kalligone ( 1 800) , scritta in pole­
mica con la Critica della facoltà di giudizio di Kant, assi­
stiamo a un ribaltamento di questa posizione. Trascurando
«tono» e sensazione, Herder procede a una rivalutazione
estetica del «suono» (Klang) , che fa emergere l' «interno
delle cose» animate e inanimate, altrimenti destinato a
rimanere nascosto. Mentre la vista ci parla della superfi­
cie delle cose, il suono in quanto «espressione universale
della natura elastica in movimento» comunica l'interno,
le «passioni» (Leidenscha/ten) della natura5. Le corde
oscillano per simpatia col suono corrispondente, tra gli
animali un grido chiama al soccorso i consanguinei: l'atti­
vità musicale dell'uomo non fa eccezione alla regola. Non
sorprende allora che alla base della riabilitazione herde­
riana dell'armonia non vi sia alcuna nostalgia per Rameau.
Lungi dall'esaltare l'onnipresenza della triade maggiore nel
suono, Herder riecheggia un argomento del Dictionnaire
di Rousseau (cfr. supra, cap. II, par. 3 ) sottolineando che
«assieme a un solo tono sono dati tutti i toni», così come
nella luce bianca sono contenuti tutti i colori. I toni non
agiscono più isolati sulla loro specifica «sensazione», ma
concorrono tutti assieme a chiudere il «cerchio tonale»

102
( Tonkreis) che rappresenta lorizzonte di tutte le possibilità
musicali. Questa interpretazione, osserva Herder, trova ri­
scontro nelle ricerche di Chladni, il fisico che ha reso «ad­
Jirittura visibile» la struttura interna del materiale tonale.
Per capire il significato di questo riferimento occorre
considerare alcuni sviluppi scientifici del tempo. L' acu­
stica settecentesca vede il confronto tra due grandi scuole
<li pensiero quanto all'origine e alla propagazione del
suono: i sostenitori dei «tremori sonori» e delle «oscilla­
zioni». Secondo i primi, la causa del suono è nei tremble­
ments di ciascuna delle piccole parti del corpo, mentre le
oscillazioni complessive, ad esempio di una corda, servono
per così dire da volano in quanto aumentano la forza e la
durata del suono6• Nell'altro partito l'origine del suono
è invece spiegata a partire dai movimenti macroscopici di
oscillazione della corda, dei quali i tremori non sono che
una conseguenza7• A favore della prima scuola di pen­
siero gioca l'idea che il tremore possa trasmettersi più o
meno invariato dal corpo vibrante all'aria. Più complessa
è invece l'ipotesi avanzata da Newton, il grande ispira­
tore degli avversari dei tremori, che intuendo il feno­
meno delle onde periodiche di compressione teorizza una
discontinuità nella trasmissione del moto della corda all'a­
ria8. Anche alla luce della distribuzione geografica dei due
partiti, non è difficile vedere che - sotto questo profilo -
la disputa rappresenta un capitolo della contesa tra car­
tesiani e newtoniani. Archetipo metodologico dei tremori
sono la fisica e la fisiologia cartesiane, che garantiscono la
trasmissione continua del moto; mentre la discontinuità
prospettata da Newton, non a caso rigettata dai «tremori­
sti» con toni insolitamente aspri, è la controparte acustica
dell'azione a distanza della forza gravitazionale.
Non stupisce allora che la disputa scientifica della
corda vibrante finisca per coinvolgere questioni legate alla
definizione stessa del suono. Considerando il suono di
corpi come verghe o campane, che emettono toni parziali
simultanei «estremamente disarmonici», Daniel Bernoulli
conclude che la serie dei suoni armonici «non deve servire
quale principio per i sistemi di musica»9• Riconosciamo
qui la linea inaugurata da Vincenzo Galilei con lo studio
sperimentale dei corpi tridimensionali non filiformi; e an-

103
cara più a monte, la struttura del problema dei martelli
di Pitagora (cfr. supra, cap. I, par. 1 e cap. II, par. 1 ) . La
questione torna d'attualità perché il razionalismo settecen­
tesco accarezza il sogno di ricondurre il comportamento
acustico dei corpi di qualunque forma a quello della corda
vibrante. Celebre è la sfortunata gaffe in cui incorre per­
sino uno scienziato del rango di Eulero, che nel 1739 as­
simila il comportamento acustico di un cilindro a quello
di un fascio di corde di pari lunghezza. Ma ancora nel
1753, nell'Interpretazione della natura, Diderot auspica: «il
geometra deve quindi soltanto estendere il calcolo della
corda vibrante al prisma, alla sfera, al cilindro, per tro­
vare la legge generale della distribuzione del movimento
in un corpo colpito»10• Nell'acustica del tardo Settecento
si verifica però l'esatto contrario: falliti i progetti di ricon­
durre il moto dei corpi non filiformi alle equazioni della
corda vibrante, si inizia a invertire l'argomento. Forse è il
moto della corda a essere un caso particolare di una legge
più complessa, che regola il comportamento acustico dei
corpi sonori di ogni forma e dimensione. Va riconosciuto
che questo atteggiamento, sul lungo periodo, favorirà la
risoluzione dell'acustica nella meccanica dei solidi, con il
conseguente allentamento dei legami con la teoria della
musica11• Ma non è difficile immaginare che l'ipotesi sopra
indicata potesse incontrare una buona accoglienza nella
Germania dell'ultimo scorcio del secolo, dove si afferma
una nuova concezione della natura del genere illustrato
alla luce dalla Kalligone di Herder. Sono questi i presup­
posti generali dello sviluppo e della fortuna dell'opera di
E.F. Chladni.
Chladni è un tipico esponente della scienza puramente
sperimentale dell'età romantica. I suoi studi introducono
due novità: un metodo per la visualizzazione delle oscilla­
zioni sonore e la conseguente ridefinizione del concetto di
suono. Cospargendo di polvere delle piastre di vetro fis­
sate al centro e «suonandole» con un archetto da violino,
Chladni ottiene che la polvere si disponga nei punti di vi­
brazione minima, disegnando così delle linee che costitui­
scono le celebri Klangfiguren («figure di suono»), dall'appa­
renza varia e suggestiva12• Anche se il metodo è in un certo
senso analogo a quello con cui si ottengono gli armonici, i

1 04
suoni in questo caso seguono progressioni aritmetiche del
tutto diverse, che contengono tra l'altro intervalli come la
terza minore, fonte di parecchie difficoltà per Rameau (cfr.
supra, cap. II, par. 3 ) . Quanto alla definizione del suono,
Chladni è esplicito: gli esperimenti condotti mostrano che
il fenomeno degli armonici non è un «carattere essenziale
del suono» e non se ne possono quindi dedurre «i principi
fondamentali dell'armonia»13• La serie dei suoni armonici
di una corda non esprime una proprietà del suono, quasi
che questo «contenesse» i toni armonici parziali. Si deve
invece affermare che più oscillazioni indipendenti convi­
vono nel medesimo corpo fisico, componendosi in un'o­
scillazione complessa. Il pattern dei toni parziali (armonici
o disarmonici) non è che la caratteristica del sistema fisico
in oggetto: la sua impronta acustica, potremmo dire.
Notevole fu l'impatto di queste idee, esposte sistema­
ticamente da Chladni nella Akustik del 1802, storicamente
il primo manuale dedicato per intero all'acustica14• Ma
Chladni divulgò le sue idee anche esibendosi in mezza Eu­
ropa con gli strumenti musicali (l'Euphon e il Clavicylinder)
da lui inventati sviluppando il principio dell'armonica di
Benjamin Franklin, poi meglio nota come Glasharmonika.
Non stupisce che i suoni eterei di questi verrofoni, originati
dallo sfregamento di aste o cilindri di vetro, facessero note­
vole impressione e fossero associati agli studi sul «magne­
tismo animale» e il mesmerismo. Ispirate dagli esperimenti
di Lichtenberg sui campi magnetici, le figure di Chladni
parvero peraltro rimandare ad affinità naturali analoghe
a quelle che presiedono ai fenomeni elettromagnetici, nel
cui scopritore H.Ch. 0rsted suscitarono vivo interesse15•
Chladni era un'autorità nel campo dell'acustica ancora per
Hegel e Schopenhauer. A dispetto della sua presenza nell'o­
pera di Helmholtz, il sospetto positivista verso la scienza
romantica ha però contribuito a relegarne gli studi tra le cu­
riosità erudite16, finché nel Doctor Faustus di Thomas Mann
le Klangfiguren figureranno nel ciarpame delle esperienze
domestiche para-scientifiche del padre di Adrian, indici
di una radice animista e «demoniaca» insita nella curiosità
tutta tedesca per la natura17•
Scopo di queste considerazioni è solamente mostrare
che Chladni, oggi ampiamente sottovalutato, esercitò in-

105
vece all'epoca una notevole influenza. Ritter, 0rsted, Jean
Paul, Herder, Goethe, Novalis, Gorres furono tra coloro
che rimasero impressionati dalle figure di Chladni. Senza
tener conto dei suoi studi si stenta quindi a compren­
dere - o peggio, si rischia di fraintendere - una parte si­
gnificativa della riflessione musicale del tempo. Un esem­
pio rilevante di questa influenza è offerto da Goethe. Nel
1 808 questi intrattiene un carteggio su questioni musicali
con il compositore C.F. Zelter, il quale giustifica il modo
maggiore con la «divisione della corda», mentre consi­
dera artificiale il modo minore, ottenuto alterando la terza.
Goethe risponde paragonando tra I' altro I' arte a una città
edificata su un terreno accidentato che i fondatori hanno
spianato e accomodato, riutilizzando i materiali di scavo,
adattando le cavità a fondamenta: simili a questa città
sono il pianoforte e l'organo, nei quali non si distingue
più la natura dall'artificio18• Goethe ricusa cioè il valore
assoluto della divisione della corda: come il prisma new­
toniano, il cui ruolo è ridimensionato nella Teoria dei co­
lori, il monocordo pitagorico non basta a spiegare I' origine
del sistema tonale. Servirebbe invece «un esperimento me­
diante il qu aje il modo minore potesse manifestarsi come
originario». E facile individuare l'ispiratore di questa pa­
gina in Chladni, che Goethe conosceva avendone ricevuto
in omaggio i lavori e gli apparati acustici sperimentali, che
utilizzò in qualche occasione. Del suo interesse per le fi­
gure di Chladni resta traccia nell'abbozzo, purtroppo non
sviluppato e rimasto inedito, della Teoria dei suoni19•
Negli scritti filosofici e scientifici di Novalis (Frie­
drich von Hardenberg), il cui valore è oggi finalmente
riconosciuto, si attua una riconciliazione del lato ogget­
tivo e soggettivo del suono. Novalis identifica questi due
livelli con espressioni evocative come «acustica chimica»
e «acustica trascendentale»20• Il primo aspetto rimanda a
sviluppi interessanti delle figure di Chladni, apprezzate
da Novalis sotto molteplici aspetti, non da ultimo per gli
elementi simbolici (una delle prime figure acustiche è una
croce) che appassionano anche un fisico come J.W Ritter2 1 •
Ma il versante «trascendentale» contiene riferimenti non
meno interessanti. Attento studioso di Fichte, il giovanis­
simo Novalis (giovane fu sempre, essendo morto ventino-

106
venne) tenta di superare l'opposizione fichtiana tra Io e
non-Io definendo il reale come un' «oscillazione» tra questi
due poli. È evidente la rilevanza estetica della tesi: nella
percezione l'uomo riceve la «cifra» dalla natura, mentre
nell'arte è egli stesso soggetto attivo. Praticando letteral­
mente un'«inversione del senso», il musicista ascolta dun­
que «in modo attivo», ascolta «dal di dentro»22•
Contro ogni paradigma espressivo o sentimentale va
allora sottolineato il valore simbolico del gesto estetico per
Novalis, che giustifica il primato sulle altre arti della mu­
sica, arte neppure sfiorata dal sospetto di essere imitativa.
Coerentemente con queste tesi, Novalis si pronuncia in
favore della musica strumentale: «la musica della danza e
dei canti non è propriamente la vera musica. Ne è piutto­
sto una degenerazione. Sonate - Sinfonie - Fughe - Va­
riazioni (:) questa è la vera musica». Questo passaggio,
immancabilmente citato in ogni ricostruzione delle idee
di Novalis sulla musica, va però letto assieme ad altri che
sembrano suggerire qualcosa di diverso: «la voce umana è
per così dire il principio e l'ideale della musica strumen­
tale». Come interpretare queste affermazioni apparente­
mente contraddittorie? La voce, per Novalis, è espressione
di «qualcosa che si costituisce da sé», ossia della sponta­
neità dell'Io. Il suono della voce origina dalla soggettività
stessa, affermandone la libertà estetica ed etica23• Questo
spiega l'asserita funzione «ideale» della voce rispetto alla
musica strumentale: la voce, fonte originaria di ogni in­
tenzione estetico-musicale, è la sede dove la musica è «de­
dotta» in senso «acustico-trascendentale». In analogia con
l' «io penso» kantiano, vi è in Novalis una sorta di io canto
che deve poter accompagnare tutte le mie rappresenta­
zioni musicali, incluse quelle utilizzate nella musica stru­
mentale.
Questa rinnovata attenzione per la voce impone di
integrare la concezione del suono tipica di Chladni, con­
cedendo nuovamente all'aria un ruolo di primaria impor­
tanza, benché in un senso del tutto nuovo. L'interazione
della dimensione aerea e corporea del suono corrisponde
alla compresenza e all'equilibrio di vocali e consonanti
nella lingua. Sul piano estetico, la riabilitazione dell'ele­
mento aereo si concretizza nei frequenti richiami all'arpa

1 07
eolia, strumento musicale le cui corde risuonano al soffio
del vento senza l'intervento umano. Fondata com'è su un
meccanismo strutturalmente analogo a quello della fona­
zione umana, l'arpa eolia diviene per Novalis il simbolo
dell'identità di uomo e natura, espressa nell'episodio della
scoperta del velo nei Discepoli di Sais. Lo strumento indica
dunque l'essenza stessa del romantico: «Elementi del ro­
mantico. Gli oggetti, come i suoni dell'arpa eolia, devono
darsi tutto d'un tratto, senza motivo - senza rivelare il loro
strumento»24• Nutrita alle più recenti novità filosofiche e
scientifiche e rigorosamente impermeabile al sentimentali­
smo, la filosofia della musica di Novalis rappresenta uno
dei vertici della stagione romantica.
L'insistenza di Schelling sul significato del ritmo nelle
lezioni del 1802-1803 poi raccolte nella Filosofia dell'arte
si spiega con l'esigenza di giustificare («dedurre») filo­
soficamente la differenza tra arte antica e arte moderna,
collocando classicismo e romanticismo nei loro rispettivi
domini. Schelling distingue le «arti figurative» (musica,
pittura e plastica) dalle «arti della parola» (lirica, epica e
drammatica)25• Lo sbilanciamento di questa classificazione
a vantaggio delle redende Kunste è evidente: le arti figura­
tive sono tali in negativo, in quanto non esprimono seman­
ticamente un contenuto ma lavorano sul proprio stesso
materiale. La collocazione della musica è in certo modo
ambigua: essa occupa il gradino più basso e tuttavia, pro­
prio per questo, è più vicina ali'Assoluto nella sua origine.
A questa ambiguità corrisponde la differenza di musica
antica e moderna, per spiegare la quale Schelling distingue
tre momenti: ritmo, modulazione e melodia. Applicando ri­
corsivamente (un suo procedimento tipico) la triade delle
arti figurative a questa distinzione, Schelling trova che il
ritmo è l'elemento «musicale» nella musica, la modulazione
lelemento «pittorico» e la melodia l'elemento «plastico».
Si spiega così, almeno formalmente, la celebre affermazione
«il ritmo è la musica nella musica», altrimenti piuttosto
enigmatica. Ma il senso dell'intera operazione, va ricor­
dato, è nell'esigenza di spiegare «scientificamente l'opposi­
zione di musica antica e moderna»: è in questa distinzione
che il ritmo svolge un ruolo essenziale. Essendo essenzial­
mente ritmica, la musica dei Greci era musica autentica.

108
La musica dei moderni, invece, è anzitutto armonica ed
è quindi un'arte degenere. Se è evidente la derivazione
rousseauiana di queste tesi (il Dictionnaire del resto è
la sua fonte principale), lo è altrettanto il nuovo conte­
sto entro cui Schelling le inserisce. Come tutto ciò che è
classico, la musica degli antichi esprime «il reale, l'essen­
ziale, il necessario», quella dei moderni invece anche «l'i­
deale, l'inessenziale, l'accidentale». La musica dei Greci
accettava il proprio carattere di arte «reale» (asemantica)
esaltandolo mediante l'elemento ritmico, mentre la hybris
della musica moderna è nel voler anticipare una superiore
unità che non le compete.
«Gli antichi - rileva Schelling - hanno concordemente
ascritto al ritmo la massima efficacia estetica»: quanto può
dirsi propriamente bello nella musica deriva dal ritmo.
Tuttavia,

per cogliere il ritmo nella sua purezza dobbiamo prima sepa­


rarne tutto ciò che di piacevole e di stimolante la musica ha ol­
tre a esso. I suoni, ad esempio, hanno anch'essi la loro rilevanza:
di per sé possono essere gioiosi, delicati, tristi o dolorosi.

È trasparente il rimando alle tesi kantiane sull'ambigua


«attrattiva» dei suoni. Ma Schelling le porta alle estreme
conseguenze, giungendo al punto di de-sonorizzare la mu­
sica per renderla puro ritmo:

Da tutto ciò occorre fare astrazione ove si voglia esaminare


il ritmo: la sua bellezza non è di natura materiale ed esso non
abbisogna, per piacere e per incantare un'anima adeguatamente
ricettiva, delle emozioni meramente naturali che sono invece
presenti, ad esempio, nei suoni considerati in sé e per sé26•

Il solo riscatto ammissibile dell'impura dimensione del


suono avviene per Schelling nella voce umana. Non però
nel canto, bensì nel linguaggio che è «materia di tutti i
suoni e di tutti i toni ridotta a indifferenza». Il primato del
ritmo comporta quindi in Schelling l'adozione del «classi­
cismo» in senso stretto: non si tratta della preferenza per
Haydn o Mozart, ma della nostalgia per la sconosciuta
musica dei Greci.

109
2. Dai romantici a Schopenhauer

Come si è detto, altre voci dell'epoca sono del tutto


indipendenti dall'acustica romantica. È questo, anzi, il
momento in cui l'estetica musicale raggiunge la propria
autonomia disciplinare, affrancandosi tanto dalla filosofia
della natura quanto dall'estetica generale. Indicazioni su­
gli inizi di questo processo si possono trarre dall'opera
di W.H. Wackenroder, che nel 1797 dà alle stampe gli
Sfoghi del cuore di un monaco amante dell'arte, mentre le
Fantasie sul!'arte saranno pubblicate postume dall'amico
Tieck nel 1799. Colpisce, in questi scritti, il frequente
dualismo tra la ricchezza dell'esperienza musicale e «l'a­
rido sistema scientifico di cifre», il «misero intreccio
di proporzioni numeriche» che lo regola27• Scienza dei
suoni ed esperienza estetica della musica divergono qui
inesorabilmente. In parte, ciò può essere ricondotto alla
biografia di Wackenroder, che studiò musica con scarsi
risultati tra gli altri presso il già citato Zelter e J .F. Rei­
chardt. Forse è contro i metodi pedagogici del tempo
che si sfoga l'alter ego letterario di Wackenroder, Joseph
Berglinger. Giovane appassionatissimo di musica, nell'ac­
costarsi allo studio dell'arte prediletta Berglinger rimane
deluso dalla «severa legge matematica» che regola le me­
lodie, dall' «aspra armatura» o «gabbia» della gramma­
tica musicale e dalla «fatica meccanica» del comporre. Si
comprende allora il disinteresse di Wackenroder per ogni
tentativo di approfondire questo nesso: occorre limitarsi
a constatare che tra «le relazioni matematiche dei singoli
suoni e le diverse fibre del cuore umano» si è manifestata
un' «inspiegabile simpatia», questo è tutto. Difatti, un
«abisso eternamente nemico è scavato tra il cuore di chi
sente e le ricerche di chi indaga con la ragione». Il sen­
timento non può essere spiegato se non dal sentimento
stesso: chi sciupa la bellezza con i suoi «perché» è inte­
ressato solo ai concetti, non alla «bellezza e divinità delle
cose in se stesse»28•
Ad onta di interpretazioni sbrigative, va detto che il
movimento romantico abbraccia molto spesso tesi diame­
tralmente opposte a questo veto alla teoresi. La musica -
definita da Friedrich Schlegel <<l'arte di questo secolo» è -

1 10
anzi vista assai spesso come un esercizio simile alla filoso­
fia. A queste idee dà voce ancora Schlegel:

Ma chi ha senso per le meravigliose affinità tra tutte le arti


e le scienze, non considererà la cosa dal piatto punto di vista
della cosiddetta naturalezza, secondo cui la musica sarebbe solo
il linguaggio della sensazione (Empfindung), e non troverà in sé
impossibile una certa tendenza alla filosofia di tutta la musica
strumentale pura. E la musica strumentale pura non deve forse
procurarsi un testo? E il tema in essa non viene forse sviluppato,
rafforzato, variato e contrastato come l'oggetto di una medita­
zione in una serie di idee filosofiche?29

Lo «sfogo del cuore» di Wackenroder conduce eviden­


temente molto lontano da queste affermazioni. Tuttavia,
la sua descrizione dell'esperienza musicale è molto meno
ingenua di quanto egli ami farci credere. Il sentimento
non è solo impressione soggettiva, ma anche organo di
una conoscenza che non si limita affatto a dichiarare l'i­
neffabilità della musica. Anzitutto, Wackenroder insiste
sulla presenza e la ricchezza di «immagini» evocate dall'a­
scolto musicale. Questa stimolazione della fantasia da
parte dei «puri suoni» genera una «gioia infantile» che
ha l'effetto di lenire la pena del vivere: «chiudo gli occhi
a tutta la guerra del mondo, e mi ritiro silenzioso nel pa­
ese della musica come nella terra della fede, dove tutti i
nostri dubbi e i nostri dolori si perdono in un mare so­
nante». Ma non basta: in positivo, la musica innalza lo
spirito spingendolo verso I' «amore universale che tutto
abbraccia» e conducendolo vicino alla beatitudine divina.
Quest'ultimo punto merita attenzione, perché il rapporto
tra musica e fede in Wackenroder è molto stretto. Af­
franto per la scomparsa del padre, prima di morire Berg­
linger compone per la Pasqua una sublime Passione di
Cristo, le cui melodie raccolgono «tutti gli spasimi del do­
lore sulla terra»30• La musica sacra, la più nobile ed ele­
vata specie di musica, innalza in gioiosi canti oppure con
«grandi masse di suoni come meravigliosi colori» la sua
lode a Dio. Con espressione hegeliana, già Rudolf Haym
osservava che il <<Vangelo dell'arte» non era mai stato pre­
dicato in Germania con questi accenti prima di Wacken­
roder31. È un'immagine adeguata: la musica diventa reli-
111
gione e l'anelito al divino spiega l'assenza di riferimenti a
qualunque compositore o brano da parte di Wackenroder.
Si sarà notato che i riferimenti sopra citati, assimilabili al
senso religioso e anzi filocattolico di molti romantici del
nord protestante, vanno in direzione del tutto opposta
all'esaltazione della musica strumentale. Ludwig Tieck
è invece distante da queste tendenze: più radicalmente
dell'amico distingue tra musica vocale e strumentale pura,
privilegiando quest'ultima nel quadro di un'estetica del su­
blime.
L'esaltazione del sentimento in alcune delle pagine più
note di Wackenroder avviene significativamente all'insegna
di immagini di risurrezione. La musica è l'araba fenice che
volteggia piacevolmente; oppure lo sfortunato bimbo la
cui anima è trasportata nell'etere celeste, dove assapora le
gocce dorate dell'eternità. Wackenroder mette in scena ad­
dirittura una sorta di Apocalisse del sentimento musicale:

Quando tutti i moti più intimi del nostro cuore - quelli tre­
manti della gioia, quelli tempestosi dell'estasi, e i battiti forti
dell'ascesi che consuma - spezzano con un grido solo gli invo­
lucri delle parole, come se queste fossero la tomba della pro­
fonda passione del cuore, proprio allora quelli risorgono, sotto
altri cieli, nelle vibrazioni di corde soavi di arpe, come in una
vita dell'Aldilà, piena di trasfigurata bellezza, e festeggiano come
forme d'angeli la loro risurrezionel2•

Se ora analizziamo come si presenta il sentimento mu­


sicale dopo questa trasfigurazione, non manca qualche
sorpresa. Mentre le parole descrivono il fiume dell'anima,
la musica «ci fa scorrere davanti agli occhi la corrente
stessa». Ma la descrizione dell'allegria, della tranquillità,
della gioia, ecc. evocate dalla musica non investe diretta­
mente l'effetto suscitato nell'animo di chi ascolta. Piutto­
sto, è la sopra ricordata fantasia che popola i suoni di fi­
gure magiche, trasformando le vibrazioni sonore «in forme
precise di affetti umani, i quali passano davanti ai nostri
sensi come quadri fantasmagorici di una magica illusione».
Quella dei sentimenti determinati, cioè, è una fantasmago­
ria che ci passa davanti agli occhi mentre l'immaginazione
è libera di lavorare: essi fanno parte del ricco corredo di
immagini che la musica evoca.

112
Nella musica, sia chiaro, non mancano anche senti­
menti effettivamente vissuti. Un compositore può mettere
in note il mio profondo dolore, rendendolo artistico; se
poi, svanita la pena, ascolto quella musica, «godo come un
bambino del mio proprio cuore così gloriosamente nobili­
tato». Ma il sentimento veramente caratteristico ed esclu­
sivo dell'esperienza musicale consiste, del tutto ali' oppo­
sto, in una trasfigurazione e sublimazione del sentimento
individuale. Trionfo della musica sono quei «divini e
grandi pezzi di sinfonia» - stavolta il riferimento è alla
musica strumentale - «dove non è descritto un unico senti­
mento, ma dove sbocca tempestosamente tutto un mondo,
tutto il dramma delle passioni umane»33• Nella ridda delle
immagini l'animo si astrae fino a vedere in sogno tutte le
diverse passioni umane che «senza prendere una forma
precisa [ . . . ] festeggiano insieme una strana danza»: essa
genera una sfrenata libertà «per opera della quale nell'a­
nima umana si uniscono amichevolmente gioia e dolore,
natura e artificio, innocenza e violenza, scherzo e brivido
di terrore, e spesso a un tratto tutte insieme si danno le
mani». La più eccelsa musica strumentale suscita quindi
una sorta di trasfigurazione dei sentimenti umani in qual­
cosa che li assomma e al tempo stesso li trascende. Intra­
visto per un breve attimo l'abisso del demoniaco, l'anima
riempita da questo sentire imbocca risolutamente la strada
che conduce al divino.
Un punto fermo nella formazione della sensibilità ro­
mantica in ambito musicale è segnato dalla recensione alla
Quinta sinfonia di Beethoven ( 1810) di E.T.A. Hoffmann,
testo poi confluito in altri scritti di maggiore diffusione34•
Egli esordisce considerando che una tale partitura richiede
che si trascendano i toni e i limiti usuali per una recen­
sione. Hoffmann stabilisce chiaramente la priorità teore­
tica della musica strumentale, che è la più romantica di
tutte le arti e anzi la sola puramente romantica. Essa dà
accesso a un nuovo mondo, che non ha nulla in comune
con quello sensibile: ma ciò avviene solo se la musica non
tenta di imitare sentimenti o addirittura eventi esterni. Le
passioni che si esprimono tanto all'Opera quanto nella
vita reale, vengono trasformate dalla magica forza della
musica: avvolte nel bagliore purpureo del romantico, esse

1 13
sono elevate alla sfera dell'infinito. Benché si riferisca
alla triade Haydn, Mozart, Beethoven, Hoffmann ritiene
quest'ultimo il compositore puramente romantico e pro­
prio per questo davvero musicale. La musica strumentale
di Beethoven apre il regno dell'immenso e dell'incommen­
surabile: avvolgendoci con spire concentriche, essa an­
nienta nell'animo ogni cosa a eccezione dell'infinita Sehn­
sucht nella quale sorge e trapassa ogni piacere. L'arte di
Beethoven ingloba senza distruggerli i sentimenti determi­
nati - l'amore, la speranza, la gioia - fino a fare esplodere
il petto nell'accordo pieno di «tutte le passioni»35• Benché
con accenti diversi, ritroviamo qui un tema già presente in
Wackenroder: quello di una superiore fusione e sublima­
zione delle passioni nella musica.
Appena otto anni separano la recensione di Hoffmann
dalla prima edizione del Mondo come volontà e rappresen­
tazione di Arthur Schopenhauer. Ma questo testo, allora
passato inosservato, ebbe successo con la terza edizione
del 1859, in un contesto filosofico e musicale ormai del
tutto diverso. In queste circostanze esteriori risiedono pro­
babilmente la forza e l'ambiguità della filosofia della mu­
sica di Schopenhauer36• Il giovane Schopenhauer fornisce
una base metafisica più solida ai sentimenti che l'anima
romantica sa di provare nella musica; ma nel far questo ne
modifica profondamente la natura. Lungi dal fondersi in
un anelito al sovrumano, i sentimenti mantengono il pro­
prio nome ma divengono decisamente metafisici e astratti.
La musica non esprime

la tal gioia, la tale afflizione, il tal dolore, il tal raccapriccio, il


tal giubilo, la tale allegria, la tale calma di spirito, bensì la gioia,
f afflizione, il dolore, il raccapriccio, il giubilo, fallegria, la
calma di spirito tali quali sono in sé, nella loro universalità in
abstracto37•

Ben noto è il contesto filosofico di questa tesi. Car­


dine della filosofia di Schopenhauer è il concetto di vo­
lontà, istanza nella quale consiste la cosa in sé kantiana.
Il mondo come fenomeno è «rappresentazione» ma, al
tempo stesso, esso è interamente <<Volontà». Particola­
rissimo è il ruolo della musica, che è «immagine diretta

1 14
della volontà in se stessa». Qui si fonda la ripresa scho­
penhaueriana dell'accostamento di musica e filosofia: «se
ci riuscisse di dare della musica una spiegazione completa,
esatta e penetrante nei particolari» avremmo ottenuto in
pari tempo «una soddisfacente riproduzione o spiegazione
del mondo, che sarebbe la vera filosofia». Ancor più espli­
citamente, parafrasando Leibniz, Schopenhauer spiega che
la musica è un esercizio non di aritmetica, ma di metafi­
sica, dello spirito inconsapevole di filosofare. Nella musica
siamo filosofi senza accorgercene, in quanto cogliamo die­
tro la superficie dei fenomeni la realtà ultima, la volontà.
Si potrebbe quindi «definire il mondo un'incarna­
zione della musica, non meno che della volontà». Questo
aspetto va valutato con attenzione: la musica non imita né
esprime la natura, ossia il mondo della rappresentazione.
Mondo e musica sono invece manifestazioni parallele della
volontà: la musica è letteralmente un altro mondo. Data
la comune matrice, tra musica e mondo fisico sussiste so­
lamente una relazione di «analogia». Come è stato molte
volte osservato, le pagine che Schopenhauer dedica a illu­
strare questa analogia non sono molto riuscite. Armonici e
basso fondamentale si rapportano tra loro come gli esseri
viventi e il pianeta che li ospita; la partitura a quattro voci
corrisponde ai regni naturali (minerale, vegetale, animale,
umano) ; la scrittura a parti larghe è giustificata perché i
viventi sono prossimi tra loro ma distano maggiormente
dalla natura inorganica, e così via38• A rigore, però, la cor­
rispondenza tra la musica e la volontà non può essere di­
mostrata. Schopenhauer invita invece ad abbandonarsi alle
impressioni della musica, dove questa verità preme fino a
ispirare, come si è detto, un puro esercizio di natura filo­
sofica.
Questo esercizio nasconde tuttavia un problema, per­
ché la volontà pare incarnare la negazione stessa dell' ar­
monia musicale. Essa rimanda al cieco consumarsi degli
esseri in uno sforzo tanto ineluttabile quanto vano, nel
perenne volere che non giunge ad alcun esito, se non nei
rari attimi di «sospensione» della volontà tra i quali spic­
cano proprio quelli regalati dal godimento musicale. Al
tempo stesso, però, Schopenhauer presenta la metafisica
della musica come «interpretazione della filosofia pitago-

115
rica dei numeri». Pitagora, Eulero e Rameau sono affratel­
lati in una «teoria universalmente nota e per nulla scossa
dalle moderne obiezioni»39• La consonanza è basata sulla
coincidenza delle vibrazioni, mentre si ha dissonanza per
rapporti matematici irrazionali, quando le vibrazioni con­
trastano rifiutando di fondersi. Infatti «ciò che si oppone
alla nostra apprensione, ossia l'irrazionale e la dissonanza,
diventa l'immagine naturale di ciò che si oppone alla no­
stra volontà; e viceversa la consonanza, o il razionale, fa­
cilmente dominabile dalla nostra facoltà di apprensione,
diventa l'immagine di ciò che soddisfa la volontà». Ma il
razionale e la consonanza possono essere immagine di ciò
che soddisfa la volontà, intesa nel senso sopra illustrato?
Il lettore si trova dinanzi a una contraddizione apparente­
mente insolubile40.
Le pagine in cui Schopenhauer cerca una soluzione
per questo problema sono tra le più originali, ma anche
tra le più trascurate. Schopenhauer individua un'ultima
analogia, da lui stesso definita «molto notevole», tra la
musica e il mondo oggettivo. Per comprendere l'argo­
mento occorre partire dal dissidio tra individuo e specie
quanto al rapporto con la volontà. Dato che la volontà si
oggettiva in ciascun individuo, il mondo diviene il campo
di una «perenne battaglia tra tutte le manifestazioni feno­
meniche dell'unica e identica volontà», cosa che ne svela
«l'intima contraddizione con se stessa». Difatti, proprio
in quanto si conforma alla volontà, ciascun individuo si
contrappone agli altri, i quali pure vi si conformano. Que­
sta autocontraddizione, fonte dell'aspetto tragico dell'esi­
stenza umana, secondo Schopenhauer è perfettamente ri­
specchiata nella musica. Infatti, egli osserva, «un sistema
armonico di suoni perfettamente puro non è soltanto fisi­
camente impossibile, ma lo è già dal punto di vista arit­
metico. Di per se stessi, i numeri per il cui tramite i suoni
trovano espressione contengono delle irrazionalità irridu­
cibili»41. Schopenhauer pensa agli intervalli pitagorici che,
in quanto «giusti», non consentono di costruire un sistema
musicale completo. Di qui la necessità del temperamento,
che manifesta dentro la musica una contraddizione ana­
loga a quella del mondo sociale. Se un individuo è coe­
rente con la volontà che alberga in lui, non lo è più con

1 16
gli altri; parallelamente, se i suoni sono giusti rispetto alla
tonica, non lo sono più l'uno con l'altro. Conclude Scho­
penhauer:

Una musica perfettamente esatta non si può dunque nem­


meno pensare, per tacere poi dell'eseguirla; di conseguenza,
ogni musica possibile si allontana dall'assoluta purezza: essa può
soltanto dissimulare le dissonanze, per lei essenziali, distribuen­
Jole fra tutti i gradi della scala, ossia per mezzo del tempera­
mento42.

Con una raffinata immagine, i suoni sono paragonati


ad attori di teatro, che impersonano via via personaggi
diversi: tonica, dominante, sensibile. Nelle tragiche ma­
schere dei suoni-attori, che recitano sul palcoscenico del
sistema temperato, è rappresentato il dolore dell'indivi­
duo costretto ad adeguarsi a un sistema di convenzioni
che mitiga i contrasti, ma nega la sua reale natura. Se la
musica che udiamo è armoniosa, la sua struttura profonda
è tragica in se stessa. Il sistema musicale pitagorico non
incarna un'inarrivabile perfezione, ma viene esaltato da
Schopenhauer proprio in virtù della sua più conclamata
lacuna: l'incapacità di dar luogo a un sistema musicale
completo e perfetto.
L'analisi di questo momento storico sarebbe incom­
pleta senza un riferimento alle illuminanti osservazioni
sulla musica che S0ren Kierkegaard affida al primo vo­
lume di Enten-Eller ( 1 849) . L'attenzione è qui dedicata in
buona parte al Don Giovanni di Mozart, cui Kierkegaard
riconosce il ruolo epocale di un'irripetibile espressione
dell'essenza stessa della musica. Presso i Greci - così Kier­
kegaard - la sensualità non è intesa come «principio»,
ossia «determinata spiritualmente», perché mancano i
presupposti storici a ciò necessari. Con un «azzardo teme­
rario» occorre invece riconoscere che è il cristianesimo a
introdurre la sensualità nel mondo43• Proprio nel bandire
l'eros, infatti, il cristianesimo gli conferisce - in nega­
tivo - quel carattere spirituale che era invece sconosciuto
ai Greci. Il risultato è la «genialità sensuale erotica», idea
esclusivamente moderna che trova perfetta espressione
estetica solamente nella musica. Kierkegaard può dunque

1 17
additare nel Don Giovanni di Mozart l'opera musicale
assoluta, nella quale forma e materia coincidono perfet­
tamente: non un'opera tra le altre, ma quella che mette
in musica la sensualità e dunque per così dire la musica
stessa.
Professando con una sincerità non molto frequente
nei filosofi la propria incompetenza in fatto di musica,
Kierkegaard intraprende un'analisi condotta sul filo delle
analogie e delle differenze tra musica e linguaggio. Il lin­
guaggio ammette una scala di perfezione crescente: dalla
prosa, sommamente distante dalla musica, si giunge fino
alla poesia che quasi sconfina in essa. L'ascesa dalla prosa
alla poesia dà allora l'impressione che facendo un altro
passo in direzione della pura musica si possa ottenere un
ulteriore progresso. Si tratta però, rileva Kierkegaard, di
un'illusione, «a meno di non supporre che un "uh" valga
più che un intiero pensiero». È vero che il linguaggio non
riesce a cogliere l' «immediato» come tale, ossia in quanto
appartiene alla dimensione istintuale, ma questo segnala
una deficienza dell'immediato, non del linguaggio. Solo
in quanto è estraneo allo spirito e assume invece contorni
sensuali, l'immediato trova espressione musicale: «la genia­
lità sensuale è dunque l'oggetto assoluto della musica»44•
Kierkegaard rifiuta l'associazione alla musica di im­
magini, il cui abuso nella letteratura coeva lo disgusta;
solo eccezionalmente individua nell'Ouverture del capo­
lavoro mozartiano un breve lampo, un bagliore sull' oriz­
zonte gravido di oscure nubi, presagio del destino di Don
Giovanni. Se il ruolo epocale concesso al Don Giovanni
esclude di per sé che si possa parlare di «musica assoluta»
(tutt'al più di musica «dissoluta», si potrebbe chiosare),
Kierkegaard ha tuttavia una scarsa propensione alla si­
nestesia, perché vista e udito si disturbano a vicenda. La
conseguenza è la concentrazione sull'ascolto della sola mu­
sica, che spinge il filosofo ad atteggiamenti singolari. Ar­
retrando di fila in fila, ci svela, «ho cercato nel teatro un
cantuccio per potermi nascondere completamente in que­
sta musica»; finché al termine di questo inquieto cercare

sto fuori nel corridoio, m'appoggio al tramezzo che m'esclude


dai posti degli spettatori, ed è allora che la musica ha il suo ef-

1 18
fetto più forte; è un mondo per sé stante, separato da me, di cui
non posso vedere nulla, ma sono abbastanza vicino da ascoltare
e tuttavia così infinitamente lontano45•

È un passaggio rivelatore, perché l'infinita lontananza


conseguita nel momento del massimo effetto della musica
ricorda la situazione di sospensione tipica dell'angoscia
kierkegaardiana. E in effetti uno studio condotto sull' a­
scolto di Kierkegaard, più che sulla figura di Don Gio­
vanni alla quale Enten-Eller dedica un'ampia analisi, con­
sente di presentare il carattere demoniaco della musica
da un angolo prospettico particolare. Non occorre certo
ricordare quale sia la sanzione finale per il seduttore im­
penitente, ma ciò non implica che la musica, nella sua fun­
zione estetica, sia espressione del demoniaco al punto da
precipitare essa stessa nell'abisso infernale. Nel descrivere
il carattere demoniaco della musica, peraltro, Kierkegaard
osserva «con un certo segreto orrore» che

quest'arte, più d'ogni altra, spesso strazia i suoi cultori in una


maniera atroce, fenomeno il quale assai stranamente sembra
esser sfuggito all'attenzione degli psicologi e della folla, salvo
qualche rara volta in cui son stati colpiti dal grido angoscioso di
un'individualità disperata46•

Quale antidoto a questi eccessi Kierkegaard non pro­


pone affatto un ascolto «tecnico», da intenditore. Il suo
congedo dal demoniaco avviene in direzione opposta e si
rappresenta emblematicamente nel «tramezzo» che lo se­
para dal resto del pubblico. L'ascoltatore imprevisto che
ripara nel corridoio, proteggendo la propria «individua­
lità disperata» dalla seduzione della musica nel momento
stesso in cui vi si immerge completamente, vacilla dinanzi
all'incantesimo musicale. In lui è riconoscibile la silhouette
psicologica di Donna Elvira, esitante tra il maledire e l' a­
mare il suo seduttore: «è su una nave in pericolo, il suo
naufragio s'approssima, ma questo non la turba, ella non
se ne avvede, è indecisa su ciò che deve salvare»47•

1 19
3 . Hegel e il tremore

In Hegel l'interesse per la musica è veicolato an­


zitutto da un'esigenza sistematica, i cui motivi emer­
gono dalle lezioni di estetica. Nell'arte, l'idea è condotta
dall'artista a manifestazione sensibile in vista di una certa
finalità. A seconda del rapporto tra l'idea e la sua ma­
nifestazione sensibile, Hegel distingue tre forme d'arte:
simbolica, classica e romantica. Alle prime due corri­
spondono, nel sistema delle arti, l'architettura e la scul­
tura; all'ultima, un terzetto composto da pittura, musica
e poesia. L'architettura prepara lo spazio costruendo il
tempio, la scultura fornisce la determinatezza al divino
rappresentandolo nella statua; ma ecco che con l'arte ro­
mantica fa la sua comparsa la comunità umana e già ci
sembra di sentirla cantare. Per intendere il ruolo della
musica quale elemento intermedio nella terna delle arti
romantiche occorre però tener presente il duplice svi­
luppo che anima l'articolazione hegeliana delle belle arti.
Queste delineano un progresso che si evince sia dalla
progressiva spiritualizzazione del materiale sensibile,
che passa dalla greve pietra ai leggeri toni della poesia,
sia da un parallelo progresso dell'elemento spirituale
che in quel materiale viene a esprimersi. Non è dunque
sufficiente la pur perfetta corrispondenza tra forma e
contenuto nell'arte classica: al contrario, nella fissità del
marmo lo spirituale stenta a manifestare la libertà che
lo caratterizza. A questo scopo esso deve separarsi nuo­
vamente dalla materia per guadagnare la dimensione
che gli è propria, quella dell'interiorità. La pittura come
prima arte romantica compie già un primo passo in que­
sta direzione. Pur non essendo soppressa, l'esteriorità
spaziale è in essa simulata e ridotta a pura visibilità gra­
zie all'uso del colore, che consente di esprimere senti­
menti e rappresentazioni particolari inaccessibili alla ma­
teria scultorea.
È precisamente a questo punto che la musica fa il suo
ingresso nell'estetica. La musica supera la spazialità resi­
duale nella pittura e perfeziona ulteriormente il cammino
verso l'interiorità, attuando la definitiva eliminazione del
corporeo e dello spaziale dalla materia artistica. L'idealità

120
nella musica «non appare più come spaziale, ma come ide­
alità temporale». La musica utilizza infatti come materiale
il suono, che «scioglie l'ideale, per così dire, dal suo in­
catenamento nella materialità». In tal modo esso prende
possesso della dimensione che da sempre gli appartiene,
quella della temporalità48• Si tratta di un progresso defini­
tivo: nella poesia non si troverà un nuovo materiale, ma se
ne farà un uso diverso: il suono sarà degradato a mero se­
gno e il contenuto troverà allora una determinatezza più
piena.
Restando alla musica, il suo posto in seno alle arti ro­
mantiche dipende quindi in primo luogo dalla struttura
<lei suono. Al riguardo, Hegel offre maggiori dettagli in
merito al passaggio dalla spazialità alla temporalità:

L'eliminazione dello spaziale consiste perciò qui solo nel


fatto che un determinato materiale sensibile rinuncia alla quieta
esteriorità reciproca delle sue parti, entra in movimento, e tutta­
via trema in sé in modo tale che ogni parte del corpo coeso non
solo muta il proprio posto, ma si sforza di ricollocarsi nello stato
precedente. Il risultato di questo vibrare oscillante è il suono, il
materiale della musica49•

Il senso di questo passaggio diventa pm comprensi­


bile alla luce della Filosofia della natura, la seconda parte
dell'Enciclopedia delle scienze filosofiche in compendia5°. Il
passaggio dalla spazialità materiale alla temporalità mate­
riale avviene grazie al tremore. Poste in vibrazione dall'urto
esterno, le parti del corpo ne scuotono la coesione, ma alla
fine si riportano nel loro stato originario. Si manifesta così,
nel suono, quella superiore idealità giacente nella natura,
che è destinata a dispiegarsi in essa sempre più chiaramente
fino ai gradi superiori dell'organico.
È facile riconoscere in questa concezione del suono
l'eredità della dottrina settecentesca dei tremori sonori, di
cui si è detto in precedenza (cfr. supra, par. 1 ) . Ma è evi­
dente che la dottrina viene inserita da Hegel in un qua­
dro filosofico del tutto inedito. La produzione del suono
manifesta infatti una dinamica analoga alla dialettica di si­
gnoria e servitù inscenata in una delle più celebri pagine
della Fenomenologia dello spirito. Il corpo sonoro si com-

12 1
porta come il servo, il quale patisce la violenza esterna del
signore ma non ne viene annientato; egli cede e si piega
nella lotta, ma con ciò stesso prepara l'ora del successivo
riscatto. Significativo è che Hegel utilizzi in entrambi i
casi il verbo tremare: la coscienza del servo «ha tremato
profondamente entro di sé, e tutto ciò che in lei vi era
di stabile è stato scosso»51• La paura della morte, signora
assoluta, conduce la coscienza del servo alla dissoluzione
dell'interiorità nel tremore. Ma la devastazione della paura
assoluta si conserva quale segno negativo dell'alterità, che
la coscienza servile saprà esternare nell'opera «formatrice»
del lavoro.
Ciò consente di apprezzare la singolarità della posi­
zione di Hegel sul suono e per questa via sulla musica. Il­
luminante è il confronto con Herder, per il quale il suono
era l'espressione più tipica del patire e la musica, di con­
-

seguenza, espressione della passione. Per Hegel, invece, il


patire è parte del processo, ma è determinante la reazione
attiva del corpo all'urto subìto. Nelle lezioni berlinesi di
Filosofia della natura, raccolte dai discepoli, si registra una
magistrale definizione del suono: «il lamento dell'ideale in
questa violenza dell'altro, come anche il suo trionfo sopra
questa violenza, in quanto vi si conserva»52. La Klage des
Ideellen è la voce dell'idea, alienata nella materia e ivi pri­
gioniera, nel momento in cui essa (come il servo) esperisce
il tremore.
Con questo, però, si è analizzato solamente il primo
aspetto della questione. Tornando all'Estetica, dobbiamo
chiederci cosa corrisponda al suono, materia della musica,
sul piano del contenuto spirituale. È chiaro infatti che
mentre il marmo e il colore possono accogliere le forme
degli oggetti reali, il suono - pur con la sua maggiore
idealità - non può farlo.

Per l'espressione musicale è perciò idoneo soltanto l'interno


completamente privo di oggetto, la soggettività astratta come
tale. Questo è il nostro Io interamente vuoto, l'Io senza altro
contenuto. Il compito principale della musica perciò consisterà
nel far risuonare non il mondo stesso degli oggetti, ma al contra­
rio il modo con cui l'Io più intimo è in sé mosso secondo la sua
soggettività e anima ideale".

122
Il contenuto che il suono musicale può esprimere non
è il mondo esterno, bensì la stessa soggettività. Quella che
si manifesta nella musica è però una soggettività priva di
qualunque contenuto, l'Io «vuoto». Sul piano degli ef­
fetti della musica, questo comporta l'identificazione to­
tale dell'ascoltatore con il fluire temporale dei suoni. Per
quanto si possa in un certo senso esser rapiti anche da una
statua o da un quadro, in questi casi non si perde mai la
misura della distanza che separa il soggetto dall'oggetto
della contemplazione. Ciò non accade nella musica, dove
ci si immerge interamente nei suoni - almeno a un primo
livello. Hegel riconosce infatti la possibilità di un ascolto
diverso da parte dell' «intenditore» che rimane più distac­
cato e, forte della propria conoscenza delle leggi musicali,
giudica del decorso sonoro articolato, cosa che si verifica
anzitutto nella musica strumentale pura. Per Hegel, però,
questo genere di ascolto snatura complessivamente la mu­
sica, che resta in tal caso davvero vuota e priva di spirito54•
L'interiorità raggiunta nella musica è dunque ancora ele­
mentare per via di un'aderenza eccessiva all'oggetto, che
finisce per appiattire eccessivamente la soggettività sul
decorso dei suoni. Sotto il profilo estetico, la «vuotezza»
dell'Io musicale reclama una compensazione e un riempi­
mento. Secondo Hegel, il compositore ha due vie per tro­
vare il contenuto del quale ha bisogno: egli può associare
ai suoni un testo, oppure rivestire il suo «stato d'animo
nella forma di un tema musicale». In quest'ultimo caso,
alla successione articolata dei suoni nel tempo devono ag­
giungersi «un sentimento ricco di spirito per l'animo, e l' e­
spressione, l'anima di questo contenuto nei suoni»55•
Il termine utilizzato da Hegel va tradotto in questo
contesto con «sentimento», ma la cosa non deve sugge­
rire indebite associazioni al romanticismo56• Abbiamo già
incontrato più volte il termine Empfindung: in Kant vale
a definire la musica come arte delle sensazioni esterne,
mentre nel primo Herder rimanda alla pura sensazione
interna (cfr. supra, par. 1 e cap. II, par. 4). Hegel invece
aggira questa alternativa a vantaggio di una concezione
dialettica le cui radici vanno cercate nell'antropologia
e nella psicologia della filosofia dello spirito soggettivo.
Nell'antropologia la «sensazione» (Empfindung) è un

123
«torpido agitarsi» dello spmto che si risveglia dalla di­
mensione naturale: l'anima incontra un contenuto già
esistente (ad esempio il colore o il suono) e vi si rivolge
come al «più propriamente mio». Nella psicologia il sen­
timento (il termine è sempre Empfindung) rinvia ancora
una volta a uno stadio aurorale (questa volta dell'intui­
zione), in cui il rapporto a un contenuto prende la forma
di una mera particolarità individuale, che isola il sog­
getto57. Potremmo far corrispondere i due livelli conside­
rati rispettivamente al semplice modo di darsi del suono
e al contenuto di cui può essere riempita la musica. In
entrambi i casi l'uso hegeliano del concetto designa uno
stato di immediatezza autoreferenziale della soggetti­
vità: lo spirituale è riflesso in un'interiorità che è frutto
di una sorta di ingenuo autoinganno. Il sentimento im­
messo nella musica dal compositore non conduce dun­
que a un riempimento pienamente soddisfacente sotto il
profilo estetico. Difatti, aggiunge Hegel nell'Estetica, la
«regione» della musica rimane «l'interiorità relativamente
formale»: invece che un'immagine rivolta ali' esterno,
l'immergersi nel contenuto diviene piuttosto «un ritorno
nella propria libertà dell'interno», quel «perdersi in se
stesso» così caratteristico del sentimento58. Si delinea così
il parziale fallimento estetico della musica, che manca di
un contenuto e non riesce a darsene uno veramente ade­
guato né unendosi a un testo (operazione che riesce solo
in parte) , né con l'ausilio del sentimento che non con­
duce la soggettività a uscire da se stessa.
A dire il vero, nell'analisi dei mezzi specifici della mu­
sica Hegel sembra prospettare un riscatto della musica
grazie alla dimensione melodica. È la melodia, infatti, a
dare un' «anima» alla musica in quanto fonde in unità il
ritmo e l'armonia, dei quali costituisce la «sintesi» dialet­
tica. L'armonia abbraccia i rapporti matematici (la base
che già Kant considerava condicio sine qua non) e le rela­
zioni accordali. Hegel paragona la struttura armonica della
musica a quella dello scheletro: la rigidità delle ossa non
impedisce il movimento corporeo, ma lo agevola59. An­
cora, larmonia è il terreno sul quale si muove la melodia,
«il libero suono dell'anima nel campo della musica». He­
gel usa qui toni ispirati: la melodia è

124
il lato poetico della musica, la lingua dell'anima che effonde in
suoni la gioia interna e il dolore dell'animo e in questa effusione
si innalza con forza mitigante al di sopra del potere naturale del
sentimento, con ciò trasformando l'attuale commozione dell'in­
terno in una percezione di sé, in un libero indugiare presso di
sé, e dando quindi al cuore la liberazione dalla stretta della sof­
ferenza e della gioia [ . ]60•
. .

Proprio qui, dove Hegel si avvicina di più a concepire


in modo positivo l'effetto estetico della musica, emergono
tuttavia motivi di segno opposto. Per un verso, Hegel am­
mette che una descrizione veramente profonda di questo
aspetto eccede le conoscenze musicali che è riuscito a
procurarsi; d'altronde, poco si evince dai musicisti profes­
sionisti che sono spesso persone insignificanti. Ma soprat­
tutto, il limite è oggettivo: per quanto la musica accolga in
sé un contenuto spirituale e ne esprima il movimento inte­
riore, tale contenuto «resta nell'indeterminato e nel vago».
A dispetto di queste difficoltà, la concezione hegeliana
della musica come arte della temporalità e dell'interiorità
è destinata a conseguenze molto rilevanti nella successiva
filosofia della musica. La desolante vuotezza dell'Io musi­
cale hegeliano non tarderà troppo a riempirsi di contenuti
e significati inediti: dilatandosi fino a inglobare il tempo
storico, la «temporalità» finirà per conferire alla musica, in
un senso del tutto nuovo, un valore cosmico più che co­
smologico.

4. Scienza ed estetica musicale

Le istanze più profonde del pensiero hegeliano in ma­


teria di musica sono però destinate a dispiegare il loro po­
tenziale in una fase successiva. Attorno alla metà dell'Otto­
cento, le spinte più innovative sono accomunate da un' op­
posizione all'idealismo condotta nel nome di un atteggia­
mento più vicino alla mentalità scientifica. Occorre dunque
volgere l'attenzione a due fenomeni indipendenti, anche se
in parte correlati: gli sviluppi scientifici e quelli dell'estetica
musicale, culminanti rispettivamente nell'opera di Hermann
von Helmholtz e in quella di Eduard Hanslick.

125
Iniziamo dallo sviluppo della psicologia scientifica,
molti dei cui protagonisti - Herbart, Fechner, Lotze,
Wundt, Lipps, Stumpf - si dedicano allo sviluppo di teo­
rie della consonanza e ad altri aspetti della musica61• J.F.
Herbart è tra i primi a insistere sull'esigenza di rifondare
in senso scientifico la psicologia. La psicologia della mu­
sica, che Herbart coltiva con competenza, acquista un
valore paradigmatico perché mostra l'insufficienza dei si­
stemi filosofici imperanti esemplificando perfettamente il
rigore matematico che caratterizza i meccanismi spirituali.
Abbandonato ogni riferimento alle «sensazioni», Herbart
insiste sul gioco delle «rappresentazioni» che appaiono nel
teatro interno della mente e che sono passibili di quanti­
ficazione a partire dalla reciproca interazione e «inibi­
zione». Le «rappresentazioni di suono» sono definite in
quella che Herbart chiama «fantasia musicale» (musika­
lische Phantasie): la pura percezione interiore dei suoni,
nella quale i rapporti musicali si offrono in un'evidenza as­
soluta, indifferente alle inevitabili approssimazioni tipiche
del suono fisico62• Herbart immagina le rappresentazioni
di suono collocate lungo un'interiore «linea tonale», sorta
di monocordo psicologico dove i rapporti musicali sono
rappresentati nel loro rigore geometrico, permettendo un
calcolo esatto delle relazioni di consonanza e dissonanza.
A dispetto delle difficoltà matematiche delle formule her­
bartiane, troppo complesse per imporsi, il pensiero di
Herbart ebbe notevole fortuna soprattuto nell'Impero
asburgico, dove la tendenziale ostilità alla filosofia trascen­
dentale kantiana e hegeliana si rafforzerà per effetto della
lezione di Franz Brentano (cfr. infra) .
Per comprendere gli sviluppi successivi occorre ri­
prendere il filo dei progressi della scienza acustica. La
tradizione di Chladni era stata portata avanti da scienziati
del calibro di Wilhelm Weber, che influenzerà tra gli al­
tri Johannes Miiller; ma il quadro scientifico dell'acustica
si va rapidamente modificando. Apparati come la sirena
rotante aprono nuove possibilità, mentre la polemica tra
Georg Ohm e August Seebeck riporta l'attenzione sul fe­
nomeno degli armonici. Osservando che questi sono per
lo più impercettibili, Seebeck contesta agli armonici il
ruolo centrale concesso loro, invece, da Ohm63• È in que-

126
sto contesto che Helmholtz, dopo i notevoli successi nel
campo dell'ottica fisiologica, decide di applicarsi alla que­
stione per dimostrare con appositi apparati (i «risonatori»)
la realtà fisica della scomposizione dell'onda sonora nelle
componenti elementari, nel senso di Ohm. Ma soprattutto,
con la diversa intensità relativa degli armonici Helmholtz
spiega le differenze nel timbro dei diversi strumenti: ogni
singolo tono parziale esiste nel suono «nello stesso senso
in cui ad esempio i diversi colori dell'arcobaleno esistono
nella luce bianca proveniente dal sole»64• Come nella sta­
gione romantica, acustica e teoria dei colori sono indisso­
lubilmente legate, ma le prospettive sono invertite: l'ana­
logia col prisma newtoniano non ha qui l'effetto di scredi­
tare, ma di canonizzare i risonatori di Helmholtz elevan­
done la dignità scientifica.
Ma l'acustica fisica non è che il primo passo. Fin dal ti­
tolo della fortunata Lehre van den Tonemp/indungen ( 1863)
Helmholtz punta su una dottrina delle sensazioni di suono,
intesa come base fisiologica per la teoria musicale. Aggi­
rando le rappresentazioni mentali herbartiane, Helmholtz
si allinea così alle posizioni del neokantismo cosiddetto
«fisiologico» del tempo. Grazie alla fisiologia Helmholtz
ritiene anzi di poter risolvere il «meraviglioso e signifi­
cativo mistero» del perché i rapporti numerici semplici
diano luogo a delle consonanze. Helmholtz individua nelle
strutture dell'orecchio interno una serie di «fibre» adatte
a vibrare per risonanza, ciascuna per la propria specifica
frequenza: l'apparato uditivo è paragonato a un pianoforte
le cui corde siano lasciate libere di risuonare per simpa­
tia e collegate a delle fibre nervose, che trasmettono gli
impulsi al cervello65• L'orecchio-pianoforte analizza ogni
suono nelle sue componenti elementari, offrendo final­
mente la spiegazione del più che bimillenario «enigma di
Pitagora».
Gioca comunque un certo ruolo anche la psicologia, il
che rimanda ad alcuni dei punti più controversi della dot­
trina helmholtziana. Tra questi, la singolare capacità dell' o­
recchio di percepire, sia pure con qualche sforzo, gli ar­
monici parziali, laddove l'occhio non può in nessun caso
scomporre la luce bianca come fa il prisma newtoniano.
Per spiegare l'anomalia, Helmholtz introduce in un primo

127
tempo una distinzione tra sensazione e percezione; in se­
guito egli si rifà alla distinzione leibniziana tra percezione
e appercezione66• Ma a sollevare perplessità è soprattutto la
teoria uditiva helmholtziana. Ciascuna delle migliaia di fibre
nervose coinvolte risulta infatti dotata, secondo Helmholtz,
di un'«energia specifica», ossia di una capacità intrinseca,
distinta fibra per fibra, di evocare «sensazioni» corrispon­
denti a una determinata altezza. Molti critici avvertiranno
qui un eccesso nello zelo positivista per l'«analisi» del com­
plesso nel semplice, che alla lunga provocherà reazioni di
segno opposto. Auspici Herbart e Brentano, la psicologia
soprattutto austriaca non tarderà a sottolineare gli aspetti
strutturali, non elementaristici, della percezione musicale.
Sulla scorta delle critiche alla dottrina helmholtziana con­
dotte da Ewald Hering e poi da Ernst Mach, autori legati
alla lezione brentaniana come Christian Ehrenfels e Carl
Stumpf apriranno in tal modo la strada che condurrà al ri­
baltamento del riduzionismo helmholtziano e alla nascita
della psicologia della Gestalt67. In generale, però, il ruolo
storico della dottrina di Helmholtz non viene inficiato da
questi sviluppi. Helmholtz mette davvero fine a una serie di
speculazioni millenarie sui fondamenti matematici, fisici e
fisiologici della percezione musicale: d'ora innanzi, la filoso­
fia smetterà per lo più di affrontare questi temi. È questo il
valore epocale di Helmholtz nel presente contesto. Nel mo­
mento in cui risolve le questioni indicate in modo comples­
sivamente stabile (anche se ovviamente l'indagine scientifica
continuerà il suo lavoro), Helmholtz sospinge indiretta­
mente la riflessione filosofica sulla musica verso nuovi pro­
blemi68. In sintesi, la soluzione helmholtziana dell'enigma di
Pitagora segna la fine del «pitagorismo» (nelle sue diverse
accezioni) quale ingrediente di una rispettabile spiegazione
filosofica della musica.
Significativa è allora la coincidenza temporale con cui
si afferma un'opera del tutto diversa ma paragonabile alla
Lehre di Helmholtz nella sua funzione di spartiacque: il
saggio Il Bello musicale (1854) del praghese Eduard Hans­
lick. Hanslick non è un filosofo né uno scienziato, bensì
un critico musicale che verrà chiamato honoris causa come
libero docente e poi come professore ordinario all'Univer­
sità di Vienna. Sotto il profilo sociologico, ciò rappresenta

128
una novità. Legata per natura alla valutazione soggettiva,
la pur fiorente critica musicale del primo Ottocento re­
stava volontariamente estranea al linguaggio obiettivo della
scienza - la «musicologia» (Musikwissenscha/t) che Hans­
-

lick padroneggia invece con successo69• Inoltre, Hanslick


mira specificamente al bello musicale, non alla bellezza in
quel caso particolare che è la musica. Con questo, l' este­
tica musicale si separa dalla più convenzionale estetica della
musica, quella Aesthetik der Tonkunst che il sottotitolo del
libro di Hanslick dichiara di voler riformare, affinché il «si­
stema» ceda finalmente il posto alla «ricerca»70•
Hanslick sostiene una tesi in negativo (la musica non
suscita né esprime sentimenti) e una in positivo (il bello
musicale è specifico dei suoni, senza ulteriori riferimenti
concettuali) . Il primo aspetto va adeguatamente circo­
stanziato: Hanslick non esclude l'interazione di senti­
menti nel fenomeno musicale, ma protesta contro la loro
ingerenza nella scienza, perché il richiamo al sentimento
non consente di ricavare «leggi musicali». Il linguaggio
è chiaramente positivistico, ma non si fraintenda: lungi
dall'invocare il soccorso di altre scienze (fisiologia, psi­
cologia, ecc.) , Hanslick ambisce a importarne i metodi71 •
Ma s e la musica non agisce sul sentimento, qual è il suo
effetto? Occorre qui fare attenzione a non passare troppo
frettolosamente all'esposizione del «formalismo»: non c'è
il sentimento, dunque ci sono forme di suoni. In realtà,
Hanslick non si esime affatto dall'indicare l'effetto della
musica sull'animo umano: essa non agisce sul sentimento
e neppure sull'intelletto bensì sull'istanza intermedia, rap­
presentata dalla «fantasia». Dinanzi al bello, la fantasia
non si limita a una passiva contemplazione, piuttosto è de­
dita a un «guardare con intelletto». Si è soliti individuare
in queste righe un'eredità kantiana. Ma Hanslick offre una
versione psicologistica della ricezione musicale, che ha ben
poco a che fare con Kant: la rappresentazione e il giudizio
si susseguono con una «rapidità» tale da mascherare l'in­
tervento dei «molteplici processi spirituali intermedi». Per
Hanslick, la medietas della fantasia è il territorio proprio
della musica: volerlo abbandonare fuggendo in direzione
dell'intelletto o del sentimento significa fraintendere la
musica in senso logico o patologico. Appare evidente che il

129
rifiuto del sentimentalismo non comporta quindi una posi­
zione intellettualistica da parte di Hanslick.
Per Hanslick è sbagliato individuare in una forte af­
fezione del sentimento la peculiarità che distingue la mu­
sica dalle altre arti, tanto più che i pretesi effetti senti­
mentali si dimostrano condizionati storicamente. Altret­
tanto assurdo è sostenere che i sentimenti costituiscano il
«contenuto» della musica. Al riguardo, Hanslick fa leva
su quello che dopo Brentano si usa chiamare intenziona­
lità. Come tutti gli atti mentali, anche i sentimenti sono
sempre rivolti a un oggetto: l'amore alla persona amata,
ecc. Proprio questo manca completamente nella musica;
diversamente, del resto, non si avrebbe ragione di ascol­
tare buona parte del repertorio: «Se ogni tetro Requiem,
ogni rumorosa marcia funebre, ogni lamentoso adagio
avesse il potere di renderci tristi, chi potrebbe più resi­
stere?»72. La musica non può neppure propriamente imi­
tare oggetti visibili, né ha per contenuto sentimenti in
abstracto nel senso di Schopenhauer. Piuttosto, riconosce
Hanslick, la musica può esprimere con propri mezzi la
dinamica dei sentimenti:

la musica può imitare il movimento di un processo psichico se­


condo le sue diverse fasi: presto, adagio, forte, piano, crescendo,
diminuendo. Ma il movimento è solo una proprietà, un mo­
mento del sentimento e non il sentimento stesso73•

A partire dalla sesta edizione del Bello musicale ( 1 88 1 ) ,


Hanslick indicherà in Herbart, avversario dell'estetica del
sentimento, un antesignano per questa parte negativa della
sua teoria74.
La tesi positiva di Hanslick è quella comunemente de­
finita come «formalista». Il bello musicale, sostiene Hans­
lick, è anzitutto specificamente musicale: senza aver biso­
gno di alcun contenuto esteriore, esso «consiste unica­
mente nei suoni nella loro artistica connessione». Di qui
la celeberrima definizione: «il contenuto della musica sono
forme sonore in movimento». Le forme belle non sono
proprie solamente della musica: l'arabesco, il caleidosco­
pio, le foglie e i fiori ci piacciono di per sé, senza bisogno
di un contenuto. Ma questi sono solo esempi che Hans-

130
lick usa per avvicinarci al bello musicale, così difficile da
esprimere a parole. Hanslick non dice che la musica abbia
lo stesso valore estetico dell'arabesco. La musica esprime
qualcosa, ma questo qualcosa sono idee musicali:
la compiuta manifestazione di una idea musicale è già un bello
autonomo, è scopo a se stessa e non un mezzo o un materiale
per l'esibizione di sentimenti e pensieri75•

Vi sono dunque idee musicali, le quali non abbiso­


gnano di altro per essere giustificate in sede estetica. A
rendere ciechi i più per questo fatto è il diffuso «disprezzo
per il sensibile», alimentato negli antichi dall'esigenza mo­
rale e in Hegel dall'idea. Ora, è ben vero che Beethoven
non compone «per il labirinto o il timpano». Tuttavia,
Hanslick insiste,

la fantasia, che è organizzata sulle sensazioni uditive e per la


quale il senso significa qualcosa di ben diverso da un semplice
i mbuto sulla superficie dei fenomeni, gusta sensibilmente le fi­
gure sonore, le costruzioni di note, e vive liberamente e imme­
diatamente nella visione di esse76•

Di conseguenza, Hanslick rifiuta l'idea che il bello


specificamente musicale consista nella simmetria o nelle
proporzioni matematiche77• Non esclude invece un certo
intervento del sentimento, posto che la fantasia «non è
affatto un territorio chiuso»: traendo la «scintilla vitale»
dalle sensazioni, essa espande i suoi raggi all'intelletto e al
sentimento, che tuttavia sono soltanto «territori di confine
per l'autentica concezione del bello». La giurisdizione di
questi territori di confine, dunque, risiede fuori dall'este­
tica musicale: la fisiologia e la psicologia possono ben dire
la loro in merito agli effetti del bello musicale, mai in me­
rito al bello musicale stesso.
Hanslick tratteggia allora le linee generali di una teo­
ria della composizione e della fruizione musicale. Il com­
positore non è mosso da un impulso sentimentale, bensì
da un «canto interiore» al quale egli poi dà forma, in un
processo che ricorda il concrescere di nuovi cristalli sul
nucleo primitivo. Il compositore, insomma, non traduce
in suoni pensieri o sentimenti, ma «compone e pensa in

13 1
suoni». Anche la fruizione si lascia intendere in due modi
diversi. Mentre il profano è tutto sentimento, perché si la­
scia rapire dal «bello di natura» dei suoni, che è presente
ma che non è il bello musicale, l'«artista colto» limita al
minimo l'aspetto sentimentale. Hanslick individua la fonte
più importante del piacere della musica nella

soddisfazione spirituale che l'ascoltatore prova nel seguire e nel


precorrere continuamente le intenzioni del compositore e nel
trovarsi ora confermato, ora piacevolmente deluso nelle sue sup­
posizioni78.

Questo processo inconscio (perché troppo rapido)


è definito da Hanslick riflessione della fantasia. Chiara­
mente, esso ha luogo in prima istanza nella musica stru­
mentale: «infatti solo ciò che si può dire della musica
strumentale vale per la musica come tale». Nell'Opera,
invece, la musica contrae con la poesia un poco vantag­
gioso «matrimonio morganatico» (senza diritto di eredità
per i figli).
Incontriamo qui ancora una volta la questione della
musica strumentale, che ha un rilievo generale tale da ri­
chiedere alcune precisazioni. Non vanno nascoste anzi­
tutto alcune ambiguità tipiche di un'espressione che non
è usata da Hanslick ma è oggi la più diffusa nel dibattito:
quella di musica assoluta. È stato notato che l'espressione
si deve a Richard Wagner, alla cui concezione del dramma
del resto si attaglia perfettamente: la musica è absoluta in
quanto «sciolta» dal legame originario con la poesia. Ma
anche a voler scegliere formulazioni più neutrali, va detto
che questa concezione introduce un'asimmetria nella no­
zione stessa di musica79• Troppo spesso si resta inconsape­
voli del fatto che la persuasiva semplicità dell'idea per cui
la musica è anzitutto musica strumentale, alla quale poi
vengono per così dire appiccicati testi cantati e/o «pro­
grammi» interpretativi, è in gran parte illusoria. La musica
strumentale è considerata «pura» escludendo la musica
vocale, perché in quest'ultima converge anche un testo. A
rigore, però, quanto si dovrebbe escludere non è la voce,
bensì l'interpretazione coatta operata dal «programma»,
che si suppone sia veicolato senz'altro dal testo. Ma que-

132
sto è arbitrario: è sufficiente che le parole non siano com­
prese per una qualunque ragione (ad esempio perché non
se ne conosce la lingua) , cosa tutt'altro che rara, perché
quella condizione non sia affatto realizzata.
Siamo così al problema del valore spirituale della mu­
sica secondo Hanslick, alla luce della chiusa del Bello mu­
sicale. Un valore spirituale può essere ascritto alla musica
solamente a partire dalla dottrina delle forme sonore in
movimento: Hanslick parla di una «creazione dello spirito,
compiuta su un materiale atto a essere spiritualizzato».
Con queste parole termina il volume nelle edizioni suc­
cessive alla terza e dunque nella traduzione italiana utiliz­
zata. Nella prima edizione, però, si leggeva che tale conte­
nuto spirituale collega il bello musicale con «tutte le altre
grandi e belle idee»: la musica non agisce solo attraverso
la bellezza, ma anche come «immagine sonora dei grandi
movimenti del cosmo». Per mezzo di «profonde e segrete
relazioni naturali» il significato della musica trascende i
suoni e «fa sentire sempre nell'opera del talento umano
anche l'infinito», sicché «l'uomo ritrova nella musica tutto
l'universo»80. Il contenuto spirituale delle edizioni suc­
cessive al 1865 , come mostrano le varianti citate, è dun­
que orfano di una concezione che riecheggiava aspetti co­
smico-metafisici poi ritirati. Venuti a mancare questi rife­
rimenti alla risonanza delle altre «grandi e belle idee» nel
bello musicale, la posizione di Hanslick risulta connotata
in senso formalistico, se si vuole, per sottrazione81 .
L a questione s i riverbera negli scritti di u n filosofo
all'epoca molto influente come Hermann Lotze. Nella
Geschichte der Aesthetik in Deutschland ( 1 868) Lotze svi­
luppa tesi già avanzate in una tempestiva recensione al li­
bro di Hanslick. La musica, per Lotze, non rappresenta
sentimenti, ma può e deve suscitarli. La musica può sug­
gerire con una figurazione la «forma del movimento» con
cui cade la neve, ma non può suggerirci che sia proprio
la neve a cadere. Questa è un'interpretazione suggerita
dalla nostra «immaginazione» (non la «fantasia» di Hans­
lick)82. Nessuna interpretazione è coercitiva: possiamo
benissimo non collegare il passaggio alla neve che cade,
ma è pur vero che difficilmente possiamo collegarlo a un
uragano che infuria sull'oceano: c'è sempre una «scelta

133
limitata» di possibilità sensate. Quello che vale per la
neve vale anche per i sentimenti. Lo stato sentimentale
non è determinato, ma è reso probabile da un certo an­
damento musicale. Secondo Lotze non vanno però ricer­
cati sentimenti «a ogni costo», bensì solo quelli mediante
i quali si ottiene «l'esibizione di un rapporto oggettivo».
La musica non offre un benessere personale, ma deve
garantire al «valore» di quei rapporti una «realtà vi­
vente». L'intenzionalità, ossia la presenza di un oggetto
cui il sentimento è rivolto, ne intorbida infatti la purezza.
Lotze osserva che nel dolore per una perdita può insi­
nuarsi, ad esempio, l'egoistica amarezza per il fatto che
sia toccato proprio a noi. Nell'espressione musicale in­
vece - qui la distanza da Kant si misura facilmente - i
sentimenti appaiono in una forma pura. È dunque vero
che nella musica ci sono solo forme di suoni, ma queste
appaiono belle perché ricordano gli «innumerevoli beni»
che ci sono apparsi in forma analoga. La musica purifica
i sentimenti abituandoci a concepirli nella loro forma più
elevata, svolgendo così una funzione etica. Non stupi­
sce dunque la critica di Lotze alla vita musicale del suo
tempo. Giudicando nefasta la particolare inclinazione per
la musica tanto diffusa in Germania, Lotze sposa stavolta
senza riserve la polemica di Hanslick contro il sentimen­
talismo. Lotze stigmatizza soprattutto il durevole «spro­
fondarsi in questo mondo dell'ancora informe», che pro­
voca una «perniciosa atonia» di tutte quelle forze che la
nazione da poco unificata dovrebbe invece indirizzare ad
altri scopi83• Questa critica alla musicofilia dei tedeschi
mira naturalmente a Wagner, anticipando una posizione
cui Friedrich Nietzsche giungerà infine attraverso un
percorso tanto tortuoso quanto affascinante.

5. Il caso Nietzsche

Le esperienze da compositore dilettante, il contro­


verso rapporto con Wagner e la presenza di riflessioni e
idee sulla musica disseminate nella sua opera testimo­
niano dell'importanza di quest'arte nella vita di Friedrich
Nietzsche. Ciò nonostante, non sarebbe corretto registrare

134
questo tema nel novero delle questioni capitali della sua
filosofia - come accade invece per autori come Rousseau,
o più tardi Adorno. E ciò, tutto sommato, con buona ra­
gione. La parte specificamente dedicata alla musica negli
scritti su Wagner - tanto quelli di entusiastico sostegno
della prima fase, quanto quelli successivi di segno oppo­
sto - è in effetti relativamente esigua. Molti riferimenti
alla musica disseminati altrove appaiono poi deludenti, al
punto che si sarebbe tentati di concludere, erroneamente,
che Nietzsche non conoscesse affatto la musica84• La mu­
sica rimanda effettivamente, in Nietzsche, a questioni che
la trascendono: la Grecia antica e la Germania, nei loro
destini incrociati, la storia e la politica, la «decadenza» e
la possibilità di un riscatto, poi il disinganno e infine il ri­
mando alla «vita», intesa come in Kant nelle sue compo­
nenti più scopertamente fisiologiche e come in Platone
nelle sue fasi aurorale e crepuscolare.
Preceduta da diversi lavori inediti e seguita da una
coda di polemiche, La nascita della tragedia (1872) intro­
duce la distinzione tra l'elemento «apollineo» e «dioni­
siaco», corrispondenti in prima istanza ali' arte plastica e
alla musica85• La perfezione artistica della tragedia si rea­
lizza nell'interazione dei due elementi, ma nell'equilibrio
complessivo a prevalere è il dionisiaco, che Nietzsche de­
finisce invitando a immaginare l'Inno alla gioia di Beetho­
ven trasformato in dipinto e a lasciar libera l'immagina­
zione «quando i milioni si prostrano rabbrividendo nella
polvere». La musica apollinea, dai suoni appena accennati
alla cetra, tiene invece lontano il carattere tipico della mu­
sica dionisiaca («e pertanto della musica in genere») ossia
«la violenza sconvolgente del suono, la corrente unitaria
della melodia e il mondo assolutamente incomparabile
dell'armonia». Basta quest'ultimo riferimento per vedere
come questa definizione nietzscheana si adatti molto dif­
ficilmente a quanto è dato sapere della musica dei Greci86•
Allora professore di filologia classica all'Università di Ba­
silea, Nietzsche ne era probabilmente consapevole. Nel
forzare il contrasto tra la lira di Apollo e l'aul6s di Marsia
fino agli eccessi di una «musica dionisiaca» palesemente
antistorica, Nietzsche mostra di avere in mente anzitutto la
contemporaneità, di cui tratta tutta la seconda metà dell' o-

135
pera: non tanto la nascita quanto la rinascita della tragedia
dallo spirito della musica87•
È esplicito il riferimento a Wagner e a Schopenhauer
quali protagonisti di questa rinascita. Seguendo Scho­
penhauer, Wagner ha affermato la necessità di valutare
la musica secondo parametri del tutto differenti dalle al­
tre arti, liberandosi dalla tirannia della bella forma, che
è apollinea e dunque impropria in musica. Nietzsche fa
precedere l'individuazione del principio del tragico, la
ricomposizione dei due poli apollineo e dionisiaco, da
un'amplissima citazione dei più noti passi schopenhaue­
riani sulla musica. La tragedia offre alla musica il mito,
conducendola a perfezione; la musica contraccambia ga­
rantendo ai simboli mitici l'energia necessaria. Nietzsche
riconosce il carattere ipotetico della ricostruzione, essen­
doci sconosciuta la musica che accompagnava i testi tra­
gici: a titolo di «esempio» dell'interazione di apollineo e
dionisiaco egli cita allora il terzo atto del Tristano di Wa­
gner. Si compie così il vero e proprio salto mortale nella
dialettica interna alle componenti della Nascita della tra­
gedia. Nietzsche rimanda anzitutto all'ascolto della sola
partitura, che conduce «al centro del cuore della volontà
universale», alla «furente brama di esistenza»: nel conse­
guente smarrimento, ci soccorre l'elemento apollineo del
dramma wagneriano88•
L'idea di un rinnovamento estetico che passa dal re­
cupero del teatro antico non è certo nuova, ma il ri­
chiamo nietzscheano allo «spirito tedesco» declina il tema
secondo prospettive particolari. Ripercorrendo la sto­
ria della civiltà greca a ritroso, lo spirito tedesco ritorna
dall'età alessandrina a quella classica. Ma come giustifica
Nietzsche questa singolare simpatia germano-ellenica?
Anzitutto attraverso la «musica tedesca», potenza sorta
dal «fondo dionisiaco» dello spirito tedesco nella sua pa­
rabola «da Bach a Beethoven, da Beethoven a Wagner».
Nutrita a quella fonte spirituale, poi, la «filosofia tede­
sca» con Kant e Schopenhauer seppe «distruggere il sod­
disfatto piacere di esistere proprio del socratismo scien­
tifico» e instaurare la «sapienza dionisiaca». Si salda così
nella pagina nietzscheana un formidabile nesso tra la mu­
sica tedesca e la filosofia tedesca, che deve condurre a una

136
«nuova forma di esistenza, di cui possiamo presagire il
contenuto solamente basandoci sulle analogie elleniche».
Nietzsche conclude:

Sì, amici miei, credete con me alla vita dionisiaca e alla rina­
scita della tragedia. Il tempo dell'uomo socratico è finito: inghir­
landatevi di edera, prendete in mano il tirso, e non vi meravi­
gliate che la tigre e la pantera si accovaccino carezzevolmente ai
vostri ginocchi. Ora osate essere uomini tragici: giacché sarete li­
berati. Accompagnate il corteo dionisiaco dall'India alla Grecia!
Armatevi a dura lotta, ma credete ai miracoli del vostro dio !89

L'itinerario dalla grecità al mondo contemporaneo è


percorso a ritroso in Richard Wagner a Bayreuth. La città
sede del teatro fondato da Wagner nel 1872 assiste alla
rinascita del progetto di «fondare lo Stato sulla musica».
Mentre lo scritto esalta Wagner paragonandolo a illustri
personaggi classici, Nietzsche nutre tuttavia in privato seri
dubbi di natura politica ed estetica sul conto di Wagner.
Questi «tenta di raggiungere la tirannide con l'aiuto delle
masse teatrali» e se solo «fosse stato italiano» ci sarebbe
riuscito; ma «tornare a dominare la teatrocrazia si è dimo­
strato sinora impossibile». Parallelamente, Nietzsche col­
tiva già il «dubbio insensato» che Wagner non possieda
alcun talento musicale90•
Nietzsche prende ora più dettagliatamente in conside­
razione lo sviluppo storico della musica. Per molto tempo
la musica ha mirato anzitutto all'espressione di «stati per­
manenti dell'uomo», ad esempio lo stato d'animo di chi
è «rassegnato, sereno, devoto o penitente». La staticità di
questa musica genera però una noia che il compositore
tenta di rifuggire, ad esempio, accostando per contrasto
stati d'animo diversi: «la paura della passione dà le prime
leggi; quella della noia le altre». Ma il gioco dei contrasti
dell'ethos è infine destinato a esaurirsi, ed ecco la musica
volgersi finalmente al pathos con Beethoven9 1 • Utilizzando
un linguaggio ancora convenzionale, Beethoven resta però
affetto da una residua oscurità. Solo Wagner si scioglie da
tutti gli impacci dell'ethos a vantaggio di una superiore
«chiarezza». Potente «intelletto sinfonico» capace di do­
mare e unire i contrasti, Wagner rende plastica la musica,

137
come se finalmente essa non si vergognasse di essere guar­
data da tutti i lati. Come musicista, dunque,
Wagner coglie ogni grado e ogni colore del sentimento con
la massima fermezza e determinatezza; prende in mano senza
paura di perderla l'emozione più delicata, remota e selvatica, e
la tiene come qualcosa di indurito e di solidificato [. . . ] . La sua
musica non è mai indeterminata, sentimentale; tutto ciò che
parla attraverso di essa, uomo o natura, ha una passione stretta­
mente individualizzata; tempesta e fuoco acquistano in lui il po­
tere coercitivo di una volontà personale92•

Tuttavia, come si è detto, già allora Wagner e il suo


pubblico - i «tedeschi» - danno a Nietzsche motivo di
disperare dell'auspicata rinascita spirituale. Fin dal 1 872,
peraltro, era emerso qualche disappunto nell'amicizia
«astrale» tra il filosofo e il compositore, paragonati a due
navi che dopo una sosta nel medesimo porto riprendono
ciascuna le proprie rotte divergenti93• Ma non vi è qui lo
spazio per entrare nel merito dei rapporti personali tra il
filosofo e il compositore (e consorte) . Quel che conta è
che presto maturano in Nietzsche tutti gli elementi per
una posizione che porta necessariamente con sé una di­
versa filosofia della musica.
Per intendere la questione è utile muovere dal Caso
Wagner, scritto pubblicato nel 1888, cinque anni dopo la
scomparsa del compositore. Wagner (e con lui Schopen­
hauer) diviene ora una malattia, una nevrosi perniciosa,
al punto che «voltare le spalle a Wagner fu per me un
destino». La malattia in oggetto è la «decadenza» (in
Nietzsche invariabilmente in francese), l'odio per la vita
che Wagner sollecita e amplifica. Wagner «aumenta l'in­
fiacchimento» e per questo, paradossalmente, «attira i
deboli e gli stremati» con una musica ipnotica, capace di
sovreccitare i nervi sfibrati. Da un lato, il giudizio colpi­
sce la simbologia cristiana, la morale compassionevole e
l'ossessione della «redenzione» tipici degli ultimi drammi
wagneriani. Dall'altro, in questo mutamento del giudizio
gioca un ruolo Bayreuth, teatro di massa che dismette ogni
«inattualità» scivolando nell'intrattenimento mondano.
Si affaccia, in veste di antidoto al wagnerismo, la nostal­
gia di una musica solare, mediterranea: «il ritorno alla na-

138
tura, alla salute, alla serenità, alla giovinezza, alla virtù».
Anziché dall'Opera italiana o dai classici gondolieri, que­
sta musica è impersonata per Nietzsche dalla Carmen di
Bizet, l'«ultimo genio» che abbia scoperto «un lembo di
mezzogiorno della musica» con la sua «sensibilità meridio­
nale, più abbronzata, più riarsa»94• Parallelamente, lo stile
wagneriano viene studiato dettagliatamente: con il suo
«mettere sottosopra» e il suo «presentire», Wagner offre
quanto occorre a un pubblico assetato «del sublime, del
profondo, dello sbalorditivo». La musica wagneriana si
colloca a un livello antecedente al pensiero, come se de­
scrivesse il mondo prima della creazione (evidente riferi­
mento schopenhaueriano), anelando all'infinità senza me­
lodia.
Nell'analisi dei mezzi espressivi del wagnerismo si fa
largo il ruolo sempre più incisivo della fisiologia. Alcuni
strumenti musicali devono persuadere «le viscere», mentre
altri ammaliano «il midollo spinale»; simmetricamente, Bi­
zet viene lodato tra l'altro perché non fa «sudare»95• Non
si tratta di ironie o sfoghi polemici. La fisiologia della
musica assume un'importanza fondamentale, esaltata an­
cor più decisamente nei paragrafi della Gaia scienza poi
ripresi in Nietzsche contra Wagner, ultimo scritto prima
dell'ottenebramento del filosofo nella follia. L'opera, un
florilegio da scritti precedenti, ha lo scopo di mostrare
che Nietzsche era in realtà fin da sempre agli «antipodi»
di Wagner96• L'estetica è qui «fisiologia applicata»: l'ef­
fetto della musica di Wagner è che «non respiro più con
facilità», il mio piede «va in collera e si rivolta contro di
essa». Wagner esaspera i nervi soprattutto grazie al dozzi­
nale ricorso alla «passione». Capovolgendo la precedente
esaltazione del pathos come esito dello sviluppo storico­
musicale, Nietzsche definisce ora impietosamente la pas­
sione come «la ginnastica del brutto sulla corda dell'enar­
monia». A essa si ricollega l'idealismo musicale wagne­
riano, che si concretizza nel nefasto precetto di non allie­
tare e non rasserenare mai l'uditore. La grandeur di chi
ambisce a farci vedere ogni cosa attraverso la lente d'in­
grandimento si tramuta allora nel suo contrario: Wagner
è grande solo «nell' assolutamente piccolo», miniaturista e
maestro nell' «invenzione del dettaglio». Wagner stesso ri-

139
teneva di non fare soltanto musica: «non parla così un mu­
sicista», commenta Nietzsche97•
Il giudizio su Wagner è dunque definito. Ma più in
generale, ripensando al ruolo precedentemente assegnato
da Nietzsche ai «maestri tedeschi», sorgono altri interro­
gativi. Quanto ci interessa, infatti, non è tanto il caso Wa­
gner, bensì le tesi di Nietzsche sulla musica - ovvero, per
così dire, il caso Nietzsche. Ci si deve dunque chiedere se,
parallelamente al giudizio su Wagner, Nietzsche abbia ve­
ramente cambiato opinione o sensibilità sulla musica in
generale. Al quesito si deve rispondere affermativamente
ma con qualche cautela, perché i numerosi riferimenti a
Bizet, esibiti con compiacimento da Nietzsche, potrebbero
risultare fuorvianti. Lo stesso dicasi dell'esaltazione dell' e­
lemento melodico a detrimento dell'armonia («quello che
c'è di buono nella musica deve poter essere fischiettato,
ma i tedeschi non sono mai stati capaci di cantare e arran­
cano con i loro pianoforti»98) , che sembra anch'esso ripor­
tare al dibattito settecentesco.
La situazione, in realtà, è più complessa. Da un lato,
l'espulsione di Wagner dalla musica sembrerebbe mettere
le cose a posto, consentendo di salvare la musica moderna
dal wagnerismo. Ma tutto ciò non avviene: Nietzsche non
mantiene il giudizio sulla musica tedesca escludendone Wa­
gner. Al contrario, la sua è la presa d'atto di un declino
generalizzato: «nessun dio salverà la musica». La musica
moderna è interamente estranea al «grande stile» perché
è una sorta di «Controrinascimento», termine coniato per
analogia con la Controriforma99• La musica è arte tarda,
ultima tra tutte in senso cronologico, che sorge «nell' au­
tunno e nello sfiorire della civiltà che a essa è propria».
In breve, la musica non può guarire «dal fatto principale
[ . . . ] di essere moderna». Scomparso il «presupposto fi­
siologico» della «buona musica» che ispirava alla danza, al
pubblico di Wagner non resta che il nuotare, o meglio un
goffo annaspare in un elemento estraneo.
Manifestando un'influenza platonica che si evidenzia
anche dalla critica alla «teatrocrazia» in versione Bayreuth,
Nietzsche intende la musica come un rimedio utile per
quando la vita è in fase di crescita o di declino. Nel primo
caso si ha una sovrabbondanza di vita e dunque un deside-

140
rio di arte dionisiaca, nel secondo si ha invece un impove­
rimento della vita e si desidera allora «la quiete, il silenzio,
un placido mare oppure l'ebrietà, lo spasimo, lo stordi­
mento», ottenuti perfidamente da Wagner e Schopenhauer
mediante la «vendetta sulla vita stessa». La strada da per­
correre, per Nietzsche, è chiaramente la prima.

Sentirsi alleggerito [ . ]: come se tutte le funzioni animali


. .

dovessero venire accelerate da ritmi leggeri, arditi, sfrenati, si­


curi di sé; come se la bronzea, plumbea vita dovesse perdere la
sua pesantezza grazie a melodie dorate, morbide, simili all'olio.
La mia melanconia vuole riposare nei recessi e negli abissi della
perfezione: per questo ho bisogno di musica100•

Il riferimento alle funzioni animali e alla loro «accele­


razione» si inserisce nella linea inaugurata da Kant e svi­
luppata nella fisiologia scientifica ottocentesca - da Lange
a Helmholtz - di cui Nietzsche è discreto conoscitore.
Ancora una volta, in Nietzsche l'effetto della musica le­
nisce e consola per quanto possibile il corpo, «giacché
un'anima non esiste». Si tratta però di una soluzione de­
bole, palliativa, che tale fu del resto agli occhi dello stesso
Nietzsche. Il filosofo coglie per così dire in presa diretta il
fatto storico che lo sviluppo della musica, nella sua para­
bola ascendente, si avvicina a un punto di svolta dopo il
quale non vi sarà più una «musica moderna» nel senso in
cui era ancora possibile pensarla in precedenza. Non che
sia Wagner il punto di non ritorno: questi ha accelerato,
non causato la rovina della musica. Non si ha più «nel mi­
dollo» il presupposto perché l'educazione musicale, anche
la migliore, metta davvero radici e dia buon frutto.
È legittimo chiedersi se Nietzsche intraveda una solu­
zione di queste difficoltà. In un primo senso, la via di fuga
non può essere che antropologica:

In sé non è esclusa la possibilità che ci siano ancora, in


qualche parte d'Europa, resti di generazioni più forti, di uomini
tipicamente inattuali: su questa base sarebbe ancora sperabile
una tardiva bellezza e perfezione anche per la musica101 •

A noi restano invece, chiosa Nietzsche, nel migliore


dei casi delle eccezioni, oppure l' «onestà» tutto sommato

14 1
ancora possibile nella miniatura, nel «minimo passaggio».
Ma rimane ancora, nel Nietzsche che ha imparato a pro­
prie spese a diffidare della «musica tedesca», il sogno «di
una redenzione della musica dal nord» in favore di una
musica «più profonda, più possente, forse più malvagia e
più misteriosa»102• Una musica «sovratedesca» e «sovra­
europea», solcata appena da ombre dorate e nostalgie di
navigatori; una musica che «ha un'anima affine alla palma
e sa vagare e sentirsi a suo agio tra grandi belle solitarie
belve predatrici»; una musica che è al di là del bene e del
male e accoglie quei tardivi fuggiaschi per i quali simili
concetti sono divenuti ormai incomprensibili. Un presagio
che non può mancare di stimolare la riflessione sulla mu­
sica dell'avvenire.

NOTE AL CAPITOLO TERZO

1 Cfr. C. Dahlhaus, I.:idea di musica assoluta, Fiesole, Discanto,


1988: che <<l'estetica romantica sia stata (o dovesse essere) un'estetica
del sentimento [. . . ] è uno di quei tenaci preconcetti della storia delle
idee, talmente radicati che gli storici non hanno quasi nessuna speranza
di poterli estirpare» (p. 80).
2 Cfr. W. Wiora, Die Musik im Weltbild der deutschen Romantzk, in
W. Salmen, Beitriige zur Geschichte der Musikanschauung im 1 9. ]ahr­
hundert, Regensburg, Bosse, 1965, pp. 1 1 -60 (p. 1 8); C. Dahlhaus, Klas­
sische und romantische Muszkiisthetik, Miinchen, Laaber, 1988, pp. 86
ss. Sulla retroazione dell'estetica sulla musica cfr. G. Guanti, Estetica
musicale. La storia e le fonti, Milano, Rizzoli, 1999, pp. 282 s.
3 Cfr. R. Martinelli, Musica e natura. Filosofie del suono (1 790-
1930), Milano, Unicopli, 1999, pp. 18-74.
4 J.G. Herder, Viertes Wiildchen ( 1769), in Id., Siimtliche Werke, a
cura di B. Suphan, 33 voli., rist. anast. Hildesheim, Olms, 1967, vol. IV,
p. 108.
5 J.G. Herder, Kalligone. Vom Angenehmen und Scbonen ( 1 800), in
Id., Siimtliche Werke, cit., vol. XXII, pp. 62, 64.
6 Sauveur, Carré, La Hire, Diderot, d'Alembert e Rousseau fanno
parte di questo gruppo, cui aderirà a suo modo anche Hegel (cfr. infra,
cap. III, par. 3 ) .
7 Da questa parte si schierano Daniel Bernoulli (che si rifà a Brook
Taylor), Giordano Riccati e Chladni. Per gli aspetti matematici cfr. C.
Truesdell, The Rational Mechanics of Flexible or Elastic Bodies: 1638-
1 788 (lntroduction), in L. Euler, Leonhardi Euleri Opera Omnia, a cura
di A. Speiser, ser. III, vol. XI, Ziirich, Fiissli, 1960, pp. 7 -428.

142
8 I. Newton, Principi matematici della filosofia naturale, a cura di A.
l'ala, Torino, Utet, 1965, p. 563. Cfr. Dostrovsky, Early Vibration The­
ory. Physics and Music in the Seventeenth Century, in «Archive for the
I listory of Exact Sciences», 14, 1974-75, 3 , pp. 209 ss.
9 D. Bernoulli, Réf/.exions et éclaircissements sur /es nouvelles vibra­

tions des cordes exposées dans /es Mémoires de l'Académie de 1 747 et


1 748, in «Histoire de l'Académie Royale des Sciences et Belles-Lettres»,
1 755 , pp. 147-172 (pp. 152 s.).
10
D. Diderot, Interpretazione della natura (par. 36), in Id., Lettera
.1ui sordomuti, a cura di E. Franzini, Milano, Guanda, 1984, pp. 94-132
(p. 109). Cfr. Truesdell, The Rational Mechanics of Flexible or Elastic
Bodies, cit., pp. 320 ss.
11
Cfr. I. Szabò, Geschichte der mechanischen Prinzipien und ihrer
wichtigsten Anwendungen, Basel-Stuttgart, Birkhauser, 1977, pp. 407 ss.
12
Cfr. D. Ullmann, Chladni und die Entwicklung der Akustik von
1 750-1860, Basel, Birkhauser, 1996; Cfr. R. Martinelli, Osservando i suo­
ni: Chladni e la storia dell'acustica tra Settecento e Ottocento, in «Annali
<lel Dipartimento di filosofia dell'Università di Firenze», n.s., 3 , 1998-
99, pp. 55-87.
ll
E.E Chladni, Entdeckungen uber die Theorie des Klanges, Leip­
zig, Wiedmann, 1787, pp. 70 s.
14 E.E Chladni, Die Akustik, Leipzig, Breitkopf & Hartel, 1802;
rist. anast. Hildesheim, Olms, 2004.
u Cfr. Martinelli, Musica e natura, cit. , pp. 41 s.
16 Cfr. E Nietzsche, Verità e menzogna in senso extramorale, in Id.,
La filosofia nell'epoca tragica dei Greci e scritti dal 1870 al 1873, a cura
di G. Colli, Milano, Adelphi, pp. 355-372 (p. 359); W. Benjamin, !.:ori­
gine del dramma barocco tedesco, Torino, Einaudi, 1 97 1 , p. 226 (la trad.
it. riporta erroneamente Chladnysch) .
17 T. Mano, Doctor Faustus. La vita del compositore tedesco Adrian
Leverkuhn narrata da un amico, Milano, Mondadori, 1980, p. 25: «con
quali occhi si sarebbe guardato allora l' uomo di Wittenberg che [ . . . ]
aveva inventato l' esperimento della musica visibile?».
1 8 J.W. Goethe, A Zelter (22 giugno 1 808), in Id., Sulla musica, a
cura di G. lnsom, Pordenone, Studio Tesi, 1992, pp. 186- 190 (p. 190).
19 J.W. Goethe, Teoria dei suoni, in Id., Sulla musica, cit., pp. 195-
200. Cfr. R. Martinelli, Il canto della natura. Herder, Goethe, Chladni e
la «monadologia musicale» nel primo Romanticismo, in «Intersezioni»,
18, 1998, pp. 85- 1 02.
2 0 Novalis, Opera filosofica, a cura di G. Moretti, 2 voli., Torino, Ei­

naudi, 1993, vol. Il, pp. 336 e 464. Cfr. R. Martinelli, Acustica chimica/
acustica trascendentale. Novalis e la filosofia romantica del suono, in «In­
tersezioni», 25, 2005, pp. 295-3 17.
2 1 J.W. Ritter, Frammenti dall'opera postuma di un giovane fisico, a

cura di G. Baffo, Roma, Theoria, 1988, pp. 253 ss.

143
22 Novalis, Opera filosofica, cit., vol. I, p. 5 14. Cfr. G. Moretti, I:e­
stetica di Novalis. Analogia e principio poetico nella profezia romantica,
Torino, Rosenberg & Sellier, 199 1 , p. 40.
21 Novalis, Opera filosofica, cit. , voi. I, p. 252; voi. II, pp. 337 e
773 . Cfr. R. Leusing, Die Stimme als Erkenntnisform. Zu Novalis' Ro­
man «Die Lehrlinge zu Sais», Stuttgart, Verlag fiir Wissenschaft und
Forschung, 1993.
24 Novalis, Opera filosofica, cit., voi. Il, pp. 64 1 , 487.
25 F.W.J. Schelling, Filosofia dell'arte, a cura di A. Klein, Napoli,
Prismi, 1986, pp. 75 s.
26 Ibidem, p. 176.
27 W.H. Wackenroder, Scritti di poesia e di estetica, Torino, Bollati
Boringhieri, 1993 2 , pp. 128, 1 12.
2 8 Wackenroder, Scritti di poesia e di estetica, cit., pp. 96, 124 e 126.
29 F. Schlegel, Frammenti critici e poetici, a cura di M. Cometa, To­
rino, Einaudi, 1998, p. 89.
10 Wackenroder, Scritti di poesia e di estetica, cit., pp. 89, 1 0 1 , 1 10
e 1 1 1 s.
11 R. Haym, La scuola romantica. Contributo alla storia dello spirito
tedesco, Milano, Ricciardi, 1965, p. 1 18.
1 2 Wackenroder, Scritti di poesia e di estetica, cit., p. 127.
JJ Ibidem, p. 130. Corsivo nostro.
14 E.T.A. Hoffmann, Rez.ension der 5. Symphonie von Ludwig van
Beethoven, in «Allgemeine Musikalische Zeitung», 12, 1810, 40, coli.
630-642; 4 1 , coli. 652-659; poi in parte confluito in E.T.A. Hoffmann,
La musica strumentale di Beethoven, in Id., Poeta e compositore. Scrit­
ti scelti sulla musica, a cura di M. Donà, Fiesole, Discanto, 1985, pp.
3- 10.
35 Hoffmann, La musica strumentale di Beethoven, cit., p. 4.
16
Cfr. Dahlhaus, I:idea di musica assoluta, cit., p. 83; M. Segala,
I:«altro polo del mondo»: musica e metafisica della musica in Schopen­
hauer, in Filosofia e musica nell'età contemporanea. Studi e ricerche, Sie­
na, Dipartimento di Studi storico-sociali e filosofici, 1995, pp. 2 1-37.
17 A. Schopenhauer, Il mondo come volontà e rappresentazione, Mi­
lano, Mondadori, 1989, p. 378. Il volume contiene anche i Supplementi
al Mondo come volontà e rappresentazione.
18 Ibidem, p. 1323.
19 Ibidem, pp. 1326 s.; A. Schopenhauer, Parerga e Paralipomena, a
cura di G. Colli, Milano, Adeplhi, 198 1 , p. 65.
40 Cfr. L. Ferrara, Schopenhauer on Music as the Embodiment of Will,

in D. }acquette (a cura di), Schopenhauer, Philosophy, and the Arts, Cam ­


bridge, Cambridge University Press, 1996, pp. 183- 199 (p. 188).
4 1 Schopenhauer, Il mondo come volontà e rappresentazione, cit., p.
384 (trad. it. modif.).

144
42 Ibidem. All 'opposto, Herbart ritiene gli intervalli temperati psico­
logicamente perfetti, mentre la presunta superiorità di quelli pitagorici
dipende dalle «inesattezze dell'orecchio». J.F. Herbart, Psychologische
Bemerkungen zur Tonlehre ( 1 8 1 1 ) , in Id., Siimtliche Werke ( 1887-1915),
rist. anast. Aalen, Scientia, 1989, voi. III, pp. 9- 1 1 8 (p. 102).
0 S. Kierkegaard, Enten-Eller. Un /rammento di vita, a cura di A.

Cortese, Milano, Adelphi, 1978, voi. I, p. 124.


44 Ibidem, pp. 136 s.; cfr. anche p. 128.
45 Ibidem, pp. 194 s.
46 Ibidem, p. 138. Sottolinea il carattere «metafisico e non perso­
nale» del demoniaco in Kierkegaard V. Mathieu, La voce, la musica, il
demoniaco. Con un saggio sull'interpretazione musicale, Milano, Spirali,
1983, p. 22.
47 Kierkegaard, Enten-Eller, cit., voi. II, p. 98.
48 G.W.F. Hegel, Estetica, a cura di N. Merker, Torino, Einaudi,
19972, p. 1 0 1 . Rinunciamo in questa sede a un raffronto con il corso
del 1823: G.W.F. Hegel, Lezioni di estetica, a cura di P. D'Angelo, Ro­
ma-Bari, Laterza, 2000.
49 Hegel, Estetica, cit., p. 993 (trad. it. modif.).
50 G.W.F. Hegel, Enciclopedia delle scienze filosofiche in compendio,
parte II: Filosofia della natura, a cura di V. Verra, Torino, Utet, 2002,
pp. 2 1 8 ss. (par. 300).
51 G.W.F. Hegel, La fenomenologia dello spirito, a cura di G. Garel­
li, Torino, Einaudi, 2008, p. 134. Cfr. A. Nowak, Hegels Muszkiisthetik,
Regensburg, Bosse, 197 1 , pp. 46, 52-58.
n Hegel, Enciclopedia delle scienze filosofiche in compendio, parte

II, cit., p. 22 1 .
5 3 Hegel, Estetica, cit., p . 994.
54 Ibidem, pp. 995 , 1008, 1013, 1066.
55 Ibidem, pp. 999 e 1013.
56 Cfr. H. Heimsoeth, Hegels Philosophie der Musik, in «Hegel-Stu­
dien», 2, 1967, pp. 161-201 (p. 167).
57 G.W.F. Hegel, Enciclopedia delle scienze filosofiche in compendio,
parte III: Filosofia dello spirito, a cura di A. Bosi, Torino, Utet, 2000, p.
160 (par. 400) e p. 298 (par. 447). Cfr. Heimsoeth, Hegels Philosophie
der Musik, cit., pp. 167- 174; ]. Kulenkampff, Musik bei Kant und He­
gel, in «Hegel-Studien», 22, 1987, pp. 143- 163 (pp. 160 ss.).
58 Hegel, Estetica, cit., p. 999; cfr. anche p. 1067.
59 Ibidem, p. 1055.
60 Ibidem, pp. 1038 s.
61 Su questi autori cfr. Martinelli, Musica e natura, cit., pp. 83 ss.
62 Herbart, Psychologische Bemerkungen zur Tonlehre, cit., p. 100.
Cfr. N. Moro, Armonia e contrappunto nel pensiero di ].F Herbart, Mi­
lano, Unicopli, 2006.

145
6J Cfr. R.S. Turner, The Ohm-Seebeck Dispute, Hermann von
Helmholtz, and the Origins o/ Physiological Acoustics, in «The British
Journal for the History of Science», 10, 1977, pp. 1 -24.
64 H. von Helrnholtz, Die Lehre von den Tonemp/indungen, als

physiologische Grundlage /ur die Theorie der Musik, Braunschweig,


Vieweg, 1870\ p. 8 1 .
6 5 Ibidem, pp. 2 7 , 358.
66 Ibidem, p. 101 ( 1 870l), p. 106 ( 1 8774). Cfr. A. Serravezza, Musica
e scienza nell'età del positivismo, Bologna, Il Mulino, 1999, p. 23 .
67 Cfr. Martinelli, Musica e natura, cit., pp. 146 ss.; R Martinelli,
Musica e teoria della Gestalt. Paradigmi musicali nella psicologia del pri­
mo Novecento, in «Il Saggiatore musicale», 5 , 1998, pp. 93- 1 10.
68 Non renderemo qui conto delle idee di Darwin e Spencer sull'o­
rigine della musica, di cui ci sono echi nell'opera di E. Gurney. Cfr.
Serravezza, Musica e scienza nell'età del positivismo, cit., pp. 233 ss.
69 Cfr. E. Fubini, [;estetica musicale dal Settecento a oggi, Torino,
Einaudi, 1987, p. 195.
70 E. Hanslick, Il Bello musicale, a cura di L. Distaso, Palermo, Aes-
thetica, 200 1 , pp. 37 s.
71 Cfr. Serravezza, Musica e scienza nell'età del positivismo, cit., p. 103.
72 Ibidem, pp. 42, 46 e 98.
7J Ibidem, p. 48.
74 Cfr. M. Tedeschini Lalli, «Vom Musikalisch-Scbonen» di Eduard
Hanslick dalla prima alla nona edizione, Firenze, Passigli, 1993 , pp. 46
ss., 153. Hanslick era legato a Robert Zimmermann, esponente di spic­
co della scuola herbartiana a Praga.
75 Hanslick, Il Bello musicale, cit., p. 63.
76 Ibidem, p. 65.
77 Ibidem, p. 74. Le cit. seguenti sono dalle pp. 40, 1 17 e 5 1.
78 Ibidem, p. 97.
79 Cfr. C. Dahlhaus, Sulla struttura del concetto di musica, in Id.,
«In altri termini». Saggi sulla musica, a cura di A. Fassone, Milano, Ri­
cordi, 2009, pp. 259-273; Id., I.;idea di musica assoluta, cit., p. 33.
80 Cfr. Dahlhaus, I.;idea di musica assoluta, cit., p. 35; Tedeschini Lal­

li, «Vom Musikalisch-Schonem> di Eduard Hanslick, cit., pp. 67 ss. e p.


196 per il raffronto tra prima, seconda ( 1 858) e terza ( 1 865) edizione.
8 1 Secondo alcuni critici, Hanslick non sarebbe un formalista: il con­
tenuto spirituale c'è ma coincide con le forme musicali stesse. Cfr. L. Di­
staso, Presentazione, in Hanslick, Il Bello musicale, cit., pp. 7-29 (p. 20).
82 H. Lotze, Geschichte der Asthetik in Deutschland, Miinchen, Cot­

ta, 1868, p. 480.


8J Ibidem, pp. 483, 487 e 502 s.
84 Cfr. A. Arbo, Musica, in M. Ferraris (a cura di), Guida a
Nietzsche, Roma-Bari, Laterza, 1999, pp. 109-144; G. Morpurgo-Taglia­
bue, Nietzsche contro Wagner, Pordenone, Studio Tesi, 1993, p. 25.

146
8' Cfr. G. Most, Die Geburt der Tragodie, in S. Sorgner e H.]. Birk
(a cura di), Wagner und Nietzsche. Kultur, Werk, Wirkung, Hamburg,
Rohwolt, 2008, pp. 420-426. Per i testi dr. F. Nietzsche, E. Rohde, U.
Wilamowitz e R. Wagner, La polemica sull'arte tragica, a cura di F. Ser­
pa, Firenze, Sansoni, 1972.
86 F. Nietzsche, La nascita della tragedia, Milano, Adelphi, 1992, pp.

25 e 29; G. Colli, Apollineo e dionisiaco, Milano, Adelphi, 2010, pp. 66


e 68.
87 Nietzsche, La nascita della tragedia, cit., p. 105. Cfr. Most, Die
Geburt der TragOdie, cit., p. 425.
88 Nietzsche, La nascita della tragedia, cit., pp. 1 13 s., 107 - 1 09, 139
e 140.
89 Ibidem, pp. 136 s.
90 F. Nietzsche, Richard Wagner a Bayreuth, in Id., Scritti su Wa­
gner, Milano, Adelphi, 1979, pp. 77-161 (p. 107); Id., Frammenti postu­
mi 1869-1874, Milano, Adelphi, 1992, p. 384. Cfr. C. Gentili, Nietzsche,
Bologna, Il Mulino, 200 1 , pp. 134 ss., 367, 401.
9 1 Nietzsche, Richard Wagner a Bayreuth, cit., p. 142. La distinzio­
ne tra ethos e pathos era stata rilanciata nel 1795 da C.G. Kèirner nelle
«Horen» di Schiller: dr. Dahlhaus, Klassische und romantische Musik­
iisthetik, cit., p. 88.
92 Nietzsche, Richard Wagner a Bayreuth, cit., p. 143 .
9} F. Nietzsche, La gaia scienza e Idilli di Messina, Milano, Adelphi,
200 1 , p. 201.
94 F. Nietzsche, Il caso Wagner, in Id., Scritti su Wagner, cit., pp.
161-207 (pp. 163 s.), 176, 182 e 167 . Cfr. anche F. Nietzsche, Al di là
del bene e del male, Milano, Adelphi, 1983, p. 170.
9' Nietzsche, Il caso Wagner, cit., pp. 165, 177.
% F. Nietzsche, Nietzsche «contra» Wagner, in I d., Scritti su Wagner,
cit., pp. 209-241 (p. 2 1 1 ) ; sulle vicende editoriali dr. l ' apparato critico,
pp. 270 s.
97 Ibidem, pp. 178, 1 8 1 , 2 1 4 e 189.
98 Lettera a H. Kèiselitz del 17 novembre 1880, in F. Nietzsche,
Epistolario, voi. IV ( 1 880- 1 884), Milano, Adelphi, 2004. Il lavoro del
Nietzsche compositore (si pensi all 'Hymnus an die Freundscha/t) è la
negazione stessa dei principi qui enunciati; Id., Nietzsche contra Wa­
gner, cit., p. 203.
99 F. Nietzsche, Nietzsche contra Wagner, cit., p. 203; Id., Umano,
troppo umano, Milano, Adelphi, voi. I, pp. 1 5 1 - 152. Sul passaggio e la
sua interpretazione in Heidegger dr. Gentili, Nietzsche, cit., pp. 106 ss.
1 00 Nietzsche, Nietzsche contra Wagner, cit., p. 215.

1 0 1 Ibidem, p. 203.

1 02 Nietzsche, Al di là del bene e del male, cit., p. 1 7 1 .

147
CAPITOLO QUARTO

DISSONANZE

1 . Bloch e l'arte del!'utopia

Il primo Novecento è un periodo di grande sviluppo


del linguaggio musicale e filosofico. La crisi del sistema
tonale, ma anche l'interesse scientifico e artistico per feno­
meni quali le tradizioni musicali extraeuropee o le sineste­
sie rafforzano l'idea che il tonalismo occidentale non sia che
una tra le molte possibilità di costruzione di un linguaggio
musicale. Mezzi tecnici come fonografo, grammofono e ra­
dio incidono sulle modalità della fruizione rimettendo in
questione la natura dell'evento musicale. Quanto alla rifles­
sione filosofica, nella ricerca del significato della musica ci
si orienta sempre meno alla natura e sempre più alla storia,
il cui flusso diviene peraltro sempre più turbolento e in­
quietante. Documento significativo in questo senso è Spirito
dell'utopia di Emst Bloch, pubblicato nel 1918 determi­
-

nante fu l'entusiastico giudizio di Otto Klemperer, cui l'e­


ditore aveva inviato in lettura il manoscritto - e rivisto nel
1923 dopo l'adesione di Bloch al marxismo. La densa se­
zione dedicata alla musica non va intesa come pendant fi­
losofico di un espressionismo socialisteggiante. Bloch non
applica una certa filosofia a una certa musica: piuttosto,
quest'arte «intimamente utopica» svolge nel contesto dell' o­
pera una funzione filosofica centrale1 • Nel suono musicale
la soggettività si affranca e diviene capace di sognare e di
spingersi fino alle «cose ultime», ali' Apocalisse del senso
della propria vicenda terrena. Spirito del!'utopia affronta il
problema sviluppando una storia e una teoria filosofiche
della musica, secondo una struttura bipartita, evidente so­
prattutto nella prima edizione2.
La «storia filosofica» della musica di Bloch si concen­
tra sulla musica moderna, perché tutto quanto precede

149
appare insignificante. Secondo Bloch i Persiani, i Caldei,
gli Egizi, i Greci e gli scolastici «sono completamente
privi di una musica degna di nota». Non si tratta di un
giudizio estetico ma di una tesi di filosofia della storia. I
popoli suddetti ne erano infatti ricompensati con la «vi­
sione divinatrice» (Hellsehen) , che garantiva uno stretto
contatto con la trascendenza3• Questo atteggiamento pro­
ietta il baricentro del senso verso l'esterno ed è dunque
incompatibile con un'anima autenticamente musicale. La
musica dei Greci, tanto spesso idealizzata dai filosofi,
viene demitizzata e al tempo stesso intesa come espres­
sione di un'attitudine spirituale del tutto diversa. Paral­
lelamente, Bloch disprezza la «falsa teoria astronomica
della musica» e la correlata concezione matematica del
suono, così come l'infeconda «mistica formale» che man­
tiene la concezione medievale legata alla musica astrale e
alla speculazione sul numero, ancora capaci di influenzare
addirittura uno Schopenhauer e uno Schelling. L'errore di
queste dottrine è di applicare lo schema della <<Visione di­
vinatrice» alla musica, che con quella non ha invece sem­
plicemente nulla a che fare.
Va detto che Bloch avvertì in seguito l'esigenza di
una revisione di queste tesi. Nel Principio speranza ( 1 953-
1 959) l'origine della musica è collocata nel mito ovidiano
della ninfa Siringa: inseguita da Pan, Siringa fu tramu­
tata nelle canne di un fiume, che il dio tagliò in diverse
lunghezze e legò assieme creando il flauto pastorale an­
cor oggi denominato dall'uno o dall'altro dei due prota­
gonisti4. La presenza di Syrinx è al tempo stesso la sua
assenza: la voce del flauto, rileva Bloch, esprime il «ri­
chiamo verso ciò di cui si manca». A un primo livello,
si può riconoscere in questa assenza la figura dell'amata
lontana, cui il pastore intona le sue melodie; ma l'origine
panica della musica comporta che è sempre «inevitabile
udire nel canto un richiamo»5. Bloch indica qui un'alter­
nativa rispetto alla dicotomia nietzscheana di apollineo e
dionisiaco, che emerge dall'equilibrio tra l'«atmosfera»
(la presenza/assenza della ninfa) e la «proporzione» (le
diverse lunghezze delle canne) . Dioniso e Apollo hanno
dunque la loro parte, ma a dominare la scena è la loro
subordinazione al bisogno umano da cui la musica origina,

150
che determina la supremazia del modesto zufolo agreste
sullo strepito dei sacri strumenti del potere religioso e ci­
vile. Bloch giunge così a un giudizio più meditato sulla
concezione cosmico-matematica della musica, che de­
riva dalla scissione dei due aspetti ancora uniti nel mito
di Siringa. La musica come atmosfera rimane «nell'abisso
dell'anima» e anzi appare «la più ctonia di tutte le arti»,
mentre la musica come proporzione «diventa del tutto
urania e approda in cielo». Originariamente umana, la
musica viene dislocata e decentrata, nascosta sottoterra ed
elevata al cielo. L'ordine extraumano non nega però del
tutto il contenuto umano della musica: l'armonia delle
sfere, ammette Bloch, lascia risuonare anche la natura
come «umanamente significativa». Pur avendo «dominato
troppo a lungo», il pitagorismo razionalizzante ha allora
il merito di avere «insegnato all'opera sonora ad avere
un concetto assai alto di sé». La musica delle sfere, nei
suoi sviluppi medievali, può essere letta come il covare di
un'ambiziosa utopia mascherata sotto una forma del tutto
opposta:

il tempo di desiderio, e dunque l'effettiva utopia, penetra in


queste trasformazioni dell'armonia delle sfere, nella pretesa
completezza armonica della creazione, solo nella misura in cui
il loro spazio di desiderio è pensato ricolmo non semplicemente
di musrca angelica, ma di quella di una futura Gerusalemme6.

Con ciò possiamo riallacciarci al momento della dis­


soluzione della «visione divinatrice» nell'età moderna.
L'uomo moderno destituisce l'immagine del suo carattere
mistico per rivolgersi nella musica, hegelianamente, all'in­
teriorità: «a poco a poco diventiamo ciechi per l'esterno»
e finalmente «ascoltiamo solo noi».
L'indagine blochiana della storia della musica mo­
derna muove dunque dal problema di come ci ascoltiamo
nella musica. Bloch distingue tre livelli: il «cantare senza
fine» (das endlose vor sich Hinsingen) che dà origine alla
danza e alla musica da camera; il «Lied "chiuso"» (Mo­
zart, Bach) e il «Lied " aperto"» (Wagner, Beethoven,
Bruckner )7. La discussione di questi punti, sui quali non è
qui possibile soffermarsi, si chiude con la considerazione

15 1
dell' «amaro sentimento che tormentò Mozart, Schubert
e Beethoven dinanzi alla morte: che tutto fosse come se
[ . . ] ancora non avessero scritto neppure una nota». Da
.

questa amarezza per l'incompiuto germina però il signifi­


cato utopico della musica, analizzato da Bloch nella parte
intitolata «Teoria musicale filosofica» (nell'edizione del
1 9 1 8 «trascendentale») . Bloch interpreta in senso filo­
sofico gli elementi caratteristici del linguaggio musicale:
suono («mezzo») , armonia («formula») , ritmo («forma»),
contrappunto («idiogramma»), poi di nuovo il suono
come «momento fenomenico» e infine la «cosa in sé» mu­
sicale. Per ciascuna di queste sezioni il testo riporta degli
aforismi in esergo, che hanno tra loro un carattere di con­
tinuità e che citeremo contrassegnandoli con un numero
romano (I-VI).
Bloch afferma anzitutto che «nulla può risuonare
di per sé» (I). Questa tesi antinaturalistica significa che
il suono, in generale, ha un significato solo grazie all'in­
tervento umano, non a una sua struttura oggettiva, ma­
tematica o d'altra specie8• Si tratta quindi di sentire nel
suono noi stessi e anzitutto di «sentirsi con ampiezza»
(II): a ciò è preposta l'armonia. Ogni sistema armonico
è un mezzo di amplificazione, volto al «proseguimento
della vita dell'impulso e della vitalità del suono». Quanto
al ritmo, «la battuta non è completamente libera da ogni
rispecchiamento» (III). Bloch vuole dire che la mimesi
musicale, nella quale viene rappresentato il «contenuto
umano» che non è sentimentale, ma storico, ha origine
nel ritmo. C'è infatti una profonda corrispondenza «tra
l'evento temporale incorniciato dal sinfonismo e l'evento
storico-produttivo». Tempo musicale e tempo storico ten­
dono a convergere: è questo il fattore che permette di ac­
costare in modo esplicito musica e filosofia, accomunate
non dal punto di origine, ma dalla comune meta futura.
Grazie al contrappunto, un parallelo ampliamento di
orizzonte si realizza nella dimensione dello spazio, poi­
ché «nessun suono va se noi non lo accompagniamo»
(IV) . Lasciato solo, il suono percorre pochi passi che
terminano ben presto sulla tonica, a meno che un'idea
«melismatica generatrice di movimento» non ne moltipli­
chi la motilità. Si giunge così alla concezione del suono

152
come momento fenomenico: infatti «nulla può continuare
a cantare sé noi non lo accompagniamo» (V) . Solo in
quanto è «usato dall'uomo, " dissodato" fino in fondo», il
suono tramuta la dissoluzione della relazione visiva col di­
vino in «qualcosa di benevolo e a noi prossimo». Ma non
è un risultato da dare per scontato: «soltanto alcuni giun­
gono ad ascoltarsi veramente» (VI) . Bloch prende di mira
l'ascoltatore esperto, intento all'analisi formale e persuaso
di essere «oggettivamente» musicale. Del tutto all' oppo­
sto, occorre che sia la musica a mettere in questione la
soggettività. Dentro ogni forma musicale deve costituirsi
un nuovo io, soggetto di una «metafisica del presagio e
dell'utopia» alla quale, «benché vicinissima, ci avvici­
niamo solo in sogno».
La riflessione blochiana sfocia dunque nel carattere
onirico della musica, ma in un senso peculiare. Il sogno
della musica «trae al di là» in quanto è presagio di ciò
che deve ancora accadere: nelle parole di Jean Paul citate
da Bloch, esso è nostalgia «di una terra inesplorata, non
di un passato ma di un futuro». Di qui una nuova artico­
lazione del rapporto tra musica e filosofia: «oggi ancora
caldo balbettio, un giorno la musica sarà partecipe del
suo linguaggio in una determinatezza sempre maggiore»
mostrando che «musica e filosofia tendono solo all'artico­
lazione» del mistero fondamentale. La «cosa in sé» non
somiglia alla diabolica volontà schopenhaueriana, ma è
definita solo «nel desiderio spirituale» ed è proprio per
questo autenticamente musicale:

ed ecco si volgono i tempi, e alla musica, miracolosa e traspa­


rente arte che supera il sepolcro della fine di questo mondo,
riesce di dare la prima disposizione dell'immagine divina, di no­
minare tutto diversamente il nome di Dio, quel nome insieme
perduto e non mai trovato9•

2. Adorno: filosofia della musica

L'opera di Theodor W. Adorno segna uno spartiac­


que nella storia della filosofia della musica. Nella sua pa­
gina la costante tensione dialettica ed etica è sostenuta

153
da una straordinaria competenza musicale, inedita nella
storia della filosofia. Alla notevole fortuna di qualche de­
cennio or sono, anche in Italia, fa oggi eco un'ingiustifi­
cata trascuratezza10• In parte questo dipende dal logora­
mento di alcune categorie tipiche della sociologia critica
della scuola di Francoforte. Nello specifico, sulla fortuna
di Adorno ha però pesato dapprima in positivo e poi in
negativo la Filosofia della musica moderna ( 1 949) , la cui
struttura bipartita (Schoenberg e Stravinskij come «pro­
gresso» e «restaurazione») esprime la necessità di inserire
una dimensione dialettica all'interno della «musica mo­
derna»1 1 . Questo fattore, sommato alle polemiche con le
avanguardie musicali al rientro di Adorno in Germania
dopo l'esilio americano, ha allontanato il suo pensiero
dagli orizzonti di una musicologia impegnata a liberarsi
dalle ipoteche filosofiche a vantaggio di uno studio meno
ideologico del fenomeno musicale12.
A dispetto della rilevanza che Adorno stesso volle con­
ferirle, un'interpretazione tutta incentrata sulla sua lettura
della neue Musik appare però oggi limitante. La sua posi­
zione emerge in parte in una diversa angolatura alla luce
della pubblicazione dell'insieme dei frammenti superstiti
del progettato libro su Beethoven, al quale Adorno la­
vorò per decenni senza mai condurlo a termine. Già un
indice estrinseco, come il titolo delle opere in questione,
segnala uno slittamento interessante. Mentre i saggi su
Schoenberg e Stravinskij convergevano a costituire la Filo­
sofia della musica moderna, Adorno progettava di apporre
al suo Beethoven 1' ambizioso sottotitolo Filosofia della mu­
sicau. Partiremo dunque da qui per analizzare il pensiero
di Adorno, senza dimenticare che il libro non vide la luce
per ragioni oggettive. La promessa di una riconciliazione
dell'uomo con la natura, che Adorno intravede nella mu­
sica di Beethoven, risulta infatti un compito irrealizzabile
nella sua effettività storica non meno che nella sua formu­
lazione dialettica. Nella sua incompiutezza, il Beethoven di
Adorno esprime il proprio oggetto in modo paradossal­
mente adeguato14•
Prima di esaminare queste difficoltà, è utile patire da
un tema solo in apparenza marginale: il concetto di mu­
sica «nazionale» affrontato nell'Introduzione alla socio/o-

154
gia della musica. Adorno non si sottrae a una riflessione
sull'elemento «tedesco» in musica, di cui si è già parlato a
proposito di Nietzsche, sottolineandone la problematicità.
Ali' epoca del rinascimento musicale in Italia nel primo
Cinquecento, ritiene Adorno, la musica corale tedesca pre­
sentava ancora tratti medievali. Da allora l'elemento tede­
sco in musica «ha sempre conservato in pari tempo qual­
cosa di arcaico, di prenazionale». Proprio questo renderà
tuttavia in seguito possibile alla musica tedesca trascen­
dere se stessa per parlare «il linguaggio dell' humanitas»15•
Adorno giustifica così il primato della musica tedesca da
Heinrich Schiitz fino alla metà del XX secolo: la compe­
netrazione tra gli stadi prenazionale e nazionale spiega
l'evoluzione del concetto di «totalità», che verso il 1800
porta la musica a «coincidere con i sistemi speculativi e
con la loro idea di umanità». È palpabile il ribaltamento
di prospettiva rispetto alle tesi del primo Nietzsche. L' e­
lemento tedesco non è dionisiaco-irrazionale bensì premo­
derno, medievale: esso non confligge con quello latino ma
vi si fonde. Emerge così la figura storica di Mozart, nella
cui musica l'elemento cantabile italiano affranca la musica
strumentale «dalla meccanica che nel suo strepitare è ra­
zionalistica» e «diventa a sua volta veicolo dell' humani­
tas», mentre il «principio costruttivo tedesco» (derivante
da Bach) aiuta la melodia a raggiungere l'unità nella di­
versità. Mozart inaugura così la tradizione viennese, i cui
tratti sono individuabili addirittura fino a Webern. Tutta­
via in Mozart la liberazione della musica da un carattere di
mera piacevolezza è ancora incompleta.
Alla coincidenza tra i sistemi speculativi e la musica
tedesca del primo Ottocento si giunge solo con Beetho­
ven, «prototipo musicale della borghesia rivoluzionaria»,
ma al tempo stesso campione di una musica che sfugge
alla tutela sociale, «pienamente autonoma dal punto di vi­
sta estetico». Il momento musicale della ripresa, per limi­
tarci a un solo ma decisivo esempio, testimonia dell'inten­
zione beethoveniana di riaffermare il già accaduto come
«risultato del processo», analogamente a quanto avviene
nella «prassi sociale» e sul piano filosofico nella conclu­
siva sezione sul «Sapere assoluto» della Fenomenologia
dello spirito di Hegel16• Attraverso le figure di Beethoven

155
e Hegel, ripetutamente equiparate, Adorno apre la strada
a una riflessione sul rapporto tra musica e filosofia che
merita la massima attenzione per l'inedito primato che
spetta al musicista sul filosofo. La musica di Beethoven e
la dialettica di Hegel hanno precisi corrispettivi formali,
ma il primo supera il secondo in quanto esprime già un
potenziale critico che scavalca quello del pensiero. Ciò è
dovuto alla superiorità della musica stessa, nella quale l'a­
poteosi della soggettività deve pur sempre oggettivarsi nel
materiale, librandosi al di qua del concetto e implicando
così la propria critica. La musica di Beethoven - e in par­
ticolare il tardo stile - contiene già una dialettica almeno
potenzialmente negativa.
Al di là delle diverse giustificazioni, non tutte convin­
centi, dell'avvicinamento di Beethoven e Hegel, esso in­
dica un percorso: l'accostamento e quasi l'identificazione
di musica e filosofia come punto di approdo dell'evolu­
zione della musica in un determinato momento storico.
Ma su quali basi ha luogo questo avvicinamento? Qui la
sola prospettiva sociologica non è più sufficiente, né vale
evocare un presunto riflettersi dei medesimi rapporti so­
cioeconomici nella pagina del musicista e in quella del
filosofo, tanto più che in Beethoven «la società viene in­
tuita aconcettualmente, e non ritratta col pennello»17•
Occorre invece - Adorno lo avvertì pienamente - un'a­
nalisi delle relazioni più profonde tra musica e filosofia,
delle condizioni di possibilità del loro incontro. Per sem­
plificare opportunamente un discorso piuttosto denso,
possiamo dire che i due poli attorno ai quali ruota l'es­
senza di questo rapporto tra musica e filosofia sono quelli
della «verità» e della humanitas. Essi chiamano dunque in
causa, nel panorama delle discipline filosofiche, anzitutto
la logica e l'antropologia.
Quanto al primo aspetto, Adorno compie un deciso
passo avanti rispetto alle posizioni pronte a riconoscere
nella musica un «gioco» di sensazioni o rappresentazioni,
come in Kant o nella psicologia ottocentesca. Vi è qual­
cosa di tal sorta nella musica, ma si tratta del

gioco con forme logiche come tali, quelle della pos1z1one,


dell'identità, della somiglianza, della contraddizione, del tutto,

156
della parte, e la concrezione della musica è essenzialmente la
forza con cui queste forme si esprimono nel materiale, cioè nei
suoni18•

Nella musica la combinazione di questi elementi non


assume però le forme tipiche della logica discorsiva (pre­
dicazione, subordinazione, ecc.) : la sintesi della musica
«si costituisce puramente a partire dalla costellazione».
Di qui la definizione adorniana della musica come «lo­
gica della sintesi priva di giudizio». In altri luoghi Adorno
suggerisce un'affinità ancor maggiore tra musica e lin­
guaggio. Nella musica (tonale) vi è qualcosa di simile ai
concetti (gli accordi come simbolica di «concetti primi­
tivi») e persino ai giudizi: il valore tetico, l' autoaffermarsi
della musica in quanto musica, esprime una sorta di «è
così» (das ist so) , del tutto simile al giudizio esistenziale.
La differenza è nella rinuncia alla funzione semantica da
parte della musica, che diviene così «preghiera demitolo­
gizzata»19.
Lungi dal risiedere in un' adaequatio o «rispecchia­
mento», la «verità» della musica affonda le radici nella
sua capacità di sospendere la realtà empirica. Il suo stesso
cominciare, il fatto tautologico che essa «è musica» crea
immediatamente una "seconda realtà autonoma. Il mo­
mento aprioristico, l'arbitrio che è insito in ogni esistere,
si scarica sul cominciamento: la musica di Beethoven è
tutta un tentativo di riscattare la «nullità dell'inizio», che
ricalca chiaramente la dialettica di essere e nulla sul prin­
cipio della Logica hegeliana. Considerata come «totalità»,
dopo che ha smesso di risuonare, la musica è somma­
mente soggetta all'apparenza, ma finché perdura nel suo
«movimento immanente» essa è la più libera delle arti.

Se la sua lontananza dalla realtà le conferisce un riflesso


conciliante, la mantiene però più pura dall'obbedienza alla
realtà [ . . . ] . Se ha acconsentito a essere musica, allora [ ] nella
. . .

misura in cui non è orientata al consumo, può fare o non fare


tutto quello che vuole2°.

La sospensione della realtà da parte della musica non


fa quindi evadere verso sfere fiabesche o metafisiche, ma è

157
al contrario precondizione perché la musica possa liberarsi
dalla servitù del rispecchiamento dei rapporti sociali. Essa
non si lascia trascinare inerme dal flusso temporale: lo do­
mina interamente, anche se solo tra l'attacco e il finale.
A ciò si ricollega il carattere onirico della rappresen­
tazione musicale, che permette ad Adorno di rileggere a
suo modo l'opposizione tra formalismo ed estetica dell'e­
spressione. Benché la logica musicale sembri condurre a
una raffinata specie di formalismo, in cui il «gioco» coin­
volge le forme logiche astratte, Adorno recupera invece,
inaspettatamente, un aspetto della dottrina opposta. I
suoni possono infatti rappresentare qualcosa di determi­
nato, ma solo con le limitazioni tipiche del sogno. Nel
flusso sonoro compaiono effettivamente delle immagini,
però solo «in ordine sparso, in modo stravagante, sor­
gendo all'improvviso per scomparire subito dopo», poi­
ché esse acquistano un significato solamente nel momento
in cui «si consumano». Ciò risulta evidente nella musica
romantica. Nel primo tempo della Sinfonia in do mag­
giore di Schubert sembra per qualche istante di essere «a
un matrimonio di contadini», ma la musica, «saziata di
quell'immagine», procede poi in tutt'altro modo.

Siamo al matrimonio dei contadini, poi veniamo strap­


pati dalla corrente della musica per andare Dio sa dove (forse
è come nella morte, forse è qui laffinità della musica con la
morte)21•

Come si vede, il paragone tra musica e logica non


porta con sé alcuna forma di intellettualismo22• Occorre
invece interrogare la pagina musicale alla ricerca del suo
contenuto di verità, in un'analisi che congeda ogni di­
scorso relativo alla bellezza, per non dire della «piacevo­
lezza». La verità della musica supera i nessi contingenti
che stanno a monte e a valle del fatto musicale, come
la psicologia del compositore e la ricezione da parte del
pubblico. A livello sociologico, invece, Adorno dedica pa­
recchia attenzione a questi fenomeni. Lo studio della fe­
ticizzazione dell'oggetto musicale nell'ascolto di tipo «re­
gressivo» supporta le sue riflessioni sulla musica leggera,
il jazz, la riproduzione radiofonica o la musica da film; e

158
se la parte riservata a questi fenomeni non è sempre ono­
revole, l'operazione ha il merito di interrompere il tradi­
zionale silenzio del filosofo in materia23• Il dominio sulla
natura e la crescente logicizzazione della musica colta ci
riportano al fatto che la «verità» in musica aggira ogni
riferimento alla natura. Adorno riconosce sì ai suoni una
funzione originariamente consolatrice, ma questa si ferma
a un livello pre-estetico24• Nessun naturalismo è più possi­
bile: né in senso matematico, né secondo una prospettiva
di carattere armonicista. Il sistema tonale non è natura
ma seconda natura, vale a dire un' «apparenza formatasi
nel corso della storia». Il materiale musicale, comunque
lo si intenda, è di carattere essenzialmente storico25•
Fuoriuscito dal materiale della musica, però, il con­
cetto di natura è destinato a rientrarvi in una forma dia­
lettica, che si esprime nel concetto di humanitas. Questo
conduce ad abbandonare il piano della logica in direzione
dell'antropologia, termine che qui va inteso nel significato
specifico assegnatogli dalla filosofia dello spirito soggettivo
di Hegel (cfr. supra, cap. III, par. 3 ). Il ·lessico utilizzato
da Adorno, che parla dell' «anima» che «apre gli occhi» al
mondo, risvegliandosi dall'ottundimento della dimensione
alienata, lascia pochi dubbi in merito. Ma l'antropologia
di Adorno, rispetto a quella hegeliana, è rovesciata: nell'a­
nima non si svela la spiritualità latente nella natura, bensì
all'opposto la naturalità dello spirito. È la natura, non
lo spirito, che «apre gli occhi» e trova se stessa nell' «a­
nima», la quale non è una sostanza ma il gesto storico che
sempre si ripete nella musica.

La natura, divenuta Io, apre gli occhi come Io (non nell'Io,


come sua parte regressiva) e in qualità di Io prende coscienza
di se stessa come natura. Questo istante - non l'irruzione della
natura, ma la sua presa di coscienza nell'alterità - è molto vi­
cino alla riconciliazione e al lamento. Ma in fondo viene ripe­
tuto da ogni musica26•

Il riferimento all'anima in senso antropologico spiega


in che termini la musica, come già in Hegel, sia legata
all'atto caratteristico dell'animare. La maggiore natura­
lezza e immediatezza della voce la rende paradossalmente

159
meno adatta, rispetto allo strumento, al processo dialet­
tico di riconoscimento del sé nell'altro. Ciò che deve
compiersi nella musica incipiente è lavoro, superamento,
«tecnica» necessaria alla sostanza musicale stessa. Il feno­
meno originario di ogni dialettica musicale è che «lo stru­
mento è l'animare, il dare vita».
Adorno rielabora ancora una volta in modo imprevi­
sto un problema classico: la musica assoluta. Mentre la
musica che immaginiamo nel silente lavorìo della mente è
sempre vocale, nel suo concreto sviluppo essa ha bisogno
di ripetere il «gesto» originario con il quale la natura, fat­
tasi Io, si risveglia nel cominciamento.

Humanitas significa a livello musicale: spiritualizzazione


dello strumentale, riconciliazione dell'alienato, del mezzo, con
lo scopo, il soggetto, nel processo, al posto della mera immedia­
tezza umana27•

Tutto ciò, osserva Adorno, è quanto mai caratteristico


di Beethoven. Al contrario, l'odierno «culto del vocale
contro lo strumentale» indica «la fine dell' humanitas nella
musica». L'icastico sottotitolo Filosofia della musica inizia
ad apparire giustificato: molti dei caratteri filosofici della
musica si rivelano proprio a partire da Beethoven.
Queste indicazioni non vanno chiaramente interpre­
tate in senso regressivo. Non solo perché il valore della
musica moderna non viene intaccato da questo piano ar­
gomentativo, ma soprattutto per via dell'ineliminabile
ambivalenza della humanitas. La promessa di una sog­
gettività libera appare infatti legata a doppio filo al do­
minio sulla natura che si realizza nel fenomeno musicale,
particolarmente evidente nel tour de farce della tecnica
strumentale beethoveniana. Ma questo «dominio» troppo
facilmente rivela l'aspetto inquietante dell'autoritarismo,
del quale la musica mostra varie tracce. «Padroneggiare»
è verbo associato volentieri al talento del compositore
e già Lutero lodava Josquin des Prez per aver fatto fare
alle note quello che lui voleva28• Con la «padronanza»
del mezzo compositivo, che assoggetta a servitù la mate­
ria musicale, la verità della musica finisce per trasformarsi
nella sua non-verità; la totalità esercita un diritto illimi-

160
tato sulle parti, vanificando il gesto animatore di cui la
musica consiste. Ancora più radicalmente, nella Dialettica
dell'illuminismo, Adorno e Horkheimer interpretavano
l'episodio omerico delle Sirene come luogo della scis­
sione originaria: da un lato il «signore terriero» Odisseo,
che legato sulla nave «assiste a un concerto, immobile
come i futuri ascoltatori»; dall'altro i suoi compagni-servi,
cui egli prescrive l'unica altra via praticabile: non dare
ascolto «al richiamo dell'irrevocabile», il che è possibile
solo se non si è «in grado di ascoltare»29•
Esiste dunque una possibilità di riscatto, un'ulteriore
via tra la cera nelle orecchie dei rematori e la preclusione
del piacere che Odisseo si autoimpone? E soprattutto,
risiede nella musica - o almeno nella neue Musik tale -

possibilità? Alla luce dell'opera di Adorno, non è pos­


sibile dare una risposta decisamente affermativa a que­
sta domanda. Ma sarebbe ingeneroso non riconoscere
nell'intera filosofia adorniana della musica uno sforzo per
aprire questa strada. Il punto in cui Adorno ci sembra più
vicino a un'indicazione in positivo ha nuovamente a che
vedere con un fenomeno tipicamente antropologico qual
è il pianto. Non che Adorno scivoli nel sentimentalismo:
il pianto spezza la corazza interiore della soggettività, per­
forandone dall'interno la granitica compattezza. Se in He­
gel esso preludeva, in una forma embrionale poi destinata
a perfezionarsi nell'emissione della voce, alla creazione
del «mondo» sociale da parte dello spirito oggettivo, in
Adorno il percorso conduce lanima - all'opposto - a scio­
gliersi in un itinerario a ritroso verso la natura.

Come la fine, anche l'origine della musica va oltre il regno


delle intenzioni, del senso e della soggettività, ed è imparentata
al gesto, strettamente affine al pianto. È il gesto dello sciogliere:
la tensione della muscolatura facciale cede, quella tensione che,
nel volgere il viso verso lambiente in vista dell'azione, lo isola
al tempo stesso da questo. Musica e pianto schiudono le lab­
bra e lasciano libero l'uomo che trattenevano. Il sentimentali­
smo della musica inferiore ricorda, in forma degradata, ciò che
la musica vera è appunto in grado di concepire al margine della
pazzia: la conciliazione. L'uomo che si lascia defluire in pianto
e in una musica che non gli assomiglia più in nulla, lascia con­
temporaneamente rifluire in sé la corrente di ciò che egli non è

161
e che aveva ristagnato dietro lo sbarramento del mondo degli
oggetti concreti. Col suo pianto e il suo canto egli penetra nella
realtà alienata. «Sgorga la lacrima, riappartengo alla terra ! »: la
musica si comporta secondo questa massima, la terra riprende
Euridice. L'espressione di tutta la musica, foss'anche in un
mondo degno della fine, è rappresentata dal gesto di colei che
ritorna e non dai sentimenti dell'individuo che attende3°.

Le poche parole di commento che si lasciano aggiun­


gere, a mo' di coda, non possono che riguardare il rap­
porto tra musica e filosofia in Adorno. La sua filosofia
della musica è una dialettica il cui valore «negativo» si
può evidenziare non solo rispetto a Hegel, quanto - ben
più significativamente per quanto attiene all'ambito mu­
sicale - rispetto a Platone. Non è più la filosofia a essere
musica suprema: all'opposto, la musica è diventata su­
prema filosofia. La musica non è difettiva rispetto al di­
scorso filosofico; essa lo supera quando esprime, e in tal
modo già avvera, la promessa di un'umanità non alienata,
riconciliata con la natura non mediante la fatica del con­
cetto bensì per il tramite del lavoro musicale: ma ciò è
possibile soltanto quando essa - da Beethoven a Schoen­
berg - reca in sé il sigillo autoimpresso della verità.

3 . Fenomenologie dell'ascolto

Il compito di presentare le tendenze principali della


riflessione del secondo Novecento può essere affrontato
muovendo a ritroso da alcuni esiti oggi meglio definiti,
per individuarne le origini. Un primo punto di riferi­
mento è lormai attestata dicotomia tra filosofi «anali­
tici» e «continentali», cui possono riferirsi molte delle
differenze di metodo e di linguaggio riscontrabili nel pa­
norama odierno. Nell'applicare questa griglia generale
al caso specifico, tuttavia, sono opportune alcune preci­
sazioni. In un certo senso, si tratta di allargare l'ambito
geografico e linguistico dell'analisi alla Francia e ai paesi
anglosassoni. In parte sotto la tragica pressione degli
eventi storici, si assiste allo spezzarsi del legame serrato
tra «musica tedesca» e «filosofia tedesca», i cui destini

162
erano apparsi a lungo strettamente intrecciati. Si ve­
dranno dunque entrare in gioco diversi stili e tradizioni
non solo filosofici, ma anche musicali. Ciò contribuisce al
tempo stesso a depotenziare le connesse analogie tra mu­
sica e storia, basate più o meno esplicitamente sul mito di
uno sviluppo complessivamente lineare della musica, al­
meno nei suoi rappresentanti più eminenti. Va poi tenuto
presente lo sviluppo di nuovi approcci in ambito musico­
logico (analisi strutturale, semiotica, narratologia, gender
studies) e più generalmente scientifico (antropologia cul­
turale, psicologia, neuroscienze)31• A dispetto dei legami
rilevabili in alcuni casi, questi studi non si concepiscono
come forme funzionali o contigue al discorso filosofico
(talora ambiscono anzi a contrapporvisi) , contribuendo
così indirettamente a ridefinire l'oggetto della riflessione
filosofica sulla musica. In sintesi, l'ampliamento dei lin­
guaggi filosofici e musicali di riferimento, l'indebolirsi del
legame tra musica e ideologia e lo sviluppo di nuovi ap­
procci musicologici e scientifici circoscrivono per la rifles­
sione filosofica sulla musica un campo relativamente più
ristretto, ma non meno fecondo, all'interno del quale si
possono distinguere le due grandi «famiglie» sopra indi­
cate di analitici e continentali.
Della filosofia analitica si parlerà nei prossimi para­
grafi. Occorre ora dedicarsi ali'altra tradizione, che ai
nostri fini si può caratterizzare anzitutto a partire dalla
preminenza del tema dell'ascolto. Ascoltare non significa
semplicemente udire, bensì porsi in un atteggiamento
intenzionale le cui modalità sono state definite anzitutto
entro il movimento fenomenologico, ma le cui matrici re­
mote vanno cercate nella tradizione ebraica per il rilievo
dato alla dimensione acustica su quella visiva. Il tema filo­
sofico dell'ascolto non rimanda dunque soltanto né prin­
cipalmente alla musica, bensì alla Parola (divina e umana,
specialmente poetica) , implicando la dimensione del silen­
zio quale precondizione dell'apparire, nell'attimo, della
trascendenza dell'Altro. A fronte di un tema tanto vasto
e in parte eccedente il presente contesto, ci limiteremo a
discutere anzitutto alcune proposte fenomenologiche, in
senso lato, in merito al tema dell'ascolto, senza mirare a
un bilancio complessivo32• In particolare, si analizzeranno

163
alcuni temi sviluppati nei «circoli fenomenologici» e in
seno alla scuola di Brentano, per poi soffermarsi su Vla­
dimir Jankélévitch, pensatore non riconducibile alla fe­
nomenologia ma aperto a varie influenze, tra cui spicca
quella di Henri Bergson.
Uno sguardo a questi temi non può prescindere da
qualche cenno alla figura di Cari Stumpf, che fu disce­
polo di Brentano e Lotze e successivamente maestro di
Edmund Husserl a Halle. Filosofo e musicista molto do­
tato, Stumpf elabora la dottrina della «fusione tonale»
(Tonverschmelzung), definita come il «rapporto tra due
sensazioni» di suono in base al quale esse tendono ad ap­
parire come una sola sensazione33• Dal punto di vista fi­
losofico, Stumpf sviluppa così un modello sintetico della
costituzione dell'oggettività che influisce tra gli altri su
Husserl e Meinong. Sotto il profilo musicale, la dottrina
di Stumpf supporta una concezione della consonanza al­
ternativa a quella helmholtziana, che recupera modelli ar­
gomentativi attestati nel pensiero antico e in particolare
in Aristotele. Nella Tonpsychologie ( 1 883 e 1890) Stumpf
non elabora una vera e propria psicologia della musica,
ma contribuisce a indagarne alcuni presupposti profondi.
Al riguardo va qui sottolineata soprattutto la consape­
vole integrazione della dottrina della «fusione tonale» con
il lavoro in campo etnomusicologico svolto dallo stesso
Stumpf, dall'allievo Erich Hornbostel e da altri come
Curt Sachs e occasionalmente Max Wertheimer. Non è
un caso che Stumpf abbia fondato a Berlino nel 1906 il
Phonogramm-Archiv, raccolta di registrazioni (rulli fono­
grafici e dischi grammofonici) di canti e musiche di varia
provenienza34• Il fattore psicologico decisivo, per Stumpf,
non è l'affinità matematica percepita dall'orecchio, ma la
tendenza a fondere assieme i suoni: quel momento iner­
ziale, per così dire, che fa scambiare una melodia all'ot­
tava per un'unica voce. Il meccanismo di base del senso
musicale si forma dunque in una sfera indipendente da
quella di rapporti aritmetici, suoni armonici, ecc. Quale
costante antropologica riscontrabile nei sistemi musicali
più diversi, la Tonverschmelzung si candida a offrire un
principio esplicativo che travalica i limiti del tonalismo
europeo. Si spiega così il fiorire della «musicologia com-

164
parata» della scuola di Berlino, il cui patrimonio umano,
scientifico e materiale fu poi disperso - per intuibili ra­
gioni - a opera del nazismo.
L'influenza di Husserl stimolò a Monaco e Gottinga la
nascita di circoli filosofici dove vennero elaborate alcune
applicazioni della fenomenologia a temi musicali. Il me­
todo fenomenologico impone di «mettere in parentesi» il
dato fisico o psicologico relativo al suono per indirizzarsi
all'essenza del fenomeno-musica nella pura intuizione.
In Moritz Geiger questo itinerario passa dal rifiuto della
«concentrazione interiore»:

cosa cerca nella musica un'alta percentuale di profani, se non


quella forma di diseducazione artistica che è la concentrazione
interiore, cos'è per essi una sinfonia se non un mezzo per go­
dere dei propri sentimenti? I loro occhi sognanti, lo sguardo
vago, estatico, li tradiscono. La musica per loro è una forma di
abbandono, una droga per loro l'opera d'arte di per sé - la sua
costruzione, i suoi sviluppi tematici, l'ordito interno delle armo­
nie - non significano nulla35•

Questa attenzione antisoggettivista per l'oggetto este­


tico è un tratto comune alla fenomenologia della musica.
Waldemar Conrad sottolinea la natura ideale dell'oggetto
musicale, che risveglia nell'ascoltatore «il bisogno di
un'intuizione più perfetta» mediante un progressivo «ri­
empimento» dell'impressione iniziale36• Un tema fischiet­
tato sarà eseguito al pianoforte a quattro mani, poi da
un'orchestra di dilettanti (la cui esecuzione carente non
«altera» l'oggetto ma lo rappresenta in modo incompleto)
e infine in un'esecuzione sinfonica ideale, perfettamente
adeguata.
L'idealità dell'oggetto estetico è teorema condiviso
nella scuola di Brentano: lo si ritrova nell'estetica musi­
cale che fiorisce in seno alla scuola di Meinong a Graz.
Opponendosi all'idea della creazione musicale come
mera «composizione» nel senso del «mettere assieme le
note», Alois Hofler afferma ad esempio che «le melodie
non vengono inventate, bensì scoperte»37• Le melodie do­
tate di un particolare valore estetico sono tali da godere
di una sorta di sovratemporalità che le rende platonica-

165
mente preesistenti alla loro formulazione e ontologica­
mente analoghe agli «stati di cose» (Sachverhalte) . In que­
sto senso, il loro sovrappiù ontologico è «simile al surplus
che la proposizione "A esiste" detiene rispetto al semplice
A»38• In Stephan Witasek l'attenzione è invece rivolta alle
modalità dell'ascolto che permettono di distinguere gli
aspetti intellettuali da quelli emotivi. Witasek riconosce
due specie di sentimenti: il piacere per la musica e il ca­
rattere emotivo (Stimmung) del brano. Chi ode un brano
triste ha un godimento estetico reale, ma non non è real­
mente triste. Il problema è spiegare come il brano possa
essere espressivo della tristezza: ciò avviene in quanto
nell'oggetto intenzionale (il brano udito) , di per sé emoti­
vamente neutro, noi proiettiamo il sentimento elementare
(un «sentimento di fantasia», privo di oggetto) che esso
provoca in noi. Il sentimento di fantasia, proiettato (ein­
gefuhlt) nel brano, dà vita alla «forma riempita di senti­
mento, la melodia espressiva», che genera infine il senti­
mento reale39• Witasek sostiene quindi una variante della
teoria dell'Ein/uhlung ben diversa da quella resa celebre
da Theodor Lipps, il quale peralto in musica non fa rife­
rimento ali' «empatia» e rispolvera invece la vecchia teoria
degli ictus in un'inedita versione psicologistica40•
Non è un caso che queste discussioni ricordino per
molti aspetti quelle in corso nell'attuale estetica analitica
(cfr. infra, par. 5 ) . La tesi intenzionalista di Brentano, va­
riamente declinata nei diversi indirizzi delle scuole che
gli si richiamano, comporta un'attenzione alla cosa mu­
sicale stessa, che indirizza la riflessione al problema del
suo statuto ontologico. E proprio l'ontologia dell'opera
d'arte musicale è il problema affrontato sistematicamente
da Roman Ingarden ne I:opera d'arte musicale e il pro­
blema della sua identità ( 1 966) . Pur ammettendo che l'o­
pera non coincide con le sue esecuzioni, Ingarden nega
che essa sia un oggetto ideale4 1• In parallelo con il testo
letterario, viene invece privilegiata la relazione tra opera
e partitura, suggerendo una sorta di evolversi dell'opera
nelle progressive esecuzioni. Ingarden anticipa così l' este­
tica della ricezione della scuola di Costanza, che ha avuto
importanti applicazioni musicologiche in correlazione
con l'idea di un'ermeneutica musicale42• Questo richiamo

166
dà l'occasione di soffermarsi sulla sostanziale assenza
della musica dall'opera di Martin Heidegger (com'è già
in Husserl, del resto) . Non si tratta di una banale omis­
sione: l'ascolto, in Heidegger, è essenzialmente ascolto
«poetante-pensante» dell'essere nel linguaggio43• Nelle
lezioni pubblicate col titolo Sul principio di ragione Hei­
degger si limita a rimandare alla sordità di Beethoven per
mostrare che l'ascolto non necessita della dimensione em­
pirica («noi udiamo, non l'orecchio») e a commentare, nel
bicentenario della nascita, una celebre ma apocrifa lettera
di Mozart sulla creatività44•
Grande rilevanza hanno le idee che Vladimir J anké­
lévitch affida a La musica e l'ineffabile ( 1961 ) . Egli parte
dalla questione del rapporto tra musica e filosofia, osser­
vando come il potere sensuale della musica rappresenti
una minaccia cui la filosofia reagisce essenzialmente in
tre modi: tentando di disciplinarne l'uso (Platone) , ma­
nifestando il proprio risentimento (Nietzsche) o allonta­
nandosi dall'etica in direzione della metafisica (Schopen­
hauer)45. Jankélévitch procede a smontare impietosamente
la terza tesi e soprattutto l'idea che ne costituisce il fonda­
mento: la musica sarebbe un linguaggio che «dice in ge­
roglifici sonori ciò che il logos, nascostamente o no, dice
in parole». I dispositivi retorici a sostegno del teorema
non sono, a suo dire, che insostenibili analogie. La musica
possiede almeno tre caratteri che la rendono irriducibile al
linguaggio: «l'assenza di unità sistematica», l'«insensibilità
alle ripetizioni» e soprattutto l'incapacità di esprimere. Ve­
diamo con quali argomenti J ankélévitch sostanzia queste
tesi, tutt'altro che scontate.
La musica, anzitutto, è logicamente incoerente in
quanto non mira a comporre i contrasti in unità. Vano
è di conseguenza ogni sforzo in direzione di un ascolto
strutturale, tipico degli «sciocchi che con la fronte corru­
gata dalla concentrazione meditabonda [ . . . ] pretendono
di "seguire" il tema A e il tema B». Per spiegare meglio
come non ascoltare la musica, J ankélévitch ironizza:

conosciamo bene tutte quelle teste fredde che, dopo un con­


certo, ostentano di interessarsi al modo in cui l'opera «è
fatta» . . . In realtà lanalisi tecnica è solo un modo per rifiu-

167
tare quell'abbandono spontaneo alla grazia che lo charme ci
richiede. La fobia di acconsentire a esso, la paura di apparire
ammaliato, la civetteria del rifiuto, la volontà di non «starci»
sono forme gregarie e sociologiche dell'alienazione, proprio
come lo spirito di contraddizione è una forma di mimetismo46.

La musica, poi, si differenzia dal linguaggio per il


ruolo svolto dalla ripetizione. Il linguaggio procede e
cammina sempre diritto senza voltarsi (è il gesto che con­
danna Euridice) né tornare indietro; la musica no. Poiché
non «dice» nulla, la musica non può nemmeno «ridire»:
ogni ripetizione ha valore di novità. La possibilità della
reiterazione dimostra la distanza dalla logica della mu­
sica, che va piuttosto avvicinata al sacro, evocato nella ri­
petizione della salmodia. Questo aspetto della riflessione
sul tempo in J ankélévitch è particolarmente interessante.
L'impermeabilità del tempo musicale alla ripetizione an­
ticipa per certi versi le conclusioni di Deleuze e Guat­
tari sul ritornello inteso come ritmizzazione ripetitiva
dell'atto, riscontrabile già a livello biologico, comporta­
mentale e persino fisiochimico. Il ritornello come «pri­
sma» o «cristallo di spazio-tempo» è capace di generare
«territorio» e di condurre «dalle forze del caos a quelle
della terra»47• Sospinto da una cieca ostinazione, animale
e meccanica, il ritornello «fabbrica» il tempo secondo
procedure sostanzialmente indipendenti dalla fenomeno­
logia della «coscienza» del tempo interiore.
Ma torniamo a Jankélévitch e alla sua tesi più provoca­
toria: la musica è «incapace di esprimere» significati, idee,
sentimenti, o di descrivere (cioè rappresentare) paesaggi
ed eventi. J ankélévitch adduce diverse ragioni a sostegno
di questa concezione. Il punto centrale è senz'altro l' ado­
zione di una prospettiva ispirata alla filosofia di Bergson.
Per chi la compone come per chi l'ascolta, la musica «de­
riva sempre dal lato del "farsi" , vale a dire da un'opera­
zione che è in via di evolvere nel tempo»48• La «durata»
musicale in fieri è tutt'altra cosa rispetto alla ricostruzione
dei significati che le si attribuiscono dopo che l'ascolto è
terminato. E dunque, propriamente parlando, «il senso
della musica si presta unicamente a profezie retrospettive:
la musica significa qualcosa solo al futuro anteriore ! »49•

168
Inizia così a delinearsi il fondamento del carattere
ineffabile della musica, cui J ankélévitch rinvia con espres­
sioni ossimoriche o allusive quali «espressivo inespres­
sivo», «quasi-niente» o je-ne-sais-quoi - concetto che
come si è visto vanta precursori del calibro di Leibniz -,
nonché con l'intraducibile charme in cui riecheggia il la­
tino carmen, canto e incantesimo allo stesso tempo50• Il
lessico di Jankélévitch è il risultato coerente dell'impegno
a evitare l'attribuzione retrospettiva di significati alla mu­
sica. Ciò lascia intravedere la possibilità di un pensiero
che, superando in certo modo se stesso, sappia proce­
dere in pianissimo per preparare il silenzio che accoglie
levento musicale51 • Abbandonate la spiegazione e la de­
scrizione, la filosofia si trasforma cioè essa stessa in mu­
sica. Coerentemente, per J ankélévitch «non si dovrebbe
scrivere "sulla" musica, ma " con" la musica e musical­
mente - restare complici del suo mistero»52• La musica
non si pensa e non si può pensare: si può solo pensare
musicalmente, essendo la musica «un avverbio di modo
del pensiero»53•
Argomentando contro il presunto potere espressivo
della musica, Jankélévitch si appoggia all'impressionismo
di Debussy e alle esperienze, musicali che ricercano inten­
zionalmente l'inespressivo. E qui la radice teorica della
presenza in Jankélévitch di un certo canone musicale, costi­
tuito soprattutto da musicisti della scuola francese e russa.
Autori come Stravinskij, Ravel, Fauré, Satie e altri hanno
sviluppato dispositivi retorici (violenza, allusione, umori­
smo, litote) adeguati a distruggere lespressione in musica,
processo che culmina nel filellenismo di un certo Fauré,
di Satie o del tardo Stravinskij dell'Apollon Musagète. A
prima vista, l'argomento sembra controproducente: se al­
cuni compositori si sono sforzati di eliminare l'espressione
della musica, ciò prova che in essa l'espressione esiste. Ma
Jankélévitch, a ben vedere, non contesta affatto questo
assunto. La musica può essere espressiva ma in quel caso
inganna se stessa non meno dell'ascoltatore, che si macera
nella ricerca dei suoi significati reconditi. La musica non è
«puramente e semplicemente inespressiva, né l'Espressivo è
una colpa»54• L'inesprimibile, l'ineffabile, rende cioè possi­
bile in musica una sorta di significazione alla seconda po-

169
tenza: rifiutando l'espressione, la musica non esprime un
senso ma «il senso del senso», in un rimando all'infinito.
Ciò rinvia, in conclusione, alla questione ontologica
da cui Jankélévitch era partito fin dalla primissima pagina
del suo libro: che cos'è, propriamente, la musica? Ineffa­
bile essa stessa quanto ciò che vi si annuncia, la musica si
rivela un quasi-niente:

La musica è uno charme: fatta di niente, a niente dovuta,


forse persino niente essa stessa - quantomeno per chi si aspetta
di trovare qualcosa o di palpare una cosa - come una bolla di
sapone iridescente, che brilla tremula qualche istante al sole,
scoppia appena la si tocq1: non esiste che nell'assai incerta e
fuggevole esaltazione di un minuto propizio. Inconsistente,
quasi inesistente musica !55

La musica dunque «non esiste in se stessa» ma solo


in quella mezz'ora pericolosa (lo sa bene l'esecutore) in
cui, «suonandola, la facciamo essere». Questa fragilità
ontologica, però, apparenta la musica a tutto quanto è
più elevato: come l'amore, la poesia e il dovere, la mu­
sica «non è fatta perché se ne parli, ma perché si faccia».
Jankélévitch ci ricorda - cosa non superflua - quanto rara
e preziosa sia la musica nel senso autentico. Essa non è
una breccia ma un leggero spiraglio: impalpabile, la mu­
sica promuove un' «evasione nell'immanenza»56•
La distanza incolmabile dal linguaggio logico e la leg­
gerezza ontologica della musica convogliano l'attenzione
sugli strati elementari dell'ascolto: il silenzio e il suono.
Nei pianissimo e nei perdendosi che segnano molti finali
nella musica prediletta da Jankélévitch, allergica alle ro­
boanti cadenze perfette, è la musica stessa a evocare dal
proprio seno il silenzio. Il silenzio è per la musica come
l'ossigeno che deve insinuarsi, in forma di pausa, nella
partitura stessa, affinché questa respiri. Jankélévitch of­
fre così strumenti concettuali destinati a ulteriori sviluppi.
Se ancora in J.-L. Nancy il silenzio non è privazione di
suono ma «dispositivo di risonanza»57, le tesi sopra illu­
strate sono applicabili, per altro verso, anche a un con­
cetto come quello di rumore. Come il silenzio, anche
il rumore è un alter ego del suono, a esso contrapposto

170
ma anche assimilabile, tanto da risultarne indistinguibile
sia teoreticamente (come aveva già visto Rousseau) sia
nell'ampia prassi bruitiste di larghi settori della composi­
zione contemporanea, dal futurismo ai giorni nostri58•
La presa di congedo dall'espressione non comporta
quindi in Jankélévitch ricadute naturalistiche. Suoni e si­
lenzi si fanno protagonisti di un'innovativa fenomenologia
(lato sensu) dell'ascolto non come realtà materiali fisiche
o psicologiche, ma al contrario come portatori di una sin­
golarità irriducibile all'ordine mondano. Fondata su «se­
gni del nulla», la musica assume il volto di una teologia
negativa e di una mistica laica59•

4. Logica e simbolo: Wittgenstein e Susanne Langer

Ben noto è che Ludwig Wittgenstein visse l'infanzia


viennese in un ambiente musicalmente ricco: il salotto
della madre, ottima pianista, era frequentato da persona­
lità del calibro di Brahms e Mahler. Ma la rilevanza delle
osservazioni di Wittgenstein sulla musica è riconosciuta
dalla critica in modo complessivamente ancora troppo
esitante. Negli scritti posteriori al Tractatus, sul quale si
tornerà introducendo le tesi di Susanne Langer, Wittgen­
stein si concentra particolarmente sul problema del com­
prendere un brano musicale60• La questione della compren­
sione musicale esibisce in modo particolarmente illumi­
nante alcune difficoltà caratteristiche della consueta filoso­
fia del linguaggio.

Ciò che chiamiamo «comprendere un enunciato» è, in


molti casi, molto più simile al comprendere un tema musicale
di quanto penseremmo. Ma non voglio dire che il compren­
dere un tema musicale corrisponda all'immagine che noi ten­
diamo a farci della comprensione di un enunciato; ciò che vo­
glio dire è, piuttosto, che quest'immagine della comprensione
di un enunciato è errata [ . . . ] . Infatti, comprendere un enun­
ciato, noi diciamo, indica una realtà fuori dell'enunciato. Men­
tre invece si potrebbe dire: «Comprendere un enunciato signi­
fica afferrare il suo contenuto; e il contenuto dell'enunciato è
nel!' enunciato»61•

171
L'antico paragone tra musica e linguaggio si declina
così in modo inedito. Lungi dall'applicare un modello
linguistico al caso della musica, o dal partire dalle cer­
tezze sul linguaggio per avventurarsi nel più incerto ter­
reno della musica, Wittgenstein mostra che per capire
come funziona il linguaggio dobbiamo guardare a quanto
accade in musica. In entrambi gli ambiti la corretta po­
sizione dei problemi è comunque più rilevante delle cer­
tezze apodittiche.

Il capire una proposizione è più affine di quanto non si


creda al capire un brano musicale. Perché queste battute de­
vono essere suonate proprio così? Perché il diminuendo e il
crescendo, l'accelerando e il rallentando devono associarsi pro­
prio a questa immagine? - Vorrei rispondere: «Perché so che
cosa vuol dire tutto ciò». Ma allora che vuol dire? - Non saprei
dirlo62•

Il fatto che non s1 riesca a dare una spiegazione ver­


bale di quel «sapere cosa vuol dire tutto ciò» non significa
che Wittgenstein sostenga l'ineffabilità come contrassegno
positivo del musicale. Da un lato, la musica non veicola
né significati né sentimenti («la musica ci comunica se
stessa !»)63• Dall'altro, come subito vedremo, essa indirizza
tipicamente l'attenzione sul come, più che sul cosa, della
comumcaz1one.
La comprensione in musica implica caratteristica­
mente alcune attitudini, due delle quali hanno un signi­
ficato particolare: bisogna cogliere il dato secondo un or­
dine gestaltico appropriato ( 1 ) e dare di conseguenza una
«risposta» adeguata al brano udito (2) . Il primo aspetto
rimanda all'udire-come, ossia al percepire nella musica
«qualcosa di nuovo». Il processo è analogo a quel che
ci capita, per esempio, quando vediamo come un cubo
quello che prima ci era parso un intreccio di linee su un
foglio di carta64• Wittgenstein non pensa dunque neces­
sariamente a un ascolto «strutturale», informato da co­
noscenze storiche o dall'analisi della partitura, benché
non sia escluso che le conoscenze comunque acquisite
possano indurre mutamenti a livello percettivo. In ogni
caso, la «cecità per l'aspetto» è affine alla «mancanza di

172
orecchio musicale»: in entrambi i casi essa è ciò che osta­
cola la comprensione del significato che emerge nel gioco
linguistico in questione65• Gioco linguistico che, in gene­
rale, ha spesso caratteri espressivi analoghi a quelli usati
in musica: il tono di voce, l'accentuazione, l'espressione
(nel senso intransitivo di espressività, non l'espressione­
di-qualcosa) rivestono un ruolo importante nella com­
prensione verbale e definiscono per esempio il senso del
leggere qualcosa «con sentimento».
Per andare al secondo dei punti citati, tanto nel lin­
guaggio quanto nella musica la comprensione non si tra­
duce nel «possesso» di un contenuto determinato - nep­
pure, si noti, di carattere emotivo - bensì nello sviluppare
una risposta adeguata. Decisivo, per Wittgenstein, è anzi­
tutto l'abbandono dell'introspezione:

in che cosa consiste ascoltare una frase musicale e compren­


derla, oppure suonarla e comprenderla? Non guardare in te
stesso. Chiediti, piuttosto, che cosa ti fa dire che l'altro Io sta
facendo. E che cosa ti consente di dire che lui sta vivendo una
particolare esperienza interiore?66

Posto che la grammatica del comprendere è legata a


un poter-fare, la riproduzione del brano è senz'altro un
buon indice della comprensione67• Questo vale tanto per
un'esecuzione nella quale si trova ad esempio finalmente
il «tempo giusto», quanto per il semplice fischiettare
«correttamente» un brano. Ma il «vivere interiormente»
un brano significa anche riconnettere la sensazione che
esso genera con tutto quanto gli sta attorno, «per esem­
pio con l'esistenza della lingua tedesca e della sua into­
nazione, ossia con l'intero ambito dei giochi linguistici»68•
Finora abbiamo indagato le molte implicazioni dell'af­
fermazione «capire una proposizione è più affine di
quanto non si creda al capire un brano musicale» (cfr. su­
pra). È ora interessante un confronto con la concezione
espressa da Wittgenstein nel Tractatus logico-philosophicus
( 1 922) . La notazione musicale è un'«immagine» della mu­
sica proprio come «la proposizione è un'immagine della
realtà». Esiste una «struttura logica» comune al disco fo­
nografico, al pensiero musicale, alla notazione e alle onde

173
sonore; e vi è una regola o «legge di proiezione» che per­
mette di passare indifferentemente dall'uno all' altro69•
Semplificando, si potrebbe dire che il «primo» Wittgen­
stein offre un abbozzo di spiegazione della musica a par­
tire dal linguaggio - mentre nella fase successiva agli anni
Trenta intraprenderà la strada opposta. La perfetta sim­
metria dell'approccio, però, testimonia di un momento di
continuità e della persistenza del problema della musica,
al quale Wittgenstein si accosta in tempi diversi attraverso
vie d'accesso diverse.
Nei primi anni Quaranta, Susanne Langer critica le
prospettive del genere del Tractatus in quanto rifiuta l'i­
dea che tutto quanto esula dai limiti del linguaggio logico
vada relegato nell'indicibile. Ma nel far questo, l'autrice
intraprende un itinerario che non è troppo distante da
quello dello stesso Wittgenstein, sicché non stupisce che
spesso la critica ne accomuni almeno in parte le prospet­
tive70. Susanne Langer mira a una filosofia che senza ri­
nunciare a un approccio rigoroso sappia render ragione
del fenomeno del simbolo che si manifesta nel pensiero
mitico, nella musica e nell'arte in generale. Scorrendone
la biografia intellettuale, non è difficile individuare le
fonti di questo progetto. Autrice del primo manuale di
logica simbolica apparso negli Stati Uniti, nonché cofon­
datrice con W.O. Quine e A. Church della società di lo­
gica simbolica, Langer - nata Knauth da genitori tedeschi
emigrati a New York - conosceva bene Kant e la Filosofia
delle forme simboliche di Ernst Cassirer, letta molto prima
della traduzione inglese; inoltre visse fin dall'infanzia in
un ambiente musicale assai ricco e si dedicò per tutta la
vita al violoncello71.
Nasce da qui l'operazione messa a punto nel fortu­
natissimo volume Philosophy in a New Key ( 194 1 ) . Pro­
prio come in un brano musicale, la modulazione «a nuova
tonalità» della filosofia (a questo si riferisce il titolo del
libro) modifica il senso di tutto quanto precede. La sua
«tonica» può suonare bene alla mente «essenzialmente
preoccupata di logica, di linguaggio della scienza e di fatti
empirici», benché sia stata intonata per la prima volta da
pensatori di scuola molto diversa72• Oltre al Wittgenstein
del Tractatus, Langer si riferisce a Rudolf Carnap, il quale

174
in un saggio del 1932 aveva criticato le procedure dei me­
tafisici paragonandoli a «musicisti senza capacità musi­
cale»73. Questa celebre tesi rivela nel presente contesto un
aspetto peculiare, in quanto contiene in nuce una filosofia
della musica. Carnap, che pare fosse in gioventù discreto
violoncellista, riteneva la musica pienamente capace, a
differenza della metafisica, di esprimere il «sentimento
della vita». Ecco le sue parole:

Forse, la musica è il più puro mezzo espressivo del senti­


mento della vita, poiché sa affrancarsi nel modo più radicale da
ogni riferimento oggettivo. Il sentimento armonioso della vita,
ciò che il metafisico vuol esprimere in un sistema monistico, si
rivela con maggior chiarezza nella musica di Mozart. E quando
il metafisico rappresenta il suo sentimento della vita di tipo
eroico-drammatico in un sistema dualistico, non può darsi che
lo faccia solo perché gli manca la capacità di un Beethoven di
esprimere questo sentimento con mezzi adeguati?74

Il monismo e il dualismo dei metafisici sono manife­


stazioni mal riuscite di un contenuto che Mozart e Bee­
thoven hanno invece saputo esprimere in modo sublime.
Ma se è così, si chiede Langer, mentre ci lasciamo alle
spalle quei sistemi metafisici non dovremmo spiegare
come si esplica la funzione espressiva, che nel caso della
musica ha successo? Pur appoggiandosi al Wittgenstein
del Tractatus, a Russell e a Carnap per la concezione della
logica, Langer ritiene di dover ampliare il campo. Anche
ciò che esula dal linguaggio nel senso tecnico definito
in logica può avere «il carattere dell'espressività simbo­
lica»75. Il capitolo dedicato da Langer alla musica nel li­
bro citato mette in pratica questi propositi aprendo così
la strada alla filosofia analitica della musica.
Anzitutto, Langer respinge le teorie che parlano
dell' «espressione di sé» come tratto caratteristico della
musica. Questa tendenza, quanto mai diffusa, si concre­
tizza filosoficamente proprio nella posizione di Carnap
sopra illustrata, che secondo Langer ha il pregio di spie­
gare l'innegabile legame tra musica e sentimenti, met­
tendo il fatto musicale alla portata della psicologia com­
portamentista. Tuttavia, sotto il profilo filosofico la tesi

175
dell'espressione di sé comporta inevitabilmente dei para­
dossi76. Anzitutto, nota Langer, «la pura espressione di sé
non richiede forma artistica». Chi è emotivamente mosso
non si rivolge alla musica: «le leggi della catarsi emo­
tiva sono leggi naturali, non artistiche». La musica non
è quindi «causa o terapia di sentimenti», bensì la loro
«espressione logica». In altri termini, se la musica ha un
contenuto emotivo «lo "ha" nello stesso senso che il lin­
guaggio "ha" il suo contenuto concettuale; cioè, simboli­
camente».
Si tratta di un problema cruciale: la pietra di para­
gone di una «filosofia del simbolismo» veramente valida
risiede nel poter definire «adeguatamente e precisamente
il "significato musicale" per uno scopo e un contesto arti­
stici, non positivistici». Langer muove da una distinzione
tra simbolo discorsivo (linguaggio) e rappresentativo
(mito, ecc.) . Nel caso della musica, quest'ultimo risulta un
simbolo «non consumato», espressione sul cui significato
si tornerà più avanti77• Analizzando e criticando le diverse
proposte e basandosi in parte sulla psicologia della Ge­
stalt di Wolfgang Kohler, Langer mette a punto un primo
argomento quando osserva che vi è «una certa analo­
gia di forma logica» tra il decorso della musica e quello
dei sentimenti. Ciò che la musica può riflettere è la mera
«morfologia» del sentimento78. La filosofia della musica
di Langer viene spesso identificata interamente con que­
sto assunto: ma si tratta di un errore79. Nell'omologia for­
male Langer identifica solo un primo criterio del signifi­
cato in musica. Ben più rilevante è il secondo passo: la
possibilità di «articolare sentimenti senza sposarli». Dato
che nella musica non vi è «assegnazione convenzionale
di significati», lassociazione col sentimento si consuma
solo nell'atto musicale stesso e non ha effetti permanenti
come pretendevano gli antichi. Ciò nonostante, quella
pur «breve associazione» della musica a un contenuto «è
stata un lampo di comprensione» (understanding)80• Si de­
termina allora indirettamente un effetto duraturo, simile
a quello che s'instaura nella mente grazie al primigenio
sopraggiungere del linguaggio. La musica non è dunque
comunicazione ma insight - intuizione, o intellezione
ma istantanea, non discorsiva - ossia una conoscenza di

176
«come vanno le cose, riguardo ai sentimenti» (how Jee­
lings go) .
In questo modo, ritiene Langer, s i conferisce una base
filosofica a una teoria altrimenti non molto plausibile,
attribuita dall'autrice tra gli altri a C.C. Pratt: la musica
produce determinati effetti che noi «scambiamo per sen­
timenti»81. Il sentimento musicale sarebbe dunque frutto
di una specie di autoinganno, il che può apparire strano
solo a chi non pensa la musica nei termini di un «simbo­
lismo implicito»82. Non è l'eccezione ma la regola, infatti,
che le «forme simboliche» vengano confuse con le cose
che simboleggiano fino al momento in cui non interviene
l'astrazione logica. Per questo si può affermare - ed è qui
l'aspetto qualificante della trattazione di Langer, così fre­
quentemente trascurato - che si tratta dello «stesso prin­
cipio per cui si crede nei miti». È in questo aspetto che
va cercata la chiave della nozione sopra citata di uncon­
summed symbol. Appoggiandosi a Cassirer, Langer spiega
come nel mito (e nella musica) il simbolo e l'oggetto ten­
dano a fondersi in una cosa indifferenziata: accade così
che «nomi denotanti certi poteri vengono dotati di po­
tere, e certi sacramenti vengono presi per atti efficaci». Si
tratta, per così dire, di un semi-consapevole investimento
di significato. Diversamente dai fondamentalisti americani
che oggi credono davvero a Giona e alla balena, i Greci
non credevano ai loro miti in senso letterale. Tuttavia,
Apollo non era per loro neppure una mera finzione de­
corativa, bensì una realtà prima da cui gli uomini trae­
vano ispirazione. Ma il mito e l'epica hanno oggi lasciato
il posto all'arte e soprattutto alla musica, che individua
nell'era moderna il punto di distacco tra la coscienza
scientifica e quella mitica. Ecco perché «la musica è il no­
stro mito della vita interiore», un mito «giovane, vitale e
pieno di significato».
Quanto al rapporto col mito, Langer assume così una
posizione diversa da quella che alcuni anni più tardi si
afferma nell'opera di Claude Lévi-Strauss, benché i due
punti di vista non siano del tutto incompatibili quanto ai
presupposti generali. Non meno che in Langer, l'atten­
zione di Lévi-Strauss verso la musica attiene all'esigenza
di un'analisi rigorosamente razionale del momento af-

177
fettivo e alla repulsione verso chi proclama «il carattere
intuitivo e ineffabile dei sentimenti morali ed estetici»83•
Musica e mito hanno una relazione molto stretta, deter­
minata dalla relazione con il linguaggio. La musica è «il
linguaggio meno il senso»: come nei casi di arto fanta­
sma, in cui il soggetto attribuisce le sensazioni provate
a qualcosa che non c'è più, l'ascoltatore tende continua­
mente a supplire alla menomazione investendo la musica
di un senso che essa a rigore non ha. L'analogia col mito
si fonda sul fatto che anche in questo caso, dove per così
dire l'amputazione è meno radicale, la funzione signifi­
cante avviene comunque al di sopra del livello della lin­
gua. La musica è dunque erede del mito; ma Lévi-Strauss
introduce al riguardo uno schema piuttosto complesso. Il
lascito mitico è condiviso in prima istanza con la lettera­
tura, cui la musica si sostituisce nella linea ereditaria solo
in età moderna. La tesi può apparire paradossale, tuttavia
si giustifica alla luce dell'analogia tra alcune strutture ti­
piche del mito e della musica moderna, come ad esempio
la fuga. Lévi-Strauss innesca così un'articolazione storica
ben precisa: solo nel momento in cui la letteratura espelle
il mito, sviluppando forme innovative come il romanzo,
la musica interviene a farsene carico: era cioè necessario
«che il mito in quanto tale morisse perché la sua forma
uscisse fuori, come l'anima che si separa dal corpo, e an­
dasse a chiedere alla musica il modo per reincarnarsi»84•

5 . Musica e filosofia analitica

Negli ultimi decenni la riflessione analitica sulla mu­


sica ha ottenuto risultati che attraggono sempre più inte­
resse anche al di fuori del mondo anglosassone, Italia in­
clusa. I temi maggiormente discussi sono il rapporto tra
musica ed emozioni e l'ontologia dell'opera d'arte musi­
cale, ma il dibattito si estende a molti altri aspetti della
musica85• Uno dei filosofi più noti al pubblico italiano è
Peter Kivy, che ha intrapreso da anni una ricerca sistema­
tica sulla musica. Kivy è tra coloro che amano parlare di
«filosofia della musica» - scelta per altri discutibile - e
proprio questo, infatti, è il titolo con cui un suo lavoro ha

178
trovato uno spazio editoriale in ltalia86• In una prima fase,
Kivy ha sostenuto l'interazione nella musica di un'espres­
sività naturale (essenzialmente basata sulla somiglianza
della musica col «profilo» dei comportamenti espres­
sivi umani e riconducibile all'evoluzione della specie) e
un'espressività convenzionale87• In seguito a una parziale
ritrattazione di queste posizioni Kivy è andato consoli­
dando il cosiddetto «formalismo arricchito»: una teoria
ispirata a quella di Banslick, ma capace di includere una
spiegazione del rapporto tra musica ed emozioni. Kivy
rifiuta l'idea che la musica susciti in noi delle emozioni;
piuttosto, le emozioni sono proprietà della musica così
come il rosso è una proprietà della mela. Quando si af­
ferma che un brano è «triste», ad esempio, non si dice
che è tale da provocare tristezza, ma che esso possiede
appunto la proprietà di essere triste. Il senso della solu­
zione cognitivista di Kivy è che noi non proviamo emo­
zioni a causa dalla musica, ma riconosciamo le emozioni
presenti nel brano musicale: «Il formalismo arricchito ha
[ . . ] trasferito le emozioni comuni dall'ascoltatore dentro
.

la musica. Le emozioni non sono, secondo questa conce­


zione, sentite; piuttosto se ne ha "cognizione"»88• Questa
tesi richiede qualche spiegazione: ammesso che sia gene­
ralmente noto cosa significhi che una certa persona è tri­
ste, lo è assai meno il fatto che un oggetto come un brano
musicale sia «triste». Inoltre, l'approccio cognitivista, im­
plicando un «riconoscere» più che un «provare» la tri­
stezza, sembrerebbe escludere che la musica possa com­
muovere.
Kivy è consapevole di entrambe le questioni e pro­
pone delle risposte articolate. Per seguirne il filo è anzi­
tutto opportuno chiarire la sua concezione del formalismo.
In generale, si tratta della dottrina per cui la musica «è
una struttura di eventi sonori senza contenuto semantico
o rappresentazionale»89• Il formalismo comporta anzitutto
un asserto negativo: esso suggerisce cosa la musica non
è. In vista di una definizione in positivo, Kivy indica due
caratteristiche: il «gioco delle ipotesi» e il «nascondino»
musicale. L'ascolto è caratterizzato da un continuo for­
mulare ipotesi su ciò che sta per accadere nella musica -
ipotesi che vengono talora confermare, talora smentite;

179
inoltre, l'ascoltatore gioca a individuare i temi «nascosti»
dal compositore all'interno delle varie forme. In entrambi
i casi, com'è facile vedere, si tratta di attività di tipo co­
gnitivo. Nelle consuete forme musicali, come fuga, forma
sonata, rondò, tema con variazioni, il principio formale è
«un modo di risolvere il compito dell'ascoltatore». Kivy
non ritiene un ostacolo il fatto che questa tesi valga anzi­
tutto per la musica tonale dell'età moderna, con l' esclu­
sione di quanto viene prima e di quanto viene dopo - ed
entro questo periodo, anzitutto per la musica puramente
strumentale. Come Hanslick, Kivy considera questo ca­
none musicale paradigmatico nella definizione del piacere
musicale: si comprendono così definizioni quali «arte bella
della ripetizione» oppure «pura arte astratta di motivi»90•
Resta da spiegare come possano entrare in gioco le
emozioni, ossia perché il formalismo possa dirsi «arric­
chito». Nella prospettiva di Kivy, le proprietà emotive
non sono stati interiori ma «proprietà acustiche della mu­
sica». In tal senso «un passaggio musicale tranquillo non
rappresenta la tranquillità né significa " tranquillo" . Esso
è semplicemente tranquillo». Queste proprietà emotive si
spiegano in prima istanza «in base ai semplici fatti rela­
tivi alla struttura musicale»: ai «motivi» che vengono ri­
petuti e contrastati, o forse a strutture più profonde, la
cui indagine è però un lavoro ancora da compiere91• Ma
perché, dunque, la musica commuove? Kivy distingue tre
fattori: l'oggetto intenzionale (il brano), la credenza nella
sua bellezza e il sentimento di eccitazione che questa pro­
voca. Vi sono splendidi brani musicali che annoverano tra
le proprie proprietà «una profonda, funerea malinconia».
Ma nessuno vorrebbe davvero essere mosso a funerea ma­
linconia. Piuttosto, è caratteristico dell'esperienza estetica
in questione che noi siamo mossi dalla funerea malinconia
a un sentimento di gioiosa eccitazione. In breve, quando
si parla di musica ed emozioni, noi «non siamo mossi a
queste emozioni, ma da queste emozioni»92•
L'insistenza sulla musica tonale strumentale com­
porta però un ulteriore problema. Che ne è dell'Opera,
del Lied, della musica a programma? Kivy sostiene che
l'associazione della musica a un testo è un compito in un
certo senso impossibile, perché il testo prevede un anda-

180
mento lineare, mentre la fine art o/ repetition è per defi­
nizione ricorsiva93• Nella storia si sono susseguite diverse
ingegnose soluzioni per questo problema, tutte però «in­
stabili». La conclusione di Kivy è che molti amanti della
musica non possono sopportare le «assurdità» del teatro
musicale di Wagner, mentre per converso Mozart e Verdi
non soddisfano il «desiderio drammatico "puro"» degli
amanti del teatro94• Ne consegue un radicale divario tra
la musica strumentale - che è musica per antonomasia - e
le arti poetiche e drammatiche: mentre la prima non può
assolutamente suscitare emozioni in senso ordinario, le
seconde possono farlo. Nel momento in cui la musica si
unisce a un testo o a un contesto drammatico, ecco che
prevale l'istanza, per così dire, dominante e vengono su­
scitate emozioni ordinarie.
Da questa schematica ricostruzione si sono omessi
i frequenti riferimenti polemici di Kivy ad altri filosofi.
Tuttavia le sue tesi vanno inserite in un dibattito che
merita di essere ricostruito nelle linee più generali. Op­
ponendosi alla tesi che la musica non induca emozioni
reali nell'ascoltatore, Derek Matravers difende la «teo­
ria dell'insorgenza» (arousal theory) con una strategia in
due mosse. Anzitutto, occorre distinguere in un'emozione
la parte cognitiva, rivolta all'oggetto intenzionale, dalla
componente sentimentale «pura». L'oggetto intenzionale
dell'emozione è determinato dalla sua componente cogni­
tiva, mentre la parte sentimentale, per così dire, lo mu­
tua da quella. Ora - ecco il secondo passo - Matravers
sostiene che nell'esp erienza estetica viene effettivamente
evocata solo questa parte sentimentale: «lo stato che
viene evocato da un'opera d'arte espressiva [ . . . ] non ha
oggetto. Non è né "tristezza per qualcosa", né "tristezza
dinanzi al pensiero che qualcosa"». Questo consente di
formalizzare una proposta in merito all'espressività della
musica:

un brano musicale esprime un'emozione e se induce un ascol­


tatore a esperire un sentimento a, dove a è la componente
sentimentale dell'emozione che sarebbe appropriato provare
(nel caso standard) se messi a confronto con una persona che
esprime e95.

181
Per questo motivo cade l'obiezione di chi, come Kivy,
ritiene che la mancanza di comportamenti adeguati (chi è
irato grida, chi soffre piange) dinanzi a un brano musicale
dimostri che non vengono suscitate emozioni reali. Né
vale sostenere che la arousal theory è assurda perché nes­
suno ascolterebbe mai della musica melanconica o triste
per non andare incontro a uno stato d'animo sgradevole.
Entrambe le obiezioni colpiscono una versione assurda­
mente forte, ma non necessaria, della teoria (nella quale,
in breve, e a)96•
=

Jerrold Levinson elabora una proposta complessiva


articolata, che possiamo introdurre a partire da quest'ul­
timo tema, quello delle emozioni negative. Levinson non
condivide gli assunti della teoria dell'insorgenza: non ri­
tiene che la musica induca necessariamente delle emo­
zioni di genere analogo nell'ascoltatore. Questo può ac­
cadere, ma non è determinante o definitorio97• Nemmeno
l'ipotesi cognitivista che l'ascoltatore riconosca l'emozione
presente nella musica, tuttavia, coglie l'essenza del feno­
meno; descrive tutt'al più un peculiare atteggiamento - il
modo distaccato e critico del preteso connaisseur - che è
pure possibile, ma non coincide con il caso della fruizione
ordinaria e raccomandabile del brano: in una parola,
con l'esperienza autenticamente estetica della musica. Se­
condo Levinson, questa risiede essenzialmente nell'identi­
ficazione dell'ascoltatore con un'ipotetica persona (latino
nell'originale) , in un complesso gioco di attribuzioni che
non vengono necessariamente esplicitate in modo uni-
"
voco. Entrano qui in gioco:

le componenti psicologiche e affettive dell'emozione che è in­


carnata nella musica; il pensiero o l'idea di questa emozione; e
l'immaginazione, ottenuta mediante l'identificazione con la mu­
sica, di se stessi come soggetti che esperiscono tale emozione,
benché in assenza della consueta determinatezza dell'oggetto98•

Questo approccio ha il vantaggio, secondo Levinson,


di spiegare perché quando ascoltiamo una musica triste o
melanconica non siamo mossi a un generico gioire, iden­
tico per ogni tipologia emozionale di brano, ma viviamo
proprio quelle stesse emozioni della tristezza e della ma-

1 82
linconia, senza tuttavia esserne travolti come accade
quando l'oggetto delle medesime ci è dato come oggetto
intenzionale diretto99• Nella teoria di Levinson questo è
invece dato, per così dire, in obliquo e resta complessi­
vamente indeterminato. Ci sentiamo come ci sentiremmo
se fossimo dentro il brano - ma non ci andiamo dawero.
Così si spiega la funzione positiva delle «emozioni nega­
tive» nell'esperienza musicale. Complessivamente, si met­
tono alla prova in un contesto controllato le proprie emo­
zioni in vista di un futuro uso reale delle medesime, le si
assapora, si impara a comprenderle e a condividerle.
La posizione di Stephen Davies ricorda quella di Le­
vinson per l'insistenza sul carattere indiretto delle emo­
zioni, ma l'analogia non va oltre questo aspetto generale.
Per Davies, i termini con cui si designano le emozioni
sono passibili di un uso secondario, del tutto consueto e
legittimo. Una persona «dall'aria triste» non è una per­
sona triste: potrebbe anche esserlo, ma ciò non è neces­
sario 1 00. Nella musica non entrano in gioco le emozioni
reali, bensì quelle corrispondenti a questa ulteriore spe­
cie: anche una musica triste in realtà ha l'aria triste, ma
non è triste. Davies aggira così il riferimento agli stati pri­
vati dell'ascoltatore, sia emotivi sia cognitivi, senza però
esporsi all'obiezione che l'ascoltatore non reagisce con un
comportamento adeguato: questi non è affatto tenuto a
comportarsi come nel caso delle emozioni ordinarie, ma
sarà tutt'al più «contagiato» dall'aria triste della musica 1 0 1 •
L'idea che i termini emozionali si applichino in due
sensi diversi agli stati sentimentali e ad altri eventi, tra cui
i brani musicali, è però lungi dall'essere universalmente
condivisa. Richiamando la lezione di Wittgenstein, David
Carr sottolinea quanto sia mal riposta la fiducia nell'idea
che i termini del linguaggio esprimenti stati emotivi ab­
biano un carattere rappresentativo, soprattutto di qual­
cosa di «interiore». Posto che la funzione rappresenta­
tiva non si realizza nel linguaggio ordinario, non ha senso
cercare di descrivere la musica a partire da un indeboli­
mento di questa condizione. Invertendo la prospettiva,
dobbiamo invece imparare a definire i sentimenti gioiosi
o tristi come «precisamente i sentimenti sono provati in
modo appropriato in occasioni gioiose o tristi», occasioni

183
che sono del resto quelle «in cui e appropriato suonare
una musica gioiosa o triste»102• La musica viene infatti re­
golarmente eseguita in tutte quelle «forme di vita» in cui
le persone concordano sul carattere emozionale da intrat­
tenere in quella particolare occasione del vivere associato,
ad esempio un matrimonio, una festa o un funerale. La
musica non è gioiosa perché io proietto in essa la gioia,
né perché rappresenta la gioia «ma per sua stessa natura,
e può essere tale a totale dispetto dei miei sentimenti nei
suoi riguardi».
L'altro grande tema che attraversa l'estetica analitica
della musica è riassumibile nella domanda: che tipo di og­
getto è un'opera d'arte musicale? Il tema si inserisce nel
contesto generale dell'ontologia dell'opera d'arte, ma con
delle specificità di particolare interesse. Diversamente da
un dipinto, la musica ha in generale bisogno di essere ese­
guita, ma diversamente dall'opera letteraria essa utilizza
un tipo di scrittura del tutto particolare. Illustreremo al
riguardo solo alcune delle posizioni più definite (nomina­
lismo, definizione storica, platonismo estremo) , che rap­
presentano delle pietre di paragone per l'intero dibattito.
Un retroterra importante è rappresentato dagli studi
sul problema dell'autenticità dell'opera d'arte sviluppati
da Nelson Goodman nei Linguaggi dell'arte ( 1 968) . Good­
man considera la musica un'arte non «autografica» ma
«allografica», in quanto la distinzione tra originale e falso
nel suo caso non si applica. Ciò vale per entrambi gli stadi
nei quali si articola la musica: la composizione e l'esecu­
zione. La copia fresca di stampa della London Symphony
non è un falso del manoscritto di Haydn, ma neanche I' e­
secuzione odierna è un falso della prima esecuzione103• La
musica si distingue in questo dalle altre arti a due stadi,
come ad esempio la litografia: il cliché è un originale ma
può essere falsificato (come un dipinto) ; le litografie non
sono dei falsi del cliché, però sono a loro volta falsifica­
bili. Il criterio di autenticità è allora, per così dire, verti­
cale: la derivazione dal cliché. Diverso è il caso della mu­
sica: quello che conta perché si possa parlare proprio della
London Symphony e non di un falso (o di un'altra opera) è
la congruenza di ogni esecuzione allo spartito, che dev'es­
sere assoluta. Goodman è consapevole delle conseguenze

1 84
controintuitive di questa posizione. La più piatta e mecca­
nica delle esecuzioni corrette è la London Symphony, men­
tre un'esecuzione eccellente dove si sbagli una sola nota, a
rigore, non è la London Symphony. Nell'affermare che l'e­
secuzione con una nota sbagliata è una certa opera d'arte
musicale facciamo qualcosa di simile a quando diciamo
che è il sole a levarsi in cielo: affermazione ammissibile ma
non in contesti scientifici. Inserire un margine di tollerabi­
lità anche di una sola nota significa per Goodman spalan­
care un pozzo senza fondo e permettere che, scostamento
dopo scostamento, l'esecuzione di qualunque cosa possa
diventare la London Symphony.
La questione dell'autenticità nel senso di Goodman va
distinta da un'altra per lo più omonima, legata alle moda­
lità esecutive. A ben vedere, però, le due questioni appa­
iono inscindibili, in quanto l'esecuzione è per molti filo­
sofi una delle condizioni che realizzano l'opera sul piano
ontologico. Questo comporta che un'esecuzione rispon­
dente ai criteri di Goodman, cioè con tutte le note giuste,
potrebbe essere tuttavia insufficiente a realizzare l'opera
perché viola altri parametri, relativi alle modalità dell' ese­
cuzione, che possono spaziare dalla scelta degli strumenti
all'esecuzione di un crescendo. Non stupisce che questo
tema delicato sia caro ai filosofi analitici, molti dei quali
convergono nello sconfessare i sostenitori della cosid­
detta «prassi esecutiva» nella musica antica, insistendo
sulla necessità di riprodurre le intenzioni del compositore
piuttosto che fattori ambientali 104• Da un lato, ciò sembra
imporre la distinzione tra l'epoca in cui la musica, per lo
più commissionata, era legata a occasioni specifiche e la
nuova fase dall'emancipazione del compositore a partire
dall'età del classicismo, che permette all'opera di acqui­
sire autonomia estetica come fosse collocata in un museo
immaginario105• Ma il problema abbraccia anche l'ade­
renza alle indicazioni agogiche o espressive di cui spesso
il compositore infarcisce la partitura, nonché le forme
notazionali alternative: quelle di altre culture, oppure ap­
partenenti alla cultura occidentale ma precedenti o suc­
cessive (o comunque alternative, si pensi alle intavolature)
al modello classico di partitura del genere della London
Symphony106•

185
Levinson affronta il problema dell'ontologia a partire
da un punto di vista storico: è un'opera d'arte quello che
una determinata persona, in un determinato momento,
intenziona come opera d'arte inserendola idealmente nel
contesto di quanto, in passato, è stato considerato arte.
Applicando alla musica questo principio generale, Levin­
son individua alcuni criteri specifici: l'opera d'arte musi­
cale non esiste prima dell'attività del compositore, è indi­
viduata storicamente e include i mezzi per la sua produ­
zione. Tra questi criteri, il primo potrebbe forse sembrare
il meno controverso: ma non è così. La strategia di Le­
vinson è infatti tesa a scongiurare uno dei pericoli insiti
nel cercare di aggirare il nominalismo di Goodman de­
finendo la musica come «struttura di suoni» ovvero, nei
termini di C.S. Peirce, come «tipo» in contrapposizione a
«occorrenza» (token) 107• Se l'opera è un tipo, infatti, essa
dovrebbe preesistere alla sua composizione proprio come
un'idea platonica108• Questa mossa, che abbiamo già in­
contrato parlando di Hofler (cfr. supra, cap. IV, par. 3 ) , è
quella compiuta dal «platonismo estremo» professato da
Kivy: l'opera d'arte musicale preesiste alla composizione,
che risulta dunque un'attività di scoperta piuttosto che di
creazione. Ali' obiezione che lAmerica stava già lì quando
giunse Colombo, mentre la Quinta sinfonia non stava già
lì quando Beethoven la compose, Kivy replica osservando
che il paragone è sleale: occorrerebbe paragonare la
Quinta sinfonia alle leggi del moto formulate nei Principia
mathematica, che c'erano già prima di Newton109• E dun­
que, l'idea della «scoperta» dell'opera d'arte non svilisce
il lavoro del compositore, ma lo legge nel senso di una
«prima esemplificazione» che reca il marchio dell'autore a
sua perpetua gloria.
Un posto a parte in questa rassegna spetta allo studio
di Roger Scruton The Aesthetics of Music ( 1 997) . Con un
ambizioso approccio sistematico, Scruton muove dall' e­
sperienza elementare del suono per giungere al valore
culturale e politico della musica nel nostro tempo110• Un
ruolo importante in questo percorso ricopre la cosiddetta
ipotesi di Croce-Collingwood, che prevede una netta di­
stinzione tra rappresentazione ed espressione. L'estetica
crociana è tuttavia criticata per la correlazione tra espres-

1 86
sione e intuizione. Da un lato Croce rimanda alla comu­
nicazione degli stati d'animo, dall'altro suggerisce che l'o­
pera d'arte sia in ultima istanza ineffabile: senonché i due
assunti sono in contraddizione1 11 • Scruton rifiuta il se­
condo corno del dilemma, l'ineffabilità dell'arte, e tende
invece a riconnettere l'espressività della musica agli states
o/ mind, nel senso che si verrà precisando. La musica,
dunque, non ha carattere rappresentativo, ma ciò non
comporta alcun formalismo in quanto essa ha comunque
un carattere espressivo.

C'è un gesto verso qualcosa, nel corso di un argomento


musicale: ma la musica va presto avanti per la sua strada, senza
sviluppare quel pensiero. Chiamatela rappresentazione se vo­
lete: ma siate anche consapevoli del fatto che l'incompletezza
del pensiero rende il fenomeno diverso dalla descrizione o raffi­
gurazione di un mondo fittizio112•

Questo approccio consente a Scruton di impostare la


massima parte delle questioni in gioco: il significato della
musica, il rapporto con il testo, il carattere di linguaggio,
il problema del contenuto, le emozioni. Ciò avviene an­
zitutto mediante il riferimento a una serie di test che la
teoria dovrebbe soddisfare: essenzialmente, l'espressione
dev'essere un valore estetico, dev'essere sviluppata tramite
la struttura musicale, ed essere parte di ciò che viene com­
preso quando un brano viene compreso musicalmente.
Ma come avviene che la musica sia espressiva? Oc­
corre qui fare un passo indietro per introdurre la distin­
zione tra suoni e toni. I suoni sono puri eventi, nei quali
l'aspetto intenzionale è neutralizzato: noi non badiamo
all'oggetto che emette il suono, il quale viene declassato
a mera causa. Tuttavia, non tutti gli usi estetici del suono
sono musicali. L'architetto che progetta una fontana deve
tenere conto del fattore sonoro (e in senso squisitamente
estetico) , ma ciò non è musica. Questa entra in gioco
quando passiamo dai suoni ai topi, i quali esistono in «un
"campo di forze" musicali»113• E l'immaginazione umana
a riempire di significati intenzionali i toni, operazione che
riesce tanto più efficacemente dopo che i suoni hanno
fatto piazza pulita dell'intenzionalità ordinaria. Nell' or-

1 87
dine percepito si creano in tal modo lo «spazio» tonale,
il «movimento», le relazioni di attrazione e repulsione,
ecc. Per questo motivo, il significato in musica non con­
cerne mai il mondo esterno, bensì ha carattere interno o
«acusmatico». L'ascoltatore non cerca informazioni, ma
i suoni fluiscono indipendenti dalle loro cause; per que­
sta ragione udiamo la stessa melodia eseguita dall'oboe e
ripetuta dal violino. Nella musica non comprendiamo il
mondo, bensì l'oggetto intenzionale: non c'è altra ragione
per ascoltare musica «se non il fatto che essa suona così
come suona»114•
Le vibrazioni nell'aria sono dunque oggetti primari, i
suoni sono oggetti secondari e i toni sono oggetti terziari,
che possiedono determinate proprietà espressive. Ma a
complicare la questione interviene il fatto che queste pro­
prietà espressive sono esse stesse proprietà terziarie: non
sono primarie perché la musica non è triste nello stesso
senso in cui lo è una persona; non sono secondarie altri­
menti qualunque essere vivente (animali compresi) do­
vrebbe percepirle come tali, ma appartengono appunto
a un terzo ordine ontologico115• Non solo: anche l'uso di
termini come «espressione» non è sempre transitivo. In
molti casi, particolarmente in musica, espressivo non si­
gnifica espressivo-di qualcosa bensì rimanda a una qualità
terziaria. Analogamente, diciamo che una faccia è «simpa­
tica» senza intendere con questo che essa rappresenta o
significa la simpatia.
L'attribuzione di qualità espressive terziarie alla mu­
sica consente di evitare di attribuire (come in Kivy) qua­
lità emotive al brano musicale. Scruton propone una solu­
zione «antirealista» del problema, che non passa per defi­
nizioni rigorose o condizioni necessarie e sufficienti nello
stile (tra gli altri) di Levinson, bensì attraverso l'identifi­
cazione di uno «stato mentale - il " riconoscimento" (re­
cognition) di un'espressione - e del suo posto nell'espe­
rienza estetica», così che «la descrizione dell'opera come
espressiva è un tentativo di articolare questo stato men­
tale». Da questo stato mentale non è assente ogni pro­
spettiva concettuale: solo che lordine intenzionale è so­
speso e il lavoro concettuale vaga attraverso metafore116•
Nella musica noi utilizziamo quindi i concetti per descri-

188
vere le apparenze anziché per descrivere il mondo: «in un
modo misterioso, questo uso obliquo dei nostri concetti li
purifica e ci riconcilia con il mondo che essi descrivono».
Un'analoga funzione catartica si verifica a livello emo­
tivo. Il tema delle emozioni va posto e risolto, secondo
Scruton, a partire dall'uso transitivo dell'espressione.
L'approccio è dunque anticognitivista, perché il cognitivi­
smo, per quanto sofisticato nella formulazione, perde di
vista proprio la cosa più importante e cioè l' «educazione
delle emozioni» ottenuta mediante «il riordino delle com­
passioni (sympathies) che acquisiamo tramite la nostra ri­
sposta all'arte»1 17• C'è dunque una relazione profonda tra
musica ed emozioni. Ma Scruton respinge l'idea «Zoppi­
cante», ripetuta con sorprendente frequenza, che sussista
un'analogia nel decorso formale di musica ed emozioni.
Non c'è tra i due processi alcuna somiglianza di fondo.
Al contrario, è la musica che impone l'ordine suo pro­
prio, ed essa ha valore estetico proprio perché il suo or­
dine non corrisponde a quello naturale dei sentimenti.

I grandi trionfi della musica, mi sembra, implicano questa


sintesi, per mezzo della quale una struttura musicale, che si
muove rispondendo alla logica sua propria, obbliga i nostri sen­
timenti a muoversi assieme a essa e ci conduce così a sperimen­
tare un sentimento al quale non arriveremmo altrimenti1 18•

Non è sempre così, difatti la musica può fallire il suo


intento e riuscire male. Ma quando essa ottiene il suo ef­
fetto, ciò rappresenta una delle più alte esperienze umane.
Nella prospettiva di Scruton riemergono concetti este­
tici classici: il «giudizio estetico» è concepito in analogia
con la morale. Quel che più colpisce nell'azione morale è
la nobiltà della disposizione dell'animo, non la capacità di
applicare una regola. Lo stesso vale per l'estetica: noi non
individuiamo leggi o regole per l'opera, ma ammiriamo
il «gusto» come proprietà che permette a «un'anima ben
ordinata» di rapportarsi alla vita che è idealizzata nell' o­
pera d'arte.

Il buon gusto non è riconducibile a regole; possiamo defi­


nirlo, invece, mediante un concetto di virtù: è la somma delle

189
preferenze che emergerebbero in un'anima ben ordinata, nella
quale viene assegnato alle passioni umane il loro vero valoreu9•

Non è difficile scorgere in questi riferimenti al giudi­


zio, al gusto e all'analogia con la morale un aspetto ideali­
stico, che Scruton piega a una scelta estetica decisamente
indirizzata a favore del tonalismo.
Posto che la musica è fatta di toni, nel senso sopra
discusso, la tonalità come forma di organizzazione è la
quintessenza della musica. Scruton non promuove un in­
genuo ritorno al linguaggio tonale classico, bensì pone la
questione se la musica tonale non sia «la sola musica che
mai significherà effettivamente qualcosa per noi» men­
tre la musica atonale trova ascolto in quanto «isoliamo al
suo interno un ordine tonale latente». Del resto, diver­
samente da quanto prospettava Adorno, il modernismo
non ha «rovesciato la cultura dei consumi» ma ha avuto
l'effetto di un vaccino contro il modernismo «che circola
ora nel sistema accompagnato dai suoi stessi amichevoli
anticorpi». Anche se ne condivide le preoccupazioni per
il declino del gusto popolare, Scruton critica dunque l'i­
dea di Adorno che la cultura di massa sia un prodotto
borghese e il modernismo la sola risposta possibile 120• Ne
consegue la necessità di un ritorno al tonalismo anche
se, per così dire, «tra virgolette», ossia con la consapevo­
lezza che non si tratta della lingua naturale della musica
ma di una possibilità tra le altre, che è dunque oggetto di
una precisa scelta di natura estetica, dalle evidenti impli­
cazioni politiche conservatrici 1 2 1 • Per Scruton il «grande
compito» che la musica ha davanti è quello di «restaurare
la tonalità» e con essa la «comunità spirituale» che ne co­
stituiva il riferimento. Una volta di più, la filosofia della
musica sfocia in una riflessione, politicamente tutt'altro
che neutrale, su una certa musica. Abbandonato il natu­
ralismo, la tonalità «tra virgolette» sarà davvero l'ultima
parola?

1 90
NOTE AL CAPITOLO QUARTO

1 E. Bloch, Spirito dell'utopia, a cura di F. Coppellotti, Milano,


Bur, 2009, trad. it. della versione del 1923, p. 2 1 1 . Cfr. E. Matassi, Mu­
sica, Napoli, Guida, 2004, pp. 25 ss.
2 Cfr. E. Bloch, Geist der Utopie, Miinchen, Duncker & Humblot,
1918, p. 80.
3 Bloch, Spirito dell'utopia, cit. , p. 209 (trad. it. modif.); cfr. anche

p. 54 e 1 85 .
4 Ovidio, Metamorfosi, a cura d i N. Scivoletto, Torino, Utet, 2000,

pp. 85 s. (I, 690).


5 E. Bloch, Il principio speranza, 3 voll., Milano, Garzanti, 1994,

pp. 1226 ss.


6 Ibidem, p. 1248.
7 Bloch, Spirito dell'utopia, cit., pp. 68 ss. (trad. it. modif.). Giocano
un ruolo in questa suddivisione le due «culture» (la fuga bachiana e la
sonata beethoveniana) di A. Halm, Von zwei Kulturen der Musik, Miin­
chen, Miiller, 1913, primo tra i teorici citati da Bloch (Spirito dell'utopia,
cit., p. 124). Wagner è censurato (ibidem, p. 1 18), ma riconoscendone la
natura musicale a onta di ricorrenti <<false critiche» (pp. 189 s.).
8 Bloch, Spirito dell'utopia, cit., pp. 154 ss.
9 Ibidem, p. 198.
1 0 Dei segni di un accantonamento avvertibili dopo anni di «ador­

nismo selvaggio» parla già A. Arbo, Dialettica della musica. Saggio su


Adorno, Milano, Guerini, 199 1 , p. 1 3 .
11 T.W. Adorno, Filosofia della musica moderna, Torino, Einaudi,
20022, p. 4. Le scelte di Adorno si rivelano a una lettura attenta meno
manichee di quanto si pensi: cfr. G. Borio, Introduzione, in T.W. Ador­
no, Immagini dialettiche. Scritti musicali 1 955-65, a cura di G. Borio,
Torino, Einaudi, 2004, p. VIII. Sulla genesi del libro cfr. F. Peri, Da
Weimar a Francoforte: Adorno e la cultura musicale degli anni Venti,
Milano, Mimesis, 2005, p. 198.
12 Cfr. A. Serravezza, Introduzione, in Adorno, Filosofia della musi­
ca moderna, cit., pp. VII-XXIX; A. Serravezza, Musica, filosofia e socie­
tà in T W Adorno, Bari, Dedalo, 1976, pp. 9 ss.
1 3 T.W. Adorno, Beethoven. Filosofia della musica, Torino, Einaudi,

200 1 , p. 18: «li lavoro su Beethoven deve anche dare come risultato la
filosofia della musica».
14 Cfr. R. Tiedemann, Prefazione, in Adorno, Beethoven, cit., p. XII.
15
T.W. Adorno, Introduzione alla sociologia della musica, Torino,
Einaudi, 2002, pp. 193 ss.
16 Adorno, Beethoven, cit., p. 68 s.
17 Adorno, Beethoven, cit., p. 69. Sull'equivoco critico dell'Ador­
no sociologo della musica nel senso banale del rispecchiamento cfr. M.
Jay, Theodor W Adorno, Bologna, Il Mulino, 1984, p. 142 s.

191
1 8 Adorno, Beethoven, cit., p. 18.
1 9 T.W. Adorno, Musica, linguaggio e loro rapporto nelle composi­
:àoni contemporanee, in «Archivio di filosofia», 16, 1956, pp. 149- 173
(pp. 163-165 ) ; T.W. Adorno, Fragment uber Musik und Sprache, in Id. ,
Musikalische Schri/ten I-III, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1978, pp. 25 1 -
256 (cfr. la nota editoriale, p. 680).
20 Adorno, Beethoven, cit., p. 9.
2 1 Ibidem, p. 1 1 .
22
Cfr. T.W. Adorno, Teoria estetica, a cura di F. Desideri e G.
Matteucci, Torino, Einaudi, 2009, pp. 159 ss.
2} Cfr. T.W. Adorno, Dissonanze, a cura di G. Manzoni, Milano,
Feltrinelli, 1959, pp. 9-5 1 ; Introduzione alla sociologia della musica,
cit., pp. 26-47 e passim; T.W. Adorno e H. Eisler, La musica per film,
Roma, Newton Compton, 1975 .
24 Adorno, Introduzione alla sociologia della musica, cit., p. 5 3 ; Id.,
Beethoven, cit., p. 9. Su natura, storia e mito cfr. M. Paddison, Ador­
no's Aesthetics of Music, Cambridge, Cambridge University Press,
1993, pp. 29 ss.
25 Adorno, Filosofia della musica moderna, cit., pp. 16, 38 s.; Id. ,
Teoria estetica, cit., pp. 84, 396 s. Sull'ambiguità del concetto d i «ma­
teriale musicale» cfr. Arbo, Dialettica della musica, cit., pp. 104 ss.
26 Adorno, Beethoven, cit., p. 244 s.
27 Ibidem, p. 244.
28 Adorno, Filosofia della musica moderna, cit., pp. 66 s. Cfr. già
Bloch, Spirito dell'utopia, cit., p. 56.
29 M. Horkheimer e T.W. Adorno, Dialettica dell'illuminismo, Tori­
no, Einaudi, 1966, pp. 42 s.
3 0 Adorno, Filosofia della musica moderna, cit., p. 126. Cfr. anche

Id., Beethoven, cit., p. 33. La citazione «Die Trane quillt , die Erde hat
mich wieder!» è da J.W. Goethe, Faust, a cura di F. Fortini, Milano,
Mondadori, 1994, p. 60 s. (v. 780).
3 1 Cfr. M. Garda, I:estetica musicale nel Novecento. Tendenze e
problemi, Roma, Carocci, 2007; C. Migliaccio (a cura di), Introduzione
alla filosofia della musica, Torino, Utet, 2009, pp. 250 ss.
12
Cfr. A. Mazzoni, La musica nell'estetica fenomenologica, Milano,
Mimesis, 2004; A. Arbo, Musica e fenomenologia, in Id., Il suono insta­
bile. Saggi sulla filosofia della musica nel Novecento, Torino, Trauben,
2000, pp. 85-102.
JJ C. Stumpf, Tonpsychologie, voi. II, Leipzig, Hirzel, 1890; rist.
anast. Amsterdam, Bonset, 1965, p. 128. Cfr. R. Martinelli, Musica e na­
tura. Filosofie del suono (1790-1930), Milano, Unicopli, 1999, p. 134 s.
H Cfr. A. Simon (a cura di), Das Berliner Phonogramm-Archiv

1 900-2000. Sammlungen der traditionellen Musik der Welt, Berlin,


Vwb, 2000.

192
35 M. Geiger, Lo spettatore dilettante, a cura di G. Scaramuzza,
Palermo, Aesthetica, 1988, p. 4 1 . Cfr. G. Scaramuzza, Moritz Geiger
e l'estetica musicale, in S. Besoli e L. Guidetti (a cura di), Il realismo
fenomenologico. Sulla filosofia dei circoli di Monaco e Gottinga, Mace­
rata, Quodlibet, 2000, pp. 467-479.
36 W. Conrad, L'oggetto estetico. Uno studio fenomenologico, a cura
di M. Gardini, Bologna, Clueb, 2007, pp. 67 ss.
37 A. Hofler, Gestalt und Beziehung, Gestalt und Anschauung, in
«Zeitschrift fiir Psychologie», 60, 1912, pp. 161 -228 (p. 225). Cfr. R.
Martinelli, Ehrenfels, Ho/ler, Witasek. Zur Musikiisthetik der Grazer
Schule, in «Meinong Studies», 4, 2010, pp. 169-190; Id., Estetica mu­
sicale e psicologia nella scuola di Graz, in «Axiomathes», 1 -3 , 1999, pp.
163 - 177.
35 A. Hofler, Tongestalten und lebende Gestalten, in «Sitzungsbe­
richte der Akademie der Wissenschaften, philosophisch-historische
Klasse», Wien, 192 1 , pp. 3 -94 (p. 59). L'esempio è il terzo movimento
della Nona sinfonia di Beethoven, ma Hofler si rifà anche a Wagner di
cui è fervido ammiratore.
39 S. Witasek, I.:analisi psicologica generale del godimento musicale,
in «Axiomathes», 1 -3 , 1999, pp. 205-220 (p. 2 1 8).
40 S. Witasek, Principii di estetica generale, Palermo, Sandron,
19 12, pp. 78 s. Cfr. R. Martinelli, Affinità, ritmo, empatia: la musica nel
pensiero di Lipps, in «Discipline filosofiche», 12, 2002, pp. 1 13 - 132.
4 1 R. lngarden, I.:opera d'arte musicale e il problema della sua iden­
tità, a cura di A. Fiorenza, Palermo, Flaccovio, 1989, pp. 91 e 100.
42 Cfr. G. Borio e M. Garda (a cura di), !.:esperienza musicale. Te­
oria e storia della ricezione, Torino, Edt, 1989; A. Mazzoni, La musica
nell'ermeneutica contemporanea, Milano, Mimesis, 2005, pp. 81 ss.
43 Cfr. A. Mazzoni, Il dono delle muse. Heidegger e la musica, Ge­
nova, il melangolo, 2009.
44 M. Heidegger, Il principio di ragione, a cura di F. Volpi, Milano,
Adelphi, 199 1 , pp. 87 s., 1 1 8 s.
45 V. J ankélévitch, La musica e l'ineffabile, Milano, Bompiani,
200 1 , pp. 4 ss.
46 Ibidem, p. 88.
47 G. Deleuze e F. Guattari, Millepiani. Capitalismo e schizofrenia,
sez. Ili: Sul ritornello, Roma, Castelvecchi, 1997, pp. 24, 65 .
45 Jankélévitch, La musica e l'ineffabile, cit., p. 26.
49 Ibidem, p. 5 1 .

5° Cfr. P. D'Angelo e S . Velotti ( a cura di), Il «non so che». Storia


di un'idea estetica, Palermo, Aesthetica, 1997 .
5 1 Jankélévitch, La musica e l'ineffabile, cit., p. 12 1 . Cfr. A. Arbo,
Riflessioni sul silenzio: fra Adorno e ]ankélévitch, in Id., Il suono insta­
bile, cit., pp. 69-84 (p. 80).

193
52 Cit. da E. Lisciani-Petrini, La «scommessa impossibile», introdu-
zione a Jankélévitch, La musica e l'ineffabile, cit., pp. VII-XXII.
53 Jankélévitch, La musica e l'ineffabile, cit., p. 86.
54 Ibidem, p. 53.
55 Ibidem, p. 102.
56 Ibidem, p. 108; cfr. anche p. 68.
57 J.-L. Nancy, All'ascolto, a cura di E. Lisciani-Petrini, Milano,
Cortina, 2004, p. 33.
58 Cfr. A. Arbo, Breve storia del rumore, da Rousseau a Grisey, in
«Musicalia», 2004, 1 , pp. 29-5 1 .
5 9 Jankélévitch, La musica e l'ineffabile, cit., pp. 124 s.
60 Cfr. R. Scruton, Wittgenstein on Music, in Id., Understanding

Music, London, Continuum, 2009, pp. 33 -42 (p. 33); P. Niro, Ludwig
Wittgenstein e la musica, Napoli, Esi, 2008; B. Voigt, Mu�ik und
Musikverstehen bei Ludwig Wittgenstein, in «Zeitschrift fii r Asthetik
und allgemeine Kunstwissenschaft», 52, 2007, 1 , pp. 1 19- 13 1 ; A. Arbo,
Wittgenstein e la grammatica del discorso musicale, in «Rivista italiana
di musicologia», 37, 2002, 2, pp. 321-369.
6 1 L. Wittgenstein, Libro blu e libro marrone, a cura di A.G. Conte,
Torino, Einaudi, 2000, p. 2 13 .
62 L. Wittgenstein, Grammatica filosofica, Firenze, L a Nuova Italia,
1990, pp. 7 s.
6 3 Cfr. Wittgenstein, Libro blu e libro marrone, cit., p. 227. Cfr.

Niro, Ludwig Wittgenstein e la musica, cit., p. 68; Arbo, Wittgenstein e


la grammatica del discorso musicale, cit., pp. 342 s.
64 L. Wittgenstein, The Big Typescript, a cura di A. De Palma, Tori­

no, Einaudi, 2002, p. 439.


65 L. Wittgenstein, Ricerche filosofiche, a cura di M. Trinchero, To­
rino, Einaudi, 1995, p. 280.
66 L. Wittgenstein, Pensieri diversi, a cura di M. Ranchetti, Milano,
Adelphi, 1988, p. 1 0 1 .
67 Wittgenstein, Ricerche filosofiche, cit., p. 8 1 e 272.
68 Wittgenstein, Pensieri diversi, cit., p. 102; cfr. anche Zettel, a
cura di M. Trinchero, Torino, Einaudi, 1986, p. 38.
69 L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus e Quaderni 1 914-
1916, Torino, Einaudi, 1964, p. 21 s. (4.01-4.01 4 1 )
7° Cfr. ad es. Niro, Ludwig Wittgenstein e la musica, cit., pp. 5 1 s.
7 1 Affronteremo qui solo le tesi di S. Langer, Filosofia in una nuova
chiave. Linguaggio, mito, rito e arte, Roma, Armando, 1972. Per un'a­
nalisi complessiva cfr. L. Demartis, J;estetica simbolica di Susanne Ka­
therina Langer, in «Aestetica Preprint», 70, 2004, passim.
72 Langer, Filosofia in una nuova chiave, cit., p. 14.
73 R. Carnap, Il superamento della metafisica mediante l'analisi logi­
ca del linguaggio, in A. Pasquinelli (a cura di), Il neoempirismo logico,
a cura di, Torino, Utet, 1969, pp. 504-540 (p. 5 3 1 ) . T. Pearce, More

194
than an Analogy: R. Carnap and T Adorno on Music and Philosophy, in
«voiceXchange», 2, 2006, pp. 3 - 1 1 .
74 Carnap, Il superamento della metafisica, cit., pp. 530 s.
75 Langer, Filosofia in una nuova chiave, cit., p. 1 2 1 .
76 Ibidem, p. 279. Modifichiamo qui la traduzione italiana che ren­
de sel/-expression con «autoespressione».
77 Ibidem, p. 307 (trad. it. modif.). Sugli sviluppi successivi in me­
rito cfr. M. Budd, Music and the Emotions. The Philosophical Theories,
London, Routledge, 1994, p. 1 84.
78 Langer, Filosofia in una nuova chiave, cit., pp. 293, 304.
79 Levinson la definisce «ipotesi langeriana», ma ammette di dubi­
tare del fatto che ciò corrisponda alle sue idee intriguingly obscure. ].
Levinson, Music, Art & Metaphysics, Ithaca, N.Y., Cornell University
Press, 1990, p. 282.
80 Langer, Filosofia in una nuova chiave, cit., p. 3 1 1 .
8 1 C.C. Pratt, The Meaning of Music. A Study in Psychological Aes­
thetics, New York, Johnson, 1968. Cfr. Budd, Music and the Emotions,
cit., pp. 3 7 ss.
82
Langer, Filosofia in una nuova chiave, cit., pp. 3 1 1 s.
si
C. Lévi-Strauss, L'uomo nudo. Mitologica 4, Milano, Il Saggiato­
re, 1974, p. 629.
84 Ibidem, p. 615.

85 Per conformità all'uso attestato parleremo qui di «emozioni» an­


ziché di «sentimenti», come si è fatto finora. Non si tratta naturalmen­
te di un nuovo tema ma di un nuovo lessico.
86 P. Kivy, Filosofia della musica. Un'introduzione, a cura di A. Ber­
tinetto, Torino, Einaudi, 2007.
87 P. Kivy, The Corded Shell. Reflections on Musical Expression,
Princeton, Princeton University Press, 1980, pp. 7 1-83; ristampato in
Id., Sound Sentiment. An Essay on the Musical Emotions, Philadelphia,
Tempie University Press, 1989, pp. 83 s.; Id., Filosofia della musica,
cit., p. 58. Cfr. A. Bertinetto, Peter Kivy e il dibattito sul «formalismo
arricchito», ibidem, pp. 333 -344 (pp. 336 s.).
88
Kivy, Filosofia della musica, cit., p. 132.
89 Ibidem, p. 108.
90 Ibidem, pp. 187, ll l ; cfr. anche p. 95.

91 Ibidem, pp. 1 ll ss.; cfr. anche p. 109.


92 Ibidem, p. 160. L'argomento è già in Hanslick, Il Bello musicale,
cit., p. 98 (cfr. supra, cap. III, par. 4).
9J Kivy, Filosofia della musica, cit., p. 201.
94 Ibidem, pp. 281 s.

95 D. Matravers, Art and Emotion, Oxford, Oxford Universi­


ty Press, 1998, p. 148 s. L'insorgenza delle emozioni è difesa anche
da J. Robinson, The Expression and Arousal of Emotion in Music, in
<<Journal of Aesthetics and Art Criticism», 52, 1994, pp. 1 80-189.

1 95
96 Cfr. la replica di P. Kivy, New Essays in Musical Understanding,
Oxford, Oxford University Press, 200 1 , pp. 1 19 ss.: in senso lato, ogni
teoria è una arousal theory inclusa quella di Kivy, però quella di Matra­
vers è più vicina all'accezione più forte concepibile (p. 150).
97 Levinson, Music, Art & Metaphysics, cit., pp. 333 s. Cfr. anche
p. 3 18.
98 Ibidem, p. 322.
99 È qui implicita la critica a Kivy, che replica in varie occasioni:
cfr. Kivy, Filosofia della musica, cit., pp. 138 ss.; Id., New Essays on
Musical Understanding, cit., pp. 106 ss.
100 S. Davies, Musical Meaning and Expression, lthaca, N.Y., Cor­
nell University Press, 1994, p. 224.
101 N. Zangwill, Music, Metaphor, and Emotion, in «Journal of Ae­
sthetics and Art Criticism», 65, 2007, pp. 391-400, espone una tesi
compatibile con quella di Davies ma più radicale, perché non esclude
solo gli usi «letterali» delle descrizioni emozionali, che sono solo «de­
scrizioni metaforiche della sue proprietà estetiche» (p. 394).
102 D. Carr, Music, Meaning, Emotion, in <<Journal of Aesthetics
and Art Criticism», 63 , 2004, pp. 225-234 (pp. 228 s.).
103 N. Goodman, I linguaggi dell'arte, Milano, Il Saggiatore, 1976,
pp. 99 ss.; p. 160.
104 S. Davies, Authenticity in Musical Performance, in «British
Journal of Aesthetics», 27, 1987, pp. 39-50; Levinson, Music, Art &
Metaphysics, cit., pp. 393 ss.; R. Scruton, The Aesthetics of Music, Ox­
ford, Oxford University Press, 1997, pp. 448 s.
105 Cfr. L. Goehr, The Imaginary Museum of Musical Works. An
Essay in the Philosophy of Music, Oxford, Oxford University Press,
20072, pp. 89 ss.
106 Cfr. S. Davies, Musical Works and Performances. A Philosophical
Exploration, Oxford, Clarendon Press, 200 1 , pp. 99 ss. ; Kivy, New Es­
says in Musical Understanding, cit., pp. 3 - 1 7 .
107 Levinson, Music, Art & Metaphysics, cit., pp. 63 ss.
108 L' assunto è contestato da Scruton, The Aesthetics of Music, cit.,
p. 1 14.
109 Kivy, Filosofia della musica, cit., pp. 257 s. Le controrepliche in
Levinson, Music, Art & Metaphysics, cit., pp. 2 1 6 ss.
110 Il lettore italiano può riferirsi ai sintetici cenni alla musica in
R. Scruton, Guida filosofica per tipi intelligenti, Milano, Cortina, 1997,
pp. 13 1 - 1 4 1 .
1 1 1 Scruton, The Aesthetics of Music, cit., pp. 144, 148.
1 12 Ibidem, p. 129; cfr. anche pp. 132 e 170.
1 1 3 Ibidem, p. 1 7 . Cfr. Scruton, Guida filosofica per tipi intelligenti,
cit., p. 133.
1 14 Scruton, The Aesthetics of Music, cit., p. 22 1 .
1 15 Ibidem, p. 1 6 1 ; cfr. anche pp. 367 e 236.

1 96
1 1 6 Critica la mancata distinzione tra doppia intenzionalità (il «ve­
dere-come») e metafora P.A. Boghossian, On Hearing the Music in the
Sound: Scruton on Musical Expression, in <<]ournal of Aesthetics and
Art Criticism», 60, 2002, pp. 49-55 (p. 5 1 ).
1 17 Scruton, The Aesthetics o/ Music, cit., p. 359; cfr. anche p. 147
(nota).
1 1 8 Ibidem, p. 359.
1 1 9 Ibidem, p. 379.
120 Ibidem, pp. 150, 469; pp. 308 e 504 per le precedenti citazioni.
Cfr. R. Scruton, Why Read Adorno?, in Id., Understanding Music, cit.,
pp. 204-227 (p. 207).
12 1 Scruton, The Aesthetics o/ Music, cit., pp. 308 e 507 s. Per i
compositori citati cfr. pp. 508, 472.

197
LETTURE CONSIGLIATE
LETTURE CONSIGLIATE

Forniamo qui di seguito l'indicazione di alcuni titoli per il


lettore che intenda approfondire le tematiche affrontate nel vo­
lume.

Opere di carattere generale

Fubini, E., Estetica della musica, Bologna, Il Mulino, 2003.


- I.:estetica musicale dal!'antichità al Settecento, Torino, Einaudi,
19782•
- I.:estetica musicale dal Settecento a oggi, Torino, Einaudi, 19872•
Gozza, P. e Serravezza, A. (a cura di), Estetica e musica. L'origi­
ne di un incontro, Bologna, Clueb, 2004.
Guanti G., Estetica musicale. La storia e le fonti, Milano, Rizzoli,
1999.
Hamilton, A., Aesthetics and Music, London, Continuum, 2007.
Martinelli, R. (a cura di), Figure del suono. Filosofia, scienza e
teoria del suono nella storia, in «Intersezioni», 2, 2005.
Migliaccio, C. (a cura di), Introduzione alla filosofia della musica,
Torino, Utet, 2009.
Storia dei concetti musicali, 3 voll., Roma, Carocci, voi. I: Borio,
G. e Gentili, C. (a cura di), Armonia, tempo, 2007; voi. II:
Borio, G. e Gentili, C. (a cura di), Espressione, forma, opera;
voi. III: Borio, G. (a cura di), Melodia, stile, suono, 2009.
Tatasciore, C. (a cura di), Filosofia e musica, Milano, Bruno
Mondadori, 2008.

Opere relative ai singoli capitoli

Capitolo I
Barker, A., Greek Musical Writings, 2 voll., Cambridge, Cam­
bridge University Press, 1989, voi. I: The Musician and his
Art; voi. II: Harmonic and Acoustic Theory.

201
- The Science of Harmonics in Classica! Greece, Cambridge,
Cambridge University Press, 2007.
Brancacci, A., Musica e filosofia da Damone a Filodemo, Firenze,
Olschki, 2008.
Cristiani, M., Panti, C. e Perillo, G. (a cura di), Harmonia mun­
di. Musica mondana e musica celeste fra Antichità e Medioe­
vo, Firenze, Edizioni del Galluzzo, 2007.
Hentschel, F. (a cura di), Musik und die Geschichte der Philo­
sophie und Naturwissenschaften im Mittelalter, Leiden, Brill,
1989.
Mauro, L. (a cura di) , La musica nel pensiero medievale, Raven­
na, Longo, 2001.
Panti, C., Filosofia della musica. Tarda Antichità e Medioevo,
Roma, Carocci, 2008.
Sorgner, S.L. e Schramm, M. (a cura di) , Musik in der antiken
Philosophie. Eine Einfuhrung, Wiirzburg, Konigshausen und
Neumann, 2010.
Wallace, R.W e MacLachlan, B. (a cura di), Harmonza mundi.
Musica e filosofia nel!'antichità, Roma, Edizioni dell'Ateneo,
1991.

Capitolo II
Arbo, A., La traccia del suono. Espressione e intervallo nell'esteti­
ca illuminista, Napoli, La Città del Sole, 2001.
Campa, C., Il musicista filosofo e le passioni. Linguaggio e retori­
ca dei suoni nel Seicento europeo, Napoli, Liguori, 2001.
Charrak, A., Raison et perception. Fonder l'harmonie au XVIII•
siècle, Paris, Vrin, 2003.
Cohen, J.F., Quantifying Music. The Science of Music at the First
Stage of the Scienti/ic Revolution, 1580-1650, Dordrecht,
Kluwer, 1984.
Fabbri, N., De l'utilité de l'harmonie: filosofia, scienza e musica
in Mersenne, Descartes e Galileo, Pisa, Edizioni della Nor­
male, 2008.
Gozza, P. (a cura di), La musica nella rivoluzione scientifica del
Seicento, Bologna, Il Mulino, 1989.
- Number to Sound. The Musical Way to the Scienttfic Revolu­
tion, Dordrecht, Kluwer, 2010.

Capitolo III
Abbri, F. e Matassi, E. (a cura di), Musica e filosofia, Cosenza,
Pellegrini, 2000.
Caracciolo, A. (a cura di) , Musica e filosofia, Bologna, Il Mulino,
1973.

202
Dahlhaus, C., Klassische und romantische Musikàsthetik, Miinchen,
Laaber, 1988.
- I.:idea di musica assoluta, Fiesole, Discanto, 1988.
Guanti, G., Romanticismo e musica. I.:estetica musicale da Kant a
Nietzsche, Torino, Edt, 1981.
Martinelli R., Musica e natura. Filosofie del suono (1 790- 1930),
Milano, Unicopli, 1999.
Serravezza, A., Musica e scienza nell'età del positivismo, Bologna,
Il Mulino, 1999.
Sorgner, S. e Birk, H.J. (a cura di), Wagner und Nietzsche. Kul­
tur, Werk, Wirkung, Hamburg, Rohwolt, 2008.
Sorgner, S.L. e Fiirberth, O. (a cura di), Musik in der deutschen
Philosophie. Eine Einfiihrung, Stuttgart, Metzler, 2004.

Capitolo IV
Alperson, P. (a cura di) , Musical Worlds. New Directions in the
Philosophy of Music, University Park, Pennsylvania State
University Press, 1998.
- What is Music? An lntroduction to the Philosophy of Music,
University Park, Pennsylvania State University Press, 19942•
Arbo, A., Il suono instabile. Saggi sulla filosofia della musica nel
Novecento, Torino, Trauben, 2000.
Bertinetto, A., Il pensiero dei suoni. Temi di filosofia della mu­
sica, Milano, Bruno Mondadori, 2012.
Budd, M., Music and the Emotions. The Philosophical Theories,
London, Routledge, 1994.
Lisciani-Petrini, E., Il suono incrinato. Musica e filosofia nel pri­
mo Novecento, Torino, Einaudi, 2001.
Matassi E., Musica, Napoli, Guida, 2004.
Mazzoni A., La musica nell'ermeneutica contemporanea, Milano,
Mimesis, 2005.
- La musica nel!'estetica fenomenologica, Milano, Mimesis, 2004.
Robinson, J. (a cura di), Music and Meaning, lthaca, N.Y. , Cor­
nei! University Press, 1997.
Vizzardelli, S. (a cura di), La regressione dell'ascolto. Forma e
materia sonora nell'estetica musicale contemporanea, Macera­
ta, Quodlibet, 2002. ·

Opere di consultazione

Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklo­


pà"die der Musik, a cura di L. Finscher, 17 voll., Kassel,
Barenreiter, 1999-20072•

203
Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti,
dir. da A. Basso, Torino, Utet, 19992•
Enciclopedia della musica, a cura di J.-J. Nattiez et al. , 5 voli.,
Torino, Einaudi, 2001.
Storia della musica, 12 voli., Torino, Edt, 199l2.
The New Grove Dictionary o/ Music and Musicians, a cura di S.
Sadie, Oxford, Oxford University Press, 200l2.

204
INDICE DEI NOMI
INDICE DEI NOMI

Adelardo di Bath, 45 , 56 Benedetti, G.B., 63


Adorno, T.W., 10, 9 1 , 99, 135, Benjamin, W., 143
153 - 1 62, 190-193 , 195 Bergson, H., 164, 168
Agostino d'Ippona, 39, 4 1 , 42, 54, Berlioz, D., 95, 101
55, 90, 98 Bernoulli, D., 103 , 142, 143
Albert, H., 50, 53 Bertinetto, A., 195
Alberto Magno, 46 Besoli, S., 193
Alembert, J.B. Le Rond d', 78, Besseler, H., 94
96, 142 Bettini, M., 49
Ambrogio, Aurelio, 42 Bianca, D.O., 95
Ammann, P.J . , 94 Bielitz, M., 55
Arbo, A., 96, 146, 1 9 1 - 194 Birk, H.J., 147
Archita di Taranto, 15, 16, 18, 3 1 , Bizet, G., 139, 140
49, 5 1 Bloch, E., 48, 56, 149- 153, 191,
Aristarco d i Samo, 62 192
Aristide Quintiliano, 35-37 Boezio, S., 36-39, 42, 43 , 45, 48,
Aristofane, 20 49, 54, 57
Aristosseno, 29-34, 36, 39, 52, 53, Boghossian, P.A., 197
57 Bonaventura da Bagnoregio, 44
Aristotele, 15, 24-3 1 , 42, 46-49, Borio, G., 191, 193
5 1 , 52, 67, 95, 164 Bragard, R., 56
Assézat, J., 96 Brahms, ]., 17 1
Aureliano di Rèome, 44, 45, 55 Brancacci, A., 50-53
Brentano, F., 126, 128, 130, 164-
Bach, J.S., 136, 1 5 1 , 155 166
Bacone, F., 59, 92 Brisson, L., 50
Baffo, G., 143 Bruckner, J.A., 151
Bailhache, P., 94, 95 Budd, M., 195
Bardi, G., 59 Burke, E., 89, 90, 98
Barker, A., 49, 52, 55 Burkert, W., 49
Baud-Bovy, S., 97 Burnett, C., 56
Baumgarten, A.G., 74
Baur, L., 56 Caccini, G., 58
Beeckam, I., 63 , 66, 68 Calcaterra, M., 56
Beethoven, L. van, 1 13 , 1 14, 13 1 , Calcidio, 2 1 , 42, 50
135-137, 144, 1 5 1 , 152, 154- Campa, C., 94
157, 160, 162, 167 , 175, 186, Campanella, T. , 62
1 9 1 - 193 Cantelli, G., 95
Belgioioso, G., 94 Capuano, G., 50

207
Cardano, G., 58 Desideri, F., 99, 192
Carena, C., 55 Desprez, J., 160
Carnap, R., 174, 175, 194, 195 Diderot, D., 78, 96, 104, 142, 143
Carr, D., 183 , 196 Diogene di Babilonia, 34
Carré, M., 142 Diogene Laerzio, 19, 49, 50
Cartesio, R., 63 , 67-7 1 , 77, 89, 94, Distaso, L., 146
95 Donà, M., 144
Casaglia, M., 53 Donini, P., 52
Cassiodoro, F.M.A., 43 , 55 Donnini, M., 55
Cassirer, E., 174, 177 Dostrovsky, S., 95
Catapano, G., 98 Dyer, J., 55
Cemuschi, A., 96
Chadwick, H., 54 Eggebrecht, H.H., 55
Charrak, A., 96 Ehrenfels, C., 128
Chladni, E.F. , 12, 103 - 107 , 126, Eisler, H., 192
142, 143 Ellis, R.L., 92
Christensen, T., 96 Empedocle, 16
Church, A., 174 Eraclito, 49
Cicerone, M.T. , 35, 53 Erle, G., 95
Claudio Tolomeo, 36, 37 Euclide, 37, 42, 45, 54, 57
Cohen, J.F., 92-94 Eulero, 74, 75, 84, 90, 95, 104,
1 16, 142
Colli, G., 49, 143 , 144, 147
Collingwood, R.G., 1 86
Collisani, A., 97 Fabbri, N., 94, 95
Cometa, M., 144 Al-Farabi, 45
Fassone, A., 146
Conrad, W., 165, 193
Fauré, G., 169
Cortese, A., 145
Fechner, G.T., 126
Cristante, L., 54
Ferrara, L., 144
Cristiani, M., 54
Ferraris, M., 146
Croce, B., 186, 187 Ferrini, M.F., 5 1 , 95
Fichte, J.G., 106
Dahlhaus, C., 98, 142, 144, 146, Ficino, M., 58, 62, 92
147
Filodemo di Gadara, 34, 53
D'Angelo, P., 99, 145, 193 Filolao di Crotone, 15
Damone di Oa, 16, 2 1 Fiorenza, A., 193
Dante Alighieri, 47 Fludd, R. , 66, 94
Da Rios, R., 52 Fontenelle, B. de, 76, 95, 96
Darwin, C., 146 Fortini, F., 192
Dauphin, C., 96 Franklin, B., 105
Davies, S., 183, 196 Franzini, E., 96, 143
Dear, P., 94 Freud, S., 9 1 , 99
Debussy, C., 169 Friedlein, G., 49
De Coussemaker, E., 55 Fubini, E., 96, 97, 146
Delattre, D., 53
Deleuze, G., 168, 193 Gabriel, G., 98
De Mais, E., 92 Gaffurio, F. , 58
Demartis, L., 194 Gagnebin, B., 96
Democrito, 34 Galilei, G., 59, 6 1 , 63-65, 67, 68,
De Palma, A., 194 7 1 , 89, 93 , 94

208
Galilei, V. , 59-62, 68, 92, 93, 103 Hegel, G.W.F. , 97, 105, 120-125,
Gallo, F.A., 55, 56 13 1 , 142, 145, 156, 159, 161,
Garda, M., 192, 193 162
Gardini, M., 193 Heidegger, M., 147 , 167 , 193
Garin, E., 97 Heimsoeth, H., 145
Garroni, E., 97 Helmholtz, H. von, 105 , 125, 127,
Gaudenzio, 49 128, 141, 146
Geiger, M., 165, 193 Hentschel, F., 56
Gentili, C., 147 Herbart, J.F., 126-128, 130, 145
Georgiades, T., 52 Herder, J.G., 97, 102- 104, 106,
Gerardo da Cremona, 46 122, 123 , 142
Gerbert, M., 55 Hering, E., 128
Gerhardt, C.I., 95 Hermann-Sinai, S., 98
Giacomo da Liegi, 47, 48, 56 Hoffmann, E.T.A., 101, 1 13, 1 14,
Giamblico, 14, 16, 49, 61, 93 144
Giannantoni, G., 49 Hofler, A., 165, 186, 193
Gibson, S., 52 Hohenegger, H., 97
Gigante, M., 49 Horkheimer, M., 161, 192
Giordanetti, P., 97 Hornbostel, E., 164
Giovanni Cotton, 47 Husserl, E., 164, 165, 167
Giovanni de Grocheo, 48, 56 Huygens, C., 60, 63
Giovanni de Muris, 47, 48, 56
Giovanni di Afflighem, 47
Ildegarda di Bingen, 44
Girolamo di Moravia, 47, 56
lngarden, R., 166, 193
Giuliano, F.C., 82
lnsom, G., 143
Glauco da Reggio, 49
lppaso da Metaponto, 15, 49, 61
Goehr, L., 196
Isidoro di Siviglia, 43 , 45, 55
Goethe, J.W. , 106, 143 , 192
Golden, L., 52
Goodman, N., 184-186, 196 }acquette, D., 144
Gorres, J.]. von, 106 Jankélévitch, V. , 10, 164, 167 - 1 7 1 ,
193, 194
Gouk, P., 92, 93
Jay, M., 191
Gozza, P. , 92-95
Gregorio Magno, 44 Jean Paul (J.P.F. Richter), 106, 153
Grossatesta, R., 46 Judy, A.G., 56
Griinder, K., 98
Guanti, G., 54, 92, 142 Kant, I., 83-9 1 , 97-99, 102, 123 ,
Guattari, F., 168, 193 124, 129, 134- 136, 141, 156,
Guglielmo di Moerbeke, 46 174
Guidetti, L., 193 Kassler, }., 95
Guido d'Arezzo, 45, 48, 55 Keplero, G., 62 , 66
Gundisalvi, D., 45, 56 Kierkegaard, S . , 7 , 1 17 - 145
Gurney, E., 146 Kilwardby, R., 46, 56
Kircher, A., 65, 74
Halm, A., 191 Kivy, P., 98, 178- 182, 186, 188,
Hanslick, E., 125, 128- 134, 146, 195, 196
179, 180, 195 Klein, A., 144
Haydn, F.J. , 109, 1 14, 184 Klemperer, O., 149
Haym, R. , 1 1 1 , 144 Kohler, W., 176
Heath, D.D., 92 Korner, C.G., 147

209
Koselitz, H., 147 Miglietta, G., 98
Kulenkampff, J., 145 Montoneri, L., 49
Morelli, A., 55
La Hire, M. de, 142 Moreschini, C., 50, 54
Langer, S., 1 7 1 , 174-177, 194, 195 Moretti, G., 143 , 144
Laso di Ermione, 49 Moro, N., 145
Laurenti, R., 49 Morpurgo-Tagliabue, G., 146
Lear, J., 52 Most, G., 147
Leibniz, G.W, 7 1 -74, 87, 95, 1 15, Moutsopoulos, E., 50, 51
169 Movia, G., 5 1
Leusing, R. , 144 Mozart, W.A., 109, 1 14, 1 17 , 1 1 8,
Levinson, ]., 182, 183, 186, 188, 1 5 1 , 152, 155, 167, 175, 1 8 1
195, 196 Miiller, ]., 126
Lévi-Strauss, C., 177, 178, 195
Liccaro, V., 56 Nachtsheim, S., 97
Lichtenberg, G.C., 9 1 , 98, 105 Nancy, J.-L., 170, 194
Lipps, T. , 126, 166, 193 Nef, F., 95
Lisciani-Petrini, E., 194 Nenci, F., 53
Liszt, F., 101 Neri, M., 53
Lotze, H., 126, 133, 134, 146, 164 Newton, I., 62, 96, 103 , 143 , 186
Luppi, A., 95 Nicomaco di Gerasa, 35, 36, 49,
53, 54, 60
Lutero, M., 160
Nietzsche, F., 10, 82, 9 1 , 134-143,
147 , 155, 167
Mach, E., 128
Niro, P., 194
Macrobio, A.T., 37, 42, 53, 54
Novalis (F.L. von Hardenberg),
Mahler, G., 1 7 1
106- 108, 143, 144
Mainoldi, E., 55 Nowak, A., 145
Malebranche, N. de, 78
Mann, T., 9 1 , 105, 143 Ohm, G., 126, 127
Martinelli, R., 142, 143 , 145, 146, 0rsted, H.C., 105, 106
192, 193 Ovidio Nasone, P., 49, 191
Martini, S., 5 1
Marziano Capella, 3 7 , 42, 45, 54 Paddison, M., 192
Matassi, E., 191 Pala, A., 143
Mathiesen, T. , 53 Palisca, C.V., 56, 92, 93
Mathieu, V., 145 Pangrazi, T., 93
Matravers, D., 1 8 1 , 195 , 196 Panti, C., 54-56
Matteucci, G., 99, 192 Pasquinelli, A., 194
Mauro, L., 54 Pearce, T., 194
Mazzoni, A., 192, 193 Pearson, L., 52
McKinnon, ]., 93 Peirce, C.S., 186
Mei, G., 58, 92 Pergolesi, G.B., 80
Meinong, A., 164, 165, 193 Peri, F., 191
Meo, O., 98 Peri, J., 58
Meriani, A., 53 Perillo, G., 54
Merker, N., 145 Pico della Mirandola, 62
Mersenne, M., 63 , 66, 70, 74, 94, Pirrotta, N., 55, 56
95 Pitagora, 10, 14-18, 36, 39, 46,
Michels, U., 56 47, 49, 59, 60, 62, 65, 78, 104,
Migliaccio, C., 192 1 16, 127 128
'

210
Platone, 1 3 , 15, 19-23, 27, 30, 32, Schiitz, H., 155
35, 38, 49-52, 82, 135, 162, Scipione Emiliano, 35
167 Scipione lAfricano, 35
Plotino, 35, 53 Scivoletto, N., 49, 191
Plutarco, 57 Scoto Eriugena, G., 45 , 55
Pratt, C.C., 177, 195 Scruton, R. , 186- 190, 194, 196,
197
Quine, W.O., 174 Seebeck, A., 126
Segala, M., 144
Raffa, M., 54 Serpa, F., 147
Rameau, J.-P., 77-79, 96, 102, 105, Serravezza, A., 95, 146, 191
1 16 Sertoli, G., 98
Ramelli, I., 54, 55 Sesto Empirico, 34
Ranchetti, M., 194 Shea, W., 94
Rave!, M., 169 Simon, A., 192
Raymond, M., 96 Simplicio, 46
Reale, G., 50 Smits van Waesberghe, J., 56
Reginone di Priim, 44, 55 Socrate, 19, 20, 23, 24
Reichardt, ].F., 1 10 Sorgner, S., 147
Remigio di Auxerre, 45 Speadding, J., 92
Rensi, G., 92 Speiser, A., 142
Riccati, G., 142 Spencer, H., 146
Rispoli, G.M., 53 Spiazzi, R.M., 56
Ritter, J., 98 Spitzer, L., 98
Ritter, J.W., 106, 143 Starobinski, J., 97
Robartes, F., 76 Stravinskij, I.E, 154, 169
Robinson, ]., 195 Stumpf, C., 126, 128, 164, 192
Rocconi, E., 49, 52 Swzer, ].G., 97
Rohde, E., 147 Suphan, B., 142
Rohloff, E., 56 Szabò, I., 143
Rousseau, ].-]., 10, 78-83, 96, 97,
102, 135, 142, 1 7 1 Tartini, G., 78
Rusconi, A., 55 Taylor, B., 142
Russell, B., 175 Tedeschini Lalli, M., 146
Teone di Smirne, 49, 55
Sachs, C., 164 Tieck, L., 1 0 1 , 1 10, 1 12
Salmen, W., 142 Tiedemann, R., 191
Satie, E., 169 Tolomeo, C., 42, 54
Sauveur, ]., 72, 76, 142 Tommaso d'Aquino, 46, 47, 56
Scaramuzza, G., 193 Trinchero, M., 194
Schelling, F.W.J., 108, 109, 144, Truesdell, C., 142, 143
150 Turner, R.S., 146
Schiller, F., 147
Schlegel, F., 1 10, 1 1 1 , 144 Ugo di San Vittore, 45, 56
Schmid, H., 55 Ullmann, D., 143
Schoenberg, A., 154, 162
Schopenhauer, A., 105, 1 14-1 17, Valastro Canale, A., 55
130, 136, 138, 141, 144, 150, Varrone, M.T., 37
167 Velotti, S., 193
Schubert, F., 1 0 1 , 152, 158 Verdi, G., 1 8 1

211
Verra, V., 145 Wiora, W., 142
Verrecchia, A., 98 Witasek, S., 166, 193
Vincenzo di Beauvais, 46 Wittgenstein, L., 1 7 1 - 175, 183,
Volpi, F., 193 194
Wolff, C., 74, 91
Wackenroder, W.H., 1 0 1 , 1 10- Wundt, W. , 126
1 12, 1 14, 144
Wagner, R., 132, 134- 1 4 1 , 147, Zadro, A., 5 1
1 5 1 , 1 8 1 , 1 9 1 , 193 Zanatta, M . , 52
Wallis, J., 76 Zangwill, N., 196
Weber, W., 126 Zanoncelli, L., 49, 53, 54
Webern, A., 155 Zarlino, G., 59, 60, 65, 77, 92
Wertheirner, M., 1 64 Zelter, C.F., 106, 1 10, 143
Wilamowitz, U., 147 Zimmermann, R., 146
Wilkinson, L.P., 53 Zoltai, D., 98

212