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R. Martinelli, I filosofi e la musica, il Mulino, Bologna 2012 (“Universale


Paperbacks il Mulino”).

Filosofia e musica possono sembrare, a prima vista, due discipline lon­


tane e separate: il rigore del pensiero razionale contro il travolgente ritmo
musicale o la sensualità del canto. In realtà fin dall’inizio della riflessione
filosofica, e quindi in modo particolare nella storia della filosofia antica,
emerge una profonda intimità e un richiamarsi vicendevole tra queste due
somme attività dell’uomo. Se la filosofia si qualifica, con Platone, come me-
ghiste mousiké, la musica, già prima, con Pitagora, sembra riecheggiare da
supreme altezze celesti come portatrice di intime verità inaccessibili al lo­
gos. Nel corso della storia la musica sfida la filosofia a interrogarsi su que­
stioni capitali e sulla sua stessa ragion d’essere. È questa la riflessione con
la quale Riccardo Martinelli inizia il suo volume I filosofi e la musica, che
è un’importante novità nel panorama filosofico musicale italiano, nel quale
non mancano e sono anzi numerose opere di taglio monografico focalizzate
sulla storia dell’estetica, disciplina alla quale però sono difficilmente ricon­
ducibili alcuni aspetti della riflessione filosofica sulla musica.
L’agile volume di Martinelli si articola in quattro parti riguardanti ri­
spettivamente la filosofia della musica antica e medioevale, la filosofia
della musica dall’Umanesimo a Kant, la filosofia della musica romantica
fino a Nietzsche e infine la filosofia della musica del XX secolo. Ogni se­
zione si articola in un numero elevato di paragrafi, proponendosi di offrire
una rassegna sintetica ma sufficientemente esauriente sui filosofi e sulle
tradizioni filosofiche che più in profondità hanno preso come oggetto di
riflessione la musica. Le sezioni che ci sembrano maggiormente originali e
con un interessante spunto critico sono la prima, che tiene conto tra l’al­
tro delle più recenti e aggiornate opere critiche, e l’ultima, particolarmente
ricca e completa. Degne di nota ci paiono anche le parti dedicate all’acu­
stica e al suo sviluppo, e all’influenza di questa sulla filosofia della musica.
In questa sede, non essendo possibile rendere minutamente conto del li­
bro, ripercorrendo le tesi del numero davvero considerevole di autori che
vi sono presi in esame, ci soffermeremo solo sull’ultima sezione, da un lato
perché proprio in questa appare più evidente la non identità, cui si ac­
cennava, di estetica musicale e filosofia della musica, e d’altro lato perché
essa consente di mettere in evidenza alcuni momenti della riflessione sulla
musica dai quali ci sembra che la riflessione contemporanea non possa
prescindere.
Va preliminarmente ricordato che il sistema tonale, vero e proprio fon­
damento della musica della tradizione occidentale, alla fine del XIX secolo
fu ampliato e in certa misura trasceso da Richard Wagner, per poi essere
radicalmente messo in discussione, e infine rifiutato, dalla dodecafonia di
Arnold Schönberg e della scuola viennese, nonché dall’atonalità. Va anche
ricordato che i progressi scientifici e l’affermarsi di mezzi tecnici come il
fonografo e poi il grammofono modificarono e rimisero in questione la na­
tura dell’evento musicale. Di fronte a tali rivoluzioni tecniche e musicali
la stessa riflessione sulla musica ricevette nuovo impulso e si trovò ad af­
frontare nuove questioni, che segnano uno spartiacque rispetto alla storia
precedente e contribuiscono a spiegare la centralità assunta dalla musica
nel pensiero di alcuni filosofi, i quali analizzano il fenomeno musicale con
estrema competenza, rara nella storia della filosofia.

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Il primo nome da fare, in questo contesto, è quello di Ernst Bloch, la


cui importante opera Geist der Utopie fu pubblicata nel 1918. La musica
non è un aspetto aggiuntivo o completivo del pensiero blochiano, come
sembra aver ritenuto la storiografia filosofica fino a una quindicina di anni
fa: piuttosto, quest’arte «intimamente utopica», svolge un ruolo centrale nel
pensiero filosofico di Bloch; è proprio il rapporto che si instaura tra utopia
e musica che conferisce intensità e forza al concetto stesso di utopia. Nella
musica il soggetto, secondo Bloch, si affranca dalla Storia e riesce a sognare
e a spingersi sino alle «cose ultime». Bloch in Geist der Utopie traccia una
storia filosofica della musica, e sostiene che la musica antica e medioevale
è insignificante: i Persiani, gli Egizi, i Greci e gli Scolastici non hanno una
musica degna di nota. Questa tesi, come giustamente avverte Martinelli,
non è un giudizio estetico, ma una tesi di filosofia della storia. L’insignifi­
cante musica dei popoli antichi era compensata, secondo Bloch, dalla «vi­
sione divinatrice» (Hellsehen), la quale garantiva un rapporto intimo con
la trascendenza. Bloch in Il principio speranza (Das Princip Hoffnung, 1938-
1947, poi in versione rielaborata 1954-1959) sente il bisogno di correggere
questa visione e colloca l’origine della musica nel mito di Pan e Siringa che
Ovidio narra nel primo libro delle Metamorfosi. Il dio Pan, riconosciuta
la propria limitatezza, cerca di compensarla, di sfuggirle, creando la mu­
sica con i mezzi che egli stesso plasma, riuscendo, così, a rovesciare il pro­
prio destino di perdente. Bloch in Il principio speranza non nega il con­
tenuto tutto umano della musica che aveva teorizzato in Geist der Utopie:
è l’uomo, Pan, che si riscatta autonomamente, proiettandosi con la musica
verso il futuro. Il concetto di utopia blochiano non si può comprendere
appieno se non lo si relaziona con la musica; i due concetti sono in strettis­
sima compenetrazione: l’utopia per il pensatore tedesco non è un puro do­
ver essere che l’uomo rincorre infinitamente senza poterlo mai raggiungere,
l’utopia per Bloch è dinanzi a noi, o meglio, dentro di noi, e al contempo
la musica è «una spedizione in utopia, nell’utopia di noi stessi».
La figura di Theodor W. Adorno segna uno spartiacque nella storia
della filosofia della musica. La sua pagina è sostenuta da una straordinaria
competenza musicale, inedita nella storia della musica moderna e contem­
poranea. Figlio di una pianista, fu anche lui in gioventù un discreto piani­
sta; fu allievo del musicista Alban Berg, e, come è noto, fu egli stesso, a
sua volta, anche un compositore. L’opera adorniana che ha maggiormente
segnato e dominato la contemporanea filosofia della musica è Filosofia
della musica moderna del 1949; opera che, giustamente, la critica ha più
volte posto al centro del suo interesse. Adorno in questo testo contrap­
pone dialetticamente Schönberg a Stravinskij, il primo assunto come figura
simbolo del progresso e il secondo della restaurazione. Fondamentali nella
produzione adorniana sono però anche le monografie su Mahler e Wagner
e quella su Beethoven. Su quest’ultima opera, incompiuta, Martinelli foca­
lizza la sua attenzione ritenendola di fondamentale importanza perché alla
luce del Beethoven la posizione adorniana emerge sotto una diversa angola­
tura rispetto a quella consueta. Adorno, influenzato da Nietzsche, riprende
la riflessione sull’elemento tedesco in musica. Sin dal Cinquecento la mu­
sica corale tedesca presentava tratti medioevali. Da allora l’elemento tede­
sco in musica ha conservato qualcosa di arcaico, medioevale e non dioni­
siaco-irrazionale come credeva Nietzsche. In questo quadro Mozart risulta
una figura centrale poiché la sua musica non ha più un carattere di mera

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piacevolezza; inoltre, l’elemento cantabile italiano libera la musica strumen­


tale e la fa diventare il principale veicolo dell’humanitas. Una musica piena­
mente autonoma dal punto di vista estetico Adorno la troverà nell’opera di
Beethoven, il quale porterà a far coincidere i sistemi speculativi, in partico­
lare quello di Hegel, con la musica tedesca: il momento della ripresa nella
forma-sonata è paragonato sul piano filosofico al momento della sintesi nella
dialettica hegeliana: entrambi riaffermano il già accaduto come un risultato
di un processo. Per la prima volta nella storia della filosofia nel binomio
Beethoven-Hegel sarà il primo, sarà quindi la musica, ad avere il primato, e
questo si deve proprio alla natura della musica stessa, nella quale la sogget­
tività deve oggettivarsi necessariamente nel materiale sonoro implicando così
la propria critica. La filosofia della musica di Adorno appare così un netto
ribaltamento della visione platonica: non è più la filosofia ad essere meghiste
mousikè, «musica suprema», bensì la musica ad essere filosofia suprema. La
musica supera il discorso filosofico quando promette un’umanità che per il
tramite del lavoro musicale non sia più alienata.
Solo da pochi anni gli studi si sono concentrati sul problema del rap­
porto tra linguaggio e musica (che ha una lunga storia almeno a partire dal
Settecento, in realtà da molto prima, in sede di estetica come di filosofia
della musica) in Wittgenstein, il quale, com’è noto, visse fin dall’infanzia
in un ambiente musicalmente ricco. Con una semplificazione, si potrebbe
dire che il “primo” Wittgenstein offre un abbozzo di spiegazione della mu­
sica a partire dal linguaggio, mentre nella fase successiva i suoi tentativi
saranno orientati verso una spiegazione del linguaggio a partire dalla mu­
sica. Questo testimonia la continuità della presenza del problema musicale
in Wittgenstein. Secondo il filosofo austriaco la comprensione della musica
è intimamente connessa alla comprensione di una proposizione. La mu­
sica non veicola significati di alcun tipo, essa indirizza l’attenzione non sul
“cosa” ma sul “come”. Due sono i momenti fondamentali per comprendere
la musica secondo Wittgenstein: cogliere il dato secondo un ordine gestal­
tico appropriato e dare una risposta adeguata al brano udito. Il primo mo­
mento rimanda al percepire nella musica “qualcosa di nuovo”, e il processo
è un processo analogo a quello che ci fa vedere come una figura quello che
prima ci appariva un disordinato insieme di linee. Nel linguaggio e nella
musica comprendere il contenuto significa, secondo Wittgenstein, svilup­
pare una risposta adeguata: abbandonare l’introspezione e chiedersi cosa
ci consente di dire che l’altro sta vivendo una particolare esperienza inte­
riore. Nel “primo periodo” cercherà di dare una spiegazione della musica
a partire dal linguaggio e a tal proposito è interessante analizzare la po­
sizione espressa nel Tractatus logico-philosophicus. La notazione e lo spar­
tito musicale sono un’immagine della musica così come una proposizione è
un’immagine della realtà. Wittgenstein crede inoltre che vi sia un nesso fra
il pensiero musicale, la notazione e le onde sonore, e, naturalmente, che vi
sia una regola che consente di passare da una cosa all’altra.
Non si può chiudere questa recensione senza ricordare almeno qual­
che altro punto saliente della ricognizione filosofico-musicale condotta da
Martinelli. Nella prima sezione è interessante il paragrafo dedicato a Pla­
tone, nel quale l’autore problematizza con acutezza la posizione del filosofo
greco, che è effettivamente articolata e interessante. Nella Repubblica si as­
siste alla celeberrima condanna filosofica dell’arte: tutta l’arte è imitazione
della realtà, la quale, a sua volta, è il riflesso del mondo delle idee. L’arte è

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quindi lontana di ben due gradi dalla verità. Al contrario il Fedone e il Ti-
meo mostrano l’importanza filosofica ed etico-pedagogica che Platone con­
ferisce alla musica. Socrate morituro riceve in sogno l’esortazione di com­
porre; egli infatti sa bene che la musica è l’espressione che meglio collega
l’umano al divino. Nel Timeo, invece, alla musica è assegnato il compito di
accordare i tre elementi costitutivi dell’anima, concetto del resto già pre­
sente nella Repubblica. Pur riconoscendo alla musica grande importanza,
Platone non le accorda però alcun privilegio nel quadro della dialettica, e
quando sostiene le grandi potenzialità della musica sull’anima umana si ri­
ferisce sempre a una musica che accompagna un testo poetico. Nella se­
zione medioevale sono da rilevare le notazioni riguardanti Agostino e Boe­
zio che vengono trattati in ordine inverso proprio per sottolineare le tesi
profondamente innovative di Agostino, secondo il quale le arti sono utili
alla contemplazione dell’ordine che vi regna. E nella sezione sulla musica
moderna ci sembra particolarmente degno di nota l’ampio capitolo dedi­
cato al rapporto fra umanisti e scienziati. In questa sezione Martinelli mo­
stra le importanti revisioni e innovazioni apportate da Vincenzo Galilei ma
anche da Keplero e Newton alle teorie pitagoriche e alla scienza acustica:
al tentativo, quindi, di spiegare il fenomeno musicale con leggi matemati­
che e fisiche. Nella stessa sezione finale, oltre a riprendere la trattazione
dello sviluppo dell’acustica, sono inoltre ben tratteggiate le posizioni di
Schopenhauer e Nietzsche. Nell’insieme, dunque, un libro sintetico, ma
denso, ricco di notazioni particolari interessanti, convincente nella scelta
degli autori ai quali è stata conferita maggiore attenzione, e corredato da
una utile e aggiornata bibliografia finale.

[Federico Rampinini]

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