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100 Dettati Melodici

metodo multimediale per la realizzazione


del dettato melodico

di Marco Santi e Vittoria Frattolillo

realizzazione audio e informatica di


Pietro Zanella
PREFAZIONE

Fra le varie discipline che costituiscono il percorso formativo di base (o pre-accademico) degli studi
musicali, le attività percettive vengono sempre più diffusamente considerate come processo fonda-
mentale per favorire, nell'allievo, il pieno sviluppo di una consapevole sensibilità musicale. La
maturazione delle facoltà percettive non costituisce un obiettivo autoreferenziale, destinato cioè a
soddisfare unicamente le finalità didattiche di quell'insegnamento che tradizionalmente veniva de-
nominato “Teoria, Solfeggio e Dettato Musicale” e che oggi, in seguito al rinnovamento dei
programmi e dell'articolazione degli studi musicali, ha assunto nomi e contenuti variabili ma co-
munque accomunati da una forte attenzione alle attività ritmiche, vocali e percettive; è invece un
obiettivo finalizzato a sostenere lo sviluppo dell'allievo in rapporto all'attività strumentale, vocale o
compositiva propria alla sua scuola principale.
La percezione musicale si costituisce infatti come un processo che pone l'evento sonoro quale realtà
primaria dalla cui osservazione giungere dapprima ad una compiuta decodificazione intellettuale,
ossia al suo riconoscimento e alla sua comprensione tramite il ragionamento, e soltanto successiva-
mente alla rappresentazione notazionale, identificando il modo in cui tradurre graficamente l'evento
sonoro originale.
Lo sviluppo di tale facoltà induce pertanto l'allievo ad un approccio consapevole alla letteratura mu-
sicale che, essendo oggetto dei suoi ascolti o delle sue esercitazioni vocali e strumentali, costituisce
il percorso fondamentale sul quale fondare la maturazione della propria coscienza e sensibilità mu-
sicale.

In tale ottica il dettato melodico rappresenta, fra le attività percettive proprie alla formazione di
base, l'insegnamento di maggiore complessità, non soltanto perché l'evento sonoro si configura
come una struttura musicale i cui molteplici livelli (intervallari, metrici e ritmici, fraseologici, armo-
nici e tonali) concorrono simultaneamente e in modo inter-dipendente alla definizione del senso
musicale, ma anche perché si richiede un progressivo e adeguato sviluppo della capacità di memo-
rizzare un frammento musicale, di saperlo intonare correttamente per indagarne le relazioni fra le
diverse altezze, e infine di mettere in atto un processo di analisi e di sintesi che consenta di indivi-
duare la “struttura portante” della frase melodica e di subordinare a tale struttura gli eventi
“secondari” che, connotando il profilo melodico, ne costituiscono il principale elemento di caratte-
rizzazione espressiva.

Tale complessità risulta notevolmente semplificata dalla capacità che l'allievo ha maturato di rico-
noscere alcuni fondamentali “modelli” - di natura melodica (frammenti di scala, cromatismi,
eccetera), armonica (triadi e quadriadi), funzionale (in particolare le relazioni sensibile-tonica e do-
minante-tonica) e ritmica (ritmi puntati, sincopi, eccetera) - che gli consentano di individuare, con
sempre maggiore immediatezza, cellule ritmico-melodiche complesse come varianti di strutture
fondamentali ricorrenti.

Per maggiore chiarezza, proponiamo una simulazione del percorso che, usualmente, l'allievo al qua-
le siano stati forniti i giusti strumenti cognitivi compie per giungere dall'ascolto alla comprensione e
quindi alla trascrizione di una breve frase melodica.

Ascolto la frase
A livello percettivo comprendo che l'ambito tonale è minore e che nella seconda parte della frase si
sviluppa una tensione dovuta a relazioni dissonanti o a combinazioni ritmico-intervallari
particolarmente espressive.

Per consolidare la memorizzazione, ripeto la frase, cantando ad alta voce oppure mentalmente;
visualizzo il profilo melodico e faccio le seguenti considerazioni:

1 2 3 4 5 6



Il suono 1 e il suono 4 sono identici.
Il rapporto fra i suoni 1 e 6 (che individuo cantando nuovamente, al termine della frase, il
suono iniziale) è l'intervallo di 5a giusta.


I suoni 1 (e 4), 2 e 6 costituiscono una triade minore allo stato fondamentale.
Il rapporto fra il suono 5 e il suono 6 è di 2a minore discendente, mentre fra i suoni 3 e 4 c'è
una 2a minore ascendente.
∑ La relazione fra i suoni 1, 3 e 4 è: tonica-sensibile-tonica. Pertanto, trattandosi di una
tonalità minore, il suono 3 sarà il VII grado alterato. Ciò significa che il segmento che
comprende i suoni 3-6 è riconducibile alla versione armonica della scala minore, e questo
spiega la tensione complessiva che il segmento stesso manifesta.
∑ I ritmi caratteristici sono due: la sincope iniziale e il ritmo puntato creato dai suoni 4 e 5 che
definisce in modo univoco un “tempo semplice”; gli altri suoni hanno durata paria a uno
(suoni 1 e 3) o due movimenti (suoni 2 e 6); con l'aggiunta di una pausa della durata di un
movimento al termine della frase ottengo complessivamente otto movimenti, e cioè due misure
nel metro 4/4.

Conoscendo a priori la tonalità di riferimento e il suono iniziale, posso ora trascrivere la frase.
Osservo infine che l'intervallo di maggiore difficoltà, la 4a diminuita che scaturisce dal collegamento
fra i suoni 2 e 3, corrisponde al momento di massima instabilità e tensione melodica.

Quanto appena illustrato è l'obiettivo al quale tende un efficace percorso didattico che, esordendo
con strutture ritmico-melodiche elementari si prefigge di raggiungere, con ponderata gradualità, li-
velli di difficoltà significativi (sebbene rapportati allo stadio del percorso formativo e alle
conoscenze teoriche acquisite dall'allievo). Tale finalità coincide con l'obiettivo che il metodo 100
Dettati Melodici intende perseguire, consentendo all'allievo di implementare, attraverso un pro-
gramma sistematico e strutturato di esercitazioni individuali, i risultati che conseguono al lavoro
svolto in classe con il proprio docente.

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INDICE

Caratteristiche generali del metodo pag X

Caratteristiche generali del supporto » x


multimediale

PARTE PRIMA » x

Trascrivi i dettati » x

Soluzione dei dettati » x

PARTE SECONDA » x

Trascrivi i dettati » x

Soluzione dei dettati » x

PARTE TERZA » x

Trascrivi i dettati » x

Soluzione dei dettati » x


Caratteristiche generali del metodo

Il metodo intende fornire uno strumento di facile utilizzo che consenta di esercitarsi, individualmen-
te, nella prova del dettato melodico. Il percorso didattico proposto, che dalle semplici melodie per
gradi congiunti conduce sino a strutture melodiche contenenti modulazioni intermedie, cromatismi e
intervalli dissonanti, prevede un graduale incremento delle complessità sia rispetto agli intervalli
utilizzati, sia per quanto riguarda gli altri parametri che possono caratterizzare una breve struttura
melodica (figurazioni ritmiche, cromatismi, modulazioni, modifiche della scala di riferimento).

L'intero percorso, essendo finalizzato alla formazione di base, si svolge nell'ambito tonale, ma la
metodologia adottata, che si basa prioritariamente sulla consapevolezza degli intervalli (sia singoli
sia in successioni tali da determinare strutture melodiche “unitarie”, come il frammento di scala,
l'arpeggio di triade o quadriade, eccetera), pone le basi per un successivo approfondimento in conte-
sti extra-tonali.

La gradualità del percorso didattico proposto viene resa evidente attraverso le informazioni che
mano a mano segnalano i “nuovi” contenuti; questa strategia metodologica, utilizzata sino al dettato
n. 80, ha la finalità di indurre lo studente a concentrare la propria attenzione su determinati parame-
tri e, soprattutto, intende stimolare e favorire il rapporto fra percezione e consapevolezza, rapporto
che non può prescindere dalla stretta connessione fra l'approfondimento teorico degli argomenti
trattati, la pratica del solfeggio cantato (pratica sempre più frequentemente denominata “utilizzo
della voce intonata”) e l'attività percettiva ritmica e melodica.

Una particolare attenzione è stata riservata sia alle strutture accordali, che dispiegandosi sul piano
orizzontale generano modelli melodici fondamentali, sia alle possibilità modulatorie (alle tonalità
vicine e all'omonima tonalità minore), poiché si ritiene che l'obiettivo finale del percorso didattico
proposto debba coincidere con i requisiti minimi d'accesso alle successive discipline che affrontano
lo studio dell'armonia.

Il metodo 100 Dettati Melodici è articolato in tre parti: la prima parte contempla l'utilizzo dei soli
intervalli melodici consonanti (sebbene siano già presenti cromatismi di volta e di passaggio); la se-
conda parte prevede invece, oltre a strutture melodiche più complesse, l'utilizzo di tutti gli intervalli,
anche dissonanti, e delle modulazioni; la terza parte, denominata “prove d'esame”, ha carattere rias-
suntivo. Questa tripartizione non coincide con la consueta articolazione triennale dei corsi di base
che hanno come obiettivo la percezione musicale ritmico-melodica, né sarebbe possibile stabilire a
priori quale debba essere l'obiettivo che ciascuna classe deve forzatamente raggiungere, essendo tali
realtà collettive influenzate dalla possibile e frequente eterogeneità rispetto alle abilità pregresse de-
gli allievi e ai tempi individuali di apprendimento e maturazione.

Nell'esperienza personale degli autori, che a lungo hanno sperimentato il metodo con i propri allie-
vi, i 100 Dettati Melodici vengono in genere utilizzati secondo la seguente articolazione: nell'arco
del primo corso vengono proposti i primi 15-16 dettati (tonalità maggiori e minori con armatura di
chiave sino a due alterazioni; intervalli consonanti di 2a e di 3a; semplici formule ritmiche in tempo
semplice e composto); durante il secondo corso si prevede di arrivare sino al dettato n. 52, acquisen-
do in tal modo la piena consapevolezza di tutti gli intervalli consonanti e degli intervalli dissonanti
di 7a e di tritono, in contesti non modulanti e con figurazioni ritmiche che contemplano l'utilizzo di
sincopi e di semplici gruppi irregolari; nel terzo corso si completa il percorso formativo, sino al det-
tato n. 80, affrontando tutti gli intervalli dissonanti, le modulazioni (alle tonalità vicine e
all'omonimo minore), le progressioni, l'acquisizione al modo maggiore di armonie (e quindi di suoni
melodici) proprie all'omonimo minore, l'utilizzo del II grado abbassato nel modo minore, eccetera.
Gli ultimi venti dettati (parte terza) sono in genere svolti in piena autonomia dagli studenti come
preparazione all'esame conclusivo.
I dettati proposti presuppongono una normale capacità di memorizzare un breve frammento melodi-
co e di saperlo riprodurre vocalmente dopo il primo ascolto. Nelle melodie più complesse, può
accadere che alcune frasi, particolarmente ricche di suoni oppure con combinazioni ritmico-inter-
vallari tali da creare una certa difficoltà, vengano memorizzate, dopo il primo ascolto, soltanto
parzialmente; ciò è del tutto consueto e non compromette la possibilità di realizzare, grazie alle suc-
cessive ripetizioni, un dettato corretto.

Inizialmente, è opportuno cantare ad alta voce il frammento appena ascoltato, per favorire la memo-
rizzazione della frase e per stabilire un rapporto sempre più consapevole fra la percezione e
l'intonazione delle formule melodiche (dal singolo intervallo alle strutture più complesse). Con il
tempo, tuttavia, la ripetizione dovrà sempre più avvenire mentalmente, senza emettere suoni. Questa
attività “interiore” si rende necessaria sia per le consuete modalità di svolgimento della relativa pro-
va d'esame, sia perché viene ritenuta indispensabile al progressivo sviluppo dell'orecchio interno e
della capacità di pensare e immaginare un mondo sonoro mano a mano più complesso.

Le sigle utilizzate nel corso del metodo sono: M (maggiore); m (minore); G (giusto o perfetto); ecc
(eccedente); dim (diminuito).

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Caratteristiche generali del supporto multimediale

Il supporto multimediale riporta, in apertura, una breve introduzione che riassume le caratteristiche
generali sopra esposte e le informazioni fondamentali relative all'organizzazione del metodo. Se-
guono i cento dettati, suddivisi in tre parti distinte.

Nella prima parte (dal n. 1 al n. 40), vengono precisati tonalità e organizzazione metrica di ciascuna
melodia; l'ascolto propone dapprima la scala di riferimento, poi il suono iniziale (che sarà indivi-
duato rapportandolo alla scala appena ascoltata).
Nei dettati della seconda e terza parte, invece, l'ambito tonale e il parametro metrico non vengono
precisati; l'ascolto propone il suono diapason (la3) poi, in successione, la tonica di riferimento, la
sua triade e il suono iniziale. L'organizzazione metrica dovrà essere individuata, nelle sue caratteri-
stiche generali (tempo semplice o composto), durante l'ascolto della melodia, mentre la quantità di
movimenti in cui si articola ciascuna misura risulterà chiara durante il successivo ascolto della pri-
ma coppia di battute.

In ciascuno dei cento esercizi, dopo l'ascolto integrale della melodia vengono riproposte le quattro
coppie di misure secondo la seguente organizzazione: battute 1 e 2; battute da 1 a 4; battute 3 e 4;
battute da 3 a 6; battute 5 e 6; battute da 5 a 8; battute 7 e 8.
A questa segmentazione fraseologica, segue la riproposizione integrale della melodia.

In certi ambiti didattici si persegue l'obiettivo di limitare a due le ripetizioni di ciascuna frase, e in
sede d'esame non si superano mai le tre ripetizioni; essendo questo ausilio didattico destinato all'uti-
lizzo individuale, abbiamo invece ritenuto opportuno lasciare all'allievo la scelta e la responsabilità
di limitare sempre più il numero di ascolti. Soltanto nella terza parte (prove d'esame), il numero di
ripetizioni possibili di ciascuna coppia di misure è limitato a 3 ascolti.

Dopo l'ultima esecuzione integrale della melodia, l'allievo potrà vederne la trascrizione, in modo da
valutare le ragioni di eventuali imprecisioni.

Si raccomanda, dal dettato n. 26 in poi, di utilizzare in modo sistematico le alterazioni precauzionali


e, dal dettato n. 51, di annotarsi le tonalità vicine alla tonalità d'impianto e, per ciascuna tonalità,
quali sono le alterazioni non previste dall'armatura di chiave della melodia.

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PARTE PRIMA

I quaranta dettati proposti sono suddivisi in sei gruppi, in base ai contenuti che caratterizzano cia-
scun esercizio. Le melodie prevedono l'utilizzo dei soli intervalli consonanti e non sono modulanti,
anche se dal dettato n. 26 vengono inseriti cromatismi di volta e di passaggio.
Ogni eventuale nuovo contenuto, sia esso di natura melodica o ritmica, viene segnalato all'inizio di
ogni dettato. Tonalità e metro vengono sempre dichiarati, mentre il suono iniziale deve essere indi-
viduato dopo l'ascolto della scala di riferimento.
Le sigle di seguito utilizzate sono: M (maggiore); m (minore); G (giusto o perfetto); ecc
(eccedente); dim (diminuito).

Ogni dettato, come già specificato, è così organizzato:


ascolto della scala di riferimento e del suono iniziale; ascolto integrale della melodia; ripetizioni
(nel numero ritenuto necessario dall'allievo) di ogni coppia di misure; ultima ripetizione integrale
della melodia.
Dopo l'ascolto di una coppia di misure, è opportuno ripetere ad alta voce quanto appena udito, sia
per radicare nella propria memoria il frammento, sia perché il rapporto fra direzione ed ampiezza
degli intervalli da un lato e, dall'altro, l'attività fisica che si sviluppa nell'esecuzione cantata possono
agevolare il processo di comprensione e decodificazione del frammento stesso.
Progressivamente si dovrà però privilegiare la ripetizione “mentale” (o interiore) della frase melodi-
ca.

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PRIMO GRUPPO (DETTATI N. 1 - 7)


Le melodie, in tonalità M con armatura di chiave sino a una alterazione, si svolgono per gradi con-
giunti e suoni ripetuti. Vengono utilizzati ritmi elementari in tempo semplice e in tempo composto.
Tutte le melodie sono di 8 misure.

Dettato n. 1
In Do M e in tempo semplice (3/4). Vengono utilizzate le seguenti figure ritmiche:

La misura conclusiva comporta l'utilizzo della pausa di semiminima.

Dettato n. 2
In Do M e in tempo semplice (2/4). Le figure ritmiche utilizzate sono identiche a quelle del dettato
n. 1.

Dettato n. 3
In Do M e in tempo semplice (2/4). Viene aggiunta la figura ritmica
Dettato n. 4a
In Do M e in tempo semplice (2/4). Viene aggiunta la figura ritmica

Dettato n. 4b
In Do M e in tempo composto (6/8). Il profilo melodico è identico a quello proposto nel dettato n.
4a, come pure la distribuzione dei suoni all'interno dei singoli movimenti di ciascuna misura.
Trattandosi di un tempo composto (quindi con tre suddivisioni per ogni movimento) il parametro
ritmico avrà però una diversa scansione.
Le figure ritmiche utilizzate sono

Dettato n. 5a
In Do M e in tempo semplice (2/4). Non vengono adottate nuove figure ritmiche.

Dettato n. 5b
In Do M e in tempo composto (6/8). Consiste nella versione in tempo composto del dettato n. 5a,
del quale condivide il profilo melodico. Le figure ritmiche utilizzate sono quelle specificate in rela-
zione al dettato n. 4b.

Dettato n. 6
In Sol M e in tempo semplice (2/4). Utilizzate la corretta armatura di chiave. Viene aggiunto il più
consueto ritmo puntato (in un movimento) nei tempi semplici

Dettato n. 7
In Fa M e in tempo composto (6/8). Viene aggiunto il più consueto ritmo puntato nei tempi compo-
sti

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SECONDO GRUPPO (DETTATI N. 8 - 12)
Le melodie utilizzano suoni ripetuti, intervalli di 2a (M o m) e di 3a (M o m). Le tonalità proposte
sono sempre M, con armatura di chiave sino a due alterazioni.

Dettato n. 8
In Do M e in tempo semplice (2/4), con l'aggiunta di intervalli di 3a (M o m).

Dettato n. 9
In Re M e in tempo semplice (2/4).

Dettato n. 10
In Fa M e in tempo composto (6/8). Viene aggiunto il ritmo

Dettato n. 11
In Do M e in tempo semplice (2/4).

Dettato n. 12
In Si ♭ M e in tempo semplice (3/4). Viene utilizzato il ritmo puntato (in due movimenti)

e la sua variante

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TERZO GRUPPO (DETTATI N. 13 - 17)


I cinque dettati proposti si svolgono in tonalità m, con armature di chiave sino a due alterazioni.
L'utilizzo delle diverse versioni della scala (naturale, armonica e melodica) impone una costante at-
tenzione rispetto al VI e VII suono della scala. Non vengono inseriti nuovi intervalli.
All'inizio di ogni esercizio viene proposta la scala melodica ascendente e la scala naturale discen-
dente.

Dettato n. 13
In La m e in tempo semplice (3/4).

Dettato n. 14
In Mi m e in tempo semplice (3/4). Viene utilizzato il ritmo sincopato (su due movimenti)
Dettato n. 15
In Re m e in tempo composto (6/8).

Dettato n. 16
In Sol m e in tempo semplice (2/4).

Dettato n. 17
In Si m e in tempo composto (6/8). Viene utilizzata la figura ritmica

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QUARTO GRUPPO (DETTATI N. 18 - 25)


Le melodie proposte sono in tonalità M e m, con armatura di chiave sino a quattro alterazioni. Viene
aggiunto l'intervallo di 4a G.

Dettato n. 18
In Fa M e in tempo semplice (2/4). Viene anche utilizzato l'intervallo di 4a G.

Dettato n. 19
In Mi M e in tempo composto (6/8).

Dettato n. 20
In Do m e in tempo semplice (4/4).

Dettato n. 21
In La M e in tempo semplice (3/4). Vengono adottate le due figure ritmiche

Dettato n. 22
In Do ♯ m e in tempo composto (6/8). È opportuno richiamare una particolare attenzione alle alte-
razioni imposte dall'utilizzo della versione armonica e melodica della scala m.
Dettato n. 23
In La ♭ M e in tempo semplice (2/4). Vengono adottate le due figure ritmiche

Nella prima figura è indispensabile utilizzare la legatura di valore; nella seconda figura l'utilizzo
della legatura di valore (anziché del punto di valore) è necessario per assecondare l'articolazione
metrica della battuta.

Dettato n. 24
In Fa m e in tempo composto (9/8). Viene utilizzata la figura ritmica sincopata

Dettato n. 25
In Fa ♯ m e in tempo semplice (2/4). Viene adottata una variante della figura ritmica proposta nel
dettato n. 23

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QUINTO GRUPPO (DETTATI N. 26 - 32)


Nelle melodie proposte viene aggiunta la struttura melodica denominata “cromatismo”. In particola-
re viene adottato il cromatismo di passaggio, che collega due suoni diatonici congiunti, e il
cromatismo di volta (discendente), che collega due suoni diatonici di uguale altezza. Dopo aver
temporaneamente cromatizzato un suono della scala, è opportuno segnalare il ritorno del suono stes-
so alla sua natura diatonica facendo ricorso alle alterazioni precauzionali, anche quando esso si
trova in una battuta successiva rispetto alla precedente alterazione.
Dal dettato n. 29 viene inoltre aggiunto l'intervallo di 5a G.

Dettato n. 26
In Fa M e in tempo semplice (3/4). Vengono utilizzati il cromatismo di volta (inferiore) e il cromati-
smo di passaggio (moto ascendente).
Dettato n. 27
In Mi m e in tempo composto (6/8). Nella misura conclusiva viene utilizzata la ricorrente figura rit-
mica

Dettato n. 28
In Mi ♭ M e in tempo semplice (3/4). Viene adottato il cromatismo di passaggio (moto discendente)

Dettato n. 29
In Mi M e in tempo composto (6/8). Non compaiono cromatismi, ma viene utilizzato, in aggiunta ai
precedenti, l'intervallo di 5a G.

Dettato n. 30
In Re M e in tempo semplice (3/4). Vengono nuovamente inseriti i cromatismi di passaggio (moto
ascendente e discendente).

Dettato n. 31
In Fa m e in tempo semplice (2/4). Vengono adottate due nuove figure ritmiche: la sincope in un
movimento

e il ritmo puntato (in tempo semplice)

Dettato n. 32
In Fa ♯ m e in tempo composto (6/8). Viene adottato il ritmo puntato (in tempo composto)

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SESTO GRUPPO (DETTATI N. 33 - 40)
Le melodie proposte sono in tonalità M e m con armatura di chiave sino a quattro alterazioni. Ven-
gono anche utilizzati intervalli di 6a M, 6a m e 8a G.

Dettato n. 33
In Sol M e in tempo composto (6/8). Viene aggiunto l'intervallo di 6a m.

Dettato n. 34
In Re m e in tempo semplice (2/4). Viene aggiunto l'intervallo di 6a M. Nella misura conclusiva vie-
ne adottato il ritmo

Dettato n. 35
In Do m e in tempo semplice (4/4). In conclusione di alcune frasi viene utilizzata la pausa di mini-
ma o di semiminima.
La melodia si dispiega in una tessitura molto ampia, per cui l'eventuale ripetizione cantata dovrà
trasporre alcuni frammenti all'8a inferiore oppure, più opportunamente, avvenire soltanto mental-
mente.

Dettato n. 36
In La M e in tempo composto (9/8). Viene adottato anche l'intervallo di 8a G.
In conclusione di alcune frasi viene utilizzata la pausa di semiminima col punto.

Dettato n. 37
In Fa m e in tempo composto (6/8). Viene inserita la figura ritmica

Dettato n. 38
In Si ♭ M e in tempo composto (6/8).

Dettato n. 39
In Do ♯ m e in tempo semplice (3/4). La melodia si svolge in una zona relativamente acuta, per cui
l'eventuale ripetizione cantata dovrà trasporre alcuni frammenti all'8a inferiore oppure, più opportu-
namente, avvenire soltanto mentalmente.

Dettato n. 40
In La ♭ M e in tempo semplice (2/4, alla croma). La melodia è di tipo strumentale e può presentare
una certa difficoltà rispetto alla memorizzazione dei suoi frammenti. È pertanto giustificato qualche
ascolto aggiuntivo di ogni coppia di misure.

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Trascrivi i Dettati Melodici
della Parte prima
(DAL N. 1 AL N. 40)
trascrivi i dettati - parte prima
Dettato n. 1

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Dettato n. 2

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Dettato n. 3

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Dettato n. 4a

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Dettato n. 4b

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trascrivi i dettati - parte prima
Dettato n. 5a

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Dettato n. 5b

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Dettato n. 6

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Dettato n. 7

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Dettato n. 8

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trascrivi i dettati - parte prima
Dettato n. 9

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Dettato n. 10

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Dettato n. 11

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Dettato n. 12

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Dettato n. 13

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trascrivi i dettati - parte prima
Dettato n. 14

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Dettato n. 15

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Dettato n. 16

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Dettato n. 17

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Dettato n. 18

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trascrivi i dettati - parte prima
Dettato n. 19

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Dettato n. 20

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Dettato n. 21

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Dettato n. 22

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Dettato n. 23

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trascrivi i dettati - parte prima
Dettato n. 24

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Dettato n. 25

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Dettato n. 26

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Dettato n. 27

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Dettato n. 28

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trascrivi i dettati - parte prima
Dettato n. 29

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Dettato n. 30

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Dettato n. 31

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Dettato n. 32

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Dettato n. 33

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trascrivi i dettati - parte prima
Dettato n. 34

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Dettato n. 35

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Dettato n. 36

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Dettato n. 37

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Dettato n. 38

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trascrivi i dettati - parte prima
Dettato n. 39

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Dettato n. 40

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Soluzioni dei Dettati Melodici
della Parte prima
(DAL N. 1 AL N. 40)
soluzione dei dettati - parte prima

Dettato n. 1

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Dettato n. 2

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Dettato n. 3

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Dettato n. 4a

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soluzione dei dettati - parte prima

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soluzione dei dettati - parte prima

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soluzione dei dettati - parte prima

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Dettato n. 33
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soluzione dei dettati - parte prima

Dettato n. 34

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Dettato n. 35

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Dettato n. 36
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Dettato n. 37
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Dettato n. 38

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Dettato n. 39
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Dettato n. 40
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PARTE SECONDA

La seconda parte propone quaranta dettati i cui contenuti danno compiutezza al percorso didattico
proprio alla formazione di base. La conoscenza teorica degli argomenti trattati, coniugata con un
adeguato approfondimento analitico dei solfeggi cantati e con una costante attività percettiva, ga-
rantirà allo studente una piena consapevolezza dei fondamentali elementi grammaticali della musica
tonale, agevolando in tal modo l'approccio alla letteratura musicale propria alla sua attività didattica
primaria (strumentale, vocale o compositiva). Il bagaglio conoscitivo e percettivo accumulato costi-
tuirà inoltre una solida base rispetto ai successivi studi di armonia, insegnamento in cui l'attività
percettiva sta progressivamente recuperando l'importanza formativa che le è propria.

Nei dettati della seconda parte vengono quindi introdotti, oltre agli intervalli dissonanti: cromatismi
riconducibili a tipologie diverse da quelle già adottate nella prima parte; figure melodiche che ela-
borano l'arpeggio di triadi e quadriadi (anche utilizzando suoni intermedi di passaggio o di
appoggiatura); modulazioni alle tonalità vicine; cambio di modo; la progressione melodica (diatoni-
ca e cromatica); la possibile modificazione della scala maggiore che consegue all'acquisizione di
armonie (e quindi di suoni melodici) caratteristiche dell'omonima scala minore; la scala minore “na-
poletana” (II grado abbassato); la cadenza “piccarda”. Dal punto di vista ritmico, vengono inseriti
semplici raggruppamenti irregolari, figure ritmiche di complessità maggiore rispetto alla prima par-
te, frasi melodiche con incipit acefalo o anacrusico.

Tonalità e metro di ciascun dettato non vengono più dichiarati all'inizio dell'esercizio, ma vanno ri-
conosciuti dall'allievo. Il metro lo si può evincere dall'ascolto integrale della melodia, poiché è
sempre presente almeno una figura ritmica che chiarisce inequivocabilmente se si tratta di un tempo
semplice o composto, mentre la quantità di movimenti in cui si articola ciascuna misura può essere
facilmente individuata quando viene proposto l'ascolto della prima coppia di battute. Quanto al rico-
noscimento della tonalità, prima dell'esecuzione integrale della melodia l'ascolto propone,
nell'ordine: il suono diapason (la3), la tonica, l'arpeggio della sua triade e il suono iniziale (che ge-
neralmente coincide con la fondamentale, la 3a o la 5a della triade di tonica). Dopo l'esecuzione
integrale della melodia si procede, come nella prima parte, con l'ascolto di ciascuna coppia di misu-
re.

I quaranta dettati proposti sono suddivisi in quattro gruppi, in base ai contenuti che caratterizzano
ciascun insieme. Gli esempi musicali proposti a chiarimento di alcuni nuovi contenuti, vengono
sempre riferiti alla tonalità di Do M o di La m, oppure, alla triade M con fondamentale Do o a quel-
la m con fondamentale La.

❉ ❉ ❉ ❉

PRIMO GRUPPO (DETTATI N. 41 - 50)


In questi dettati si presuppone la capacità di distinguere, ascoltandone l'arpeggio, la triade M da
quella m.
Le dieci melodie proposte non sono modulanti e, gradualmente, adottano i seguenti nuovi contenuti:
intervalli dissonanti di tritono (4a ecc o 5a dim), 7a (M, m e dim) e 2a ecc; progressioni melodiche
“diatoniche” (ovvero trasposizioni di un modello melodico su altri gradi della scala, senza modifica-
re la tonalità); figure melodiche che elaborano l'arpeggio di triade.
Ritmicamente, alcune frasi possono iniziare con una pausa sul tempo forte (incipit acefalo) oppure
con uno o più suoni che precedono il battere iniziale (incipit anacrusico). Quando la prima frase ha
incipit anacrusico o acefalo, ciò viene sempre specificato; negli altri casi la segnalazione avviene
soltanto in occasione delle prime apparizioni dello specifico modello ritmico-fraseologico oppure
quando altre motivazioni lo rendono consigliabile.
La riproposizione sonora delle frasi con incipit anacrusico inizia sempre con il suono (o i suoni) in
levare.

Dettato n. 41
Viene introdotto l'intervallo di 5a dim (tritono) e compaiono figure melodiche riconducibili all'ar-
peggio della triade allo stato fondamentale, anche con suoni intermedi “di passaggio”.

Viene inoltre adottata la progressione melodica diatonica

Dettato n. 42
Vengono introdotti l'intervallo di 4a ecc (tritono) e la terzina di crome.

Dettato n. 43
Viene utilizzato, a cavallo di battuta, il ritmo sincopato

Dettato n. 44
Viene utilizzato l'intervallo di 7a m. Una delle frasi intermedie ha incipit (acefalo)

Dettato n. 45
Due delle quattro frasi hanno incipit (acefalo)
Dettato n. 46
Viene utilizzato l'intervallo di 7a M. Viene inoltre introdotta la figura ritmica

Una delle frasi intermedie ha incipit acefalo (in quanto inizia con una pausa di croma).

Dettato n. 47
Vengono introdotte figure riconducibili all'arpeggio di triade, sia in stato fondamentale sia in rivol-
to.

La quarta frase ha inizio in levare (incipit anacrusico)

La ripetizione di questa frase inizia dai suoni in levare.

Dettato n. 48
Due delle quattro frasi hanno inizio in levare (incipit anacrusico)

La ripetizione di tutte le frasi con incipit anacrusico, anche nei successivi dettati, avverrà sempre dal
suono (o dai suoni) in levare.

Dettato n. 49
Viene introdotto l'intervallo di 7a dim. L'ultima frase ha incipit anacrusico.

Dettato n. 50
Viene introdotto l'intervallo di 2a ecc.

❉ ❉ ❉ ❉

SECONDO GRUPPO (DETTATI N. 51 - 60)


Le melodie proposte presentato un percorso modulante che, dalla tonalità principale, conduce ad
una o più tonalità vicine. La conclusione della melodia può avvenire nella tonalità d'impianto o, più
frequentemente, in altro ambito tonale.
È opportuno che, una volta riconosciuta la tonalità iniziale, l'allievo predisponga lo schema delle to-
nalità vicine (quelle a distanza di 5a G, ascendente e discendente, dal tono principale e le tre tonalità
relative) e delle nuove alterazioni che dovrebbero eventualmente essere adottate. Una particolare at-
tenzione deve essere riservata alle tonalità vicine in modo m, poiché alle modifiche imposte dalla
propria armatura di chiave si sommano anche quelle conseguenti all'eventuale utilizzo della scala m
armonica o melodica.

In questo ambito didattico, si classificano come “modulazione” anche quegli spostamenti tonali mo-
mentanei e non sufficientemente stabilizzati che nei successivi studi di armonia non verranno
considerati come veri e propri cambi di tonalità.
Nei dieci dettati di questo secondo gruppo vengono fornite le indicazioni relative al tipo di modula-
zione, con lo scopo di facilitare l'acquisizione delle possibili scelte modulanti, delle sensazioni
percettive prodotte dalla modulazione e delle implicazioni connesse al cambio di tonalità (utilizzo
delle alterazioni temporanee, riconoscimento della “nuova” relazione sensibile-tonica, eccetera).
Per praticità rispetto allo scopo didattico di questi dettati, le modulazioni alle tonalità tonalità vicine
vengono definite in base alla posizione della “nuova” tonica rispetto alla scala della tonalità princi-
pale. Assumendo quindi come tonalità iniziale Do M, le sue tonalità vicine sono così identificate:
tonalità del II = Re m; tonalità del III = Mi m; tonalità del IV = Fa M; tonalità del V = Sol M; tona-
lità del VI = La m. Se le tonalità iniziale è invece La m, le tonalità vicine sono così indicate: tonalità
del III = Do M; tonalità del IV = Re m; tonalità del V = Mi m; tonalità del VI = Fa M; tonalità del
VII (della scala naturale) = Sol M.

Dettato n. 51
Modulazione alla tonalità del IV.

Dettato n. 52
Modulazione intermedia alla tonalità del VI e conclusione nella tonalità del V. La frase conclusiva
inizia con tre crome in levare; tale anacrusi viene riproposta ad ogni ascolto della frase stessa.

Dettato n. 53
Modulazione intermedia alla tonalità del III e conclusione nella tonalità del V.

Dettato n. 54
Modulazione intermedia alla tonalità del V e conclusione nella tonalità del IV. Vengono inseriti gli
intervalli dissonanti di 5a ecc e di 4a dim.

Dettato n. 55
Modulazione intermedia alla tonalità del V e conclusione nella tonalità del VII.

Dettato n. 56
Modulazione intermedia alla tonalità del VI e conclusione nella tonalità del III.

Dettato n. 57
Modulazione intermedia alla tonalità del IV e conclusione nella tonalità d'impianto. La melodia uti-
lizza diverse figure riconducibili all'arpeggio di triadi dissonanti (dim e ecc).
Dettato n. 58
Modulazione intermedia alla tonalità del III e conclusione nella tonalità del V.

Dettato n. 59
Modulazione intermedia alla tonalità del IV e conclusione nella tonalità del III.

Dettato n. 60
Modulazione intermedia alla tonalità del III e conclusione nella tonalità del VI.

❉ ❉ ❉ ❉

TERZO GRUPPO (DETTATI N. 61 - 70)


Nelle melodie proposte vengono gradualmente introdotti nuovi modelli ritmici, strutture melodiche
riconducibili all'arpeggio di quadriade e progressioni cromatiche (dette anche “modulanti”), consi-
stenti nella trasposizione di un frammento melodico in un diverso ambito tonale. Inoltre, vengono
approfonditi altri aspetti impliciti al sistema tonale, aspetti che pur venendo in gran parte considerati
di natura “armonica”, generano immediate ripercussioni melodiche che, non di rado, si riscontrano
anche nelle melodie dei solfeggi cantati che solitamente vengono studiati nel corso della formazione
di base.
Questi nuovi contenuti sono: l'utilizzo, nel modo M, di gradi melodici (il VI in particolar modo) e di
armonie (la quadriade di settima diminuita, la triade del VI, del IV e del II) importate dall'omonimo
modo m; l'utilizzo, nel modo m, del II grado abbassato (scala “napoletana”).
Gli esempi successivamente riportati si riferiscono, a titolo esplicativo, sempre alle tonalità di Do M
o La m.

Dettato n. 61
Vengono utilizzate due figure melodiche riconducibili all'arpeggio della quadriade di settima dimi-
nuita (l'esempio riporta alcune possibili formule melodiche).

Dettato n. 62
Viene adottata una figura melodica che elabora l'arpeggio della quadriade di settima diminuita in
modo “incompleto” (ovvero omettendo almeno uno dei suoni costitutivi).
Una delle frasi intermedie ha incipit anacrusico.

Dettato n. 63
La melodia è in tempo lento, “alla croma”. Vengono introdotte formule melodiche riconducibili al-
l'arpeggio di varie tipologie di quadriade. Inoltre, vengono adottate le figure ritmiche
Dettato n. 64
Nelle figure melodiche riconducibili all'arpeggio di quadriade vengono anche utilizzate “note di
passaggio”.

Dettato n. 65
Nella scala M, viene introdotto l'uso del VI grado abbassato (che, essendo importato dall'omonimo
modo m, ha come simbolo più consueto “VI m”).

Dettato n. 66
Viene utilizzata, in ambito tonale M, l'armonia di II grado importata dal modo m. A ciò consegue,
come nell'esercizio precedente, l'uso melodico del “VI m”.

Dettato n. 67
Vengono importate nel modo M le armonie di VI (triade) e VII (quadriade) dell'omonimo modo m.
Nella scala M risultano pertanto abbassati di un semitono i gradi melodici del III e del VI.

Dettato n. 68
Viene importata, nel modo M, l'armonia del IV grado (triade) propria del modo omonimo m.

Viene inoltre adottata la progressione cromatica (o modulante).

Dettato n. 69
Viene utilizzato, nel modo m, il II grado abbassato (scala “napoletana”).
Dettato n. 70
Ciascuna delle quattro frasi in cui si articola la melodia ha incipit anacrusico. Viene utilizzata la se-
guente figura ritmica, detta emiolia:

❉ ❉ ❉ ❉

QUARTO GRUPPO (DETTATI N. 71 - 80)


Le tonalità delle melodie proposte hanno armatura di chiave sino a cinque alterazioni. Alle modula-
zioni alle tonalità vicine, rispetto alle quali non viene fornita alcuna indicazione, si aggiunge il
cambio di modo (della tonalità principale o di una tonalità vicina) dal modo M al modo m; inoltre,
nella formula melodica conclusiva di una melodia in ambito tonale m, viene utilizzata la “cadenza
piccarda”, che consiste nella sostituzione della tonica (ossia della sua triade m) con la tonica dell'o-
monimo modo M (la cui triade è M). Non vengono proposti altri esempi di sostituzione - o di
cambio - dal modo m al modo M perché, per quanto possibili, implicano una conoscenza dell'armo-
nia non esigibile dagli allievi dei corsi di base.
Infine, vengono introdotti cromatismi d'appoggiatura o d'aggancio.

Dettato n. 71
Viene adottato il cambio di modo (dal M al m) della tonalità intermedia. La seconda frase ha il se-
guente incipit acefalo:

Dettato n. 72
Viene adottato il cambio di modo della tonalità iniziale. La prima frase ha incipit anacrusico.

Dettato n. 73
Una delle frasi intermedie ha l'incipit acefalo

Dettato n. 74
Viene adottato il doppio punto di valore (applicato alla semiminima). Una delle frasi intermedie ha
l'incipit acefalo
Dettato n. 75
Vengono introdotti i cromatismi d'appoggiatura (es. a) e d'aggancio (es. b), che differiscono l'uno
dall'altro per ragioni ritmiche, ossia per la posizione del cromatismo rispetto al tempo forte (prima-
rio o secondario).

La seconda e la quarta frase hanno incipit anacrusico.

Dettato n. 76
In un frammento cromatico di tre suoni viene inserita l'appoggiatura (diatonica) del suono conclusi-
vo.

Dettato n. 77
La melodia è in tempo lento, “alla croma”, e ha incipit acefalo. Viene utilizzato il ritmo sincopato

Dettato n. 78
La frase conclusiva ha incipit anacrusico.

Dettato n. 79
Viene utilizzata la “cadenza piccarda”. La melodia ha incipit acefalo.

Dettato n. 80
La frase iniziale adotta la figura ritmica detta emiolia. Compare inoltre il ritmo

❉ ❉ ❉ ❉
Trascrivi i Dettati Melodici
della Parte seconda
(DAL N. 41 AL N. 80)
trascrivi i dettati - parte seconda

Dettato 41

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Dettato 50

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trascrivi i dettati - parte seconda

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trascrivi i dettati - parte seconda

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Dettato 60

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trascrivi i dettati - parte seconda

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trascrivi i dettati - parte seconda

Dettato 66

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Dettato 67

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Dettato 69

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Dettato 70

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trascrivi i dettati - parte seconda

Dettato 71

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Dettato 72

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Dettato 73

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Dettato 75

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trascrivi i dettati - parte seconda

Dettato 76

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Dettato 77

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Dettato 78

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Dettato 79

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Dettato 80

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Soluzioni dei Dettati Melodici
della Parte seconda
(DAL N. 41 AL N. 80)
soluzione dei dettati - parte seconda

Dettato 41
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Dettato 42
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Dettato 53
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Dettato 54
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Dettato 56
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soluzione dei dettati - parte seconda
Dettato 57
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Dettato 58
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Dettato 59
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Dettato 60

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Dettato 61
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Dettato 62
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Dettato 63
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Dettato 64
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soluzione dei dettati - parte seconda
Dettato 65

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Dettato 66
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Dettato 67

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Dettato 68
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Dettato 69

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Dettato 70
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Dettato 71

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Dettato 72
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soluzione dei dettati - parte seconda
Dettato 73
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Dettato 74
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Dettato 75

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Dettato 76
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Dettato 77
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Dettato 78

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Dettato 79
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Dettato 80

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PARTE TERZA

Le venti melodie proposte in questa sezione conclusiva riassumono tutti gli argomenti affrontati nel-
le due parti precedenti. Il livello di difficoltà non è quindi maggiore rispetto ai dettati già realizzati,
ma la mancanza di indicazioni relative ai contenuti di ciascuna melodia impone una particolare at-
tenzione e una completa assimilazione del percorso didattico sin qui svolto.
L'unica segnalazione, che sarebbe doveroso formulare anche in sede d'esame, riguarda due esercizi:
il dettato n. 85, che inizia con incipit anacrusico e il dettato n. 93, che inizia invece con incipit ace-
falo. Nessuna segnalazione viene invece formulata per le frasi anacrusiche o acefale poste in
posizione diversa da quella iniziale. È opportuno ricordare che l'ascolto delle frasi anacrusiche ini-
zia sempre dal suono (o dai suoni) in levare.

Le armature di chiave delle melodie non superano le quattro alterazioni.

Rispetto alla prima e alla seconda parte, le ripetizioni di ciascuna frase sono limitate a tre ascolti; si
consiglia pertanto di pianificare al meglio il proprio lavoro, annotandosi le possibilità modulatorie
(tonalità vicine e cambio di modo) e le relative alterazioni aggiuntive rispetto all'armatura di chiave
dell'esercizio. La restrizione degli ascolti disponibili impone inoltre altri fondamentali accorgimenti:
tentare di individuare, sin dal primo ascolto integrale del dettato, quali sono gli aspetti caratterizzan-
ti dell'intera melodia (per esempio progressioni o particolari strutture melodiche, strutture ritmiche
di facile identificazione, percorso modulante) e quale intervallo relaziona il primo e l'ultimo suono
(intervallo che di solito è facile cogliere se si canta, subito dopo l'ascolto del suono conclusivo, nuo-
vamente il suono iniziale).

Laddove il ritmo presenta tratti di complessità, è consigliabile decifrare le altezze cantandole (men-
talmente) con una scansione ritmica uniforme, e rimandare ad un ascolto successivo la definizione
dell'articolazione ritmica. Quando invece una frase contiene successioni intervallari di non imme-
diata decodificazione, è opportuno definire le relazioni più evidenti fra suoni anche non contigui (ad
esempio, la relazione fra primo, terzo ed ultimo suono). Fatto ciò, lo sforzo percettivo potrà agevo-
larsi delle certezze acquisite, il ventaglio delle scelte possibili rispetto ai suoni mancanti si ridurrà
notevolmente e anche eventuali (e non auspicabili) imprecisioni non comprometteranno la possibili-
tà di proseguire correttamente l'esercizio.

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Trascrivi i Dettati Melodici
della Parte terza
(DAL N. 81 AL N. 100)
trascrivi i dettati - parte terza

Dettato 81

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Dettato 90

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trascrivi i dettati - parte terza

Dettato 91

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trascrivi i dettati - parte terza

Dettato 96

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Dettato 98

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Dettato 99

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Dettato 100

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Soluzioni dei Dettati Melodici
della Parte terza
(DAL N. 81 AL N. 100)
soluzione dei dettati - parte terza

Dettato 81
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Dettato 82
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Dettato 83

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Dettato 84
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Dettato 85
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Dettato 86

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Dettato 87
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Dettato 88

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soluzione dei dettati - parte terza
Dettato 89
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Dettato 90

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Dettato 91
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Dettato 92
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Dettato 93
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Dettato 94
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Dettato 95

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Dettato 96
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soluzione dei dettati - parte terza
Dettato 97
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Dettato 98

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Dettato 99
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Dettato 100

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