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34, Il secondo Novecento vocatoria e con motivazioni estetiche diverse, persino tra loro con- trastanti. Per designare questo movimento artistico radicalmente sperimentale affermatosi principalmente nel ventennio 1950-1970, si usa l'espressione “nuova avanguardia”, per distinguerlo dall’avan- guardia detta “storica” della prima meta del secolo, che aveva comun- que attuato in qualche maniera un contatto con la tradizione (cfr. i Capp. 29-31). Sul finire degli anni Sessanta si comincid a diffondere un generale senso di saturazione, di stanchezza delle novita ad ogni costo, quali le cervellotiche speculazioni sulle strutture compositive e le sonorita ipercomplesse che disorientano chi ascolta. Si assiste cosi ad una serie di defezioni dall’avanguardia e ad un cambiamento di atteggiamento da parte di certi compositori nei confronti della tra- dizione: si mira al raggiungimento dell'immediatezza comunicativa e della facilita d’ascolto, cioé al ripristino di una notevole semplifica- zione del linguaggio musicale, con sconfinamenti nell’armonia tona- le, ’uso di melodie cantabili, il ricorso alle forme chiuse. ‘Tra i principali indirizzi della nuova avanguardia musicale che si svilupparono con una certa evidenza nell’arco del ventennio 1950- 1970 circa, figurano i seguenti: l’indirizzo strutturalista della seria- lita integrale, l’alea (dal latino “dado”, termine adottato dagli avan- guardisti per indicare gli elementi di indeterminatezza e casualita introdotti nella composizione musicale), la musica prodotta con i mezzi elettronici. I corsi estivi di Darmstadt Luogo d’incontro privilegiato dai musicisti della nuova avanguar- dia a cominciare dall’immediato secondo dopoguerra fu Darmstadt, cittadina della Germania situata ad una trentina di chilometri a sud di Francoforte. A Darmstadt si tennero dal 1946 al 1990 - a cadenza annuale fino al 1970, e poi biennale — gli Internationale Ferienkurse fiir Neue Musik (“Corsi estivi internazionali per la Nuova musica”). I corsi fornirono l’occasione di importanti concerti, seminari e confe- renze inerenti le problematiche della musica contemporanea. Furono frequentati da compositori, critici musicali e interpreti di altissimo livello, specializzati nell’esecuzione della musica d’avanguardia e provenienti da varie nazioni. Quello che é stato fatto ai corsi é stato eseguito sempre con un impegno straordinario, con una intensita e un coinvolgimento intellettuale e passionale profondissimi. Sembra 208 I corsi estivi di Darmstadt improprio, perd, parlare di “Scuola di Darmstadt”, se per “scuola” si intende un passaggio di metodo da docente a discente. A Darmstadt non c’é mai stato un comune indirizzo artistico, se non per un perio- do assai breve. E stato un luogo dove ciascuno arrivava con un pro- prio bagaglio di idee e aveva imparato a realizzarle e a sostenerle con il massimo rigore. Tra i principali protagonisti delle vicende dei corsi di Darmstadt si annoverano interpreti come Severino Gazzelloni (1919-1992), David Tudor (1926-1996), Cathy Berberian (1928-1983), Aloys Kontarsky (1931); musicologi come Theodor W. Adorno (1903- 1969), René Leibowitz (1913-1972) e Carl Dahlhaus (1928-1989); compositori come il francese Olivier Messiaen (1908-1992), il greco Iannis Xenakis (1922-2001), l'ungherese Gyérgy Ligeti (1923), il francese Pierre Boulez (1925), il tedesco Karlheinz Stockhausen (1928), il belga Henri Pousseur (1929), l’'argentino Mauricio Kagel (1931), gli italiani Bruno Maderna (1920-1973), Camillo Togni (1922- 1993), Luigi Nono (1924-1990), Franco Evangelisti (1926-1980), Paolo Castaldi (1930), Sylvano Bussotti (1931). Una fitta produzione di scritti teorici, estetici, analitici ha accompagnato costantemente Yattivita dei musicisti di Darmstadt. Personalita di rilievo nel guidare la rinascita della nuova musica davanguardia fu il direttore d’orchestra e organizzatore musicale Hermann Scherchen (1891-1966). Perseguitato dal nazismo, ritornd in Germania dopo quindici anni di esilio e alla sua presenza a Darmstadt (dal 1947) sono legate alcune realizzazioni tra le pit importanti nella storia dei corsi. Egli fu inoltre co-fondatore (1920) di Melos, la rivista deputata alla conoscenza migliore della musica contemporanea. Tl pianoforte ha avuto una importanza centrale nella letteratura dei compositori di Darmstadt. Vennero sfruttati al massimo tutti gli effetti sonori dello strumento che in precedenza erano stati evitati, 0 utilizzati in forma solo parziale, e che richiedono un’affilata tecnica d’esecuzione. Tra le tecniche pianistiche usate con una certa fre- quenza figurano le seguenti: — Impiego di complessi contrappunti, sia di linee melodiche che di accordi, che prevedono spesso l’incrocio delle due mani. — Grande varieta di tocchi e di inediti modi d’attacco. — Ricorso ricorrente al pedale di risonanza (diviene parte integran- te dell’espressione musicale) e del pedale tonale (quello di centro). — Uso di raffiche di “glissando”, di cluster, di suoni armonici fatti vibrare per “simpatia”. — Improvvisi trapassi di registri, verso l’alto o verso il basso, e vio- lenti scarti dinamici. 209 34. Il secondo Novecento — Frequenti accelerazioni 0 rallentamenti del tempo. — Azioni condotte direttamente sulle corde dello strumento (= pia- noforte “preparato”). Le tre Sonate di Boulez e i Klavierstiicke 1-XI (“Pezzi per pia- noforte”) di Stockhausen, tutti composti tra la fine degli anni Quaranta e buona parte degli anni Cinquanta, risultano essere i modelli pit significativi della scrittura pianistica contemporanea. Nella vasta gamma dei loro contrasti strutturali e delle sonorita espressive, hanno determinato un notevole ampliamento delle possi- bilita del virtuosismo pianistico contemporaneo. . La serialita integrale Intorno al 1950 si era andata delineando una certa tendenza d’a- vanguardia che trovd il suo principale punto di riferimento ai corsi di Darmstadt. Agli occhi di molti giovani compositori degli anni Cinquanta, il principio di composizione seriale (eft. il Cap. 31) appar- ve come l'unica via percorribile per soddisfare quel desiderio, allora vivamente sentito, di rifiuto dei modelli ereditati dal passato. Risognava perd portare all’estremo limite il costruttivismo dodecafo- nico adottato da Schénberg e dalla sua scuola relativamente alle altezze dei suoni; si volle estendere questo principio organizzativo a tutte le componenti del linguaggio musicale, quali il timbro, la dina- mica, le durate, financo i diversi modi di attacco. Boulez e Stockhausen furono i compositori che seguirono con pit rigore e coe- renza i procedimenti della cosiddetta “serialita integrale”, iperstrut- turalista, basata sul calcolo e la totale predeterminazione del mate- riale compositivo. Boulez in particolare ha sostenuto, con opere e scritti, l’'assoluta obbligatorieta della tecnica seriale integrale, se si voleva riuscire nell'intento di rinnovare radicalmente il linguaggio musicale. In un celebre saggio del 1952 intitolato Schénberg é morto (cfr. Note d’apprendistato, pp. 233-239, cit. nella Bibliografia a fine Cap.) che influi molto sui compositori di Darmstadt, ha scritto che “qualsiasi compositore é inutile al di fuori delle ricerche seriali”. Pur arrivando a concepire una Klangfarbenmelodie (“melodia di timbri”), Schénberg, secondo Boulez, non poteva perd venire svello come emble- ma della nuova musica perché non aveva saputo recidere, se non nelle prime opere dodecafoniche, qualunque, anche esile, legame con il pas- 210