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INTRODUZIONE

Tra le due guerre, la batteria ha spesso simboleggiato il jazz agli occhi - e alle
orecchie - di molti profani. Questo dipende da almeno due buone ragioni. In primo
luogo, le radici africane del jazz hanno contribuito a fare del ritmo, segnato
soprattutto da questo strumento, uno dei suoi elementi essenziali. Nel jazz il ritmo
non era semplicemente quella pulsazione «seduta», spesso assolutamente implicita,
che il pubblico aveva ormai l'abitudine di percepire nella musica occidentale
tradizionale. Incidentalmente, queste radici africane e l'accresciuta importanza che
esse davano al ritmo avrebbero valso al jazz la definizione dispregiativa di «musica da
selvaggi», nel periodo in cui fu oggetto di aspre contestazioni e di virulente denunce.
Un'altra fonte del jazz, del resto, aveva contribuito a rinforzare l'importanza della sua
componente ritmica: la musica delle parate e delle marce militari, molto amata in
Louisiana, scandita dagli strumenti a percussione delle fanfare europee, soprattutto
tamburi (rullanti), grancasse e piatti.
Il secondo motivo per cui la batteria è stata identificata, almeno superficialmente, con
il jazz sta nel fatto che fu questa musica a farne un unico strumento inedito, prima
sconosciuto alle orchestre, tanto a quelle sinfoniche quanto a quelle di danza o di
musica leggera. In effetti questo strumento nasceva da un assemblaggio. Il nome che
ha conservato in inglese, drums (letteralmente «tamburi»), esprime a un tempo
l'importanza e la molteplicità che gli strumenti di questa famiglia assumono nel nuovo
oggetto: i tamburi appunto, a lungo confezionati tendendo pelli d'animale. Nelle
formazioni che animavano le strade di New Orleans, definite indifferentemente
marching bands (bande da parata) o brass bands (bande d'ottoni), il ruolo percussivo
era solitamente ripartito fra tre musicisti: due suonavano i tamburi - uno la grancassa,
l'altro il rullante - e l'ultimo i piatti, seguendo l'uso adottato dalle fanfare tradizionali.
Per ragioni di economia e di coordinazione, uno dei tre musicisti fu presto soppresso e
un unico suonatore si assunse le parti della grancassa e dei piatti: uno di questi ultimi
venne fissato sulla cassa, orizzontalmente per migliorarne la stabilità, e l'altro era
tenuto nella mano (di solito la sinistra) che non teneva il mazzuolo destinato a colpire
il tamburo.
Un solo musicista era così indotto a suonare due oggetti nello stesso tempo. Il
percussionista di un'orchestra sinfonica, invece, può utilizzare diversi strumenti
(tamburi, gong, triangolo, eccetera), ma non lo farà simultaneamente: passerà
dall'uno all'altro secondo le esigenze della partitura. Il batterista di jazz, al contrario,
giunse nel corso degli anni a usare molti attrezzi contemporaneamente. In un assolo,
o nel corso dell'accompagnamento, passerà da un tamburo all'altro mentre
punteggerà la propria parte con colpi di piatti e di grancassa, magari continuando a
segnare la continuità del flusso ritmico con il piatto a pedale (lo hi-hat o charleston).
Nei gruppi jazz, che potremmo chiamare «immobili» per contrapporli alle marching
bands, molto presto si giunse ad affidare a un solo musicista tutte le percussioni. Era
una pratica che prendeva probabilmente esempio da certe orchestre dei circhi, i cui
musicisti marciavano in parata ma restavano seduti quando accompagnavano i
numeri.
Rimanendo al jazz, la percussione agli inizi era composta dunque da una grancassa,
da un rullante e da un piatto. La prima era suonata, fin dagli ultimi anni
dell'Ottocento, grazie a un pedale azionato dal piede destro del musicista. Era questo
il materiale fondamentale dei batteristi nel corso della preistoria e della protostoria del
jazz, gli anni che precedettero le prime registrazioni dell'Originai Dixieland Jazz Band e
della Spikes' Seven Pods of Pepper Orchestra: gruppo quest'ultimo più conosciuto con
il nome di Kid Ory's Sunshine Orchestra, attribuitogli all'epoca della ristampa dei suoi
brani Society Blues e Ory's Creole Trombone.

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L'inventario del materiale utilizzato dai primi gruppi di jazz può essere ricostruito
grazie ai racconti dei testimoni e alle fotografie dell'epoca. La fantasia individuale, il
virtuosismo esecutivo, il senso dello spettacolo di ogni batterista potevano
naturalmente portare all'aggiunta di elementi supplementari. Guardando le foto
dell'Originai Dixieland Jazz Band si scopre che già nel 1917 Tony Spargo (alias Antonio
Sbarbaro), oltre a grancassa, rullante e piatto, usava un tom (simile ai tamburi afri-
cani, con un suono più scuro di quello del rullante) e un woodblock (piccola scatola di
legno rettangolare, su due lati della quale si aprono altrettante fessure).
Qualche anno dopo, Baby Dodds, membro all'epoca della Creole Jazz Band di King
Oliver, aveva aggiunto altri elementi: in particolare un piatto detto cinese, più grande
e dal suono più grave dell'altro (che in origine era chiamato piatto turco), una serie di
campanacci (cowbells, letteralmente «campane da mucca») e i legni sonori (due stec-
che di legno da battere l'una contro l'altra). Beninteso, le registrazioni dell'epoca
restituiscono, per ciò che riguarda le percussioni, soltanto il contributo degli strumenti
dal suono più acuto, i piatti in primo luogo. Cronologicamente, la prima grancassa jazz
registrata in modo abbastanza soddisfacente sembra essere stata quella di Gene
Krupa in Sugar e China Boy dei McKenzie And Condon's Chicagoans, l'8 dicembre
1927.
L'Originai Dixieland, la Creole, i Chicagoans di McKenzie e Condon erano tutte piccole
formazioni. Su questo l'accordo è generale. E invece più difficile stabilire il numero
minimo di strumentisti a partire dal quale si può parlare di big band, o semplicemente
di orchestra, in contrapposizione a piccolo gruppo.
E evidente che non esiste una regola assoluta per fissare questo limite.
Si sarebbe tentati, in prima approssimazione, di parlare di grande orchestra quando
almeno due musicisti suonano uno stesso strumento. Questo comprenderebbe, per
esempio, l’orchestra di Luis Russell all'epoca in cui possedeva due trombe e tre
sassofoni (contralti e tenori, occasionalmente sostituiti da clarinetti, poco importa
specificare). Ma allora bisognerà parlare di orchestra a proposito della Creole Jazz
Band, in cui suonavano due cornettisti? Chiaramente, ci troviamo davanti a una
differenza nella natura della musica eseguita nei due casi: un ruolo sostanziale
affidato agli arrangiamenti (per quanto sommari) a proposito di Russell, un'esplicita
improvvisazione collettiva in quello di King Oliver.
Né sarebbe più soddisfacente ritenere che a partire da otto o nove musicisti si abbia
invariabilmente a che fare con un'orchestra; in questo caso sarebbero tali anche le
formazioni alla testa delle quali Miles Davis incise fra 1949 e '50 Jeru, Israel e gli altri
brani Capital, nei quali lo spirito e la lettera rappresentano perfettamente quello che si
definisce jazz da camera, definizione che riguarda implicitamente le piccole
formazioni.
Tornando alle orchestre jazzistiche, al di là di ogni considerazione sull'organico, va
osservato che la loro nascita fu preparata dall'attività delle grandi formazioni che
eseguivano la cosiddetta musica leggera, delle orchestre da ballo, da divertimento e
da spettacolo, come quelle di Jim Europe o di Will Marion Cook, oltre che dalle unioni
più o meno fortuite di jazzisti che desideravano suonare insieme. Dipende in definitiva
dalla casualità di questo genere di riunioni se Fletcher Henderson si trovò alla testa
della prima vera orchestra jazzistica.

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FLETCHER HENDERSON: NASCE LA BATTERIA PER ORCHESTRA

Amministratore, esecutore al piano delle partiture per gli editori musicali,


organizzatore di piccoli gruppi in occasione di ingaggi di breve durata, Henderson riunì
a New York una formazione (i Black Swan Troubadours, dal nome dell'etichetta di cui
all'epoca egli era una sorta di tuttofare) per accompagnare la cantante Ethel Waters
nel corso di un suo tour fra 1921 e '22. Vista la sua riuscita, egli fu poi scelto come di-
rettore dai musicisti di una formazione scritturata all'inizio del 1924 dal club Alabam di
New York e qualche mese dopo dal prestigioso Roseland Ballroom.
«Fletcher Henderson e la sua orchestra» non suonarono subito del jazz; si trattava
piuttosto di musica da danza sincopata. Comunque, l'arrivo nella formazione di
musicisti del calibro di Louis Armstrong, Coleman Hawkins, Buster Bailey e «Big»
Charlie Green ne orientò in maniera decisiva lo
stile verso il jazz. Gli arrangiamenti di Don
Redman, che faceva parte della sezione dei
sassofoni, contribuirono a rafforzare questa
tendenza e a imporre l'organico di Henderson
come la prima, cronologicamente parlando, delle
grandi formazioni importanti che suonassero jazz.
Nel corso dei suoi anni di celebrità, l'orchestra fu
composta da due o tre cornettisti-trombettisti,
uno o due trombonisti, tre o quattro sassofonisti -
clarinettisti, piano, banjo o chitarra, tuba o
contrabbasso, batteria: da dieci a tredici
musicisti. Ecco, per azzardare una risposta (del
resto approssimativa) alla domanda posta in
precedenza, l'organico minimo a partire dal quale
ci si è abituati a parlare di una big band jazzi-
stica.
Nella formazione di Henderson, Kaiser Marshall si impose come primo batterista della
prima orchestra di jazz. La qualità del lavoro che svolse sotto questo aspetto va tanto
più sottolineata, dal momento che egli fii in questo un vero pioniere. Non c'era, in
effetti, nessun vero modello che potesse guidare il suo operato in questo contesto
orchestrale. I batteristi originari di New Orleans non erano affatto stati attivi in grandi
orchestre, fino a quel momento. Zutty
Singleton fece certo parte della formazione di
Carroll Dickerson quando quest'ultimo
accompagnò Louis Armstron Paul Barbarin, dal
canto suo, divenne il batterista di Luis Russell;
Ray Bauduc fu assunto da Ben Pollack. Ma tutto
questo non avvenne prima del 1928, mentre
Kaiser Marshall lavorava con Henderson dal
1924.
Nel tentativo di valutare il contributo di
Marshall, bisogna sempre tenere presenti i
limiti delle registrazioni dell'epoca. Egli lasciò
l'orchestra nel 1929, e dunque i dischi ci
restituiscono una documentazione imperfetta
della sua parte di batteria. Tenendo | conto di
queste limitazioni, due qualità del suo stile
balzano 2 all'occhio. In primo luogo, esso si
integra in modo eccellente nella sezione
ritmica, che fornisce un sostegno elastico e

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regolare agli altri musicisti, soprattutto sui tempi che vanno dal medio al vivace. La
seconda qualità evidente nello stile di Marshall è la sua maestria nell'uso dei piatti.
E necessario dire di passaggio due parole sullo hi-hat o charleston. Com'è noto,
questo attrezzo, generalmente sconosciuto o disprezzato dai batteristi di New Orleans,
è costituito da due piatti, montati orizzontalmente l'uno rivolto verso l'altro
(cioè con i lati concavi che si guardano) su un'asta verticale, che si colpiscono
reciprocamente grazie all'uso di un pedale; quest’ultimo è azionato dal piede sinistro
del batterista (se non è mancino). Il primo brevetto che riguarda questo strumento
sembra essere stato depositato verso il 1926 da Vie Berton, un percussionista bianco
il cui vero nome era Victor Cohen e che fu attivo nell'ambito della musica classica oltre
che del jazz.
I primi piatti hi-hat erano collocati a una trentina di centimetri da terra. Il loro
supporto fu allungato in seguito, in modo da poter essere colpiti dalle bacchette o
dalle spazzole tenute dallo strumentista. Sembra che Kaiser Marshall sia stato fra i
principali responsabili di questo innalzamento. D'altra parte, le fotografie
dell'orchestra di Henderson nelle quali egli è presente non permettono di distinguere
piatti hi- hat nell'armamentario della sua batteria.
Proprio la qualità dell'uso dei piatti attira, nei dischi di Fletcher Henderson, l'attenzione
su Marshall. L'autorità con cui egli segna il controtempo durante l'assolo di Armstrong
in Sugar Foot Stomp è un esempio di efficace semplicità. I suoi break e i suoi accenti
sui piatti (sullo hi-hat in The Whiteman Stomp), di cui controlla magnificamente le
durate di risonanza e la collocazione sui tempi, o tra i tempi, contribuiscono
largamente alla felice omogeneità di interpretazioni come Fidgety Feet, Come On
Baby, The Wang Wang Blues. Va anche sottolineato il suo ricorso ai tamburi, sia per
variare il flusso ritmico in Tozo, sia per creare un'atmosfera «esotica» in Shanghai
Shuffle. Certo non è esagerato affermare che il suono dei piatti di Marshall rappresen-
ta una sorta di marchio identificativo nella produzione discografica di Henderson.
Quando Marshall lasciò Henderson, il suo posto fu preso da Walter Johnson. Con
questo cambiamento l'orchestra si mise a suonare in modo assai diverso. Le tecniche
d'incisione avevano guadagnato in fedeltà, ma la differenza sta ancor più nello stile
del nuovo batterista. Semplificando, si potrebbe dire che, in rapporto al predecessore,
Johnson suonava molti meno break sui piatti sospesi, mentre usava sistematicamente
lo hi-hat per assicurare il flusso regolare del ritmo.
Le registrazioni che l'orchestra di Fletcher Henderson realizzò tra il 1930 e il 1936
sono da tempo apprezzate per gli interventi di grandi solisti - tra i quali Coleman
Hawkins, Henry Alien, Buster Bailey, Chu Berry, J.C. Higgin- botham -, oltre che per
l'elegante chiarezza degli arrangiamenti e l'omogenea naturalezza con cui questi
vengono eseguiti. Si è invece prestata poca attenzione alla parte esemplare che gioca
la batteria di Walter Johnson. Essa non s'impone mai in modo aggressivo,
chiede piuttosto di essere ascoltata; ma è indubbiamente lei che «porta» l'orchestra,
che crea un fondale ritmico vivo e continuo.
Una registrazione come Sing Sing Sing mette in luce le differenze fra lo stile di
Johnson e quello del suo predecessore. Per mezzo del timbro chiaro dello hi-hat,
Johnson genera uno sfondo ritmico che «avvolge» l'orchestra. Egli non prepara affatto
le transizioni con dei break affermativi, ma al contrario le sottolinea a cose fatte,
controllando le risonanze. In Clarinet Marmalade si può seguire il suo uso delle spaz-
zole, prima sul rullante, poi sui piatti; questa discrezione efficace si nota ugualmente
sul tempo trattenuto di The House Of David Blues, su quello più vivace di Sugar Foot
Stomp, o ancora in Shanghai Shuffle, brano nel quale Walter Johnson dà l'impressione
di voler prendere le distanze da Kaiser Marshall (presente nella vecchia versione dello
stesso tema) rinunciando a qualsiasi effetto di pittoresco esotismo, per limitarsi a un
sostegno di stimolante semplicità. Le sue diverse qualità si possono apprezzare in
quasi tutte le incisioni dell'orchestra alle quali ha partecipato; meritano ancora una

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citazione particolare Jim Town Blues, Big John 's Special, Happy As The Day Is Long e
Low Down On The Bayou. In quest'ultimo brano, il superbo lavoro sullo hi-hat
prefigura il tipo di accompagnamento che Jo Jones avrebbe reso popolare, qualche
anno dopo, suonando nell'orchestra di Count Basie.
Se si considerano, da una parte, il costante alto livello dell'operato di Walter Johnson
con Henderson, dall'altra il ruolo generalmente modesto che gli storici accordano a
questo musicista, non si può fare a meno di pensare che egli sia probabilmente il più
misconosciuto batterista per grande orchestra.

DOPO I PIONIERI: EMULI E INNOVATORI

Senza voler ignorare altre fasi delle loro carriere, quando si nominano Kaiser Marshall
e Walter Johnson si pensa subito al loro periodo con l'orchestra di Fletcher Henderson.
Essi meritano di essere considerati i due primi grandi batteristi per big band.
Naturalmente ebbero degli emuli: molti batteristi sono conosciuti soprattutto per la
loro partecipazione a qualche orchestra, ancor prima di quella che si chiama Era dello
Swing, che pure segna l'apogeo delle grandi formazioni.
Nei McKinney's Cotton Pickers, Cuba Austin usava il suo
piatto con una disinvoltura espressiva che poteva
sostenere il confronto con quella di Kaiser Marshall,
come mostrano registrazioni quali Put It Here, Crying
And Sighing, Milenberg Joys. Paul Barbarin si affermò
come buon rappresentante dello stile di New Orleans
con Luis Russell, in Jersey Lightning, Panama, Doctor
Blues, e diversi anni dopo (quando l'orchestra di Russell
era divenuta quella di Louis Armstrong) in Jubilee e
When The Saints Go Marchin ' In. Altri musicisti, come
Pete Jacobs con Claude Hopkins, Ben Thigpen (il padre
di Ed Thigpen, futuro accompagnatore di Oscar
Peterson) con Andy Kirk, George Stafford con Charlie
Johnson, Manzie Johnson con Don Redman, Leroy
Maxey con Cab Calloway, Tony Briglia con la Casa
Lorna Orchestra, James Morrison con Erskine Hawkins,
Ray McKinley nell'orchestra dei fratelli Dorsey,
meritano di essere ricordati per il ruolo talvolta discreto
ma spesso efficace che hanno saputo giocare nelle orchestre di cui fecero parte.
Dobbiamo ora far posto a due musicisti di primo piano, molto più importanti
(artisticamente e storicamente) di tutti coloro che
abbiamo fin qui citato, ma i cui nomi sono più spesso
associati a piccoli gruppi che non a grandi orchestre:
Cozy Cole e Sidney Catlett. Cole suonò nelle big band di
Benny Carter (1933-34) e di Cab Calloway (1938-42);
Catlett sostituì per qualche tempo (nel 1936) Walter
Johnson nella formazione di Fletcher Henderson e fu poi
nella grande orchestra di Louis Armstrong (1938-41).
Lo stile di Cozy Cole si basava sulla semplicità. Il suo
accompagnamento tendeva a uniformare l'accento dei
tempi pari e di quelli dispari, ad assicurare un sostegno
dalla potenza generalmente regolare, a volte in crescita
nella parte finale del brano. Grazie a questa sua ricerca
di un nuovo equilibrio fra i quattro tempi, egli influenzò

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la maggior parte dei batteristi apparsi dopo di lui sulla scena del jazz classico. Non che
egli rifiutasse il ricorso alle sottolineature, ma lo faceva soprattutto nell'esecuzione dei
break, nella ricerca della struttura, piuttosto che per creare contrasti di volume.
Per definire lo stile di Cozy Cole bisognerebbe usare il termine «perfezione»: nella
stabilità del tempo, nella nettezza dei colpi (tanto con le spazzole quanto con le
bacchette), nella chiarezza e regolarità delle rullate, nella musicalità del lavoro sui
piatti. Tutto ciò si ritrova nelle sue numerose incisioni con piccoli gruppi: fra le tante,
Buzzin' Around With The Bee, Sweethearts On Parade, Early Session Hop con Lionel
Hampton; Saint Louis Blues con Roy Eldridge; Jamboree Jump con Don Byas. Tuttavia
si riconoscono tal quali le sue qualità di gusto, chiarezza e vitalità ritmica nelle
registrazioni realizzate con l'orchestra di Cab Calloway.
La sua parte in Jonah Joins The Cab è significativa al riguardo: egli utilizza dapprima
lo hi-hat per dare una rigorosa solidità al solista (il trombettista Jonah Jones) e ai
collettivi, con rare punteggiature; poi fa salire la tensione con una successione di
rullate tenute sotto controllo in modo superbo. In Paracl iddle il suo assolo presenta
questi elementi in ordine inverso, prima le rullate e poi i piatti, con una successione di
sonorità piuttosto che una loro opposizione. Il processo è analogo in Ratamacue, e il
taglio delle rullate prepara una brillante conclusione a Crescendo In Drums. Il suo
eccellente accompagnamento in Smooth One permette di apprezzarne il gioco serrato
sullo hi-hat, la sobrietà delle punteggiature e la naturalezza con cui segna i
controtempi grazie alle rullate nella parte finale dell'esecuzione. La semplicità di Cozy
Cole era la disinvoltura di un maestro, di un artista sicuro di sé nella scelta
dell'essenziale.
J.C. (James Charles) Heard, succeduto a Cole nell'orchestra di Calloway, è anch'egli
conosciuto principalmente per la sua attività in seno a piccoli gruppi. Dinamico e
intelligentemente autoritario nei momenti migliori, il suo stile possiede però troppo
raramente la stimolante sottigliezza di quello di Cole.
Lontanissimo dalla semplicità di Cole sia detto senza la minima sfumatura negativa
Sidney Catlett mise a punto, come accompagnatore e come solista, uno stile in cui la
diversità e i contrasti erano largamente sollecitati. Sonorità scelte in funzione del
timbro e della potenza del solista o del collettivo da sostenere; flussi ritmici differenti,
in cui rotture e continuità si valorizzavano reciprocamente; opposizione di suoni secchi
e sordi, ad accentuare la plasticità dello stile; originalità e logica nei break e negli
assoli: tutto questo conferiva al suo sostegno, del resto d'irreprensibile solidità,
un'andatura di pulsante elasticità, mai eguagliata da altri batteristi.
Catlett non cercava di attirare l'attenzione sulla propria parte. Il suo scopo era
sottolineare, completare e stimolare - senza sforzo apparente - l'operato del solista o
la coesione dell'insieme.
Quasi sempre il sostegno che forniva possedeva di per se stesso, oltre al benefico
effetto sul solista, qualità tali di vitalità e di varietà da catturare l'ascolto.
Come nel caso di Cole, diverse incisioni dovute a piccoli gruppi vengono subito alla
mente se si pensa alle sue migliori interpretazioni: 46 West 52 con Chu Berry, Haven't
Named It Yet con Lionel Hampton, Sometimes l'm Happy, Afternoon Of A Basie-ite con
Lester Young, Victory Strìde con James P. Johnson, Linger Awhile pubblicato sotto il
suo nome. Ma va posta ai vertici anche la sua parte in molte esecuzioni dell'orchestra
di Louis Armstrong: Wolverine Blues, superba lezione sul modo di usare sonorità
differenti senza compromettere la continuità dell'accompagnamento; What Is This
Thing Called Swing, che nel suo assolo equilibra densità dei break e taglio delle frasi;
Bye And Bve e Heah Me Tal kin' To Ya, con quell'accentuazione dei controtempi nella
parte finale; Cain And Abel. in cui al contrario sono i tempi dispari a essere messi in
valore grazie all'uso dello hi-hat chiuso; Savoy Blues, animato da una rullata prima di
screta, poi sempre più vigorosa. In tutti questi brani (fra gli altri) il lavoro del
batterista esprime una sensazione di gioia e di benessere che conquista l'ascoltatore.

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Questo spiega il motivo per cui il nome di Catlett è tanto spesso citato fra i batteristi
preferiti dagli appassionati che hanno seguito il jazz dalle origini.

GLI SPECIALISTI DELLA BATTERIA PER BIG BAND

All'opposto del caso di Cole e Catlett, batteristi «effimeri» per quanto riguarda le big
band, la carriera di Sonny Greer è contraddistinta da un'eccezionale stabilità. La sua
collaborazione con Duke Ellington si estese sull'arco di una buona trentina d'anni, dei
quali quasi venticinque in seno a una grande formazione (nei primi anni Ellington
dirigeva gruppi più piccoli).
Allo stile di Sonny Greer si associa in primo luogo l'idea di fantasia, nel senso di
predilezione per la diversità delle sonorità e per la scelta delle loro combinazioni.
Greer troneggiava al centro di una foresta di strumenti a percussione, la cui ricchezza
non si riscontrava in alcun'altra orchestra jazzistica, e che al Cotton Club era valutata
tremila dollari (del 1927); inoltre egli aggiungeva continuamente al proprio materiale,
oltre agli elementi più o meno tradizionali, attrezzi quali tìmbales, gong, carillon,
vibrafono... Questa pletora non era usata per affogare l'orchestra sotto un diluvio
sonoro; semplicemente, Sonny Greer teneva ad avere a propria disposizione - non
foss'altro per un break o una sottolineatura - lo strumento che gli permettesse di
ottenere esattamente l'effetto e il suono che giudicava appropriati.
Questa preoccupazione per il colore s'iscriveva nel quadro di uno stile
fondamentalmente classico, e dipendeva anche dalle fluttuazioni formali. Meno
robusto di quello di Cole, più capriccioso di quello di Catlett, l'appoggio di Greer era
flessibile, fluido e colorito. Egli contribuì a far classificare la sezione ritmica
ellingtoniana, soprattutto all'epoca di Jimmy Blanton e dei suoi successori, fra le più
efficaci e musicalmente più raffinate. Ammirevolmente riuscite nella loro totalità,
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Cotton Tail, Never No Lament, Jumpin' Punkins (in cui Greer si aggiudica alcuni
eccellenti passaggi in assolo), John Hardy's Wife (dove la superba coesione della
sezione ritmica dà una perfetta illustrazione del concetto di swing), Mairi Stein, Time's
A-Wastin' sono interpretazioni che meritano di essere seguite anche per il molo della
sezione ritmica in generale e per quello di Sonny Greer in particolare.
Jimmy Crawford è per Jimmie Lunceford quello che Sonny Greer è per Duke Ellington:
un batterista il cui nome rimane innanzitutto legato a una determinata orchestra.
Crawford suonò con Lunceford per quindici anni. Contrariamente alla maggior parte
dei suoi colleghi - l'eccezione più rilevante è Ray Bauduc con Bob Crosby - egli restò
un adepto dell'accompagnamento fondato sull'opposizione dei tempi dispari e di quelli
pari, con questi ultimi accentati esplicitamente o implicitamente. In questo egli
seguiva, si dice, un desiderio dello stesso Lunceford. L'effetto di raffinata potenza
prodotto dall'orchestra nel suo periodo d'oro deve molto alla parte sobria e intelligente
di Jimmy Crawford, per esempio in For Dancers Only, Annie Laurie, Margie, 'Tain't
What You Do. Nel 1957, molto tempo dopo la scomparsa di Lunceford, Crawford
avrebbe fornito un sostegno di altissima qualità ai Fletcher Henderson All Stars diretti
da Rex Stewart, in Sugar Foot Stomp, Honeysuckle Rose, Wrappin' It Up e negli altri
brani incisi da questa formazione effimera ma eccellente. La sicurezza, l'efficacia e la
naturalezza con cui Crawford dà propulsione a quest'orchestra sono ancor più
impressionanti se si considera che il batterista, nei dieci anni precedenti, si era
consacrato soprattutto ai piccoli gruppi.
Senza trovarsi, nella stima degli storici, in una posizione tanto alta quanto l'orchestra
di Lunceford, quella di Earl Hines ha lasciato registrazioni che danno un'idea eccellente
delle sue qualità di coesione e di mordente. In essa tre musicisti di classe si
succedettero alla batteria, Wallace Bishop, Alvin «Mouse» Burroughs e Rudy Traylor.
Con Hines, Bishop suonava spesso con una leggerezza che suggeriva l'ac-
compagnamento d'una piccola formazione. Usasse le spazzole o le bacchette, egli
padroneggiava una fermezza e una discrezione senza cedimenti, di cui Japanese
Sandman e Pianology sono buoni esempi. Il fremito ritmico che a volte creava non
squilibrava affatto un sostegno nel quale i tempi pari erano generalmente preferiti.
Alvin «Mouse» Burroughs amava porre il suo appoggio sullo hi-hat, che utilizzava con
una sicurezza palesemente ispirata a Jo Jones. In Ridin' And Jivin', in Indiana, in G.T.
Stomp, il suo stile sferzante e regolare rinforza il dinamismo collettivo di cui fa prova
l'orchestra. I suoi interventi in assolo (con le bacchette in Number 19, con le spazzole
in Tantalizing A Cuban) portano il marchio di un batterista che sapeva unire nitidezza,
espressività e lucida aggressività.
In Up Jumped The Devil, Second Balcony Jump e Windy City Jive, Rudy Traylor si
mostra a sua volta un eccellente virtuoso dello hi-hat. Efficace tanto nel tempo medio
dell'ultimo brano quanto negli altri due, più rapidi, risulta un intelligente discepolo di
Jo Jones. Nel primo titolo, i suoi break in assolo possiedono una struttura ritmica
serrata, che si integra con naturalezza alla regolarità del suo accompagnamento.

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CHICK WEBB, L'APOGEO DELLA CLASSICITÀ

William «Chick» Webb è una delle figure più importanti nella storia della batteria jazz
in quanto strumento per big band. Alle qualità del suo stile univa le responsabilità del
caporchestra, malgrado gli handicap fisici che non gli furono risparmiati. Era nano e
gobbo, e inoltre fu colpito da una tubercolosi ossea che l'avrebbe stroncato.
Il suo interesse per la batteria, che manifestò molto precocemente, fu incoraggiato
dalla famiglia, che vedeva in questo una forma di esercizio fisico che poteva
fortificarne la costituzione. Per suonare la batteria si serviva di pedali appositamente
costruiti perché i suoi piedi potessero raggiungerli; le sue braccia possedevano
d'altronde la forza e la lunghezza necessarie per permettergli di usare normalmente
gli strumenti deputati.
Dall'istante in cui Chick Webb cominciava a suonare, le sue infermità erano
dimenticate. Tutti coloro che l'hanno ascoltato di persona (musicisti, giornalisti, critici,
ballerini che correvano al Savoy Ballroom di Harlem dove la sua orchestra si esibiva)
sono unanimi nel loro entusiasmo a questo riguardo. L'ascolto dei suoi dischi conferma
in pieno queste testimonianze, benché la fedeltà dell'incisione d'allora lasciasse con
ogni evidenza a desiderare rispetto alla norma
attuale. Chick Webb non era un grandissimo batterista nonostante le sue debilitazioni
fisiche: era un grandissimo batterista, punto e basta.
Ascoltando le incisioni pubblicate a suo nome si è portati a vedervi, piuttosto che a
sentirvi, delle interpretazioni nelle quali l'orchestra serve da sfondo alla batteria (il che
non significa affatto che la batteria di Webb sia stata amplificata artificialmente; al
contrario, è conservato il normale equilibrio sonoro). Queste incisioni mostrano assoli
molto riusciti, a volte eccellenti; arrangiamenti scritti con competenza e suonati con
convinzione; ma è soprattutto la parte della batteria ad attrarre e trattenere
l'attenzione.

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In essa l'operato di Webb illustra il caso, abbastanza raro nel jazz (quello di Charlie
Christian alla chitarra ne è un altro esempio), di uno stile di transizione nel quale è
stato raggiunto un equilibrio impeccabile. Chick Webb si affrancò definitivamente del
ritmo a due tempi caro ai batteristi di New Orleans, e raggiunse allo stesso tempo
un'omogeneità espressiva in cui molti suoi continuatori avrebbero raccolto varie idee
innovative. Egli seppe integrare elementi fino ad allora soprattutto «pittoreschi»
(come il woodblock e i campanacci) nella struttura dei suoi accompagnamenti e dei
suoi assoli; da qui creò effetti strutturali e timbrici che nessun batterista prima di lui
aveva saputo sfruttare a tal punto.
Webb amava variare le modalità del suo accompagnamento nel corso di un singolo
brano, come Sidney Catlett, ma evitava le variazioni di volume eccessive. Questo
genere di sostegno poteva dare un'impressione di grande semplicità, come in Squeeze
Me (in cui l'uso delle spazzole è ben restituito dall'incisione), ma s'imponeva in primo
luogo per la rilassatezza e la stabilità del tempo, oltre che per il dominio con cui il
suono era controllato, nell'attacco, nel volume e nella durata. Questo dominio si
mostra magistralmente tanto sul rullante quanto sul piatto (Go Harlem). Chick Webb
adorava anche, lo si nota chiaramente, passare da un tamburo allo hi-hat o viceversa
(Harlem Congo, Midnight In A Madhouse, I Want To Be Happy), oppure al woodblock
(Clap Hands Here Comes Charlie), mantenendo sempre un'impeccabile precisione
d'attacco. Questo modo di unire la densità alla pulizia anima i suoi passaggi solistici
più sviluppati, in Liza e soprattutto in Harlem Congo. In quest'ultimo brano il suo
assolo può essere senza esagerazione definito melodico.
Da un modo di suonare dapprima tradizionale, Webb era passato a uno stile
totalmente personale in assolo, e soprattutto a un modo d'accompagnare che oggi si
definirebbe classico. Questo si nota chiaramente tanto nel suo lavoro con le spazzole,
che prefigura quello di un Cozy Cole, quanto negli accenti anticipati dei tempi dispari
sullo hi-hat, procedimento che segue l'esempio di Walter Johnson e annunzia in modo
meno sferzante (più «comodo», se vogliamo, e più «grasso») quello di Jo Jones, che
sarà poi utilizzato praticamente da tutti i batteristi dello Swing. Come solista, poi,
Chick Webb mostrò una mobilità e un'eloquenza mai manifestate da alcun suo
predecessore.
Questo musicista eccezionale segna un punto di svolta nella concezione del ruolo
batteristico nelle big band del jazz classico. È stato unanimemente ammirato da tutti i
colleghi, tanto nei ricordi, nelle interviste, nelle testimonianze, quanto nell'omaggio
indiretto rappresentato dall'adozione delle sue idee. Cozy Cole, Sidney Catlett, Jimmy
Crawford, Jo Jones, Dave Tough, Buddy Rich e, tra i capiscuola della generazione
musicale successiva, Kenny Clarke, Art Blakey, Max Roach sono alcuni di quelli che
hanno invocato il suo esempio ed espresso la loro ammirazione.
A questi nomi è indispensabile aggiungerne un altro, certamente il più importante dal
punto di vista storico nel contesto della nostra rapida analisi: quello di Gene Krupa. In
più occasioni Krupa ha parlato di tutto ciò che aveva imparato ascoltando Chick Webb,
di tutti i motivi che aveva per ispirarsi a lui. Gene Krupa sarebbe divenuto il più
celebre e il più applaudito batterista dell'epoca delle grandi orchestre. In questo ruolo
influenzò numerosissimi colleghi: ha così trasmesso una parte della lezione di Chick
Webb a musicisti che probabilmente non lo avevano mai ascoltato, che addirittura
forse non ne avevano mai sentito parlare.
Gene Krupa rappresenta un momento di passaggio nella storia della batteria per big
band e dei suoi protagonisti.

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LOUIS BELLSON: IL MAGO DELLE DUE GRANCASSE

Sulla sponda di Duke Ellington, la partenza di Sonny Greer portò una rottura profonda
nella forma di vita ritmica che si era avvezzi a collegare all'orchestra. Arrivò Louis
Bellson, padrone di due grancasse che usava simultaneamente, un ambidestro
perfetto, uno smagliante virtuoso. Quello strumentista eccezionale avrebbe forse
nutrito, con un leader meno sicuro della propria strada (e meno abile a imporre la
propria volontà sotto un fare di cortese nonchalancé), la tentazione di atteggiarsi a
protagonista. Naturalmente Bellson ebbe i suoi pezzi di bravura, come Skin Deep, nei
quali la perfezione della tecnica e la sicurezza nell'esecuzione meravigliavano i colleghi
e impressionavano gli ascoltatori, poco abituati a imbattersi in una simile verve
percussiva in un disco di Ellington. Ma Bellson ebbe anche il merito di assicurare
all'orchestra una salda e precisa piattaforma ritmica, senza fioriture, in cui serrati
breaks, brevi rullii, martellamenti delle due grancasse e un frequente fondale di piatti
creavano un accompagnamento davvero stimolante.
The Hawk Talks (il titolo non si riferisce a Coleman Hawkins, come si sarebbe portati a
pensare, bensì a Harry James, nella cui orchestra il batterista militò prima di passare
a Ellington), Fancy Dan, The Mooche, Jam With Sam sono alcune delle registrazioni
che denotano la felice integrazione di Louis Bellson nell'ambiente musicale
ellingtoniano, sui più diversi tempi e senza sacrificare nulla della propria personalità.
A Bellson successe Butch Ballard, buon tecnico, capace di dare un apporto robusto e
netto (Liza, Three Little Words), ma certo di un'indole musicale meno forte rispetto ai
predecessori. Fu a sua volta rimpiazzato da Dave Black, notevole soprattutto per la
semplice elasticità del suo stile, di cui non cercava mai di variare la regolarità con
movimenti complessi (Stompin ' At The Savoy, In The Mood).
Le cose cambiarono con l'arrivo di Sam Woodyard, uno di quei molti musicisti che
Ellington portò a suonare meglio nella sua orchestra che in qualsiasi altro contesto
musicale. Non era né un brillante virtuoso come Bellson, né un fervente cercatore di

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effetti sonori come Greer. In gran parte autodidatta, ammiratore da una parte di Max
Roach, Art Blakey e Roy Haynes, e dall'altra di Jo Jones, Gene Krupa e Buddy Rich,
aveva messo a punto una tecnica che gli permetteva di suonare abitualmente due
grancasse, come Bellson, e di combinare bene i timbri che usava: con una percussione
in generale molto sorda sui tamburi e molto secca sui bordi, una risonanza controllata
sui piatti (che attaccava decisamente ma senza violenza), Woodyard fondava la sua
azione su un'agevole accentazione dei tempi pari per creare un naturale effetto
rimbalzante. L'impressione di elasticità così generata univa felicemente scioltezza e
saldezza. Stompy Jones, Ko-Ko, Main Stem, Rockin' In Rhythm, Cherokee, The
Twitch, Barefoot Stomper sono dei brani in cui si possono apprezzare le sue qualità.
Come Woodyard, il suo successore Rufus Jones, utilizzava uno stile
d'accompagnamento ampiamente fondato sulla semplicità. Più brillante forse sul piano
della tecnica, aveva al contrario una meno sicura intuizione del particolare «registico»
che avrebbe potuto rilanciare totalmente e in modo naturale la vita ritmica di un
brano. Ellington gli affidava volentieri un ruolo importante in esecuzioni tinte di
esotismo (Chinoiserie, Afrique, Mendozà). Ed è del resto soprattutto per la solida
semplicità del suo sostegno (Blues For New Orleans, Hard Way, Lavìn' On Mellow) che
nei migliori momenti Rufus Jones si mostra un continuatore altrettanto degno di stima
di Sam Woodyard.
E oggi? Quello delle grandi orchestre è nella storia del jazz un capitolo chiuso, e
tenendo conto dell'evoluzione avuta da questa musica in un corso ormai lungo di anni,
non si vede come nuove pagine originali potrebbero arricchirlo (benché non siano
assolutamente da escludere delle sorprese, che del resto il jazz ha spesso saputo
fornire in questo o quello dei suoi settori).
Ma abbiamo davvero conosciuto tutti gli importanti percussionisti che, assisi dietro la
loro batteria, hanno animato tante grandi formazioni? Anche se la risposta fosse
affermativa, resterebbe all'appassionato la piacevole facoltà di rivivere, grazie ai
dischi, le grandi tappe di un'epoca in cui i batteristi divennero per i loro compagni dei
partner essenziali, a volte delle «stelle», pur eseguendo il loro primario compito,
indispensabile, di artefici della vita ritmica di un intero, grande organismo.

BIOGRAFIE IN BREVE:

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Kaiser Joseph Marshall (Savanna,h 1899 - New York, 1948)
Dopo la collaborazione con Fletcher Henderson (1924-1930) svolse principalmente
attività di free lance, con propri gruppi e con molti protagonisti del jazz tradizionale.
Saltuariamente suonò in altre grandi orchestre sostituendo il batterista titolare:
Ellington, Calloway, i McKinney's Cotton Pickers, Chick Webb.

Walter Johnson (New York, 1904-1977)


Suonò con Freddie Johnson ed Elmer Snowden prima di unirsi a Fletcher Henderson
(1929-1934, nuovamente nel 1936-37 e nel 1941-42). Lavorò poi, fra gli altri, con
Lucky Millinder, Claude Hopkins, Coleman Hawkins. Nel 1954 si ritirò dall'attività a
tempo pieno, pur continuando a suonare saltuariamente per tutti gli anni Sessanta.

Cuba Austin (Charleston, 1906 - Bombay, 1960)


Dapprima ballerino di tip tap, suonò con i McKinney's Cotton Pickers fra il 1926 e il
1934. Da quell'anno preferì ritirarsi a Baltimora, suonando in formazioni locali. La
località di morte indicata è documentata dall'ultima edizione dell’Encyclopedia of Jazz
di Feather-Gitler; altre fonti indicano Baltimora.

Adolphe Paul Barbarin (New Orleans, 1899-1969)


Appartenente a una celebre famiglia di musicisti, suonava fin dagli anni Dieci con molti
grandi della sua città: Freddie Keppard, Jimmie Noone, King Oliver. Fu nell'orchestra
di Luis Russell fra il 1928 e il 1932 e ancora fra 1935 e 1938, quando questa era
intitolata a Louis Armstrong. Dopo aver accompagnato nuovamente Armstrong, Henry
Red Alien, Sidney Bechet, lavorò soprattutto a New Orleans.

William Randolph «Cozy» Cole (East Orange, 1906 - Columbus, 1981)


Musicista professionista alla fine degli anni Venti, vantava fra le sue collaborazioni i
nomi di Jelly Roll Morton, Benny Carter, Lionel Hampton, Stuff Smith, Cab Calloway,
Raymond Scott, Benny Goodman, gli All Stars di Louis Armstrong, Jack Teagarden,
Earl Hines. Nel 1954 fondò una scuola di batteria con Gene Krupa.

Sidney «Big Sid» Catlett (Evansville, 1910 - Chicago, 1951)


Attivo a New York negli anni Trenta, suonò con Elmer Snowden, Benny Carter, Rex
Stewart, Eddie Condon. Oltre che con Fletcher Henderson (1936) e Louis Armstrong
(1938-41), suonò in orchestra con Don Redman (1936-38), Roy Eldridge (1941),
Benny Goodman (1941). Guidò un quartetto fra 1944 e 1947 e, brevemente, una big
band nel 1946; dal 1947 al 1949 fece parte degli All Stars di Armstrong.

William Alexander «Sonny» Greer (Long Branch, 1895 - New York, 1982)
Affiancò Duke Ellington dal 1920 al 1951. Suonò poi con Johnny Hodges, Louis
Metcalf, Henry Red Alien, Tyree Glenn, Eddie Barefield, J.C. Higginbotham e, nel 1967,
con un proprio gruppo.

James Strickland «Jimmy» Crawford (Memphis, 1910 - New York, 1980)


Assunto da Jimmie Lunceford già dal 1928, rimase con lui fino al 1943. Suonò poi con
Ben Webster, Edmond Hall, Fletcher Henderson ed ebbe un'ampia attività come free
lance.

Wallace Henry «Bish» Bishop (Chicago, 1906 - Hilversum, 1986)

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Suonò con Jelly Roll Morton e con Erskine Tate prima di entrare nell'orchestra di Earl
Hines (1931-1937). Fupoi, fra gli altri, con Coleman Hawkins, John Kirby, Sy Oliver.
Nel 1949 si trasferì in Europa, dove accompagnò spesso i jazzisti americani in tournée.

Alvin «Mouse» Burroughs (Mobile, 1911 - Chicago, 1950)


Cresciuto a Pittsburgh, poi a Chicago, suonò con Roy Eldridge, i Blue Devils di Walter
Page, Horace Henderson. Dal 1938 al 1940 fu nella big band di Earl Hines; oltre a
formare gruppi propri, fece poi parte delle formazioni di Benny Carter, Henry Red
Alien, George Dixon.

Rudolph «Rudy» Traylor (Providence, 1918)


Suonò con George Baquet e altri musicisti di Filadelfia prima di unirsi a Earl Hines
(1941-42). In seguito collaborò fra gli altri con Hot Lips Page, Ella Fitzgerald, Jimmie
Lunceford, Noble Sissle, quindi suonò a Broadway e come musicista di studio prima di
intraprendere una carriera di produttore e direttore musicale per varie case
discografiche.

Louis «Louie» Bellson (Rock Falls, 1924 - Los Angeles, 2009)


Spettacolare virtuoso, celebre anche per il suo uso di due grancasse affiancate, è
stato conteso e adottato dai maggiori bandleader, con una presenza particolarmente
significativa, a più riprese fra 1951 e metà anni Sessanta, nell'orchestra di Duke
Ellington. Ampio anche il suo lavoro in piccoli gruppi: memorabile un trio con Art
Tatum e Benny Carter durante l'attività con il Jazz At The Philharmonic. È tuttora in
attività con formazioni proprie, spesso con musiche di Ellington.

Samuel Sam Woodyard (Elizabeth, 1925 - Parigi, 1988)


Ha dato il meglio di se stesso nella lunga militanza, da metà 1955 a tutto il '66, al
servizio Duke Ellington. Dal 1970, purtroppo già in cattiva salute, si era trasferito in
Europa.

Bibliografia:

Musica Jazz n.6, giugno 2000


Musica Jazz n.2, febbraio 2001
Percussioni n.84, marzo 1998
I Grandi del Jazz – Fabbri Editori

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