Banco Interamericano de Desarrollo Luis Alberto Moret0 Presidente Daniel M. Zelikow Vicepresidente Ejecutvo Roberto Vellutini Vicepresidente de Paises Santiago Levy Vicepresidente de Sectores y Conocimiento Manuel Rapoport Vicepresidente de Finanzas y Administracion Steven J. Puig Vicepresidente del Sector Privado y Operaciones Sin Garantla Soberana Verénica Zavala Lombardi Directora Ejecutiva por Colombia y Pert Luis Guillermo Echeverri Director Ejecutivo Alterno por Colombia y Per Guillermo Manuel Miranda Gerente General de Recursos Humanas y Asesor Encargado de la Oficina de Relaciones Externas Philippe Rispal Jefe de Division, Gestion de la Informacién, Oficina de Relaciones Externas Centro Cultural Fétix Angel Director y Curador Soledad Guerra Coordinador General Asistente Anne Vena Coordinaciora de ta Serie interamericana de Conciertos, Conferencias y Cine Biba Agusti ora del Programa de Desarrollo Cultural Debra Corrie. Asistente de Manejo y Conservacion de a Coleccién de Arte det 81D. Cataloging-in-Publication data provided by the ‘Inter American Development Bank Felipe Herrera Library tesla del ate do vd Latina y el Carbo dl niglo XX = 50 yeas, 39 works the a of Lain America tune be Aosorae 8 de marzo a 17 da mayo 2008 -Back coverMARE Pa El arte de América Latina y el Caribe en el Siglo XX” Marta Traba (1923-1983) Introduccién "e Sin embarg al ob es indapensoble pata stuar el arte conde dento del WEles ee apénudice de las culturas fuertes (particularmente, la europea y la estadounidense), sind ¢ conjunco que dé imagen propia a una comunidad cuyo mayor empefio, desde fines del siglo defini lo peculiar de su cultura pletamente son econsmicas, como lo fue en Cuba, a principios del siglo XIX, el establ Fabrica de Tabaco, con la consiguiente legada de artistas extranjeros para hacer los grabados« cerian en los anillos que aseguran las hojas del puro. Mas, al mismo tiempo, se observa la apt extcavedinario gratade popular con un virulento sentido eritico. Si a esto se suma, en 1818 y: La Habana, la apertura de la Academia de San Alejandto, destinada a formar artistas dependient rmetnipoli europea que luego satisficieran la demand de una burguesta emergente, 10s encor tun siglo XIX por ec ompleto diferente al de los dems patses, uno que, no obstante su movilidad y tno adelanta Ia aparicin del arte moderno cubano, que la erftica sitda en 1925. La revoluciGn agraria mexicana fue la coyuntura politica més importante para cambia¢ el souel arte modemo en un pais del continente. Ineluso los artistas ms sobres probablemente otros derroteros de no mediar la invitacién, hecha en 1921 por el ministeo de Edueacion | Jone Vasconcelos, para decorar los murus de los principales eiicios péblicas de México. El muralismmo fue, volustaria y doctrinariamente, un producto adscripto a la Revolucién Mexicana. Su aopeién por amisias de otros paises donde no se daban las misinas circunstancias result6, muchas veces, infortunada y artificial ot En otros casos fue con un grupo de avantada, como el Grupo Montparnasse en Chile, en 25, que se intents romper los modelos acadéinicos y forzar la aparicién del arte moderno. Este tam bign se fortalecis n el conflicto de grupos y con discusiones abiertas, como las planteadas en Buenos Altes entce excritores de Florida y Boedo. En la mayorin de estos casos, los artistas plésticos estuvieron. wamente unidios a escritores y poetas, y fue en las revistas de vanguardia, aparecidas al calor de las dens nacionalistas de fines de la década del veinte y comienzos de la del treinta, donde por primera ves se Jelenaievon los valores formales de una obra plastica, Amelia Pelice, citada en Revistade Avance de Cuba ‘ol Sola, citady en Martin Fierro de Buenos Aites; Torres-Garefa, citado en Amauta cle Perdi Baldomero 1 sano fa batalla por el modesnisino en Bogots, en 1925, para defender a Andeés de Santa Moria. Estas wn apenas ejemplos de la celaciGn encre escritor y artisa plistico que precede a la aparicién del arte modemny en el continentedet siglo XIX, en que la demanda provenia de insticuciones nacientes que neces herd y sus acciones intrepid, La burguea, comple en ener et, pc un ldo, een eens bias © mio capac de status cultural, por el otro. Can casi minimas excepciones, el paisajismo es un género que se pincan gran cantidad de “paisajes incermedios” (lavanderas en el rfo, personas que t campos), logréndose cierta neutralidad descriptiva que hace que no resulten muy diferentes pintadss por Andrés de Santa Maria, en Colombia, del ingenio de la mandioca pintado por os y Gémes (1852-1936), en Brasil. El segundo sefialamiento es que, con las solas excepciones: (Clausell (1866-1935) en México y Armando Reverén (1889-1954) en Venezuela, los paisajistas to impresionismo su rapide: de observacién y su movilidad cromética, se convierten en postimpres tardies, dentro de un género y una técnica que mantienen su mismo espacio de principio afin, ni progreso, Alrededor de 1890, es grande la cantidad de pintores que finalmence hacen ¢l viaje a fuentes, representadas principalmente por la de Madrid. De 1900 en adelante, los viajeros a Eom ae la timidlez de nesficos que dos décadas acrés los embargaba. En 1915, Reverdn admira casi seisciencos cuadros de Goya en el Buen Retiro, de Madd, yon ello se da por satisfecho con su estacla europea, vuelve definicivamente a Caracas y se recluye en $4 castillete de la playa de Macuto. En el otto excremo, el colombiano Andrés de Santa Marfa (1860-1945) y el uruguayo Pedro Figari (1861-1938) realizan la casi cotalidad de su obra en Europa, El uruguayo Joaquin, Torres-Gareia (1874-1949) regresa en 1934 a Montevideo, después de cuarenca y tres afios de auseneia. Entre 1926 y 1938, el mexicano Rufino Tamayo ahonda st rupcura con el muralismo mexicano y se con vierte en viajero entre Nueva York, Paris y México. Par su parte, el argentino Emilie Pecroruti, nacido ’ en 1892, vive desde 1912, afio en que alterna entre Francia e lea hasta su muerte en Paris, en 1971, dividido entre dos mundos. Cito expresamence algunos casos excepcionales que, por encima de las condiciones de sus ‘medio respectivos, se auroconstituyeron en ineroductores individuales del arte modemo en el continents. Aunque ve los conozea como precursores porque la calidad y Ia fuerza innovadora de sus obras estin muy Por encima del nivel normal, lo cierto es que se formaron en los mismos medios que sus colegas de menor talento, confronraron problemas similares, recibieron formacicn acalémica igualmence pobre y lucharon . oncra La misina incomprensisn por parte le un piiblico conservaslor y rericente. Vale ls pena recontar quela Galeria Witcomb de aquella ciudad.) Pero Buenos Aires era una capital excepek riqueta. En San Pablo, pese ala fuerza y la coherencia de sus minors cults, 5510 cerea algumos cuadros de la famosa Escuela dle Pars. En los patses que por su renuencia smaremos “certados” y que pertenecen al area andina, Centeoamérica y parte del Caribe, es imposibilidad del pablico de ir més allé del modelo real Si este lento y trabajoso acceso al arce modemo no perinite situarlo antes de 19 ia le abre al artista una nueva posibilidad expresiva que lo libra de su compromise con la real scepta igualmenre que el arte Latinoamericano saltea el periodo eusopeo de los “smos". Niel fa vel expresionismo alemén nérdico, ni el eonstructivismo euso, ni el movimiento De Seif ie consecuencias planistas 0 decorativas, lo que esté en juego, sino una especie de “cubificactén’, es deci i cca de tabajar mediante sfntesis de formas todavta reconocibles dentro de un sistema combina torio bastante elemental. No es castalidad que el artista europeo cubista al que ms se siguié en nuesteD continente haya sido André Lhote, pintor secundlario y ya olvidado que en su propia obra realiz6 ese trabajo de modernizacin refleja. La ruptura general con el paisajismo postimpresionista consisti6 en sbordar una “eubificacién" mds de Cézanne que cubista. Su mayor competencia, por los afios reine, fue el realismo seco y literal derivado del entusiasino por los muralistas mexicanos. ¥ también en este, as0 parece excesivo hablar le muralistas en plural, ya que la mayor influencia notoriamente la ejereié Diego Rivera. Si con atencién miramos retratos de la época de Raquel Forner, Demetrio Urruchta Z pilimbergo en Ar de Ignacio Gémez Jaramillo en Colombia y de Jorge Arche en. escenas del argentino Anconio Berni o del mexicano Antonio Ruiz sobre reinas de obreres, encontraremus Ia misma doble vertiente: sfatesis y elaridad combinacoria; mejor dicho, Rivera pasado por Ia leceién del cubisino. Hay variables: un artista como el argentino Emilio Ceneurién halla una Emiliano di Cavaleanti, vuelve exuberance y forma mas estética de “cubificar’; otto, comovel brasilen exagerada la cubificacion. Por este caminu introductorio es inevitable tropezar con la fuerza del surrealismo. Su te- propia del reno natural sera M :xico, adonde Ilegan los propios jefes surtealistas. Todos abonan la surrealismo mexicano, q José Guadalupe Posada @ Francisco Toledo, atravesando un siglo con bras como las de Julio Ruelas y Frida Kahlo, Ea el extremo sur del concinente, el surrealismo argentino protocolisado por el crftico Aldo Pellegrini, e indiscutiblemente liderado por Juan Batlle Planas, se definis como una construccidn intelectual, calculada de acuerdo con programas surrealistas europeos més erto- { doxon, Curiosamente, en el resto del continente, ealifcado habitualmence de “eontinente surrealist” fa 10prospeccida tedrica y “lo fantastico planeado” de los surtealisas europeos no cuvieron mayor tepercusin. [Gran parte del arte moderno, como veremos, acepts realimentarse con el pensamiento mitico y magico que prevalece en la mayorfa de nuestras sociedades, La carga seméntica de estas expresiones, que obedecen una realidad cultural, sobrepass de lejos la fancasfa limirada que puede haber en las obras de un René Magritte o un Paul Delvaux. Lo importante de este reciclamienco del pensamiento mfrico es que da al arte lacinoamericano un “ono” muy cercano a la ucopfa de la identidad. EI Muralismo Mexicano: Accién y Consecuencias Ms de sesenta afios han pasado desde que hicieron su Sparicién en los edificios piblicos de México las obras de los grandes muralistas Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco. Hoy dla, dificulead pueden reconocerse las deudas que en su momento contrajeron con el nuevo arte europea + muralistas mexicans, particularmence Diego Rivera durante su aprendizaje en Europa, cuando su obra cubista, a la par de los bodegones de Juan Gris, Braque o Picasso, revelaba ya un sistema combinatorio de colores tremendamence original y sin duda ligado al arte popular mexicano, Pero también Siqueitos {co, sin tener los afios europeos de Rivera, se hicieron deudores de la libertad formal generada por el expresionismo y del espfritu de investigacién que sustituy6 a la Academia, Doe factores funcamentales entran en el trabajo de los muralistas. Por una parte, la Revolu- in Mexicana, unida al descubrimiento del espirieu, el valor y la culeura de un pueblo, intermediada y lca durante un l perfodo del siglo XIX, Por otra parte, las influencias europeas, répidamente orga- i en tomo al derecho a “atreverse a t ado por Paul Gauguin, Pero habria que afadic los ancecedentes locales inmediatos. Es ah{ cuando aparece la excraordinaria figura del grabador José Gua- dalupe Posada, pero el enfoque resulta mds justo si se considera no sélo su obra y la de los orros grandes, Manilla y Gabriel Vicente Gahona, de modo individual, sino el bloque de impresos, hojas diarias 10” que constituyen la mas nutrida actividad erfeie irica de aleance popular La cantidad facticaron el muralismo permite explicar la potencia de la Es- Mexicana. Fue, realment to nacional. A pesar de que a fines de la década del treinta un proy wuchos artistas retoman la pintura de caballete, esté comprometida con temas populares y sociales, una cad descriptiva y marcado espiritu revanchista. Pero parece evidente que en ningtin pals se dio un grupo de pintores con Ia coherencia y solide: como grupo de los artistas mexicanos; en ningtin do se habfan planceado las cosas con la determinacién y decisién que se observ en México. En ningtin. ado, campoc abia lleg adquiridos. Ese sentido de grupo, esa idea cal seguridad en los vale: iertamence coherencia al movimiento, pero a la larga vendrfan a ser un obstéculo Este juicio plantea los problemas capitales que suscité el muralismo mexicano en el resto de América Latina: primero, que muralismo y Escuela Mexicana se ven desde afuera como un bloque, justii- ado en principio por la wénica de la Revolucién y enseguida por el apoyo financiero oficial; segundo, que ‘estos dos esefimulos para la produ rmasiva de un arte mural nunca se dieron con la consistencia que se palses consiguieron contratos parciales, como Candido i, José Venturelli en Chile, Pedro Nel Gém 1» Colombia, Norberco Berdfa en Uruguay; 0 fueron ‘poyados verbalmence desde el aparato de Estado, como ocurrié en Colombia con el estimulo que el escri-2 vie sor Joye Zalame ofc a fos pintores, Jee el Ministerio de Educaci, durance lap citi de Alfonso Lopes Punasjo (1934-1938); 0 bien se apoyé con entusiasm al mur social del ate desde nuevas revista, como Amaute, de José Carlos Maridtegui, en Peri Sel eedh de 1929 en Ecndos Unies los dscincoe modelos fustce\voequese seat aman lo que signifies una emergencia econdmica frente a la cual el arte no contaba para nada, La década del treinta represena, para la casi totalidad de nuestros pates, el vesieale ok a la fundacién o el afianzamiento de partidos socialistas y comunistas locales. En el dea de fuerte teadiciOn indtgena, el muralismo mexicano opera como un poderoso catalizaclor; es el indio, secularmente explorsde y optimido, quien se convertiré en el protagonista de una cortiente que se autodenomnina “indigenismo”. La influencia del muralisio se dio por vatias vias. De los tres muralistas ms célebres, Siquel- rs ¢s quien toma mayor contacto con América Latina, por su propio trabajo mural y por su emperio en. formar en otcos patses sindicatos de artistas similares al mexicano, Pero la més fuerte influencia formal es la de Diego Rivera. El modelo Ri sa, que a su ver se sustenta en wna estructura de cilindros y esferas, serd evidence en muchos artistas sociales del continente, desde Darfo Suro en Santo Domingo hasta Antonio Bernien la Argentina, y generard, por encima del mucalisino, una posibilidad de retrato realista social donde se inscriben la mayora de los pintores, escultores y grabadores activos en 1940. Las relecturas eriticas mas acertadlas y desapasionadas que actualmente se hacen del mural mo, 0 Excuela Mexicana, coinciden en considerarlo como el movimiento més importante de la plistiea continental de comienzos de siglo. Fue el Gnico que dej6 algo que trascendiera fa pintuta de caballete ¥ que fuera cay jugar un papel en las soctedadees latinoamericanas que estaban formdndose. El mura- lismo mexicano, directa o indirectamente, contribuy6 a que los artistas proclives a explorar la cemética Prenulidos entre 1920 y 1950. Paralelamente, otro grupo de artistas intent6, en el mismo perfodo, crear lun espacio cultueal donde se empreniiera, antes que cualquier otra cosa, fa transformacién radical de fa imagen académica y decimonénica. En México, Rufino Tamayo produjo admirables atmésferas sagradas en sus obras, al mismo tiempo que el guatemalteco Carlos Mérida constcufa un puente hacia el arte prehis pénico a través de un estilo dominado por transposiciones simbélicas y sintesis decorativas euyo principio funclonal fue el ritmo. En ello, el leniguaje pléstiéo'pasa'a ocupar un lugar prioréario: Sedefine el eaiming! dde la modernizacién de la itnagen, y el continente se reincorpora af sistema de reinvenciones formales que caractertza a la pl a del siglo XX. Las Vanguardias Precursoras Elsie icticudles de vanguardia no es sitné- 0 cultural que entre 1920 y 1950 ocuparon en el continente fico del que conquistaron los attstas que, influid Ue los los muralistas mexicanos o respoodiendo a la presién sectores menos favorecidos de sus patses, produjeron un arte cealista o abiertamente sockopolitico. Lospases andinos,sostenidos por sus eraliciones indigenas, asf como los cari fueron mucho menos receptives a las nuevas propuestas surgidas de Europa en ch siete a inigracionesmasvas,cuyas élite earmron,orgllosamente, en el cone yuniversales” ene La pintua, Ia esculeura y la arquirecturabrasileas que se vinculan con la lemica Semana de 1922 estén en el origen de la modernidad del arte en Brasil, al nt que sentaba una nueva estética. Los textos publicados en Et Machete, de México, las proc desde el Sindicaco organiza por Siqueirs exigan la agsién, mano « mane con la Revolucion de la Semana son reflexiones estéticas y aman a la discusién intelectual. sca ecodlicacién del arte en Brasil, segin las innovaciones de Ia vanguardia europea, { gran objetivo del grupo de pincores, escultores, arquitectos y misicos que dieron animacién a la. de 1922. Esea premisa fue definida més tarde por el critico Ferreira Gullar: “El arte de la vanguar pals deberd surgir del examen de las caracteristicas sociales y culturales propias de ese pats, y jamés d transferencias mecsinicas de un concepto de vanguardia vilido en los patses desarrollados". la ana de 1922 dio, en este contexto, un valor definitivo a la aportacién cultural negra ya la mezcla racial. La obra Abapunt (1929), de Tarsila do Amaral, ¢s un punto maximo en esa compren sin de los factores éenicas como elementos capaces de “torcerles el cuello” a las vanguardias europeas, aunque aprovechéndose de sus profundas novedades lingiisticas. Ni la audaz deformacién, ni el poder de sintesis, ni la carga expresiva podrian haberse dada fuera de los lenguajes propuestos por el cubismo y por el expresionismo europeo, 7 Aunqule algo similar podria decirse de la Argentina, la presidn de sus numerosos artistas rea~ listas, durante las décadas del rreinca y el cuarenta, y el regreso a un realismo politico oportunista con la consolidacién lel peronismo, en la del cincuenta, hicferon mas diffeil y hasta mas eliista la vida de las vanguardias. A diferencia de Brasil, esas vanguardias no trataron de incidir sobre la cotalidad de la culeura nacional, sino que se rep saron en sf mismas, constituyéndose en geupos de avanzada, verdaderas guerillas intelectuales separadas del grueso de la poblacién. La aceidn de los vanguardismos se desarrolla desde 1924 hasta proximadamente 1950, afo en que la vangvardia se insticucionaliza, por as decit. En 1949 se funda el. Tnsticuco de Arte Modem, que comiensa sus actividades con un seminario dictado por Paul Dégand, profera de la no figuracién en Francia. La institueién de ls premios dela revista Ver y Estima y la presencia como: de Ider de Jorge Romero Brest, que primero fue director del Museo de Bellas Artes y més tarde director 16s Plsticas del Instiquro Torcuato di Tella, favorecen dicha instirucionalizacién. Los principales artistas defendidos por Marcin Fierro aclaran el margen de amplitud que tuvo. esta vanguardia, Las defensas més encendidas fueron dirigidas a exaltar la obra de Xul Solar y Emilio Pecto- ‘uti, Blerttico Cordoba Ieurburu, en La revolucién martinferista, afirma que ésta “tuvo plena conciencia en, lo que persegula, es decie, a conquista de una expresién nueva resultante de la asimilacién argentina de las innovaciones europeas, Se querfa, en una palabra, hablar un idioma de nuestro tiempo pero de nuestro Pfs, Habia que crear, en summa, un arte nuevo, joven, inaugural, estructurado en consecuencia de las inno~ vadoras experiencias estéticas y éenicas de la vanguardia europea, pero animado por un espiritu de nuestra tierra, por un espfcitu argentino” 13Aira Tea izada, Et nombre de esta vanguanlia es el suttealismio mexicano. Los franceses Breton Hegan a México en 1936 y 1938, respectivamente. También se nora la pre Moro, eLalemain Wolfgang Paalen y, durante la Segunda Guerea Mundial, de dos pi dle Espatia, y Leonora Carrington, de Inglaterra. El crftico Luis Cardoza y ‘Aree Sl {quien més vivamente apoy6 al surrealism, influenciado por el grupo con el cual habfa. su esd en Pass en 1930. Bel saludo que envia a André Breton cuando éste llega a M eseribe: “A través de Breton, saludo a la revolucién. No ésta chen Je cain 7 de contovei, deen panicle cn el uf ubicaran al succealismo en el eampo dle fa literatura, En las artes plisticas se ve crecer las figuras de Rul Tamayo, Cordelia Urueta, Frida Kahlo, Leonora Carrington, Carlos Mérida, y la espattola Remedies’ do que nos ocupa, sobresalen en el resto del continente los artistas reconocidos ya como precursores: los cubanos Wilfredo Lam y Amelia Pelées, el chileno Roberto Matta, el venezolano Armando Reversn yes uunuguayos Joaquin Torres Garcfa y Pedro Figati Dos Décadas de Cambio Al comienzo de la década del cineuenta se aleanza una apertura que no podia haberse imaginado en el pe- riodo precedence. No se trata ya de artistas aislados que, gracias a intuiciones excepcionales, proporcionan al pablico y a los demas creadores del continente los elementos del Lenguaje plistico modemno; a partir de 1950, una verdadera masa coral sustituye esas visiones particulates. Ya no viene al caso hablar de Reversn. coino un oussider en Venere, o de Tortes-Garcfa liderands enérgicamente Ia nueva pintura del Uruguay. El espacio del arte modemo, abietto por los precursores, seré ocupado por cerca de cuatrocientes artistas de calidad bastante similae. En Europa y Estados Unidos, las tres corrientes del momento fueron el expresionismo abs- tyacto, al que hay que sumar el informalismo; la nueva yeometrfa y el cientisto, y la figueacién simbsli a: La relacién viva y directa que se mantuvo con Europa cambié de signo, sin embargo, en comparacin on las generaciones anteriores. Las influencias tecibidas no se conservaron en el clisico esqueima de tmaestro-alumno, ya que los nuevos artistas tomaron formas del repertotio general con miras a conseguir En las tres tendencias enunciadas es fundamental reconocer otro importante cambio: en tas décad Je nacionsalismo, Indigenismo y nacivismo también son términos obsoletos La consigna debatica a lo largo del perfodo es la dependencia. El problema de la dependencia es abordado con seriedi mbién diseutido por una critica de arte que por vez or socislogos y economistas, y es Primers adquiere carécter profesional y se desliga de sus adherencias literatias y poéticas. La dependen- cia est igada a la idenddad. Su busqueda adquiere caractersticas Uramdcicas a medida que se avanza Inca los sesenta, desde la Conferencia de Bandung, en 1955, y el enunciado del tercermumdismo. En posibilidad real y no verbal de que exista un arce latinoamericano diferente: