Sei sulla pagina 1di 208

ADELE CAPRIO

Teatro Evolutivo
dal cambiamento personale al
cambiamento sociale

EDITRICE
LA CITTÀ DEGLI DEI
Adele Caprio
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

Proprietà Letteraria Riservata


L’opera è frutto dell’ingegno dell’autore

2016 Editrice “La Citta’ Degli Dei”


Via Pacinotti 20, 09128 Cagliari

WWW.LACITTADEGLIDEI.IT
INFO@LACITTADEGLIDEI.IT
Prima edizione
Finito di stampare nel mese di Agosto 2016

Copertina di Benedetta Galazzo


Impaginazione di Antonio Palumbo
Stampato da LitoTipografia Trudu - Cagliari

ISBN 978-88-99562-03-8
Dedicato alle giovani generazioni,
ormai fuori dall’Era dei Pesci,
che troveranno nel Teatro Evolutivo
lo strumento ideale per costruire
i valori portanti della Nuova Era.
Indice

Introduzione di Benedetta Galazzo e Claudia Risi 6

Premessa 9

Passato
1° capitolo - le radici storiche

1.1 - misteri del teatro delle origini 12


1.2 - misteri medievali 19
1.3 - misteri nel teatro moderno 26

Presente
2° capitolo - i misteri nel teatro contemporaneo

• Franco Battiato: ‘Non sono pervenuto’ 58


• Duska Bisconti/ Stefania Porrino: Spiritualmente laici 61
• Mauro Challier: l’alchimia celeste di Shakespeare 70
• Irene Curto: teatro evolutivo come filosofia di vita 74
• Shurta Fasan: le danze sacre di Gurdjieff 79
• Moreno Fazari: Jodorowsky, lo sciamano 84
• Antonio Ferrara: il Teatro Trasformatore 89
• Fabrizio Fiaschini: i Teatri del Sacro 92
• Dario Fo: il laico che crede nel Meraviglioso 96
• Stefano Piroddi: l’Artista-Guerriero 101
• Igor Sibaldi: il Teatro della Disobbedienza 106
Futuro
3° capitolo - un’applicazione pratica: la Compagnia PoEtica

Presentazione di Paola Guerrini 110

1. la presenza 114
2. l’osservAttore 117
3. il pensiero divergente 121
4. gli stadi emotivi 125
5. l’energia 128
6. la maschera neutra 134
7. i corpi sottili 137
8. lo spazio 142
9. il tempo 146
10. la macchina teatrale 151
11. la parola 156
12. il lavoro di gruppo 160

I ragazzi dicono... 165

Appendice 1: Rassegna Stampa di Progetto Affinità Elettive,


di Zone Temporaneamente Autonome T.A.Z., di Officina PoEtica 171

Appendice 2: Manifesto per una visione poetica dell’esistenza,


di Stefano Piroddi 185

Ringraziamenti 206

Bibliografia 207
Adele Caprio

Introduzione

Abbiamo conosciuto Adele 15 anni fa circa in un gruppo di ricercatori di


Scienza dello Spirito che comprendeva persone, come spesso succede in
questi ambiti, molto eterogenee nella cultura, provenienza e formazione.
Eravamo quasi un’ottantina di persone e facevamo riunioni di gruppo due
volte all’anno. Non era scontato ricordarsi di tutti ma di sicuro Adele col-
piva per il suo entusiasmo, la sua intraprendenza, la contagiosa voglia di
fare e determinazione; soprattutto però di Adele non può passare inosser-
vata una caratteristica non così comune: è una libera pensatrice, capace di
intercettare idee e pensieri fuori dai condizionamenti correnti e di portarli
nel concreto con indomito spirito pionieristico.
È proprio il riconoscimento di questo bisogno di libertà interiore che ci ha
tenuto unite attraverso gli anni che passano, i chilometri che separano Ci-
vita Castellana da Milano e le biografie che si “srotolano” come affluenti
di un unico grande fiume a cui sappiamo di essere destinate. Possiamo
definire tutto ciò con una sola parola: Fratellanza.

“L’energia segue il pensiero” recita un antico assioma della Scienza del-


lo Spirito, a ricordarci che tutto ciò che esiste è tale solo ed unicamente
grazie ad un pensiero che gli ha dato vita. Anche la scienza oggi ci dice
che l’universo è pensiero ma, a dire il vero Plutarco già 2.000 anni fa
circa scriveva: “un’idea è un essere incorporeo, che di per sé stesso non
può sussistere, ma che dà una figura e una forma alla materia informe, e
diviene la causa della manifestazione”.
L’universo, piccolo e grande al tempo stesso, che ci viene raccontato in
questa piccola e preziosa opera evolutiva è quello del vero Teatro, un tea-
tro che sta finalmente ri-trovando sé stesso nella sua funzione originaria:
uno straordinario strumento per l’evoluzione delle coscienze.
Il pensiero, concentrato e magnetico, che ha tenacemente e con prontezza
risposto ad uno stato di necessità “indifferibile” è quello di Adele, instan-
cabile creatura che si definisce una “piccola formica” ma con la forza che
contraddistingue un guerriero della Luce, quella Luce a cui si riferisce la
Cultura intesa come culto di Uhr, Dio della Luce.
La piccola formica “operaia”, perché costruttrice di un’Opera, ha attirato nel
suo campo magnetico tutte le energie che hanno risuonato alla sua frequenza
e che in modo corale, come solo formiche ed api sanno fare, ha raccolto e
sapientemente intessuto in un’unica grande tela al servizio dell’Evoluzione.

6
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

Avete mai visto una formica all’opera? Non si perde mai d’animo, non
teme gli ostacoli, li aggira, li supera, trova percorsi alternativi, è prati-
camente infaticabile perché il suo movente non è personale ma è il bene
dell’organismo maggiore a cui sa di appartenere, la sua comunità.
La Scienza dello Spirito ci insegna che la vera attività creativa è “triango-
lare”: è Suono (vibrazione) che tramite la Luce (colore) diventa Forma.
Il teatro è l’Arte per eccellenza che tiene insieme Suono, Luce e Forma
sintetizzandoli in un’Unità che è più della somma delle singole qualità e
quando orientato verso la Bellezza può davvero aiutare l’evoluzione delle
coscienze.
Questo libro è uno stimolo ad intraprendere questa strada non facile e irta
di ostacoli, ma come diceva un grande saggio:
“(…) Amate gli ostacoli, poiché, come le pietre sul sentiero, sono appigli
per la salita. Da molto tempo si sa che non si sale sulle rocce levigate.”
La radice del termine ‘teatro’ ci rimanda all’osservare, una pratica mai
passiva e neutra ma generatrice di trasformazione continua. Il teatro evo-
lutivo è dunque quella pratica consapevole di osservazione come messa
in gioco di sé in un processo volto allo sviluppo della coscienza.
Esso ci permette di ampliare la visione dell’osservAttore, come lo defi-
nisce l’autrice.
Quando osserviamo la realtà dal basso vediamo soltanto cose, eventi e
creature separate, di cui non comprendiamo il senso compiuto, vediamo
solo i dettagli, che il più delle volte ci paiono incoerenti e caotici. Quando
però ci spostiamo verso l’alto iniziamo a scorgere un contesto più esteso
e ai nostri occhi si rivelano le interconnessioni tra le cose, i collegamenti
tra gli eventi, e una nuova luce ci consente di com-prendere, di penetrare
nei significati. La vera conoscenza, che potremmo chiamare Saggezza,
sarà infine raggiunta quando il nostro punto di vista sarà così alto da farci
cogliere la struttura più profonda che sta dietro a tutto quello che ci acca-
de e ci circonda.
Abbiamo bisogno di questa Visione più alta perché come dice un maestro
di saggezza: “senza la Visione il popolo muore”.

Anche questo libro percorre una spirale. Parte dalle origini, da un lontano
passato in cui pochi iniziati e saggi portarono all’umanità gli strumen-
ti per comprendere sé stessi attraverso un rituale sacro. Transitando poi
dalla modernità, ci guida nel presente con la testimonianza di coloro la
cui opera, come superstiti custodi di un significato ormai perduto nella
narcosi collettiva, ci evocano un prometeico richiamo salvifico cui siamo

7
Adele Caprio

responsabilmente chiamati a rispondere nella costruzione del nostro fu-


turo. È con l’essenzialità e la forza comunicative del linguaggio parlato
rivolto ai ragazzi nelle scuole che si chiude il cerchio di questo viaggio
intorno alla coscienza umana, con la speranza e certezza al tempo stesso,
che le nuove anime, cui si rivolge, riscoprano questo meraviglioso stru-
mento evolutivo con una rinnovata e condivisa consapevolezza integrale
per fare di ogni vita un’opera d’arte.
Concludiamo con un augurio: avete presente il film E.T. quando i bam-
bini insieme a E.T. pedalando si sollevano da terra e insieme continuano
a pedalare verso il cielo stellato con la luna piena sullo sfondo? Ecco
vorremmo che questo libro facesse un po’ quell’effetto a tutti coloro che
lo inforcano e iniziano a pedalare. A noi è successo.

Benedetta Galazzo e Claudia Risi

8
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

Premessa

Questo non è un libro storico, né un libro scientifico. Questo libro è un


atto d’amore.
Amore per quella che io considero la regina delle arti: il teatro! È stata
la forma espressiva che ha caratterizzato tutto il mio percorso su questo
pianeta. L’ho fatto, credo, sin da piccolissima (ricordo una recita in cui
facevo cappuccetto rosso e… non credo di aver avuto più di sei anni).
Per inseguire la migliore performance possibile ho fatto tutto quello che
c’era da fare: le migliori scuole (tra cui l’Actors’Studio a New York),
una laurea in regia al Dams, varie tournée con varie compagnie… poi la
televisione e la decisione di mettere un punto dopo la nascita di mia figlia,
sedici anni fa. Qualcosa stava cambiando in me… la mia arte preferita
nel tempo si era degradata, andavo a vedere spettacoli che mi piacevano
sempre di meno, inutili… anzi, di cui si poteva benissimo fare a meno ed
io, non volevo fare cose simili.
Per dieci lunghi anni ho smesso e mi sono messa a fare altro. Ero a Firen-
ze e, grazie ad un’esperienza di Teatroterapia con un gruppo di ragazzi
disabili, mi sono appassionata alla psicologia (un drammaturgo, in fondo,
deve essere una specie di psicologo, mi sono detta!), ho preso due lauree
inerenti e ho fatto formazione all’Istituto di Psicosintesi. Poi, nel 2007,
ho aperto un centro yoga a nord di Roma, ripensando come madre e come
insegnante di yoga, ad un cambiamento del paradigma nell’Educazio-
ne, arrivando ad un diverso modo di concepire la vita tramite le pratiche
orientali come lo yoga, una concezione dell’educazione che mi sembrava
più adatta alle nuove anime in incarnazione in questo momento. Infine,
due anni fa, ho ripreso a dedicarmi alla mia arte elettiva, il teatro, ma con
una consapevolezza maggiore, fondando una compagnia di teatro che an-
che nel nome portasse il segno del mio cambiamento interiore, PoEtica…
per mettere un seme di Etica in una società che, come la nostra, ne è priva.
Ma cos’è il Teatro Evolutivo? È uno strumento che aiuta a far fare un
percorso a chi va in scena e a chi guarda lo spettacolo, determinando un
ampliamento della coscienza in tutti coloro che sono coinvolti nell’espe-
rienza. Questo strumento veniva già usato nell’antichità, tramite alcuni
rituali come i Misteri Eleusini che permettevano, a coloro che vi si acco-
stavano, di ottenere una percezione più profonda del senso della vita su
questo pianeta.
Il passo che ho tenuto in questo lavoro è piuttosto semplice: il primo ca-

9
Adele Caprio

pitolo è dedicato al Passato, con un brevissimo excursus su alcuni esempi


di teatro misterico sin dalle origini della cultura occidentale; il secondo al
Presente, con 12 interviste ad altrettanti protagonisti che stanno portando
avanti progetti di Teatro Evolutivo in questo momento in Italia e nel mon-
do; il terzo al Futuro, portando la testimonianza dell’esperienza, appena
conclusasi, con un gruppo di liceali con i quali ho potuto sperimentare dal
vivo gli effetti di questo meraviglioso strumento.
Questo libro è infatti dedicato a coloro che saranno i fari del nostro fu-
turo/presente: i ragazzi, le giovani generazioni, coloro che saranno i veri
protagonisti del cambiamento in atto. La mia generazione è quella che ha
come compito preparare il terreno… a loro il compito di dedicarsi alla
cura dei frutti.
Mi dispiace che questo piccolo manuale non piacerà agli studiosi del
settore… ma, mi scuso, non è stato pensato per loro. Lo si può evin-
cere dal linguaggio colloquiale che caratterizza il terzo capitolo in cui
ho semplicemente messo la sbobinatura delle 12 lezioni tenute nel Li-
ceo Artistico U. Midossi a Civita Castellana, in provincia di Viterbo,
da gennaio a maggio del 2016. È per lo stesso motivo che ho appena
messo degli accenni nel capitolo in cui parlo delle radici storiche, in
modo da incentivare la curiosità e la partecipazione di coloro che, ap-
passionandosi, andranno ad intraprendere un percorso conoscitivo che
li porterà ad un proprio, autonomo pensiero al riguardo. I tempi sono
cambiati, i ragazzi hanno sete di conoscenza, vogliono mettere in pra-
tica ciò che gli urge dentro e vogliono fare le cose… a modo loro!
E noi adulti come dovremmo comportarci? Noi dobbiamo solo essere dei
facilitatori, dare loro gli strumenti che abbiamo, se e quando ce li chiede-
ranno… e lasciarli fare in piena fiducia.
La mia esperienza ha dato frutti positivi. Provare per credere!

Adele Caprio

10
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

Passato

“Il compito dell’uomo


è interpretare al meglio la propria parte
nella grande rappresentazione dell’umanità”
Roberto Assagioli

11
Adele Caprio

1° capitolo - le radici storiche

1.1. I misteri nel teatro delle origini

Non è scopo di questo volume trattare in dettaglio la storia del teatro mi-
sterico anche perché, cercare di andare alle origini del teatro misterico,
è impresa assai ardua. È però importante almeno sapere che, per tutti gli
studiosi della materia, la nascita di una qualche forma di teatro risale
ai tempi in cui ha avuto inizio un embrione di ritualità con l’ingresso
dell’homo sapiens sul palcoscenico chiamato pianeta Terra.
Chi studia il teatro misterico è a conoscenza del fatto che una rappre-
sentazione teatrale è prima di tutto un rituale, quindi un’espressione del
Settimo Raggio, una delle sette modalità attraverso cui l’Energia Una si
manifesta nella nostra dimensione. Il Settimo Raggio è legato all’Ordine,
alla Legge, alla Sintesi, alla Geometria, alla Fratellanza, alla Magia e al
Rituale, appunto. Ha cominciato ad entrare in manifestazione nel 1675
e, dal 2025 le sue energie saranno ‘pulite’, cioè non più influenzate dal
Sesto Raggio, legato alla devozione e all’idealismo della passata Era dei
Pesci.
“Che cosa qualifica un rituale come tale? Sono il colore, la luce, il suo-
no, il fatto che ci sia una struttura precisa, un ordine, un ritmo, il fatto
che tutto sia al suo giusto posto e tutto abbia un significato particola-
re. In una rappresentazione teatrale ci sono colore (dato dai costumi e
dalle scenografie), suono (la musica che accompagna lo spettacolo, la
vibrazione delle parole pronunciate dagli attori), luce; c’è ordine (ogni
battuta ha il suo preciso momento per essere pronunciata, si perderebbe
il senso e si creerebbe una gran confusione se fosse detta prima o dopo il
suo momento), c’è ritmo (nella metrica dei versi recitati, nella gestualità
degli attori), insomma c’è una struttura accurata, all’interno della quale
ogni dettaglio contribuisce a trasmettere un particolare significato e un
particolare messaggio.” (Challier, 2008)

Ai riti si sono affiancati, nel corso dei millenni, i miti e cioè il racconto di
eventi storici che nel tempo hanno iniziato a fare parte dell’inconscio col-
lettivo dell’Umanità tanto da diventare la base degli archetipi, che a loro
volta sono qualcosa di più profondo del simbolo, sono la focalizzazione
di un simbolo, il seme grazie a cui il simbolo evolve. Il ruolo del mito era
far conoscere agli uomini le antichissime nozioni appartenenti all’alba

12
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

dell’umanità e pertanto dotate di una fondamentale funzione rivelatrice


circa la vera e profonda natura di tutto ciò che esiste nell’universo.
“Il mito è un’immagine spezzata della verità come l’arcobaleno è il ri-
flesso della luce del sole, i cui raggi si rifrangono nella nuvola. Ma di
questo specchio infranto si possono raccogliere e riaccostare i pezzi e
così ricostruirlo…” (Mallinger, 1995)
Esso è perciò un racconto che mette gli uomini direttamente in contatto
con quelle verità che spesso non possono essere colte dalle argomentazio-
ni e dai discorsi razionali.
Levi-Strauss, fondatore dello Strutturalismo, nel secondo dopoguerra af-
ferma che ciò che importa non è tanto la storia quanto la struttura del
mito primitivo. Strauss definisce il mito come un “modo per classificare
e organizzare la realtà”. Mito come “ indicatore di pensiero” fu la grande
intuizione dello studioso per il quale rito e mito sono elementi sempre
presenti in ogni società.
A quali momenti sociali possiamo far risalire i primi riti? Esaminiamo
gli usi e i costumi che hanno reso possibili la nascita delle antiche ci-
viltà: l’addomesticamento degli animali, la coltivazione del grano, l’in-
venzione della ceramica e il passaggio dalle civiltà nomadi di cacciatori
a quelle sedentarie, dedite all’allevamento e alla coltivazione. I reperti
ritrovati nelle prime civiltà stanziali (8000 a.C. circa) dimostrano come
i riti della fertilità fossero già molto diffusi. Dal 3500 al 3000 a.C. sor-
sero diverse città in Mesopotamia e in Egitto, luoghi che diventarono i
maggiori centri di cultura del mondo antico per i successivi 2500 anni.
I geroglifici egizi e le decorazioni nelle piramidi ci hanno fatto pervenire
testimonianze di miti egiziani i cui temi ricorrenti sono la nascita, la mor-
te e la resurrezione, cioè il ciclo stagionale della vita. Secondo alcuni
studiosi infatti, i testi ritrovati nelle piramidi sarebbero la testimonianza
dell’esistenza di riti eseguiti in forma drammatica dai sacerdoti. Il caratte-
re drammatico lo si evince dalla presenza di alcuni dialoghi e di qualche
indicazione per l’azione.
Il rito egiziano per eccellenza è il dramma sacro di Abido. Esso rievocava
la morte e la resurrezione di Osiride che, figlio di Ged (la Terra) e di Nut
(il Cielo), successe al trono del padre e sposò la sorella Iside. Il fratello
Set, però, geloso del suo potere, lo uccise, ne smembrò il corpo e seppellì
i pezzi in vari luoghi d’Egitto. Iside allora ricercò tutti i pezzi e, col rito
dell’imbalsamazione, lo fece rivivere sotto forma di Dio. Questo rituale
viene chiamato dagli studiosi rito di osirizzazione e non è altro che la
rappresentazione della salita sul trono del successore del faraone. Queste

13
Adele Caprio

rappresentazioni, svolgendosi di fronte alla popolazione, possono essere


considerate i primi spettacoli fatti davanti ad una sorta di “pubblico”. Gli
egiziani però, nonostante abbiano tenuto in vita la loro civiltà per almeno
3000 anni, non hanno mai trasformato questa cerimonia in una forma più
specificatamente teatrale anzi, essa venne riprodotta sempre nella stessa
maniera per secoli.

Fra i popoli del Mediterraneo, la culla della cultura occidentale, furono i


greci i primi che avviarono un processo di sviluppo del teatro come isti-
tuzione indipendente (ma mai del tutto) dal rito sacro. Alcuni storici ipo-
tizzano che fondamentale per lo sviluppo del loro teatro, fu proprio l’in-
fluenza delle celebrazioni rituali egiziane e del vicino oriente. Si ipotizza
che Erodoto, visitando l’Egitto attorno al 450 a.C., abbia assistito ai riti
di osirizzazione, riti che hanno molta attinenza con le Dionisiache, quelle
che possiamo tranquillamente ritenere il più probabile punto di partenza
delle celebrazioni del dramma dell’antica Grecia. La storia del teatro oc-
cidentale ha quindi avuto inizio sicuramente nell’Ellade. La parola ‘tea-
tro’ ha un’etimologia piuttosto complessa; in un primo momento i Greci
la usarono per designare sia la gradinata dalla quale si osservava la messa
in scena di un testo drammatico (da theàomai, vedo), sia il pubblico pre-
sente allo spettacolo; in seguito il significato fu esteso all’intero edificio
destinato alle rappresentazioni. Solo in un tempo più recente ha definito
anche l’opera letteraria o musicale che veniva rappresentata fino a com-
prendere qualsiasi forma di spettacolo (da ‘spectare’, guardare). Anche la
parola ‘dramma’ viene dal greco ‘drao’ (opero, agisco): nel teatro greco
è molto importante la parola e le azioni sono la materializzazione visiva
del senso a cui l’autore vuole arrivare. Cardine del dramma è il conflitto:
infatti in una successione triangolare (antefatto, culmine e conclusione) i
protagonisti delle tragedie si trovano immersi in situazioni dolorose che
li pongono davanti a scelte determinanti per la vita della singola persona
o della comunità.

Come nei riti sacri, da cui ha origine, il fare teatro è un fare della colletti-
vità. Essendo una civiltà agricola, la Grecia celebrava i raccolti intonando
canti dedicati alle varie divinità in relazione alle diverse qualità dei rac-
colti. La festa in onore di Bacco, dio della vendemmia, diventa perciò un
momento centrale della vita sociale dell’epoca. Il corteo in festa intona
un ditirambo, cioè un canto che celebra le gesta del dio venerato in quel
momento. L’evento prende il nome di tragodia o ‘canto del capro’, che è

14
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

l’animale che verrà sacrificato durante il rituale al dio. In epoca arcaica


il ditirambo viene improvvisato dalla folla dei devoti e solo successi-
vamente prenderà una forma scritta in versi. Uno dei suoi esecutori più
famosi è Tespi il quale, portando in giro con un carro la rappresentazione
nelle varie feste agresti, può ben essere considerato come il pioniere delle
tournée teatrali.
Per le rappresentazioni teatrali i Greci crearono appositi spazi costruiti
su colline poste nei dintorni delle città, con acustiche talmente ben stu-
diate da essere ancora oggi prese come esempio dagli architetti contem-
poranei. La messa in scena si svolgeva attorno alla thymele, l’ara dove
veniva offerto il sacrificio al dio. Il coro si disponeva in cerchio attorno
all’altare e da qui è nata probabilmente la forma circolare della struttura
architettonica dei loro teatri. Il coro col tempo si divise in due cori che
si rispondevano l’un l’altro. Solo in un secondo momento alcuni coreuti
si staccarono dal gruppo diventando attori, cioè hypocrites. Nelle prime
tragedie, oltre al coro, c’erano solo uno o due personaggi, tutti interpretati
dallo stesso attore, che andava dietro una tenda per cambiarsi il costume.
Questa tenda si chiamava skené.
Anche le scene ed i costumi furono molto curati dai Greci: dato che gli
attori dovevano interpretare per lo più divinità o grandi eroi, i loro costu-
mi e le loro calzature (i coturni avevano suole fuori misura) li facevano
apparire dei veri e propri giganti. La cintura dell’abito (una tunica lunga
fino ai piedi detta chitone di solito di colore rosso, con lunghe maniche),
veniva posta sotto le ascelle, per cui una volta indossata la maschera (con
la bocca in giù per la tragedia e con un sorriso stilizzato per la comme-
dia), il personaggio interpretato torreggiava in scena. Anche l’acconcia-
tura (onkos) contribuiva a rendere l’effetto ancora più imponente. Nella
maschera era poi posizionato una sorta di megafono che, vuoi per la vasti-
tà degli spazi, vuoi per l’imponenza della voce del dio, rendeva l’effetto
scenico ancora più efficace (D’Amico, 1960)

Non crediamo che sia un caso che Eschilo, il più grande tragediogra-
fo greco, padre del teatro moderno, sia nato proprio ad Eleusi, uno dei
centri principali di trasmissione di tutta quanta la conoscenza ermetica,
misterica ed esoterica della tradizione antica. I Misteri Eleusini avevano
come centro di iniziazione il santuario di Eleusi dedicato a Demetra, dea
delle messi, e a sua figlia Persefone. Questi antichi rituali si basavano sul
racconto mitico di Ade, dio degli Inferi il quale, con il consenso di Zeus,
rapì la giovane e bella Persefone per farla diventare sua moglie. Incapace

15
Adele Caprio

di rassegnarsi al dolore della perdita, Demetra, in preda alla rabbia e in


segno di protesta, non consentì più al grano di crescere, cosicché Zeus
dovette stabilire con lei un compromesso: Persefone avrebbe trascorso sei
mesi negli Inferi con Ade e sei mesi sulla terra con Demetra. Lo sfondo
dei riti eleusini era quello di propiziare, nella stagione della semina, la
fecondità dei campi. Ma il senso più profondo della vicenda della dea
che trascorreva una parte dell’anno nel mondo dei morti e che ritornava
in vita sulla terra, secondo un ciclo reversibile e continuo, era quello di
ampliare la mente dei devoti alla possibilità di interpretare il rapporto tra
la nascita e la morte come un ciclo assolutamente naturale.
I Misteri Eleusini si dividevano in minori e maggiori. I Minori si svol-
gevano ad Agra, ed avevano luogo all’equinozio di primavera. Durante
il rito si operava la selezione dei candidati e avveniva la prima parte del
rituale. Per essere ammessi al primo grado si doveva compiere un este-
nuante pellegrinaggio a digiuno, facendo delle tappe nei templi collocati
lungo i 25 chilometri che costituiscono la Via Sacra attorno ad Atene. I
Misteri Maggiori si svolgevano invece ad Eleusi all’equinozio d’autunno
e duravano fino al solstizio d’inverno. La loro origine è molto antica e
pare siano stati importati dall’Egitto da alcuni coloni greci che, evidente-
mente, conoscevano le celebrazioni del culto di Iside.
Agli adepti del rito eleusino veniva offerta la possibilità di conquistarsi la
rinascita dopo la morte e, di conseguenza, la salvezza. Nell’iconografia di
quei tempi, il mondo degli Inferi era rappresentato come una dimensione
dolorosa dove l’individuo doveva sopportare un tormentoso vagabondag-
gio, in attesa di rinascere e di ritornare sulla terra e, secondo i Misteri
Eleusini, la possibilità di ritornare sulla terra dopo la morte era riservata
solo agli iniziati. Questi, solo dopo l’iniziazione, venivano messi a cono-
scenza dei misteri e dei riti indispensabili per assicurarsi la rinascita dopo
la morte. Quindi, la conquista della salvezza dopo la morte si otteneva
solamente attraverso la conoscenza e la partecipazione a determinati riti e
non era garantita all’uomo comune.

Con i Misteri Orfici gli adepti, per raggiungere la salvezza intesa come
possibilità di ritornare sulla terra dopo la morte, non dovevano limitarsi
ad acquisire determinate conoscenze ma dovevano anche adottare deter-
minati comportamenti di tipo morale che implicavano l’osservanza di
precise norme etiche. Questi riti devono il loro nome al mitico cantore
tracio Orfeo, protagonista del tentativo, fallito, di liberare la moglie Eu-
ridice dal mondo degli Inferi e poi ucciso da una schiera di baccanti in
preda al furore orgiastico.
16
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

Gli adepti dei riti orfici erano soliti riunirsi in comunità impegnate nella
realizzazione di un determinato ‘stile di vita’, indispensabile per il conse-
guimento della salvezza dopo la morte. Questi i principi fondamentali: in
primo luogo, secondo gli orfici in ogni uomo abitava un demone decaduto
in un corpo mortale (visione che si avvicina alla visione della Gnosi qual-
che secolo dopo). Agrippa trattando della magia orfica scrive:
“Orfeo scrivendo a Museo, numera le varie divinità e ne assegna i nomi,
gli aspetti e le funzioni, invocandoli ciascuno in particolare negli inni che
ha loro dedicato. Né bisogna credere che tali nomi si riferiscano a demo-
ni malefici e ingannatori ma ci si persuada che sono appellativi di virtù
divine e naturali, che l’Eterno ha stabiliti per l’utilità di quegli uomini
che sapranno acconciamente farne uso.” (Agrippa, 1972)
In pratica il demone si trovava imprigionato nel corpo umano, ragion per
cui lo scopo della vita umana era liberarsene. In secondo luogo la libe-
razione del demone poteva avvenire solo se, insieme ai riti e all’acquisi-
zione di determinate conoscenze, venivano rispettati determinati principi
morali che consistevano soprattutto nel rinunciare completamente ai pia-
ceri del mondo e al compimento di azioni malvagie. Dato che era molto
difficile rinunciare ai piaceri del mondo ed evitare di compiere azioni
malvagie il demone, prigioniero nel corpo, era costretto più volte a rein-
carnarsi in altri corpi dopo la morte del corpo che lo ospitava. Il demone
poteva perciò liberarsi dal ciclo continuo delle reincarnazioni solamente
dopo aver compiuto tale difficilissima impresa che gli permetteva di ritor-
nare per sempre nella sua patria celeste.
“Come l’uccello i saggi guardano verso l’alto: sembra loro di involarsi
fuori del corpo verso una distesa regione luminosa, che dona alla loro
anima un rapido slancio, lungi dalle cose mortali. E la filosofia serve loro
di preparazione alla morte. Essi considerano la fine della vita come un
bene importante e più che perfetto perché credono che solo allora l’ani-
ma potrà vivere la sua reale vita, mentre al presente essa sonnecchia e
non riporta che delle impressioni simili a quelle che si ricavan dai sogni”
(Mallinger, 1995)
Il demone in questo ciclo di reincarnazioni era costretto a volte a rein-
carnarsi anche in animali la cui indole ricordava il tipo di vita che aveva
condotto nella precedente esistenza.
L’originalità dell’orfismo fu quella di proporre una nuova immagine
dell’uomo fondata su un dualismo sostanzialmente estraneo alla tradi-
zione arcaica greca. Tale dualismo orfico considerava la condizione ter-
restre generatrice di conflitti che il più delle volte avevano esiti negativi.

17
Adele Caprio

Nell’antropologia orfica di tipo dualistico possiamo già riconoscere, sia


pure in forma embrionale alcuni tipi di dualismo (anima-corpo, spiri-
to-materia, ragione-istinto, etc.) che assumeranno un’importanza fonda-
mentale nello sviluppo della Gnosi e del pensiero occidentale.

18
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

1.2. Misteri medioevali

Com’era avvenuto nelle origini, anche nel Medioevo il teatro è sempre


corollario ad un rituale sacro. Si trattava per lo più della narrazione di un
fatto religioso compiuta in maniera più articolata rispetto alla semplice
lettura di un testo.
Il mistero, dal latino medievale misterium (cerimonia), è un genere tea-
trale affermatosi nel Basso medioevo. La forma drammatica prevedeva
l’utilizzo del verso e della lingua volgare. I dialoghi erano scritti per un
pubblico molto vasto e raccontavano storie e leggende nutrite per lo più
dall’immaginazione popolare. La rappresentazione scenica prevedeva
soggetti in bilico fra reale e sovrannaturale tratti soprattutto dalla Bibbia,
tra cui uno dei più comuni era la ‘Passione di Cristo’. Nel Medioevo i
drammi liturgici vennero anche chiamati con altri nomi: in Italia funzio-
ne, in Spagna misterios o autos (atti), in Francia mistère (poi mystère).
I misteri si possono dividere in tre cicli:
I misteri sacri: soggetti biblici, tratti dall’Antico e dal Nuovo Testamento.
I misteri religiosi: tratti in maggior parte dalle vite dei santi e dai loro
miracoli.
I misteri profani: che hanno cioè per soggetto temi tratti da fatti storici.

Dopo la caduta dell’Impero romano d’Occidente, erano scomparse an-


che le rappresentazioni teatrali, e la Chiesa rimase l’unica istituzione a
proporne una forma, insieme all’opera dei giullari di corte e delle feste
popolari.
Le prime testimonianze di drammatizzazione della Bibbia sono limitate
esclusivamente alla rappresentazione, in ambito liturgico, di alcuni av-
venimenti della vita di Gesù. Si tratta dell’inserimento, nella liturgia ec-
clesiastica, di brevi dialoghi cantati alternativamente dal celebrante e dal
coro o da due parti distinte del coro. La progressiva evoluzione dell’inter-
pretazione portò alla nascita dei Misteri, il cui intento era appunto la pre-
sentazione, fuori dalle mura della chiesa, di un avvenimento biblico per
portarlo a conoscenza dei fedeli per lo più analfabeti e quindi incapaci di
seguire le funzioni in lingua latina. Con riferimento alla cultura occiden-
tale, si può iniziare a parlare di sacra rappresentazione quando, durante
la lettura di un testo religioso, compaiono due o più lettori dialoganti o
con ruolo di narratore. Le caratteristiche che la distinguono da una nor-
male lettura sono l’intento didascalico e il desiderio di immedesimazione
nell’evento.

19
Adele Caprio

Troviamo una delle prime testimonianze del teatro medievale sacro


nel 970, quando il Vescovo di Winchester descrive una sacra rappresenta-
zione vista probabilmente a Limoges in Francia. Egli narrò che la mattina
di Pasqua un monaco, che interpretava la parte dell’Angelo, andò a seder-
si presso il Sepolcro. Qui venne raggiunto da tre monaci che impersona-
vano le tre Marie e si aggiravano come cercando qualcosa. Il monaco che
interpretava l’angelo cantò: “Quem quaeritis?” (Chi cercate?). L’azione
proseguiva con l’annuncio della Resurrezione e terminava con il canto
corale del Te Deum.1
Questa primitiva rappresentazione del testo evangelico s’inseriva all’in-
terno della celebrazione della messa di Pasqua. Il bisogno di rappresen-
tare le storie bibliche per i fedeli che non conoscevano il latino divenne
anche un imperativo morale per la Chiesa. Le prime prove vennero fatte
all’interno delle chiese, ma ben presto ci fu bisogno di spazi scenici adat-
ti, poiché le più importanti sacre rappresentazioni cominciarono ad essere
corredate da scenografie multiple, dove apparivano contemporaneamente
le varie scene della vita di Cristo.
Inizialmente gli attori, in genere abitanti delle città in cui la rappresenta-
zione si svolgeva, recitavano la loro parte in uno spazio ristretto davanti
al pubblico che si assiepava di fronte ai vari “quadri viventi”, ed era il
pubblico che si muoveva da una scena all’altra in una specie di Via Cru-
cis. In seguito la rappresentazione prese vita e conquistò il centro della
scena.
In Inghilterra, infatti, si diffusero i cosiddetti pageants, in cui ogni sce-
na era montata su un palcoscenico semovente. In questo caso non erano
gli spettatori a doversi muovere tra una scenografia e l’altra, ma erano
gli episodi rappresentati che passavano davanti ai loro occhi. Su questa
tipologia di spettacolo viario s’innestarono in seguito anche tipologie di
spettacolo profano come i Trionfi e i carri del Carnevale2.
In Italia, la prima rappresentazione sacra, che prevedeva l’intervento
di “figuranti”, fu il presepe vivente che San Francesco d’Assisi fece
nel 1223 a Greccio. Tale tradizione sopravvive tutt’oggi e molti sono gli
esempi di presepi viventi in tutto il mondo.
Parlando delle rappresentazioni sacre del periodo non si può omettere la
descrizione della lauda drammatica. Tale rappresentazione racchiudeva

1  Richard H. Hoppin, La Musique au Moyen Âge, traduzione di Nicolas Meeùs e Malou


Haine, Liège, P. Mardaga, 1991
2  Lawrence M. Clopper, Drama, play, and game: English festive culture in the medieval and
early modern period, Chicago, University of Chicago Press, 2001
20
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

in sé già tutte le caratteristiche di uno spettacolo teatrale con attori, co-


stumi e musiche. La lauda trae le sue origini dalla ballata profana e, come
la ballata, è composta da “stanze” per lo più affidate ad un solista o ad
un coro. Il precursore della forma dialogica che porterà alla nascita della
lauda drammatica fu senza dubbio Jacopone da Todi (1230-1306). La
sua lauda più celebre fu la Donna de paradiso (o Pianto di Maria), scritta
in versi settenari e in cui, oltre alla Madonna, compaiono numerosi per-
sonaggi come: Gesù, il popolo, il nunzio fedele (facilmente identificabile
in san Giovanni apostolo). (Ferroni, 1995)
Forte fu il richiamo della pietas popolare intesa proprio come espressione
religiosa di un popolo che amava sentirsi vicino a Cristo partecipando,
sia attivamente che passivamente, alle rappresentazioni di particolari mo-
menti della sua vita. A rappresentare le laude nacquero perciò le cosid-
dette fraternite (poi confraternite) composte spesso da chierici, ma anche
da laici.
La chiesa, intesa come spazio architettonico, diventò presto un ambien-
te troppo stretto per lo svolgimento delle rappresentazioni sacre, sia dal
punto di vista scenico che dal punto di vista della libertà espressiva. Si
iniziarono così, fin dalla fine del Trecento, a costruire dei palcoscenici
sui sagrati delle chiese e questo determinò la nascita di rappresentazioni
teatrali con tematiche profane (dal greco pro fanòs che significa proprio 
prima/fuori dal tempio).

I testi e la durata dei misteri potevano essere molto lunghi: 30.000, 40.000
o addirittura 60.000 versi. I personaggi interpretati potevano numerica-
mente essere 100, 200 e anche 500, senza contare le comparse. Poteva
trascorrere una settimana tra le due parti dello stesso spettacolo, che si
tenevano spesso nel pomeriggio domenicale. Gli attori, volontari non
professionisti, appartenevano alle varie confraternite. Poteva accadere
per esempio che una famiglia di artigiani si trasmettesse di padre in figlio
il ruolo del Cristo (o quello di Giuda) nel Mistero della passione. Per la
gente della classe media, artigiani, e preti (essendo annullata la differenza
del rango sociale in queste occasioni), era un onore invidiabile prendervi
parte, sottoponendosi senza esitare ad un gravoso lavoro. In alcune Pas-
sioni, l’attore che impersonava Cristo doveva recitare quasi 4000 versi.
Inoltre, la scena della crocifissione doveva durare come se avvenisse in
tempo reale3.

3  Edward Donald Kennedy, Medieval drama Western Drama Through the Ages, Westport,
Greenwood Press, 2007
21
Adele Caprio

Vi sono vari aneddoti a riguardo. In uno si racconta che nel 1437 il curato
Nicolle, che stava impersonando la parte di Cristo nella chiesa di Metz,
stava sul punto di morire sulla croce, se in tutta fretta non lo si fosse riani-
mato. Durante la stessa rappresentazione un altro prete, Jehan de Missey,
che stava interpretando la parte di Giuda, rimase appeso così a lungo che
il suo cuore cedette durante la rappresentazione4.
I Misteri medioevali impegnavano quindi tutta la comunità, con un di-
spendio economico e di energie notevolissimo. Erano necessari mesi di
preparazione, dovevano essere reperiti e riadattati i testi, dovevano essere
confezionati i costumi, si doveva costruire un grande palcoscenico, era
necessario provvedere al decoro della scena e assoldare i suonatori e,
inoltre, si dovevano distribuire le parti e procedere alle prove. Un enorme
sforzo per le piccole comunità che offrivano questa loro fatica invocando
spesso una grazia: far cessare pestilenze o carestie, o per richiedere la
protezione di Cristo o dei santi patroni sul villaggio e sulla collettività.
La recita dei Misteri costituiva un evento collettivo piuttosto esteso nello
spazio e nel tempo, che richiamava la popolazione dei villaggi e delle
valli vicine nei due o tre giorni in cui si suddividevano gli atti del testo.
I temi dei Misteri, divisi per episodi, introdussero alcuni caratteri salienti
del teatro elisabettiano: la distribuzione della drammaturgia dei cinque
atti, la mescolanza di elementi comici e tragici, il gusto per il pathos e la
violenza, la cui rappresentazione era vietata nel teatro greco.
La riforma anglicana dette però il colpo di grazia al teatro religioso, or-
mai in declino: nel 1542, Edmund Bonner, vescovo di Londra, pose fine
alla rappresentazione dei Misteri in città. Ma l’influenza di questo tipo
di teatro si farà ancora sentire nel teatro inglese in epoca elisabettiana
con l’apparizione del più grande drammaturgo di tutti i tempi, William
Shakespeare.

William Shakespeare
Per potermi avventurare nell’immenso labirinto di colui che ha fatto da
ponte fra il teatro medioevale e il teatro moderno, non posso che attingere
ad un cultore di tale autore che è il caro amico Mauro Challier, autore del
testo ‘Alchimia Celeste – Introduzione all’esoterismo shakespeariano’
(Ed. Synthesis, Torino, 2008), testo che vi invito caldamente a leggere per

4  Richard Beadle e Pamela M. King, Introduction, in York Mystery Plays, Oxford, Oxford


University Press, 1999

22
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

approfondire i temi che qui sono solo appena accennati. Challier afferma
che Shakespeare è, senza dubbio, l’autore più stampato, più studiato e più
rappresentato al mondo. Con tutte le edizioni delle sue opere e, con tutti
gli studi che sono stati fatti su di esse, si possono riempire delle bibliote-
che intere e, nelle raccolte di citazioni in genere, gli viene dedicato un nu-
mero di pagine che è quasi una volta e mezza quello concesso al secondo
classificato, e cioè la Bibbia. Questo per darvi solo l’idea dell’impatto che
questo autore ha avuto e continua ad avere sull’umanità. Da cosa ricono-
sciamo la grandezza di un autore? Da un semplice fatto: quando la sua
arte non solo insegna ma immette all’interno di una visione più ampia,
una visione cosmica.
Helena Petrovna Blavatsky, cofondatrice della Società Teosofica Inter-
nazionale, definì Shakespeare, al pari di Eschilo, la sfinge intellettuale
dell’età. L’accostamento fra il grande tragediografo greco e il nume del
teatro inglese è tutt’altro che casuale. Secondo la Scienza dello Spirito,
William Shakespeare è stato proprio Eschilo e quindi uno dei padri del
teatro moderno, del teatro come lo concepiamo noi oggi e soprattutto un
iniziato ai Misteri di Eleusi.
Crediamo che nessuno possa avere nulla da obiettare al fatto che le sue
opere sono profondamente spirituali e profondamente culturali allo stesso
tempo.

“Le possibilità di interpretazione e di approfondimento sono così tante


che Goethe, in un saggio scritto per un anniversario della nascita del
drammaturgo, affermò:’Shakespeare und keine Ende’ (Shakespeare e
nessuna fine)”. (Challier, 2008)
Infatti Goethe fu un profondissimo conoscitore ed estimatore dell’opera
shakespeariana. Il protagonista de Gli anni di apprendistato di Wilhelm
Meister, un romanzo molto autobiografico, esprime un grande entusia-
smo nello scoprire le opere di Shakespeare. In un suo scritto, intitolato
‘Per il compleanno di Shakespeare’, Goethe affermò:’La prima pagina
che lessi di lui mi conquistò per la vita, e quando ebbi terminato il primo
dramma, rimasi come un cieco nato a cui una mano miracolosa avesse
d’un tratto ridato la vista. Riconobbi, avvertii nel modo più vivo che la
mia esistenza si spandeva senza fine; tutto era nuovo per me, sconosciuto
e la luce mirabolante mi colpì gli occhi… Il teatro di Skakespeare è una
bella vetrina di rarità, in cui la storia del mondo trascorre dinanzi ai no-
stri occhi sul filo invisibile del tempo… le sue opere ruotano tutte intorno
al punto nascosto (che ancora nessun filosofo ha visto e determinato), in

23
Adele Caprio

cui la particolarità del nostro io, la presunta libertà del nostro volere si
scontra con il corso necessario del Tutto5…”

Tra l’altro il nome che Goethe dà al suo protagonista è particolarmente


allusivo, perché Meister letteralmente significa Maestro e Wilhelm, come
si sa è l’equivalente tedesco di William, quindi Wilhelm Meister, Maestro
William. Anche questo accostamento tra Goethe e Shakespeare risulta
molto interessante. Sempre la Scienza dello Spirito ci dice che, come
Shakespeare in una vita precedente è stato Eschilo, così Goethe è stato
Sofocle e, quindi, esisterebbe tra loro un legame di ‘vecchia data’. (Chal-
lier, 2008)
Se, come abbiamo detto, il teatro è un rituale, allora il teatro, per adem-
piere al suo compito, deve dare vita ad una forma geometrica. Il grande
triangolo, che è alla base del teatro, è dato dall’autore e quindi dal testo,
da chi lo mette in scena (regista, attori e tecnici) e dagli spettatori. “I
teatri elisabettiani, nel senso proprio degli edifici fisici, davano un gran-
de contributo in questo senso, perché erano costruiti seguendo le leggi
dell’Armonica, cioè su precise figure e proporzioni geometriche. Lo stu-
dio delle piante e delle sezioni delle cosiddette playhouses elisabettiane è
veramente interessantissimo.” (Challier, 2008).

Il teatro è una metafora della vita e quello in cui recitava la compagnia


di William Shakespeare si chiamava, non a caso, The Globe, il Globo,
cioè il mondo, cosa che ci riporta alla mente una delle battute più famose
del corpus shakespeariano e non solo, quella di Jacques in Come vi piace
(Atto II Scena 7): “Tutto il mondo è un palcoscenico e tutti gli uomini e le
donne semplicemente degli attori.”
Credo che ogni regista di teatro abbia pensato almeno una volta di mette-
re in scena una delle sue opere, ma: ‘ il problema è che per dare vita ad
una rappresentazione che sia davvero fedele allo spirito del testo e riesca
ad incarnare e a trasmettere a fondo il messaggio dell’autore (è scontato
che si parla di autori ispirati, che utilizzano il teatro a fini spirituali ed
evolutivi!), coloro che lo mettono in scena dovrebbero essere, nella scala
evolutiva, sul suo stesso livello di coscienza. Purtroppo, quando si ha a
che fare con questi grandi esseri e con le loro opere, succede spesso, per-
ché è molto più semplice, che invece di fare lo sforzo di elevarsi al loro

5  Goethe W.J., Werke Bd. 12: Schriften zur Kunst. Schriften zur Literatur. Maximen und
Reflexionen, ed. C.H. Beck, Monaco, 2008

24
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

livello (o meglio, avvicinarvisi un poco), li si tiri giù al proprio (quante


volte succede; alzi la mano chi non ha mai visto – che ne so – un Romeo
e Giulietta fatto come se fosse una pubblicità di Calvin Klein!); in questo
modo però si finisce per non essere fedeli nei confronti del primo vertice,
l’autore, e non utili nei confronti del terzo, il pubblico.” (Challier, 2008)
Leggendo le sue opere è invece chiaro che solo l’amore per l’umanità, la
volontà di servire e di aiutarla nella sua evoluzione hanno potuto spin-
gerlo a scrivere e a donare queste opere immortali, tra le più belle che
l’ingegno umano sia mai riuscito a produrre. Di certo il suo motore non
fu mai l’affermazione personale, altrimenti avrebbe messo sé stesso e
non il suo messaggio al centro dell’attenzione anche perché della sua vita
non si sa praticamente nulla. Esistono varie teorie su chi davvero fosse
Shakespeare o chi si celasse dietro questo nome. “Tutto il teatro shake-
speariano è sotto l’egida del segno dei Gemelli e, secondo questa teoria,
sono due le persone dietro il nome ‘William Shakespeare’, due gemelli se
volete… l’autore e l’attore. È esistito davvero un attore con questo nome
così profondamente simbolico, nativo di Stratford-upon-Avon. È stato il
tramite per permettere all’autore di rimanere anonimo ed il tramite per
portare questi capolavori sulle tavole del palcoscenico.” (Challier, 2008)
Pare infatti che l’autore che si cela dietro il nome dell’attore, è niente di
meno che Sir Francis Bacon, figlio di Elisabetta I d’Inghilterra. Secondo
il Maestro Tibetano D.K., Bacon fu una delle reincarnazioni del maestro
Rakoczi, un Maestro di saggezza di Settimo Raggio. Non potendo aspi-
rare al trono, Bacon si dedicò ad altri ambiti dove poter realizzare la sua
missione evolutiva e, tra questi, uno fu certamente il Teatro.

25
Adele Caprio

1.3. I Misteri nel Teatro moderno

In Europa l’Ottocento, intriso di romanticismo e di spiritualità, è stato il


secolo in cui si è avuto un sensibile incremento nello studio di antichi testi
esoterici, testi che hanno dato un notevole impulso nelle arti e nelle lette-
re. Con una differenza rispetto al passato quando, parlando di esoterismo,
si faceva quasi sempre riferimento all’Oriente: nell’Ottocento vediamo
che gli intellettuali iniziano a dare corpo ad un tipo di occultismo di ma-
trice occidentale. Ma da dove nasce l’esoterismo occidentale? Dal simbo-
lismo della Gnosi, dal Cristianesimo originario, dai miti medioevali di Re
Artù e dei Cavalieri del Sacro Graal, dai rituali dei mistici del XIV secolo
(Meister Eckart, Paracelso) e da autentici iniziati come Goethe e Schiller.
La stessa idea di reincarnazione era già presente in occidente in quanto
riconosciuta e accettata già dal Cristianesimo originario. Il concetto di
reincarnazione fu bandito ufficialmente nel 325 d.C. al Concilio di Nicea
e definitivamente nel 553 d.C. nel secondo Concilio di Costantinopoli.
Nei Vangeli sono diversi i passi che rimandano a quella conoscenza:
“Elìa è già venuto e non l’hanno riconosciuto; anzi, gli hanno fatto tutto
quello che hanno voluto. Allora i discepoli capirono che egli aveva par-
lato loro di Giovanni Battista.” (Matteo, XVII, 12-13)
«Chi sono io secondo la gente?». Essi risposero: «Per alcuni Giovanni il
Battista, per altri Elia, per altri uno degli antichi profeti che è risorto».
(Luca IX, 18-24)

I Misteri d’Europa, quelli di cui rimangono tracce negli antichi luoghi


di culto (Mont Saint Michel, Stonehenge, Chartres), di cui parlano le
tradizioni dei Templari, dei Rosacroce, degli alchimisti, non sono meno
profondi di quelli orientali e ispirarono le opere dei maggiori artisti del
vecchio continente. La famosa pietra filosofale, che ha il potere di tra-
sformare il vil metallo in oro, non è altro che la metafora alchemica di un
percorso iniziatico volto a trasformare la grezza materia umana in mate-
ria divina. Come in ogni corso e ricorso storico, appare un autore a far
da ponte nel passaggio tra due epoche e, in questo caso, a cercare una
possibile sintesi fra due culture apparentemente antitetiche, come si può
evincere dalla raccolta di poesie ‘Il Divano occidentale orientale’ che
Goethe pubblicò nel 1819.

26
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

J. Wolfgang Goethe
Nato nel 1749, Goethe da giovane si interessò di tutto: magia, alchi-
mia, medicina, filosofia, meteorologia, botanica, ottica, poesia, politica.
In letteratura viene per lo più ricordato per le sue opere di poesia e i
suoi romanzi che ebbero la funzione di raffinare e formare il carattere
degli uomini poiché, non si può cambiare la società senza prima cam-
biare se stessi. La Scienza dello Spirito ci dice che fu la reincarnazio-
ne di Sofocle, come Shakespeare era stato la reincarnazione di Euripide.
“La sua importanza da un punto di vista evolutivo, è paragonabile a quel-
la che ebbe Rousseau in Francia: diventò il padre del romanzo ‘formati-
vo’. Con ‘L’apprendistato di Wilhelm Meister’, ‘Le Affinità elettive’ e con
i drammi ‘Ifigenia in Tauride’, ‘Torquato Tasso’ e il ‘Faust’ descrisse il
dramma della maturazione e della redenzione dell’uomo che si attua non
con la sola esperienza, non con il solo amore, non con ‘più vita’, e non
a mezzo della bellezza come tale, ma grazie ad un’attività fatta a favore
degli altri e che è impregnata di sapienza e di amore, di vita e di bellezza.
Solo allora riconosceremo che l’artista e poeta Goethe ha trovato la più
grande verità nell’occultismo”. (Varetto 2001)
Nella sua biografia apprendiamo che intorno ai diciannove anni, in se-
guito ad una forzata convalescenza, si avvicina agli studi della mistica
e dell’alchimia. Da questi studi Goethe prenderà gli spunti che lo porte-
ranno a scrivere il Faust, il suo più celebre dramma, imbevuto di esoteri-
smo ed elementi neogotici. E a proposito di reincarnazione, è proprio nel
Faust che ne troviamo un chiaro riferimento:
“Nelle ondate della vita,
nel tumulto dell’azione,
salgo, discendo, vado, ritorno.
Nascita e tomba.
Un mare eterno.
Una mobile trama.
Una vita rovente.
Così al telaio sublime del tempo
Lavoro al Divino la veste vivente.”

In Affinità Elettive è invece più evidente l’interesse di Goethe per la chi-


mica. Come anni dopo il suo più strenue ammiratore, Rudolf Steiner,
Goethe cerca di trovare una spiegazione scientifica per ogni elemento
spirituale, per ogni moto dell’anima. Nel capitolo IV, ad esempio, viene

27
Adele Caprio

affrontato proprio il tema dell’affinità e, qualche pagina dopo, del ter-


mine elettivo. Viene cioè scomposto il titolo. Segue dissertazione sulle
proprietà degli elementi. Quando il personaggio di Carlotta chiede cosa
si intenda per affinità le si risponde: “Quelle sostanze che, incontrandosi,
immediatamente si compenetrano e si influenzano a vicenda, le chiamia-
mo affini”. L’uomo quindi, è paragonabile ad una sostanza composta, un
coagulo di carbonio e di altri composti acidi, in equilibrio tra loro. Al
contatto con un’altra sostanza avviene un cambiamento, si genera cioè
uno scambio. Ma in che cosa si differenzia l’essere umano dal gesso, dal-
la calce o dall’acido solforico? Per Goethe era già chiaro che, nello studio
della Natura, l’osservatore e la cosa osservata sono inscindibili, con la
differenza che all’uomo si riconosce, per natura e per grazia divina, una
libertà di scelta. Un libero arbitrio che, nel corso del romanzo, si scopre
essere nient’altro che la libertà apparentemente svincolata di seguire la
propria passione interna e quindi assecondarla. “Le affinità cominciano a
diventare interessanti nel momento in cui producono delle separazioni”. 
Ecco la doppia chiave interpretativa: a livello letterale abbiamo il discor-
so scientifico, a livello allegorico incontriamo il discorso sociale. Il tema
del romanzo è, si, un adulterio ma un adulterio elettivo, avvenuto per un
semplice alterarsi di equilibri chimici e, quindi, inevitabile.
E come un esperto scienziato, immaginiamo Goethe mentre rimesta le
sostanze, versa liquidi in alambicchi di vetro, si asciuga la fronte nell’at-
to di trasformare elementi dallo stato gassoso a quello solido, mentre i
materiali raggiungono il giusto amalgama o si separano inevitabilmente
perché incompatibili. Allora si tentano nuove combinazioni, come con-
siglia il motto degli alchimisti ‘solve et coagula’, sciogli ed aggrega.
Ma nell’amore si possono misurare, quantificare e ridurre a formule i
sentimenti? Da come finisce il romanzo pare proprio di no. Sembra im-
possibile conoscere l’amore con il solo strumento dell’emozione (dal
latino: e fuori, moveo muovo, agito. Questo etimo ci potrebbe sugge-
rire che le emozioni sono re-azioni o agit-azioni a stimoli provenienti
dall’esterno e che cercano di emergere dall’interno verso l’esterno, dal
dentro al fuori, per ritornare all’ambiente che le ha generate. Esse, seb-
bene possano essere anche molto intense, hanno una durata temporanea).
La vera felicità, che dura nel tempo, non potrà mai essere disgiunta dalla
saggezza, cioè dall’unione innanzitutto interiore del cuore con la mente,
come sembrano ribadire nel finale Carlotta ed Ottavio, nel momento del
loro commiato.

28
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

Novecento
Sfumati i temi cari ai romantici che avevano visto in Goethe uno dei suoi
epigoni più ispirati (che, come vedremo più avanti, verrà ripreso come
modello da Rudolf Steiner proprio per la profondità simbolica, oltre che
scientifica, del suo pensiero), si amplifica negli intellettuali la ricerca di
temi a carattere spirituale. L’Europa pullula di esperimenti che prendono
varie denominazioni: Simbolismo, Espressionismo, Astrattismo, Surre-
alismo… tutti volti a sollecitare un ritorno dell’uomo a tematiche più
vicine allo Spirito che alla materia. In un’epoca in cui il processo di mec-
canicità dell’umanità era stato accentuato dall’aumento sfrenato e senza
scrupoli dell’industrializzazione, gli intellettuali avvertono un divario
sempre più ampio fra la crescita economica dei paesi occidentali e la po-
vertà di sollecitazioni etiche e spirituali in campo sociale.
Il grande sviluppo del positivismo e dello scientismo, avevano portato
enormi benefici alle condizioni di vita del tempo per le grandi masse:
le conquiste della ricerca medica e nel campo dell’igiene ebbero il me-
rito di sconfiggere malattie che fino ad allora avevano decimato intere
popolazioni. Questo diede un’incredibile impulso e una grande fiducia
nell’approccio scientifico unitamente alla forte carica ideologica che ha
caratterizzato l’Era dei Pesci. Molti intellettuali furono attratti da questa
forte spinta evolutiva e insieme alle nascenti ideologie sociali, come il so-
cialismo utopistico e quello scientifico da una parte o il liberismo riformi-
sta dall’altra, diedero ampio sviluppo all’organizzazione sociale, politica
ed economica della società “moderna” relegando nel tempo i valori etici
e spirituali ad un ruolo sempre più marginale.
Infine, si definiscono gran parte delle identità nazionali, dei confini degli
stati europei - risorgimento, moti carbonari, guerre di liberazione ed indi-
pendenza nazionali ecc. - e la borghesia, grazie anche allo sviluppo indu-
striale, guadagna potere economico, finanziario e politico, configurandosi
come nuova classe dirigente.
Il grande Illuminato incompreso di questo secolo fu infatti Giuseppe Maz-
zini che, teorizzò la fondazione delle unità nazionali ed europee basate su
valori etici e spirituali, riunendo così in una visione sintetica universale
spirito e materia, polarità complementari di un’unica Realtà.

Intanto l’arte era stata pian piano risucchiata dalla legge del profitto e ci-
nicamente mercificata. Prende perciò sempre più piede il motivo dell’art
pur l’art, della Bellezza elevata a canone supremo: sacralizzando l’arte si

29
Adele Caprio

tenta di salvare i miti dagli stereotipi della massa (oggi totalmente preda
dell’ipnosi televisiva), focalizzandosi su una visione più religiosa della
vita e dell’universo.
Il Simbolismo non nasce però come movimento ‘popolare’ ma agisce in
piccole cerchie, in cenacoli di ‘iniziati’. Si avverte nei suoi artisti l’acuto
disprezzo per il materialismo borghese, le cui aspirazioni, pur in forma
ermetica, vorrebbero reinfondere nello sterile tessuto sociale, basato su
meri interessi economici, il collante della Spiritualità.
Studiando l’etimologia del termine ‘Simbolismo’, vediamo che ‘Syn’ si-
gnifica ‘insieme’, manifestando così l’idea di un Cosmo unitario in cui,
fra l’Alto e il basso, esiste una gamma di corrispondenze, una trama di
segnature avvertibili solo con il terzo occhio, quello dell’intuizione spiri-
tuale. Più che i testi si cerca di intravedere cosa si nasconde nei sottotesti,
fra le righe, nei simboli che solo un occhio sveglio riesce a cogliere. È
grazie agli artisti di questo periodo che il Teatro, da rituale mondano sot-
toposto ai codici dell’industria dello spettacolo, inizia un lento ma deciso
recupero del Mistero nelle sue messe in scena che, diversamente dal puro
intrattenimento, cercano di rendere compartecipe lo spettatore-adepto
della sapienza segreta dei temi metafisici della Vita e della Morte. Ogni
opera aspira a dare centralità all’Uomo che percorre una specie di Via
Crucis nelle tappe necessarie alla sua evoluzione spirituale.

In questa breve rassegna citeremo solo alcuni degli autori protagonisti del
periodo in maniera sicuramente non esaustiva… lo facciamo per incurio-
sire il lettore che, non sazio dell’argomento, potrà poi approfondirlo a suo
piacimento in libri più specifici o in comode ricerche on line.

Maurice Maeterlinck
Maeterlink fu il drammaturgo che portò il Simbolismo ad una consacrazio-
ne europea essendo stato insignito del premio Nobel nel 1911. Nato a Gand
(Belgio) in una famiglia aristocratica nel 1862, dopo aver studiato con
i Gesuiti, studiò all’università giurisprudenza. Partì poi per Parigi dove
entrò in contatto con l’allora emergente movimento Simbolista spinto dai
suoi studi sul misticismo tedesco del XIV secolo, riscoperto grazie alle
opere di Novalis e dei fratelli Schlegel6. Diventò improvvisamente famo-

6  Fu dal sodalizio spirituale e creativo nato tra Jena e Berlino attorno agli Schlegel, che mosse


il primo Romanticismo. I due fratelli furono però anche individualmente eminenti teorici del
30
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

so nel 1890 con la messa in scena del suo primo dramma, ‘La principessa
Maleine’ tanto che il Figarò lo dichiarò il ‘nuovo Shakespeare belga’.
Lasciò definitivamente il Belgio nel 1897 e, dopo il suo matrimonio con
l’attrice Renée Dahon, andò ad Hollywood. Girò il pianeta in lungo e in
largo fino a stabilirsi, nel 1930, in un castello a Nizza dove morì nel 1949.
Nella sua celebre trilogia dei primi anni Novanta (‘I Ciechi’ ‘L’Intrusa’
e ‘Interno’) il drammaturgo fiammingo scardina i procedimenti della te-
stualità naturalista ricorrendo a una sorta di coro di ellenica memoria:
blocchi di sei personaggi vivono in uno stato di attesa che rispecchia il
disagio della condizione umana. Il numero ‘sei’, che nella Genesi corri-
sponde alla creazione dell’uomo, esprime qui la miseria dell’incarnazio-
ne in questa dimensione, la discesa in un Cosmo ostile, in cui l’essere
umano è solo una vittima dormiente, diretta verso un sicuro destino di
morte. In ognuno dei suoi drammi è riflessa un’amara considerazione:
mettendo in questa epoca al bando lo spirito religioso in nome di una
presunta scientificità, complice il progresso tecnologico, si ha la sensa-
zione di aver apparentemente migliorato la vita materiale, ma in realtà si
è provocata un’infausta solitudine dell’uomo contemporaneo, per il quale
l’esistenza appare solo come un vortice oscuro privo di senso. La filosofia
pitagorica vedeva nel sette il numero del Divino ed è verso questa meta a
cui ambiscono giungere spasmodicamente i suoi personaggi, afflitti quasi
tutti dalla cecità. Infatti, il tema della cecità è presente in tutta la trilogia
così come le porte sbarrate, il colloquio con gli spiriti invisibili che irrom-
pono in scena facendo sentire passi che echeggiano nel vuoto, lampade
che si spengono, tremori di luci e di voci che solo i più sensibili riescono
ad interpretare e ad accettare (Artioli, 1972).
linguaggio, dell’unità differenziale dell’opera poetica (August Wilhelm), del pensiero quale
sistema di frammenti e della poesia universale progressiva (Friedrich), fautori di una nuova
mitologia. Collaborò con loro proprio il più grande poeta tedesco dell’epoca, genio titani-
co e poliedrico, filosofo della natura e raffinato studioso di scienze: Novalis.
Pseudonimo di Georg Friedrich Philipp Freiherr von Hardenberg (Schloss Oberwiederstedt, 2
maggio 1772 –Weißenfels, 25 marzo 1801), dice di lui Steiner: “Novalis è capace di far risor-
gere anche le cose più semplici del mondo fisico, in uno splendore di luce spirituale, ad opera
del suo idealismo magico.” (Prokofieff, 2001) Uno dei suoi assunti più all’avanguardia, che
ha influenzato non solo i suoi contemporanei ma le generazioni a venire, fu il seguente: se la
natura è un «progetto del nostro Spirito», ed è un qualcosa che può essere modificato dalla
consapevolezza del soggetto pensante, allora plasmare l’individuo significa plasmare anche
il mondo. Se «il compito più alto» dell’educazione consiste nel conquistare «l’Io del proprio
io», allora educare sé stessi significa anche conquistare l’universo/mondo e la tanto agognata
“età dell’oro”. (Rivière, 1971)

31
Adele Caprio

August Strindberg
Strindberg nasce a Stoccolma nel 1849 e vi muore il 1912. Terzo figlio
di una famiglia piccolo borghese, fa trapelare nelle sue opere tutto il di-
sagio dei proletari della sua epoca. Nella sua biografia ‘Inferno’ (1898),
dichiara di voler divulgare al lettore inesperto il frutto di un sapere, quello
della Gnosi, in genere affidato solo ad una ristretta cerchia di iniziati. Lo
fa sin dagli esordi letterari, contraddistinti dall’attenzione alle problema-
tiche sociali, spinto verso una passione per la ‘verità’ dettata dalla sua
misera condizione di vita. Nel 1870, fallita la carriera d’attore, cerca di
studiare medicina all’Università di Uppsala ma, dopo soli due anni, deve
interrompere perché non riesce a mantenersi. Trova quindi lavoro come
bibliotecario alla Biblioteca Reale di Stoccolma, potendosi così sposare
e mettere su famiglia. Le aspre critiche alle istituzioni, presenti in tutte
le sue opere, motivano il suo trasferimento a Parigi dove, a contatto con
gli ambienti esoterici della Ville Lumiere7, viaggia sul filo del rasoio della
follia, come testimonia la sua autobiografia ‘Inferno’.
In ‘Coram populo’ troviamo ancora il numero ‘sei’: difatti è com-
posto di sei brevi atti, un modo per far combaciare la partitura del
dramma al numero che designa la comparsa dell’uomo durante la
Creazione. Tutto si svolge in Cielo dove si fronteggiano Dio e Lu-
cifero, rappresentati però capovolgendo l’iconografia tradizionale:
“Dio e Lucifero, ognuno sul suo trono. Sono circondati da angeli. Dio è un
vecchio dalla barba arcigna, quasi cattiva; ha una lunga barba bianca e
piccole corna sulla fronte, come il Mosé di Michelangelo. Lucifero è giova-
ne e bello con qualcosa di Prometeo, e del Cristo insieme; ha un viso pallido,
luminoso, gli occhi fiammeggianti i denti candidi. Un’aureola sul capo.”
(Strindberg, 1972)
Rispecchiando il suo disagio terreno nei due contendenti, Strindberg, ri-
prende il filo della nota vicenda sacra ma ne inverte le parti. Progettando
la sua ultima ‘creazione’ e cioè l’uomo, Geova dichiara di volerne fare
il suo giocattolo, la sua marionetta. Questo progetto viene ostacolato da
Lucifero che cerca di avvisare l’uomo penetrando nel giardino dell’E-

7  Questo nome Parigi se l’è guadagnato per vari motivi: fu la prima capitale europea ad in-
trodurre l’illuminazione pubblica e, inoltre, rimanda al suo ruolo da protagonista nell’Età dei
Lumi. Entrambe le motivazioni ci riportano al ruolo che ebbe Parigi e la Francia nel riportare
la Luce, come aspetto divino che esprime l’intelligenza creativa della mente, nella coscienza
dell’Europa del tempo e di tutta la cultura occidentale.

32
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

den travestito da serpente. Qui il rettile non è più il Tentatore ma colui


che vuole salvare l’uomo smascherando il piano beffardo della divinità.
Anche mangiare la mela ha un altro significato: infatti solo la morte po-
trà svincolare Adamo ed Eva dal maleficio della Creazione, sottraendo il
genere umano all’infelicità perenne.
Una delle trovate di Geova è l’invenzione dell’Eros che, inducendo l’ac-
coppiamento, ha il compito di perpetuare il suo obiettivo. Lucifero inve-
ce invia il proprio figlio, il Cristo ‘nato da una vergine’, affinché il suo
sacrificio possa sottrarre i mortali dall’incubo della morte fisica. Benché
la lotta sia impari (Geova ha con sé le legioni angeliche mentre Lucifero
è da solo), finalmente gli umani sono indotti alla ribellione. Nel finale
Geova, pentitosi della sua creazione, si appella ad un Dio superiore che
viene chiamato l’Eterno, l’Invisibile. È quindi evidente che un tale testo
può solo essere compreso attraverso la chiave della Gnosi: vediamo con-
trapporsi al vero Dio, inconoscibile e silenzioso, il Demiurgo a cui si deve
l’infusione della materia. Strindberg appare perciò fortemente influenza-
to dal pensiero di Emanuel Swedenborg, soprattutto quando mutua dal
filosofo e mistico settecentesco il concetto che il vero inferno è questo
mondo, specchio esteriore di un Inferno interiore.
Nel suo lavoro successivo ‘Verso Damasco’ (1901), osserviamo l’uscita
dalla crisi del drammaturgo. L’opera, che diventerà una specie di brevia-
rio del Movimento Espressionista, si articola sulle cadenze del doppio
novenario, riprendendo in parte i suoi schemi dalla Commedia di Dante.
Nove, la cifra della metamorfosi, sono le stazioni di Damasco, e ognuna è
visitata due volte in un percorso di andata e ritorno del viaggio simbolico
del protagonista, battezzato lo Sconosciuto, in cerca della Salvezza. La
prima parte del viaggio, l’ascesa alla montagna, ha le sembianze di un
Calvario. Affiancato da una compagna, da lui chiamata Eva, il protagoni-
sta ritraccia il percorso della coppia archetipica esiliata dall’Eden a causa
della Caduta. Solo che questa volta, lo Sconosciuto (il tema dell’identità
vacillante è uno dei nodi del dramma) non accetta una colpa di cui non
si sente responsabile. Il nove ricorre anche nel numero delle schiere an-
geliche che qui, però, sono una banda demoniaca. Dopo la notte mistica
presso l’Asilo il cammino si inverte e il protagonista, in una pausa di
riflessione, riconosce che la radice del Male, lungi dall’essere esterna a
sé (le schiere dei demoni) è interiore: se solo accettasse di lavorare alla
sua ‘imperfezione’ potrebbe guardare al divino con altri occhi. Nel mo-
mento in cui prende coscienza di questo, i presunti demoni si trasforma-
no in presenze benefiche, punti di appoggio nell’itinerario che porta alla

33
Adele Caprio

Salvezza. È sempre presente la struttura del poema dantesco: l’azione,


che all’andata è un percorso di tenebra, nel movimento di ritorno diventa
sempre più un andare verso la Luce. Molto funzionale anche la circolarità
del viaggio, metafora del ciclo universale della rinascita: l’azione, che co-
mincia in un pomeriggio di primavera, passa per l’intero ciclo stagionale
per aver termine con lo scioglimento dei ghiacci che, coincidendo con
l’ammorbidirsi del cuore dell’umanità man mano che evolve, annuncia il
ritorno della ‘buona stagione’ (Artioli, 1972).

Rudolf Steiner
Nasce il 27 febbraio 1861 a Kraljevic, un paesino ungherese oggi in Cro-
azia, da genitori austriaci cattolici di origine contadina. Il padre, telegrafi-
sta delle ferrovie austriache, cambiò spesso residenza facendo trascorrere
alla sua famiglia lunghi periodi sulle montagne e nei boschi dell’Austria
meridionale, così che i suoi 3 bambini crebbero sviluppando un grande
amore per la natura. Rudolf, il maggiore, fu quello che oggi si chiame-
rebbe un homeschooler fino agli 11 anni, quando la sua passione per le
macchine lo portò ad iscriversi ad un liceo tecnico. Dotato fin da piccolo
del dono della chiaroveggenza, Rudolf fu un bambino molto speciale.
Per colmare le sue lacune, Steiner apprese da solo il latino ed il greco e,
dai 15 anni in poi, iniziò a lavorare come insegnante dando ripetizioni ai
suoi compagni, un modo per contribuire fattivamente alle spese sostenute
dai suoi genitori per farlo studiare. Ciò che maggiormente lo interessava
era trovare il modo di dimostrare scientificamente che ciò che agisce nel
pensiero umano è lo Spirito, ma per la sua famiglia i suoi discorsi astrusi
restarono lettera morta. Dopo il diploma si iscrisse alla facoltà di scienze
matematiche e naturali di Vienna, ma si laureò in filosofia in un altro ate-
neo, quello di Rostock a Weimar. Per mantenersi continuò a dare lezioni
private. Fu proprio il lavoro di tutore presso i 4 figli della famiglia Specht
a gettare le basi del suo straordinario sistema pedagogico, oggi diffuso in
tutto il mondo. Ammiratore incondizionato del sommo scrittore tedesco J.
Wolfgang Goethe, fu ingaggiato da un famoso editore per curare la pub-
blicazione di due sue opere ‘La teoria dei colori’ e ‘La metamorfosi delle
piante’. Per Steiner, come per Goethe, era evidente la graduale spiritualiz-
zazione della natura: dal mondo minerale al mondo vegetale, dal mondo
animale a quello umano c’è un raffinamento vibratorio che rende il corpo
umano un ‘recipiente’ capace di accogliere e manifestare pienamente lo

34
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

Spirito, come sosteneva J. W. Goethe “l’uomo è il dialogo tra Dio e la


Natura”. Questa prima fase di lavoro sull’opera scientifica di Goethe si
concluse nel 1886 con la pubblicazione di ‘Teoria della conoscenza della
concezione goethiana del mondo’. Le basi del pensiero steineriano erano
state gettate e, la sua tesi di laurea, dal titolo ‘Verità e scienza – Preludio
di una filosofia della libertà’ (1892) sintetizza bene il suo pensiero: forni-
re solide basi scientifiche alle proprie intuizioni spirituali costruendo un
sistema filosofico che tenesse conto sia del mondo materiale che di quello
spirituale. La meditazione, che praticava regolarmente da anni, gli aveva
aperto sempre più l’accesso al mondo sovrasensibile e alla natura spiri-
tuale dell’uomo. Dal 1889 lo troviamo a Berlino nelle vesti di insegnante
di storia presso una Scuola di cultura per la formazione degli operai. Ini-
ziò lì la sua attività di conferenziere che lo portò in contatto anche con la
Società Teosofica. Steiner entrò a farne parte nel 1902 e divenne persino
il segretario della sezione tedesca mantenendo, però, inalterata la propria
libertà di pensiero. Nel 1913 rassegnò le sue dimissioni, dando vita al
Movimento Antroposofico, il cui proposito era fare una sintesi fra scienza,
arte e religione. Scrisse numerose opere cercando di risvegliare l’umanità
dal suo sonno profondo. In Teosofia (1904), ad esempio, dà una descrizio-
ne del mondo sovrasensibile delineando la tripartizione dell’uomo (corpo
fisico, anima e spirito), la reincarnazione e il karma.
Sposa nel 1914 la sua anima gemella, Marie von Sievers, una giovane
studiosa che aveva frequentato scuole di recitazione sia a Pietroburgo che
a Parigi e con la quale mise in scena, insieme ad attori dilettanti e profes-
sionisti, un nuovo tipo di rappresentazione teatrale. Era certo che, contro
il materialismo, nulla fosse efficace quanto l’Arte. A partire dal 1910 ini-
ziò ad esprimere, attraverso delle drammaturgie, gli impulsi spirituali che
lo guidavano dall’interno, opere che tentavano di forgiare un’umanità più
cosciente e consapevole. Scrisse così i 4 Misteri drammatici che vennero
rappresentati per la prima volta fra il 1910 e il 1913, nei quali descrive
i processi di trasmutazione e crescita dell’umanità attraverso quadri sce-
nici.
Il primo fu ‘La porta dell’iniziazione’ (1910), il secondo ‘La prova
dell’anima’ (1911), a seguito ‘Il guardiano della soglia’ (1912) e infine
‘Il risveglio delle anime’ (1913).
Questi Misteri trasfondono, in chiave dinamica, i contenuti delle princi-
pali opere filosofiche di Steiner. In essi troviamo esseri umani che si con-
frontano con esseri spirituali, i cui destini sono intrecciati da numerose
incarnazioni e, la cui esistenza diventa comprensibile solo se interpretata

35
Adele Caprio

alla luce delle esperienze passate. Inizialmente le rappresentazioni ebbero


luogo in diversi teatri di Monaco, con Steiner e Marie che si occupava-
no di tutto: costumi, scene, recitazione e regia. Ma questi spazi canonici
risultarono inadeguati soprattutto per l’atmosfera che i Misteri dramma-
tici richiedevano. Steiner iniziò a pensare che servisse un edificio creato
apposta per queste particolari rappresentazioni. Fallito il progetto di co-
struirne uno a Monaco, a Steiner venne offerto un luogo vicino a Basilea,
un luogo dove poter svolgere le attività artistiche, sociali e culturali del
suo gruppo e, nel 1913, costruisce a Dornach il Goetheanum, dove resterà
fino alla sua morte, avvenuta in circostanze ancora non chiare nel 1925.
Trasferendosi in Svizzera salvò il Movimento Antroposofico dalla guerra
che divampò l’anno dopo. Il nuovo edificio, che Steiner curò nei minimi
dettagli, prese quindi il nome del suo nume tutelare, Goethe. Da allora,
ogni anno vengono messi in scena, oltre ai Misteri, anche il Faust di
Goethe in versione integrale. Quando il Goetheanum fu bruciato da un
incendio doloso, Steiner ne progettò uno in cemento armato che è ancora
molto attivo al giorno d’oggi.
Di questo lavoro ci dà testimonianza Christian Morgensten, allievo di
Steiner, che scrive nel 1913:
“Il ‘Mistero’ di Steiner non è un’opera teatrale, ma rispecchia mondi e
verità spirituali; dà inizio – forse un po’ faticosamente, come avviene con
le opere prime – ad uno studio nuovo, ad un’epoca nuova per l’arte. Tale
epoca è ancora lontana, possono trascorrere centinaia di anni prima che
gli uomini che desiderano quest’arte puramente spirituale siano divenuti
tanto numerosi da consentire la rappresentazione e la comprensione di
misteri del genere, in modo degno, quasi in tutte le città; qui, alla ‘so-
glia’, sta tuttavia il suo inizio storico, qui partecipiamo alla sua nascita;
di fronte a noi si erge qualcosa di immenso, un paesaggio montano e
spirituale, che non si può penetrare a fondo, né terminare di conoscere
nel corso di una sola vita.” (Giovetti 1992)

Gabriele D’Annunzio
D’Annunzio, nato a Pescara nel 1863, venne soprannominato il Vate, il
Profeta, occupando un ruolo centrale nella scena artistica italiana fino
al 1938, anno della sua morte. Rievocando la teoria baudelairiana delle
corrispondenze, il poeta sostenne che il Cosmo ha un’Anima e che, rive-
larne l’Essenza, è lo scopo dell’Arte. Ma se la natura è solo una piramide

36
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

formata da aggregati di molecole tenute insieme da misteriose formule


matematiche, l’uomo, invece di esserne il vertice, costituisce piuttosto
un’incognita. Per D’Annunzio è il corpo quell’incognita, un corpo che
pochi riescono a gestire, mentre la massa ne subisce passivamente la fi-
siologia. Infatti la pulsione erotica è uno dei temi centrali delle sue ope-
re. Con due anni di anticipo sullo Strindberg di ‘Verso Damasco’, egli
delinea nel suo romanzo che lo rese celebre, ‘Il Piacere’ (1889), proprio
il vacillare dell’identità umana. I personaggi appaiono, in un gioco di
specchi, parti ora benefiche ora malefiche del suo io frantumato. Al con-
flitto interiore del protagonista partecipa anche il paesaggio, concepito
come una proiezione dei propri stati d’animo, per cui soggetto ad una
continua metamorfosi. In questo modo l’intera macchina narrativa non
è altro che un pellegrinaggio allegorico. Lo spazio viene suddiviso come
stazioni di un percorso che può portare alla salvezza o alla perdizione.
Grazie all’incontro con l’attrice Eleonora Duse nel 1895, il drammaturgo
rivede la sua posizione riguardo al corpo femminile che all’improvviso
non gli appare più come la fucina del vizio: nell’opera ‘Fuoco’ (1900) la
donna ci appare ora come Venere che, con la sua ammaliante presenza,
lo distoglie dal suo lavoro creativo; essendo la sua compagna una crea-
tura dedita all’arte, il suo corpo è un sacrario e la sua gestualità è piena
di meraviglie assonanti con i ritmi della natura. Passa così dall’ambiente
medioevale delle sue prime produzioni, al Rinascimento latore di molte-
plici teorie ermetiche. Da Marsilio Ficino mutua la ‘concordia discors’,
un’armonia degli opposti che ha il potere di fondere la tripartizione eso-
terica degli elementi e cioè spirito, anima e corpo, in cui la sessualità
appare, una volta mondata dallo scollamento della vita ordinaria, la via
del miracoloso ritorno verso l’Unità primigenia, esattamente ciò che il
Tantrismo predica da secoli in Oriente.

Vasilij Kandinskij
Il fondatore dell’Astrattismo nasce a Mosca nel 1866, ma studierà e la-
vorerà in Germania per la maggior parte della sua vita. Non secondari,
durante la sua lunga ricerca espressiva, sono i suoi lavori teatrali, conce-
piti come tentativi di mettere in relazione tra loro le diverse componenti
espressive: forma, suono, colore, luce, movimento…una visione profeti-
ca di un nuovo tipo di opera a carattere multimediale. I primi suoi studi
in tal senso furono i frammenti teatrali Paradiesgarten (1908) e Daphnis

37
Adele Caprio

und Chloe (1909). Degli anni immediatamente successivi sono invece i


testi delle sue “composizioni sceniche”: Suono giallo, Suono verde, Bian-
co e Nero, Viola. Solo il primo di essi venne pubblicato, ma nessuno ven-
ne messo in scena, nonostante i diversi tentativi andati purtroppo a vuoto.
Si tratta di testi visionari, nei quali i personaggi si muovono in un mondo
astratto e simbolico, pieno di evocazioni, di immagini, di colori. 
I motivi che lo spinsero verso le arti teatrali possono ritrovarsi nelle sue
note lamentele sull’assenza di spirito religioso a teatro. In ‘Der Gelbe
Klang’ (Il suono giallo, 1912), un evento visivo e sonoro dove il linguag-
gio verbale occupa una parte ristretta dello spazio/tempo, il pittore si col-
lega al suo ricercatore spirituale prediletto, Rudolf Steiner, mettendo in
scena i sette sigilli dell’Apocalisse di San Giovanni. Diviso in sei quadri
e un antefatto, il dramma propone la sequenza in cui l’Uomo primigenio,
essere notturno creato per la vita spirituale, progressivamente conforma
la sua evoluzione alle leggi della gravità e della materia che, man mano
che si innesta nella materia stessa, si allontana dalla sfera Celeste. Più il
corpo prende forma, più il terzo occhio, l’intuizione divina, si appanna;
più si radica nel mondo delle cose, più si allontana la vista interiore, che
risulta sbarrata da un invisibile muro. Ma la discesa nella materia ha un
senso: ogni sentiero evolutivo, che in questo testo è presieduto da cinque
giganti che hanno la funzione di guide (cinque come i sensi che vanno
sublimati), deve passare nella materia che ha come scopo forgiare l’io.
L’essere umano, che in un primo tempo vive nell’anonimato del grup-
po, deve individualizzarsi e prendere coscienza di sé come Uomo. È il
necessario percorso evolutivo che ognuno di noi compie: solo dopo aver
sperimentato fino in fondo l’abisso dell’egoismo l’uomo può dar vita ad
un processo di rigenerazione Cristica intesa come principio universale
di Amore, di cui l’icona della Croce, che appare nel finale, vuole essere
testimonianza.
Certo della corrispondenza fra le note e il colore, come si evince nel suo
libro Lo Spirituale nell’Arte (1911) ispirato dai suoi studi teosofici, il pas-
saggio fra musica e colore nella messinscena è frenetico. Fra tutti i colori
è il giallo a predominare, il colore della luce costretta a patire l’assil-
lo della materia ma nello stesso tempo precisa nell’indicare la direzione
dell’ascesa. Gialli sono i giganti, figure profetiche ma allo stesso tempo
emblema dei sensi rigenerati; giallo il grande fiore del secondo quadro;
giallo l’oceano di luce che invade la scena nel terzo tempo dell’azione;
gialla la cromia che nel quinto quadro, avvolgendo una figura in bianco,
l’addita a modello alle figure di contorno; giallo infine il gigante solitario

38
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

del sesto ed ultimo quadro, la cui sagoma ricorda la Croce del Golgota.
Tutti i gradi della tastiera cromatica, dal bianco accecante al nero più te-
nebroso, sono invocati per esprimere le incognite del viaggio. A sostegno
dell’architettura la musica che passa dai toni più bassi a quelli più acuti,
suggerendo così il tema wagneriano della sintesi delle arti. I sigilli di San
Giovanni sono sette. L’opera si ferma al sesto, quello che coincide con
l’epoca moderna che vede l’umanità al bivio fra la materia e lo Spirito:
allo spettatore viene perciò ‘suggerito’ che spetta all’artista, reintegrato
nelle sue funzioni di guida, il compito di indicare il cammino che porta
all’uomo nuovo (Artioli, 1972).

Georges Ivanovich Gurdjieff


Definire Gurdjieff è stato da sempre piuttosto difficile persino per i suoi
biografi: mistico, ipnotista, mercante, autore di libri senza essere uno
scrittore, maestro di danza senza essere un ballerino… eppure nessuna
di queste categorie definisce in sintesi l’uomo la cui filosofia segnerà
un punto di svolta nella percezione di sé stesso e della realtà dell’uomo
contemporaneo. Il magnetismo che lo circondava risulta essere ancora
molto presente oggi nei gruppi che sperimentano il suo pensiero in tutto
il mondo. Il suo insegnamento, un misto di cristianesimo e di sufismo, è
interamente teso a risvegliare l’essere umano dallo stato di sonno in cui
normalmente si trova. Per far ciò crea un sistema di tecniche psicofisiche
che liberano la coscienza dagli automatismi della meccanica del corpo.
Secondo la sua visione l’uomo vive come un automa, si muove come una
macchina che reagisce a degli impulsi e non riesce a cogliere l’autentica
essenza della realtà. Sentiva che liberare l’uomo dalla meccanicità era la
sua missione, affinché potesse consentire la nascita di una nuova umanità
con una coscienza più ampia di quella dell’uomo medio del suo tempo.
Nato intorno al 1866 nella città armena Alexandropol, da padre greco e
madre armena, Gurdjieff riceve un’educazione religiosa dal suo tutore,
il decano ortodosso Borsh, prendendo in seria considerazione l’idea del
sacerdozio. Si considerava però anche un ‘figlio d’arte’, crescendo nella
totale ammirazione di suo padre che di lavoro faceva il cantastorie, un
ashock, un poeta in possesso di un patrimonio culturale di miti e di leg-
gende, tramandato oralmente di generazione in generazione. Tra il 1897
e il 1907 compie numerosi viaggi in Medio Oriente con un gruppo di stu-
diosi chiamati i ‘Cercatori della verità’ di cui però non è restata traccia.

39
Adele Caprio

Il motivo che aveva sollecitato il viaggio era la ricerca della misteriosa


Confraternita di Sarmoung, un’antica scuola esoterica probabilmente
esistita a Babilonia nel 2500 a.C. Troviamo la descrizione romanzata di
questo percorso nell’opera autobiografica ‘Incontri con uomini straor-
dinari’, da cui nel 1978 il regista Peter Brook ricaverà l’omonimo film.
Dal 1907 inizia ad insegnare ‘scienze soprannaturali’ in Russia e, nel 1915
incontra a Mosca Piotr Demianovich Ouspensky, un famoso giornalista e
scrittore la cui opera, ‘Frammenti di un insegnamento sconosciuto’, per-
metterà la diffusione dell’insegnamento di Gurdjeff in Occidente.
Se si volesse fare una sintesi di questo insegnamento potremmo dire che
esso è una vera e propria ginnastica del corpo e dello spirito, in cui sono
presenti elementi pitagorici, aspetti dello yoga, le danze dei dervisci, pre-
cetti cristiani e duri esercizi di disciplina volti a risvegliare l’essere uma-
no dal meccanismo in cui vive avvolto da un sonno ipnotico.
“L’uomo deve rendersi conto di non esistere; deve capire che non può
perdere nulla perché non ha nulla da perdere; deve comprendere la pro-
pria nullità, nel senso più forte del termine. Questa conoscenza della
propria nullità, questa sola, può far superare la paura di sottomettersi
alla volontà di un altro. Per quanto strano possa sembrare, questa paura
è in effetti il più grande ostacolo che l’uomo incontra sulla sua strada.”
(Ouspensky, 1974)

Il ‘lavoro cosciente’ e la ‘sofferenza intenzionale’ sono i modi suggeriti


da Gurdjieff per trascendere lo stato di sonno in cui si svolge normal-
mente la vita dell’uomo contemporaneo e raggiungere più alti livelli di
consapevolezza.
Dopo la rivoluzione russa il filosofo fonda a Tblisi, in Georgia, un labo-
ratorio di espansione della coscienza che chiama Istituto per lo sviluppo
armonico dell’uomo. In questa città nel 1919 incontra Jeanne Matignon
Salzmann, una danzatrice che aveva studiato con il creatore dell’euritmia,
Emile Jacques Dalcroze. È con lei che elabora i suoi ‘movimenti’, le sue
danze sacre che presenta per la prima volta nel mese di giugno.
 “Supponete che, per studiare i movimenti dei corpi celesti, per esempio il
movimento dei pianeti del sistema solare, venga costruito un meccanismo
apposito, destinato a rappresentare e a ricordarci le leggi di tali movi-
menti. In questo meccanismo, ogni pianeta, rappresentato da una sfera di
dimensione appropriata, viene posto ad una certa distanza da una sfera
centrale che rappresenta il Sole. Mettendo in moto il meccanismo, tutte le
sfere cominciano a girare su se stesse, spostandosi lungo traiettorie pre-

40
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

stabilite, così da riprodurre visibilmente le leggi che governano il moto


dei pianeti. Questo meccanismo avrebbe come risultato quello di richia-
marle alla memoria le sue conoscenze sul sistema solare. Nell’andamen-
to di alcune danze avviene qualcosa del genere. Attraverso i movimenti
e le combinazioni ben precise dei danzatori, vengono rese manifeste ed
intellegibili determinate leggi a coloro che le conoscono. Si tratta delle
cosiddette Danze Sacre.“ (Ouspensky, 1974)

Le Danze Sacre create da Gurdjieff sulla base della tradizione segreta


dei monasteri dell’Asia Centrale, portano all’armonizzazione del piano
fisico, emotivo e mentale. L’integrazione di questi tre centri permette di
sperimentare livelli di coscienza più elevati, nei quali la natura “mecca-
nica” dell’uomo viene superata ed è possibile uscire temporaneamente
dallo stato di sonno. Le Danze Sacre, che costituiscono una rappresen-
tazione delle leggi universali, derivano da una sintesi di esercizi di base,
movimenti provenienti dai Dervisci e dai Sufi, preghiere e cerimonie ini-
ziatiche. La loro esecuzione, che spesso prevede movimenti inusuali e
asincroni delle diverse parti del corpo, richiede l’utilizzo e lo sviluppo di
un’attenzione cosciente che condiziona il libero fluire delle energie.
Gurdjieff decise di non lasciare solo un sistema di idee anzi, ritenne ne-
cessario trasmettere la conoscenza segreta attraverso un repertorio di que-
ste danze molto particolari. In più di un’occasione disse che lo studio
delle idee e la pratica dei Movimenti sono complementari. Lavorò ai Mo-
vimenti fino a poche settimane prima della sua morte e disse che voleva
essere ricordato prima di tutto come il “Maestro delle Danze dei Templi”.
I Movimenti manifestano, quindi, una dimensione sconosciuta dell’esi-
stenza, rivelano cioè ciò che è nascosto all’uomo ordinario. Per praticità
possono essere suddivisi in sette categorie principali:
- Ritmi
- Obbligatorie
- Esercizi rituali
- Danze delle donne
- Danze etniche degli uomini, dervisce e tibetane
- Danze Sacre dei Templi e Tableaux
- Serie dei 39
La creazione dei Primi Movimenti (1917-1924) culminò nelle dimostrazioni
pubbliche a Parigi (1923) ed in varie città americane (1924). Negli ultimi
anni della vita Gurdjieff creò la Serie dei 39 e altri Movimenti  (1939 – 1949).

41
Adele Caprio

Per Gurdjieff l’essere umano non è limitato alla parola per comunicare.
La vera comunicazione si manifesta soprattutto attraverso il linguaggio
non verbale. La nostra cultura ci ha abituati a credere che l’unico modo
attraverso cui possiamo esprime la nostra intelligenza è attraverso le paro-
le, ma ci ha mentito. Ecco perché dobbiamo recuperare la grande scienza
nell’utilizzo del corpo come strumento per la trasmissione di conoscenze
e la percezione di realtà più profonde. La danza non è solo un mezzo di
espressione corporea ma è un linguaggio attraverso cui è possibile espri-
mere verità e leggi universali.
Nell’antichità, particolarmente prima della scoperta della scrittura, gli an-
tichi saggi usavano le danze ed i rituali per registrare e trasmettere la loro
comprensione delle leggi del mondo. Solo in questo modo le future gene-
razioni avrebbero potuto decifrarle e tramandarle. Le Danze Sacre vanno
interpretate come libri scritti attraverso il linguaggio dei gesti. Coloro
che scrissero questi libri sapevano che le parole, con il passare del tempo,
perdono il loro significato originario e che il senso loro attribuito si mo-
difica. Ma esistono delle verità che devono essere trasmesse all’umanità
così come sono, intatte nei secoli, superando i cambiamenti esteriori, così
da poter raggiungere intatte gli uomini di ogni tempo e di ogni cultura ed
essere finalmente comprese. Queste verità non possono essere tramandate
attraverso il linguaggio scritto ecco perché furono inserite all’interno del-
le Danze. Fanno parte di un linguaggio universale che promuove una più
profonda comprensione dell’essere e delle leggi cosmiche; un linguaggio
matematico che si attiene ad esatte misure.
“ L’arte antica ha un certo contenuto interiore. Nel passato, l’arte aveva
lo stesso scopo che hanno attualmente i libri: quello di conservare e tra-
smettere una certa conoscenza. Nei tempi antichi non si scrivevano libri,
ma si incorporava la conoscenza nelle opere d’arte. Se soltanto sapessi-
mo leggerle potremmo trovare molte idee nelle antiche opere d’arte per-
venute fino a noi. Lo stesso discorso vale per tutte le altre arti compresa
la musica. Le persone dei tempi antichi vedevano l’arte in questo modo.”
(Ouspensky, 1974)

Il corpo, come la coscienza, si muove a vari livelli. Nella vita quotidiana


viviamo ad un livello di coscienza molto più basso del nostro vero po-
tenziale, per questo bisogna inizialmente decondizionarsi e i Movimenti
richiedono quello sforzo utile a tale scopo. Agiscono sulla coordinazione,
fisica e spaziale, sul rilassamento delle tensioni, sulla capacità di attenzio-
ne nel corpo, cioè sulla presenza nel qui ed ora. Il corpo umano è come

42
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

un alambicco attraverso cui vengono trasformate le energie. I Movimenti


ci permettono così di trasformare la materia più grossolana in energie più
sottili, necessarie alla crescita interiore ed, inoltre, sono un efficace stru-
mento per la conoscenza di sé, poiché offrono l’opportunità di vedere sé
stessi da una diversa angolazione. 
Nel 1920 trasferisce le sue attività a Costantinopoli per sfuggire alla guer-
ra civile. Nel 1921 tiene a Berlino la sua prima conferenza europea. La
sua fama, soprattutto grazie all’opera di Ouspensky, si era talmente con-
solidata che ricevette dal gruppo di studio inglese un aiuto economico
consistente, somma che gli permise l’acquisto di una tenuta a sud est
di Parigi dove fondò il suo Priorato. Dal 1922 la tenuta del Prieuré des
Basses Loges, presso Fontainbleu, fu meta di artisti, scrittori, matematici,
pittori, filosofi, architetti, musicisti che si dedicarono con impegno alla
pratica del ‘ricordo di sé’ e alla trasformazione delle energie attraverso le
danze sacre. Il fine che voleva raggiungere con i suoi allievi era distrug-
gere le false rappresentazioni accumulate nel corso dei secoli ed edificare
un mondo nuovo. Tutto il duro lavoro che imponeva ai suoi discepoli, tra
cui badare alle bestie e curare i campi, era teso a spezzare le catene dell’a-
bitudine e a interrompere ogni routine per porre fine al sonno dell’uo-
mo-macchina, in modo da divenire finalmente responsabili delle proprie
azioni. Dal 1924 compie diverse tourneé negli Stati Uniti. Nel 1933 per-
de, a causa di un dissesto economico, il Priorato. Ritiratosi a Parigi si
rifiuta di lasciarla durante l’invasione dei tedeschi. Essendo peggiorate
le sue condizioni di salute, soprattutto a causa di un serio incidente stra-
dale, inizia a scrivere una serie di opere per trasmettere i fondamenti del
suo insegnamento alle generazioni future. Fa comunque frequenti viaggi
verso gli Stati Uniti dove ha un folto stuolo di allievi fino al 1949, anno
in cui, dopo un periodo di degenza presso l’Ospedale Americano di Neu-
illy-sur-Sein a Parigi, lasciò questa dimensione.

Luigi Pirandello
Nasce ad Agrigento nel 1867 lo scrittore che, con le sue opere, riuscì a
mettere d’accordo conservatori e marxisti che lo acclamarono come erede
di Dante Alighieri. Scambiato all’inizio come scrittore realista, Pirandel-
lo mostra però sin dagli esordi la sua ricerca simbolica: nelle sue opere
il mondo appare come una landa demoniaca, una straziante discesa negli
inferi della condizione umana. La materia è un ammasso informe, dalle

43
Adele Caprio

macerie disseminate ovunque salgono i fumi della miseria umana, la cui


realtà è talmente pesante che viene negato a chiunque ogni tentativo di
innalzarsi verso l’alto. La scrittura di Pirandello non ricama con le parole,
come fa abilmente D’Annunzio… in lui prevalgono le linee spezzate, rac-
catta monosillabi dalla voce tremula dei derelitti, sono parole nude, che
graffiano, sostenute solo da un pò di ironia che funge da pietosa compar-
tecipazione. La voce tremante dei suoi personaggi però vibra nel momen-
to in cui si palesa il desiderio di un mondo diverso, di un’altra vita possi-
bile su questo pianeta. Pirandello, come Strindberg in ‘Coram populo’, è
uno gnostico radicale: per lui nessun rivolgimento politico o economico
potrà mai riscattare le miserie del mondo. Non crede alla salvezza del
lavoro inteso in senso calvinista anzi, arriva alla conclusione che se agire
nel mondo significa subirne passivamente i suoi veleni, è meglio sbarrare
porte e finestre per tenere a distanza il suo male contagioso, sottrarre al
contagio gli ultimi brandelli dell’anima estenuata (Artioli, 1972).
L’intera opera di Pirandello è disseminata dei fantasmi dell’immaginario
cristiano. Grazie alla fede Dante aveva potuto fissare sulla carta la mera-
vigliosa architettura di un Universo perfetto e meraviglioso. Ma cosa ne è
rimasta, secoli dopo, di quell’immagine a chi vive in un’epoca corrosa dal
dubbio e da una ragione laica e materialista, in cui la storia appare solo
come il corso e il ricorso delle stesse, orribili vicissitudini? Pirandello
allora apre, nelle sue architetture testuali, delle vie di fuga, dei sottotesti
occultati ai più la cui matrice, quasi sempre sacra, crea un cortocircuito
fra quello che appare nella luce e ciò che si muove nell’ombra. E questi
sottotesti sono latori di un significato aggiuntivo tutt’altro che seconda-
rio, essenziale per la comprensione del suo vero pensiero. Se leggiamo
le storie pirandelliane in chiave realistica ci imbattiamo invariabilmente
in dettagli non plausibili, divagazioni non giustificate, parole scritte in
corsivo riprese con una cadenza estenuante, numeri che ritornano senza
apparente motivo, tutti meccanismi con cui lo scrittore dissemina il suo
sentiero di sassolini bianchi capaci poi di riportarci al nucleo essenziale
della vicenda che non si era decifrata ad una prima lettura. Egli ricor-
re molto spesso all’allegoria, facendoci presagire ad ogni pagina che la
sua è una lettura a più strati a cui ciascuno attinge a seconda del suo
grado di evoluzione. Interessante il saggio sulla numerologia dantesca
(era docente di Stilistica all’Istituto Superiore del magistero Femminile
a Roma, impiego che mantenne fino al 1922) che scrive nel 1904: il nu-
mero diventerà anche nelle sue opere non un artificio intellettuale ma un
catalizzatore di immagini e di poesia. Nello stesso anno scrive anche il

44
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

romanzo che lo renderà famoso in tutto il mondo, Il Fu Mattia Pascal,


la cui struttura narrativa risulta subito molto particolare: concepito su 18
capitoli, il romanzo crea un movimento di andata e ritorno, un cerchio che
apparentemente si chiude, ma che in realtà porta ad un secondo livello
della spirale evolutiva del protagonista. La vicenda è nota: per trovare
scampo all’infelicità, un bibliotecario abbandona in incognito il paese na-
tale e arrivato ‘casualmente’ a Montecarlo finisce per vincere grosse som-
me al locale Casinò. Inebriato dal facile guadagno decide di approfittare
della ‘buona sorte’ e del funerale di un suicida che è stato scambiato per
lui. Si crea un’identità fittizia e sperimenta la gioia di vivere senza alcun
tipo di vincolo. Ma nel momento in cui la Vita gli presenta il conto deve
tornare sui suoi passi, povero in canna, privato persino del suo nome che
era l’unica traccia del suo passaggio nel mondo. Non è difficile vedere
che, sia nel tema che nella struttura, il viaggio di Pascal non è altro che
una variante delle peregrinazioni dello Sconosciuto di Strindberg in Verso
Damasco. I rimandi ai numeri sono tantissimi e non è questa la sede per
una descrizione minuziosa, ma una cosa va detta: il viaggio di ritorno di
Mattia Pascal, lungi dall’essere un totale fallimento, è invece il punto di
maggiore presa di coscienza di chi ha scoperto che oltre l’effimera felicità
materiale c’è ben altro.
Altrettanto imbevuto di immagini cristiane è anche il sottotesto dei ‘Sei
Personaggi in Cerca di Autore’(1921). Usando il magnifico strumento
del metateatro, Pirandello vi immette il nucleo del suo credo artistico: il
teatro si scinde tra il piano della scrittura, che è pura essenza spirituale,
e la messa in scena, che coinvolge il piano fisico. Anche il meccanismo
scenico ideato dal drammaturgo è noto: su un palcoscenico dove gli attori
sono intenti alle prove, irrompono sei presenze vestite a lutto. Al capoco-
mico sbalordito raccontano di essere i personaggi di un dramma rimasto
incompiuto. Disperati e incapaci di accettare la loro sorte, i sei costringo-
no gli attori a portare a termine la loro triste storia. Non tutti i personaggi
hanno lo stesso grado di sviluppo: alcuni sono capaci di usare la parola e
il gesto, altri sono più impacciati, altri ancora sono presenze mute appena
abbozzate. Il capocomico accoglie la richiesta dei sei: il teatro popolare è
abituato alle storie pruriginose, per cui il dramma proposto da questi fan-
tasmi non manca di attrattiva. Nella cornice dello scontro fra figli legitti-
mi e figli bastardi si cela una storia di prostituzione che rasenta l’incesto.
L’epilogo ha poi luogo in un lugubre giardino. Tra mille interruzioni, le
prove del dramma arrivano singhiozzando al primo atto. Ma quando si
ricomincia col secondo e si arriva al momento tragico del giardino, il

45
Adele Caprio

conflitto fra attori e personaggi raggiunge il suo apice. Le sei ombre non
si riconoscono affatto nei loro ‘surrogati’ di carne e rifiutandoli, rigettano
le leggi del teatro, vincolate allo spazio e al tempo. Rimpiangono quindi il
loro Autore, l’unico capace di infondere il giusto ‘respiro’ alla loro storia.
Divenuti coscienti dello scarto fra la creazione spirituale e la sua rappre-
sentazione fisica, preferiscono abbandonare il palcoscenico, relegandosi
in un eterno esilio diventando così una metafora lancinante della condi-
zione umana. Il meccanismo scenico dei Sei Personaggi richiama il mo-
dulo a specchio dei drammi shakespeariani: ad un meccanismo superiore
dove un Autore, padre metaforico, abbandona le sue creature, costrette a
chiedere aiuto ad un misero sostituto, fa riscontro la sottotrama di un al-
tro padre che, replicando il gesto dell’abbandono, causa la nascita di figli
illegittimi. Ecco come il rifiuto a livello sia superiore che inferiore causi
la corruzione e la morte, precipitando le vittime nel disonore e nella mi-
seria. Ma chi è il responsabile del Male? Tutto il montaggio scenico, pie-
no di fratture e di incastri, serve a convogliare lo spettatore verso l’idea
che il mondo sia uscito dai suoi cardini e che la Materia è di per sé una
cosa infetta che necessita di una Redenzione. Molti i riferimenti biblici:
le figlie di Lot (l’incesto), la torre di Babele, la contesa nella famiglia di
Abramo fra prole legittima ed illegittima, della nudità vergognosa di chi
ha morso la mela della conoscenza. Il giardino dell’Eden è anche il sito in
cui si svolge l’apoteosi finale: Pirandello utilizza in ben otto commedie,
composte tra il 1915 e il 1922, il mitico giardino come luogo della colpa!

Georg Fuchs
Nato nel 1868, fu un teorico dello spettacolo, direttore teatrale e autore
drammatico tedesco. Poco conosciuto al grande pubblico, Fuchs nei saggi
La scena dell’avvenire (1904) e La rivoluzione del teatro (1909), propu-
gnò un teatro che si ricollegasse alle antiche tradizioni, dove era possibile
una comunione rituale tra attori e spettatori (di nuovo l’inseparabilità tra
osservatore e oggetto osservato), oltre ogni finalità puramente ricreativa.
Contesta l’uso della parola ‘teatro’e, influenzato dai simbolisti, cercò di
coinvolgere il pubblico in quella che per lui era la ‘cerimonia’ teatrale. Se
l’evento è un Mistero e il suo carburante è il Sacro, inteso come ‘energia’,
fino a che punto è lecito chiudere l’evento scenico nel ghetto dell’in-
dustria dello spettacolo? Soggetto alle leggi del mercato e ai gusti del
pubblico pagante, il teatro non riuscirà mai a far avverare i sogni di chi,

46
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

rifacendosi alle origini religiose della teatralità, pensa alla scena come
un luogo di rigenerazione prima individuale e poi collettiva. Liquida la
drammaturgia come appendice della letteratura e pone al centro della cre-
azione teatrale l’energia diffusa dal corpo dell’attore, capace di riversarsi
ad ondate sull’assemblea seduta in platea. Fuchs lamenta l’arretratezza
della Germania e invoca un teatro di massa, in grado di scuotere il popolo
tedesco dalla sua letargia. Mentre l’uomo comune è una mortificante ac-
cozzaglia di aspirazioni materialistiche, l’attore, come ogni vero artista,
è il tramite che aspira al Tutto. L’arte scenica ha un potere specifico che
la distingue dalle altre forme artistiche: concepita a partire dal corpo essa
riflette, attivandosi nel qui ed ora, la sua particolare energia. È solo così
che lo spettatore cessa di essere una figura passiva: osservando lo spet-
tacolo diventa partecipe di un rito che, inserendolo nel ritmo del Cosmo,
lo porta alla trasmutazione. Siamo agli antipodi di quello che predicherà
Craig che all’attore in carne ed ossa preferirà una marionetta, quale mi-
glior elemento per riproporre la meccanicità dell’uomo moderno.
Fuchs ideò, in assonanza con le sue teorie, parecchi edifici teatrali che
rimasero tuttavia allo stadio di progetto. Per lui la scena, dove il pubbli-
co riscopre una matrice comune, è un antidoto alle storture della civiltà
tecnologica, alla perdita delle radici dell’uomo metropolitano, allo smar-
rimento e alla mortificazione di un’epoca senza valori. Nei suoi allesti-
menti, chiede all’attore di indossare una maschera che ne cancelli la fisio-
nomia individuale; lo fa muovere in costumi senza tempo per sottolineare
la dimensione metafisica dell’evento scenico; dà largo spazio alle parti
corali affinché il percorso drammatico, il cui epicentro è il sacrificio del-
la personalità, concepisca le sue stazioni come un progressivo itinerario
dall’umano al divino. Con la sua visione opera una sintesi fra la tragedia
antica e la messa cristiana, facendo della vittima sacrificale, figlio di ma-
dre umana e di padre divino, il redentore della comunità, che affronta la
morte per redimere la sua parte terrestre.
Con Fuchs si torna al teatro come rituale che ha la funzione di guarire dai
tormenti della reincarnazione. Ma la sua messa in scena monumentale,
costruita con un linguaggio popolare, lo differenzia dagli antichi riti ini-
ziatici, riservati solo agli adepti. Anche da un punto di vista visivo, il Pas-
sionspiel fuchsiano è tipicamente Espressionista: fra tutti i colori domina
il rosso con un’evidente analogia al colore del sangue. Il teatro ridiventa
il luogo del sacrificio rituale, lo spazio dove la doppia natura dell’uomo
torna provvisoriamente a unificarsi. Le sue idee, poco diffuse fra i suoi
contemporanei, ebbero tuttavia una certa influenza sui registi russi, in

47
Adele Caprio

particolare su Mejerchol’d che ne svilupperà la potenza della messa in


scena (Artioli, 1972).

Gordon Craig
Nasce nel 1872 a Stevenage, un paesino a nord di Londra, figlio illegit-
timo di un architetto e di un’attrice. Gordon, che prese il soprannome di
Craig a 21 anni con un atto legale, ha poi idealmente riunito i campi di
attività dei suoi genitori diventando uno dei più grandi scenografi teatrali
del suo tempo. All’inizio del Novecento, dopo aver lavorato in Gran Bre-
tagna come attore, scenografo e regista, incontrò Isadora Duncan. L’a-
micizia con la danzatrice gli permise di viaggiare per tutta Europa e di
conoscere, a Berlino, la famosa attrice Eleonora Duse. Arrivato a Firenze,
nel 1906 progettò le scenografie del dramma di Ibsen ‘Rosmersholm’ per
il Teatro della Pergola, in cui era protagonista la stessa Duse. Decise di
fermarsi nel capoluogo toscano dove trascorse gran parte della sua vita,
per poi finire i suoi giorni in Francia nel 1966. Per Craig la rincorsa al
dettaglio fotografico, al particolare, al predominio della materia è per lui
un tradimento delle antichissime leggi che regolano l’atto creativo. Il suo
modello si rifà all’arte nata sulle rive del Nilo e del Gange, in civiltà di cui
si sono perse le tracce. Un’arte fatta di segni essenziali, tesa a riflettere i
ritmi del cosmo; una bellezza ieratica, espressa da icone sfolgoranti in cui
le umane bassezze non trovano posto (Artioli, 1972).
Craig lavora come caporedattore della rivista ‘The Mask’, la prima ri-
vista internazionale di teatro, durante il lungo soggiorno italiano. È su
questa ‘scena’ che non cessa di sottolineare i limiti del corpo umano e lo
fa esaltando un saggio di Kleist sulla marionetta scritto cento anni prima.
L’idea della Supermarionetta che sostituisce la figura umana, ritorna os-
sessivamente nei suoi scritti. Evidenziare la meccanicità dell’uomo mo-
derno diventa il motivo ricorrente del suo lavoro, sostiene in più parti che
il suo scopo è indurre l’attore ad una maggiore coscienza e padronanza
dei meccanismi corporei. Il suo rigoroso appello di mantenere un distacco
emotivo durante la messa in scena fa proseliti nei luoghi più disparati: nel
Bauhaus, dove Moholy-Nagy cancella la figura umana come un’appendi-
ce ingombrante; nella biomeccanica di Mejerhol’d, per il quale, nel perio-
do post rivoluzionario, l’attore viene considerato come un acrobata, per-
fetto padrone dei dinamismi del suo corpo; nelle messe in scena di Brecht
il quale, rifacendosi al teatro orientale, mutua delle tecniche ‘stranianti’

48
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

con le quali l’attore dovrà interpretare i vari personaggi distanziandosi


dall’immedesimazione emotiva. In queste varie interpretazioni del suo
pensiero, non prende però piede l’elemento sacro presente nella sua arte
anzi si evidenzia sempre di più il laicismo di cui è imbevuta la nascente
società tecnologica. La visione del teatro di Craig trasuda metafisica e,
come per Nietzsche, l’uomo della civiltà di massa gli appare niente più di
un burattino. Opponendosi all’immedesimazione del teatro naturalistico,
Craig ribalta l’idea della regia: un testo può dar vita a infinite interpreta-
zioni e il filo conduttore di uno spettacolo si dipana attraverso un percorso
altamente simbolico. Interpretare non è riprodurre ma è penetrare nello
spirito di un autore, far lavorare l’immaginazione liberando la propria
forza creativa. Il regista non si esprime con le parole ma con i suoni, con
i colori, con i movimenti, usando lo spazio come finestra del suo partico-
lare modo di vedere il mondo. Nel suo diario ritroviamo la sua costante
tensione di riformare la scena assecondando l’ armonia dell’Universo, in
cui esiste un naturale legame fra le cose che sono legate da misteriose
corrispondenze. Sottolinea la natura visiva della messa in scena in cui
solo il Movimento è in grado di rispecchiare le leggi del Cosmo. Per
Craig un vero artista deve giungere all’archetipo, all’essenza più vicina al
mistero della Creazione, il cui Artefice infuse la vita senza ricorrere ad un
uso eccessivo della parola.

Oscar Kokoschka
Nato in Austria nel 1886, fu uno degli allievi di Gustav Klimt. Una volta
raggiunta la fama come pittore gli venne dato l’appellativo di ‘supersel-
vaggio’: le sue opere, infatti, rifuggivano da ogni canone di bellezza anzi,
mettevano a nudo gli aspetti più inquietanti dell’esistenza. Dotato di una
vasta cultura esoterica, scrisse per il teatro, ‘Assassino, speranza delle
donne’, che possiamo sicuramente ritenere come uno dei più tipici esempi
di opera espressionista. Per Kokoschka il senso dell’Espressionismo è in-
nescare una ribellione dello spirito contro la materia e quindi la base della
poesia espressionista è riuscire a vedere con gli occhi dell’anima (Artioli,
1972). La natura dell’espressionismo è però anche ricca di contenuti so-
ciali, di cui Kokoshka fornisce una drammatica testimonianza. La real-
tà tedesca dei primi anni del secolo è intrisa dell’amarezza della guerra,
delle contraddizioni politiche, della perdita di valori, delle aspre lotte di
classe, e questi furono i temi principali e dolorosi degli artisti espressioni-

49
Adele Caprio

sti. Costoro polemizzavano fortemente contro la società borghese, contro


l’alienazione del mondo del lavoro, contro la visione positivistica che,
tramite la robotica, anestetizza la condizione dell’essere umano.
La messa in scena del dramma di Kokoschka nel 1907 scatenò uno scan-
dalo senza precedenti. L’autore aveva tratto ispirazione da un libro di
Otto Weininger, ‘Sesso e carattere’, in cui veniva collegata la salvezza
della donna con l’abolizione dell’istinto sessuale. Affascinato dal testo,
Kokoschka più che un testo teatrale scrive un rituale di morte e di ri-
nascita, pieno di richiami all’alchimia. La cerimonia evoca gli archetipi
dell’Uomo e della Donna e lo scontro fra i sessi, visto come un’unione
fra opposti, genera nel finale il mitico Androgino. Anche la scelta delle
scenografie denota una ricerca di tipo interiore: la torre-sepolcro è una
variante dell’alambicco alchemico. I fondali giocano sulle opposte va-
lenze del bianco e del rosso, il sole e la luna alchemici sono ricorrenti
nelle litografie preparate dallo stesso Kokoschka per la messa in scena
viennese del 1908. Se il bianco fa dell’Uomo un’allegoria dello Spirito,
il colore del sangue a cui è associata la figura femminile, simboleggia la
Materia che è si, ripugnante, ma è anche sinonimo di forza fecondatrice.
Lo spettacolo si articola in tre fasi: nel primo tempo domina il sole, ma è
un sole vitreo, una luce fredda.
Con l’atteggiamento scostante dell’Uomo, Kokoshka denuncia i limi-
ti di chi nega la sua origine spirituale diventando dispotico e arrogan-
te. La Donna invece è istintivamente votata alla fusione, all’abbraccio
e non comprende il distacco maschile. Nella volontà di autosufficienza
del compagno vede il disprezzo per l’intera Creazione. Stanca di essere
respinta ferisce il suo compagno al fianco, proprio nel punto in cui era
uscita l’Eva dell’Eden. Questo gesto ci porta al secondo movimento del
dramma che ha un carattere notturno e una luce lunare. Metafora di una
discesa agli Inferi, l’Uomo è calato in una sorta di Sepolcro su cui è im-
pressa una Croce bianca. Sullo sfondo una montagna, un riferimento al
Golgota, luogo di Passione ma anche di Resurrezione. Nel frattempo si
accalcano sulla scena le figure di contorno in preda al caos dei sensi, di
abbandono indiscriminato alla materia, caos che non tocca però la pro-
tagonista femminile. Una grata separa il moribondo da colei che lo ha
ferito. Lei protende le mani pentita del suo gesto e, involontariamente,
riapre la ferita del giovane. Un contatto casto che però rianima il morente,
tanto che la forza che lentamente lo pervade fa da contrappeso all’indebo-
limento della sua compagna sempre più esangue. Rifiutando l’amplesso,
viene quindi riabilitata la materia che non è solo piacere dei sensi ma

50
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

anche il Corpo nutritivo della Grande Madre. Ed ecco che nel terzo tempo
la figura che ascende ha i colori della Donna (il rosso, simbolo di vita) ma
una morfologia maschile, l’Androgino vittorioso, salutato da un canto del
gallo che riecheggia evangelicamente per tre volte (Artioli, 1972).
‘Assassino, speranza delle donne’allude quindi ad un cerimoniale di Ri-
nascita, una fecondazione senza un contatto sessuale, affermazione quin-
di di una volontà dell’autore di assegnare alla rigenerazione un significato
spirituale. È anche il modo in cui, nei Misteri eleusini, le vicissitudini di
Cerere, la perdita e il ritrovamento di Proserpina, il matrimonio all’inse-
gna della violenza di Plutone, dovevano avviare l’iniziato ad una subli-
mazione di qualsiasi desiderio di origine terrestre.

Lothar Schreyer
Nato nel 1886 Schreyer fece parte della cerchia Sturm e fu molto legato a
Kandinskij. Il suo contributo artistico fu dato da una serie di spettacoli nel-
la Berlino del primo dopoguerra che con grande difficoltà si possono eti-
chettare ‘eventi teatrali’. Senza grandi proclami, l’edificazione dell’uomo
nuovo, parola d’ordine dell’Espressionismo, è da lui realizzata dal vivo in
pratiche che solo approssimativamente possono essere definite ‘sceniche’.
Proibito l’accesso al pubblico pagante, vietati i rapporti con la stampa, gli
‘eventi’ sono riti per adepti. I partecipanti non sono attori nel senso usuale
del termine, né gli spettatori, seduti in cerchio attorno allo spazio scenico,
si possono definire ‘pubblico’. Se l’attrezzeria è quella del teatro, il suo
uso supera l’effetto puramente scenico. Infatti il fine, condiviso da tutti, è
la realizzazione di una cellula comunitaria che prefigura l’archetipo della
società futura, una società depurata da ogni egoismo, capace di rispecchia-
re il patrimonio dei valori a cui si era ispirato il Cristianesimo originario.
Seguace dell’antroposofia, Schreyer crede che i cerimoniali delle varie
epoche e delle varie popolazioni, immessi in uno schema evolutivo, si
possono intendere come altrettante stazioni nel conseguimento dell’uo-
mo nuovo. Le tappe del cammino sono sette, la cifra del sacro. La prima
delle stazioni è l’aspro, che corrisponde alla durezza dell’elemento terra.
Segue l’amaro, essenza della vita vegetativa, degli umori che aiutano la
crescita ed è il corrispettivo dell’acqua. Segue a questi la paura, stretta-
mente collegata al mondo animale che è caratterizzato dall’istinto e dalla
passione, il cui emblema è il fuoco. La quarta tappa, fulcro dell’intero
tragitto, ha come simbolo l’Uomo e come elemento l’Aria. Il suo em-

51
Adele Caprio

blema è quindi la croce, nata dall’intersezione fra il piano orizzontale,


la materia, con quello verticale, lo spirito. L’uomo quindi può scegliere
fra il basso e l’Alto, cioè limitarsi al piano orizzontale dove si trova-
no gli stadi inferiori dell’essere, o seguire il piano verticale che lo apre
alle sfere celesti della Creazione. Le tre stazioni successive riprendono
il sentiero andando però su un’ottava superiore della spirale evolutiva.
La quinta stazione, il fuoco d’amore, rappresenta la fratellanza univer-
sale. La sesta, corrispondete al suono, è definita comunione o concerto e
rappresenta il miracoloso accordo delle differenze individuali nel Tutto.
La settima e ultima stazione, conseguibile solo alla fine dei tempi, corri-
sponde alla trasparenza, cioè alla perfetta realizzazione dell’individuo,
per questo il suo nome è oceano di cristallo, cioè la piena realizzazione
spirituale. L’uomo attuale è giunto alla soglia della sesta epoca, quella
che corrisponde al suono per cui è necessario che un gruppo di anime
scelte, anticipando i tempi, funzioni da stampo per formare il nuovo as-
setto sociale. In quanto arte ispirata dal lavoro collettivo, il teatro si presta
magnificamente allo scopo. Se la realizzazione dell’essere umano è al
centro del percorso che lo porta verso lo Spirito, è chiaro che la figura
umana deve essere assolutamente presente in scena. Negli spettacoli da
lui organizzati l’attore è il cuore pulsante della messa inscena e la parola
ne è la forma espressiva prioritaria. Ovviamente la parola ha una sua di-
mensione spirituale: come il Verbo che diede inizio alla Creazione, così
essa è prima di tutto energia sonora, ritmo, vibrazione. L’ipotesi di par-
tenza è che ogni attore disponga di una sua sonorità unica e che il compito
dello spettacolo sia inserire ogni sonorità in un gruppo che dia vita ad un
concerto, la manifestazione della sesta tappa evolutiva. Per Schreyer la
fase delle prove era più importante del risultato finale. Il training dell’at-
tore alla ricerca del suono animico era faticosissimo e mai definitivo.
Anche la parte visiva dell’evento doveva scandire i ritmi della progressiva
iniziazione. All’inizio il viso dell’attore appariva nudo e la sua fisionomia
ancora invischiata con il quotidiano ricordava allo spettatore il suo essere
diamante ancora grezzo. Man mano che si avanzava nel processo di purifi-
cazione, comparivano le maschere, ognuna di diverso colore, in modo che
le varie sfumature indicassero il grado di iniziazione raggiunto. In questo
modo la maschera, in latino persona, si ricollegava al suo etimo, che la
vuole derivata dal verbo per-sonare, cioè risuonare attraverso, strumen-
to adatto quindi alla sesta stazione dell’attuale umanità (Artioli, 1972).
Schreyer fu poi chiamato al Bauhaus come insegnante della sezione tea-
tro. Ma appena Gropius, il razionale fondatore della scuola, si rese conto

52
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

dello sfondo mistico del nuovo insegnante, lo rimpiazzò due anni dopo
con Lazlo Moholy-Nagy che annullerà completamente la figura umana
sulla scena. Sopravvissuto ai drammatici eventi della seconda guerra
mondiale, continuò ad occuparsi di arte fino alla sua morte, che avvenne
ad Amburgo nel 1966.

Antonin Artaud
Nato a Marsiglia nel 1896, Artaud è senz’altro la figura più emblematica
del teatro esoterico moderno, anzi rappresenta senz’altro il ponte fra la
fine della modernità ed il teatro contemporaneo. Figlio di un capitano di
lungo corso e di una ragazza di origini turche, all’età di quattro anni fu
colpito da una grave forma di meningite, alla quale furono attribuiti tutti i
problemi neurologici di cui Artaud soffrì per tutta la vita. Fu più volte ri-
coverato in sanatorio, con una pausa di due mesi, durante i quali si arruolò
nell’esercito, dal quale però venne espulso. Durante i lunghi periodi tra-
scorsi in sanatorio lesse Rimbaud, Baudelaire e Poe. Nel maggio 1919 il
direttore del sanatorio gli prescrisse il laudano, facendolo precipitare nel-
la dipendenza a vita dagli  oppiacei. Nel marzo  del 1920  Artaud si tra-
sferì a Parigi e qui si avvicinò al  Surrealismo  iniziando ad interessarsi
di teatro. Tenta anche la via della poesia, ma la sua prima raccolta venne
rifiutata da Jacques Riviere, l’allora direttore della Nouvelle Revue Fran-
caise, il quale però riconosce il genio nascosto del mancato poeta e inizia
con lui un rapporto epistolare. Per Artaud è Dio il responsabile della sua
malattia, enunciando così la matrice gnostica del suo pensiero. Quando il
disagio di stare nel corpo gli appare insopportabile vorrebbe sciogliersi
dal peso della materia ed assumere la leggerezza del vento. Ma la sedu-
zione del non essere è comunque segnata da una sotterranea speranza:
forse la carne non è solo male, forse il piano fisico, che per essere esige la
materia, non è altro che spirito imprigionato in attesa di riscatto. Forse nei
bassifondi della Creazione c’è un’aspirazione a sollevarsi e ad ascendere.
Quindi la fisicità assume per Artaud un doppio senso: da un lato è qualco-
sa di impuro che va raffinato nel senso alchemico della parola; dall’altro
è il serbatoio della forza vitale, la sotterranea fucina che alimenta ogni
slancio creativo. Al bivio fra essere e non essere, Artaud opta per la vita
e la sua controversa accettazione della fisicità diventa il preambolo della
più vertiginosa visione del teatro del Novecento: il teatro salva perché
nei suoi rituali ciò che è meschino del vivere quotidiano viene periodica-

53
Adele Caprio

mente purificato. Trasmutando alchenicamente l’energia, il palcoscenico


opera una seconda Creazione. Grazie al teatro, la Creazione originaria
operata da un dio maldestro viene rimessa nell’alambicco, purificata dai
detriti e resa nuovamente incandescente. Il dramma dell’esistenza su que-
sto pianeta viene spiegato come un dissidio interno alla stessa divinità
che è costretta a creare suo malgrado: anche il Demiurgo quindi partecipa
e condivide col genere umano il malessere che grava sulla Creazione.
Purificando l’organismo umano dall’infezione, il teatro per Artaud è il
medicamento per ogni malattia. Ma la salvezza, di cui il palcoscenico è
portatore, dura solo il tempo della rappresentazione. Subito dopo riprende
il deterioramento e tutto ricomincia a corrompersi. Per cui la vera salvez-
za resta il ritorno all’Uno.
In Il Teatro ed il suo Doppio, il suo testamento artistico e spirituale, Ar-
taud pone interrogativi ai suoi posteri più che dare risposte. La tradizione e
la filosofia richiamati nel testo sono quelli della sapienza esoterica di ogni
tempo. La sua ossessione è sicuramente profetica: l’uomo tecnologico,
ignaro del cordone ombelicale che lo lega a Madre-Terra, crede di poter
riprodurre, con tecniche di laboratorio, i segreti della creazione. In realtà,
il suo agire dissennato lo porta a distruggere i piani del creato stravolgen-
do l’equilibrio cosmico. Proponendo il teatro come antidoto alla disso-
luzione moderna, Artaud lo delinea sia come spazio della memoria che
come spazio dell’efficacia. Della memoria perché non esiste teatro ‘vero’
se non quello contenuto nella ‘Tradizione’ e per tradizione non intende la
tradizione del teatro, ma il patrimonio di verità immutabili che si trovano
nei libri e nelle cerimonie di tutte le religioni, in cui si manifesta il dramma
che sta alla base di tutti i Misteri. Dell’efficacia perché nell’epoca della
civiltà di massa, caratterizzata dal primato dei sensi sulle zone alte e sotti-
li della mente astratta, questa verità non produrrà mai i suoi effetti catarti-
ci se non busserà allo Spirito usando come canali i corpi della personalità.
Ed ecco che nel 1931 avvenne l’incontro fondamentale con il teatro ba-
linese, in occasione di uno spettacolo presentato durante l’Esposizione
coloniale. Ne ricevette una tale impressione che decise di usare il teatro
balinese come esempio e conferma di una convinzione maturata in lui in
quel periodo: il teatro deve avere un proprio linguaggio, un linguaggio
che non coincide con quello delle parole e che si fonda, all’opposto, sui
movimenti fisici degli attori. Alleggerito il ruolo dell’attore, a cui è ri-
gorosamente vietata l’iniziativa personale, l’organizzazione dell’evento
passa nelle mani del regista/sciamano, cultore della memoria e di un sa-
pere altrimenti destinati all’oblio.
Dopo il viaggio in Messico (1936/37), in cui proverà il peyote, Artaud
54
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

sprofonderà nella follia e per sette lunghi anni tace. Quando riprende la
parola sconfessa tutto ciò che ha affermato fino a quel momento sull’eso-
terismo e si apre ad una nuova fase di pensiero il cui epicentro è il corpo
sottratto. Malato di cancro e torturato dall’elettroshock, Artaud muore nel
1948. In uno dei suoi ultimi scritti, quello su Van Gogh, sdoppia l’umani-
tà in due fazioni: da un lato la massa degli ‘addormentati’ che, accettando
la trappola sessuale subiscono passivamente l’infamia di una vita che ha
come unico scopo la morte; dall’altro i pochi ribelli che, per essersi oppo-
sti all’espropriazione della propria creatività e unicità, sono stati marto-
riati e derisi. Detentori dell’energia creativa, gli eletti sanno che il mondo
è da rimettere in sesto e che è l’immortalità il vero destino dell’uomo. Il
corpo, ossessione di un’intera vita, viene qui superato: l’eletto non è che
una ‘fiamma’ che arderà, grazie alle opere compiute, fino alla fine dei
tempi (Artioli, 1972).

55
Adele Caprio

56
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

Presente

“L’Artista che sia degno di questo nome nel suo significato più profondo,
vede con l’occhio della mente l’Era la cui fioritura è imminente, vede in
cosa consiste il prossimo passo nel cammino evolutivo e descrive quella
visione nuova, la rende manifesta, rigenera la cultura e la conoscenza,
diffonde coscienza e rende salda, grazie alla forza del suo conseguimen-
to, la mano che costruirà la nuova civiltà, la quale, fondata su quella
coscienza, sarà l’incarnazione di quella visione.
Questo naturalmente è un compito che non si riduce all’ambito delle arti
liberali ma, essendo la costruzione della vita come Armonia e Bellezza, la
meta consapevole, o meno, di ogni essere umano, è appannaggio di tutti
coloro i quali nella loro vita quotidiana contribuiscono a creare giusti e
retti rapporti umani, cominciando a costruire l’Armonia dentro se stessi,
facendo della propria vita un’ “Opera d’Arte”.
Nicholas Roerich

57
Adele Caprio

2° capitolo - i misteri nel teatro contemporaneo

Franco Battiato – ‘Non sono pervenuto’

No, non è un errore di stampa… non volevo scrivere ‘prevenuto’… volevo


proprio scrivere pervenuto! Perché? Perché Franco non l’ho mai incon-
trato. Quando ho deciso di scrivere questo saggio sul Teatro Evolutivo, la
primissima persona che mi è venuta in mente è stato lui. Con la sua musi-
ca, con le sue canzoni, con le sue opere, i suoi scritti, i suoi film credo che
nessuno come Battiato stia operando una trasformazione delle coscienze
in maniera così perseverante e potente in Italia. Con un solo, piccolo pro-
blema: è assolutamente irraggiungibile! Sulla sua pagina Facebook non
esiste la funzione ‘Messaggio privato’. Ho cercato un indirizzo email e,
grazie ad un’amica siciliana, l’ho trovato. Inviata mail ma ricevuta nes-
suna risposta. Allora decido di cercare il suo ufficio stampa. Anche lì, un
calvario. Pare che li cambi spesso, comunque riesco a raggiungere una
signora molto gentile che, con un deciso ‘Il signor Battiato non rilascia
interviste’, conclude la nostra brevissima conversazione telefonica. Non
mi dò per vinta. In fondo, mi dico, non sono mica una giornalista. Capirei
questo atteggiamento se fossi una che di mestiere disinforma le persone,
ma sono una ricercatrice spirituale che vuole mettersi in contatto con un
altro ricercatore. Guardo internet: Battiato quest’anno sta girando l’Italia
in tournée con Alice, a marzo è a Roma al teatro di via della Concilia-
zione. Per me è un segno: stampo su un foglio la mail che gli avevo
inviato e la infilo nel mio libro di Nuova Pedagogia (Pedagogia, un’arte
in divenire, Anima Ed., Milano 2014, N.d.R.), con il quale sto portando
avanti il mio progetto di cambiare il mondo partendo dai bambini. Arriva
il 16 marzo e, con un caro amico di nome Guido, parto dal mio paesel-
lo alla volta di Roma, infilandomi nel delirio di Via della Conciliazione
prima del suo concerto, sotto una pioggia battente. Incontro all’ingresso
del teatro la sua Ufficio Stampa e le consegno il libro con la preghiera di
farglielo avere. Torno a casa con il cuore più leggero. Adesso leggerà che
non sono una giornalista, ma una persona alla ricerca della Verità. Non
sono mai stata ricontattata. Probabilmente il mio libro è finito nel cestino
dell’Auditorium di Via della Conciliazione.
Sono un’ottimista per natura per cui, caro Franco, la metto qui la mia
richiesta di avere un tuo parere sulla funzione del Teatro Evolutivo (visto

58
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

che tu ne sei l’alfiere), perché nella vita non è mai troppo tardi e possiamo
sempre inserirlo nella prossima ristampa…J
“Gentile Franco,
mi chiamo Adele Caprio e sono una ricercatrice spirituale,  presidente di
un  Centro yoga a nord di Roma, dove insegno yoga e teatro evolutivo
(www.lenuvoledicivita.it). Durante i miei 40 anni di teatro ho avuto la
sventura di lavorare come regista al Tg5, circostanza tristissima che però
mi ha dato la possibilità di toccare con mano la manipolazione in atto del-
la popolazione... dopo 13 anni mi sono licenziata e ho aperto il Centro di
ecologia umana Le Nuvole, dove mi occupo anche di Nuova Pedagogia
aiutando l’apertura di scuole genitoriali ad indirizzo libertario. Nel mio
libro sostengo che le anime nuove in incarnazione abbiano dei grandi
compiti tra cui risolvere i problemi ecologici e politici che gli abbiamo
lasciato in eredità... e noi abbiamo il dovere di lasciarle ‘fare’ e non di
‘castrarle’ con un’educazione materialista che ci rende schiavi sin dalla
nascita. Con gli adolescenti attuo un programma di teatro evolutivo che
li aiuti ad entrare in contatto con concetti come ‘presenza’, ‘qui e ora’,
‘risveglio’, ‘ meccanicità’, ecc...

Ho visto il tuo prezioso film sul Bardo e so del tuo interesse per Gurdjeff
per questo ti sarei enormemente grata se potessi rispondere ad una breve
intervista sulla funzione del teatro spirituale, che potremmo fare anche
via Skype se per te non è un problema. Tale intervista servirà per un testo
che tratta in modo particolareggiato della spiritualità nell’arte e nel tea-
tro. La tua Ufficio Stampa, da me contattata, mi ha detto che non rilasci
interviste. Da una parte ti capisco, farei lo stesso se fossi contattata da una
pennivendola qualsiasi… ma io scrivo libri per ‘Servizio’, imprese in cui
di solito ci rimetto del denaro, perché credo che sia doveroso aiutare chi
dorme ancora profondamente a scuotersi e a trovare una qualche direzio-
ne di trasformazione interiore. Sapessi quanto mi piacerebbe restare nella
piccola oasi che mi sono creata, il mio centro yoga affacciato sul muro di
cinta di un borgo medioevale su di una valle che si estende verso l’infini-
to, a leggere libri o a dipingere. Invece, quando mi dicono dall’Alto cosa
fare, mi metto in viaggio e vengo fino a teatro a portarti il mio libro…

In un mondo meccanico in cui tutta l’informazione è manipolata, solo


al teatro, non foraggiato dal sistema, è lasciata la possibilità di narra-
re senza paura come stanno davvero le cose su questo pianeta... tu lo
fai con le tue musiche, c’è chi lo fa con la poesia, io lo faccio col teatro…

59
Adele Caprio

ti metto qui il link della pagina della Compagnia teatrale che ge-
stisco e che abbiamo chiamato PoEtica, con la speranza di mette-
re un seme di eticità in un mondo privo di tale fondamentale valore
https://www.facebook.com/PoEticaTeatro
Per dare uno spazio ai giovani in cerca di un ‘cammino’ diverso, abbiamo
preso una ex fabbrica in disuso della mia zona, fabbrica che stiamo ten-
tando di ristrutturare con le nostre sole forze…
http://www.outdoorpassion.it/news/attori-degrado-urbano-quando-riqua-
lificazione-poetica-3175000/

Spero che queste mie parole giungano fino al tuo cuore... se dovessi cam-
biare idea questo è la mia mail adele.caprio@gmail.com…, ti ruberei al
massimo venti minuti…ho già intervistato Dario Fo, Shurta Fasan, Igor
Sibaldi ma un libro sul Teatro Evolutivo senza un tuo pensiero sarebbe,
come dire, ‘orfano’…
in attesa di un tuo cenno ti invio un pensiero di luce.
Adele Caprio

P.S.

“Il cielo fa di noi quello che noi facciamo delle torce, non le accendiamo
per loro stesse; ché se le nostre virtù non splendessero fuori di noi, sareb-
be lo stesso che se non le avessimo”.
W. Shakespeare - Misura per misura

“Se uno ha le mani piene di tesori ma le tiene chiuse, senza dare nulla,
non può accogliere nient’altro.” (Challier, 2008)

60
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

Duska Bisconti e Stefania Porrino: Spiritualmente laici

Nel corso della mia ricerca in cui ho tentato di dare un volto a coloro che
stanno portando avanti il Teatro Evolutivo nel mondo contemporaneo, ho
avuto la grande fortuna di imbattermi in due donne straordinarie, Duska
Bisconti e Stefania Porrino, le ideatrici di una rassegna a dir poco singo-
lare: Spiritualmente Laici… in un teatro nel centro di Roma (il Teatro dei
Conciatori nella via omonima accanto alla fermata della Metro Piramide,
N.d.R.) da ottobre ad aprile negli ultimi 3 anni, un incontro al mese orga-
nizzato come una sorta di ‘messa laica’ dove si fa un happening teatrale
a tema, una conferenza sull’argomento scelto e un agape, un rinfresco
per far si che i convenuti possano condividere opinioni, impressioni ma
anche sorrisi e la sensazione di essere fra ‘fratelli’ di cammino. La prima
domanda mi è sorta spontanea: a chi delle due è venuta l’idea per prima?

Stefania: …parlandone insieme. Non saprei dire chi ha avuto l’idea ini-
ziale.

Duska: io direi che l’idea camminava da sola. Ci ha visitate di notte in-


dividualmente e poi ad un certo punto ci siamo incontrate. Casualità ha
voluto che ad un convegno della Siad (Società Italiana Autori Dramma-
tici N.d.R.) ci siamo parlate.

Stefania: sì, perché Duska fa parte del direttivo del Cendic (Centro Na-
zionale Drammaturgia Italiana Contemporanea N.d.R.) ed io di quello
della Siad, le due associazioni che hanno dato il patrocinio alla rassegna.
Ci conosciamo da 30 anni, ma abbiamo scoperto da pochissimo di avere
interessi spirituali in comune, mentre di quelli teatrali lo sapevamo da
sempre. Al convegno della Siad ci siamo dette: ma perché non proviamo
a fare qualcosa insieme?

Duska: Ricordo che ci siamo entrambe lamentate del fatto che a teatro
non si possano mai affrontare questi discorsi perché passi per un ‘inva-
sato’…

Stefania: … passi per uno poco interessato alla realtà, perché è il teatro
civile quello che va di più.
Si pensa, erroneamente, che seguendo quel genere si sia più attenti ai pro-

61
Adele Caprio

blemi degli esseri umani, mentre invece è proprio l’opposto: se vogliamo


davvero capire i problemi degli esseri umani dobbiamo rivolgere la no-
stra attenzione al piano spirituale, che è quello più importante, è quello
che mette in moto i meccanismi del piano fisico. E la risposta ottenuta
da parte del pubblico ci dà ragione. Infatti siamo riuscite con la nostra
iniziativa, in un piccolo teatro, di domenica mattina, momento in cui le
condizioni non sono certo le migliori per avere un teatro pieno, a creare
un piccolo gruppo di affezionati spettatori che chiedono proprio questo.
Magari non verrebbero a vedere un nostro spettacolo su altre tematiche,
ma gradiscono molto la formula della nostra rassegna.

Duska: In questo momento storico noto che la gente è interessata alle


cose ‘serie’, sotto tutti i punti di vista. Purtroppo non c’è nessun riscontro
da parte del ‘mercato’ culturale o pseudo-culturale che dir si voglia. Ma
forse è anche un bene. Quando una cosa è interessante, per ‘ucciderla’,
prima il ‘mercato’ - anzi i mercanti - la pubblicizzano, poi se ne impos-
sessano: la portano in un grande teatro dopodiché in televisione e lì è la
morte.

Stefania: In effetti la nostra idea iniziale era quella di fare una ‘messa
laica’, cioè dare una occasione di riflessione e incontro a chi non segue
le religioni istituzionali e, quindi non ha l’appuntamento classico con la
liturgia della domenica, ma vuole in ogni caso approfondire le tematiche
spirituali. Ecco il motivo del nostro orario un po’ strano: le 11.30 del
mattino, un momento inusuale per vedere una performance teatrale, le
12.30 per la conferenza sul tema - che è poi stata l’accoppiata vincente - e
le 13.30 per il brunch e la condivisione delle tematiche affrontate con il
pubblico.

Duska: Infatti il brunch non serve solo per fermare lo stomaco ma di-
venta occasione di scambio fra le persone. La formula della ‘messa laica’
nasce dalla constatazione dello smarrimento dell’individuo che, in que-
sto momento storico, è immenso. Lo smarrimento di chi cerca di tenere
un’apertura verso ciò che accade intorno e che si definisce realtà. Ecco da
cosa è nata tutta questa ricerca spirituale da parte di tante persone: voler
capire dove siamo, cosa c’è oltre ciò che stiamo vivendo e perché. Quin-
di, l’urgenza, che anche io sentivo individualmente, era quella di trovarmi
con altre persone con le quali condividere la mia immensa solitudine.
Perché è vero che le rivoluzioni si fanno solo partendo dall’individuo, ma

62
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

purtroppo, in questo momento, chi fa questo tipo di ricerca individuale


poi si chiude in sé. Diciamo che la parola ‘condivisione’ e nel senso più
proprio ‘fratellanza’, parola chiave della Spiritualità, cioè uno dei prin-
cipi più importanti della ricerca spirituale, è andata perduta. Ecco perché
queste giornate sono state concepite in teatro che è un luogo eccellente
per la condivisione di una sorta di ritualità a cui abbiniamo la presenza di
persone che portano il frutto delle loro esperienze professionali e di ricer-
catori all’attenzione del pubblico. Si tratta di persone che cercano da anni
le verità che si celano dietro le incongruenze della vita. A volte seguono
le tracce esigue di ‘segni’ che ci ha lasciato il passato con i suoi insegna-
menti misteriosi. Per fare un esempio, le ricerche di uno psicanalista oltre
i confini del razionale, nel mondo dei simboli che nella nostra società
sono diventati solo zavorra del passato e che invece riacquistano un sen-
so, rispiegano la realtà connessa con ciò che non vediamo con la mente.
Abbinando un testo teatrale che affronta un tema preciso, per esempio
il mito, all’intervento di uno studioso di questi temi aperto alle logiche
della ricerca spirituale, il pubblico può scoprire nuovi nessi o rintracciare
altre logiche, appunto, che lo aiutano a capire la sua stessa realtà interiore.
Questo consente a ciascuno di arricchire la propria visione delle cose che
ci si trovava costretti a catalogare come ‘misteriose’. Va detto che cer-
chiamo assolutamente di evitare esponenti delle tante, troppe sette di cui
si è riempito il mondo dei non religiosi. Le sette rientrano nel discorso
della ‘chiusura’ verso il mondo spesso sotto una coltre di superstizioni
resuscitate dalle tombe dell’ignoranza. Funzionano sempre secondo il so-
lito schema: io so, e tu per arrivare a conoscere come me devi sottostare a
regole di cosiddetta ‘iniziazione’, sottoporti al mio potere. Questo non è
un metodo di condivisione ma è piuttosto un esercizio di potere che coz-
za completamente con il principio laico di spiritualità, che non può mai
prescindere dal concetto fondamentale di libertà individuale.
La spiritualità laica nasce sempre da un gesto di libertà cosciente verso la
conoscenza, non certo verso le credenze. Queste sono sempre il frutto di
distorsioni provocate da stati emotivi incontrollati.

Adele: Prima della conclusione risponderei brevemente a due domande:


1. da che tipo di formazione provengo? Con che tipo di formazione sono
arrivata a questo evento?
2. quali sono stati i temi trattati in questi anni di rassegna. E con che cri-
teri sono state scelte le opere e gli esperti?

63
Adele Caprio

Stefania: l’aspetto più interessante di questi incontri è proprio il mettere


a confronto i singoli percorsi che, da esperienze diverse di formazione e
di lavoro, hanno portato ciascuno di noi a una comune ricerca di appro-
fondimento delle tematiche spirituali.
Io, per esempio, ho iniziato la mia ricerca studiando i libri del Cerchio Fi-
renze 77, un insieme di insegnamenti che, spaziando tra filosofia, psico-
logia, etica e mistica, tracciano una sintesi tra quanto di meglio esiste già
nei diversi percorsi spirituali del passato (cristianesimo, religioni orienta-
li, filosofia, teosofia, e via dicendo) e offrono all’uomo di oggi – un uomo
che si pone domande, dubbi e non si accontenta più di dogmi e misteri da
accettare ciecamente e passivamente – un’originale visione dell’esistente,
capace di spingere la mente oltre i limiti del dualismo.
Quello che mi ha affascinato di questo insegnamento è infatti il discorso
sull’Essere e il Divenire – tema da sempre affrontato, e mai risolto, dai
filosofi – cioè su come sia possibile conciliare l’evidenza del Divenire, di
cui tutti abbiamo esperienza continua e diretta, con l’idea di un Dio che,
per essere Dio (cioè onnipotente, onnisciente, onnipresente, infinito, etc.)
non può essere concepito altro che come ‘Essere’.
Grazie a questi insegnamenti ho acquisito negli anni un nuovo modo di
‘leggere’ gli avvenimenti sia nella mia vita personale che a livello gene-
rale, sociale e politico.
E questo mio interesse è sempre andato di pari passo con la scrittura te-
atrale: già da quando frequentavo, negli anni ’80, la Scuola di Dramma-
turgia di Eduardo De Filippo (presso l’Università La Sapienza di Roma)
ho cercato il modo di inserire nei miei testi elementi di riflessione che
nascevano dallo studio di quei libri. All’inizio ho dovuto farlo con molta
circospezione, quasi ‘nascondendo’, ‘velando’ quelle teorie che avrei vo-
luto condividere in modo esplicito con il pubblico ma che in quegli anni,
come dicevamo prima, era molto difficile che non fossero accolte, nella
migliore delle ipotesi, come incomprensibili astruserie.
Con il tempo le cose sono cambiate. Per la mia esperienza direi da una
decina di anni, più o meno. Ed ora, quando scrivo, mi sento molto più
libera di poter trasfondere nei miei testi teatrali i temi e le problematiche
della mia ricerca esoterica. Anche se, in effetti, per farlo in modo davvero
più completo, ad un certo punto del mio percorso di scrittrice ho sentito la
necessità di ricorrere alla forma narrativa e scrivere un romanzo.

Duska: Io ho scoperto che esistono risposte molto più coerenti e logiche


alle domande sulle grandi verità cominciando con l’astrologia: un auten-

64
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

tico calderone di spiegazioni logiche sui meccanismi della natura in tutti


i suoi aspetti, un bignami sull’uso dell’intuizione ai fini della compren-
sione. Da questa autentica enciclopedia della conoscenza ho appreso, ben
presto, che dietro gli aspetti meccanicistici delle stelle si nascondono le
mille verità su cui l’uomo naviga ignaro. Naturalmente ho approfondito
nel corso degli anni gli studi dei teosofi di fine ottocento, ho esplorato
diversi sentieri: dallo yoga alla meditazione, dall’angelologia ai Ching,
dagli scritti di Gurdjeff a quelli di Steiner, passando per le sciamane si-
beriane, il buddismo tibetano, i miti greci e sumeri. Tutte le teorie che ho
incontrato, qualunque sia la cultura di provenienza, portano sempre alle
stesse risposte che io chiamo ‘ipotesi’. Il problema che ho sempre avver-
tito in queste mie esplorazioni, è il legame con il potere delle religioni
che, mi spiego razionalmente, con la necessità di fornire certi strumenti
di comprensione solo a persone che sono in grado di recepire certe verità.
Ma viviamo un momento storico che necessita di liberare la conoscenza
dal potere di chi specula sulla paura e sullo smarrimento delle persone.
Malgrado l’orrore che stiamo vivendo sono ottimista sull’essere umano,
che i cristiani chiamano ‘di buona volontà’, cioè sulle persone che sento-
no l’assoluta urgenza dell’uomo di andare oltre, squarciare il velo delle
emozioni e delle costruzioni mentali che spesso costruiscono i muri della
paura, aprire finalmente gli occhi sui talenti dell’umanità capaci di arri-
vare vicino ‘all’infinito tutto’. Quasi tutti i miei spettacoli su questi argo-
menti esplorano la possibilità di vedere almeno un pezzettino di questo
‘Tutto’.

Stefania: Nella rassegna abbiamo voluto dare spazio proprio a questa


molteplicità di percorsi.
Nella prima edizione abbiamo cercato di evidenziare i nuovi punti di con-
tatto tra scienza e misticismo, meditazione e psicologia, teatro e filosofia,
iniziando dal mito con Prometeo, dalla filosofia con Sant’Agostino, dalla
letteratura con il ciclo di Artù, passando dalla pittura con Leonardo da
Vinci fino alla fisica moderna e alle tecniche di guarigione.
Nella seconda edizione abbiamo disegnato un percorso di riflessione sul
rapporto tra corpo, psiche, mente - da un lato - e la coscienza – dall’altro -
affrontando in questa ottica temi come la guerra, la morte, la dimensione
del dopo-morte, le maschere dell’Io.
I temi di quest’anno sono stati: la reincarnazione, il libero arbitrio, il do-
lore, le nozze alchemiche, l’illusione del tempo-spazio e la memoria del
sangue.

65
Adele Caprio

Duska: Essendo coscienti delle lacune incredibili che le persone si tro-


vano a dover colmare per affacciarsi sul mondo della conoscenza e del-
la mistica, ci teniamo sempre ad invitare ricercatori che applicano varie
tecniche di “guarigione” per tirarci fuori dalle tante gabbie nelle quali la
sofferenza ci chiude. Perché come sappiamo, questo è il primo passo ver-
so un progresso vero e proprio. Tutto ciò appunto per aprire nuovi varchi
verso la libertà dai condizionamenti della mente, della paura, delle emo-
zioni. In questo momento storico ci sono tanti modi per tentare di cambia-
re: lo yoga, le arti marziali, la meditazione nelle sue tante coniugazioni,
le danze, tantissime tecniche di autoguarigione prevedono l’uso di vari
strumenti come le pietre o le mani, la musica. Orientarsi in questo mon-
do può essere difficile e disorientare ancora più di prima. Anche perché
come dicevo, bisogna sempre essere vigili sulla validità delle tecniche
rispetto alla propria indole, senza mai cedere la propria libertà di scelta.
Arrivare alla auto - consapevolezza a volte è un percorso lungo e tortuoso
ma senza dubbio entusiasmante. Per fare questo sono convinta che non
ci sia bisogno di guru ma di disponibilità al rispetto dell’altro in primo
luogo da parte di chi trasmette la conoscenza. Noi cerchiamo per quanto
possibile di evitare appunto i guru.

Stefania: È interessante invece il fatto che in questi tre anni si sia formato
intorno a noi un gruppo di autori che, senza nessuna scelta programma-
tica aprioristica, di fatto si sono trovati accomunati da tematiche che per
alcuni rappresentano, come per me e Duska, un costante terreno di lavoro
e per altri magari solo una singola ‘incursione’ in un campo, per loro,
‘occasionale’, arricchendo così, con la loro ‘alterità’, il panorama dei pos-
sibili approcci a ciò che sta oltre la realtà del visibile.
Abbiamo invitato infatti gli autori delle nostre associazioni a mandarci
testi che fossero in linea con gli argomenti che avevamo scelto per le
conferenze e così ci sono stati compagni in questo percorso di scrittura
Aquilino, Maricla Boggio, Maria Letizia Compatangelo, Luciana Lup-
pi, Patrizia Monaco, Luigi Passarelli, Gianfranco Perriera, Massimiliano
Perrotta, Chiara Rossi, Davis Tagliaferro e Paolo Valentini.
E la cosa interessante è che, leggendo e ascoltando i vari testi, ci siamo
accorti che spesso la particolarità degli argomenti trattati – a volte astrat-
ti, a volte poetici o comunque ai limiti del reale – ha costretto l’autore a
ricercare uno stile diverso, tecniche dialogiche o monologanti differenti
da quelle usate per affrontare temi solitamente considerati più ‘adatti’ alla
scrittura drammaturgica. Insomma nuovi contenuti spingono a cercare

66
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

nuove forme. E questo è forse l’aspetto più interessante che è uscito fuori
da questa vetrina di autori.
E poi, a fianco a noi, c’è un gruppo di attori, di bravissimi attori – anche
loro interessati a portare avanti questo particolare percorso di spiritualità
laica - che hanno generosamente messo la loro professionalità a servizio
della rassegna consentendoci di realizzare il nostro progetto.
Li abbiamo denominati il GAS (Gruppo Attori Sostenitori) perché sen-
za ‘gas’ la ‘macchina’ teatrale non può mettersi in moto! E sono Massi-
mo Roberto Beato, Cristina Borgogni, Carla Carretti, Michetta Farinelli,
Giulio Farnese, Paolo Lorimer, Evelina Nazzari, Maria Libera Ranaudo.

Duska: I temi che abbiamo scelto riguardano le grandi questioni che ci


si pongono di fronte al problema del rapporto con ciò che è più grande di
noi. Essendo da sempre ambedue votate al teatro, che secondo me è una
ricerca antichissima sulla trascendenza, siamo partite proprio dai testi che
affrontano questi argomenti. Il teatro è una vera e propria via iniziatica
che indica la posizione dell’uomo nel rapporto fra realtà apparente
e realtà reale, per questo abbiamo invitato Marcantonio Lucidi, critico
teatrale sensibile a questi temi, a parlare di teatro e spiritualità. Anche
per le altre tematiche abbiamo voluto scegliere persone che offrono degli
strumenti per affrontare le grandi domande con spirito concreto e laico, il
più possibile lontano dalla ‘fede’ intesa in senso religioso. Il primo que-
sito della ricerca interiore è senz’altro la questione dello spazio-tempo
e le sue realtà apparenti, per questo abbiamo chiamato un fisico che ci
ha spiegato le scoperte della fisica quantistica, Luigi Stella. Altro tema
inevitabile in questi percorsi è la reincarnazione, quesito che si pongono
tutti, cattolici, laici, buddisti e perfino gli scettici. Abbiamo affrontato
questo tema invitando un grande laico che da sempre si pone in rapporto
con l’altrove cominciando dalla filosofia: Luigi Lombardi Vallauri che
ha fondato una scuola di pensiero, quella che lui chiama “Mistica lai-
ca”, il cui approccio è dettato dall’osservazione del mondo con gli stru-
menti della filosofia, della logica e della scienza. Yoav Gianni Dattilo,
psicanalista e conoscitore delle questioni spirituali legate alla psiche, è
stato invitato a parlare della Psicosintesi che si concentra sullo svilup-
po della coscienza di sé e conseguente trasformazione. Ezio Gagliardi,
biochimico specialista in genetica medica, ha mostrato i risultati dei suoi
esperimenti sul DNA umano concentrati sulle intenzioni, in relazione alla
immane questione della sofferenza e della malattia. La questione della
sofferenza è stata affrontata anche da altri specialisti: Francesca Angrisa-

67
Adele Caprio

no ha mostrato le possibilità che si aprono con il Pranic Healing, Luigia


Piciucchi ha illustrato le tecniche di auto guarigione con i suoni antichis-
simi delle campane tibetane, lo stesso ha fatto Marilena Seminara con la
musicoterapia. Andrea De Pascalis, studioso alchimista, ha raccontato le
problematiche legate alla congiunzione degli opposti: le nozze alchemi-
che. Umberto Di Grazia ha mostrato la possibilità di trasformare l’energia
distruttiva della violenza in energia costruttiva che porta all’iniziazione.
Altro tema che ci è sembrato importante è la memoria del sangue, quei
condizionamenti tramandati di generazione in generazione che impedi-
scono una trasformazione della coscienza. Claudio Maddaloni, esperto di
Costellazioni familiari, ci ha illustrato le tecniche di questa disciplina che
sta avendo una grande diffusione. Ci siamo poste anche il problema del
libero arbitrio, questione spinosa quant’altre mai. A questo aspetto della
ricerca spirituale non si può dare una risposta univoca, per quest’anno ho
affrontato io l’argomento partendo dall’assunto chiave dell’astrologia che
recita come prima regola: il libero arbitrio esiste e si esercita osservando
i movimenti delle stelle. Sembra paradossale per gli scettici, tanto che ho
preso il problema dal punto di vista filosofico come punto di partenza. Mi
riservo invece di spiegare nelle prossime edizioni come attraverso l’astro-
logia si riesca a liberarsi delle catene della incoscienza.

Stefania: Ai giovani che volessero fare questo percorso direi che perse-
guire questo tipo di forma teatrale costituisce un impegno molto duro;
però va detto che quando ti troverai a fare dei bilanci, perché prima o poi
tutti facciamo dei bilanci, e ti chiederai quale sia stato il risultato di questa
tua scelta, potrai dire a te stesso: ho avuto delle difficoltà, non sono riu-
scito a realizzare nel concreto tutto ciò che avrei voluto, o nel modo come
avevo sognato, arrivando a un pubblico più numeroso - perché in fondo
tutti vogliamo far arrivare il nostro messaggio a più persone possibili -
però alla fine posso dire che almeno ho usato quel piccolo talento che mi
è stato dato dalla natura per capire meglio me stesso e comunicare ad altri
questa mia ricerca.

Duska: Invece il consiglio che io darei ai giovani è intanto di studiare


tenendo sempre presente che il libero arbitrio non è solo illusione, ma
una possibilità dell’umano di affrancarsi dalla schiavitù delle emozioni,
delle convinzioni, del potere. Ma poi direi loro di ricordare che quando
si cerca di fare teatro usando la ‘passione’, deve trattarsi di una passione
che è indirizzata verso gli altri.

68
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

Il suggerimento è quello di unirsi a persone che stanno perseguendo la


stessa ricerca, perché è solo condividendo la stessa fatica che si ottengo-
no dei grandi risultati. Condivisione significa non essere concentrati sul
proprio ego. Ecco cosa hanno in comune il lavoro spirituale e teatrale: la
scoperta del significato di fratellanza, la meraviglia di migliaia di diver-
sità che possono convivere trovando sempre nuovi equilibri. Per convin-
cerci di questo basta osservare la natura e annotare le migliaia e migliaia
di forme di vita che convivono sul nostro pianeta. Dimenticare insomma
la concezione di natura matrigna che ci hanno inculcato per secoli e ri-
cordarci che essa è soprattutto madre, genitrice nell’accezione gioiosa e
vitale del termine.

Stefania: quanto a noi, nonostante le varie difficoltà che abbiamo co-


munque davanti, stiamo già lavorando alla prossima edizione che sarà la
quarta…

Grazie di cuore ad entrambe e buon lavoro! Per gli interessati: trovate


foto, locandine e quant’altro nella pagina Facebook:

https://www.facebook.com/Spiritualmente-Laici-432696920269444

69
Adele Caprio

Mauro Challier – l’alchimia celeste di Shakespeare

Non so da dove cominciare per parlarvi esaurientemente di questo eclet-


tico artista che, da alcuni anni, mi onora della sua fraterna amicizia. Ho
incontrato la prima volta Mauro ad un convegno/presentazione su temi
spirituali a Lugano, nel settembre del 2000. Da allora sono andata a Tori-
no a trovarlo e lui è anche venuto a trovare me più di una volta… possia-
mo chiamarci fratelli di percorso, in cui lui va avanti ed io, nel suo solco,
lo seguo. Fa un sacco di cose, tutte belle ed importanti fra cui il musicista,
organizzatore di rassegne di cinema, ha una passione per il Tai Chi, lavora
nell’editoria... il tutto con un’umiltà e una generosità senza uguali!
Ma sicuramente il suo amore più grande è William Shakespeare, di cui
conosce a memoria qualsiasi opera, di cui cita brani in inglese come se
fosse la cosa più facile del mondo! Da questa sua passione è nato un libro
straordinario che non ho mancato più volte di ‘saccheggiare’ in questo
lavoro sul Teatro Evolutivo… parlo di Alchimia Celeste – Introduzione
all’Esoterismo Shakespeariano, ed. Synthesis, Torino 2008. Era quindi
necessario porgli qualche domanda da inserire in questa rassegna sul Te-
atro Evolutivo contemporaneo…

Com’è nata in te l’idea si scrivere un libro sullo Shakespeare esoterico?

Mauro Challier: Ho amato Shakespeare con tutto me stesso fin da molto


giovane; l’ho sempre letto, approfondito, studiato a memoria e recitato
(solo per me stesso, non davanti ad un pubblico!). Cercare di conoscerlo
e capirlo sempre meglio, sempre più in profondità (e aiutare gli altri a fare
altrettanto!) è stata per me una ragione di vita (e lo è ancora). Ad un certo
punto chi era a conoscenza di questa mia passione e di questi miei studi,
mi ha chiesto di condividerli e quindi ho iniziato a tenere delle conferenze
sull’argomento… Dopo averne fatte un bel po’, raccoglierle in volume è
sembrata la naturale conseguenza di tutto quel lavoro.
In massima sintesi possiamo dire che il teatro shakespeariano è uno stru-
mento utilizzato da un Iniziato in modo consapevole e geniale per tra-
smettere un Insegnamento filosofico, spirituale ed esoterico agli uomini.
È un teatro (che già di per sé è uno strumento per elevare, raffinare, aiuta-
re ad evolvere l’umanità… tra i più potenti che abbiamo a disposizione!!
Vedere nel libro tutto il discorso sul teatro come rituale e sul triangolo
che crea) che si rifà agli antichi Misteri; non a caso del resto, chi è venuto

70
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

a portarcelo si chiama Shake-speare, Scuoti-lancia… il nome completo


della dea greca della saggezza è Pallas Athena, che significa proprio “la
scuotitrice di lancia”!!! Quindi è una dichiarazione di intenti… si rifà alla
Saggezza antica e si propone di trasmetterla agli uomini, di aiutarli nel
loro cammino evolutivo. Lo fa in modo velato, attraverso la poesia e dei
drammi (come sappiamo la Gerarchia Spirituale utilizza tutti gli strumen-
ti che ha a disposizione per aiutare l’evoluzione dell’umanità ed il trionfo
della luce…), ma è questo che fa… esattamente come gli antichi Misteri,
che prevedevano delle forme di drammatizzazione! Sono storie di evo-
luzione, storie completamente simboliche, quelle che racconta e mette in
scena davanti ai nostri occhi e quindi si pone come stimolo e come mo-
dello per gli uomini, affinché facciano altrettanto, affinché – sulla base di
quei modelli – procedano nella realizzazione del loro destino spirituale.

D: Quando ho letto il tuo libro mi ha molto colpito la figura femminile


che in quasi tutte le opere rappresenta l’Anima del protagonista...

Mauro Challier: Quasi sempre nei miti, nei cicli cavallereschi, nelle fia-
be e nei drammi che si rifanno ai Misteri, il simbolo della parte spirituale
dell’Uomo assume le fattezze della Donna ideale, all’unione con la quale
egli aspira (la ewig Weibliche di Goethe, Beatrice per Dante, la princi-
pessa delle fiabe, la dama dei trovatori e l’elenco potrebbe continuare).
Queste donne ideali nelle opere shakespeariane hanno molto in comune;
sono tutte senza madre (o perlomeno di lei non si parla), in rapporto con
il Padre (lo Spirito), sono gentili, pazienti, nobili, bellissime, con una
straordinaria generosità di cuore e una tenace fedeltà nei confronti dell’a-
mato. Sapendo che cosa simboleggiano, non possono mai sembrarci trop-
po perfette (come qualche critico ha lamentato), è giusto che siano così,
perché per il nostro livello di coscienza l’Anima è davvero la perfezione
cui aspirare.
L’eroina del dramma simboleggia l’uno e l’altra, cioè l’Anima e l’Amore
che, come dicevamo prima, è sia l’obiettivo che lo strumento per raggiun-
gerlo (in effetti il traguardo è insito nel percorso e in tutto ciò che questo
ci insegna!). La bellezza fisica delle protagoniste è il simbolo di quella
che Dante chiama “la seconda bellezza che tu celi”, cioè la luce divina.
Quasi in ogni dramma vi è un personaggio femminile che rappresenta la
parte spirituale del protagonista (e agisce quindi come un istruttore nei
suoi confronti) e l’amore verso cui l’unione con questa parte conduce.
Shakespeare lo ha espresso chiaramente ne I Due Gentiluomini di Verona;

71
Adele Caprio

Valentino, uno dei due protagonisti dice di Silvia (che è l’Anima, quindi
ogni volta che compare il termine Silvia bisogna fare l’equazione… =
Anima!): “Qual luce è luce, se Silvia io non vedo? Qual gioia è gioia, se
Silvia non mi è accanto? A men di immaginarla a me accanto e nutrirmi
del riflesso della perfezione. Se di notte Silvia non mi è vicina, non c’è
musica per me nell’usignolo; se di giorno non sono accanto a Silvia, non
c’è giorno per me da contemplare. Ella è la mia essenza ed io non sono se
il suo dolce influsso non mi illumina, non mi riscalda, non mi accarezza,
non mi mantiene in vita…”. Più chiaro e bello di così!
Pensate a Giulietta; luminosa (viene paragonato da Romeo al sole – An-
gelo Solare – e tutte le immagini di questa scena sono legate all’aria e alla
luce!), in alto sul suo balcone… è una meravigliosa raffigurazione di una
dimensione trascendente, di quella realtà che dobbiamo scoprire (nel pro-
fondo di noi stessi, ma guardando verso l’alto!!)… l’Anima. Dopo il suo
primo incontro con Giulietta, Romeo non è solo romanticamente ispirato,
è spiritualmente trasformato; il contatto con la propria parte spirituale e
quindi con il vero amore è come lo squarcio di un velo e l’irrompere della
luce. In effetti ciò che colpisce Romeo, non appena la vede, è la luce che
Giulietta emana: “Ella insegna alle torce a sfavillare!”… E nel mio libro
ce ne sono parecchi di esempi…

D: Secondo te quale dovrebbe essere la funzione del Teatro in questo


particolare momento storico?

Mauro Challier: Per diversi anni sono andato a vedere qualunque spet-


tacolo shakespeariano arrivasse a Torino... e nella stragrande maggio-
ranza dei casi sono uscito contento di esserci andato (perché il teatro è
in ogni caso una delle gioie della vita!), ma pensando che di nuovo l’in-
trattenimento aveva vinto sull’insegnamento e che a quei registi e attori
importava più far parlare di sé, colpire, passare per intellettuali, mettersi
in mostra che trasmettere il messaggio shakespeariano. Non è che non
avessero dei messaggi quegli spettacoli, ma sempre con una lettura ed un
taglio o superficiale o intellettuale (senza considerare nulla che vada oltre
la mente concreta) o di rottura (ma in modo poco utile ed interessante) o
semplicemente banale...
Di conseguenza un teatro evolutivo sarebbe importantissimo, perché re-
stituirebbe una delle sue funzioni principali (ed originarie!) a questo stra-
ordinario strumento che abbiamo a disposizione - e che potrebbe avere
una potenza ed un’utilità incredibili perché non crea barriere o resistenze

72
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

(cosa che potrebbe succedere se questi messaggi arrivassero attraverso


altri canali!)... 
È importantissimo che si recuperi un teatro evolutivo, perché il teatro è un
rituale; pertanto nell’Età dell’Acquario sarà in risonanza con le energie
che ci governeranno e sarà quindi uno strumento privilegiato di quell’Era
zodiacale... Ovviamente nell’evoluzione tutto è graduale, quindi affinché
dopo il 2025 sia potente ed efficace, dobbiamo iniziare adesso ad impo-
starlo in un certo modo…

Grazie Mauro del tuo contributo… con l’augurio di poterlo mettere in


scena insieme in un prossimo ‘presente’ J

Per contatti: edizioni.synthesis@libero.it

73
Adele Caprio

Irene Curto – teatro evolutivo come filosofia di vita

Anche Irene Curto è una mia amica e fa l’attrice professionista. L’ho in-
contrata nel 2011 a Giagli in Piemonte, nell’ambito di un incontro di ricer-
catori spirituali a livello nazionale. Una ragazza così giovane sul Sentiero
ti rimane per forza in mente… giovane si, ma anche preparata e motivata
a fare, del suo amore per il Teatro, la via per la propria e altrui evoluzione.
Anche con lei si era parlato di mettere in scena Shakespeare in un cer-
to modo, quando è venuta a trovarmi nel mio paesello a nord di Roma.
Era necessario chiederle di più sul suo lavoro e questo è il suo pensiero:

Irene Curto: Tutto il teatro è evolutivo.


Tutta l’Arte non è altro che un mezzo, un traghetto che serve a trasportar-
ci da uno stato di coscienza ordinario ad uno superiore, divino, sublime.
Sembra un concetto trito, banale, usuale, eppure il teatro immortale, esta-
tico ed estetico, è fondato da millenni su due principi fondamentali: Azio-
ne Pura e Consapevolezza nel Qui ed Ora.
L’azione pura è quell’azione libera dal soggetto che la compie.
Inutile dire che non se ne può più della “prosa”, del teatro del riferire, del
cabaret, dei piccoli drammi, dei ruoli, del pettegolezzo… questa roba non
è arte, è volgarità, intrattenimento utile ad un popolo che ha perso il senso
e il significante di ogni cosa.
Ma non ci tengo che la mia sia una critica sociale, si sa che il mondo è
così com’è, l’Arte in fin dei conti è un mondo a parte, un mondo dove
ancora può essere possibile inseguire il sogno dell’immortalità, della per-
fezione, di un teatro che sia luogo di invocazioni, purificazioni e creazioni
dell’opera d’arte che siamo tenuti ad essere noi stessi.
Credo che nella danza contemporanea, nella cosiddetta performance, e
in alcuni isolati casi di teatro di regia questi concetti inizino a prendere
piede seriamente.
La recitazione ideale implica una costante presenza nell’adesso, un’ at-
tenzione particolare e totale a quello che stai facendo.
Dico attenzione particolare, perché sarebbe ideale che l’attore, mentre re-
cita, avesse la sua attenzione rivolta a Dio, alla divinità che è in lui, che lo
forma e che lo fa vibrare in un certo modo in scena. Ogni ruolo, ogni bat-
tuta deve avere uno scopo consapevole che deve staccarsi dall’immede-
simazione dell’io da quel ruolo. Non c’è identificazione con il ruolo, mai.
L’attenzione è libera così di concentrarsi Altrove.

74
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

L’attore o è un grande mentitore, o non è niente, e per esserlo credo che


lo sviluppo della sua attenzione sia la chiave.
É una ricerca, un modo di vivere simile a quello dei religiosi, (non dei
pretini, ma dei grandi mistici erotizzati, penso a D’Avila, Giovanni della
Croce, Tommaso de Kempis...) una disciplina che ci deve insegnare ad
essere coraggiosi e distaccati da ogni ruolo.
Questo stile di vita richiede occhi e orecchie sempre aperte, allenamento,
meditazione, catarsi, studio, perché il tranello dell’identificazione in un
ruolo è costantemente in agguato e ogni volta che si cade, che si indul-
ge nell’identificazione ecco che il divino è perso, il paradiso è perduto,
l’energia non fluisce, la materia non vibra più all’unisono con i palpiti
dell’universo.

Questo modo di fare teatro è chiaramente una filosofia di vita.


Non può separarsi in nessun modo dalla vita quotidiana.
Un attore che recita in questo modo in scena, non può essere un mentecat-
to nella vita: sarebbe impossibile!
Penso spesso a come lo definiva Grotowsky: “ATTORE SANTO”...
Personalmente ho potuto sperimentare che nel mondo del teatro gli attori
sono molto ignoranti. Sono un popolo di persone ignoranti e questa cosa,
quando ero in accademia, mi scioccava… mi scioccava vedere che i miei
compagni erano ignoranti e magari erano pure considerati bravi.
Per me un uomo mediocre non può essere considerato un grande attore.
Vita e teatro non si possono distinguere soprattutto ad un livello didattico.
C’è molta confusione in questo ambito e anche io sono alla costante ri-
cerca. Non ho la presunzione di dire di aver trovato un metodo, non ho
nessuna filosofia a cui fare riferimento, nessun maestro, nessun libro.
‘Io non posso recitare, non si può recitare… è troppo difficile’ diceva Leo
de Berardinis, però credo che si possa immaginare se non altro un modo
diverso di recitare, un modo del futuro, superare se stessi, andare a vedere
nel futuro che cosa ci sarà e portarlo qui.

Ho iniziato a studiare teatro in accademia in modo tradizionale a l’Avoga-


ria, una scuola di Commedia dell’Arte a Venezia, una fucina d’attori, una
fabbrica e lì… mi sentivo letteralmente scoppiare, non avevo nessun tipo
di cultura teatrale, ma una cosa era certa, non volevo sprecare la mia vita
facendo la scimmia ammaestrata di un qualche stabile.
Poi mi sono trasferita a Milano in una scuola d’avanguardia che mi ha
cambiato la vita. Era una scuola di teatro fisico che proponeva l’applica-

75
Adele Caprio

zione del metodo di Jacques Lecoque. In questa scuola la cosa più scioc-
cante ma anche più avanguardistica, istruttiva e pedagogica è che fai i
primi otto mesi di scuola in silenzio mettendo una maschera neutra sulla
faccia. Tutto quello che devi fare lo devi fare col corpo, con il fisico.
Questo ti obbliga ad una grande presenza sulla scena, a capire cosa vuol
dire essere davvero radicati nel corpo, presenti qui e ora… a ‘fare’ sem-
plicemente. Poi, andando avanti nello studio anche questo metodo non
mi bastava più, anche in questa scuola c’era sempre un occuparsi quasi
maniacale, quasi ossessivo dello spettacolo, del mettere in scena, del pro-
durre. Io non ce la faccio a mettere in primo piano lo spettacolo. Per me
lo spettacolo è l’ultima delle cose a cui penso anche se mi piace molto…
sogno gli spettacoli e lavoro per concretizzare gli spettacoli, chiaramen-
te. Però non ho quella smania di andare in scena, di fare lo spettacolino
per mettermi in mostra. Per me è mostruoso mettersi in mostra. È una
malattia terribile di cui tutti gli attori soffrono, ma anche gli insegnanti e
i registi. Questa cosa mi ha portato a prendere le distanze in maniera to-
tale dal teatro per un periodo. Mi ha portato a rifiutare qualsiasi cosa che
facesse parte del teatro. Questo rifiuto mi ha permesso di approfondire lo
studio di filosofia, mistica, religioni orientali, volevo capire quali fossero
i meccanismi interiori che facessero emergere in me l’esigenza di recita-
re, perché avevo scelto questa via in questa vita.
Uno degli autori che più mi ha influenzato, all’inizio dei miei studi spiri-
tuali, è stato sicuramente Gurdjieff. In un secondo momento ho scoperto
Eugene Jeffrey Gold che parlava dell’essere umano come macchina bio-
logica. Poi ho potuto capire meglio autori come Mejerchol’d, Majia-
kovsky, Grotowsky, Baudrillard e figure come Antonin Artaud, Carmelo
Bene, M. Gualtieri che mi hanno sicuramente ispirato moltissimo.
Tutto ciò mi ha portata ad un punto fondamentale della mia vita, un giro
di boa, un momento in cui, come la folgore nella mia mente ha fatto irru-
zione un’idea.
Quest’idea era il senso di tutto e di niente.
Il senso, la tensione profondamente evolutiva e costantemente protesa
verso l’infinito di ogni azione, di ogni sospiro, di ogni movimento d’ ani-
male, o di vegetale.
Tutto era in evoluzione in accordo perfetto e celebrazione profonda con
una legge a me oscura, tutto si muove da solo, tutto tende e non tende,
tutto si muove e non si muove, ero rivolta all’infinito eppure ero sempre
dentro il mio corpo.
L’infinito era dentro i miei pugni che a poco a poco si stavano rilassando.

76
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

All’inizio dei miei seminari, tenuti per lo più a Torino, ho avuto un grande
successo. È stato un periodo molto bello, io ero molto giovane all’epoca,
avevo 24 anni e l’età media delle persone che frequentava i miei corsi
era di 40 anni. Con loro tiravo fuori una parte di me molto militaresca,
molto guerriera. Dall’esperienza dei seminari e dei corsi che ho tenuto
come insegnante, ho imparato che il teatro insegna a vivere alle persone.
Tu insegni teatro però, in realtà, insegni a vivere. Poi abbiamo fatto degli
spettacoli, se così li vogliamo chiamare anche se il termine ‘spettacolo’
non rende bene l’idea. Il primo, Evangelio, era per lo più una lezione
aperta, una performance, anzi, un rituale.
Poi questa estate (2015, N.d.R.) a Venezia, all’interno di un festival ho
fatto Eodem, un inno all’unità, tutto sul tema del doppio, una performan-
ce evocativa con le musiche originali di Filippo Moretti, un mio amico
compositore.
Adesso sto lavorando sul Narciso, una sfida molto grande in cui per la
prima volta sono anche regista oltre che attrice e lavoro con attori profes-
sionisti e non con studenti alle prime armi. Diciamo che in questa fase del
mio percorso mi sto occupando di aspetti più concreti e meno metafisici.
Anche perché la sfida è, come sempre, di portare nel pratico queste cose.
Non sto provando a Treviso, che è la mia città ed è piuttosto chiusa a certi
temi, ma ho trovato sostegno in un paesino in provincia di Venezia dove
abbiamo provato per un mese in una sala comunale gratis. Poi proviamo
un po’ dovunque…adesso ci appoggiamo ad un teatro di Modena ed entro
maggio 2016 dovremmo debuttare lì. Per me ogni spettacolo è più che
altro un rituale.

Una delle cose che mi ha influenzato molto nel mio percorso è la magia! Ho
avuto la fortuna di conoscere dei maghi che mi hanno insegnato i principi
base della magia cerimoniale, rituale ed invocativa. Alle origini era que-
sto il teatro, un rituale, una cerimonia sacra. Nei tempi antichi, antichissi-
mi, la recitazione era concepita come un Atto Sacro, sia per l’Attore che
lo Spettatore. Non veniva mai rappresentato nulla allo scopo di intrattene-
re, ma tutto aveva una funzione sacra e di evoluzione per l’essere umano.
Gli attori potevano rappresentare simbolicamente la “danza del Cosmo”
oppure potevano canalizzare le interazioni fra le varie Divinità... Tutto
era Evolutivo, perché l’attore stesso nel momento in cui impersonificava
una Divinità o un Pianeta o una particolare Forza, lo diventava effettiva-
mente, traendone enorme beneficio sia per il pubblico che per sé stesso.
La Recitazione era un’Invocazione Sacra e il pubblico andava a Teatro

77
Adele Caprio

con lo stesso spirito di come noi oggi dovremmo andare.... a messa.


Se dovessi dare dei consigli a chi volesse fare teatro oggi gli direi per
prima cosa di non distinguere mai il teatro dalla vita, osservarsi, allenarsi
e conoscersi profondamente è un lavoro fondamentale che ogni attore è
obbligato a fare.
In seconda istanza gli direi di non distinguere mai neanche fra il ‘pratico’
e lo ‘spirituale’, perché neanche lì c’è una reale differenza. Invece, da un
punto di vista letterario consiglierei di approfondire il pensiero orientale
perché è quello che a me apre di più il cuore, sono una fanatica dell’Agni
Yoga, ma gli direi di approfondire anche i miti greci e la filosofia ad essi
sottesa…

Grazie Irene e buon lavoro!

Per contatti https://www.facebook.com/irene.curto.3

78
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

Shurta Fasan – Le Danze Sacre di Gurdjieff

Ho conosciuto personalmente Shurta nel 2015 grazie ad un altro ricerca-


tore, Valter Carasso, amico di entrambe, che mi aveva portato a vedere
uno dei suoi seminari. Non avevo mai visto le danze dal vivo e, sebbene
non comprendessi affatto cosa stesse accadendo, quali fossero le dina-
miche e su che tipi di musiche si svolgessero quei movimenti, rimasi
assolutamente folgorata. Shurta, in seguito, mi ha fatto l’onore di venire
a trovarmi al mio Centro yoga ed è stato così che ho potuto meglio ap-
prezzare la semplicità e la disponibilità di chi da anni persegue ed applica
i propositi del Sentiero della Conoscenza. Quando si è trattato di pensare
a come definire questa pratica artistico/spirituale per il mio lavoro sul
Teatro Evolutivo, l’ho cercata…e le ho subito chiesto come ha incontrato
questa pratica:

Shurta Fasan: Mi sono imbattuta nelle danze sacre di Gurdjieff nel gen-
naio del 1991, durante il mio cammino spirituale a Puna, l’ashram di
Osho in India. Osho è stato il mio maestro dal 1979 ma le danze furono
introdotte nel suo Ashram solo nel 1990. Lui, secondo me, le ha introdot-
te perché voleva che tutte le tecniche importanti per l’evoluzione dell’es-
sere dovevano essere usate nella sua scuola, in modo tale che ognuno di
noi potesse trovare la sua via. Io ero andata in India per fare un corso di
due mesi e, invece, ci sono rimasta 7 anni.
Quando le vidi la prima volta me ne innamorai, così ho iniziato a prati-
carle e, da lì in poi, non ho mai smesso. All’inizio del mio percorso per
me queste danze rappresentavano una tecnica che mi serviva per cono-
scermi meglio. Ecco perché le ho poi approfondite in altre scuole come
quella di Bennett, poi in quella della figlia di Gurdjieff, infine in Francia.
Comunque mi è stato di grande aiuto fare esperienza come insegnan-
te, in quanto ho potuto vedere con i miei occhi come questi movimenti
lavorassero sia su di me che sulle altre persone. Posso tranquillamen-
te affermare che le danze sacre sono un percorso all’interno dell’es-
sere umano che, in modi diversi, tutti devono prima o poi affrontare.
Oggi le danze sono tutto per me: la mia vita, il mio lavoro, il mio modo
di crescere ma anche il mio modo di aiutare gli altri.
Perché ho scelto le danze? Amo la danza, ma la cosa che mi ha colpito di
più, a parte la bellezza e l’armonia che esse sprigionano, la cosa che mi
colpisce profondamente delle danze sacre è che, quando le pratichi, non

79
Adele Caprio

puoi mentire. Ti mettono di fronte al punto in cui sei arrivato, se sei sve-
glio o se stai dormendo, ti mettono di fronte alle tue paure, ai tuoi limiti,
e sono uno strumento che ti dà la possibilità di far cadere tutto ciò. Come
tutte le pratiche le ho prima sperimentate su di me iniziando un lavoro
di terapia, di crescita personale, di meditazione. Poi ho iniziato a fare
dei training per diventare a mia volta insegnante all’interno dell’ashram,
praticando le danze nei sette anni che sono rimasta là come insegnante
la mattina. Ogni anno dovevo tornare in Italia per rinnovare il visto e,
alcune delle persone che avevo incontrato in India, che avevano Centri
di meditazione in Italia, mi chiedevano di tenere dei corsi anche presso
le loro scuole nel periodo in cui ero in Italia. Ho iniziato così a tenere i
miei corsi di danze sacre anche qui in Italia oltre che in India. Finché non
mi sono trasferita definitivamente in Italia dedicandomi completamente
all’insegnamento delle danze nel nostro Paese.

Con gli allievi che ho avuto nel corso degli anni si sono costruiti saldi
rapporti di amore, perché il lavoro che facciamo non è un’esperienza che
si conclude in uno o due anni, ma è un lavoro di conoscenza di sé che può
durare per tutta la vita. È un lungo percorso, per cui molti dei miei allievi
lavorano con me da diverso tempo e, pian piano, si è creato un rapporto di
affetto, di fiducia, di scambio reciproco perché loro ricevono da me l’in-
segnamento ed io, nel passarglielo, imparo. È bello anche lo scambio che
si crea fra i vari gruppi ed io creo delle occasioni per farli incontrare. Ul-
timamente (1 aprile 2016, N.d.R.) ho fatto una dimostrazione a Roma ed
il gruppo di Bologna ci ha raggiunto e ha lavorato con quello di Roma… è
stato un momento molto bello. Sembrava che si conoscessero da sempre,
ero colpita dal supporto che si sono dati reciprocamente, l’aiuto, l’amore
è stato per tutti molto ‘nutriente’.

Potrei raccontarti centinaia di aneddoti riguardo ai cambiamenti che han-


no vissuto i miei allievi nella loro vita tramite le danze… ma preferisco
dirti che tutti, compresa me, facendo le danze attiviamo dentro di noi
un sentimento di ‘nostalgia’. Non riesco a trovare un termine più ap-
propriato per descrivere questa sensazione che si prova quando, tramite
le danze, entri in una sfera molto profonda della tua vita che è sempre
stata lì, ma che tu non ricordavi più di avere. Quando gli allievi fanno i
Movimenti, mi dicono che sentono di fare qualcosa che conoscono già,
qualcosa che appartiene alla loro anima, ma di cui non avevano memo-
ria prima di quel momento. È come se, attraverso queste posture molto

80
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

particolari, che ricordano i graffiti degli egizi, si fosse evocato uno spa-
zio di preghiera, di grazia. È la rievocazione di spazi antichi, archetipici,
presenti dentro ognuno di noi da sempre che con le danze ritornano in
superficie dal profondo. E si prova questa specie di nostalgia di qual-
cosa che c’era sempre stato ma di cui non ricordavamo più la presenza.
Per quanto riguarda le musiche, ogni danza ha la sua musica che è stu-
diata apposta per sostenere sia il movimento che l’emozione. In alcune
danze, ad esempio, si nominano addirittura dei profeti (Buddha, il Cristo,
Maometto, ecc) per andare ad evocare energeticamente questi esseri. Op-
pure si dicono anche delle frasi tipo: ‘Signore, abbi misericordia!’. Sono
proprio preghiere in movimento anzi, sono molto di più. Perché mentre
la preghiera è specifica di una religione, le danze vanno oltre le singole
religioni rappresentando uno spazio più alto di ‘religiosità’ dei popoli.
Ogni essere umano ha questo anelito ad andare verso l’alto, verso qualco-
sa di più grande, spazio che io definirei di religiosità interiore, che non ha
né regole, né dogmi. Ecco cosa dice Mitchell Rudzinski, pianista per le
classi di Movimenti alla Fondazione Gurdjieff di New York: “La musica
consiste di vibrazioni che non vengono dalla terra. È un’espressione di
energia: aumentare la tensione e diminuirla, rilassarsi, “tornare a casa”.
Quando il “ritorno a casa” ritarda troppo, la musica diviene sentimen-
tale. La musica è fatta di figure, come la tappezzeria. Vi sono tappezzerie
che creano tensioni nelle persone, altre sono più rilassanti. La figura in
musica è un movimento che si allontana dall’equilibrio, raccogliendo
energia (che può anche essere vista come un aumento di tensione) ed il
movimento verso l’equilibrio, rilasciando o esprimendo energia.”
Comunque le danze vanno sperimentate dal vivo. È impossibile spiegare
il loro effetto a parole, con la mente. Bisogna sperimentarle con il corpo e
con il cuore. Quando le ho viste la prima volte non capivo cosa volessero
dire ma, mi fu subito chiaro che volevo sperimentarle. C’è qualcosa nelle
danze sacre che va al di là della comprensione razionale. Le danze pian
piano rieducano al sentire, al percepire senza pensare. La mente viene in-
vece educata ad essere presente senza essere troppo invadente, in quanto
deve contare passi, movimenti, sequenze. La mente partecipa ma in un
modo diverso da quello in cui siamo abituati. Essa sperimenta uno stato
di presenza assoluto: se non sei concentrato nei movimenti pensando ad
altro, sbagli e ti fermi. C’è una mia allieva, un medico, che sta studiando
l’effetto delle danze sul cervello, sul collegamento delle sinapsi durante i
movimenti, uno studio che credo ci porterà molte sorprese e anche delle
conferme. Le danze confermano il loro essere una forma di riequilibrio,

81
Adele Caprio

di guarigione, di sviluppo della mente, delle emozioni e del corpo fisico.


Gurdjieff in ‘Incontri con uomini straordinari’ racconta di come avvenne
il suo incontro con i movimenti. Dice che, dopo anni e anni di ricerca,
venne portato in un monastero in un luogo segreto dell’Asia, a cavallo
e con gli occhi bendati. A quel monastero potevano accedere solo pochi
eletti e fu li che gli vennero insegnati i movimenti. Lui diceva che l’arte,
nei tempi antichissimi, era stata creata per trasmettere le conoscenze eso-
teriche e lui scelse, fra tutte le tecniche, la danza.

Cosa è cambiato dai tempi di Gurdjieff? Credo che stiamo vivendo un


momento molto particolare, di grande trasformazione, un’epoca diversa
da quella vissuta da Gurdjieff. Personalmente a me sembra di vivere un
film di fantascienza: l’aria è piena di scie chimiche, l’acqua non la puoi
bere, il cibo non lo puoi mangiare perché è geneticamente modificato…
siamo arrivati alla distruzione del nostro habitat. Quando vado a trovare
mia madre e vado nel reparto di frutta e verdura del supermercato, vedo
tutte queste mele perfette, tutte uguali, tutte della stessa grandezza, tutta
apparenza e niente sostanza. Come il nostro mondo. Lo stesso discorso
vale per i media: così come ci siamo allontanati da un cibo naturale, così
i media ci propongono un’ipnosi collettiva, qualcosa che tenga la gente
ancor più profondamente addormentata. Ma anche qui, come nel cibo ci
sono persone che hanno iniziato a farsi il pane in casa, a coltivarsi l’orto
provando a trovare un’alimentazione più sana, così nell’arte ci sono per-
sone che cercano qualcosa di più puro e vedi fiorire momenti di teatro
evolutivo, trovi le danze di Gurdjieff, ma sono ancora pochi.

È vero che Gurdjieff diceva che quando ci sono dei momenti così bui,
dall’altra parte c’è la possibilità che si aprano molte conoscenze. Quindi
stiamo vivendo un momento di tanto buio ma anche di tanta luce. Penso
che le persone sveglie diventeranno sempre di più. Ci sarà sempre più
gente sensibile, interessata ad una qualità migliore della vita. Da parte
mia, per diffondere le danze e gli insegnamenti di Gurdjieff, ho creato un
sito http://www.movimentidanzesacre.it dove, oltre alle notizie sui miei
seminari, ho creato un piccolo archivio di materiali: libri, video, antichi
testi, testimonianze, musiche ma anche esercizi. Questo per agevolare chi
è interessato e, non importa dove sia collocato geograficamente, per aiu-
tarlo a seguire al meglio le pratiche di questa antica disciplina artistico/
spirituale. Ogni mese c’è una nuova proposta di esercizi di presenza, così
che si possa condividere, tramite il blog, con altri partecipanti meno rag-

82
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

giungibili fisicamente, tutta la bellezza e la profondità di questa ricerca


iniziata nella notte dei tempi.
Concludo con una delle più belle frasi scritte sulle danze di Gurdjieff:
“Vi sono danze che richiamano, nel loro disvelarsi, le leggi che regolano
i movimenti segreti dei corpi celesti e della specie umana, ed in questo
modo ne sono i simboli viventi. Se possiamo sottomettere ad essi il nostro
intero essere attraverso la più grande flessibilità del corpo, possiamo an-
che, con questa partecipazione, essere rinnovati e nutriti da questa fonte
di vita. La danza, allora, assume un significato completamente diverso;
si diviene lo strumento di un’energia universale trattenuta per un istante
nel corpo per tutta un’altra gloria”.

Grazie Shurta e buon lavoro!

Per info: http://www.movimentidanzesacre.it

83
Adele Caprio

Moreno Fazari – Jodorowsky, lo sciamano

Penso che chiunque faccia un qualsiasi percorso di tipo evolutivo ab-


bia, almeno una volta nella vita, sentito parlare di Alejandro Jodorowky.
Su Wikipedia c’è scritto: “nato a Tocopilla (Cile), il 17 febbraio 1929 è
uno scrittore, fumettista, saggista, drammaturgo, regista teatrale, cinea-
sta, studioso dei tarocchi, compositore e poeta cileno, naturalizzato fran-
cese.” Solo che Jodorowsky è molto di più di questo, un ‘di più’ non
etichettabile. Per conoscere il suo pensiero consiglierei, ad un pubblico
di giovani ‘apprendisti stregoni’, di leggere almeno La danza della realtà
e Psicomagia e di vedere quel capolavoro assoluto che è il suo film del
1973, La Montagna Sacra.
Ovviamente, dato che mi ritengo una ricercatrice che non si ferma davan-
ti a nulla, ho cercato di rintracciarlo a Napoli a febbraio, mentre teneva
uno dei suoi seminari ‘evolutivi’ presso l’ iGAT - Istituto di psicoterapia
della Gestalt e Analisi Transazionale. Non c’è stato modo perché, mi han-
no detto, sarebbe ripartito subito in quanto sta girando un nuovo film su
cui si mantiene il massimo riserbo. Beh, il caso non esiste… in questa
occasione ho avuto modo di conoscere il direttore dell’iGAT, il dottor
Antonio Ferrara, che ha creato un metodo terapeutico di teatro evolutivo.
Ovviamente, gli ho chiesto un’intervista che lui, molto gentilmente mi ha
concesso e che troverete come prossima in questo secondo capitolo.
Non paga di ciò, ho cercato e trovato, tramite la gentilissima Chiara
dell’associazione Madre Terra di Padova (info@madreterraitalia.it, per
chi volesse partecipare ai seminari che organizzano in Italia con Fazari,
N.d.R.), l’assistente di Jodorowsky, Moreno Fazari, un italiano che vive a
Parigi e lo segue, nelle sue attività, da oltre vent’anni.
Raggiunto a Parigi via Skype, Moreno si è rivelato una persona di un’ac-
coglienza e di una sensibilità davvero ammaliante. Dopo aver parlato con
lui sembrava di conoscersi da sempre… una vera magia… una di quelle
che ti capita quando vai oltre la materia e sperimenti un contatto animico
con il prossimo. Questo il frutto della nostra amabile conversazione:

Lei è da più di 20 anni assistente di Alejandro Jodorowsky a Parigi. Da


cosa è partita questa sua esperienza?

Moreno Fazari: Il mio incontro con Jodorowsky è stato davvero un se-


gno dell’Universo. Avevo già iniziato una mia ricerca spirituale prima di

84
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

incontrarlo, per cui ero sempre alla ricerca di segni dell’Universo che mi
aiutassero a dare una direzione al mio cammino verso la Conoscenza.
Se volessi credere che il caso non esiste direi che… sono arrivato a Parigi
per ‘caso’. Abitavo a Marsiglia e, venendo a Parigi, c’è stata una serie
di coincidenze abbastanza straordinarie che mi hanno portato a questo
nostro incontro. Forse avevamo un ‘appuntamento’, ma lo dico in tutta
umiltà. Fatto sta che ero per strada ed ho incontrato una ragazza che avevo
conosciuto a Marsiglia. Proprio quel giorno mi era accaduto di udire una
voce che in francese mi aveva detto.’Sta per accadere qualcosa di buo-
no!” Ci tengo a precisare che non è che io di solito senta delle voci, anzi,
tutt’altro. Comunque quel giorno ho sentito questa voce e camminando
per strada vedo, in una cabina telefonica (all’epoca ce ne erano molte di
più), qualcuno che si agitava. La guardo, è una ragazza che mi sembrava
di conoscere. Non avevo percorso pochi metri che anche lei mi riconosce,
lascia il telefono e si precipita fuori a salutarmi. ‘Moreno, ma cosa ci fai
a Parigi?’ mi dice. Avevamo lavorato in radio insieme a Marsiglia. “Sono
qui da pochi mesi, e sto cercando lavoro”, le rispondo. “Anche io sono
qui da pochi mesi e sto lavorando in una radio a Parigi. Se stai cercando
lavoro allora vieni nella mia radio, so che stanno cercando un tecnico”,
prosegue lei. Fu così che mi presero a lavorare nella sua radio e, una sera
che il nostro turno finiva alla stessa ora, ci incamminiamo insieme verso
le nostre rispettive case. Prendendo insieme la metropolitana che andava
nella stessa direzione, incontriamo in un vagone una sua amica, Florence,
anche lei di Marsiglia. Le due amiche, contente di vedersi, iniziano a par-
lare fitto fitto ed io mi tengo un po’ in disparte. Pensavo che Florance mi
avesse preso per un qualsiasi passeggero della metropolitana, mentre loro
due parlavano, parlavano, parlavano. Ero quasi vicino alla mia fermata e
mi stavo preparando per scendere, quando la mia amica chiede a Floran-
ce: ”Ma dove stai andando?” e lei, girandosi per la prima volta nella mia
direzione, mi guarda negli occhi e mi dice:”Sto andando ad una conferen-
za, dovete venire!” Dentro di me pensavo che non mi andava proprio, ero
stanco e volevo andare a casa, a meno che non avessi avuto un qualche
segno dall’universo. Intanto era arrivata la mia fermata e dico loro: ”Ciao
ragazze, sono arrivato!” e Florance risponde: “Ma è qui la conferenza!”:
Ecco il segno che avevo chiesto... per cui sono andato con loro.
Nella sala c’erano quattrocento persone. Non sapevo proprio chi fosse
Alessandro Jodorowsky e, in fondo alla sala, vedo questo vecchio signore
(all’epoca aveva più di sessant’anni) con i capelli bianchi che parlava di
Carlos Castaneda. Ero molto giovane ma ricordo che il primo evento che

85
Adele Caprio

mi ha fatto iniziare il mio percorso spirituale è stato leggere i libri di Car-


los Castaneda. Stavo lì fermo all’entrata… non si poteva entrare, c’erano
troppe persone e si sentiva male per cui stavo meditando di andarmene
quando sento che il signore in fondo dice: “Ed ho incontrato Carlos Ca-
staneda…”. Sono rimasto fulminato: tutti quelli che avevano letto i li-
bri di Castaneda volevano incontrarlo! Avrei lasciato tutto per incontrare
Castaneda… e trovo uno che mi dice che lo ha incontrato. Pensai che il
vecchio o era pazzo o chissà cosa… mi chiesi:”Ma dove sono capitato?”
Allora sono entrato e qualcuno mi ha detto che ogni mercoledì, lui faceva
queste conferenze gratuite dopo aver letto i tarocchi. Per cui mi dissi che
ci sarei tornato il mercoledì successivo perché tanto, era anche vicino a
casa mia. Così ho cominciato a frequentare quel locale e decisi di fare
anche un approccio ai tarocchi, che all’epoca non conoscevo per niente. Il
mercoledì dopo andai a farmi leggere i tarocchi da lui. L’unica domanda
che sentivo di fargli era:”Sono sul giusto cammino spirituale?”, e questa
gli feci. L’atmosfera era già particolare: il modo in cui mi guardava, il
modo in cui mi parlava…mi aveva detto:” È un onore farti i tarocchi.” Un
onore? Pensai… ma quale onore?… mi sono anche guardato dietro per
vedere se stava parlando con qualcun altro. “Parlo con lei!” mi disse. Ero
frastornato. Ovviamente la sua risposta fu molto forte. Del resto la mia
domanda era una domanda molto seria e lui dopo aver guardato i taroc-
chi mi rispose in modo posato, dandomi una vera scossa. Quella sera mi
mise un mazzo di tarocchi in mano e da allora è cambiata completamente
la mia vita. Comunque oggi posso dire che sapevo sin da bambino che
sarebbe successa questa cosa. L’ho sempre saputo. Quando ero bambino
andavo a letto ed immaginavo le cose, immaginavo il mondo, la vita, il
futuro… e vedevo sempre un vecchio che mi dava un tesoro. Ed io guar-
davo questa scena e mi dicevo: non è possibile…. Chi vuoi che mi dia
un tesoro? E pensavo alla mia famiglia, a mio padre, ai miei nonni, ‘ma
loro non hanno tesori’, mi dicevo. Chi potrebbe mai avere un tesoro così?
Credo che sia stato proprio questo il tesoro che mi è stato dato.

Ho un’infinità di ricordi, di cose magiche, potenti, straordinarie che mi


sono successe in sua compagnia. Ad esempio, circa dieci anni fa mia ma-
dre venne a trovarmi a Parigi. Una sera, prima di cena, mentre stavamo
parlando io e lei, mi arriva una telefonata da parte di Alessandro. “Come
va Moreno? Tutto a posto?”. “Si, tutto bene” gli rispondo io. Mi dice:”-
Vieni a mangiare con me!” Trovavo molto carino il fatto che volesse ce-
nare con me, ma c’era mia madre e gli dissi:”Ma hai bisogno di me? Ti è

86
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

successo qualcosa?” Mi rispose:”No, io non ho bisogno di niente. Sei tu


ad avere un problema!” Ed effettivamente, in quel momento stavo par-
lando con mia madre di un problema per trovare con lei una soluzione.
Anche mia madre rimase molto colpita da questa cosa, che lui sapesse del
fatto che avessi un problema, senza che ci fossimo parlati e, quella sera,
andai a cena da lui. Ecco… questa è una delle cose che mi sono capitate
con lui… una tale sensibilità… non so come faccia!

Per Jodorowsky la funzione dell’arte è proprio quella evolutiva. In che


senso? In tutti i sensi. Far evolvere significa far cadere i limiti delle perso-
ne, i limiti del pensiero, dei paradigmi di questa realtà nei quali viviamo.
Infatti per lui l’arte è un’Arte che guarisce. Un’Arte che faccia del Bene.
Per questo si è interessato ai Tarocchi, ha scoperto la Metagenealogia,
la Psicomagia, tutto nella considerazione di fare del bene agli altri. Per
lui l’Arte deve essere guaritrice, perché se non lo è.. in Francia si dice: è
qualcuno che si guarda l’ombelico…è una perdita di tempo molto egoica.
Lui mi ha detto che studiando l’Arte Sacra si è accorto che l’Arte Sacra
era quella che guariva e che purtroppo oggi l’arte è diventata molto sog-
gettiva… il fatto che qualcosa mi piaccia, non vuol dire che sia ‘arte’.
Quando vidi il suo film La Montagna Sacra negli anni ’90, rimasi molto
sorpreso dal fatto che quest’opera sia un’opera atemporale. Ancora oggi
trovo che sia un film molto attuale, nel senso che rispecchia completa-
mente la realtà che oggi viviamo nella nostra società. Questo film ci fa
vedere molto bene che viviamo in una società malata. Ci dice chiara-
mente che siamo tutti malati e che la società non sarebbe malata se ogni
individuo, ogni partecipante di questa società non fosse malato. Questo
film fa vedere qual’è il tumore di questa società che diventa sempre più
nevrotica. Perdiamo sempre di più di vista chi siamo, qual è la nostra
natura profonda, che abbiamo un cuore oltre al cervello… non possiamo
basare una società sulla competizione, sull’ ‘io vinco e tu perdi’… biso-
gna che si comprenda che per vivere bene dobbiamo vincere tutti e due.
Se si collaborasse, invece di competere, allora vincerebbero tutte le parti
in gioco. Oggi, viviamo al contrario: se riesci a schiacciare l’altro non
vieni giudicato male… e questo film riflette benissimo questa situazione.
Prendiamo ad esempio il modo in cui vengono programmati i bambini
tramite i giocattoli ad odiare altre popolazioni in modo che da adulti sarà
per loro normale fare la guerra. È stato sicuramente un film profetico, e
quando lo vidi rimasi sconvolto da questa cosa.
Adesso è alle prese con un crowdfunding per finanziare in autonomia il

87
Adele Caprio

suo prossimo film e non ricorrere all’industria cinematografica… Jodo-


rowsky è sicuramente una persona straordinaria e in questi 25 anni che
collaboro con lui non mi ha mai deluso. Mi ha sempre sorpreso la sua
vitalità, la sua creatività, il suo modo di pensare, il suo modo di fare, di
non vendersi, di non vendere la sua anima, di non vendere la sua arte. I
suoi film vengono ancora visti da tutti dopo tanti anni, perché non ha mai
voluto vendersi all’industria cinematografica, al loro sporco commercio,
alla loro manipolazione. Ovviamente la trama del suo prossimo lavoro
è ancora top secret… posso solo dire che il suo prossimo film si baserà
sulla Poesia…
Al momento sto lavorando a due libri… uno è finito ed è pronto per
l’editore, l’altro è sul tema dei Tarocchi. Di libri a tema ce ne sono tanti
ma con questo libro ho sviluppato un approfondimento della visione di
Jodorowsky sui Tarocchi e sulla loro energia. Inoltre ho in programma dei
nuovi seminari in Italia, dopo il successo di altri seminari che ho fatto in
passato. Infine sto lavorando alla sceneggiatura di un film…

Merci Moreno, conoscerti è stato un immenso regalo… buon cammino


e a presto!

Per info: https://www.facebook.com/associazionemadreterra

88
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

Antonio Ferrara – il Teatro trasformatore

Nel paragrafo su Jodorowsky vi ho raccontato come ho incontrato il dot-


tor Ferrara. Diciamo che adesso, dopo 40 anni di Sentiero, se le cose non
vanno come le avevo previste, invece di imprecare, mi fermo e mi chiedo:
‘come mai è andata così?’ E con il dottor Ferrara è stato subito lampante.
Collaboratore di Claudio Naranjo, un famoso ricercatore cileno laureato
in medicina con un approccio olistico e artistico alla guarigione, il dottor
Ferrara ha ideato uno strumento davvero potente, il Teatro Trasformato-
re, che utilizza nel suo centro a Napoli, a scopo terapeutico con grande
successo. In un libro sul Teatro Evolutivo, un accenno alla Teatroterapia
non poteva proprio mancare per cui, vi porgo con una gioia immensa, la
nostra conversazione sul tema:

Che cosa si intende per Teatro Trasformatore?

Antonio Ferrara: Il Teatro Trasformatore è una forma di teatro terapeuti-


co e rientra nel programma della Scuola di formazione per Psicoterapeuti
e per Counselor dell’Istituto di Psicoterapia della Gestalt e Analisi Tran-
sazionale- iGAT, da me fondato nel 1987 a Napoli.

Presentai il Teatro Trasformatore per la prima volta nel 1999, a Brasilia,


in un programma SAT, una formazione olistica che si svolge negli anni e
mira allo sviluppo personale e professionale. Un percorso di crescita e di
autoconoscenza ideato da Claudio Naranjo negli anni ’70, da lui stesso
coordinato in diversi paesi europei e latinoamericani e, nel quale, io stes-
so collaboro come Supervisore. Fu Naranjo che mi invitò a fare teatro nel
SAT e, di lì, nacque quello che in seguito chiamai Teatro Trasformatore.
Il modello che propongo è frutto di tante mie esperienze: da giovane fui
attore e il fascino del teatro mi ha sempre accompagnato in tutti questi
anni. Quando diventai psicoterapeuta, scelsi un tipo di scuola, la Gestalt,
che si ispira molto alle forme del teatro, ovviamente con finalità pret-
tamente terapeutiche che mirano al cambiamento della persona. I miei
trascorsi teatrali entrarono a far parte della pratica terapeutica, nell’utiliz-
zo di certe tecniche e nell’enfasi che ho sempre messo nell’espressione.
Quando fui invitato a riaprire il capitolo ‘teatro’, lì a Brasilia, la Gestalt,
l’Analisi Transazionale, l’Enneagramma, le terapie corporee, tutto quan-
to già utilizzavo per il mio lavoro di terapeuta e di formatore di terapeuti,

89
Adele Caprio

entrò a far parte del mio nuovo modello. Il Teatro Trasformatore è, di


fatto, l’integrazione di diversi orientamenti, che da un lato conservano la
loro ‘classicità’, dall’altro si aprono a nuove forme di ‘fare’. Le Scuole di
riferimento, le matrici in pratica del mio teatro, sono tutte centrate sull’e-
spressione, sul sentire, sul vivere le emozioni ed hanno in sé, una tensione
educativa. Quello che intendo è che si tratta di terapie che mirano al cam-
biamento e cioè stimolano ad incontrare nuove maniere di gestire la pro-
pria esistenza, diverse da quelle abitualmente utilizzate, frutto di adatta-
menti che vengono dal passato. Quando parlo di ‘educazione’ mi riferisco
ad un processo di apprendimento che guida la persona ad una maggiore
conoscenza di sé. Nel mio Teatro questi aspetti sono ben presenti.
Non sono aggiornato su quanto la cultura teatrale stia proponendo attual-
mente. È però vero che il teatro, storicamente, ha avuto un potenziale
educativo e la funzione di risvegliare le coscienze. Il teatro stimola pro-
cessi di identificazione con i personaggi delle opere rappresentate, come
ad esempio la Tragedia greca o il dramma Shakespeariano. Tali processi
portano lo spettatore a guardare profondamente in sé stesso, riconoscen-
do come sue proprie maniere di essere ed esistere. Quindi il teatro può
produrre un implicito movimento terapeutico. È ovvio che il messaggio
dell’opera teatrale non è sempre così profondo. Sto parlando del teatro
classicamente inteso. Quello che io propongo con il Teatro Trasformatore
è diverso. Non prevede una rappresentazione costruita e organizzata e
non è diretto ad un pubblico. Non è importante che gli attori lavorino
bene o male, che dicano o no la battuta con il tono giusto. Quello che
conta è che attraverso la trasformazione che opero sul personaggio già
portato in scena e rappresentato secondo copioni improvvisati al mo-
mento, i pazienti-attori raggiungano delle nuove consapevolezze. Più
concretamente, nella trasformazione, il personaggio inizialmente rappre-
sentato assume nuove identità che io stesso intuitivamente suggerisco.
Il mio intervento ha lo scopo di facilitare l’apertura di diverse aree della
coscienza, magari profondamente nascoste o addirittura sconosciute. Le
consapevolezze che emergono attraverso la ‘teatralità’ hanno particolare
potenza e spingono con più forza al cambiamento. Quindi, il Teatro Tra-
sformatore è educativo, trasformativo e, quindi, terapeutico.
In linea con il cambiamento del nostro paradigma, la Gestalt utilizza molto
la creatività nelle sue tecniche di lavoro. La creatività comporta la libera
espressione, fatta in maniera diretta, il che facilita l’aprirsi verso l’esterno
e lo scoprire se stessi. Ad esempio, una tecnica molto comune, usata spes-
so con i bambini, è il disegno, oppure il creare una forma, una scultura,

90
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

per poi identificarsi in essa e rappresentarla. Se ho disegnato un albero


e mi identifico in esso come se fosse un personaggio teatrale, mi espri-
mo come se fossi quell’albero. Di fatto sono proprio io ad esprimermi, è
la mia coscienza che si manifesta e non certo quella dell’albero. Questa
tecnica permette di entrare profondamente in sé, svelando aspetti scono-
sciuti di noi stessi. In tal modo entriamo in contatto con bisogni, limiti o
anche traumi, sui quali poter operare terapeuticamente. D’altro lato, dar
vita a personaggi produce piacere, perché dove c’è bellezza, come in ogni
forma di arte, quindi anche nel teatro, c’è un potenziale di vita nuova. I
grandi artisti come Beethoven o altri, pur nelle loro sofferenze, usano il
‘bello’ per risanarsi o sopravvivere. Se poi la creatività salverà il pianeta,
come lei mi chiede, beh, questo non posso dirlo. Quello che è certo è che
nei tanti gruppi che seguo in giro per il mondo, avvengono delle piccole
trasformazioni nelle persone. Il mondo e l’umanità sono manifestazioni
di potenziali più sottili e misteriosi che vengono dall’Universo, è lui il
‘primo attore’, il vero protagonista. In fondo gli essere umani sono scheg-
ge ‘impazzite’ che si sono staccate dall’Universo stesso e stanno facendo
un percorso per ritornarci.
Nel mio centro a Napoli, ospitiamo spesso i seminari di Alejandro Jodo-
rowsky, che oltre ad essere per me un maestro, mi dona anche la sua ami-
cizia. Lui insegna a ‘rischiare’, ad uscire dal ‘seminato’, ed ha il coraggio
di fare cose che all’apparenza sembrano prive di senso. Correre un rischio
è andare oltre il confine e Jodorowsky lo fa. Ma anche nella Gestalt, Fritz
Perls diceva: ‘Corri un rischio!’ Se vuoi fare qualcosa di nuovo nella tua
vita non puoi startene lì comodo, devi correre un rischio, lanciarti nel
vuoto. È come quando si medita, bisogna entrare nel vuoto per dar spazio
alla coscienza profonda, se restiamo aggrappati ai nostri pensieri, colti-
viamo soltanto chiacchiericcio mentale.
Ci sono molte forme di teatro terapeutico, quella del Teatro Trasforma-
tore ha di particolare che nelle ‘trasformazioni’ che propongo non uso
la logica ma seguo l’intuito. Aspetto che mi arrivi l’idea e poi dico: ‘fa’
questo!’ E lì per lì, senza chiedermi se c’entra o no, ma grazie all’intuito,
instauro un contatto profondo con la persona, e questo mi permette di
trovare un personaggio da farle interpretare, che sarà un pagliaccio, una
pietra o qualsiasi altra cosa. È proprio la trasformazione che mi rivelerà,
infine, cosa serve per portare avanti il mio lavoro di terapeuta.

Grazie mille dottor Ferrara e buon lavoro!


Per info: http://www.igatweb.it
91
Adele Caprio

Fabrizio Fiaschini - I Teatri del Sacro

Grande strumento Internet, se usato per il Bene. Il professor Fiaschini


l’ho trovato così, cercando i volti di chi si sta prodigando per diffon-
dere il Teatro Evolutivo in Italia e nel mondo. Direttore artistico della
manifestazione biennale denominata i Teatri del Sacro, è professore di
Storia del Teatro presso l’Università degli Studi di Pavia, Dipartimen-
to di Scienza della Letteratura e dell’Arte medievale e moderna. Ho
visto con molto interesse on line i trailer dei 20 spettacoli di alta qua-
lità che hanno vinto la selezione dell’ultima edizione, in rassegna a
Lucca nell’estate del 2015, e trovo davvero fantastico che, nel deserto
dell’offerta teatrale e culturale odierna offerta ai più giovani, si staglino
fari di questa levatura. Leggete voi stessi e ditemi se non ho ragione:

D: Parliamo dei Teatri del Sacro… come è nato questo evento?

Fabrizio Fiaschini: Il progetto de I Teatri del Sacro è nato su una pro-


posta della CEI, la Conferenza Episcopale Italiana (in particolare l’Uffi-
cio Comunicazioni Sociali e il Progetto Culturale), che aveva percepito
l’urgenza, da parte del mondo del teatro, di riflettere in maniera libera e
aperta sui temi del sacro e della spiritualità. Ha quindi chiesto a Federgat
(Federazione Gruppi Attività Teatrali) di ideare e organizzare, insieme a
un gruppo di esperti (Gabriele Allegri, Francesco Giraldo, Claudio Ber-
nardi, Giorgio Testa), un progetto che in qualche modo sostenesse queste
tematiche. Abbiamo quindi pensato a un Bando di Concorso Nazionale
che selezionasse le 20 proposte artistiche più interessanti di spettacoli
ancora in fase di realizzazione, a cui assegnare un contributo di produzio-
ne, in vista di un evento dove le opere prime potessero debuttare. Siamo
così arrivati alla definizione del Festival di Lucca, giunto ormai alla sua
V edizione: una rassegna diventata tra le più importanti e riconosciute a
livello nazionale, non solo in ambito ecclesiale, ma nell’intero panorama
dello spettacolo dal vivo.

D: Che tipo di spettacoli avete avuto modo di premiare?

Fabrizio Fiaschini: Ovviamente, quando si parla del Sacro, la linea scel-


ta è stata quella di intercettare le declinazioni più ampie e diversificate
del tema, sia da parte dei credenti che dei non credenti. Anzi, c’era parso

92
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

molto intrigante poter lavorare proprio su quella zona di confine che in


qualche modo separa, e allo stesso tempo unisce, chi crede e chi non
crede. Un territorio aperto alla ricerca e alla discussione, un luogo di con-
fronto dove poter approfondire la questione della fede innescando anche
delle contrapposizioni. Un corto circuito che si è rivelato particolarmente
efficace e fecondo perché, sin dalla prima edizione, abbiamo ricevuto non
solo moltissime proposte, ma proposte di grande interesse. Tanto per dare
qualche dato, nell’ultima edizione del festival, abbiamo avuto circa 250
progetti di spettacoli, che abbiamo poi accuratamente selezionato in due
fasi distinte: la prima sui progetti cartacei e, per chi supera questo primo
passo (solitamente una novantina di gruppi), su venti minuti di spettacolo
in allestimento. Una volta selezionati, i 20 spettacoli che la Commissione
ha ritenuto migliori per qualità e corrispondenza ai criteri del Bando, rice-
vono un contributo economico per mettere in scena lo spettacolo.

D: Quali sono i linguaggi teatrali che privilegiate?

Fabrizio Fiaschini: In realtà il nostro obiettivo è quello di non fare una


scelta preventiva di un tipo di linguaggio, ma di lavorare sulla pluralità
e sulle intersezioni tra i linguaggi dello spettacolo. Troppo spesso infatti
il teatro rischia di chiudersi in sé stesso e nella propria autoreferenzialità
linguistica e di genere, perdendo il valore della complessità e della con-
traddizione. A noi interessa invece confrontare gli approcci e le modali-
tà comunicative, per cui all’interno del Festival si trovano spettacoli di
teatro, di danza, di teatro danza, di narrazione, di figura, musical (ecc..)
senza alcuna preclusione.

D: Come reagisce il pubblico ai vostri spettacoli?

Fabrizio Fiaschini: Nel nostro progetto lo spettatore ha un ruolo fonda-


mentale, perché costituisce il vero protagonista dell’esperienza teatrale,
senza il quale il teatro stesso non avrebbe ragione di essere. In questo
senso noi lavoriamo tantissimo su percorsi di formazione dello spettatore
e di educazione alla teatralità, sia con gli adulti che con i più giovani. Si
badi bene però, formare il pubblico non significa tanto porre lo spettatore
nella condizione di saper vedere lo spettacolo e di saper leggere i suoi lin-
guaggi, ma piuttosto far sì che lo spettacolo costituisca l’innesco per una
riflessione sui contenuti messi in scena. Quindi, nel nostro caso specifico,
sia lo spunto per un approfondimento sul Sacro. La ricaduta di questo

93
Adele Caprio

processo è interessantissimo, perché ripropone la vera missione del


teatro, la sua vera forza, che non si risolve solo nella dimensione estetica
dello spettacolo ma in ciò che lo spettacolo lascia dietro di sé, indipen-
dentemente dalla sua valutazione estetica: le discussioni, i turbamenti, le
emozioni, le riflessioni che impattano con la nostra vita quotidiana.

D: E dopo il Festival?

Fabrizio Fiaschini: Dopo il festival comincia una seconda importantissi-


ma fase del nostro progetto, che consiste nel lavoro di sostegno alla circui-
tazione degli spettacoli, affinchè siano visti dal maggior numero possibile
di persone. In questa prospettiva, a noi interessa valorizzare soprattutto
un circuito troppo spesso sottovalutato nel sistema teatrale: quello delle
Sale della Comunità, ovvero dei vecchi teatri parrocchiali, una risorsa
straordinaria sul territorio nazionale, non solo per la capillarità della loro
diffusione, ma anche perché, in alcuni paesi o quartieri di grandi metro-
poli, queste sale costituiscono l’unico presidio culturale attivo. Per questo
la loro importanza è assolutamente determinante e strategica per la vita
educativa e culturale della comunità.
Anche in questo caso, puntare sulla circuitazione si è dimostrata una scelta
giusta. Bastano alcuni dati a dimostrarlo. Dalla fine dell’ultima edizione
del Festival, giugno 2015, ad oggi (15 marzo 2016, N.d.R.) gli spettacoli
hanno avuto quasi 250 repliche, con una buona percentuale all’interno
delle Sale della Comunità.

D: Altri aspetti del vostro progetto?

Fabrizio Fiaschini: Sempre nell’ottica di una visione pedagogica ed


educativa del teatro, un aspetto importante riguarda l’organizzazione di
residenze teatrali con giovani artisti. Non solo nell’ottica di promuovere
la nuova creatività, ma soprattutto per valorizzare il ruolo del teatro come
processo di comunità, come strumento per saldare i legami tra le persone
e il loro territorio, con particolare attenzione, ovviamente, alla prospet-
tiva del Sacro. Tanto per fare un esempio, da due anni abbiamo attivato
una residenza a Milano, nel borgo di Chiaravalle, dove c’è l’abbazia. Un
luogo straordinario, di vitale importanza nella storia (‘sacra e profana’) di
Milano, dove stiamo cercando di realizzare degli eventi incentrati sull’at-
tualità del Sacro e del teatro nelle strategie di ricostituzione del tessuto
connettivo della socialità da parte della comunità residente con un proget-
to che ha avuto anche il sostegno della Fondazione Cariplo.
94
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

D: In sintesi, perché il teatro oggi si è rivelato uno strumento privilegiato


per indagare il Sacro?

Fabrizio Fiaschini: Innanzitutto perché, nel contesto della società me-


diatizzata contemporanea, il teatro costituisce un ritorno fondamentale al
‘corpo a corpo’, a relazioni fondate sulla condivisione diretta e concreta
delle esperienze, al qui ed ora dell’incontro. In seconda battuta perché
oggi si sente nuovamente il bisogno di occasioni in cui dialogare creati-
vamente con la vita, con le sue speranze e le sue inquietudini, con i suoi
orizzonti d’attesa, e in questo il teatro rappresenta un mediatore d’ec-
cezione, proprio perché, nel dialogo tra attore e spettatore, si configura
come spazio della domanda e dell’ascolto e non della risposta precon-
fezionata. Infine perché il rapporto tra il sacro e la scena si nutre di una
corrispondenza direi quasi originaria, essenziale. Come diceva un grande
regista del teatro del Novecento, Tadeusz Kantor: “Il teatro è il luogo che
svela, come un guado segreto nel fiume, le tracce del passaggio dall’altra
sponda alla nostra vita”.

Grazie mille professor Fiaschini, ci vediamo a Lucca!

Per info: http://www.iteatridelsacro.it

95
Adele Caprio

Dario Fo: il laico che crede nel Meraviglioso

Provo una grande emozione nel raccontarvi del mio contatto con la figura
più rappresentativa che in questo momento ancora influenza la scena tea-
trale del nostro Paese. Faccio teatro da più di 40 anni e Dario Fo è stato
uno dei miei insegnanti di teatro… ma, ovviamente, lui non lo sa. Ero una
giovane attrice quando mi sono imbattuta, grazie alla Tv prima e dal vivo
poi, nei suoi spettacoli che mi hanno sempre lasciato a bocca aperta, vuoi
per il messaggio, vuoi per la tecnica, tutto sempre di una qualità eccellen-
te. Ho iniziato a studiare i suoi testi e quelli di sua moglie, Franca Rame,
una delle donne più belle, più intelligenti e più brave che abbiano mai
messo piede sulla scena italiana negli ultimi secoli. E non sto scherzando.
Ma parliamo dei contenuti: tutti sanno che il teatro di Dario Fo è un teatro
di denuncia sociale. L’assunto è che, mettendo in scena le radici storiche
dello sfruttamento che da tempo immemore viene perpetrato dalle classi
dirigenti di ogni forma e colore, su un’umanità tenuta all’oscuro e abil-
mente manipolata, si potesse pervenire ad un risveglio e ad una riscossa
di queste masse vittime del sistema. Tutto questo fatto con la tecnica del
‘giullare’, una tecnica che Brecht definirebbe straniante, che non concede
al pubblico un’immedesimazione catartica, ma una visione distaccata dei
fatti per una conseguente presa di coscienza, che portasse ad un’azione
congiunta di rivolta e di cambiamento sociale. Ci hanno provato per molti
anni Dario Fo e Franca Rame, con indicibili sforzi e sofferenze e lo hanno
fatto con una coerenza e una perseveranza davvero encomiabili, con un
vero Spirito di Servizio. Ma quel cambiamento da loro auspicato non si
è mai manifestato nella vita reale, anzi, negli anni è sembrato prevalere
l’addormentamento grazie ai Media, abilmente manovrati dalle Forze
del Male (lasciatemelo dire!). Forse, come tutti i visionari, le loro azioni
erano troppo avanti per lo stato di ignoranza e di addormentamento del
loro pubblico, anche del più affezionato. Forse loro hanno ‘preteso trop-
po’ dal loro pubblico, nonostante che, per primi, avessero dato l’esempio
che ‘cambiare si può’.
Ricordo benissimo il giorno in cui Dario Fo è apparso a Milano, sul palco
in piazza allestito dal Movimento 5 Stelle e, nel gran freddo del 19 feb-
braio 2013, intabarrato e infreddolito, ha detto ad un pubblico esultante:
‘Noi non ci siamo riusciti, FATELO VOI!’ Ricordo benissimo come que-
ste parole mi abbiano commosso, ricordo tutto. Ma, dopo la mia breve
entrata (ed uscita) dalla politica, ho capito e sperimentato che non potrà

96
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

mai avvenire un movimento delle masse se non ci sarà prima un cam-


biamento delle coscienze dei singoli, caro Dario. Te lo dico con tutto
l’affetto possibile, caro maestro delle cose belle di teatro e di vita che mi
hai insegnato in questi anni e che cerco di portare alle coscienze dei miei
allievi quando insegno Teatro Evolutivo, partendo dal tuo magnifico testo
Diario minimo dell’ attore.
Ovviamente, quando ho pensato di scrivere questo libro ho pensato subito
di intervistare anche lui, il mio insegnante ‘virtuale’ di teatro. ‘Ma come?’
mi hanno detto scioccati gli amici più intimi. ‘Ma che c’entra Dario Fo
con il teatro spirituale?’ Ed io serafica:’Ma scusate, ma chi vi dice che
un laico non possa credere nel Meraviglioso? Non possa avere una sua
propria idea della spiritualità? Vi dirò di più… tutto il suo livore contro
il comportamento della Chiesa, la peggiore istituzione di potere che, in
più di un’occasione, ha anche in un certo senso ‘frenato’ l’evoluzione
spirituale dell’umanità… non potrebbe nascere proprio da una consa-
pevolezza che, anche da quel punto di vista, l’essere umano sia stato
‘derubato’?... è inutile dire che il signor Fo ha confermato le mie ipotesi
nate dall’intuito, ma anche dalla logica…

D: Nel vuoto culturale che ci circonda, che funzione ha oggi il teatro?

Dario Fo: Ci sono ancora dei gruppi, come il vostro, molti giovani soprat-
tutto, che hanno capito una cosa fondamentale: che bisogna raccontare la
propria storia, prima di tutto. E bisogna trovare un linguaggio non banale,
non ovvio, come quello che si ripete nel tempo. Perché sin da ragazzi si
comincia a vivere un handicap terribile, quello delle cantilene. Non più
il raccontare in modo pulito, secco, asciutto, senza cadenze banali. Prova
ne sono i bambini piccoli. Quando cantano o dipingono, ad esempio, si
esprimono con forme nuove, intense, reali, giuste. Poi, ad un certo punto,
‘imparano’ e i maestri sono così ‘bravi’ che distruggono tutto: il senso
cromatico, il senso dell’accostamento, il senso del volume, il peso, la
profondità. Non parliamo poi di quando si tratta di ‘raccontare’. Ecco
che senti delle cadenze, delle gnagnere sul piano del racconto, che sono
determinate dal modo in cui i professori, i maestri, dicono loro le poesie,
i racconti… sono cadenze degli infanti. Loro credono così, che usando
il ‘birignao’, una forma accattivante, pacioccona ma drammaticamente
vuota di senso del dramma, credono che basti sollevare la voce, parlare
con ritmi insoliti, andare in falsetto oppure in profondo, per determinare
il dramma vocale. E invece è la semplicità, una realtà, un’economia… se

97
Adele Caprio

tu riporti il bambino ad adoperare le forme che gli sono naturali è bravis-


simo, è lui che insegna a te.
Una delle tecniche che ho usato per scansare queste forme è il dialetto. Il
dialetto originario, il tuo dialetto. E siccome i professori non si preoccu-
pano di correggerti il dialetto, quello che qualcuno riesce ancora a parlare
in casa o con gli amici, se ne ha memoria anche se queste memorie si
stanno distruggendo, ecco che quello che viene detto in forma dialettale
è una meraviglia. Non si ha più la pronuncia ‘storta’, non si ha più il biri-
gnao, non più le forme false, ipocrite. La recitazione è verità, non è men-
zogna. Tanto è vero che i Greci, chiamavano certi attori con termini piut-
tosto crudeli proprio quando li sentivano recitare perché fingevano. Non
che fingere una realtà inventandola non sia meraviglioso, ma questi attori
riproducevano una realtà banale, ovvia, risaputa e nient’affatto veritiera.
Ho avuto la fortuna di avere come compagna di lavoro Franca Rame, una
ragazza che proveniva dalla più antica forma di espressione del teatro
italiano che era la Commedia dell’Arte. Ripeteva a tormentone i valori
che ci sfuggono, diceva: ‘Il teatro è la ricostruzione onesta e chiara della
realtà, è contro la menzogna, è la semplicità, è la legge di economia in
cui si ottiene il massimo con il minimo sforzo”. Mi fece questo discor-
so dopo poco che ci eravamo conosciuti sul palcoscenico e mi folgorò.
Ecco perché ho utilizzato il racconto in dialetto e la forma del racconto
popolare nel mio lavoro. Sono un uomo molto fortunato, perché al mio
paese c’erano i migliori fabulatori della zona, non solo del Varesotto ma
di tutto il nord. Essi avevano una tradizione orale legata ai loro mestieri.
Erano pescatori e allo stesso tempo contrabbandieri. Soffiavano il vetro
e realizzavano opere d’arte straordinarie. Erano consapevoli che questi
loro mestieri li avrebbero portati certamente ad una morte prematura, ma
non avevano altra scelta, una vera tragedia. Ebbene, loro conoscevano
tutto quello che riguardava le tradizioni popolari, prendevano spunto dal-
la Bibbia, dalla religione, e non è che facessero dell’ironia pesante ma
riuscivano a trasporre la retorica in verità. Per cui facevano un lavoro
che portava l’ascoltatore verso un modo diverso di pensare, esprimendosi
tramite la grandissima forza che era quella di usare un linguaggio reale,
un linguaggio non contaminato o intessuto di falsificazioni. E sin da ra-
gazzino ho capito la differenza che c’era fra quello che mi insegnavano a
scuola e i modi di dire, di fare e di essere che percepivo attraverso il loro
linguaggio. Questi modi di parlare provenivano anche dai ragazzi della
mia età, che magari erano fuori dalla scuola e che venivano guardati ma-
lamente e ricevevano rimproveri perché, magari facevano errori parlando

98
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

in italiano, ma in dialetto no, non facevano alcun errore. Parlavano in


modo pulito, chiaro, onesto e questo, in seguito, l’ho verificato, succede-
va dappertutto.
Quando portai Mistero Buffo a Napoli o in Sicilia, mi resi conto che esi-
steva una ricca tradizione di cultura popolare. Ad esempio in Sicilia c’era
un signore che aveva fatto una raccolta dei racconti popolari siciliani,
‘conte’ si chiamano, ed io mi ricordo che spesi una cifra notevole per
comprare, visto che nessuno li stampava più, tutti i libri, circa 25, che
lui aveva scritto sul canto popolare. Poi con l’aiuto di alcuni siciliani che
conoscevo li ho tradotti per capire l’andamento, le chiavi e soprattutto a
cosa servivano questi racconti. Appresi così che servivano soprattutto a
cancellare una falsità: la cultura non è un prodotto delle classi dominanti.
La cultura viene inventata e soprattutto mossa, sistemata con le regole
e i ritmi, con gli andamenti, con le vocalità proprie del popolo. Ed è il
lavoro degli uomini che producono che ne determina il ritmo e l’anda-
mento. Il vogatore, il contadino che diventa pescatore che va sulle barche
in coppia o in gruppo, per remare tenendo l’equilibrio e non squilibrare,
‘sbalumare’ si dice, la barca, si muove al ritmo giusto. Non deve andare
contro tempo e inciampare nei remi, negli altri eccetera. E quindi canta
(e il signor Fo si produce in un magnifico canto di voga)… è un canto della
laguna veneta, contiamo le sillabe: ‘E mi me ne son andao (sette), dove
che deva i joghi (sette), jogando bele done (sette) ed altri joghi (cinque).
Ecco che abbiamo una ritmica fondamentale della nascente poesia, secoli
prima che ci fosse il Dolce Stil Novo. E chi l’ha fatta? Non a caso voga-
tori e contadini, gente che aveva l’obbligo di andare a ritmo nel lavoro
fatto insieme.
Allo stesso modo in Sicilia c’è un canto di coloro che realizzavano in
gruppo le corde delle barche, quelle grosse funi che servivano ad aggan-
ciare le navi, mestiere che viene citato addirittura nel Vangelo. Infatti per
errore è stata tradotta la frase: è più facile che un cammello entri nella
cruna di un ago che un ricco nei regni del cielo. Ecco che la parola ‘cam-
mello’ è un errore perché si tratta del ‘cammeo’, una grossa corda fatta da
piccole corde incrociate insieme, opera dei compravitis che sono coloro
che fanno questo lavoro in gruppo. In Sicilia ci sono due o tre luoghi
dove sono bravissimi, Siracusa ad esempio. E c’è un canto a Siracusa
che viene normalmente cantato in forma ottocentesca ma in realtà è molto
più antico. Io ne ho scoperto la vera origine per caso ed è ‘Sciuri, sciuri,
sciuri di tuttu l’annu’. In realtà andrebbe cantato in un altro modo (e il
signor Fo lo canta)… questo canto viene fatto dal gruppo di lavoratori per

99
Adele Caprio

darsi il ritmo dell’intrecciare. Se ne analizziamo la ritmica troviamo che


ha la stessa metrica dello strambotto.
Quindi, quella che è stata fatta passare come forma alta, privata dei poeti
è stata in realtà inventata secoli e secoli prima da questi intrecciatori di
corde, da coloro che da secoli sono stati derubati dalle classi dominanti
persino del loro linguaggio.

Per quanto riguarda il mio lato ‘spirituale’.. non è detto che un ateo sia un
uomo privo di metafisica… credo che ci sia qualcosa di magico, di mera-
viglioso che noi non riusciamo a leggere e che vada oltre la scienza. Non
si ferma tutto alla scienza. Per carità, la scienza è importante e occorre
accettarla, non come fanno i cattolici che mettono i dogma. Quando c’è
qualcosa che la scienza dice, demolendo le ‘favole’ cattoliche o di qual-
siasi altra religione, ecco che ci si mette il dogma… perché di certe cose
non si deve discutere, è il mistero, un mistero che non si deve neanche
cercare di violare, perché altrimenti commetti un peccato. E sei da cac-
ciare. In passato ci sono state figure come Lucrezia Borgia che, contra-
riamente all’immagine che ci viene proposta dalla storiografia ufficiale, è
stata invece capace di mettere in crisi la Chiesa di suo padre. Mosso dalle
sue suppliche, Alessandro tentò di fare un cambiamento nella Chiesa, ten-
tativo che fu stroncato da tutta una marea di persone, vescovi, cardinali,
principi, banchieri, contrarissimi a questa forma di rivoluzione che invece
sarebbe auspicabile all’interno della Chiesa…

Grazie maestro… i semi che avete piantato tu e Franca germoglieranno


a tempo debito! Vale la pena di seminare come avete fatto voi, generosa-
mente e senza avere visto i frutti auspicati, se poi, guardandoci alle spalle
possiamo dire di aver dato il massimo durante il nostro passaggio terre-
no. Un abbraccio sincero pieno di gratitudine, di amore, di rispetto e di
riconoscenza per il grande lavoro svolto… grazie e buona continuazione!

100
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

Stefano Piroddi - l’Artista-Guerriero


... solo nei panni di un Dio, l’Uomo conosce realmente sé stesso...

...l’Attore è un Dio che non sa ancora di esserlo...

Galeotto fu un quadro! Mica un quadro qualsiasi, eh no! Avete presente


quel bel quadro che viene spesso usato come simbolo della ribellione
dei Romantici chiamato il Viandante sul mare di nebbia (Der Wanderer
über dem Nebelmeer),  dipinto ad olio su tela dal pittore romantico tede-
sco Caspar David Friedrich nel 1818 ed esposto all’Hamburger Kunsthal-
le nella città di Amburgo? Quello! È stato scelto per la copertina di uno
strepitoso romanzo spirituale che ho avuto l’onore di tradurre dall’inglese
dell’autrice Marie Corelli, romanzo che le Edizioni Synthesis hanno pub-
blicato col titolo Il Principe del mondo, nel 2010. Una copertina azzecca-
tissima per il tema: un uomo è visto di spalle sulla cima di una montagna
e guarda, davanti a lui, un mare di nebbia… metafora di chi ha percorso
fino in fondo il suo cammino spirituale e, ormai in vetta, in contatto con
la Luce e la sua Anima, guarda in basso dove l’umanità si agita nel dolore
dell’annebbiamento e, dopo aver respirato un po’ di aria pura e di luce, si
appresta a ridiscendere verso valle per dare una mano a coloro che sono
rimasti indietro. Ecco, parliamo di questo quadro.
Navigando in Rete trovo questo quadro come immagine di profilo di una
persona su Facebook. Sono del segno dell’Aquario per cui mi viene spon-
taneo salutarlo e fargli i complimenti per la scelta, certo non casuale, del
quadro. La persona gentilmente mi risponde e diventiamo ‘amici di Rete’.
Circa un annetto dopo questa persona annuncia la presentazione del suo
libro, intitolato Gli Angoli Remoti del Presente, che, anche qui, mostra in
copertina il nostro Viandante. Gli riscrivo e gli propongo uno scambio fra
autori: il suo romanzo contro il mio libro di Pedagogia. Il signor Piroddi
accetta con entusiasmo e in un paio di giorni mi arriva il libro. L’ho letto
in circa 48 ore e ne resto folgorata! Vi si narra del cambiamento sociale
(chiamiamola pure rivoluzione) fatta dai giovani (in modo non proprio
indolore, va detto) tramite un ampliamento di coscienza collettivo! Sono
senza parole! Gli scrivo e gli dico che viviamo nella stessa Forma Pensie-
ro. Mi dice che lo sa, se n’era accorto seguendo le mie attività su Facebo-
ok, sia la rivoluzione che sto portando avanti nel mondo della scuola, sia
per il nome della mia Compagnia di Teatro, PoEtica! Gli chiedo un’in-

101
Adele Caprio

tervista e il permesso di mettere il suo Manifesto per una visione poetica


dell’esistenza in Appendice a questo volume. Mi dice di si.
E allora hai la prova che il Caso davvero non esiste, che quelle che tu hai
l’illusione (e anche la presunzione) di ritenere tue idee, in realtà sono idee
che fluttuano nell’etere che tu e altri, sintonizzati su quelle frequenze,
riuscite a cogliere. Ecco, cosa siamo: canali, null’altro! Una volta che
abbiamo avuto questa presa di coscienza io e Stefano abbiamo scoperto
di avere anche tante altre cose in comune che, nel tempo, ci hanno portato
alla stessa Visione… intanto eccovi il suo pensiero sul suo senso evolu-
tivo dell’Arte…

Stefano Piroddi: Noi oggi viviamo in una società in cui tutto è produzio-
ne e consumo. Dunque è assolutamente normale che anche l’ambito dello
svago sia assoggettato a questa triste regola. E se lo svago è merce, l’arte
deputata a “svagarci” diventa merce essa stessa, inserita come qualsiasi
altra merce in quell’indecente circuito di Produzione e Consumo che è
diventato il triste mondo in cui viviamo. Il massimo che si può chiedere
ad un’arte (e dunque anche a un teatro) di questo tipo è che possa almeno
farci un po’ riflettere ed emozionare. Ma questo non è Teatro Evolutivo.
Da uno spettacolo moderno non si esce migliori, non si esce purificati.
L’uomo greco che andava a teatro 2500 anni fa sapeva di partecipare
a un meraviglioso rito collettivo, in cui il pubblico aveva la medesima
importanza scenica ed evocativa degli attori sul palco: lo splendido con-
nubio tra due poli in continua e reciproca pulsione. Il Teatro antico era
circonfuso di un alone di Sacro, perché sui suoi palcoscenici agiva la
rappresentazione costante della sacralità stessa della Vita e dell’Essere
Umano. Credo fortemente a un teatro Evolutivo e Rituale, che recuperi
innanzitutto quell’atmosfera di magia e quell’orizzonte di senso.
La Visione poetica dell’Esistenza, che ho esposto in un Manifesto che
trovate nell’appendice di questo libro, nasce dall’esigenza profonda e non
più rimandabile di voler (e dover) restituire la dimensione ‘Sacra’ alle
cose che ci circondano. Essa nasce dal riconoscimento di alcune premes-
se fondamentali da cui, secondo me, può derivare l’unica vera rivoluzio-
ne ideale e culturale capace di riappacificare l’uomo con sé stesso e con
il resto del cosmo:
1) la Fisica Quantistica dimostra che il Mistero esiste, conferendo piena
dignità a quella parte del Reale davanti a cui la Scienza tradizionale si
ferma e si arrende;
2) il Mistero, lungi dal poter essere spiegato, può solo essere rappresen-

102
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

tato, evocato e temporaneamente governato attraverso l’Arte e la Poesia


orientate dalla Volontà;
3) gli infiniti rivoli di Arte e Poesia attingono allo sconfinato bacino della
nostra Immaginazione, il cui potere è oggi ancora quasi del tutto inesplo-
rato e sottovalutato. Essa sola può irrorare di rinnovata Sacralità ogni
aspetto della Natura e della Vita. Nella sua esplorazione ed appagamento
è il segreto della Felicità Umana.

La massima manifestazione artistica (ed estetica) di questo nuovo para-


digma dell’Universo è un Teatro (evolutivo-rituale, appunto) che sappia
evocare i legami mistici-poetici tra l’Uomo e le grandi Forze cosmiche
che agiscono sulla sua Esistenza. Attraverso il magico rituale dell’imme-
desimazione, impersonando le sacre figure di opposti (Amore e Morte,
Luce e Tenebre, Stelle e Pianeti, Dei e Demoni, Poesia e Banalità) e la-
sciandosi “agitare” e condurre dalle medesime Forze che agiscono nel-
la propria anima come nell’anima di ogni singolo pulviscolo o galassia,
l’Essere Umano depura sé stesso dalle prosaiche scorie del quotidiano,
dando vita su un palco ai sacri accadimenti che dipanano la spirale del
suo Destino e di ogni altro “attore” dell’Universo. Vedere il Sacro dentro
se stessi è la premessa per ri-creare il sacro nel mondo intorno a sé. Poter
forgiare la realtà significa, innanzitutto, recuperare la divinità che è pro-
pria dell’Uomo pienamente consapevole di tutte le sue infinite potenziali-
tà creative. Se ritrovare l’Uomo-Dio è la massima missione dei nostri
tempi, il Teatro Rito (in cui la Poesia si fa Magia) è il suo strumento
ideale.

Durante il “Rituale della Fertilità” che ho richiamato nel saggio su La


Visione poetica dell’Esistenza, due uomini e una donna impersonano le
tre Divinità Gerd, Frey e Skirnir, mettendo in scena le relazioni sacre che
ogni giorno agiscono tra Sole-Skyrnir, Terra-Gerd e Frey-Principio Vitale
ed evocando le energie profonde che l’uomo-attore-dio attira su di sé per
irrorare il campo ai suoi piedi, rigenerando esso ed auto-rigenerandosi a
sua volta. Il teatro, così concepito, diviene quindi amplificatore e cassa
di risonanza di un effetto energetico-stimolatore senza limiti. Ogni parola
e ogni gesto sono l’eco di un magma interiore che riflette il medesimo
magma dell’universo, creando sul palco la magia di un incantesimo: è la
nicciana Stella Danzante partorita dal caos di un’anima creatrice. È il pas-
so decisivo dell’evoluzione estetico-spirituale vissuta dall’attore su un fram-
mento di terra che la cornice di un rito trasforma in un palcoscenico sacro.

103
Adele Caprio

Se solleviamo il velo che nasconde il più grande equivoco del nostro


orizzonte etico e concettuale, possiamo scoprire che l’aspetto peggiore
della società moderna non è il dilagare di droga, violenza, guerra o inqui-
namento, bensì la sua sconvolgente, noiosissima banalità: un orizzonte di
non-senso ingabbiato nel trittico: produci-consuma-muori! Che mortifica
ogni desiderio e speranza di vivere, gettando nello sconforto più totale
l’anello più debole di ogni società: le nuove generazioni. E tuttavia, cosa
accadrebbe se i Giovani, all’improvviso, vedessero il Nulla Oscuro che
si cela dietro il Consumismo e la società dell’apparenza, e decidesse-
ro di fare di se stessi un Mito e della propria vita un’Opera d’Arte? E
cosa accadrebbe se, sotto l’effetto di quella straordinaria carica ideale,
decidessero di cambiare il Mondo per farne un luogo infinitamente più
suggestivo ed affascinante? È questa l’atmosfera di inquietudine e rivolta
che fa da sfondo al romanzo Gli Angoli remoti del Presente e sono questi
gli interrogativi a cui l’autore fornisce le sue risposte: nessuna Rivolta
collettiva è davvero possibile senza un preliminare percorso di Cambia-
mento individuale, nei valori ispiratori e nello stile di vita. E nessun Cam-
biamento è pienamente realizzabile senza il recupero di un Orizzonte di
Senso che permetta di “vedere” la sacralità in ogni aspetto della Natura
e dell’Essere Umano. Questo orizzonte di senso è, appunto, la già citata
Visione poetica dell’Esistenza che permea di sé ogni pagina del romanzo
e guida i suoi giovani protagonisti lungo un percorso di evoluzione indi-
viduale e generazionale che li trasformerà da spenti automi-consumatori
in Sognatori ribelli, in Artisti-Guerrieri.

...Noi siamo le Anime belle che trionfano sul Nulla Oscuro...


L’Incanto del nostro Sguardo forgia il Mondo...

L’Artista-Guerriero è il modello di un Uomo-Dio creatore di Bellezza e,


di essa, supremo Guardiano e Patrono. È il vero “Attore” di un Mondo
che rifiuta il carattere prosaico e banale impostogli dallo scientismo-ma-
terialismo, per recuperare, al suo posto, tutta la propria Magia spirituale
e Potenza evocativa, divenendo il Palcoscenico eterno su cui Amore e
Morte si disputano il cuore di ogni Uomo, per farne un Sognatore o un
burattino...

Il Teatro Evolutivo può restituire all’Uomo la piena coscienza di un suo


legame mistico con il Tutto, colmando l’abisso di solitudine e noia creato
dalla diabolica intercessione che l’ha reso orfano di quella Magia.

104
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

Solo in questo orizzonte dilatato a dimensioni cosmiche trova agevole


collocazione l’immagine sublime di un Teatro che racconta (immedesi-
mandosi con esso) l’esistenza stessa dell’Universo entro i confini di un
Cosmo che diviene il suo palcoscenico ideale, sul quale agiscono Uomi-
ni-Dei che incarnano le Forze Eterne e le Passioni senza tempo suscitate
dalle loro reciproche relazioni.
L’Artista-Guerriero (novello Uomo-Dio) è dunque l’attore ideale di un
teatro evolutivo (rituale-sacrale) che ha il supremo compito di creare un
nuovo spirito religioso capace di riconciliare con sé stesso l’Uomo scac-
ciato dall’Eden primigenio, infondendogli l’energia necessaria a creare
un nuovo Paradiso in terra. È il Potere sublime della nostra Immaginazio-
ne: solo calandosi nei panni di un Dio, l’Uomo diviene davvero consape-
vole delle facoltà divine che Egli stesso possiede.

Poiché nel sacro connubio di Rito, Poesia e Magia risiede la chiave d’ac-
cesso all’Assoluto e alle sorgenti della Felicità umana, ritengo auspica-
bile che la tappa finale di un percorso di Teatro Evolutivo sia la fine di
ogni separazione tra Teatro e Vita, tra Finzione e Realtà, tra Palcosceni-
co e Mondo: l’immedesimazione totale tra esistenza individuale e opera
d’arte trasformerà in un unico immenso Teatro sacralizzato la Vita stessa
del Mondo. Solo allora avremo svelato il vero dramma interiore di chi
recita in un teatro di finzione, dietro cui si nasconde l’ombra della Verità:
l’Attore mente a sé stesso, perché il Bugiardo è un Dio che non sa ancora
di esserlo.

P.S. Quando avevo visto il quadro del profilo Facebook pensavo che il si-
gnor Piroddi fosse un vecchio della mia età… e invece è un ragazzo, una
di quelle anime nuove in incarnazione che ci erano state annunciate dai
Maestri venute ad aiutare il cambio di Era… E ora, caro Stefano, dato che
per cambiare le cose bisogna prima creare la Forma Pensiero, la Forma
Pensiero è stata fatta, rimbocchiamoci le maniche e andiamo avanti… J

Per info: http://www.lacittadeglidei.it


e.mail: stefano.piroddi100@gmail.com

105
Adele Caprio

Igor Sibaldi - Il Teatro della Disobbedienza

Siamo arrivati all’ultimo intervistato… Dulcis in fundo! Di sicuro il più


affascinante ricercatore spirituale sulla piazza! E di piazze ne gira tan-
te Igor, mentre distribuisce ai suoi ascoltatori i frutti delle sue notevoli
conoscenze, frutto di ricerche portate avanti nel corso degli anni. Il pro-
pugnatore della Disobbedienza, proprio in questo ultimo anno, è tornato
al teatro curando la regia di Dioniso, uno spettacolo che non rientra nei
canoni del teatro convenzionale. Credo che una sincronia del genere non
potesse andare persa, per cui gli ho chiesto di vederci per parlar insieme
della funzione evolutiva del Teatro e l’ho incontrato alla libreria esoterica
di Milano, in Galleria Unione, dopo un seminario di teatro, appunto, te-
nuto insieme ad una sua collaboratrice.

Igor Sibaldi: Certo, parlo spesso della ‘disobbedienza’, di quanto è utile


e addirittura necessaria nella vita quotidiana; ma devo dire che nel mio
modo di intendere il teatro, tra attori e regista la escludo assolutamente:
la mia intenzione è che, nel preparare uno spettacolo tutto funzioni come
in un corpo di ballo. Il teatro è un’opera e l’opera, a mio parere, esclude
il caso – che la disobbedienza in teatro implicherebbe necessariamente.
Piuttosto, nel mio teatro la disobbedienza è altrove.
È nei ruoli: a cominciare da me, che non sono un regista, non ho avuto
questo tipo di carriera. Ho scoperto tutto ad un tratto che potevo esserlo, e
forse anche per questo in tutti gli spettacoli che ho fatto scelgo sempre at-
tori non professionisti, da affiancare ad affermati attori di professione. Mi
interessa tantissimo lavorare con persone che non abbiano mai recitato
e anche con musicisti che non abbiano mai composto. Questo perché mi
piace vedere come loro riescano a superare di colpo un limite di cui non
conoscevano neanche l’esistenza. Nel mio ultimo spettacolo Dioniso, mi
sono appoggiato a due attrici professioniste, Silvia Pernarella e Azzurra
Antonacci, molto brave, molto ‘robuste’. I due maschi erano praticamen-
te nuovi al teatro e quello che mi ha dato una grande gioia, era vedere
come attori che non avevano mai recitato riuscissero, nel corso dello spet-
tacolo, a fare cose così audaci, sia con la voce che con i movimenti, da
riuscire a tirare fuori uno stato d’animo meraviglioso.
L’altro elemento di disobbedienza è che il pubblico che viene a vedere i
miei spettacoli non è quello teatrale. Magari c’è gente che non è mai an-
data a teatro ed è stata attirata dal fatto che pensava fosse una conferenza.

106
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

Beh, in effetti la conferenza c’è sia all’inizio che alla fine (altro moti-
vo di ‘disobbedienza’ agli standard teatrali) ma l’effetto, per il pubblico,
è quello di ritrovarsi in una situazione nuova, insospettabile: prima una
conferenza e poi lo spettacolo… E a quanto ho potuto costatare, nessuno
si è lamentato. Anzi, abbiamo avuto ovunque una grossa affluenza con
molti “tutto esaurito”.
Disobbediente è anche il testo: è la storia di un Dio supremo che non vuo-
le più adeguarsi ai suoi fedeli e sceglie di andar via dal suo cielo.
Più disobbediente di così non sono riuscito a pensarlo. Sto cercando di
farmi venire in mente qualcos’altro… ma per ora, più disobbediente di
così non mi viene in mente niente.
Perché come filosofo ho usato lo strumento del teatro? Non saprei. A scel-
ta fatta, mi sono accorto che lo fanno in tanti: Seneca, Machiavelli, Sartre
erano anche drammaturghi. E così, nel Cinquecento, Johannes Reuchlin,
filosofo, filologo, teologo, a un certo momento, di punto in bianco, co-
minciò a studiare la Commedia dell’Arte. E che dire poi di Platone, che
nei suoi Dialoghi è, in tutto e per tutto, un autore teatrale? Ho provato a
capire perché: forse la ragione è che il filosofo, nel suo pensare, è in un
dialogo costante. Ogni cosa che arriva a dire è il frutto di un superamento
dialettico – anche se poi la espone come un Kant, o un Marx, che al pro-
nome «io» ricorrono ben poco. Ogni filosofo insomma deve aver vissuto
molti e diversi personaggi interiori, deve averli superati tutti – così che a
un certo punto la sua mente è piena di voci. Perciò dev’essere un sollievo,
una gioia, per un filosofo, dar forma alle sue voci nel teatro. Pensateci:
il musicista ha i suoni, il pittore lavora con i colori, con gli elementi, lo
scultore sente l’odore della pietra o del legno, il narratore ha i personaggi
e le storie. Il filosofo, invece, si muove in un mondo invisibilissimo –
come di cristallo, di roccia, di acqua profonda – e l’idea di vedere i perso-
naggi della sua mente balzare fuori, danzargli intorno, è per lui una vera
meraviglia. In realtà, se penso a Shakespeare, non so se siano gli autori di
teatro che diventano filosofi o i filosofi a diventare autori di teatro.
Ma questa cosa io l’ho scoperta dopo. Quando ho cominciato a fare tea-
tro… è stato tutt’a un tratto: un giorno mi sono detto: io voglio scrivere un
testo di teatro! Come per caso… Ma si sa che il caso non esiste. Quando
ero ormai durante le prove, e il mio primo spettacolo era quasi perfetto,
mi sono accorto che c’era una parte della mia personalità completamente
repressa, tutta teatrale. Il primo testo che avevo scritto, a 14 anni, era un
testo di teatro. L’unica specie di riconoscimento che ho ricevuto – a 16
anni – è stato per un radiodramma. Le prime opere che ho tradotto dal

107
Adele Caprio

russo erano pièces teatrali. Il mio primo lavoro è stato quello di critico
teatrale. C’era quindi questa mia personalità che avevo completamente
dimenticata, rimossa. Per mia grande fortuna è saltata fuori.
Dalla mia breve (per ora) esperienza come regista, mi sento di affermare
che non solo sarebbe importante fare un teatro diverso, più profondo, ma
che il teatro possa diventare, nei prossimi tempi, l’arte principale nel
nostro Paese. All’inizio quest’idea mi pareva una mia scommessa, adesso
è una convinzione – benché tutto sembri darmi torto. Il teatro è, oggi, l’u-
nica arte che dà al pubblico quello di cui il pubblico ha più bisogno, cioè
il contatto con le persone. Il cinema, per quanto possa essere facilmente
coinvolgente, lascia fuori la tua persona: perché è una macchina che pro-
ietta. In un concerto, l’orchestra suona e va via come se il pubblico nean-
che ci fosse. A teatro, di minuto in minuto tutti gli attori e i tecnici sentono
persino l’odore del pubblico, e il pubblico lo sa: il pubblico reagisce, e
attori e tecnici reagiscono al pubblico. È una cooperazione artistica tra chi
è sul palcoscenico e chi è nel buio della sala – fino all’ultima fila.
L’emozione che ciò dà mi ha fatto capire perché la gente di teatro sia così
generosa: conosco attori bravissimi che prendono 60 euro al giorno – e
magari devono optare per il regionale, se tocca fare un viaggio Milano
-Roma. È generosità e, naturalmente, coraggio. Se un’arte può suscitare
motivazione tanto profonda, non è destinata alla scomparsa. Sono con-
vintissimo che il teatro diventerà sempre di più un luogo di contatto reale,
‘fisico’, fra la cultura e la gente. E dubito che la critica teatrale se ne stia
accorgendo: troppi critici sono arroccati in concetti legati a un’epoca pas-
sata, quando il teatro era soprattutto l’arte della media borghesia, un’abi-
tudine, uno status symbol.
E poi c’è da tenere conto del fatto che siamo in un momento straordina-
rio: nel vuoto culturale che si è creato in Italia, diventa possibile proporre
e fare di tutto. Se, per esempio, domani intendessi scrivere e mettere in
scena un musical, chi e perché potrebbe dirmi: «Chi ti dà il diritto di far-
lo?». L’unica condizione per la riuscita, oggi, a parte il talento e la voglia,
è la capacità di intercettare i bisogni del pubblico – che non sono quelli
ovvii, di vedere celebrità o di ridere per poco o di vedere qualche classico
per poi fare bella figura all’esame. C’è, secondo me, innanzitutto un biso-
gno di farsi domande, prima ancora che di capire. E un bisogno di osare
tipi di pensiero diversi. E… comunque, se ci dovessimo accorgere che
una parte di pubblico non ha ancora o non ha più qualche bisogno reale,
c’è un’abilità ancor più appassionante: quella di creare bisogni culturali.
Io ci sto provando, e per ora, funziona!
Grazie mille Igor, allora ci rivediamo a teatro!
108
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

Futuro

“La trasformazione di noi stessi è il primo passo


per la trasformazione del mondo”
Marco Aurelio

109
Adele Caprio

3° capitolo - un’applicazione pratica: la Compagnia PoEtica

Presentazione

Laboratorio di Teatro Evolutivo:


genesi di un’esperienza applicata al Liceo

Mi rendo conto che prima di parlare del laboratorio è forse utile che rap-
presenti prima il mio percorso “evolutivo” e, pertanto, come sono appro-
data in questa scuola, il liceo Artistico Ulderico Midossi di Civita Castel-
lana.
Confesso, sono alla mia prima esperienza di insegnamento …. vengo let-
teralmente da un’altra professione e da un’altra vita. Sono un’archeologa
medievista e, fino alla scorsa estate 2015, ho esercitato questa professione
alternando scavi archeologici, collaborazioni a contratto all’università,
progetti di ricerca con conseguenti partecipazioni a convegni nazionali e
internazionali e pubblicazioni. Tutto ciò mi ha consentito di conseguire
l’abilitazione nazionale da professore associato di seconda fascia nella
prima tornata del 2012 nel settore concorsuale 10/A1 Archeologia ….
Però, siamo in Italia e tutto questo non basta ….
Nel frattempo avevo fatto il concorso nella scuola e mi sono ritrovata in
cattedra …. La mia formazione mi ha portato ad optare per la scelta del
liceo artistico: mi dava la sensazione fosse quello che, in qualche modo,
mi avrebbe permesso di sfruttare le mie competenze pregresse.
Cosa ho trovato? Ragazzi in gamba, pieni di idee e talenti ma … spenti
e demotivati …. la mia esperienza di insegnamento universitario non mi
aveva preparato a questo … a dover motivare, interessare e coinvolgere
a tutti i costi ….
Ho trovato ragazzi spesso non abituati a studiare perché convinti di dover
avere un approccio mnemonico e passivo ma, soprattutto, molti ragaz-
zi con problemi relazionali e difficoltà nell’affrontare il momento delle
verifiche, sia a livello di capacità di concentrazione, sia nell’esposizione
orale.
Ho avuto la sensazione che, proprio essendo in un liceo artistico, il teatro,
come forma d’arte e linguaggio espressivo, potesse essere un buon veico-
lo per lavorare in armonia e sinergia con loro.

110
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

Amando il teatro e avendo inoltre riscontrato su mia figlia, da piccola,


l’effetto positivo del teatro per implementare autostima, attitudine rela-
zionale e capacità di parlare in pubblico, ho pensato che sarebbe stata
un’esperienza positiva anche per i miei ragazzi. Così un giorno, quando
ancora era tutto assolutamente in fieri, ho parlato di questa idea in classe
ed un’alunna mi ha detto che sua mamma era una regista, aveva una com-
pagnia teatrale e che negli anni precedenti aveva tentato di proporre un
laboratorio teatrale nella scuola, ma senza successo.
Doveva essere novembre: ci siamo incontrate, ci siamo “raccontate”, le
ho espresso la mia idea e la mamma regista, Adele Caprio, mi ha iniziato
a raccontare la sua idea di teatro e, nello specifico, di laboratorio teatrale
presentandomi il Teatro Evolutivo ovvero “uno strumento che aiuta a far
fare un percorso a chi lo fa e a chi lo guarda, determinando un amplia-
mento della coscienza in tutti coloro che sono coinvolti nell’esperienza”.
Era sicuramente altro da quello che io, molto banalmente, avevo pensato
ma allo stesso tempo andava esattamente nella direzione di aiutare i ra-
gazzi a lavorare su se stessi per far emergere le loro potenzialità e tutto il
loro meraviglioso mondo. Inutile dilungarsi troppo: dal nostro incontro
è nato il progetto di Teatro Evolutivo rivolto alle classi del triennio del
liceo artistico Midossi di Civita Castellana.
Il progetto è stato approvato dai colleghi nel Dipartimento ed è entra-
ta a far parte dello stesso anche la collega Tiziana Cremonini e, grazie
anche alla lungimiranza dal Dirigente scolastico, è confluito nel PTOF
dell’I.I.S. Midossi.
Pensato per 20 ragazzi, il corso è invece partito su due giorni settimanali
avendo ricevuto 48 adesioni. Strada facendo, ai due step di verifica, si è
compiuta una selezione, per cui sono giunti a terminare il percorso in 18:
di fatto i ragazzi più motivati e coinvolti. Il laboratorio ha confermato la
grande creatività dei nostri ragazzi ma contestualmente anche la necessità
di un diverso linguaggio e di un diverso coinvolgimento nel costruire i
loro saperi, e sviluppare abilità e competenze. Il laboratorio ha pertanto
rappresentato sia un momento di approfondimento culturale con i focus
sull’evoluzione storica del fare teatro e del genere letterario del teatro, sul
ruolo della maschera e della donna nel teatro, sia un mezzo per far ‘agire’
la psicologia tramite lo strumento ‘teatro’.
Il nostro laboratorio è iniziato il 23 gennaio e, in corso d’opera, abbia-
mo scoperto che era in assoluta sintonia con le ‘Indicazioni strategiche
per l’utilizzo didattico delle attività teatrali per l’anno 2016/2017” del
M.I.U.R. (vedi http://www.istruzione.it/allegati/2016/Indicazionistrategiche20162017.pdf)

111
Adele Caprio

in cui non solo si propone un’alfabetizzazione degli studenti al linguag-


gio teatrale come fruitori di spettacoli, ma soprattutto si invitano tutte le
scuole di ogni ordine e grado, a dare agli studenti la possibilità di creare
e di mettere in scena spettacoli. Una sintonia totale con il nostro progetto
che vuole rendere gli studenti capaci di elaborare un prodotto teatrale per
incentivare il lavoro di gruppo a tutti i livelli: relazionale, progettuale,
cognitivo, culturale, organizzativo, etc. evidenziando l’assoluto valore
dell’esperienza laboratoriale di teatro in termini di traguardi, di compe-
tenze e di lavoro interdisciplinare.
Dopo i primi incontri preparatori, le tematiche intorno alle quali, strada
facendo, si è indirizzata la ricerca nell’ambito del progetto laboratoriale
sono state di carattere etico ed ecologico, quelle che oggi in ambito scola-
stico si definiscono ‘cittadinanza attiva’. E su questi temi, partendo dalla
lettura ed analisi del libro La fine del mondo storto, di Mauro Corona, i
ragazzi hanno scritto una loro drammaturgia. Hanno cioè immaginato
di ritrovarsi in una situazione analoga a quella rappresentata nel libro, e
hanno provato a descrivere possibili scenari e risvolti sul piano pratico,
sociale, economico, personale, ma anche la riscoperta dei ritmi naturali e
… del silenzio…
I tempi ristretti ci hanno indotto ad escludere la messa in scena teatrale,
almeno per questo anno scolastico 2015-2016 e, ripreso in mano il testo,
lo abbiamo opportunamente tagliato per renderlo fruibile e realizzarne un
video. La proposta del video è stata accolta con entusiasmo dai ragazzi
che, a questo punto, si sono messi alla ricerca o creazione di immagi-
ni che sentivano come le più opportune per visualizzare quanto da loro
espresso con le parole. Non ultimo, sempre i ragazzi hanno scritto e suo-
nato la colonna sonora.
Inutile dire che questo progetto “a costi zero per la scuola” sarebbe stato
impossibile senza l’apporto, volontario e gratuito, di professionisti del
settore come Adele Caprio e, per quanto riguarda il video, di Ermanno
Manzetti.
Un bilancio: un grande lavoro, un grande impegno … ma soprattutto, una
grande opportunità per lavorare e conoscere da vicino i nostri ragazzi cui
va il mio più caloroso GRAZIE. Ragazzi che, all’inizio del laboratorio
alla domanda su quale fosse il loro talento, si guardavano smarriti fra di
loro con gli occhi spalancati… ma davvero si pensava che loro avessero
dei talenti? Li avevano, eccome se li avevano… e li hanno tirati fuori
(mettendo in atto il vero senso della parola ‘educare’, da e-ducere, tirare
fuori) stupendoci come solo i giovani riescono a fare!

112
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

Dunque un bilancio decisamente positivo visto anche il riscontro entusia-


sta sia dei ragazzi, sia dei loro genitori, espresso quest’ultimo anche per
iscritto al dirigente scolastico, Franco Chericoni, cui va il grande merito
di aver creduto in tutti noi e permesso che questo progetto vedesse luce.
Ora un bilancio personale. Questo laboratorio oltre che permettere di ap-
propriarmi di tecniche di concentrazione e di osservazione, mi ha permes-
so di entrare in contatto in maniera diversa con i ragazzi: ho imparato a
guardarli da un’altra prospettiva, a conoscerli e ad apprezzarli e questo
mi ha fornito durante l’attività didattica delle mie materie, importanti in-
put su come valorizzarli, stimolarli, aiutarli a tentare di superare svariati
ostacoli emotivi. Il nostro rapporto interpersonale ha così potuto godere
di una maggiore sintonia, una sintonia di tipo più ‘orizzontale’, cioè pari-
taria, che verticale, cioè vissuta come professore/adulto gerarchicamente
superiore… In sintesi una bellissima e proficua esperienza di scambio,
che sicuramente consiglierei come persona e come docente ai miei colle-
ghi insegnanti.

Paola Guerrini

113
Adele Caprio

1° lezione - La presenza

Nei 12 incontri previsti per il laboratorio di Teatro Evolutivo che terrò


presso la vostra scuola, cercherò di farvi avere un primo ‘assaggio’ di
cosa voglia dire ‘lavorare nel mondo del teatro’, visto che magari qualcu-
no di voi potrebbe in futuro farlo a livello professionale, anche perché il
teatro ha tantissimi ruoli e sbocchi, non solo quello dell’attore o del regi-
sta. Ma per poter lavorare in teatro in modo efficace c’è un impegno che
precede ogni altro: iniziare ad ‘essere presenti’. A noi sembra di esserlo,
ma in realtà solo poche persone che conosco sono in grado di esserlo dav-
vero. Vi dirò una cosa che a prima vista vi sembrerà assurda: la maggior
parte della gente, voi compresi, dorme profondamente anche se sta in pie-
di e va a scuola o al lavoro. E se dormiamo in piedi possiamo lavorare in
teatro in maniera evolutiva? Certo che no. In realtà se si dorme in piedi si
possono fare ‘bene’ davvero pochissime cose anzi, direi nessuna. Dobbia-
mo esercitarci a stare nel presente che è l’unico attimo in cui siamo certi
di esserci. Facciamo un esempio a livello scenico: possiamo secondo voi
stare in scena e pensare a ciò che ci è successo il giorno prima o i compiti
che dobbiamo fare per domani? La risposta è ovvia. Quando siamo in
scena bisogna che, almeno in quel frangente, siamo ‘presenti’. Perché se
stiamo pensando se abbiamo lasciato acceso il gas a casa o che dobbiamo
andare a fare la spesa dopo le prove, ci perdiamo quell’attimo della nostra
vita in cui il nostro collega ci dà la battuta… è una questione di attimi e se
siamo ‘assenti’ va a farsi friggere la rappresentazione per vari motivi che
man mano conosceremo.

Ma cosa vuol dire essere presenti e soprattutto come si raggiunge questo


traguardo? Per diventare un attore di teatro evolutivo, o comunque lavo-
rare in un gruppo di teatro evolutivo, bisogna prima di tutto iniziare ad
osservare sè stessi ed essere capaci di comprendere profondamente la re-
altà che ci circonda. Bisogna esercitarsi ad andare oltre la superficie delle
cose e diventare degli osservatori, anzi degli osservAttori, come ormai
chiamo gli attori che fanno parte del mio gruppo di lavoro. Bisogna impa-
rare ad osservare tutto. Questo per un semplice motivo: se non conoscia-
mo noi stessi e la realtà che ci circonda come facciamo a rappresentarla?
Un osservAttore inizia la sua giornata appena apre gli occhi la mattina:
osserva come si alza, come si veste, che tipo di andatura ha, come si sie-
de, come mangia, di che umore è, cosa sta pensando… bisogna iniziare

114
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

il lavoro partendo dall’osservazione di sé stessi. Perché se voi non vi


conoscete a fondo non potrete neanche lavorare su voi stessi. Voi non ne
siete consapevoli, ma vi conoscete pochissimo. Quando vi ho chiesto di
dirmi i vostri punti di forza e di debolezza solo pochi di voi mi hanno dato
una qualche risposta. Questo perché per arrivare a conoscere voi stessi
bisogna intraprendere un percorso di conoscenza. Il teatro evolutivo può
diventare uno strumento molto utile in tal senso. Ma a che serve cono-
scersi? Perché ‘perdere’ del tempo ad osservarsi? Perché se mi conosco e
conosco i miei punti di forza ed i miei punti di debolezza so ad esempio
in quali ruoli posso dare il massimo, conosco meglio i miei limiti fisici,
emotivi, mentali che posso però, una volta conosciuti, trasformare in ri-
sorse… bisogna conoscersi molto bene per poter accedere ad un ruolo e
calcare le scene sapendo cosa si fa e quale obiettivo si vuole raggiungere.
Chi ha una certa pratica di regia è sicuramente capace di capire in un paio
di minuti che cosa potete o non potete fare in scena. Ecco, l’obiettivo è
arrivarci da soli ad un tale livello e non aspettare e dipendere da qualcuno
che ve lo dica.

Dopo aver osservato accuratamente se stessi si è anche capaci di osser-


vare le persone che ci stanno attorno. Per osservare si intende avere un
atteggiamento scientifico dell’osservazione, un atteggiamento non giudi-
cante. Per poter rappresentare la vita, perché il teatro quello è, una rappre-
sentazione ‘sacra’ della vita, bisogna capire cos’è la vita e quindi osser-
varla profondamente in tutte le sue manifestazioni. Infatti uno dei primi
esercizi che si fanno in un laboratorio di teatro evolutivo è portare in sce-
na la ‘riproduzione’ di una persona che vive con voi o vi è molto vicina.
Quando parlo di riprodurre non intendo l’imitazione di quella persona o
la sua caricatura. Nel momento in cui la rappresenterete i vostri compagni
dovranno essere in grado di cogliere dalle sfumature l’essenza di quel-
la persona tramite, un gesto, una parola, un movimento che caratterizza
quella persona. Chiaramente all’inizio, per facilitarvi il compito, vi dico
che osservare una persona del vostro sesso è più facile che rappresentare
una persona dell’altro sesso.
Comunque nel corso del laboratorio, oltre a darvi dei titoli di libri fon-
damentali per lavorare in teatro, vi indicherò volta per volta alcuni video
e alcuni film che vi aiuteranno a comprendere gli argomenti delle varie
lezioni. Il film che vi indico per questa prima lezione sulla presenza è
senz’altro ‘La Forza del Campione’, titolo italiano dell’adattamento cine-
matografico del magnifico libro autobiografico ‘The way of the Peaceful

115
Adele Caprio

Warrior’ di Dan Millmann, un ginnasta americano a cui capitò un grave


incidente ma anche la fortuna di incontrare un maestro ‘spirituale’ che gli
salvò la vita in tutti i sensi.
Come bibliografia vi consiglierò, nel corso del laboratorio, alcuni libri
(che potete leggere nella Bibliografia di questo volume N.d.R.). Per ini-
ziare la Storia del Teatro Drammatico di Silvio D’Amico non può man-
care. Il secondo testo più specializzato sulla Commedia dell’Arte è sicu-
ramente il Diario Minimo dell’Attore, di Dario Fo. Questi due testi sono
due pietre miliari delle scuole di teatro italiane e fanno quindi anche parte
della mia scuola che ho chiamato Officina PoEtica. Il primo parte dal
teatro greco per spiegare bene le radici storiche da cui nasce il teatro con-
temporaneo occidentale. Il secondo è invece utilissimo a spiegare cos’è
l’improvvisazione e a togliere molti equivoci sulla Commedia dell’Arte
che sono ancora presenti nelle rappresentazioni di persone poco esperte
nel campo.

Alla fine della lezione faremo degli esercizi pratici. Oggi voglio proporvi
un piccolo esercizio sulla presenza… chi si offre volontario? L’ho chia-
mato l’esercizio della sedia. Una sedia sul palcoscenico e il gruppo che
fa da pubblico. Il volontario va a sedersi sulla sedia e il compito è: un
minuto di presenza. Parte il cronometro. Al termine chiedo al volontario
di chiudere gli occhi e di descrivermi la stanza o le persone che ha avuto
accanto per capire fino in fondo quanto è stato presente in quel minuto.
Argomento in chiusura: il sistema sociale in cui viviamo fa di tutto per
tenerci il più addormentati possibile, anzi è tutto studiato per tenerci in un
sonno profondo affinché la manipolazione degli esseri umani sia totale.
È chiaro che una persona sveglia molto difficilmente si farà fregare. Ma
dormire è una condizione ‘normale’ per ognuno di noi. Svegliarsi richie-
de uno sforzo e un esercizio metodico e costante.
Esercizio da fare fino al nostro prossimo incontro: quando vado a letto la
sera sono presente quando mi spoglio e mi metto il pigiama. Sono nel qui
ed ora mentre mi tolgo le scarpe, le calze, i pantaloni, sento la stoffa sulla
pelle e lo stesso esercizio lo faccio al mattino quando mi tolgo il pigiama
e mi vesto… non sarà facilissimo e a volte dimenticherete anche di farlo.
Ma non demordete e ricominciate perché essere presenti è un importante
obiettivo per ogni attore che voglia fare parte di un gruppo di teatro che
possa definirsi ‘evolutivo’.

116
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

2° lezione - L’atteggiamento dell’ OsservAttore

Quando vegetiamo nel nostro ‘sonno verticale’, pensiamo che la colpa di


quello che ci accade è sempre al di fuori di noi. Se tutto ci va male è colpa
del mondo, degli altri, della scuola, mai di noi stessi. Beh, vi assicuro che
la scuola non è responsabile dell’andamento della vostra vita. La scuola
vi dà degli input ma il resto lo dovete fare voi. Certo, voi che avete deciso
di frequentare il liceo Artistico siete dei ragazzi molto fortunati in quanto
al momento, nel nostro sistema scolastico, l’Artistico è l’unico liceo che
contempla lo sviluppo della vostra creatività. Diciamo che nel resto dei
licei questa facoltà viene accuratamente messa a tacere. Perché? Perché
al sistema sociale nel quale attualmente viviamo fa comodo che noi dor-
miamo. Pensate ai vari iPhone, tablet, ai giochi stupidi che trovate sui
social… tutte cose che concorrono all’atrofizzazione del cervello dei gio-
vani e non solo. I neuroni, se non vengono sollecitati, si atrofizzano. Ogni
attività che facciamo attiva una parte del cervello: se scrivete attivate certe
parti, se cantate o suonate altre, se disegnate altre, se fate matematica altre
ancora. L’errore è specializzarsi in una sola area… usando una sola area
questa sarà sovrastimolata mentre le altre aree si atrofizzeranno. Secondo
una recente ricerca dell’Istat, in Italia c’è un numero impressionante di
stupidi istruiti, 47%. Chi sono gli stupidi istruiti? Uno stupido istruito sa
leggere ma non capisce il senso di quello che sta leggendo, sa fare di con-
to ma non sa capire il contesto in cui quella operazione matematica è in-
serita, cioè se c’è un guadagno o una perdita. Sono cioè persone che non
sono allenate a pensare. Se volete avere una notevole elasticità mentale
meglio dedicarsi a più cose, non specializzarsi. Quando nasciamo, ci dice
la neurologia, abbiamo il 98% di potenzialità che sfiorano la genialità. Poi
man mano questo potenziale scema a seconda di come il nostro cervello
viene o meno stimolato durante il nostro sviluppo.
Perché il Sistema non vuole che noi pensiamo? Perché le persone che
pensano sono ‘scomode’. Uno sveglio difficilmente si farà manipolare. E
sapete come fanno a manipolarci? Qual è la strategia che usa il Sistema
per manipolarci? Incutendoci Paura. False stragi, false epidemie, qualche
attentato qua e là per piegare una popolazione addormentata che si beve
tutto ed è incapace di reagire. Vogliono distogliere l’opinione pubblica
da qualche ‘porcata’ che stanno facendo? Cade un aereo, bomba su un
treno o in una piazza… tutte strategie che servono a tenere sotto controllo
la popolazione mondiale. Come fare per liberarsi dalla manipolazione?

117
Adele Caprio

Lavorare su se stessi. Ecco perché sono così importanti gli esercizi di


presenza.
La mattina, quando ci alziamo dal letto, dovremmo guardarci allo spec-
chio e chiederci se le cose che stiamo pensando in quel momento sono
davvero pensieri nostri o non ci siano stati per caso innestati dai media,
dalla famiglia, dalla scuola… nel film ‘La forza del Campione’ Socrate
dice al suo neo allievo Dan:”Per iniziare devi buttare via l’immondizia’.
Il ragazzo non capisce e lui gli tocca la fronte:”Questa immondizia qui, Dan.”
Uno dei consigli che do sempre ai miei allievi, e che anche Socrate da a
Dan nel film, è di trovare il tempo di stare in silenzio. Perché gli scienzia-
ti, perché gli scrittori, perché tutte le persone che cercano un’ispirazione
stanno in luoghi silenziosi o appartati? Difficilmente si cerca l’ispirazione
nel caos… perché la maggior parte delle risposte le troviamo dentro di
noi acquietando le nostre emozioni e il chiacchiericcio dei nostri pensieri.
Quando siamo padroni di noi stessi, capaci di vivere nel qui ed ora riu-
sciamo in un certo senso a sottrarci a questo meccanismo perverso nel
quale siamo incastrati. E iniziamo a non avere paura, a non essere così
manipolabili. Per favore, non fidatevi di quello che passa la Tv. Se volete
avere notizie più certe, cercate su internet blog indipendenti ed informa-
tevi. Bisogna allenarsi da subito a prendere in mano la nostra vita. Ed è
inutile dare la colpa al mondo esterno. Siamo noi i responsabili delle cose
che ci accadono perché, e poi vi spiegherò come, siamo noi ad attirarci
certe esperienze. Di certo le cose non ci accadono per caso anzi, una
delle leggi più importanti dice che IL CASO NON ESISTE! Le Leggi
Universali sono leggi che non essendo fatte dagli uomini hanno un valore
assoluto. Fra tutte le Leggi sicuramente la Legge di Attrazione è una delle
più potenti.
Facciamo adesso un piccolo brainstorming su qual è secondo noi il senso
della vita… (scrivo alla lavagna le parole che mi dettano i ragazzi)…ama-
re, vivere, osservare, avere fiducia, rischiare, essere felici, creare, credere,
collaborare, vivere in pace, essere coscienti, sapere, dare… Bene, questi
‘sensi della vita’ sono tutti validi, essendo espressione del nostro diffe-
rente modo di vedere le cose. Ma c’è uno di questi che potrebbe essere
utilizzato come strumento per capire se quello che stiamo facendo è bene
o male… lo ha nominato Letizia: essere felici. La felicità è un mezzo per
capire se quello che stiamo facendo è giusto o è sbagliato. Se c’è qualcosa
che vi rende infelici smettete di farlo. Se decidete di fare qualcosa, fate
solo ciò che vi dà gioia. Perché? Perché quando ci incarniamo veniamo
giù con un preciso piano di volo, una missione da assolvere, una funzio-

118
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

ne da compiere… solo che una volta incarnati lo dimentichiamo. Come


facciamo a capire allora se stiamo aderendo al nostro piano di volo? Sem-
plicemente usando la felicità, la gioia come metro… questa cosa mi dà
gioia? Allora continuo a farla. Mi rende infelice? Allora smetto di farla.
Se sono felice sicuramente sto adempiendo al meglio alla mia funzione.
E inoltre, influenzo con le mie vibrazioni anche l’ambiente in cui vivo.
Diciamo che potremmo paragonare l’essere umano ad un’antenna rice-
trasmittente. Quello che emettiamo è anche quello che torna verso di noi.
Se noi emettiamo gioia, felicità, positività anche le vibrazioni del nostro
ambiente cambiano.
Lo so, questa cosa vi risulta un po’ nuova. Di solito vi viene detto: quan-
do diventerai grande capirai… oppure come dice Dan Millman nel film
La forza del campione: “Quando prenderò l’oro sarò felice!” Socrate gli
fa capire che bisogna essere felici a priori: “…prendere o non prendere
l’oro non deve turbare la tua felicità. La tua felicità, il tuo senso della
vita non può dipendere dal prendere l’oro.” Ecco il messaggio che ci da
il film: la nostra felicità deve sgorgare da dentro, da una consapevolezza
maggiore del senso della nostra esistenza su questo pianeta e non dall’ot-
tenere o meno degli oggetti, dei riconoscimenti esteriori. I nostri genitori
involontariamente, condizionati dal Sistema, spesso ci passano messaggi
improntati sul ‘dovere’ piuttosto che sul piacere, sul sacrificio piuttosto
che sulla gioia. Secondo me dobbiamo tutti decondizionarci. Consiste in
questo il concetto di ‘lavorare su sé stessi’.

L’argomento della prossima lezione sarà il ‘Pensiero Divergente’. Met-


terò il video di Ken Robinson Cambiare i paradigmi dell’educazione sul
nostro gruppo Facebook, un breve video in cui vi verrà spiegato cos’è il
pensiero divergente. Voi ragazzi non vi rendete conto di quanto siete for-
tunati rispetto a tanti altri ragazzi che vanno al liceo, poiché avendo scelto
il liceo artistico vi viene in qualche modo data la possibilità di esercitare
la vostra creatività e vi assicuro che nel nostro attuale sistema scolastico
tale facoltà viene quasi esclusivamente esercitata in questo tipo di indi-
rizzo scolastico. Man mano che proseguiremo nel nostro laboratorio vi
darò degli strumenti che stimoleranno ancora di più la vostra creatività
perché un attore di teatro evolutivo non è un pappagallo che ripete un
testo perché così gli è stato detto di fare da chi segue i metodi del teatro
tradizionale. No! Qui oltre a diventare un osservAttore, l’attore del teatro
evolutivo diventa anche un creAttore. Cioè un attore capace di creare le
cose che vuole proporre in scena. Baserà il suo lavoro sull’osservazione,

119
Adele Caprio

sull’improvvisazione e su tutte le altre tecniche che praticheremo. Man


mano che l’attore diventa ‘presente’ diventa anche più capace di relazio-
narsi con gli altri attori sul palcoscenico. Se non siete presenti non siete
neanche capaci di cogliere le sfumature, che in teatro sono tutto. Imma-
giniamo che uno di voi dimentichi la sua battuta in scena. L’altro che fa?
Si dispera e stoppa lo spettacolo o è capace di cogliere al volo l’occasione
per darvi un assist e farvi tornare la memoria del testo del vostro perso-
naggio? L’improvvisazione vi renderà sempre più consapevoli di cosa
fare e di quando farlo, diventerete sempre più padroni del palcoscenico e
della messa in scena.

120
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

3° lezione - Il pensiero divergente

Qual è un possibile segnale che vi indica che state facendo qualcosa di


originale? Di creativo?
Ma… siamo poi capaci di capire che stiamo facendo qualcosa di origi-
nale? Mi ricordo di un pittore, credo fosse Picasso, che diceva: “Se fate
qualcosa che vi piace mostratelo ai vostri parenti e amici. Se vi dicono
che è bello, buttatelo. Se vi dicono che a loro non piace, allora mettetelo
da parte perché potrebbe avere un qualche valore!” È molto difficile esse-
re artisti originali ed essere compresi dai propri contemporanei. Una cosa
è lavorare in fabbrica dove mi viene commissionato un lavoro ed io metto
la mia creatività a ‘servizio’ del mio datore di lavoro. Diverso è se io sono
un artista e dipingo un quadro che non verrà mai venduto e convertito in
denaro, ma è talmente originale, talmente peculiare che sicuramente finirà
sul muro di qualche museo. Personalmente vi esorto a coltivare il vostro
pensiero divergente ed è normale che, se state facendo qualcosa di origi-
nale, questo qualcosa potrebbe non piacere a nessuno. Proprio il contrario
di quello che ci viene detto a scuola. Cosa ci viene di solito detto? Che
dobbiamo sapere tutti le stesse cose, in maniera standardizzata… quando
è nato, quando è morto, cosa ha fatto… questa è la scuola tradizionale.
Ma per chi fa arte il meccanismo è capovolto: se avete dentro l’esigenza
di produrre qualcosa di originale, fatelo e basta, non abbiate paura! Certo,
dovrete sottostare al giudizio degli altri perché, essere originali non paga.
Di solito piacciono le cose che si conoscono, difficilmente piacciono le
cose nuove. Va però detto che sono le persone originali che cambiano la
storia. Immagino che se Leonardo Da Vinci fosse nato oggi lo avrebbero
sicuramente classificato con qualche disturbo tipo ‘Deficit dell’attenzio-
ne’ o ‘Iperattività’, e gli avrebbero dato dei calmanti. Lo avrebbero sedato
perché aveva troppe idee fantasiose, irrealizzabili. Ecco un buon motivo
per difendere il proprio pensiero soprattutto se è un pensiero originale.
Che è poi questa è l’unica risorsa utile per fare un certo tipo di teatro.
Perché c’è anche chi crede che fare teatro sia fare il pappagallo…trovi un
regista che viene da te e ti dice: “devi imparare questo testo a memoria,
questo pezzo lo devi fare con un tono alto, questo con un tono medio”, ti
tratta cioè come un pappagallo. Se uno ha un briciolo di dignità dovrebbe
dirgli:”Scusa, cercati qualcun altro perché io sono un attore…”. Dall’eti-
mologia della parola si evince che ‘attore’ è uno che agisce… non è uno
che viene mosso come un burattino. E per agire un attore deve essere

121
Adele Caprio

prima di tutto sveglio, deve essere uno studioso che sa bene cosa fare,
quando e dove. Usare il pensiero divergente ci aiuta anche in questo. Per
essere svegli abbiamo detto che bisogna fare una specie di ‘allenamento’,
di training. Per usare il nostro pensiero divergente bisogna fare lo stesso
tipo di allenamento. Ecco perché non giudico mai una performance dei
miei attori… anche se non mi piace cerco di capire il ‘processo’ che c’è
dietro quella performance. È quello che mi interessa… che tipo di pensie-
ro è sotteso a quel risultato.
Giulia mi ha fatto una domanda l’altra volta su com’è possibile che nel
testo che ho scritto avviene un’azione asincrona rispetto al tempo pre-
sente in cui si svolge un’assemblea. È semplice: in teatro la dimensione
spazio - temporale è estremamente elastica. Mentre nella realtà si fa solo
un’assemblea, in scena puoi rappresentare l’assemblea (dimensione del
presente) ma anche cosa sta pensando uno presente all’assemblea che
medita su cosa farà dopo l’assemblea o magari un suo ricordo di un even-
to avvenuto un giorno fa… tutto mentre si svolge l’assemblea. Ecco per-
ché dovete imparare non solo a conoscere le tecniche teatrali ma anche
ad esercitare il vostro pensiero divergente, affinché ciò che vediamo sia
davvero qualcosa di originale.
Voi adesso avete circa 15/16 anni e in qualche modo siete già persi. Per-
ché? Perché dall’età di 4/5 anni che vi stanno dicendo cosa fare e com’è
la realtà, come ci si deve comportare, ecc… senza accorgervene siete in
qualche modo già conformizzati alla società, alla realtà che vi dicono sia
l’unica possibile. Ecco perché oggi state compiendo uno sforzo per riap-
propriarvi di ciò a cui voi veramente pensate. Secondo me dovete sfor-
zarvi di ricordare che siete degli esseri speciali, capaci di opere speciali,
uniche ed originali, espressioni della grandezza della vostra stessa vita.
Forse è proprio per questo che ho scelto di esprimere la mia vita con la
drammaturgia. Perché mi permette di modificare la realtà con le cose che
metto in scena, permettendomi di muovermi nello stesso momento nel
presente, nel passato e nel futuro.
Un altro modo di esercitare il proprio pensiero divergente è quello di
informarvi usando più fonti. Non fermatevi mai alla prima informazione
che ricevete. Viviamo nell’epoca dell’informazione, peccato che i Media
siano nelle mani di chi detiene il Potere. Quando mi sono licenziata dalla
televisione ho tolto l’antenna dal mio tetto per evitare persino di ripen-
sarci e di ricascare nella trappola della TV. Da quando l’ho tolta non mi è
mai capitato di non essere informata. Sento la gente che parla di una certa
cosa per strada e vado alle mie fonti ad informarmi. Non ho mica bisogno

122
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

di farmi riempire la testa da informazioni manipolate come possono es-


sere quelle del telegiornale, tagliate e confezionate secondo il volere del
suo editore. Oggi con Internet siete superfortunati… in questa epoca non
è possibile non essere informati. Certo, dovete imparare il discernimento
delle varie notizie, ma con un po’ di esercizio vi accorgerete che molte
delle notizie diffuse sono pura propaganda. Ai miei tempi poteva crearsi
una Cultura solo chi aveva soldi da spendere. Oggi le cose sono cambiate.
Oggi se sei ignorante è perché dormi. Non ci sono più scusanti: se volete
sapere qualcosa basta cercare. Dovete cercare più versioni perché la re-
altà che vi viene proposta è sempre e solo quella che fa l’interesse di chi
la propone. Se volete avere un vostro pensiero dovete fare i ricercAttori.

Ken Robinson nel video Cambiare i paradigmi dell’educazione, fa una


distinzione molto interessante fra ‘anestetico’ ed ‘estetico’. Se sommi-
nistro un anestetico addormento volontariamente una persona, se invece
faccio un’esperienza estetica è un’esperienza in cui tutti i nostri sensi
sono presenti. Ad esempio, se guardo uno spettacolo sono immerso nella
bellezza di quello che vedo in scena, partecipando con il cervello, con il
cuore e con tutti i miei sensi. Ken Robinson va anche oltre affermando
che solo chi è capace di usare il pensiero divergente sarà in grado di salva-
re il nostro pianeta… avrà cioè duecento soluzioni, duecento risposte per
lo stesso problema. Ecco perché vi invito continuamente a manifestare la
vostra unicità. Sono certa che dentro avrete tantissime risposte che però
avete paura ad esternare. Mettiamo in moto i nostri neuroni senza paura e
vedrete quante cose belle saremo capaci di tirare fuori da noi stessi.
Voglio a questo proposito spiegarvi brevemente alla lavagna come fun-
ziona il nostro cervello e scusate se non so disegnare ma io faccio teatro e
non disegno. Dunque questo è un abbozzo del nostro cervello che è diviso
in due lobi unito da un corpo detto calloso. Il lato sinistro è quello della
razionalità e della logica. Il lato destro è quello più propriamente artistico.
Quando disegnate, voi mettete in moto più neuroni che stanno nel lato
destro. A questo punto vi spiego cosa è un neurone. Un neurone è come
fosse un piccolo nodo unito ad altri nodi simili da alcuni ponticelli detti
sinapsi. Più io stimolo certi neuroni più aumentano le loro sinapsi, meno
li stimolo più le sinapsi diventano inattive e i neuroni relativi si addor-
mentano. Ovviamente se andate su internet trovate un sacco di video che
vi spiegano la cosa in maniera più dettagliata. Per avere un cervello molto
attivo è meglio non specializzarsi in un’unica attività. Pensate ad un Leo-
nardo, riconosciuto come un genio a livello mondiale, capace di dipinge-

123
Adele Caprio

re e di fare complicati calcoli matematici allo stesso tempo. La scuola ci


dice che è meglio specializzarsi. Io vi dico che è più salutare essere il più
eclettici possibile. È l’unico modo di utilizzare tutta l’apparecchiatura di
cui siamo naturalmente dotati sin dalla nascita. Il rischio è che, altrimen-
ti, andremo ad ingrossare le fila degli istruiti stupidi, quelli della ricerca
dell’Istat, di cui abbiamo già parlato, che dice che in Italia c’è il 47% di
istruiti stupidi, gente che sa leggere ma non capisce il senso del brano
che ha letto o che sa fare un’operazione matematica ma non comprende
il contesto in cui quell’operazione è inserita. Ovviamente l’uso metodico
del pensiero divergente scongiura una tale ottusità mentale oltre che la
degenerazione del cervello che porta a tanti problemi di disfunzioni senili.
Bisogna osare spingendoci oltre i nostri limiti. È questo che intendo quan-
do parlo di espansione di coscienza. Conoscere i propri limiti e cercare di
sforzarsi nel superarli. Nelle prossime lezioni capiremo come.

124
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

4° lezione - Gli Stadi Emotivi

Quello che i nostri occhi vedono nello specchio è solo il nostro corpo
fisico. I nostri occhi sono fisici e quindi sono tarati soltanto per vedere il
corpo fisico. Ma noi non siamo solo un corpo fisico. Come insegnante di
yoga, chiamo il corpo fisico ‘veicolo’ o ‘macchina biologica’. Il nostro
veicolo è composto tre corpi: il fisico-eterico, il corpo emotivo ed il corpo
mentale. Nel corpo emotivo gravitano le nostre emozioni e se non riuscia-
mo a tenerle a bada, può accadere che il corpo emotivo possa prendere il
sopravvento e farci fare cose di cui poi potremmo pentirci. Le idee invece
gravitano nel corpo mentale e, se il corpo emotivo è molto agitato, diffi-
cilmente le idee riusciranno ad oltrepassane la barriera riuscendo così a
raggiungere il nostro organo fisico delle idee che è il cervello. Il cervello
è un ricettore, un traduttore ma non è il luogo in cui viene concepita
l’idea. Ecco perché nel silenzio, nella quiete delle emozioni, le idee rie-
scono a passare al nostro cervello, mentre se è l’emotività a prevalere, la
mente è confusa e non abbiamo le idee chiare.
Infine c’è un corpo che li racchiude tutti ed è quello spirituale o causale
che è la casa delle nostre intuizioni. Le nostre intuizioni sono un bacino
enorme, un pozzo infinito a cui attingono filosofi, scienziati, artisti…
La prossima volta vi porto un disegnino migliore di questo che vi ho fatto
alla lavagna così lo potrete visualizzare meglio e vi spiegherò una tecnica
che vi aiuterà ad attingere consapevolmente a questo magazzino senza
fondo che è il nostro ‘magazzino’ intuitivo.
Abbiamo detto che il corpo umano viene chiamato anche ‘macchina bio-
logica’. La metafora della macchina ci sta proprio a pennello. La nostra
benzina è il cibo e ogni corpo ha il suo tipo di cibo. Per quello fisico è
ovvio che il cibo debba essere di grande qualità, biologico e vegetariano.
Una mela appena colta dall’albero ha più prana, più energia di una mela
che sta in frigo da 10 giorni. Quindi le molecole della mela nutrono il
corpo fisico ma anche il prana della mela nutrirà il corpo energetico, det-
to anche ‘eterico’, dell’essere umano. Lo dice anche Socrate a Dan nel
film che abbiamo citato prima: ‘Non mangiare carne.’ Perché? Perché la
carne, oltre ad un fattore etico, è altamente tossica per l’organismo uma-
no. Vi basta andare su internet e troverete ogni tipo di ricerca su questo
dato che vi ho appena detto. Non dovete semplicemente credere a ciò
che vi dico… dovete ricercare, sperimentare da soli e poi ve ne farete
una vostra idea.

125
Adele Caprio

Qual è invece il cibo del corpo emotivo? Qualcuno ha detto l’amore…


giusto, ci siamo.. sono i buoni sentimenti, si tratta quindi di coltivare
dentro di noi sentimenti amorevoli, emozioni positive che nutrano positi-
vamente quel corpo. Se vedrete un film di paura nutrirete il vostro corpo
di paura. È molto importante la qualità delle nostre emozioni perché esse
nutrono o meno il corpo emotivo. È chiaro che pensare positivo sarà an-
che il cibo giusto per il nostro corpo mentale. Lo dice sempre Socrate nel
film: ‘i pensieri negativi sono spazzatura!’ Buone letture, buoni pensieri
sono un nutrimento efficace per il nostro corpo mentale. Ma non solo…
Un film molto bello in tal senso e che vi consiglio di vedere è ‘Lucy’ di
Luc Besson. Se gli togliete l’architettura hollywodiana, quest’opera spie-
ga piuttosto bene come vive un essere che usa il 2% del suo cervello e
cosa accade se questa persona ha un’espansione di coscienza.
L’esercizio di presenza che vi consiglio di fare a casa questa settimana è
quello che trovate anche nel film ‘La forza del Campione’: essere presenti
sotto la doccia. Sto sotto la doccia, non penso a niente altro che all’acqua
che scorre sul mio corpo.

Gli stadi emotivi sono un importantissimo esercizio per chi è alle pri-
me armi e che serve a capire come muoversi in scena e come rendere
una scena interessante. Per catturare l’attenzione del pubblico e dare un
orientamento agli attori, sicuramente la tecnica degli stadi emotivi è una
di quelle fra le più gettonate. Come fare a non essere monotoni in scena?
Credo che gli stadi emotivi rispondano a questa domanda. Gli stadi emo-
tivi sono otto: 0 è lo stadio del Sonno, quello in cui ci crediamo svegli ma
in realtà dormiamo, il corpo è incapace di muoversi, impossibile anche
parlare. Si passa poi allo stadio 1 che si chiama il Risveglio. Il corpo si
stiracchia, si aprono gli occhi, si sgranchiscono le mani, si fanno piccoli
sbadigli ma non si è in grado ancora di parlare, né di stare in piedi. Al
massimo si emettono brevi suoni senza significato. Si comincia a chieder-
si dove siamo. Con lo stadio numero 2 iniziamo a tirarci in Piedi. Si riesce
a dire una parola, ma il movimento è ancora molto lento. Con lo stadio
numero 3 siamo nella Normalità. La normalità ci permette di camminare
con un’andatura appunto ‘normale’, né svelta né di corsa, posso salutare
chi incontro e parlare del più e del meno. Lo stadio successivo è il 4 detto
anche il Dubbio. Realizzo improvvisamente che devo essermi dimentica-
to il gas acceso a casa. Il movimento diventa nervoso e anche i pensieri
e le parole iniziano ad accavallarsi. L’elettricità del mio corpo aumenta.
Con lo stadio 5 siamo nella Certezza di aver lasciato il gas acceso a casa.

126
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

Il movimento diventa più concitato e anche le parole prendono un ritmo


più serrato. Nello stadio 6 viviamo il Panico. Ormai non camminiamo
più ma corriamo e siamo in preda ad un delirio che esprimiamo anche a
parole. Con lo stadio 7 apprendiamo che la casa è andata in fiamme e si
chiama l’Urlo. È un climax che dopo la sua espressione porta allo stadio
0… dopo lo stadio 7 ci può essere solo lo stadio 0, cioè la paralisi. Se
non lo facciamo seguire da uno stadio 0 non diamo abbastanza enfasi al
climax che l’azione ha raggiunto e il pubblico è disorientato. Mentre con
lo stadio 0 evidenziamo al massimo il climax raggiunto dallo stadio 7 che
è il massimo della potenza emotiva espressa. È quasi una configurazione
circolare: dallo 0 c’è un continuo crescendo di parola e movimento fino al
suo massimo livello che à il 7. Dopo il 7 c’è sempre lo 0, cioè un ritorno al
punto di partenza. Quello degli stadi emotivi è un esercizio preparatorio
alla pratica dell’improvvisazione soprattutto per chi è all’inizio dell’espe-
rienza teatrale e cerca di penetrarne le diverse metodologie.
Secondo voi, qual è lo stadio minimo per stare in scena? Ovviamente,
lo stato emotivo di un attore in scena è come minimo il 4. Perché? Ma è
ovvio… se sta in scena col 3, che è la Normalità, dove noi dormiamo in
piedi, allora combina solo guai… non sta attento, si perde le battute, non
sa dove andare… quindi per stare in scena dobbiamo stare un tono sopra
la normalità. La scena non è la normalità… la scena è un invito costante
al qui ed ora, alla presenza. Un attore in scena è come minimo in uno
stadio 4… se ad esempio recita la parte di un morto… è si, immobile, ma
è attentissimo a tutto quello che gli sta accadendo intorno. Ogni cosa che
accade in scena coinvolge molte persone e non solo chi sta compiendo
un’azione, ma di questo parleremo in una prossima lezione.

127
Adele Caprio

5° lezione - L’Energia

Vi siete chiesti come avete fatto ad ‘incappare’ in questo corso? Qualsiasi


vostra risposta in merito è rispettabilissima…Se pensiamo che il Caso
non esiste un senso ce l’avrà. Per quanto riguarda me, il mio scopo è cer-
care riattivare un po’ di connessioni neuronali momentaneamente fuori
uso perché, e non mi stancherò mai di ripeterlo, siamo molto addormen-
tati. La cosa di cui ci dobbiamo rendere conto è che ognuno di noi, in re-
altà, è una persona straordinaria… Silvano Agosti direbbe che siamo dei
capolavori, dobbiamo solo rendercene conto. Avete visto il film ‘Lucy’
di Luc Besson… com’era lei con un’attivazione del 2%? Molto vicina
ad uno stadio animale. Viveva in modo casuale, disordinato, distratto e
finisce proprio per questi motivi, ma non solo, dentro la tela di un ragno
molto pericoloso. Nel film il livello degli artisti era il 10%... davvero un
minimo di livello e già la vita diventa migliore.
L’argomento della prima lezione era cosa significa essere presente, essere
consapevole del Qui ed Ora. Avere questo tipo di consapevolezza non
solo è la base per fare un certo tipo di teatro, ma dovrebbe essere il fonda-
mento della vita in genere, anche perché se ci troviamo davanti qualche
male intenzionato più sveglio di noi, costui ci metterà poco a fregarci.
Nella seconda lezione abbiamo parlato dell’atteggiamento che dovrebbe
avere un attore, anzi di un osservAttore… nella terza del pensiero diver-
gente. A che serve il pensiero divergente? A trovare più soluzioni ad una
stessa domanda. Una persona che esercita il pensiero divergente non avrà
mai un problema nella vita che non saprà risolvere, avrà cioè più risorse,
più strumenti. Ogni problema ha 200 soluzioni e chi ha a disposizione
200 soluzioni non può aver problemi. Del resto non si può fare teatro evo-
lutivo se non si è attivato il nostro pensiero divergente. È anche il senso
del nostro lavoro qui: se a scuola provate ad avere un’idea diversa dagli
altri, molti non vi seguiranno perché hanno una programmazione piutto-
sto rigida. Mentre, in questa classe, viene premiato il pensiero divergente
per cui sentitevi liberi di usarlo perché qui nessuno vi giudicherà.

La lezione di oggi verte sull’energia. Cos’è l’energia e come la si usa. La


parola energia è una delle parole più abusate della nostra epoca. Tutti par-
lano di energia ma pochi sanno di cosa si tratta. Ultimamente la scienza
ha fatto notevoli passi in avanti nel definire l’energia, soprattutto dopo
che è apparsa una nuova disciplina chiamata Fisica Quantistica. In un

128
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

certo senso potremmo dire che la Fisica Quantistica è quel ramo della Fi-
sica che spiega come funziona l’energia. Da sempre la scienza ha cercato
di capire come è composta la materia, suddividendola in parti sempre più
piccole. Si era arrivati all’atomo, per poi scoprire che a sua volta era di-
viso in un nucleo attorno a cui giravano gli elettroni, i protoni, i neutroni,
ecc… hanno continuato ad indagare finché non hanno visto che l’energia
è la ‘sostanza’ di cui tutto è composto. Tutto è energia. Siamo forme ener-
getiche immerse in un mare di energia. Questa energia si manifesta nella
nostra dimensione in due modi: o come un’onda o come una particella.
Ma entrambe sono la stessa cosa. Il nostro corpo è fatto di particelle di
energia che vediamo, e intorno a noi ci sono miriadi di onde di energia
che non vediamo, ma se i nostri occhi fisici non le vedono non vuol dire
che le onde non ci sono. Il mio libro di riferimento è ‘Tutto è Uno’ di
Michael Talbot, un libro stupendo che vi consiglio vivamente di leggere.
Dunque per spiegarvi l’energia vi faccio uno schema alla lavagna… voi
siete artisti e dovete comprendere bene che tutto è energia: il colore è
energia, la musica è energia, la parola è energia, il pensiero è energia.
Immaginate che l’energia vibra a vari livelli: più vibra basso e più si ag-
grega in una forma fisica. Più vibra alto e meno ha bisogno di una forma
per manifestarsi. Per quanto riguarda noi stessi potremmo dire che siamo
una forma concreta che, se consapevoli di ciò, abbiamo il potere di usare
la forma di energia che vibra più in alto. Se poi vibriamo di energia po-
sitiva, anche il nostro ambiente vibrerà in maniera positiva e viceversa.
C’è un modo, cioè ci sono delle tecniche che ci aiutano a caricarci di
energia ma il più delle volte, data la nostra incoscienza, l’energia per lo
più la disperdiamo. Siamo degli ‘spreconi’ di energia pazzeschi. Uno dei
modi più diffusi di disperdere la nostra energia è il ‘lamentarsi’. Lamen-
tarsi è una delle più praticate (brutte) abitudini di dispersione energetica.
L’energia che usiamo per lamentarci potrebbe invece essere usata per ri-
solvere il problema. Se qualcosa non ti sta bene, invece di lamentarti usa
quell’energia per modificare la tua situazione. Lamentarsi non risolve il
problema e, in più, ci scarica l’energia. L’altro più diffuso modo di di-
sperdere la nostra energia è ‘giudicare, criticare gli altri’. Chi perde il suo
tempo a giudicare, spettegolare, parlare male degli altri è uno sprecone di
energia pazzesco. Invece di disperdere la propria energia guardando cosa
fanno gli altri potrebbe industriarsi a guardare sé stesso, impiegando così
molto meglio il proprio tempo e le proprie risorse.
Tutto è importante a livello energetico, anche il modo in cui ci vestiamo.
Sembra assurdo e nessuno ve lo hai mai fatto notare ma ormai studi scien-

129
Adele Caprio

tifici hanno confermato che i colori hanno un grande effetto sulle nostre
condizioni di salute. Si è fatto uno studio scientifico su come si vestono le
persone depresse. Costoro difficilmente si vestiranno di bianco. Se io vi-
bro basso automaticamente sceglierò un abito adatto alla mia vibrazione
del momento. Ecco perché uno psicologo olistico impiega due minuti a
capire l’energia di quella persona ancora prima di sentirla parlare.
Se ci vestiremo di nero o di grigio, colori che vibrano molto basso, to-
gliamo energia al nostro corpo. Più ci vestiamo di colori chiari più au-
mentiamo le vibrazioni della nostra energia. Di solito i maestri di yoga si
vestono di bianco perché è un colore molto energetico. Fate caso al lavoro
che fanno coloro che si vestono di nero: carabinieri, giudici, preti…ed ho
detto tutto. L’unico colore scuro che aumenta l’energia è il blu che è il
colore del cielo.
Stessa cosa vale per il cibo: cibi precotti o che stanno molto in frigo han-
no meno energia di cibi freschi, raccolti al momento. La qualità di ciò
che introduciamo nel nostro corpo farà diminuire o aumentare la nostra
energia. Anche la qualità vibratoria delle nostre emozioni condizionerà
la qualità della nostra vita. Se vivo in un ambiente molto violento o ag-
gressivo nutro molto male il mio corpo emotivo e mi caricherò di energia
negativa. Se vivo in un ambiente pacifico, armonioso aumenterà anche il
mio livello di energia positiva. Stessa cosa vale con i nostri pensieri.
Se dovessimo dividere l’umanità in due parti come la divideremmo?
(Faccio una riga alla lavagna dividendola in due aree). Dunque io ini-
zierei a dividerla in svegli e addormentati. E non lo facciamo in manie-
ra giudicante. Chi siamo noi per giudicare le scelte degli altri? Se uno
decide di dormire che dorma pure in pace. Facciamo in modo però che
non ci rompa le scatole. Viviamo nello stesso mondo ma a due stati vi-
bratori diversi. Forti e deboli? Ok (scrivo il suggerimento alla lavagna),
ma anche Lamentanti e Non Lamentanti. Poi, allo stesso modo Attivi e
Re-attivi. Giudicanti e non giudicanti, ecc… un’ultima considerazione:
cosa succede se qualcuno ci dà uno schiaffo? (tutti in coro rispondono)
“Reagiamo!”. Ma re-agire, non è agire! La differenza tra uno che dorme
e uno che è sveglio è tutta qui! Posso anche decidere di dare uno schiaffo
a mia volta, ma deve essere una scelta consapevole. Qualsiasi risposta
vogliamo dare ad un atto deve essere ponderata e non istintiva, per cui
metteremo in elenco Agire contro Re-agire. Il senso del nostro laboratorio
è anche questo: diventare consapevoli dei meccanismi della macchina
biologica per diventare sempre di più padroni di noi stessi nel qui ed ora!

130
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

Passiamo adesso a parlare di come si usa l’energia.


Di solito si viene educati che il mondo è qualcosa di esterno a noi ed es-
sendo il mondo esterno a noi, noi non possiamo fare niente per cambiare
le cose che ci succedono. La Fisica Quantistica ci ha aiutati a compren-
dere che le cose non stanno proprio così. Per chi ha visto il film ‘The
Secret’, film che vi consiglio, li è ben spiegato che le cose vanno nella
direzione opposta. Abbiamo detto che noi siamo energia più condensata
immersa in un campo di energia fluida. I nostri pensieri, che possiamo
considerare la nostra energia fluida, influenzano questo campo. Se noi
emettiamo pensieri positivi il nostro ambiente si carica di vibrazioni po-
sitive. Vi ho già detto di immaginarvi come antenne ricetrasmittenti. Noi
abbiamo il potere, con i nostri pensieri, di modificare l’energia dell’am-
biente nel quale viviamo. Una domanda può sorgere spontanea: ma allora
è colpa mia se quella lì mi ha tirato i capelli? Si! (Tutti ridono) Tutti ci
attiriamo delle esperienze che ci permettono di capire meglio le cose.
Noi siamo assolutamente responsabili dell’andamento della nostra vita.
Ecco perché poi smettiamo di lamentarci. Ci lamenteremo solo finché
non saremo consapevoli che siamo noi la causa di quello che ci accade.
Anche perché se inizieremo a vibrare in un altro modo ci attireremo altre
esperienze. Tutto dipende da noi. Se qualcuno ci dà un calcio nel sedere
chiediamoci perché. Già così facendo distoglieremo l’energia dal nostro
plesso solare, dove cioè si agitano le nostre emozioni, per alzare la nostra
energia al piano mentale e focalizzare meglio il perché di quel dato even-
to. Questa diversa focalizzazione ci darà la possibilità di agire invece che
far scattare la macchina biologica in maniera incontrollata e reagire cie-
camente. Magari quello schiaffo me lo sono meritato… tutto quello che
ci succede è una nostra esclusiva responsabilità. Tutto quello che avviene
ha un senso perché IL CASO NON ESISTE! È un nostro compito capire
perché quella cosa ci succede e come modificare quell’esperienza che
stiamo vivendo. Altra legge, davvero da marchiare a fuoco nella nostra
coscienza, è che l’ENERGIA SEGUE IL PENSIERO. Quindi attiriamo
ed attiviamo ciò a cui pensiamo.
Sono cose difficili da accettare soprattutto se stiamo dormendo uno dei
nostri sonni profondi... Gli amici, la famiglia, il luogo in cui nasciamo…
ce li siamo scelti noi! Soprattutto per ciò che riguarda i genitori, dato che
le anime si incarnano in gruppo è chiaro che quei genitori sono le persone
che abbiamo scelto di avere come genitori e con le quali dobbiamo conti-
nuare un percorso iniziato in chissà quante altre vite precedenti. Ecco uno
dei consigli che più frequentemente viene dato dagli insegnanti spirituali:

131
Adele Caprio

risolvi qualsiasi conflitto, qualsiasi problema che hai in questa vita per-
ché, altrimenti, te lo ritroverai da risolvere nella prossima incarnazione.
Se poi avete da risolvere un problema familiare con una persona che non
c’è più (tutti bene o male ne abbiamo) allora consiglio a tutti di fare le
Costellazioni familiari. Aiutano a sciogliere dei nodi irrisolti, almeno con
me hanno funzionato! Se non sapete cosa sono vi consiglio di andarvele
a cercare su internet dove troverete ogni tipo di materiale. Il fondatore di
questo metodo di indagine profondo è stato Bert Hellinger.
Rispondo alla domanda di Chiara su com’è fatta l’Anima. Ognuno di noi
non è un corpo con un’anima ma è un’Anima che usa un corpo. Abbiamo
detto che il corpo è un veicolo che è composto da tre involucri: il fisico/
eterico, l’emotivo ed il mentale. Lo strato più esterno, che abbiamo chia-
mato corpo Causale, ecco, quello è l’Anima. Causale perché è la causa
di tutto, è il principio di tutto, mentre il corpo fisico non principia niente.

La scienza ci descrive il nostro Pianeta come un sasso che galleggia nel


vuoto… mentre persino il nostro Pianeta è una Vita che non galleggia
nel vuoto ma semmai ruota in un mare di energia. Per fortuna persino la
scienza adesso ammette l’esistenza delle onde gravitazionali sconfessan-
do del tutto l’idea che lo spazio è vuoto. Nel sonno nel quale siamo im-
mersi non ci accorgiamo che siamo l’unica razza sul pianeta a distruggere
l’ambiente nel quale viviamo. Abbiamo inquinato l’acqua, l’aria, la ter-
ra… semplice riflesso del nostro inquinamento mentale. È come dire che
le pulci di un cane decidono di uccidere il cane che dà loro il nutrimento
e la casa. Alle pulci sono certa non verrebbe mai in mente, a noi si! Per
cui le pulci sono sicuramente più sveglie di noi! È quindi di fondamentale
importanza allargare la nostra consapevolezza. A che scopo? Lo scopo
di un’anima che si incarna è fare esperienza. Si agevola di molto questa
esperienza se ne diventiamo più consapevoli… se non stiamo continua-
mente a lamentarci o a giudicare coloro che condividono un tratto di que-
sto cammino con noi. E quando riuscirete a percepire che la vostra vita è
nelle vostre mani allora capirete e sperimenterete quanto sia meraviglioso
stare su questo pianeta.

Prima di passare alle improvvisazioni vi ricordo che tutto ciò che fate,
esercizi di teatro compresi, vanno fatti con gioia. Se vi pesa farli, smette-
te! Quando siamo davanti ad un pubblico noi trasmettiamo esattamente
quello che proviamo per cui, se abbiamo tensione o paura è quella che
percepirà il pubblico, al di là del nostro monologo o movimento. Anche

132
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

l’ambiente in cui ci muoviamo verrà appesantito dal nostro stress, per cui
vi esorto a fare ogni lavoro con grande gioia e serenità. Qui nessuno vi
giudica anzi, ogni opera d’arte viene guardata con rispetto e viene fornito
tutto l’aiuto necessario a tirare fuori solo il meglio di noi stessi.
Esercizio di presenza: questa settimana cercate di essere presenti nel trat-
to che percorrete per tornare a casa da scuola e viceversa.
Film della settimana: ‘Il Pianeta Verde’, un bellissimo film di Coline Ser-
reau, uscito in sordina nel 2006 sul tema: se io cambio, cambia anche
l’ambiente nel quale vivo!
La prossima volta parleremo della maschera neutra. Se potreste comprar-
ne una sarebbe meglio. Essendo maschere bianche di plastica che co-
prono tutto il volto è poco igienico scambiarsele per cui è meglio avere
ognuno la sua, del resto costano circa un euro. Quando si fa il lavoro con
la maschera neutra è meglio avere vestiti comodi e monocromatici perché
le persone che guardano devono essere concentrate sui nostri movimenti
e non distratti dal modo in cui siamo vestiti. Inoltre è consigliabile portare
calzini antiscivolo in modo da potersi muovere liberamente nello spazio
senza alcun limite per il movimento.

133
Adele Caprio

6° lezione - La maschera neutra

A cosa serve la maschera neutra? Quando siamo inesperti nella recitazio-


ne siamo molto concentrati sul nostro viso che diviene spesso il fulcro
della nostra attenzione. Facciamo un sacco di smorfie perché pensiamo
che la nostra espressività spazia dalla fronte al mento. Invece noi abbia-
mo un altro strumento per esprimerci che usa un’area più vasta che va dal
collo ai piedi, ed è uno strumento molto importante della nostra poten-
zialità espressiva, uno strumento di solito poco esplorato. È molto facile
riconoscere un dilettante in scena proprio da questo ‘dettaglio’.
Del resto c’è tutta una branca della psicologia che studia i movimenti del
nostro corpo che chiama linguaggio non verbale. Un bravo psicologo sa
decifrare se le tue parole corrispondono al vero semplicemente leggendo
il linguaggio del tuo corpo.
La maschera neutra con la fissità che dona al viso, è quindi uno strumento
eccezionale per sviluppare il linguaggio del nostro corpo. Quando la in-
dossi, essendo chiusa la fessura della bocca, ti obbliga a non parlare e ad
usare altri modi per esprimere un concetto. Allenandosi con la maschera
neutra è come se si recuperasse il 50% della nostra espressività. Il 50%
c’è l’ha il nostro volto per cui, la nostra recitazione, una volta tolta la ma-
schera, è molto più completa. Va anche detto che la maschera ci consente
anche di ‘liberarci’ durante la performance perché, coprendo la nostra
identità, incentiva la possibilità di fare esperienze divergenti, fuori dai
nostri schemi consueti di vita.
La maschera neutra è quindi un amplificatore. Quello che vi sto dicendo
sembra apparentemente un paradosso perché questa maschera bianca, che
copre tutto il volto, non ha nessuna espressione. Eppure è proprio questo
che ci renderà più espressivi. Il teatro tende al massimo dell’espressività
cercando con i più svariati strumenti di esprimere concetti, emozioni e
sentimenti. Quando si è dilettanti si pensa che un attore esprime la sua
verve soprattutto con il viso. Ecco, questo non corrisponde al vero. Un
attore che muove tanto il viso non è un grande attore… anzi di solito
si chiamano attori di ‘maschera’ in senso dispregiativo. Sono cioè attori
limitati perché, in realtà, un vero attore si esprime con tutto il suo corpo
e non solo facendo delle smorfie con il viso. E la maschera neutra serve
proprio a questo. Nel momento in cui non potrete esprimere quello che
vi viene richiesto con la voce o con la mimica sarete ‘costretti’ ad usare
un altro linguaggio, quello del corpo che, nel tempo renderà la vostra

134
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

recitazione davvero completa. Se ci esercitiamo a comunicare solo col


corpo, senza la parola, quando poi introdurremo anche la parola l’effetto
sarà molto potente.
Per usare la maschera neutra si consiglia di essere vestiti con abiti neutri,
e con questo intendo abiti di un solo colore, senza scritte, distraenti per
il tipo di lavoro che andremo a fare. Adesso Anna vi mostrerà come si
entra in scena in maschera, come si indossa e come si toglie alla fine della
performance (la mia assistente esegue la routine sull’uso della maschera
neutra).
Ecco, come avete visto si entra con passo neutro e con la maschera in
mano arrivando al centro della scena. Poi si girano le spalle al pubblico
(il girarsi sostituisce l’uso del sipario), si indossa la maschera e solo
quando si sarà pronti ci si gira verso il pubblico. Si esegue l’improv-
visazione richiesta (in questa caso l’indicazione era ‘diventa nebbia’) e
quando si è finito, ci si gira di nuovo con le spalle al pubblico, ci si to-
glie la maschera e si esce di scena con passo neutro. Ovviamente con
la maschera è vietato parlare, è fatta apposta per non parlare. Va anche
tenuto presente che quando eseguiamo qualcosa non dobbiamo ‘imitare’
quella cosa, ma dobbiamo diventare quella cosa. Imitare è molto diverso
da essere. Non una caricatura, dunque, ma un’immedesimazione. Se sen-
tite quella cosa, quell’oggetto, quell’elemento dentro di voi, allora sarete
anche capaci di portarlo fuori, di mostrarlo al pubblico. Del resto, presto
capirete che è impossibile padroneggiare la parola se prima non siamo in
grado di gestire il nostro corpo. Infatti nei prossimi incontri parleremo del
peso delle parole, che è una tecnica più avanzata rispetto a questa e, in un
certo senso, ne è la diretta conseguenza. Sembra un paradosso ma riusci-
remo a pronunciare meglio una parola se ne capiremo la sostanza ‘fisica’.
Tutte le persone che l’hanno usata e si sono esercitate con la maschera
neutra hanno trovato un grande miglioramento nelle loro performance at-
toriali. Molti dicono di sentirsi più liberi perché la maschera un po’ ti na-
sconde e ti toglie ogni inibizione, ti dà il coraggio di esplorare parti di te
che neanche conoscevi. Aggiungerei che, da un punto di vista energetico,
è come se, mettendo la maschera, mettiamo da parte la nostra personalità
per esplorare la nostra essenza che è mille volte più profonda, ricca ed
interessante della nostra piccola personalità. Provare per credere!
Oggi ci eserciteremo con i 4 elementi… Anna prima era ‘aria’, cioè la
nebbia, adesso qualcuno di voi diventerà fuoco, terra, acqua… quando
scegliete quale elemento fare non anticipatecelo, lasciatecelo prima vede-
re e dopo l’improvvisazione ne discutiamo insieme… capisco che abbiate

135
Adele Caprio

delle paure. Tutti ne abbiamo. Viviamo in una società che ci giudica con-
tinuamente. Ma questo corso non giudica, questo corso vi lascia liberi di
esprimere la vostra creatività, di attingere all’enorme pozzo che ognuno
di noi dispone per diritto di natura… e voi per primi ci dovete credere
nella vostra creatività… chi potrà credere in voi più di voi stessi? Dovete
semplicemente diventarne più consapevoli… lanciatevi a sperimentare
le cose, e man mano, la vostra autostima crescerà e vi divertirete sempre
di più a sperimentare le innumerevoli possibilità del vostro essere. Infatti
quando riusciamo a fare qualcosa di creativo anche il nostro umore mi-
gliora e quindi anche il nostro stato fisico. Altrimenti non si spiegherebbe
perché tantissime persone nei secoli si sono dedicate alle arti nonostante
mille difficoltà di ogni genere. L’Arte ci nutre, nutre ogni livello dei no-
stri corpi. Un artista non può fare a meno di esprimere la propria arte. Un
artista freme perché non vede l’ora di lanciarsi in una nuova creazione. È
il suo vero ‘nutrimento’.
Esercitiamoci adesso con un passaggio di stato. Anna per favore sii fuoco
che si spegne e diventa fumo (la mia assistente esegue). Vedete cosa in-
tendo? Quando rappresentiamo un passaggio di stato dobbiamo calibrare
il movimento e far capire il diverso peso che ha il fuoco rispetto al fumo.
Oppure pensate alla nebbia che ha una leggerezza che non avrà mai la
pioggia. Quando poi pronuncerete la parola nebbia voi dovete pensare
alla nebbia… in questo modo trasmetterete quella vibrazione a chi vi sta
guardando. Perché gli attori bravi sono magnetici? Perché con la loro pa-
rola riescono a compiere delle magie in scena, a trasmettere delle imma-
gini, delle sensazioni, delle emozioni. Solo se senti la nebbia sei capace
di farla sentire anche ad un altro. Una cosa è certa: se mentre lavorate in
scena vi divertite, anche il pubblico godrà del vostro lavoro, ma se state
in apnea e soffrite comunicherete quella sofferenza a chi vi guarda… Se
il pubblico entrerà in sintonia con quello che voi proporrete consapevol-
mente in scena dipende solo dalla vostra preparazione. Rispetto al cine-
ma, che è solo una proiezione, il teatro è molto più completo per via della
presenza del pubblico. Soprattutto col teatro evolutivo si crea in scena in
collaborazione con il pubblico. Ma del rapporto con il pubblico parlere-
mo in una delle prossime lezioni.

136
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

7° lezione - Corpi sottili

Siamo a metà del nostro percorso per cui è bene fare un piccolo riassunto
delle lezioni precedenti. Qual è il primo argomento che abbiamo trattato
nel nostro primo incontro? (risposta: la presenza) Giusto. Allora Giacomo
spiega agli altri che cos’è la presenza e come si ottiene. (G.: bisogna es-
sere concentrati sul qui e ora.) Già, sembra facile ma non lo è. Per essere
presenti bisogna non pensare al futuro, non pensare al passato ma essere
concentrati su ciò che stiamo facendo in questo momento, dobbiamo vi-
vere il presente che è l’unico momento che esiste. Il passato non esiste
più, il futuro non esiste ancora, noi viviamo solo nel presente ma quasi
nessuno di noi se ne rende conto. Se noi invece teniamo presente questa
cosa cambiano completamente tutti i parametri della nostra vita. Perché
a noi sembra di essere svegli ma in realtà… dormiamo. Dormiamo per la
maggior parte del tempo. Se guidiamo, se facciamo la spesa, se parliamo
al cellulare non siamo nel presente. Diciamo che potremmo fare tutte
queste cose ampliando la nostra consapevolezza e riuscendo a tenere la
nostra mente ferma al presente. Per restare nel qui ed ora abbiamo fatto
diversi esercizi… chi se li ricorda? (ragazzi: essere presenti mentre la sera
infiliamo il pigiama e la mattina ce lo togliamo, oppure quando siamo sot-
to la doccia, essere presenti nel tratto che ci separa da casa a scuola e vice-
versa). Lo so, è faticoso ma è proprio lo sforzo che fate che vi consentirà
col tempo di essere sempre più presenti. Bene, l’argomento che abbiamo
trattato dopo la presenza? (R: l’osservazione). Si, l’osservazione è qual-
cosa di molto importante nella vita di ogni essere umano, ma per un attore
è assolutamente fondamentale. Un attore se non è in grado di osservare
non è neanche in grado di riprodurre ciò che lo circonda e cioè la vita. Poi
di cos’altro abbiamo parlato? (R: del pensiero divergente). Esatto: non
possiamo essere artisti se non esercitiamo fino in fondo il nostro pensiero
divergente. Esercitare il proprio pensiero ci dà la possibilità di trovare
molte soluzioni ai diversi problemi che normalmente incontreremo sul
nostro cammino. Chi è capace di usare il pensiero divergente ha 200 ri-
sposte ad una domanda. Per cui è una persona che sicuramente se la saprà
cavare in ogni circostanza. Pensate a che bacino di possibilità ha in teatro
una persona che sa attingere al proprio serbatoio di pensiero divergente!
Poi di cosa abbiamo parlato? (R: di energia) Siamo energia immersa in
un mare di energia. Tutto è energia. Grazie alla Fisica quantistica si è vi-
sto che, man mano che si andava all’essenza della materia, l’atomo si po-

137
Adele Caprio

teva ancora suddividere in nucleo, protoni, elettroni ecc. Per cui, qual’era
la particella più piccola della materia? Gli scienziati hanno capito che la
particella più piccola è pura energia che si manifesta in due modi: un’on-
da o una particella. Sono cioè la stessa cosa che però si manifesta in due
modi diversi. La particella può diventare onda e l’onda può diventare
particella. Vi ho già consigliato di leggere un libro su questi argomenti
che potete, tra l’altro, trovare ben descritti anche su internet. Grossola-
namente potremmo definirci aggregati di particelle che vivono immersi
in uno spazio che ai nostri occhi appare vuoto ma che in realtà è pieno di
onde di energia. Noi abbiamo la possibilità di modificare le onde che ci
circondano con le nostre emozioni ed i nostri pensieri. L’energia segue
il pensiero, ricordate? Per cui se fino ad ieri avevate l’illusione di essere
sfortunati, che tutti ce l’hanno con voi e cose del genere, sappiate che è
tutta colpa vostra perché siete voi ad attirare le negatività che accadono
nelle vostre vite. Se cioè pensate di essere dei “perdenti”, voi vi presente-
rete al mondo energeticamente come dei “perdenti” e il mondo vi crederà
e vi restituirà quell’immagine di voi stessi, e questo non farà altro che raf-
forzare la vostra convinzione imprigionandovi in quel ruolo che diventa
la vostra realtà. Se voi invece pensate positivo, pensate di farcela nella
vita, pensate di potere risolvere tutti i vostri problemi, allora troverete le
risposte e le soluzioni giuste e tutto quello che vi servirà per affrontare
ogni tipo di situazione che la vita vi pone dinanzi. Mi spiego meglio. Noi
siamo dei piccoli maghi, dei piccoli creatori, ma è importantissimo sce-
gliere con cura il campo e la qualità di ciò su cui focalizziamo la nostra at-
tenzione, perché la qualità dei vostri pensieri determinerà la qualità della
vostra vita. Cercate di vedere sempre il bicchiere mezzo pieno. Cambiate
il vostro atteggiamento se è di tipo lamentoso. Il vostro atteggiamento
influenza l’energia perché in realtà i creatori della nostra vita siamo noi.
Noi creiamo con i nostri pensieri le situazioni che attiriamo nella nostra
vita. Ecco perché il caso non esiste! Tutto ciò che accade, accade per un
motivo. Se ci rompiamo un piede non dobbiamo semplicemente impreca-
re ma dobbiamo chiederci: qual è il messaggio di questo incidente? Qual
è la lezione che devo capire? Lo so, è una cosa molto difficile da accetta-
re. Tutte le cose che vi sto dicendo sono presenti nei video e nei film che
vi ho messo on line sulla pagina del nostro gruppo.
Per quel che riguarda l’energia, noi cerchiamo in qualche modo di accu-
mularla se ne diventiamo consapevoli. Ogni corpo verrà nutrito con un
cibo adeguato. Il corpo fisico si nutrirà di cibo biologico e fresco (io sono
vegana anche per un motivo etico e morale). Il corpo emotivo si nutrirà

138
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

di buone emozioni (provare invidia, odio è come inoculare del veleno),


il corpo mentale con buoni pensieri e buoni propositi. La malattia non è
altro che una disarmonia, una vibrazione bassa che trova terreno fertile
all’interno di corpi che vibrano basso. Se pensiamo positivo noi attirere-
mo nella nostra vita cose positive e anche il nostro corpo fisico ne benefi-
cerà. Anche perché l’energia che ci circonda è un’energia ‘consapevole’.
Se io immetto una richiesta nell’ambiente, questa energia mi risponde! E
noi siamo responsabili di queste risposte, perché le domande sono partite
da noi!
Dato che con i nostri occhi fisici non li vediamo, vi ho portato un dise-
gnino che spiega bene come sono fatti i nostri corpi sottili. È difficile
visualizzare i nostri corpi sottili perché l’energia, per lo più, non si vede.
Pensate all’energia elettrica: se mettete le dita nella presa la sentite benis-
simo, ma vederla è difficile a meno che non si usi una lampadina. Ecco
perché oggi vi ho portato uno schema fatto da uno studioso per spiegarvi
meglio come funziona il nostro corpo da un punto di vista energetico.
Questo è un disegno che mostro ai miei allievi di yoga… qualche lezione
fa vi ho detto che noi abbiamo più corpi. Qui riuscite a vedere che se dico
‘il mio corpo’, dico qualcosa di molto riduttivo. Se davvero vorreste es-
sere precisi dovreste dire ‘ i miei corpi’. Come vedete siamo fatti un po’
a cipolla.
Ecco al centro il corpo fisico, che è l’unico corpo che noi vediamo perché
i nostri occhi sono tarati per vedere il mondo fisico. Ci sono poi dei veg-
genti che hanno una sensibilità tale che vedono oltre la limitata finestra
percettiva degli occhi fisici, riescono a vedere oltre le vibrazioni del fisico
e percepiscono anche le dimensioni e i colori degli altri corpi.
Come vedete dall’immagine il corpo fisico è solo il nocciolo della pesca.
Noi siamo fatti a strati come una cipolla. Il corpo fisico viene detto fisi-
co-eterico. Lo vedete questo strato azzurrino che circonda il corpo fisico?
Il corpo eterico è lo stampo energetico sul quale viene costruito il corpo
fisico durante la gestazione. Viene detto anche elettrico o energetico per-
ché la nostra energia circola attraverso i canali di questo corpo. È il corpo
eterico a tenere insieme gli atomi del corpo fisico. Se io, per ipotesi, mi
strappassi via il corpo eterico, i miei atomi si disperderebbero immedia-
tamente. Il corpo eterico compenetra quindi il corpo fisico, ne costituisce
la matrice sulla quale il corpo fisico viene costruito quando siamo nella
pancia della mamma.
Sul corpo eterico ci sono i nostri nodi energetici che si chiamano chakra.
Quelli che vedete sono i principali, sono sette e sono collocati in prossi-

139
Adele Caprio

mità dei nostri organi più importanti. I chakra sono vortici di energia che,
se per caso si bloccano, causano una grave sofferenza all’organo corri-
spondente. Il nostro corpo eterico è quello grazie al quale funzionano i
nostri 5 sensi: se non ci fosse noi non potremmo avere alcuna percezione
dell’ambiente esterno a noi e dunque non potremmo evolvere come spe-
cie e questo riguarda tutti i regni di natura.
Inoltre il corpo eterico è davvero importante anche per un altro motivo: è
il corpo-ponte che ci mette in contatto con i nostri corpi sottili (emotivo,
mentale e spirituale): se non ci fosse, noi non avremmo né emozioni, né
sentimenti, né pensieri.
Attorno al corpo fisico/eterico c’è il corpo emotivo o astrale, che è il cor-
po in cui vibrano le nostre emozioni. È quel corpo che durante il nostro
sonno esce dal corpo fisico e permette ad alcuni di descrivere cosa hanno
visitato o vissuto in astrale. Si, per essere più precisi sarebbe la coscienza
che abbandona il fisico e si focalizza nell’astrale. Se ne diventiamo con-
sapevoli potremmo anche ricordare di aver visitato altri luoghi durante il
sonno del corpo fisico. Fra tutti probabilmente è il corpo più indiscipli-
nato perché, se noi siamo emotivamente agitati, prende il sopravvento.
Il nostro cervello si offusca tanto che, come si evince da alcuni fatti di
cronaca nera, ci sono persone che compiono assassinii e poi dicono: ‘non
ero in me!’ E c’è da credergli perché erano preda del loro corpo emotivo.
Il corpo emotivo, quando si agita, non permette al corpo mentale di rag-
giungere il suo organo di trasmissione/ricezione, il cervello.
Il corpo emotivo è rivestito dal corpo mentale concreto. Si tratta di un
corpo che noi ci costruiamo andando a scuola, studiando sui libri e am-
pliando la nostra conoscenza concreta. Tutti i nostri corpi si costruisco-
no. Più io studio, più il mio corpo mentale concreto diventa largo. Se io
sento buone emozioni il mio corpo emotivo assume bei colori, perché
i nostri corpi sono ovviamente colorati. Più io mi carico di energia più
il mio corpo eterico si ispessisce. Quindi le nostre azioni, i nostri sen-
timenti e i nostri pensieri amplificano o assottigliano la nostra aura (si
chiama così l’insieme dei nostri corpi sottili). Se siamo ‘addormentati’,
cioè inconsapevoli del nostro potere energetico, abbiamo un’aurea sottile
sottile. L’aura è anche il nostro scudo protettivo. Un’aurea densa ci pre-
serva dall’invasione dei microbi ad esempio. Ecco perché chi lavora su sé
stesso e sulla propria energia è anche meno attaccato dai virus.
È un corpo molto importante perché, se non abbiamo sviluppato un corpo
mentale concreto studiando, non siamo in grado di entrare in contatto con
il corpo mentale astratto, l’ultimo strato che è la sede delle nostre intui-

140
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

zioni. Parlo di quelle dei grandi scienziati, dei grandi artisti, dei matema-
tici. In realtà saremmo tutti dei potenziali geni se solo fossimo in grado di
entrare in contatto con il nostro Sé Superiore che è connesso con il nostro
corpo mentale astratto.
Come vi ho già detto, noi non siamo un corpo fisico, siamo piuttosto
un’Anima che usa dei veicoli per fare un’esperienza nella materia, nel
mondo fisico. Diciamo che queste cose non vi verranno mai dette in un
comune corso di teatro, ma sono cose necessarie da sapere in un corso di
Teatro Evolutivo.
Fino ad oggi abbiamo avuto una visione un po’ piccina di che cos’è la
vita mentre noi dobbiamo diventare consapevoli che siamo molto di più
di quello che crediamo. Possiamo accedere ad una conoscenza infinita
se soltanto cominciassimo ad elevare le nostre vibrazioni e iniziassimo a
pensare che noi non siamo solo fatti di materia.
Diana mi chiede cosa vuol dire ‘apertura del terzo occhio’. Il terzo occhio
è un chakra che si trova in mezzo alle sopracciglia e ci permette di avere
una visione più ampia delle cose rispetto alla visione che riusciamo ad
avere solo con il corpo fisico. Essendo un chakra alto è sicuramente più
in contatto con la parte più alta di noi, la parte spirituale, che ha sempre
una prospettiva più ampia di quella che può avere la nostra personalità.
Gli esercizi per avere accesso a questi livelli di percezione sono molti e
man mano che andremo avanti ve li proporrò.
Presto affronteremo anche il discorso dell’Anima perché questo è un ar-
gomento molto ampio che approfondiremo in uno dei prossimi incontri.

141
Adele Caprio

8° lezione - Lo spazio

Due sono le dimensioni da tenere molto presenti in teatro. Parlo della


dimensione dello spazio e di quella del tempo. Oggi parleremo dello spa-
zio perché il modo in cui mi muovo nello spazio è molto importante e
tutt’altro che casuale. Trovarsi in uno spazio della scena piuttosto che in
un altro ha un certo significato. Ecco perché si fanno esercizi di equilibrio
di palcoscenico. Queste cose vi servono non solo se vorrete fare attiva-
mente teatro ma, soprattutto per capire meglio gli spettacoli che andrete a
vedere a teatro perché anche per vederli bisogna, in un certo modo, essere
introdotti al linguaggio scenico. Se guardi uno spettacolo e non capisci
ciò che vuole comunicare quel regista o quell’attore come fai a fruire in
maniera attiva dell’evento a cui partecipi come spettatore?
Non possiamo muoverci su un palcoscenico, che è un micro universo, se
non conosciamo il luogo in cui viviamo (e mostro loro un poster con il
nostro sistema solare). Avete mai visto un’immagine del nostro sistema
solare? Vi siete mai fatti qualche domanda tipo: dove siamo? Dove siamo
collocati? Avete mai visto la nostra galassia? Sapete in che punto siamo
collocati nella galassia? Il nostro sistema solare è collocato in periferia.
Ci crediamo tanto importanti noi umani, ed invece ‘viviamo’ in periferia.
I Maya credevano che più un sistema è vicino al centro della galassia,
più è evoluto. Ritorniamo al nostro sistema solare… sono innamorata di
questa immagine… guardatelo bene, cosa vi fa venire in mente? A me fa
venire in mente un atomo, con elettroni, neutroni che girano attorno ad
un nucleo… che differenza c’è fra macro e microcosmo? Nessuna. Anzi,
c’è una strettissima corrispondenza fra macro e microcosmo. Lo diceva
anche Socrate: conosci te stesso e conoscerai gli dei e l’universo! Era la
scritta sul frontone del Tempio di Apollo a Delfi. Quindi conoscere se
stessi è fondamentale per capire come siamo fatti noi e com’è fatto quel-
lo che abbiamo intorno. Pensate alla respirazione o al ritmo cardiaco e
paragonatelo al ritmo dello sciabordio del mare. C’è una corrispondenza
pazzesca fra noi e il posto in cui viviamo.
Dunque, il Sole è una stella perché emette luce propria. Accanto c’è Mer-
curio, dopo c’è Venere. Poi c’è la Terra, poi c’è Marte, accanto c’è Giove,
poi c’è Saturno, Urano, Nettuno e infine Plutone. Plutone come vedete
non è raffigurato in questa immagine perché è stato declassato essendo
troppo piccolo per essere un pianeta. Su questa cosa sono assolutamente
in disaccordo con la versione ufficiale della Scienza. Ma secondo voi

142
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

cos’è un pianeta? Datemi una definizione in una parola di pianeta. Usate


pure il vostro pensiero divergente per la risposta. La scienza ce lo descri-
ve come un ammasso roccioso che galleggia nello spazio ma la risposta è
insoddisfacente. Secondo la Scienza dello Spirito un pianeta è una Vita.
Come potrebbe essere altrimenti? Come potrebbe essere che un pianeta
come la Terra, se fosse un sasso come lo descrivono, ci potrebbe sfamare
e avere una tale varietà di forme vive che lo popolano? È una Vita, un
pianeta è un essere vivente. Forse vedendola così avremo più rispetto di
questo essere su cui noi abitiamo. A me piace molto fare questo paragone:
noi stiamo sul pianeta come le pulci su un cane… e stiamo attentando alla
vita di questo essere che ci dà nutrimento e riparo. È triste ma è così.
I pianeti sono tutte Vite in relazione fra di loro. Il Sole è una Vita avanza-
tissima, emette luce e permette la vita sugli altri pianeti. Rendetevi conto
con che punto di vista va guardata questa immagine. Non esiste nulla di
inanimato. Se abbiamo detto che tutto è energia, allora anche i Pianeti
sono fatti di energia, emettono energia e hanno più corpi, proprio come
noi. Provate a tenere in mano un po’ di plutonio o magari un po’ di ura-
nio. Come si fa a dire che sono sassi inanimati? Evidentemente c’è a
qualcuno a cui fa comodo farci credere questo, tenendoci all’oscuro dei
fatti. Per esempio che su Marte c’è vita. Vi metterò sulla nostra pagina
un video a riguardo. Hanno scoperto, tramite le foto di Hubble, che su
Marte c’è acqua, neve, foreste e un’atmosfera. È poi ridicolo continuare
a sostenere che siamo gli unici abitanti della galassia quando la scienza
ufficiale ammette che solo in questa galassia ci sono almeno 200 milioni
di sistemi solari simili al nostro. Perché, secondo voi, c’è questa omertà
mediatica? Se si sapesse che nello spazio esiste un’energia infinita ed
inesauribile che dà Vita a tutto ciò che esiste fisicamente ed è ciò che gli
antichi chiamavano Etere e che gli scienziati contemporanei chiamano
vuoto quantistico o energia del punto zero, il più incredibile serbatoio di
energie ad altissime frequenze, che fine farebbe l’industria petrolifera e
tutti quei centri di potere che gestiscono l’energia del pianeta? Per avere
un’idea di quanto potente è questa energia pensate che con un volume
equivalente ad una tazzina di caffè potremmo portare ad ebollizione tutti
gli oceani della terra! (Andate a cercare su internet il lavoro incredibile
che Nikola Tesla svolse nel secolo scorso, o leggete il libro di Lynn Mc
Taggart “L’energia del punto zero” di Macro Edizioni) E questo discorso
vale anche per tutto il resto. A noi non viene detto nulla di come stanno
andando le cose nel sistema solare e nella galassia perché non vogliono
farcelo sapere. Ci tengono all’oscuro per manipolarci. Ecco perché vi

143
Adele Caprio

dico che c’è molto di più, basta soltanto che abbiate voglia di saperlo.
Il nostro sistema di informazione è completamente manipolato per cui,
se volete sapere qualcosa in più rispetto alla versione ‘ufficiale’ dovete
assolutamente diventare ricercatori. Anche io una volta brancolavo nel
buio anche se sentivo che c’era qualcosa di diverso da come ce la rac-
contavano. Era la logica a dirmelo. Ma com’è possibile che siamo solo
noi nell’universo? Mi chiedevo. Bisogna essere scemi per credere ad una
cosa del genere. Ho cominciato a farmi una serie di domande e alla fine,
grazie ad internet, ho trovato delle risposte. Ovviamente siamo sempre
di più a farci queste domande perché i Maestri spirituali ci dicono che
questo per l’umanità è il tempo del risveglio e uno dopo l’altro ci stiamo
svegliando e stiamo comprendendo le nostre origini.
Bene, adesso che abbiamo parlato dello spazio a livello cosmico, parliamo
invece dello spazio a livello del teatro e, nello specifico, parliamo dell’e-
sercizio ‘ equilibrio di palcoscenico’. Per fare questo esercizio dovete
immaginare il palcoscenico come una tavola che ha al centro, sotto di sé,
una palla (faccio il disegno alla lavagna). Ovviamente è impossibile eser-
citarsi in un’aula. Per fare teatro bisogna provare in uno spazio adeguato,
comunque cercherò di spiegarvi almeno come funziona questo esercizio.
Se uno di voi mette un piede su un punto del palcoscenico, cioè entra in
scena, il peso andrà verso quel punto e la tavola di conseguenza si ab-
basserà in quel punto, alzandosi al lato opposto. Se voglio rappresentare
una situazione in equilibrio in scena il secondo personaggio che entrerà si
posizionerà in modo da fare contrappeso (con la mia assistente facciamo
una serie di movimenti che spiegano il concetto). Oppure, se vogliamo
creare una tensione, possiamo decidere di venire entrambe al centro…
rappresentando così un litigio o anche un abbraccio…da questo si deduce
che quando mi muovo sulla scena non lo farò mai in maniera casuale. Un
regista e una compagnia affiatata, quando decidono di mettere in scena un
testo si pongono subito il quesito di come muoversi per comunicare quel
determinato messaggio. Quelli che a prima vista sembrano movimenti
casuali sono invece una geometria di segni molto specifica. Ovviamente
questo vale solo per compagnie di un certo livello. Questi ‘segreti’ sce-
nici sono sconosciuti ai dilettanti che si muovono molto spesso a caso,
rendendo la visione dello spettacolo a volte estremamente noiosa, oltre
che insignificante. Infatti, una delle prime cose che dovremmo chiederci,
quando mettiamo uno spettacolo in scena è: cosa arriva al pubblico dalle
azioni fisiche che sto compiendo? Dalla disposizione dei corpi fisici in
scena? Cosa comunico allo spettatore? Perché uno spettacolo ti avvince?

144
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

Perché non è solo il testo a comunicare un’emozione, una gran parte della
comunicazione avviene tramite il movimento e la posizione del corpo in
scena. Noterete che, con un’attenta osservazione, tutti i movimenti che
vedrete in uno spettacolo hanno un senso, se il regista e gli attori sanno
operare delle scelte consapevoli in questa forma d’arte. Ecco perché è
molto importante capire cosa facciamo in scena, perché se ci muoviamo
in maniera inconsapevole, ogni nostro gesto potrebbe essere interpretato
erroneamente all’interno dell’economia dello spettacolo.
Agli inizi del Novecento c’è stato un filosofo, Gurdjieff, che ha tanto
parlato della meccanicità dell’essere umano. Quando all’inizio del nostro
laboratorio vi ho detto di compiere un periodo di osservazione su voi
stessi era anche per rendervi conto dei vostri tic, delle vostre abitudini,
dei movimenti meccanici che normalmente tutti noi compiamo ogni gior-
no. Se ne diventiamo consapevoli saremo anche più in grado non solo di
correggerli ma di non replicarli in scena, dove invece ogni movimento
ha un senso e le nostre ‘meccanicità’ sarebbero davvero fuori luogo. In
realtà dovremmo essere capaci di guidare il nostro ‘meccanismo’ come
vorrebbe la nostra parte più ‘Alta’ e non come fa, meccanicamente, la no-
stra personalità, il nostro lato più animale. E si può ottenere questo stato
soltanto dopo lungo esercizio e, soprattutto, mettendo alla prova la nostra
forza di volontà. Da cosa si riconosce un pivellino in scena? Un attore
dilettante, quando parla non sa dove mettere le mani che si muovono in
su e giù senza senso. Ecco perché all’inizio del lavoro in scena ai neofiti
si indica un oggetto da tenere fra le mani per evitare l’effetto ‘le muovo
perché non so cosa farci’. Anche perché, nella realtà, noi possiamo benis-
simo cucire e parlare o lavare i piatti e litigare con qualcuno, eccetera. Un
monologo soprattutto è molto più ricco se durante l’eloquio si sta facendo
una qualche azione dall’inizio alla fine. Ecco perché bisogna trovare dei
modi di gestire il proprio movimento affinché quello che comunicherete
sarà esattamente quello che voi volete e non altro. E come si raggiunge
questo risultato? Stando in scena in maniera ‘presente’. Se invece stiamo
in scena e siamo distratti dal pensiero del nostro fidanzato, ci perdiamo
magari il movimento, la battuta, il nostro attacco e lo spettacolo perde il
suo ritmo precipitando nel baratro del teatro di qualità scadente. È quindi
importante essere presenti in scena come nella vita!

145
Adele Caprio

9° lezione - Il tempo

Se vogliamo capire qualcosa di come funziona il microcosmo, cioè la


nostra vita… ognuno di noi è, in piccolo, un universo… è bene avere una
visione del macrocosmo. A livello macrocosmico il tempo non esiste. Il
tempo, come lo intendiamo noi terrestri, esiste solo qui. È cioè una con-
venzione che si è data l’umanità per regolare le attività sul pianeta. È un
calcolo arbitrario e non inerente alla Natura. In Natura esiste invece il Ci-
clo. È tutto un ciclo, esiste solo il ciclo. Persino le galassie sono soggette
a cicli. Adesso, ad esempio, siamo entrati nell’Era dell’Aquario… l’Era
dell’Aquario è un ciclo. La concezione del tempo, a livello macroscopico,
è molto più ‘semplice’ di quella del Pianeta. Perché? Pensate al calenda-
rio gregoriano che ha bisogno di mettere un giorno in più ogni 4 anni a
febbraio, altrimenti non si rientra nella suddivisone degli anni in giorni.
Quindi come vedete, la nostra suddivisione del tempo è estremamente
arbitraria. Abbiamo detto che l’unico tempo che esiste è suddiviso in ci-
cli: un giorno è un ciclo, una settimana è un ciclo, un anno è un ciclo…
le donne hanno il ciclo mestruale che corrisponde ai 28 giorni del ciclo
lunare. La vita umana è un ciclo. Se noi vivessimo più in sintonia con la
natura, per la quale esistono solo i cicli stagionali… vivremmo in maniera
molto più sana. Ora vi farò alla lavagna dei piccoli grafici così spiegherò
meglio alcuni concetti (faccio una retta su cui disegno un semicerchio
che poggia sulla retta). Abbiamo detto che una vita è un ciclo. Nascia-
mo, cresciamo e poi inizia la parte discendente che corrisponde al nostro
decadimento fisico. Ad un certo punto siamo costretti ad abbandonare il
nostro involucro fisico, creato per manifestare in questa dimensione la
nostra parte più spirituale. Quindi il nostro Sé Transpersonale ha bisogno
di un burattino, di un avatar (non so se avete visto il film omonimo che
spiega bene il concetto) per muoversi e fare esperienza in questi spazi.
Infine torniamo da dove siamo venuti per ricominciare… un nuovo ci-
clo. Facciamo questo da molte vite. Introduciamo quindi il concetto di
‘evoluzione’. Come evolve l’umanità? Io direi che siamo pachidermici,
evolviamo molto lentamente e per fare un piccolo scalino impieghiamo
migliaia di anni. Se vogliamo visualizzare la nostra evoluzione, possiamo
disegnarla come una spirale ascendente (la disegno alla lavagna). A noi
sembra di tornare indietro quando abbiamo compiuto un ciclo ma in real-
tà saliamo di livello, di una voluta della spirale.
Ma torniamo alla nostra retta. Facciamo un esempio: io sono nata il 29

146
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

gennaio e morirò il 12 giugno, non importa l’anno. Cosa accade? Che


lascio i miei logori abiti qui sul pianeta ma rinasco in un’altra dimensione
(faccio un altro mezzo cerchio sotto la retta). Noi siamo condizionati ad
aver paura della morte perché siamo identificati con il corpo fisico, ma
quella che è considerata morte su questo piano è una rinascita in un altro
piano. Ma noi non siamo il nostro corpo fisico. Il corpo fisico è come un
abito che ogni tanto ha bisogno di essere cambiato perché, essendo sog-
getto alle leggi di questo pianeta, si consuma, si logora. Per cui lo lascia-
mo sul pianeta e la nostra essenza continua il suo percorso nell’Aldilà. E
non è che nell’Aldilà si dorme… tutt’altro. Si continua a lavorare su di
noi finché non si ricreano le condizioni per tornare di nuovo in questa di-
mensione per cui rinasciamo in questa dimensione con un nuovo corpo fi-
sico. E quando mi rincarno? Il 12 giugno, cioè il giorno in cui ho lasciato
il corpo fisico e il lavoro che stavo svolgendo anni prima. Infatti la linea
della vita è una retta senza fine. Riprendo a lavorare esattamente da dove
ho lasciato, con le persone con le quali ho già lavorato, perché le anime si
reincarnano in gruppo. Questa alternanza fra passaggi da una dimensione
all’altra (fisica e spirituale) è il modo in cui noi evolviamo. Ma quanto
tempo passa tra una reincarnazione e l’altra, mi chiedete? Chi mi fa una
domanda del genere è molto condizionato dal concetto di tempo terrestre.
Perché per l’Anima il tempo non esiste. Si incarnerà quando ci saranno
le condizioni giuste per continuare il suo percorso su questa dimensione.
Possono passare pochi anni o centinaia di anni terrestri, a noi non ci è
dato di sapere. Del resto, anche sapendolo, cosa cambierebbe?
Nel film Nosso Lar. che vi ho caricato nella nostra pagina, viene spiegata
molto bene questa dinamica. È un film tratto da uno dei libri di Chico
Xavier, un famoso veggente brasiliano morto anni fa. Nel film viene spie-
gato anche bene perché le anime si incarnano in gruppo. Noi ritroviamo i
nostri parenti e i nostri amici perché tutti continueremo a fare il percorso
insieme da dove lo avevamo lasciato. Cos’è questo pianeta, secondo voi?
Questo pianeta viene definito dai Maestri un pianeta-scuola. Ci viene
detto che è un luogo molto ambito perché passare un periodo su questa
dimensione è molto ‘evolutivo’. Come a dire che c’è la fila per incar-
narsi qui. Pensate alla diversità ambientale della flora, della fauna, delle
razze, di modi diversi di vivere. È un pianeta scuola. Venire qui ci offre
l’occasione di acquisire nuove conoscenze e soprattutto di imparare ad
applicare queste conoscenze nella nostra vita concreta, nella quotidiani-
tà. E’ questo che fa espandere la nostra coscienza. Se studiamo ma non
applichiamo nella vita quello che abbiamo appreso non diventiamo sag-

147
Adele Caprio

gi, restiamo solo degli “sterili eruditi”. Quando avremo superato tutti gli
esami che questa dimensione offre, proprio come all’università, possiamo
decidere di incarnarci altrove per sperimentare altre dimensioni oppu-
re ritornare qui e diventare ‘maestri’ delle nuove anime in incarnazione.
Diciamo che abbiamo il libero arbitrio di fare tutti gli esami in poche
vite o di impiegarne molte. Non ci viene richiesto di evolvere tutto d’un
botto, non ci viene richiesto di conseguire la laurea in un’unica sessione.
Comunque, per lasciare questa dimensione, dobbiamo fare tutti gli esami.
Cosa si intende per esame? Tutte le prove che ci ‘capitano’ nella vita e
che noi disperati molte volte respingiamo, quelle sono gli ‘esami’. Invece
di disperarci quando abbiamo un problema, dovremmo fermarci e chie-
derci: cosa devo capire? Qual è la lezione relativa a questa prova? Perché
mi hanno mandato questa prova, questo esame così pesante? La regola è
che non ci mandano mai una prova che non riusciamo a superare, per cui
basta acquisire qualche strumento e tutte le prove diventano superabili.
La cosa migliore è affrontare le prove con animo sereno, anche perché
questo pianeta può essere un inferno e un paradiso… dipende solo da noi!
Dal nostro atteggiamento mentale. Cosa sono e a cosa servono le Carte
del Cielo? Le Carte del Cielo, quelle in cui si legge il nostro oroscopo,
ovviamente parlo di chi è capace di usare l’astrologia in maniera scienti-
fica e non per prendere le persone per i fondelli, servono a capire qual è il
piano di volo, cioè il motivo per il quale si è incarnata quella particolare
Anima. Quando entriamo nella materia diciamo che non ci ricordiamo
più del nostro proposito prima dell’incarnazione. Sarà solo successiva-
mente che, diventando capaci di leggere le mappe astrali, saremo in grado
di sapere il motivo per il quale siamo venuti sulla Terra. Una persona che
fa Teatro Evolutivo non può esimersi dal sapere e dall’approfondire que-
ste cose. Ogni vita ha un enorme potenziale e sta a noi far diventare la
nostra vita un’opera d’arte. Ognuno di noi ha la responsabilità di rendere
questo passaggio sul pianeta un’esperienza unica, meravigliosa. Dipende
da ognuno di noi, non dagli altri. Bisogna usare le nostre energie, le no-
stre competenze, il nostro amore per riuscire in questo intento.
Voi oggi siete molto avvantaggiati rispetto ai miei tempi quando, per sa-
pere una cosa, dovevo fare i salti mortali per procurarmi i testi giusti.
Oggi, viaggiando su internet, potete entrare in contatto con le fonti veloci
come schegge. Oggi tutto è più accelerato. Comunque, visto che me lo
chiedete vi dirò la mia versione dei fatti: esiste un Logos primario che
ha dato origine a tutto e nella manifestazione ha creato tutte le galassie
di cui noi sappiamo poco e niente. Di certo esistono delle civiltà molto

148
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

più avanti della nostra. Il nostro viene definito un pianeta scuola i cui
abitanti sono piuttosto primitivi. Viviamo in un sistema sociale che ci
occulta moltissime conoscenze perché l’ignoranza favorisce la schiavitù
del genere umano terrestre. Il modello che ci viene proposto è quello in
cui dobbiamo sacrificare la nostra parte creativa (divina) a favore di un
sistema lavorativo dove siamo tutti robot, rotelle perfettamente intercam-
biabili. Il massimo che ci viene dato come obiettivo è guadagnare 1000
euro al mese, mettere su famiglia e poi possibilmente morire l’anno dopo
la nostra andata in pensione così che possiamo dire che non abbiamo mai
avuto la possibilità di essere, almeno per un pò, liberi di essere noi stessi.
Chi inizia un percorso di espansione della coscienza esce dal condiziona-
mento e si accorge che la nostra vita è molto di più di quello che ci viene
proposto dai media, dall’educazione, dal sistema in cui viviamo. Questo
sistema è in questo momento in grande sofferenza perché la conoscenza
sta avanzando a passi da gigante per cui, prima o poi riusciremo ad en-
trare in contatto con gli altri fratelli che abbiamo nel cosmo e la vita su
questo pianeta cambierà completamente. Perché i nostri fratelli cosmici
non sono arrivati prima? Beh… siamo proprio sicuri che non siano fra di
noi? Comunque ultimamente ci sono moltissimi segnali inviati dai nostri
fratelli (avvistamenti di Ufo, cerchi nel grano). Di certo, verranno quando
noi saremo pronti per riceverli perché, per rispetto del nostro libero arbi-
trio, non possono forzare la nostra evoluzione. Per chi è interessato, ho
molti testi da proporvi per approfondire questi importantissimi temi sulla
nostra origine e sul senso del passaggio su questo pianeta.
Comunque vedo che nessuno mi ha fatto la domanda: ma a teatro il tempo
come viene concepito? Il tempo a teatro segue e non segue il sistema del
tempo convenzionale che viviamo sul pianeta. Mi spiego: sicuramente il
nostro spettacolo può durare, che so, un’ora. Ma è anche vero che sulla
scena possono coesistere contemporaneamente passato, presente e futuro.
Ad esempio mentre recito un pezzo ambientato nel presente si illumina
un angolo del palcoscenico e lì prende corpo un mio ricordo di una cosa
avvenuta nel passato. Come posso illuminare un altro lato del palcosceni-
co e mettere in scena qualcosa che avverrà nel futuro. Quindi, se voglia-
mo, paradossalmente, il teatro ci permette di vivere contemporaneamente
una multidimensionalità cosmica. In scena siamo liberi di rappresentare
fatti che avvengono nel passato, nel presente e nel futuro a nostro piaci-
mento. Altro discorso è invece l’uso del tempo quando abbiamo in scena,
ad esempio, un dialogo. Lì non si può proprio sgarrare, nel senso che il
rispetto del ritmo temporale determina la catastrofe o la piena riuscita

149
Adele Caprio

dello spettacolo. Diciamo che un testo è una partitura musicale dove tutto
ha un significato, anche una pausa. Una pausa non è mai casuale all’in-
terno di un dialogo. Essa è pregna di significati e molte volte determina il
pathos di un dialogo. Quindi i tempi a teatro sono molto importanti anche
se in scena possiamo rappresentare più dimensioni temporali nello stesso
momento.
C’è ovviamente una tecnica specifica per quello che riguarda il ritmo, la
fonetica e l’uso della parola in scena, ma di questo parleremo in una pros-
sima lezione. Vorrei solo brevemente accennare all’importanza dell’uso
della parola. Cos’è la parola? È energia, per cui dobbiamo stare attenti al
tipo di parole che emettiamo nello spazio. Perché quello che noi emet-
tiamo ha un influsso nell’ambiente. Ecco perché l’attore consapevole è
molto attento alle parole che usa. Egli sa l’effetto che quelle vibrazioni
avranno sul pubblico e il pubblico è il destinatario dei nostri messaggi.
Noi abbiamo una grande responsabilità in scena. Siamo responsabili dei
messaggi che emettiamo e che avranno un impatto nella vita dei nostri
spettatori. Ecco perché, solo dopo un lungo studio con la maschera neu-
tra, si potrà poi passare all’uso della parola, studiando cioè il ‘peso delle
parole’, l’impatto che queste vibrazioni avranno prima su di noi e poi, di
riflesso, su coloro che ci guardano e ci ascoltano. In realtà, se volessimo
diventare davvero attori professionisti non occorrerebbe neanche andare
a scuola. Non c’è scuola migliore della vita. Basterebbe diventare grandi
osservatori per accorgersi, ad esempio, che in un dialogo i due interlo-
cutori difficilmente si guardano. Quando metto in scena uno spettacolo,
durante le prove sto tutto il tempo a dire agli attori: ‘Non guardatevi!’
Perché nella vita reale facciamo mille cose mentre dialoghiamo con qual-
cuno in una stanza. Se ci guardiamo di solito sono momenti topici che lo
sguardo mette in rilievo. Quindi, ogni sguardo, ogni parola, ogni movi-
mento ha un suo senso in scena e l’attore deve essere talmente sveglio
da essere sempre consapevole di quello che sta ‘porgendo’ al pubblico.
Osservare la vita, osservare sé stessi e gli altri è una buona regola che vi
permette di diventare attori competenti in scena.

150
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

10° lezione - La macchina teatrale

Oggi cercheremo di entrare nel meccanismo della produzione teatrale.


Questo per farvi capire quanti ruoli ci sono nel mondo dello spettacolo.
Avete presente i titoli di coda dei film che durano dieci minuti? Ecco,
dietro le quinte di un film lavorano centinaia di persone. Nella nostra
pagina vi metterò un film molto bello su come una compagnia di attori
scalcagnati mette su uno spettacolo tratto da Shakespeare avendo anche
un discreto successo. Il film è del grande Kenneth Brannagh dal titolo Nel
bel mezzo di un gelido inverno, geniale nella realizzazione e nel far capire
cosa occorre per mettere in scena uno spettacolo.
Ma quante persone lavorano dietro una produzione teatrale? Facciamo
insieme un brainstorming in cui tutti voi mi suggerite dei possibili ruoli
che si possono svolgere dietro le quinte di uno spettacolo. (Mi metto alla
lavagna e inizio a scrivere ciò che i ragazzi suggeriscono). Sceneggiato-
re… più un ruolo cinematografico che teatrale… in teatro chi scrive i testi
si chiama sia autore che drammaturgo. Poi chi altro c’è? Tecnico delle
luci, ok, ma chi coordina il tecnico delle luci? Il direttore della fotografia.
Il regista, che è il coordinatore assoluto dello spettacolo, convoca il di-
rettore della fotografia dicendogli che tipo di effetti luce vorrebbe avere
in scena. E il direttore delle luci gli sottopone un progetto che il regista
approva o modifica finché in scena non ci sarà l’effetto desiderato. Quan-
do si ha chiaro in mente l’effetto voluto sarà il direttore della fotografia a
dire al tecnico che tipo di luci montare e dove. Poi? Il tecnico del suono o
tecnico audio, ok. Poi c’è il costumista, che coordina le sarte. Poi ci sono
i macchinisti… chi è il capo dei macchinisti? Lo scenografo, cioè colui
che disegna la scena. I macchinisti la smontano e la rimontano nei vari
teatri durante le tournée. Gli assistenti scenografi di solito la realizzano
e cercano i vari oggetti che servono per la scena. Comunque i macchini-
sti si prendono cura della scenografia, la custodiscono durante i viaggi
e praticamente viaggiano in tournée insieme alle scene. Beh, le grandi
compagnie viaggiano con un camion per le scene e magari un autobus
per gli attori… a me almeno è successa una cosa del genere. Poi chi altro
c’è? Il produttore, quello che mette i soldi per realizzare lo spettacolo.
Può essere uno o più di uno. È colui che investe il denaro e poi lo incassa
dalle vendite dei biglietti degli spettacoli. Come si chiama l’assistente del
produttore? L’amministratore di compagnia è colui che gestisce le entrate
e le uscite dello spettacolo e versa le paghe e le diarie agli attori, si occupa

151
Adele Caprio

dei pasti e degli hotel in tournée… poi c’è il direttore di scena, colui che si
occupa che ogni oggetto sia al posto giusto nel momento giusto e regola
le entrate degli attori in scena, dando il tempo dietro le quinte. Una volta
molte di queste mansioni venivano svolte dal capocomico che faceva da
amministratore, autore, regista e anche primo attore, ma con il tempo i
ruoli si sono specializzati e, soprattutto se uno spettacolo è molto grande,
allora occorrono diverse figure. La figura del regista è una figura nuovis-
sima, nata fra il primo ed il secondo dopoguerra. Mentre ad esempio al
tempo dei Greci il regista era l’autore dello spettacolo.
Per chi ha detto l’agente ci tengo a precisare che una compagnia non ha
un agente, è più il singolo attore che ha bisogno di un agente. Diciamo
che l’equivalente in un certo senso dell’agente in una compagnia è l’uffi-
cio stampa. Per il denaro c’è l’amministratore ma l’ufficio stampa è colui
che ha il compito di promuovere gli spettacoli della compagnia. Quindi,
è uno dei personaggi più importanti della buona riuscita di una compa-
gnia. Oggi come oggi potete sostituire qualunque ruolo, ma nella civiltà
dell’immagine lavorare senza un ufficio stampa è come se la compagnia
non esistesse. Ci sono fior fiori di uffici stampa che guadagnano pacchi di
soldi perché promuovono la compagnia e, se una compagnia è ben pro-
mossa, lavora molto quindi non se ne può proprio fare a meno. Poi, chi
altro c’è? Gli attori, cantanti, ballerini… cioè quelli che stanno in scena.
Poi c’è il “trucco e parrucco”, truccatori e parrucchieri, importantissi-
mi soprattutto quando si realizzano spettacoli storicamente datati. Poi ci
sono i musicisti, i compositori e gli esecutori delle musiche di uno spetta-
colo. E poi c’è il grafico, quello che crea la locandina e realizza l’imma-
gine simbolo dello spettacolo che verrà poi sottoposta al produttore e al
regista. Ai teatri spetta invece far si che in sala ci sia un medico e i vigili
del fuoco per le eventuali emergenze; spetta a loro anche la gestione della
biglietteria, il personale che gestisce le pulizie e coloro che si occupano
delle entrate e uscite del pubblico, le cosiddette ‘maschere’.
Avete adesso idea di quanta gente serve per realizzare uno spettacolo? E
non è bello pensare che voi potreste un giorno vestire uno di questi ruoli e
vivere di teatro? Perché il teatro non è un gioco, fatto in un certo modo è
un lavoro vero e proprio. Ed è bello iniziare a pensare che dobbiamo fare
lavori che ci piacciono, basta con lavori che ci vengono imposti e che non
ci piacciono.

Il nostro prossimo esercizio sarà un’esperienza di drammaturgia, ci eser-


citeremo cioè scrivendo un testo. Questo per attivare in voi la consape-

152
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

volezza che ognuno di noi è un pozzo di creatività e, connettendoci al


nostro io profondo, possiamo tirare fuori testi, immagini, sentimenti pri-
ma neanche immaginati. Per cui vi chiedo: secondo voi, come si può
implementare la nostra creatività? (I ragazzi iniziano un vocio ma non ca-
piscono bene cosa intendo). Ok, vi ci porto pian piano. Voi siete artisti…
frequentate il liceo artistico per cui sicuramente avrete come compito fare
un disegno… ecco quando avete un compito del genere preferireste stare
in un luogo silenzioso e raccolto o al centro di New York? “In un luogo
silenzioso” (dicono i ragazzi in coro). Diciamo pure che dipende da che
tipo di ispirazione ci occorre, però la maggior parte di voi mi ha risposto
in un luogo silenzioso. Perché? Perché è risaputo che una delle condizioni
migliori per attingere alla nostra creatività e mantenere la nostra con-
centrazione è il silenzio. Il silenzio è dunque un alleato del creativo, che
cerca di avere la possibilità di concentrare al massimo la sua attenzione su
quel particolare tema senza distrazioni. Se ci fate caso tutti gli artisti, che
siano pittori, scrittori o musicisti, tutti tendono ad isolarsi. Esiste una tec-
nica che implementa questo processo, uno strumento che ci permette di
agganciarci più facilmente al pozzo quasi inesauribile della creatività: la
meditazione. È una tecnica utilissima e versatile, che potete usare anche
a scuola prima di fare un compito o una verifica, vi rilassa e quindi aiuta
la vostra concentrazione. A casa può invece essere una pratica quotidiana
portatrice di grandi risultati nel tempo per quanto riguarda la vostra cre-
atività. La meditazione non è niente di trascendentale, è una tecnica in
cui cerchiamo di tenere il nostro pensiero concentrato su un unico tema.
La mente nelle filosofie orientali viene paragonata ad una scimmia che si
muove e salta di continuo qui o lì. Con la pratica della meditazione riu-
sciamo man mano a concentrarci su un unico pensiero e questo non potrà
che portare enormi benefici nella nostra vita sia pratica che personale.
Mettiamoci tutti seduti in cerchio e prendiamoci per mano. La mano de-
stra dà, la sinistra riceve. Stringiamo bene le mani affinché i nostri palmi
si tocchino. Sentite come gira l’energia nel nostro cerchio attraverso le
nostre mani. Respirate con calma ed ascoltatevi.
Schiena dritta ma braccia rilassate. Chiudete gli occhi e concentrate la
vostra attenzione sul respiro. Ora siamo in un’aula ma a casa, sceglietevi
un posticino tranquillo, dove potete stare nella penombra in una posizione
comoda, mantenendo la schiena dritta. Visualizzate il vostro ombelico
che sale e scende e rallentate sempre di più i vostri respiri. Sempre più
lenti e sempre più profondi. Immaginate di avere sulla vostra testa una
coppa, una coppa capace di raccogliere tutte le suggestioni che vi arrivano

153
Adele Caprio

dall’universo o anche solo dall’ambiente attorno a voi. Restate in ascolto,


con calma, respirando, senza avere aspettative. Pian piano vi arriveran-
no dei suggerimenti sotto forma di immagini o di parole che potrebbero
aiutarvi nel lavoro sul quale vi state concentrando. Bastano pochi minuti.
Se perdete la concentrazione tornate sul vostro respiro, sull’ombelico che
sale e scende, e restate in ascolto nel silenzio. (Restiamo in silenzio in
cerchio per alcuni minuti). Adesso pian piano tornate con l’attenzione
nella stanza e aprite gli occhi.
Chi medita regolarmente (è inutile farne una al mese) ha un accesso fa-
cilitato al mondo della creatività. Crea consapevolmente un ponte fra le
proprie idee, che come abbiamo detto sono nel nostro corpo mentale, e
il cervello. La meditazione è un grande strumento per tutti, ma per gli
artisti lo è in modo particolare. Nel lavoro di introspezione che ogni ar-
tista compie quotidianamente, la meditazione dona serenità e capacità di
visione, fortifica i nostri propositi e ci rende la mente più chiara sul come
realizzarli. È stato già ampiamente provato, scientificamente parlando,
del miglioramento che apporta la meditazione regolare nella vita dei suoi
praticanti. Se andate su Youtube trovate centinaia di meditazioni guidate.
Provare per credere!

Rispondo a chi mi ha chiesto come funziona la nostra espansione della


coscienza. Diciamo che noi siamo consapevoli di questa stanza, ma rara-
mente riusciamo a capire cosa sta accadendo fuori di essa. Cosa ci tocca
fare per aumentare la nostra consapevolezza? Ci tocca fare degli studi, un
percorso che ci permetta di allargare la nostra visuale. Per capire meglio
questo concetto, visualizzate un grattacielo di 15 piani. Cosa vedo se abi-
to a pian terreno? Vedo le auto parcheggiate in strada, il fusto degli alberi,
le persone che passano sul marciapiede, il negozio di fronte. Se poi faccio
un trasloco e mi prendo un appartamento al 5° piano, cosa vedo? Lo sce-
nario cambia: vedo le cime degli alberi, delle auto vedo le luci che sfrec-
ciano in basso, delle persone vedo la cima delle teste. Abito sempre allo
stesso numero civico ma vedo molto di più. Se poi mi trasferisco al 10°
piano comincio a vedere il tetto delle case di fronte, i monti all’orizzonte,
il parco che circonda il palazzo. È ovvio che al 15° piano vedo il mare
e tutto il territorio a 360°. Cosa ho voluto dirvi? Che basta aumentare la
nostra consapevolezza che vediamo molto di più del solito marciapiede
davanti casa. Siamo sempre noi ma con una visione delle cose molto più
ampia. E avere una visione più ampia significa avere più strumenti per
interpretare la realtà… è più difficile manipolare chi ha una visuale mol-

154
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

to ampia delle cose! Quindi il consiglio che vi do è: non fermatevi alla


superficie delle cose! Andate sempre oltre. Attorno a noi c’è molto di più
se solo abbiamo occhi per vedere e orecchie per sentire. Cerchiamo di
attingere dai ‘piani alti’ del nostro essere. Questo è il senso degli esercizi
che facciamo nel laboratorio di Teatro evolutivo. Esistono delle tecni-
che, come la meditazione, che ci permettono di attingere al pozzo infinito
della nostra creatività. Ma quanto tempo impieghiamo a salire di piano
in piano? Questo dipende da noi. Magari per salire dal pianterreno al 5°
piano abbiamo impiegato centinaia di vite. Ma una volta capito come fun-
ziona diventa tutto molto più veloce. In questo modo diventiamo davvero
padroni della nostra Vita perché collaboriamo consapevolmente con il
nostro piano di volo.
Prendersi cura del nostro lato più spirituale non è in contraddizione con il
prendersi cura del nostro lato più fisico. Il corpo fisico è un corpo che ci
viene affidato e di cui dobbiamo prenderci cura ma non è lo scopo della
nostra incarnazione. È solo un mezzo, uno strumento.

155
Adele Caprio

11° lezione - La parola

Oggi parliamo dell’importanza della parola. Dato che uno degli esercizi
del nostro laboratorio è drammaturgia, cioè la scrittura di un testo, bi-
sognerà che diventiate capaci di narrare. Narrare è una delle azioni più
importanti in teatro. Inizio subito col dirvi che se non vi esercitate abba-
stanza con il vostro corpo, non sarete in grado di parlare in scena. Sem-
bra un paradosso ma è proprio così. Se non sentite prima le parole col
corpo, se non ne sperimentate il peso col corpo, non sarete mai capaci di
dare loro la giusta espressione verbale. Perché? Perché le parole hanno
un peso specifico. Se io dico ‘fumo’ non ha lo stesso peso di ‘fuoco’. Non
sono solo parole, aria fritta… no, le parole sono vibrazioni. Quando io
dico una cosa il pubblico deve recepire l’essenza di quella cosa, il peso di
quella cosa. E se tu sperimenti quel ‘peso’, quella ‘ vibrazione’ nel corpo,
sei anche capace di portarlo con la parola pronunciata, se non lo speri-
menti nel corpo il tuo eloquio diventa una lagna. Ecco perché, riguardo
all’espressione, i ballerini sono in un certo senso, avvantaggiati. È così
che ti accorgi se hai di fronte un attore non professionista. Qualsiasi cosa
tu riesca a rappresentare con il corpo, diventi poi capace di rappresentarla
anche con la voce. Quindi è molto importante esercitarsi con il corpo e
la maschera neutra è uno strumento straordinario per questo scopo. Se
con la maschera neutra diventi ‘fumo’, quando la toglierai dirai ‘fumo’
dando alla parola la giusta consistenza tanto che il pubblico avrà proprio
la percezione dell’essenza del fumo. Una volta che hai capito la tecnica,
sperimentandola prima col corpo, sarai capace di narrare qualsiasi cosa.
Quando finalmente andrete in scena non sarete debuttanti allo sbaraglio
ma saprete esattamente cosa fare e come muovervi. Un esercizio molto
importante che io faccio nella mia scuola di teatro per implementare la
narrazione è l’esercizio del ‘Come se...’ praticato nelle scuole che seguo-
no il metodo Stanislavkij, metodo che ho seguito ai miei tempi frequen-
tando l’Actors’ Studio a New York. È un esercizio che aiuta molto a co-
struire una drammaturgia soprattutto di gruppo, ecco perché lo useremo
nel nostro lavoro affinché il testo che metteremo in scena sia opera di
tutto il gruppo.

L’uso della parola è qualcosa di davvero molto delicato. Ma lo sapete che


nelle antiche scuole iniziatiche non ti facevano parlare per i primi due
anni di presenza nella scuola? Chiedetevi il perché. La parola, essendo vi-

156
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

brazione ha un grande potere sulle persone. Ecco che la scuola Pitagorica


impediva ai neofiti di prendere parola nei primi due anni di apprendista-
to… per evitare di usarla in modo improprio. Lo sapete che ne ferisce più
la parola che la spada? Così dice il proverbio. La parola è uno strumento
molto potente per cui chi la usa deve essere molto competente, soprattutto
se è una persona che starà in scena, visto che le sue parole avranno un
impatto molto forte su coloro che assistono alla rappresentazione.
Parliamone perciò da un punto di vista energetico. Che cos’è la parola? È
una vibrazione. Quando io parlo voi mi ascoltate, ma quello che vi arriva,
vi arriva tramite un’onda, una vibrazione. Ecco, immaginatevi adesso di
stare in scena. Vi rendete conto dell’importanza delle cose che diciamo
in scena? Per farvi capire bene di cosa sto parlando vi racconto di un
esperimento che è stato fatto anni fa da uno scienziato giapponese famoso
in tutto il mondo: Masaru Emoto. Emoto fece un semplice esperimento
scrivendo delle parole su alcune provette piene d’acqua che poi metteva
a congelare. E sapete che stupefacente scoperta fece? Che le parole come
‘amore’, ‘pace’, ‘fratellanza’, facevano cristalli bellissimi, mentre parole
come ‘odio’, ‘assassino’ o ‘non ce la puoi fare’ facevano cristalli brutti o
addirittura nessun cristallo. Cosa ha dimostrato con questo? Che, essen-
do l’essere umano fatto d’acqua, le nostre parole hanno un grandissimo
effetto sull’acqua contenuta nel corpo delle persone. Se io, ad esempio,
dirò ad un bambino ‘sei uno stupido’, la sua acqua registrerà il messaggio
e il bambino diventerà stupido. Ma se io gli dico ‘ce la puoi fare’ la sua
acqua avrà un’energia maggiore nel fare le cose. Avete capito adesso che
potere racchiudono le parole? Ecco perché dobbiamo stare attenti alle
parole che usiamo. Sono come armi, possono fare delle ferite indelebili
oppure possono essere come un balsamo e guarire le ferite morali delle
persone. Ritorniamo alla nostra rappresentazione in scena: se noi diremo
parolacce o cose senza senso influenzeremo negativamente l’acqua del
nostro spettatore. Chi fa Teatro Evolutivo invece, essendo consapevo-
le dell’uso della parola, cercherà di usarla per aiutare lo spettatore, per
indirizzare lo spettatore verso la parte più alta del suo essere. Se volete
del puro intrattenimento guardate la Tv che trabocca di insulsaggini. Se
invece volete cambiare le prospettive della vostra vita cercherete forme
d’arte più alte che alzeranno le vibrazioni della vostra energia. L’attore
del Teatro Evolutivo deve essere capace di trasmettere certi valori perché
li ha prima sperimentati su sé stesso. Non parlerà a caso ma peserà ogni
parola, conscio del fatto che le parole arriveranno in forma vibratoria al
pubblico e avranno un impatto nella vita di quelle persone. Diciamo pure

157
Adele Caprio

che un attore di teatro evolutivo ha un gran senso di responsabilità perché


sa che quello che sta facendo non è solo uno spettacolo, ma un rituale di
cui lui è l’officiante. Usare le parole è un vero e proprio atto magico e bi-
sogna farlo con la massima attenzione. Chi usa bene le parole ha persino
il potere di cambiare la vita delle persone e di questo ne era consapevole
persino Socrate che sull’arte della maieutica aveva fondato tutta la sua
filosofia.
Sentite un po’ un aneddoto su quest’argomento: “Un giorno un uomo si
recò da Socrate e gli disse: ‘Ascolta ti devo dire qualcosa di importante
sul tuo amico.’ ‘Aspetta un attimo’ lo interruppe il saggio.’ Hai fatto pas-
sare ai tre setacci quello che hai da dirmi?’ ‘Quali tre setacci?’ ‘Ascolta
allora bene! Il primo setaccio è quello della verità. Sei sicuro che quello
che hai da dirmi corrisponda alla piena verità?’ ‘Per dire il vero: no!
Ma l’ho sentito dire da altri.’ ‘Però almeno dal setaccio della bontà l’hai
fatto passare?’ L’uomo arrossì e rispose: ‘Devo ammetterlo: no!’ ‘E hai
pensato al terzo setaccio e ti sei chiesto se è utile raccontarmi sul mio
amico?’ ‘Utile? Effettivamente no!’ ‘Vedi?, ribatté il vecchio saggio,’ se
quello che hai da dirmi non è né vero, né buono, né utile, allora tienilo
per te.”
La stessa cosa vale per il teatro: se quello che mettete in scena non è né
vero, né buono, né utile allora è meglio che ve ne stiate a casa, almeno
farete meno danni. È molto importante la qualità di quello che decidiamo
di trasmettere. Basta applicare questi semplici tre setacci agli spettacoli
televisivi e cinematografici per renderci conto della qualità della cosid-
detta ‘cultura’ della nostra civiltà. La maggior parte è immondizia che,
come dice il personaggio di Socrate nel film ‘La forza del campione’, è
da buttare via.

Esistono moltissimi esercizi per imparare a gestire la voce, i toni e i vo-


lumi. Oggi faremo insieme l’esercizio del palloncino. È un esercizio che
permette di sviluppare e di diventare consapevoli di tutta la scala cro-
matica dei nostri toni di voce, dai più bassi ai più acuti. Ovviamente in
una scuola di teatro che si rispetti ci sarà senz’altro un insegnante spe-
cializzato in questa materia che vi spiegherà l’uso della fonazione e del
diaframma. Il diaframma è un muscolo che potremmo paragonare ad un
ombrello: quando inspiriamo si abbassa, poi il nostro lavoro consiste nel
rilasciare il respiro un po’ alla volta tenendo questo muscolo sotto con-
trollo, altrimenti sforzeremo troppo la gola, creando i noti problemi di
noduli alle corde vocali. Adesso Anna vi fa vedere come funziona l’e-

158
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

sercizio. (La mia assistente esegue l’esercizio). Si inizia usando tutto il


corpo per il solito principio che se lo sai fare con il corpo, lo sai fare
anche con la voce. Si inspira, ci si piega toccando i piedi e man mano che
le mani salgono si pronunciano le seguenti vocali: U O A E I… con la ‘i’
siamo nel tono più acuto e le mani sono al di sopra della nostra testa. È
un ottimo esercizio per sperimentare tutte le varie tonalità che abbiamo e
che per la maggior parte non conosciamo a fondo. Immaginate la vostra
voce come la tastiera di un pianoforte. Se voi vi esercitate ad usare e ad
allargare le ottave della vostra tastiera, allora avrete molte più ‘note’ che
potrete usare per interpretare i vostri vari personaggi. Comunque, sapete
qual è il segreto per riuscire nell’esercizio del palloncino? Divertirsi!!!!
Se mi diverto viene benissimo…

159
Adele Caprio

12° lezione - Il lavoro di gruppo

La lezione di oggi verte sul cosa significa lavorare in gruppo. Il lavo-


ro teatrale è ovviamente un lavoro di gruppo. Lo abbiamo visto quando
abbiamo descritto la macchina teatrale. Poi, per carità, ci stanno pure i
registi che scrivono i testi, costruiscono le scene, fanno gli attori e tutto
il resto… ma sono, per fortuna, delle eccezioni. Il teatro è un lavoro d’e-
quipe. Lavorare in gruppo è un po’ il segreto del buon teatro. In realtà,
secondo me, è anche importante capire che, qualsiasi lavoro si faccia, è
meglio farlo in gruppo. Che è poi anche il senso del testo sul quale stiamo
lavorando (La fine del mondo storto di Mauro Corona, N.d.R.)…soprav-
vivere da soli è molto più faticoso, o no? Ma se viviamo in una piccola
comunità abbiamo più chance di sopravvivenza.
Ma l’importanza del lavoro di gruppo ha solo un’utilità di tipo materiale
o c’è altro? Pensiamo ad esempio, a livello energetico, che effetto ha il
lavoro di gruppo. Ve lo spiego introducendovi il pensiero di un grande
psicologo che considero uno dei miei maestri: Roberto Assagioli, l’inven-
tore della Psicosintesi.
Vi ho già detto che ho studiato psicologia all’università di Firenze ed ho
avuto la fortuna di formarmi all’Istituto di Psicosintesi, che si trova nella
palazzina di via San Domenico dove viveva il fondatore di questa impor-
tante corrente della psicologia. La scienza ufficiale lo ha un po’ snobbato
perché non è molto interessata a parlare del lato spirituale delle persone
e Assagioli detiene questo primato: è stato il primo psichiatra dei nostri
tempi a parlare di Anima chiamandola Sé Transpersonale. Egli ha quindi
diviso l’Umanità in sette tipi, caratterizzandoli a secondo del proprio tipo
‘energetico’. Assagioli era uno studioso eclettico e, oltre alle discipline
occidentali, aveva approfondito quelle orientali… non a caso praticava lo
yoga e conosceva l’astrologia. Comunque i sette tipi umani che Assagioli
ha definito per la Psicosintesi, corrispondono ai sette Raggi o vibrazio-
ni energetiche presenti nella nostra dimensione planetaria. Tutti usano la
parola ‘energia’ e molti lo fanno in maniera impropria. Oggi si fa un gran
parlare di energia, ma nessuno dice che l’energia ha una certa frequenza,
una gamma di vibrazioni che si manifesta in sette modalità diverse nel-
la nostra dimensione. Queste sette modalità energetiche determinano dei
tipi psicologici fra gli esseri umani.
Potremmo quindi dire che l’umanità si divide in sette principali tipi psi-
cologici che adesso vi elencherò: il primo tipo è il tipo Volontà ed è ca-

160
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

ratterizzato dal raggio del Potere. Quando si dice: ‘quella persona è di


primo Raggio’, intendiamo che è una persona con una forte volontà. Pos-
sono appartenere a questo Raggio personaggi politici ma anche fondatori
di movimenti… Maria Montessori, ad esempio, ha manifestato sin dalla
giovinezza il suo Primo Raggio, quando fu la prima donna a varcare la
soglia della facoltà di medicina a cui fino ad allora avevano avuto accesso
solo i maschi. Costei ha fatto una piccola rivoluzione nella pedagogia di
cui ancora adesso stiamo appena sperimentando gli effetti. Quindi perso-
ne potenti, volitive, che realizzano con forza i loro propositi. Il secondo
tipo viene definito Amore: sono coloro che si prendono cura degli altri,
fanno loro da mangiare, li curano anche nel fisico se sono ammalati o si
prendono cura della loro educazione. Quindi possono scegliere di essere
infermieri, insegnanti, cuochi. Come vedrete c’è una grande differenza
fra i Raggi dispari e quelli pari. Le personalità dei Raggi pari sono più
‘morbide’, quelle dei raggi dispari più forti, spigolose. Il terzo tipo è quel-
lo dell’Intelligenza Attiva o Pratica: sono le persone capaci di lavorare
con le mani, di realizzare ad esempio con le mani quello che pensano;
possono appartenere a questo tipo gli artigiani. Il quarto tipo sono gli
artisti. Tutti i creativi rientrano nel quarto Raggio, che si chiama ‘Armo-
nia tramite il conflitto’. Con gli artisti ci sta benissimo come definizione
perché dal proprio conflitto interiore tirano fuori la propria ispirazione.
Al quinto tipo appartengono gli scienziati. Sono persone che hanno una
struttura mentale particolare… riescono a capire i massimi sistemi delle
stelle, vedi Stephen Hawking. Al sesto tipo appartengono gli idealisti.
Sono coloro che si dedicano ad un ideale… può essere l’ideologia di un
partito o anche il credo di una religione. Al settimo ed ultimo tipo appar-
tengono gli organizzatori, coloro che hanno la capacità di mettere le cose
al loro posto.
Ci sono periodi storici in cui alcuni Raggi sono in azione e altri in cui
sono dormienti. Ognuno di noi ha più Raggi (il corpo mentale ne ha uno,
il corpo emotivo ne ha uno, il corpo fisico ne ha uno, la nostra personalità
ne ha uno e la nostra anima ne ha uno) ma in ognuno di noi ne prevale uno
di questi Raggi, uno che ci caratterizza più degli altri.
Chi mi sa dire qual è il Raggio specifico per il Teatro? (I ragazzi si inter-
rogano a lungo fra di loro) È il settimo Raggio e adesso vi leggo perché:”
Una rappresentazione teatrale è un rituale, quindi una perfetta espres-
sione di Settimo Raggio, una delle sette modalità attraverso cui l’Energia
Una si manifesta nell’Universo; il Settimo è il Raggio legato all’Ordine,
alla Legge, alla Sintesi, alla Geometria, alla Fratellanza, al Rituale, alla

161
Adele Caprio

Magia; ha cominciato ad entrare in manifestazione nel 1675 e dal 2025


- ci viene detto - le sue energie saranno per così dire ‘pulite’, cioè senza
più influenze di Sesto, legato invece all’idealismo e alla devozione.” Que-
ste parole sono contenute nel meraviglioso libro di Mauro Challier che mi
onora della sua amicizia. Challier è un esperto di teatro shakespeariano e
vi consiglio caldamente di leggere il suo libro, Alchimia Celeste edito da
edizioni Synthesis nel 2008. Dunque nella vecchia Era che abbiamo alle
spalle, l’Era dei Pesci erano attivi due Raggi, il secondo ed il sesto. Nella
nuova si attiveranno il 5° e il 7°, la scienza e l’ordine rituale.
“È quindi auspicabile (essendo il teatro uno strumento in sintonia con le
energie del momento che stiamo vivendo) che prenda piede e che però
venga sempre di più utilizzato con la precisa consapevolezza di quella
che è la sua missione, e cioè essere uno strumento per rendere manifeste
le verità spirituali e quindi ampliare le coscienze.” Quindi da un lato il
teatro è stato uno strumento per rappresentare i rituali e le credenze sacre,
dall’altro, se ci fate caso, le cerimonie sacre hanno quasi sempre un ca-
rattere scenografico (vedi la Via Crucis a Pasqua) molto teatrale. Diciamo
che il teatro si basa su un’energia di forma triangolare, una forma che va
oltre la dualità fra spirito e materia. “Il grande triangolo che sempre il
teatro crea è costituito dall’autore e quindi dal testo, da chi lo mette in
scena, in particolare regista ed attori, e dagli spettatori.” (Disegno un
triangolo alla lavagna) All’apice abbiamo dunque l’autore, al lato sinistro
il regista/attori e al lato destro il pubblico. Guardiamo adesso da un punto
di vista energetico: in cima abbiamo il Primo Raggio, quello propulsivo,
che mette in circolo l’idea o il proposito. Il secondo Vertice (a sinistra) ac-
coglie il messaggio e lo elabora proponendolo al Terzo Vertice (a destra),
gli spettatori. Dalla qualità e dall’interazione fra i primi due punti dipende
l’effetto che avrà l’opera sul terzo, vale a dire la presa di coscienza che
l’opera sarà in grado di produrre sugli spettatori. È essenziale capire che
se manca uno dei tre vertici, il teatro fallisce il suo scopo di essere uno
strumento al servizio del Risveglio dell’Umanità. “Nel triangolo del te-
atro il vertice della coscienza è occupato da regista ed attori; sono loro
gli officianti del rito teatrale. Il loro compito è quello di essere dei tramiti
e far passare l’insegnamento spirituale contenuto e velato nel testo agli
spettatori. Quello che devono offrire non è, come al giorno d’oggi spesso
succede, lo sfoggio della loro personalità o sé inferiore; devono essere
semplicemente lo strumento per far arrivare il messaggio dell’autore agli
spettatori. Nel momento in cui non fanno questo, non svolgono appieno
la loro funzione e, per forza di cose, il rituale zoppica.” (Challier, 2008)

162
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

Chi va a vedere uno spettacolo di Teatro Evolutivo non sarà mai la stessa
persona che era prima di entrare, sarà diventata un’altra. Aver visto un tale
spettacolo produrrà obbligatoriamente un cambiamento della coscienza
e quindi, di riflesso, un cambiamento nella propria vita. Ecco perché è
fondamentale prepararsi in un certo modo prima di andare in scena. E la
qualità di ciò che mettiamo in scena è importantissima perché noi facendo
uno spettacolo emettiamo una vibrazione che colpirà, speriamo nel bene,
chi ci osserva. Noi siamo responsabili dell’influsso che i nostri spettacoli,
i nostri messaggi avranno sulla vita di chi ci verrà a vedere. Fare teatro è
molto faticoso… facciamo in modo che almeno ne valga la pena!

Ma torniamo al nostro tema iniziale: il lavoro di gruppo. A che serve co-


noscere tutti questi tipi umani parlando di lavoro di gruppo? È un grande
aiuto: se tu conosci il tipo di energia di quella persona sai anche a qua-
le funzione può meglio adempire (vale sempre la regola del “conosci te
stesso” anche per un gruppo). Non gli chiederai cose che non ha nelle sue
corde. Per avere il massimo da quella persona le chiederai cose che sono
in linea con il suo tipo energetico. Perché se una persona non è capace in
una cosa sicuramente può essere bravissima in un’altra. Tutti noi abbiamo
dei talenti. Certo, se tu sei un tipo organizzatore ma nasci in una famiglia
di creativi, difficilmente ti sentirai compreso ed apprezzato. Nessuno di
noi è sbagliato. La cosa migliore è cercare di capire qual è la nostra fun-
zione e trovare il modo di espletarla. Quello è il nostro talento. Per avere
un gruppo di lavoro assolutamente imbattibile cerchi di avere persone che
incarnino tutti questi raggi. Un gruppo composto da almeno un elemento
di ognuno di questi tipi è un gruppo molto forte. Va avanti come un ca-
terpillar. Perché? Perché quello che non sa fare uno lo sa fare l’altro…
il tipo Volontà avrà la forza di trovare una sede dove il gruppo potrà
stabilmente provare, mentre il tipo Amore si occuperà del catering e di
tirare su di morale i più stanchi. Il tipo creativo disegna le scene e quello
di terzo Raggio le costruisce. L’idealista proporrà nel prossimo spettacolo
una campagna a favore di Madre Terra, mentre il tipo scienziato calcola la
pendenza esatta affinché la scenografia non crolli miseramente durante la
messa in scena. Infine l’organizzatore farà in modo che ogni ruolo, ogni
membro del gruppo abbia tutto ciò che gli occorre per svolgere al meglio
il proprio lavoro. Un gruppo ideale ma possibile. Adesso capite anche
quello che intendevo quando affermavo che lavorare in gruppo è sempre
meglio che lavorare da soli. In gruppo si ha una forza, una spinta che non
si avrebbe mai da soli.

163
Adele Caprio

La Scienza dello Spirito sintetizza questo concetto con la definizione


“unità nella diversità”, che caratterizza l’energia del gruppo, che è l’a-
gente evolutivo, o se preferite, l’Attore, della nuova era dell’Aquario. Il
gruppo, come sappiamo, è dunque molto di più della somma delle singole
parti che lo compongono, è un’energia dinamica in grado di “cambiare
il mondo” a patto che tutte le parti che lo qualificano siano espresse e ri-
spettate nel loro equilibrio alchemico e creativo complessivo. A patto che
nessuna parte voglia prevaricare le altre o affermare sé stessa a scapito di
qualcun’altra.
Il modus operandi della nuova Era è dunque la cooperazione e non più
la competizione, come avveniva nella vecchia Era, e come, da Darwin in
poi, la cultura dominante ci ha fatto credere.
Per mantenere però questa visione d’insieme è sempre necessario sposta-
re il punto di vista (leggi la propria coscienza) nel punto più alto possibile,
laddove saremo in grado di scorgere il valore aggiunto della coralità co-
stituita da tante qualità diverse che cooperano per un unico fine evolutivo.
Una delle lezioni più importanti è non rifiutare chi è diverso da noi per-
ché quella persona ci è complementare, cioè sarà sicuramente portatore
di un’energia, di un talento che compenserà una nostra lacuna. Quindi,
prima di rifiutare a priori una persona, cerchiamo di conoscerla un po’
meglio… magari all’interno di un gruppo il talento di quella persona
potrebbe dare una svolta determinante anche al nostro lavoro. Chi invece
ha una profondità di vedute data da una consapevolezza più ampia, deve
riuscire a capire con che persone lavorare. Nella vecchia Era i grandi ta-
lenti erano per lo più dei solitari. Nella Nuova Era questa cosa cambierà,
sta cambiando e diverranno vincenti soprattutto coloro che esalteranno
il lavoro di gruppo. In un gruppo di Teatro Evolutivo ognuno esercita il
proprio talento nel rispetto della diversità del talento altrui, in quanto la
direzione collettiva del lavoro è unica. Un regista davvero furbo cerca di
tenere da conto di queste informazioni, di questi che sembrano all’ap-
parenza dettagli ma che dettagli non sono. Tutto ha un senso… perché?
‘Perché il caso non esiste!’ (rispondono i ragazzi in coro!)
Comunque, vi ricordate la prima domanda che vi ho fatto all’inizio dei
nostri incontri: che tipo di talento hai? Quasi nessuno di voi mi ha saputo
rispondere. Con i tipi umani, una volta individuato il tipo che ci è più
simile è facile sapere qual è il nostro tipo di talento. Non è interessante
tutto ciò?

164
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

I ragazzi dicono...

Il laboratorio di Teatro Evolutivo tenutosi al Liceo Artistico U. Midossi


di Civita Castellana (Vt) si è concluso con un video scritto ed interpretato
dai ragazzi che potete vedere a questo link:
https://www.facebook.com/PoEticaTeatro

Questi i loro commenti alla fine della proiezione con consegna degli atte-
stati di partecipazione:

Diana T., 18 anni: la mia esperienza con il teatro evolutivo è stata dav-
vero bella; avevo partecipato già precedentemente ad un corso di teatro,
ma non mi ero trovata affatto bene, mentre con Adele, Ermanno e gli
altri ragazzi è stato davvero divertente e piacevole, infatti queste ore che
abbiamo passato assieme sembrano essere volate. Ovviamente consiglio
a tutti di provare un’esperienza del genere.

Kajetan B., 18 anni: Con il teatro evolutivo ho passato dei bei momenti e
trattato argomenti veramente interessanti, che mi hanno aiutato, non solo
nel modo di comunicare con le altre persone ma anche nel modo in cui

165
Adele Caprio

osservo e vedo la realtà intorno a me. Girando il video mi sono divertito


ed è stata molto bella come esperienza che spero in futuro si possa rifare.

Letizia M., 16 anni: Questo corso di teatro, oltre ad essere stato molto
interessante, è stato anche molto utile. Utile per capire meglio noi stessi e
anche un pò il mondo che ci circonda, utile per aprirci ed esprimere me-
glio le nostre opinioni, utile per fare nuove conoscenze e divertirsi, utile
per vivere meglio. Sono contenta del video che siamo riusciti a ricavare e
spero che questa esperienza si possa ripetere.

Anna F., 16 anni: Faccio teatro da quando sono piccola ma non ho mai
avuto un’esperienza del genere, avendo sempre lavorato con adulti e non
con ragazzi della mia età. Ringrazio il preside e le prof di averci permesso
di fare questo bellissimo percorso.

Sharna H., 18 anni: All’inizio ero un po’ timida ma poi mi sono lasciata
andare, è andato tutto bene perché l’argomento mi ha interessato moltis-
simo, non mi sono annoiata affatto, prima pensavo di essere interessata
solo all’arte mentre adesso penso che mi piacerebbe continuare teatro...
diciamo che il teatro mi ha cambiato un pò la vita. È stato poi un giorno
grandioso, vissuto con amici e compagni, il giorno in cui abbiamo girato
il video. Quando c’è il divertimento il tempo passa subito.

Alin M., 18 anni: È stata una lezione «en plein air», quello che manca
spesso nelle scuole; quel tipo di attività che fa riflettere quando si torna a
casa. Ognuno così ha anche avuto modo di esprimersi e farsi apprezzare
dagli altri, per il suo contributo; per esempio in classe invece, quando il
prof consegna il compito, la valutazione è esclusivamente sua, e qualche
volta demoralizza. Al di là di tutto, sono felice di aver conosciuto questi
giovini (come dico io), e ritrovato anche amici che non vedevo da un po’.

Sofia B., 12 anni: Sono felice di aver partecipato a questo cortometrag-


gio perchè ho trovato interessante e attuale il tema. Sono assolutamente
convinta che tutto si risolverà al meglio e anche se si esaurirà il petrolio
ci saranno altre fonti di energia.

Martina G., 16 anni: Grazie al teatro evolutivo ho potuto apprendere


nuove conoscenze e allargare i miei orizzonti. È sicuramente un’esperien-
za che rifarei, e grazie ad essa ho potuto guardare la mia realtà in modo

166
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

differente, anche stringere amicizia con persone che prima non conosce-
vo. Mi sono piaciute molto la realizzazione del video e le “lezioni” svolte
a scuola.

Irene V., 18 anni: Io prima di fare questo corso, conoscevo solo il teatro,
in modo molto superficiale. Non sapevo l’esistenza di un TEATRO EVO-
LUTIVO. Ora che so di cosa si tratta, credo davvero che sia stata una
meravigliosa esperienza, che tutti debbano vivere. Questo video, è solo
la superficie dell’iceberg, perché il lavoro che c’è dietro a questi minuti,
è stato davvero grande. Io personalmente, ho vissuto quest’esperienza
come fossi una bambina alla scoperta del mondo. La mia visione delle
cose adesso è cambiata, i miei orizzonti si sono allargati e anche se è stato
un lavoro fuori dalle ore scolastiche, e quindi ha richiesto altro tempo,
non mi è pesato. Mi ha aiutato tantissimo ad affrontare questo mio ultimo
anno di liceo. Grazie davvero a tutti coloro che hanno reso possibile tutto
questo, perché una piccola parte di me, è cresciuta e cambiata ed è tutto
merito del TEATRO EVOLUTIVO e della nostra insegnante ADELE.

Kim G., 17 anni: il progetto del teatro evolutivo è stata una bellissima
esperienza, sia il lato tecnico che quello pratico sono stati istruttivi ed
interessanti. Parteciperei volentieri di nuovo e consiglierei a chiunque
almeno di provare.

Alessia N., 17 anni: Girare il video insieme ai miei compagni di teatro


evolutivo è stata un’esperienza più che piacevole! Il percorso che ci ha
portato alla realizzazione ha dato modo di esprimere la propria creatività
e mettere in ballo se stessi! Inoltre ci ha dato modo di creare un gruppo e
di stare a contatto con persone dall’anima artistica che hanno reso l’espe-
rienza ancora più piacevole e completa!

Ludovica M., 18 anni: Il teatro? Recitare davanti a tante persone con


la paura di essere criticati e giudicati di essere sempre al centro dell’at-
tenzione. Pensare che fino a un po’ di tempo fa, non mi avrebbero con-
vinto neanche ad alzare la mano in classe per intervenire. Ora non solo
ho partecipato attivamente a questa esperienza teatrale, ma sono anche
protagonista di un video che secondo me è la dimostrazione di ciò che
il teatro ha prodotto su di me. Ringrazio Adele Caprio e la professoressa
Paola Guerrini, che mi hanno insegnato a non aver paura di mostrarmi
per ciò che sono.

167
Adele Caprio

Federico C., 18 anni: Sono stati giorni di scoperte e di nuovi punti di


vista. Ho aperto gli occhi su molte cose. Il filmato a cui ho partecipato è
il frutto di quello che ho appreso e per me oltre che interessante è stato
davvero tanto divertente. Ringrazio: le mie insegnanti, chi mi ha dato la
possibilità di partecipare e i miei compagni di corso. Grazie.

Samuele S., 16 anni: non credo che ci siano parole più confortanti e
rassicuranti di: ci siamo noi! L’esperienza del teatro evolutivo ci ha per-
messo di diventare una famiglia. È riuscita almeno in me a rendermi con-
sapevole delle conseguenze delle mie scelte e delle capacità che risiedono
in me. Se dovessi riassumere il tutto in una parola, direi: GRAZIE.

Giacomo P., 18 anni: Sono stato davvero bene. La prima lezione l’ho fat-
ta senza pretese, senza aspettative, semplicemente ero curioso di vedere
cosa fosse questo corso, sapere cosa mi avrebbe dato e non sono rimasto
deluso. Finalmente sono stato messo alla prova, ho trovato chi davvero
mi dicesse quali siano i nostri limiti e come superarli. Piano piano abbia-
mo creato un gruppo, iniziando come persone distratte o superficiali ed
arrivando a fine corso diversi, sicuramente più consapevoli. Purtroppo
sono dovuto mancare più giorni per questioni di rendimento scolastico e
lavoro, ma sono stato felice di essere tornato dopo tanto tempo ed essere
stato riaccolto come un parente che rientra a casa da un lungo viaggio. Ci
siamo messi in gioco, ci abbiamo provato, ed ora siamo indubbiamente
migliori di come eravamo; a parer mio chiunque dovrebbe fare un’espe-
rienza così nella sua vita, è terapeutico.

Chiara B., 18 anni: è stata una bellissima esperienza, mi sono divertita


molto anche se ovviamente sono un po insicura su come sia andata la mia
“perfomance”. Sinceramente avevo anche fatto un pensiero sulla possibi-
lità di imparare a recitare, ma aspettavo di vedere il risultato del video...
adesso che l’ho visto ne sono proprio convinta!

Emanuele C., 18 anni: è stata un’esperienza che porterò sempre con


me... è stato molto interessante e piacevole ma soprattutto istruttivo, mi
ha fatto capire più a fondo cos’è il teatro e mi sono divertito a girare il
video insieme a tutti gli altri, insieme a Adele e a Ermanno.

Marica D., 19 anni: questa esperienza è stata un sogno bellissimo. Quan-


do sarò grande e avrò dei figli, gli racconterò di questa esperienza che vi-

168
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

vrà per sempre nei miei ricordi; quando ci ripenso mi provoca un sorriso
e una nostalgia. Mi ha emozionato vedere il video. L’uscita che abbiamo
fatto per andare a registrare in quella fabbrica abbandonata è stata una
cosa incredibile, quel giorno provavo delle sensazioni bellissime, nean-
che io so descrivere quello che ho provato; è stato come sentirsi liberi
da ogni preoccupazione, quel giorno credo sia stato il primo che non ho
pensato agli esami e ai professori che ti assillano dicendoti “ancora non
studi”? ADELE GRAZIE PER QUESTA ESPERIENZA NON LA DI-
MENTICHERÒ MAI.

Martina C., 17 anni: Questa esperienza ha segnato molto la mia vita,


momenti passati a scoprire noi stessi, il mondo e il nostro IO profondo.
Ringrazio di cuore Adele e la scuola per avermi offerto questa possibilità
di scoprire me stessa e di sviluppare un pensiero divergente che mi aiu-
terà molto nella vita. Girare il video è stata una grandissima emozione e
mi ha fatto entrare in un’ottica di speranza per il futuro, grazie di cuore.

169
Adele Caprio

170
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

Appendice 1
Rassegna Stampa

171
Adele Caprio

Progetto Affinità Elettive: in scena la Compagnia PoEtica

Cosa accade se in una notte di tempesta il più grande poeta tedesco si


ferma  durante il suo viaggio alla volta di  Roma in una locanda a Civita
Castellana?  Stiamo parlando di J. W. Goethe, che come lui stesso scrive
nel suo Viaggio in Italia, la notte del 28 ottobre del 1786 si è riparato in
una locanda di Civita Castellana prima di giungere a Roma, meta del suo
viaggio.
Da questa celebre storia è nato Progetto Affinità Elettive, lo spettacolo
ideato dalla Compagnia PoEtica di Civita Castellana che andrà in sce-
na sabato 3 ottobre alle 21 al Teatro Florida.
Il romanzo, che racconta la vita di una coppia sposata che trovandosi a
convivere con un amico di lui e con la nipote di lei, va incontro al disfa-
cimento della propria relazione e alla formazione di due nuove coppie,
viene trasportata dalla Compagnia PoEtica nello splendido scenario della
Tuscia viterbese, dove una serie di eventi avversi si intrecciano con un
discorso sulle alchimie dell’amore e sulle inflessibili leggi della natura.   
La Compagnia PoEtica, nata nel 2014 a Civita Castellana sotto la dire-
zione della regista Adele Caprio, per ideare lo spettacolo ha affrontato
un intenso lavoro laboratoriale frequentando la scuola di Teatro Officina
PoEtica diretta dalla regista.
Lo spettacolo ha già debuttato a luglio al Teatro Fescennino di Corchiano.
Sabato 3 ottobre Progetto Affinità Elettive farà il suo debutto a Civita Ca-
stellana con la rassegna culturale Civitonica ed il patrocinio del comune
di Civita Castellana.
L’ingresso è libero. Per informazioni 388 7590052.

http://www.tusciaup.com/progetto-affinita-elettive-in-scena-la-compa-
gnia-poetica/35103

Teatro Fescennino: Corchiano riscopre Goethe con Affinità


Elettive
Johann Wolfgang von Goethe, durante il suo viaggio alla volta di Roma,
la notte del 28 ottobre del 1786 ha soggiornato in una locanda a Civita
Castellana, come documentato nella sua opera “Viaggio in Italia”. Da

172
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

questo avvenimento la Compagnia Teatrale PoEtica di Civita Castellana


ha ideato lo spettacolo teatrale Affinità Elettive, che sarà portato in scena
domenica 5 luglio alle 18 e lunedì 6 luglio alle 21 al Teatro Il Fescennino
di Corchiano.
Per la regia di Adele Caprio, liberamente tratto dall’omonimo romanzo
di Johann Wolfgang von Goethe, il prologo e la struttura dello spettacolo
immaginano di ritrovare nello splendido scenario della Tuscia le origini
del romanzo, un discorso sulle alchimie dell’amore e sulle inflessibili leg-
gi della natura. In un castello della Tuscia, nel diciottesimo secolo, abita
Edoardo insieme alla moglie Carlotta. Privi di ogni sorta di preoccupazio-
ni, Edoardo e Carlotta sono votati alla cura della loro tenuta, della casa,
del giardino, e si dedicano alla lettura e alla musica, ma già il destino è
in agguato, pronto ad irrompere nella quiete della loro esistenza e a tur-
bare gli animi tranquilli. La coppia invita al castello prima un amico di
gioventù di Edoardo, il Capitano, e poi la nipote Ottilia, ed ecco che si
scatenano le “affinità elettive”: Edoardo s’innamora di Ottilia e Carlotta
del Capitano. L’epilogo della vicenda sarà drammatico: un matrimonio
distrutto e tre persone morte prematuramente.
A portare sul palco i personaggi di Affinità elettive saranno: Christian
Mazzotti (Oste), Jacopo Adolini (Goethe), Pier Francesco Cari (Otta-
vio), Simone Sena (Edoardo), Paola Gezzi (Carlotta), Beatrice Laurenti
(Beatrice), Giovanna Monfeli (Marchesa), Andrea Angeletti (Marchese),
Giovanna Monfeli (Agostina). Le scene sono di Miriam Mancini, luci e
audio di Nicola Mariani, le musiche del M. Alessio Nelli e l’aiuto regia
di Paola Gezzi.
La Compagnia Teatrale PoEtica è nata a Civita Castellana nel 2014
dall’incontro della regista Adele Caprio con alcuni giovani del territorio
con la passione per il teatro e l’arte scenica. Per sensibilizzare e mobili-
tare la cittadina intorno all’arte e al teatro, PoEtica ha lanciato “Accendi
un teatro nel sottosuolo”, una campagna di crowdfunding per dare alla
compagnia un casa dove poter esercitare le attività di laboratorio. I ragaz-
zi hanno girato un video per raccogliere fondi da destinare alla ristruttura-
zione di un’ex fabbrica in disuso a Civita Castellana, e trasformarla nella
sede della compagnia e in un centro polivalente per i giovani.

http://www.tusciaup.com/fescennino-corchiano-riscopre-goethe-con-af-
finita-elettive/28888

173
Adele Caprio

Attori contro il degrado urbano: quando la riqualificazione è


PoEtica
Manca meno di una settimana alla chiusura della raccolta fondi per “Ac-
cendi un teatro nel sottosuolo”. Siamo a Civita Castellana, paese di 15.000
abitanti nel Viterbese, noto centro per la produzione di ceramiche. L’idea:
acquistare una vecchia fabbrica abbandonata e trasformarla in un teatro.
Il gruppo di lavoro guidato dalla regista Adele Caprio è affiatato, l’obiet-
tivo ambizioso: si parte dalle Affinità Elettive di Goethe, in onore all’au-
tore che nel suo Viaggio in Italia descriveva così il paesaggio cittadino
nel suo itinerario verso Roma.
La città è costruita su tufo vulcanico, nel quale m’ è parso di ravvisare ce-
nere, pomice e frammenti di lava. Bellissima la vista del castello: il monte
Soratte una massa calcarea che probabilmente fa parte della catena ap-
penninica, si erge solitario e pittoresco. Le zone vulcaniche sono molto
più basse degli Appennini e solo i corsi d’ acqua, scorrendo impetuosi, le
hanno incise creando rilievi e dirupi in forme stupendamente plastiche,
roccioni a precipizio e un paesaggio tutto discontinuità e fratture.
Goethe si fermò nella notte del 31 ottobre 1786 e qualcosa è cambiato da
quella data ad oggi: sul paesaggio pittoresco spuntano i nei della deindu-
strializzazione, con il suo seguito di precarietà e vecchie cattedrali della
produzione lasciate a loro stesse. Come la fabbrica di ceramiche Coletta,
diventata negli anni ricovero di nomadi e senzatetto e motivo di preoccu-
pazione dei residenti.
Il progetto prevede l’apertura di un centro culturale con giardino e un
asilo oltre al teatro ospitato nel piano interrato e oggetto della raccolta
fondi. Se il crowdfunding avrà i risultati sperati la compagnia sarà pronta
a debuttare con il primo spettacolo all’inizio di giugno.

http://www.outdoorpassion.it/news/attori-degrado-urbano-quando-riqua-
lificazione-poetica-3175000/

Adele Caprio: il mio teatro riparte da Civita Castellana


Adele Caprio, una vita dedicata al teatro. Dopo una laurea in lingue a
Milano e in regia al Dams di Bologna, la passione per la recitazione l’ha
portata all’Actors’ Studio di New York, lavorando in teatro e in televi-
sione. Tornata in Italia il suo sogno nel cassetto era mettere la sua espe-

174
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

rienza trentennale al servizio dei giovani.  E proprio a Civita Castellana


ha realizzato il suo desiderio. Nasce PoEtica, una compagnia di giovani
attori, scenografi e costumisti di Civita Castellana. Tutto ha avuto inizio
nel 2014 dall’incontro della regista con alcuni giovani del territorio con
la passione per il teatro e l’arte scenica.
“Ho realizzato il mio sogno grazie a mia figlia – racconta Adele – un
giorno mi ha parlato del progetto che lei e i suoi amici volevano realiz-
zare: fondare una compagnia teatrale. Mi sono detta perché non provare?
Quando si lavora insieme ai ragazzi si cresce sempre di più, i giovani
sono un vulcano di abilità, e lavorare con loro non può che rafforzare la
mia passione per il teatro.”.
L’obiettivo di Adele e dei suoi ragazzi è portare al pubblico di Civita
Castellana e della Tuscia un contributo eticamente qualitativo oltre che
artistico. Dietro alla nascita di PoEtica c’è infatti un lungo lavoro di la-
boratorio che i ragazzi hanno eseguito insieme alla regista per acquisire
strumenti e metodologie della scena. Per la realizzazione degli spettacoli
c’è anche un lungo studio del territorio, dei personaggi che hanno vissuto
e visitato Civita Castellana e la Tuscia perché “è solo valorizzando la
storia che si può dare valore al presente”.
Ma non solo. C’è di più. Per sensibilizzare e mobilitare la cittadina in-
torno a PoEtica è nata “Accendi un teatro nel sottosuolo”, una campagna
di crowdfunding per dare alla compagnia un casa dove poter esercitare
le attività di laboratorio. I ragazzi hanno girato un video per raccogliere
fondi da destinare alla ristrutturazione di un’ex fabbrica in disuso a Civita
Castellana, per trasformarla nella sede della compagnia e in un centro
polivalente per i giovani.
Il prossimo 8 maggio PoEtica si presenterà ufficialmente a Civita Castel-
lana e a tutta la Tuscia. La compagnia ha promosso un’Apericena Teatrale
presso l’Home Restaurant Mille Cuori per presentarsi  e per esporre gli
spettacoli in programma. L’iniziativa sarà anche l’occasione per prose-
guire la raccolta fondi per la ristrutturazione della fabbrica.
A partire dall’estate andranno in scena i primi spettacoli. Si parte con
l’adattamento delle “Affinità Elettive” di Goethe, che ha già ricevuto il
patrocinio del Comune di Civita Castellana. “Lavorando con i ragazzi
mi sono appassionata ad un vecchio mio progetto tratto dal romanzo le
“Affinità Elettive” di Goethe, e da qui è nato lo spettacolo. Non a caso il
letterato tra i più noti al mondo ha soggiornato la notte del 31 ottobre del
1786 a Civita Castellana, come documentato nella sua opera “Viaggio in
Italia”.

175
Adele Caprio

Civita Castellana, la Tuscia, lo studio del territorio sono fondamentali per


Adele e per PoEtica quanto il teatro. “Il nostro è un grande regalo, per il
territorio e per tutti i giovani che amano il teatro e non solo. Noi ce la stia-
mo mettendo tutta per realizzare il nostro sogno e spero che la cittadina
e tutta la Tuscia contraccambino la fiducia alla passione e all’impegno”.

http://www.tusciaup.com/adele-caprio-il-mio-teatro-riparte-da-civita-ca-
stellana/24310

Il teatro comincia nel sottosuolo


“Accendi un teatro nel sottosuolo” è il titolo di una campagna di crow-
dfunding iniziata da una compagnia di giovani attori, scenografi, costu-
misti che da un anno lavora a Civita Castellana, una cittadina che si trova
a trenta chilometri a nord di Roma, nel sud della Tuscia viterbese.  La
compagnia PoEtica ha un nome che è già tutto un programma. Tutto
ha avuto inizio nel 2014 dall’incontro della regista Adele Caprio con al-
cuni giovani con la passione per l’arte scenica.
Adele Caprio è la presidente dell’associazione Le Nuvole, ha alle spal-
le una carriera di trent’anni di attività e basa il suo lavoro sull’idea che
“fare teatro non sia un semplice esercizio di stile, fare teatro genera una
trasformazione sociale  che parte dalla metamorfosi interiore dell’arti-
sta”. Adele, tra i tanti corsi seguiti, ha anche fatto formazione all’Actors’
Studio di New York ed è autrice del libro Pedagogia, un’arte in divenire
(edito dal gruppo Anima di Milano). Fa parte, con Le Nuvole, del Tavolo
tecnico creato da Terra Nuova Edizioni che sta lavorando alla Mappatu-
ra della Scuola che Cambia. Un lavoro che vuole dare una collocazione
geografica ai tanti esperimenti di Nuova Pedagogia esistenti sul nostro
territorio.

Con la regista i ragazzi hanno fatto un profondo lavoro laboratoriale. Dal


laboratorio è nato un progetto più articolato che prevedeva appunto la
creazione di una compagnia di teatro sperimentale che scegliesse dei
contenuti diversi da quelli abitualmente offerti dai media. Da questa pre-
messa nasce la scrittura di Taz, Zone Temporanenamente Autonome, un
testo che si ispira alle avanguardie pedagogiche degli anni Settanta. Lo
spettacolo verrà rappresentato al primo incontro nazionale delle scuole
di Nuova Pedagogia promosso da Terra Nuova Edizioni che avrà luogo
domenica 13 settembre a Vaiano, in provincia di Prato.
176
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

Ma ogni gruppo che si rispetti ha bisogno di un luogo dove poter dare
una continuità al proprio lavoro e allora ecco l’idea di girare un video
per una campagna di crowdfunding con lo scopo di aiutare la compagnia.
Lavorando sodo e girando con gli spettacoli l’intento è di ristrutturare un
locale che è già stato individuato, un’ex fabbrica in disuso a Civita Ca-
stellana, per trasformarlo in un centro polivalente per i giovani.
La compagnia ha iniziato un approfondito lavoro sui personaggi storici
che hanno visitato il suo meraviglioso territorio, perché è solo valoriz-
zando la storia che si può dare valore al presente… così dall’estate andrà
in scena l’adattamento delle Affinità Elettive di Goethe. Il letterato, tra i
più noti al mondo, ha infatti soggiornato la notte del 31 ottobre del 1786 a
Civita Castellana, come documentato nella sua opera ‘Viaggio in Italia’.
Lo spettacolo, tratto dal suo romanzo, ha già ricevuto il patrocinio del Co-
mune di Civita Castellana, ma la compagnia sta già prendendo in esame
altri personaggi e altre storie.
Le cose non succedono per caso, bisogna farle accadere, dicono quelli
di PoEtica, bisogna costruire i propri sogni. Il progetto “Accendi un tea-
tro nel sottosuolo” parte dal basso e ha deciso di percorrere in primis la
strada della raccolta fondi contando sul reciproco aiuto: tanti individui
aderendo al progetto con pochissimi euro possono dare un aiuto reale alla
realizzazione di un sogno collettivo.
http://comune-info.net/2015/04/il-teatro-comincia-nel-sottosuolo

Accendi un teatro nel sottosuolo


Un anno fa hanno dato il via alla compagnia teatrale PoEtica e oggi hanno
lanciato una raccolta fondi dal basso (un crowdfunding) per raccogliere
una somma sufficiente ad acquistare una fabbrica in disuso e trasformarla
in teatro.

177
Adele Caprio

Si tratta di un gruppo formato in larga parte da giovani e guidato dall’au-


trice e regista Adele Caprio; opera a Civita Castellana, in provincia di
Viterbo, dove sorgerà anche il nuovo teatro.  
Ad unire Adele Caprio, autrice e regista con trentennale esperienza di te-
atro, e il gruppo di giovani attori, costumisti, video maker e artisti è la co-
mune ardente passione per la messa in scena. “Dopo un primo periodo
laboratoriale per l’acquisizione di strumenti e metodologie di alto livello
scenico - spiega Adele - abbiamo creato una compagnia di teatro speri-
mentale che abbiamo chiamato PoEtica, con il chiaro intento di portare
al pubblico un contributo eticamente qualitativo oltre che artistico. È così
partita la rielaborazione delle Affinità Elettive di Goethe, consci del fatto
che per rivalutare il proprio territorio bisogna prima di tutto conoscerne
la storia. Goethe infatti aveva soggiornato la notte del 31 ottobre 1786
proprio nella nostra cittadina, Civita Castellana nella Tuscia viterbese,
durante il suo viaggio verso Roma, come documentato nella sua ope-
ra Viaggio in Italia”. Adele Caprio è anche autrice del libro ‘Pedagogia,
un’arte in divenire’, uscito nel luglio 2014 a cura di Anima Edizioni. La
compagnia PoEtica opera in collaborazione con Terra Nuova e il gruppo
organizzatore della mappatura della Scuola che Cambia e sta elaborando
uno spettacolo a tema da rappresentare il 13 settembre a quella che sarà
la prima edizione della Festa della Scuola che Cambia che si terrà a Va-
iano, in provincia di Prato. Lo spettacolo avrà il titolo emblematico Taz,
Zone  Temporaneamente Autonome e sarà ispirato ai testi dei pedagogisti 
rivoluzionari degli anni ’70. 
Proprio per dare “casa” alla compagnia teatrale è partita la ricerca di un
luogo che potesse diventare teatro; il gruppo ha individuato un’ex fab-
brica in disuso e ha investito ogni sua risorsa per l’acquisto. “In questo
spazio distribuito su due livelli si pensa di aprire un centro polivalente per
i giovani del territorio - aggiunge Adele - creando al piano terreno con
annesso giardino di mille metri quadri una scuola per l’infanzia basata
sui metodi della Nuova Pedagogia e al piano interrato di 400 metri quadri
una sala per performance artistiche di vario genere”.
Ora il gruppo chiede l’aiuto e il sostegno di tutti coloro disposti a dare
fiducia alla passione e all’impegno.

http://www.terranuova.it/Video/Accendi-un-teatro-nel-sottosuolo

178
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

Zone Temporaneamente Autonome

179
Adele Caprio

Zone Temporaneamente Autonome, ovvero T.A.Z. nell’acronimo ingle-


se, è lo spettacolo teatrale sulla Nuova Pedagogia messo in scena dalla
compagnia PoEtica, per la regia di Adele Caprio. Zone Temporaneamente
Autonome  andrà in scena per il suo debutto  alla festa-convegno “Tut-
ta un’altra scuola” il 13 settembre 2015 a Vaiano (Prato), per la regia
di Adele Caprio. Un lavoro frutto di testa e cuore insieme, di riflessioni
ragionate sulla necessità di un nuovo approccio pedagogico per i ragazzi
e delle emozioni che la compagnia PoEtica riesce a trasmettere con la sua
freschezza.

QUI IL TRAILER:
http://www.tuttaunaltrascuola.it/zone-temporaneamente-autonome/

CULTURA: Il Teatro Evolutivo entra al Midossi


L’associazione Le Nuvole ha come obiettivo pedagogico dell’an-
no 2016 di dedicare la propria attenzione al mondo degli adole-
scenti e lo fa promuovendo un laboratorio di Teatro Evolutivo.
L’invito è stato raccolto da una professoressa di lettere del liceo artisti-
co Midossi di Civita Castellana, la dott.ssa Paola Guerrini, affiancata dal-
la prof.ssa Tiziana Cremonini.
Il corso è stato strutturato su 12 incontri, partiti il 23 gennaio, ed è tenu-
to da Adele Caprio, regista della Compagnia teatrale PoEtica, presidente
dell’associazione Le Nuvole e autrice del libro ‘Pedagogia, un’Arte in di-
venire’ (Anima Ed. Milano 2014) che ha fatto suo il metodo Stanislavskij
durante il suo soggiorno all’Actors’ Studio di New York.
Attore e teorico del teatro, il regista moscovita ha creato un rigoroso ad-
destramento che spinge l’attore a sollecitare la propria natura nascosta
per dar vita, nel modo migliore, al mondo interiore del personaggio. Con-
trario ad ogni tecnica imitativa e meccanica, che porta in scena soltanto
una visione parziale della vita, egli insegna all’attore a far vivere, al per-
sonaggio messo in scena, i propri sentimenti, facendo così diventare il
teatro il mezzo per attingere al proprio, personale ‘pozzo della creatività
senza fondo’ di cui tutti, indistintamente, disponiamo dalla nascita. Inol-
tre, egli aggiunge che è importante sia sviluppare la creatività dell’attore
che la sua coscienza. E in mondo in cui si attua deliberatamente la ca-
strazione psico-emotiva soprattutto dei giovani, lavorare con la creatività
per arrivare all’ampliamento della coscienza è l’unico obiettivo possi-

180
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

bile in un laboratorio teatrale rivolto agli adolescenti dei giorni nostri.


Il metodo è ormai conosciuto anche ai non addetti ai lavori: dal ricordare
situazioni vissute, dall’interpretare persone incontrate si mettono in scena
brandelli di vita vissuta che fanno affiorare in superficie sentimenti già
vissuti. Dal mentale si passa quindi sul piano emotivo attraverso la me-
moria e l’immaginazione, senza nessuna forzatura: l’attore vede nascere
in sé spontaneamente uno stato d’animo corrispondente senza forzare il
suo sentire. Il primo passo che un vero ‘attore’ fa è porsi quindi come os-
servatore di ciò che lo circonda e di ciò che gli urge dentro, presente nel
‘qui ed ora’, capace di scoprire i meccanismi automatici dei suoi corpi e
di dirigerli nel modo in cui desidera. Se l’energia segue il pensiero, men-
tre andiamo oltre la superficie del nostro personaggio, comprendiamo che
la realtà scenica nasconde metafore colme di saggezza, aliene ai mezzi di
comunicazione di massa che ci propongono una visione della realtà arte-
fatta e manipolatoria di menti sempre più addormentate.

Possiamo definire il Teatro Evolutivo una forma di Teatroterapia? In un


certo senso lo è, poiché focalizzando le proprie energie su se stessi, nel
qui ed ora, si costruisce un attracco sicuro alla propria immaginazione
creativa. Inoltre la forte sintonia che si crea col gruppo di lavoro permette
di sperimentarsi, a volte in maniera inaspettata, con l’Altro migliorando
le relazioni con il nostro ambiente più prossimo. Il lavoro di gruppo dà
un grosso aiuto in questo senso perché, lavorando con persone a noi sco-
nosciute o che conosciamo da tempo ma che ci sembra di vedere per la
prima volta sotto una luce nuova, ci apre nuovi sbocchi alla socialità. E
una volta lasciata aperta la porta alle intuizioni, ci accorgiamo di essere
entrati in un contatto più profondo con i nostri compagni e, di riflesso, an-
che e soprattutto con noi stessi. È come se l’Altro ci facesse da specchio
ed attraverso il suo sentire noi cogliamo la nostra stessa vita, prospettive
nuove di ciò che ‘siamo’ davvero. Aspetti addormentati di noi vengono
risvegliati da questo contatto ‘risanatore’ di ferite interiori spesso scono-
sciute a noi stessi. L’allievo del laboratorio di Teatro Evolutivo impara a
canalizzare verso l’esterno quello che sta vivendo interiormente, ‘agen-
do’ (attore è anche etimologicamente, colui che agisce) sulla realtà, anche
se all’apparenza sembra una simulazione. L’attore nel teatro evolutivo
non è mai un passivo riproduttore di meccanismi ma diventa un co-crea-
tore della realtà in cui, pian piano, da burattino passa ad essere ‘padrone’.
Conoscendo i propri limiti e i propri talenti, l’attore è a sua volta autore,
creatore consapevole della propria vita. Chi può dire di conoscere davve-

181
Adele Caprio

ro sé stesso? Quante volte diamo per scontato di essere ciò che siamo e
non ci rendiamo conto di quanta ricchezza alberghi in noi? Il teatro evo-
lutivo, oltre a dotarci delle tecniche base del teatro, ci apre altri scenari,
è un portale che ci permette di inoltrarci in nuovi regni e ci permette di
capire che i nostri vecchi modelli posso essere facilmente bypassati. Di-
staccandoci dai vecchi modelli possiamo, partendo da noi stessi, accedere
a nuove soluzioni, nuovi ritmi, nuove immagini, nuove possibilità, nuovi
mondi da esplorare.

http://www.tusciaeventi.it/2016/01/cultura-il-teatro-evolutivo-entra-al-midossi

182
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

Officina Poetica apre a Viterbo

183
Adele Caprio

Nel mentre siamo completamente immersi nella prossima apertura della


prima scuola genitoriale ad indirizzo montessori a Civita Castellana a giu-
gno 2016 grazie ai genitori del gruppo A.G.I.RE. (Associazione Genitori
Insegnanti REsponsabili), siamo stati contattati da un’altra associazione
di Viterbo che è interessata allo stesso progetto e che vorrebbe aprire una
scuola similare anche nel centro storico del capoluogo della Tuscia. Par-
liamo dell’associazione Rosa Venerini, diretta dalla signora Eva Taran-
tello, associazione che porta avanti le rivoluzionarie intuizioni pedago-
giche di Santa  Rosa Venerini, pioniera di un nuovo modo di dedicarsi
all’insegnamento già nel lontano 1600. La signora Tarantello ha trovato
una grande corrispondenza nelle attività della dottoressa Adele Caprio,
autrice del libro ‘Pedagogia, un’Arte in divenire’, Anima Edizioni Mila-
no, con la quale la presidente delle Nuvole sta portando avanti innovativi
progetti educativi in tutta Italia. L’intesa fra le responsabili delle due as-
sociazioni è stata immediata: trasmettere, tramite le Arti, una formazione
innovativa, sia artistica che spirituale, a grandi e piccini, ricostituendo
così il mai tramontato concetto di Comunità Educante. Il progetto è sta-
to denominato ‘Officina PoEtica’ e sarà presentato durante la Biennale
di Viterbo che avrà luogo dal 5 maggio al 5 giugno di quest’anno nella
sede dell’associazione viterbese. Nello specifico l’ass. cult. Rosa Veneri-
ni si occuperà di offrire innumerevoli proposte di arti visive come corsi di
pittura ad olio, tempera e acquarello, restauro dipinti su tela e legno, corsi di
iconografia, ceramica, scultura, mosaico; mentre l’associazione Le Nuvo-
le presenta sia i suoi corsi di yoga integrale e di inglese, sia quelli di Teatro
Evolutivo per adulti e per bambini, per amatori e per aspiranti professio-
nisti. L’ass. cult. Rosa Venerini ha poi offerto una sede stabile alla Com-
pagnia Teatrale PoEtica,   (https://www.facebook.com/PoEticaTeatro)
nata nel 2014 proprio presso Le Nuvole a Civita Castellana, dedicandole
uno spazio esclusivo per le sue performance teatrali, mentre il progetto di
Nuova Pedagogia, ideato dalle Nuvole e gestito dalla Cooperativa Sociale
PoEtica, porterà a compimento il  Corso di Formazione per Educatori
di Nuova Pedagogia, atto a ri-formare insegnanti e genitori che vorranno
aderire all’apertura della prima scuola di Nuova Pedagogia sul territorio di
Viterbo (https://www.facebook.com/groups/726228314077670).
Come vedete il progetto è piuttosto ampio e non mancheremo di il-
lustrarvelo il 28 maggio alle ore 18 presso l’associazione Rosa Ve-
nerini, piazza San Carluccio 6, quartiere San Pellegrino, Viterbo.
Per info: Eva 3332208633 e Adele 3887590052 – www.lenuvoledicivita.it -
http://www.altolazionotizie.it/news_locali/basso-viterbese/civita-castellana/
officina-poetica-apre-a-viterbo_45676.php
184
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

Appendice 2

LA VISIONE POETICA DELL’ESISTENZA


di Stefano Piroddi

Perché ogni cosa vivente è sacra!


di W. Blake

185
Adele Caprio

PREMESSA
Mai come oggi si presenta necessaria ai nostri occhi la vera sfida in grado
di impegnare tutte le risorse fisiche, morali e spirituali delle Donne e de-
gli Uomini più dotati di Sensibilità, Immaginazione e Coraggio: una Ri-
voluzione Culturale (forse la più importante di sempre) che ponga l’Arte
e l’Artista al centro di un Cambiamento epocale, capace di superare un
Sistema che quotidianamente umilia la Dignità dell’Essere Umano e in-
sulta la Bellezza e Integrità della Natura.
Credo che l’Anima di questa sfida stia nel riuscire a trovare una Visione
d’insieme che sappia ricreare l’Armonia tra i principali aspetti dell’atti-
vità metafisica dell’Uomo: Arte, Filosofia, Scienza e Spiritualità.

...L’Uomo che crea cerca Uomini che creino con lui,


Uomini che scrivano nuovi Valori su nuove Tavole.
Non cerca né cadaveri... né adepti...
da “Così parlò Zarathustra”, di F. Nietzsche

Se non sei parte della soluzione,


sei parte del problema, J. Joplin

AMORE E MORTE AL TEMPO DEI QUANTI

Siamo polvere di stelle.. e la nostra Stella, il Sole, ci dimostra in ogni


istante che la Vita è un miracolo: non nel senso ecclesiastico del termine,
ma nel senso del mistero più profondo. La luce irradiata dal Sole, fonte
di ogni forma di vita, è il risultato di un qualcosa che, in base alle leggi
della fisica classica, non dovrebbe avvenire: liberatisi degli elettroni a
causa delle elevatissime temperature, i protoni degli atomi di idrogeno
presenti nel nucleo del Sole (tutti cariche positive), anziché respingersi,
come vorrebbe la fisica tradizionale, si urtano e si fondono, trasforman-
dosi in atomi di elio ed energia: quell’energia è la Luce che irradia il
nostro pianeta e noi stessi. È uno dei “paradossi” della Fisica Quantistica,
definito effetto-tunnel, e la Scienza ufficiale non può spiegarlo, perché è
inspiegabile. Il cuore pulsante della nostra Stella è il teatro di una Magia,
e noi siamo il frutto di quella Magia.

186
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

Albert Einstein è stato uno spartiacque. Nelle innumerevoli foto che lo


ritraggono circondato da folle osannanti, è come se vedessimo donne e
uomini che idolatrano il dominio dell’uomo sulla natura, e il dominio
della scienza sulla vera natura umana, su quanto di più vivo, e quindi
magico, vi sia in essa. Quelle persone esultano per le scoperte di Einstein
e allo stesso tempo esaltano l’ansia, lo scontento perenne, la depressio-
ne e l’angoscia di un’intera epoca. È forse il più terribile, e allo stesso
tempo commovente, esempio di Sindrome di Stoccolma: l’Umanità che
esalta il Progresso di scienza e tecnica è l’Uomo-vittima che sceglie di
amare il suo carnefice. Ma Einstein, dicevamo, è uno spartiacque: non
solo l’ispiratore di un Universo spaventosamente inquadrato (e ingabbia-
to) in formule geometrico-matematiche, ma anche uno dei fondatori della
Fisica Quantistica, e indicibile è la sua frustrazione davanti agli enigmi
suscitati dagli irragionevoli comportamenti delle particelle sub-atomiche:
dono dell’ubiquità, effetto tunnel, scambio “telepatico” di informazioni,
indifferenza al deterministico rapporto di causa-effetto.. L’intero edificio
delle sue convinzioni va a rotoli senza che lui riesca a darsene e farsene
una ragione. “La mente di Dio è complessa, ma non maliziosa”, amava
dire, sottintendendo la capacità dell’Uomo di poterla comprendere e in-
quadrare. Oggi, caro Einstein, possiamo invece affermare che, se la men-
te di Dio non è maliziosa, lo è certamente la sua Anima.
L’onnipotente convinzione degli scienziati era, per nostra fortuna, solo
un’illusione e quella folle idea di dominio è soltanto presunto. L’inde-
terminatezza del comportamento dei quanti di cui è composto il Cosmo
è la medesima indeterminatezza dei quanti che compongono gli atomi
dell’Uomo stesso. E quella sottile aura di meravigliosa magia e sfuggevo-
lezza non è altro che la più vitale, e dunque sacra, parte di noi: la nostra
Immaginazione. Più volte, a dire il vero, lo stesso Einstein sottolineò
la preminenza dell’Immaginazione sulla Conoscenza. E tuttavia, il suo
limite fu quello di averla considerata come un mero strumento al servizio
della Ragione per meglio conoscere la Realtà, e non invece come l’ele-
mento necessario e complementare della Realtà stessa, che la plasma e
la definisce secondo “logiche” che ci saranno per sempre (e per fortuna)
ignote. Nella frustrazione del nobel tedesco, che negli ultimi anni lo con-
dusse all’abulia più totale, vi è la rivincita della VERA natura dell’Uomo.

Con l’esperimento cosiddetto “Delle due fessure”, la natura bipolare


(ondulatoria e corpuscolare) delle sub-particelle subisce inaspettati mu-
tamenti, e quelle onde divengono corpuscoli solo nel momento in cui

187
Adele Caprio

l’occhio umano le osserva, e dunque le percepisce. Lungi anch’esso dal


poter essere razionalmente spiegato, tale evento sancisce però il trionfo
dell’elemento SOGGETTIVO, il suo pieno diritto a esistere, come Co-
scienza, come Immaginazione, e, in senso più lato, come Forza di Volontà
e Coraggio (l’animus dei latini), che può influenzare la realtà e rendere
la vita davvero degna di essere vissuta. La realtà, dunque, non è più solo
oggettiva, misurabile e razionalmente spiegabile. E la Fisica Quantistica
(che non è approdo finale, ma solo strumento di conferma dell’elemento
magico e inspiegabile dell’esistenza) restituisce piena dignità al potere
della Fantasia.

Il Mondo non è l’orologio perfetto ipotizzato da Newton né una qualsiasi


altra macchina dagli ingranaggi ordinari e sempre sostituibili. Il Mondo è
Realtà più Immaginazione. È Dramma in quotidiana rappresentazione.
Il Mondo è Dioniso che crea gli Dei dal suo sorriso e gli Uomini dalle
sue lacrime. È Apollo che infonde ispirazione agli artisti e Pan che suscita
terrore sacro nel cuore dei viandanti. Il Mondo è l’Anima archetipica di
Jung che strizza l’occhio alla Follia elogiata da Erasmo. È un vagabondo
che insegue l’Assoluto.. e ha il duplice volto, sorridente e triste, di una
maschera tragica.

Il Mondo è il palcoscenico eterno su cui Amore e Morte si disputano il


cuore di ogni Uomo, per farne un Sognatore... o un burattino.

...Tutto fu ambito e tutto fu tentato,


quel che non fu fatto, io lo sognai..
e tanto fu l’ardore che il Sogno eguagliò l’atto..
da “Laus Vitae”, di G. D’Annunzio

UN DIVERSO ORIZZONTE DI SENSO

In principio, furono le Stelle. O meglio, la definizione che di esse diede


Confucio, sollecitato da un allievo: “Le Stelle sono Fori nel Cielo attra-
verso cui filtra la Luce dell’Infinito..”
Quando lessi queste parole per la prima volta, non solo trovai tale “ver-
sione” delle Stelle infinitamente più suggestiva dell’arida definizione di
un dizionario, ma, a posteriori, valutai in termini di vero e proprio be-

188
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

nessere (mentale e spirituale) il ripeterla tra me e me ogni volta che ne


sentissi il bisogno.

...Le Stelle... le Stelle... le Stelle...


...Le Stelle sono Fori nel Cielo attraverso cui filtra la Luce dell’Infinito...

A cosa era dovuta quella sensazione così piacevole? Mistero.. Pochi gior-
ni dopo (non certo per caso, evidentemente) mi imbattei in una vecchia
intervista televisiva a Jim Morrison, in cui, tra le altre cose, gli veniva
chiesta una sua definizione della rugiada. Il 99% delle persone si sareb-
be forse limitato a un prosaico e confuso accenno a una certa aria che
condensa in gocce a basse temperature, ecc.. Ma non Jim, perché Jim
era un poeta: “La Rugiada sono Lacrime di Gioia di un Fiore alla Luce
del Mattino..” Che meraviglia! Ancora quella straordinaria sensazione! E
nuovamente la domanda in quel momento senza risposta: perché sto me-
glio a sentir parlare di Luce e Infinito, Lacrime floreali e Risvegli da So-
gno anziché, ad esempio, ascoltare un tiggì con televendite di politicanti
o leggere una qualsiasi tetra voce su una qualsiasi tetra enciclopedia?

Ogni cosa che ci circonda e ogni evento a cui ci è dato di assistere o


vivere, ha una duplice natura e un duplice modo di essere percepito:
possiede cioè un lato poetico, e spirituale, e uno più prosaico e materiale.
Quest’ultimo, oggettivo perché evidente a tutti, lo si può trovare a buon
mercato tra le righe di ogni dizionario o manuale scientifico. Ma il primo,
cioè il lato poetico di ogni cosa, in quanto soggettivo, è unico e originale,
e non è legato all’utilità di quell’oggetto, ma alla sua Bellezza intrinseca.
Se apro un vocabolario potrò leggere unicamente delle definizioni. Se lo
chiudo e osservo ciò che mi circonda vedrò tutto per ciò che realmente è.
Soltanto se guardiamo al lato poetico di ogni cosa, possiamo stimolare la
nostra Immaginazione e regalarci sensazioni straordinarie appagando il
nostro INNATO bisogno di Assoluto.

Facendo leva sul concetto di Archetipo, Carl Gustav Jung illustrò il pa-
norama del nostro Inconscio Collettivo (comune a tutti gli Esseri Uma-
ni, dunque universale) paragonandolo a un immenso bacino di immagini
grandiose e suggestive, suadenti e vivissime, come solo le rappresen-
tazioni di un’intera Visione del Mondo e della Vita possono essere. La
soggettività dell’uomo antico, che ha creato quelle immagini e le ha tra-
smesse a ciascuno di noi, è sorprendente perché sorprendente e titanico è

189
Adele Caprio

il compito assolto dalla sua Immaginazione: mitizzare, cioè armonizzare


con la propria Anima, attraverso una visione poetica, ogni aspetto della
Realtà e ogni evento naturale, compresi quelli umani, per esprimere con
essi l’eterno, magico e inconscio Dramma che abita gli infiniti meandri
del nostro Universo interiore. Perché la Psicologia è l’ultima nata delle
scienze empiriche? Si chiede provocatoriamente Jung. Semplicemente
perché, per tutto ciò che è Psiche (cioè Anima, in greco) l’Uomo aveva
un panorama di richiami e di simboli poetico-religiosi infinitamente più
affascinanti e suggestivi di qualsiasi spiegazione scientifica.

Agli Uomini di un altro tempo, ad esempio, importava poco-niente cono-


scere il perché e il percome del corso degli Astri nel Cielo: per loro era
infinitamente più importante legare a quei movimenti il destino di Eroi e
Divinità, che, in fondo, altro non erano che proiezioni dei conflitti, delle
aspirazioni e dei paesaggi che lui viveva quotidianamente dentro di sé.
Le Mitologie di ogni popolo sono universi di suggestione e magia, misti-
cismo e fascinazione. Raccontarli e raccontarseli, “vivendoli” in prima
persona dall’alba al tramonto, era una ”terapia” quotidiana: evidentemen-
te l’unico, efficace modo per dare un senso a sé stesso e al proprio po-
sto nel Mondo. Persino la scienza (che quando è di supporto all’Arte fa
cosa buona e giusta) conferma l’effetto “stupefacente” di una narrazione:
raccontare (e soprattutto ascoltare) una storia comporta un aumento con-
siderevole della produzione di serotonina, anche detto “ormone della fe-
licità”, e l’incremento è direttamente proporzionale al numero di persone
che ascoltano quel racconto e all’atmosfera che gli fa da sfondo: il fuoco
di un camino o di un bivacco sono meglio di una lampadina elettrica; un
Cielo stellato o un vecchio Teatro sono meglio di una prigione d’asfalto.
Nel connubio di Arte, Comunità e Senso del Magico sta il segreto del
nostro benessere interiore.

L’incanto del Mondo dei nostri antenati era legato a una visione della Vita
dai contorni fiabeschi. Ma è risaputo che anche la favola più bella, pri-
ma o poi, svanisce. E non sempre la conclusione è un lieto fine. Nel suo
saggio intitolato Entzauberung der Welt (De-Magificazione del Mondo),
Max Weber stigmatizza la fine di un’epoca, l’inaridirsi di quel bacino di
immagini grandiose che l’Umanità, da sempre, aveva legato al Mondo
in cui viveva: lo spegnersi delle lucciole della nostra Immaginazione da-
vanti a un Cosmo che, de-sacralizzato dal Cristianesimo e “oggettivato”
dalla scienza, veniva svuotato di ogni Poesia, e di ogni Magia legata a
quella Poesia.
190
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

... La Natura, senza più Dei, s’inchina umilmente alla legge dei gravi,
come a un morto colpo di pendolo...

lamenta Schiller nella poesia filosofica Gli Dei della Grecia. Ed è il grido
di dolore di un’intera generazione di Artisti e di Poeti.
Rinunciando a convivere col Mistero insito nell’essenza di tutte le cose,
l’Uomo ha rinunciato a vivere veramente, preferendo la miserabile op-
zione di una sopravvivenza del suo prosaico universo materiale. Anziché
dare sfogo al bisogno di Poesia e Bellezza che gli appartiene da sempre,
ha scelto di essere, parafrasando Oscar Wilde, un Cinico che conosce il
prezzo di ogni cosa e il valore di nulla.
Il cuore dell’Uomo moderno si è inaridito. E continuerà ad esserlo fino a
quando per lui la pioggia sarà solo acqua che cade.

Ecco perché, pur essendo encomiabile qualsiasi lotta contro l’insensatez-


za di un Progresso senza valori, questo sforzo risulterà comunque vano
senza un passaggio preliminare e parallelo. L’atto d’amore di voler cam-
biare il Mondo per renderlo un luogo migliore, presuppone il ricrearsi di
quell’atmosfera di poesia, che, sola, permetterebbe lo schiudersi di ogni
porta e lo sciogliersi di ogni impedimento. Credere al “mito” della cresci-
ta infinita in un Pianeta dalle risorse limitate è un non-senso alla portata
di tutti, ma il Buon senso non basta più: occorre oramai, scusate il gioco
di parole, un diverso Orizzonte di senso. Non si può, cioè, recuperare
una Saggezza Tradizionale fatta di valori eterni e saperi antichi senza
contestualmente riappropriarsi dell’orizzonte di senso e dell’atmosfera
mitico-poetica che faceva da sfondo a quello stile di vita. Non si può
salvare il Mondo dalla sua decadenza fisico-materiale senza prima resti-
tuirgli la sua Anima. Sarebbe assurdo come voler giocare a Calcio senza
un pallone o compiere un Rito senza una Maschera...
Occorre innanzitutto recuperare lo Sguardo di chi ci ha preceduti. L’in-
canto di quello sguardo.

Vedere il Mondo in un granello di sabbia


e il Cielo in un Fiore selvaggio
Custodire l’Infinito sul palmo della mano
e l’Eternità in un’ora...
W. Blake

191
Adele Caprio

L’ARTE COME MEZZO E FINE.


L’ARTISTA COME DEMIURGO

La scienza ha perso sul proprio terreno, quello della logica. Il Mondo è


illogico e ce lo prova la fisica stessa. Ma all’interno della Visione poeti-
ca dell’esistenza, l’illogicità del Mondo, lungi dall’avere un’ accezione
negativa, suona ora come la più bella espressione della sua straordinaria
potenza evocativa. La scienza arretra e s’arrende davanti al Mistero del-
la Vita, della Morte e della Rinascita perché perde tutte le volte che si
arrischia ad entrare in luoghi che non le competono. Il Mistero non la
riguarda. Il mistero è luogo di Poesia e Magia. Il mistero è il Regno dell’
Immaginazione e, come ci insegna la Saggezza Lakota, non va spiegato,
ma semplicemente accettato. E rappresentato-evocato attraverso l’Arte.
L’Uomo ha necessità di dare forma alle immagini che vorticano dentro
di lui, perché ha bisogno di guardare e parlare con la sua parte più bel-
la e intangibile. L’Essenziale è invisibile agli occhi, sentenzia il Piccolo
Principe di Saint Exsupery. Ma l’essenziale può essere colto attraverso la
visione del lato poetico di tutte le cose.

Il Giardino interiore dell’Uomo, che pare aver smarrito Suoni, Profumi,


Colori e Sogni, serba dentro di sé i germogli della rigenerazione. Così
come il terreno più fertile, se privato dell’acqua, non può dare prova di sé
al Mondo, allo stesso modo la nostra Anima, se privata delle imperscru-
tabili possibilità dell’Immaginazione, non può rinascere, ma inaridisce e
muore. L’Arte è lo strumento insostituibile, dunque necessario, per dare
un altro nome, e un altro senso, a tutto ciò che ci circonda. Innaffiare il
Mondo di poesia attingendo alle fonti della nostra Immaginazione è ne-
cessario tanto alla nostra Anima quanto all’Anima del Mondo.

La metafora-acqua non è casuale, e potente è il legame dell’Acqua con


concetti come Follia, Imprevedibilità, Sensibilità estrema e Insofferenza
a ogni regola, perché l’acqua vìola ogni legge scientifica mandando let-
teralmente (e magicamente) all’aria qualsiasi ipotesi di classificazione
predefinita. L’Acqua è, ad esempio, più densa allo stato liquido che allo
stato solido di ghiaccio, e inoltre, mentre quasi tutte le altre sostanze,
quando si raffreddano, si restringono in volume e diventano più dense,
l’Acqua segue questa regola solo quando si raffredda fino ai 4°. Poi, se
il raffreddamento prosegue, qualcosa misteriosamente cambia: l’acqua
comincia ad espandersi e a diventare più leggera, finché, come ghiaccio,

192
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

il suo volume è aumentato del 10% ma è diventata meno densa di quando


è liquida! L’acqua è poi restia ad assorbire il calore (il ferro ad esempio
si scalda dieci volte più velocemente) ma, incredibile a dirsi, pare che tra
i 35 e i 40° l’acqua si rilassi scaldandosi più facilmente, ed è proprio la
stessa normale fascia di temperatura del corpo umano.

Come nel caso del comportamento dei quanti, la scienza, con i suoi espe-
rimenti, non può spiegare nulla di tutto questo, ma solo darne atto per in-
trodurci al Mistero. Come quando ci mostra la sensibilità dell’Acqua, che
in fase di cristallizzazione può manifestarsi sotto forma di composizioni
bellissime, se sollecitata dal suono di una melodia o di una bella poesia,
o viceversa, in cristalli orrendi e disordinati, se influenzata da vibrazioni
negative. L’Acqua è come un organo di senso, l’organo di senso della
Madre Terra, capace di reagire a ogni sorta di vibrazione; messaggero
della nostra profondità più intima quando il suo calore è come il nostro:
sublime punto di contatto tra Noi e il Cosmo. L’Acqua ha un’anima e la
sua essenza è la stessa essenza dell’anima dell’Uomo.

Vedere il lato poetico dell’acqua significa riuscire a vedere una corrispon-


denza tra i suoi comportamenti e quelli stessi dell’Uomo. Anch’egli folle,
imprevedibile, insofferente a ogni regola, soprattutto quando accende la
sua luce interiore e si cala nei panni del Sognatore, anziché del burattino.
Davanti a simili visioni e a tali consapevolezze, non sarà più possibile
confinare quel liquido solo dentro un bicchiere da portare alla bocca per
dissetarci, perché la bomba creativa sarà ormai esplosa dentro di noi e
potrà essere placata solo in un modo: con l’Arte, in tutti i modi e in tutte le
sue forme. E da quell’anonimo bicchiere salterà fuori l’Acqua, a sua volta
in tanti modi diversi e in tutte le forme possibili. E allora la sua essenza
potrà avere i lineamenti della Ninfa di un torrente, bella e capricciosa, che
danza estatica al suono del flauto di un pastore in sosta col suo gregge; o
quelli di una Dea sospesa nel cielo che rasserena il nostro spirito crean-
do un arcobaleno dopo la tempesta; o raffigurare l’Acqua come madre,
sorella, amante, amica che ci accompagna, ci consiglia, ci seduce, ci am-
malia. O, infine, come Mare che suggerisce orizzonti, Lago che inghiotte
speranze o paure, Fiume che porta via pensieri velenosi, Sorgente da cui
sgorgano sogni e desideri fino a quel momento inespressi.

Infinite sono le metafore, infinite le interpretazioni, infiniti gli strumenti


utilizzabili per dare forme diverse, ma sempre suggestive, all’Universo

193
Adele Caprio

simbolico incarnato dall’Acqua.. Pittura, scultura, teatro, poesia, lette-


ratura, cinema, non avranno che l’imbarazzo della scelta sulle fonti cui
attingere per rappresentare, sacralizzandoli, i mille volti di questo liquido
così essenziale alla vita.
L’acqua non è semplicemente utile perché è in grado di placare la nostra
sete. L’acqua è sacra perché è una parte di noi, in senso fisico-materia-
le, ovviamente, ma anche e soprattutto in senso poetico-spirituale. Resti-
tuendole la sua Sacralità, doniamo nuova Sacralità anche a noi stessi.

Ci siamo concentrati sull’Acqua, perché la sua importanza quotidiana e


la sua presenza simbolica nell’iconografia sono tali, che chiunque può
cogliere, attraverso essa, la fondamentale distinzione su quei due aspetti,
prosaico e poetico, che è possibile cogliere in essa, come in tutte le cose.
L’acqua, possiamo dire, ha aperto i cancelli sulla Visione del Mondo e
della Vita che viene presentata in questo contributo di idee: un paesaggio
di simboli e richiami rispetto al quale non potranno certo essere economi-
sti e politicanti a farci da guida, ma artisti e poeti.
Soltanto affacciandoci su un panorama rischiarato da questo orizzonte
di senso, mistico e poetico, sacro e spirituale, potremo vedere le Stelle
come fori nel Cielo attraverso cui filtra la Luce dell’Infinito...e le gocce di
Rugiada come lacrime di Gioia di un Fiore al Sole del Mattino.
E in questo nuovo mondo ribattezzato e sacralizzato dai poeti, fino a farlo
rinascere, il Vino non sarà solo il prodotto della fermentazione dell’u-
va, ma il Sangue della Terra, e il Sesso non sarà solo prosaico mezzo di
riproduzione ma lo splendido dono degli Dei per farci più liberi e con-
sapevoli; il Numero perderà il suo anonimato per diventare la metafora
di un’essenza e il Linguaggio, anziché mero strumento per comunicare,
ascenderà al mistico ruolo di Guado attraverso il fiume del Tempo (She-
voroshkin); la Maternità tornerà ad essere la sede e la forma del mistero
più grande, e un Figlio sarà, né più né meno, che l’Infinito.

Abbiamo riportato solo alcuni esempi, ma la lente della Visione Poeti-


ca può ovviamente essere sovrapposta a ogni oggetto, ogni evento, ogni
concetto. TUTTO può ritrovare l’aura di sacro perché ogni cosa, nella sua
veste poetica, sarà la proiezione di una parte di noi, tessera essenziale per
la ricomposizione del mosaico della nostra Identità.

Solo qui, in questa atmosfera di immagini evocative, la precedente invo-


cazione di Schiller, bagnata dalle lacrime del rimpianto, troverà finalmen-

194
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

te soddisfazione e pace: i gravi torneranno a essere oggetti dotati di un’a-


nima, gli astri saranno ancora quegli Dei che scrivono il loro e il nostro
destino nei cieli; e la prosaica, tanto vituperata forza di gravità, altro non
sarà, nella sua versione poetica, che la Forza di Amore con cui la Madre
Terra abbraccia a sé tutti i suoi figli, vedendo se stessa, a sua volta, legata
all’abbraccio della sua Stella Madre, il Sole.

Abbiamo già accennato all’influenza estremamente positiva esercitata


sull’acqua dalle vibrazioni “artistiche” ed è dunque lecito pensare che
tale benessere si riverberi su tutto ciò (ovvero ogni essere vivente) che
abbia tra i suoi componenti quello straordinario organo di senso che è
l’acqua stessa. Rivestire il Mondo di Bellezza, attraverso l’Arte e la Poe-
sia, non è solo salutare per l’Uomo, ma per l’intero Pianeta.
Secoli di studi antropologici, avvelenati di superficialità e materialismo, ci
hanno fatto credere che solo una vena di sciocca e infantile superstizione
animasse i riti dei nostri antenati, intenti ad accattivarsi la benevolenza di
fenomeni di cui non conoscevano la dinamica oggettiva e scientifica. Alla
luce di quanto sopra esposto si può invece, oggi, serenamente affermare
che, per migliaia di anni, gli Uomini hanno dialogato con il Cosmo attra-
verso l’Arte e la Poesia, non perché ignoranti e rozzi, ma perché avevano
valutato Arte e Poesia, nel pieno di una profondissima consapevolezza
sia materiale che spirituale, come gli unici strumenti capaci di valorizzare
la sacralità di ogni cosa vivente, accrescendone, nel vero senso del ter-
mine, la capacità di rigenerarsi e rinascere a nuova Vita. La Poesia è tau-
maturgica, afferma con straordinaria intuizione il poeta Gianni Mascia
Secchi. L’Arte infonde Energia. E non solo in senso metaforico.

Sacro e profano, poetico e prosaico, Arte e Scienza possono (e devono)


andare di pari passo, come giusta espressione della duplice natura di tutte
le cose, opposti che completano e si completano a vicenda. È la conclu-
sione, tra gli altri, di Brian Bates, versatile figura di intellettuale moderno
(psicologo, ricercatore, saggista e romanziere) quando afferma che, nel
ripristinare la consapevolezza di un rinnovato legame con la Terra, si pos-
sa imparare anche dai nostri antenati, integrando la moderna conoscenza
scientifica del mondo naturale con la metafora poetica, la visione artistica
e il coinvolgimento drammatico.

Un giorno il Dio Frey, dall’alto scanno di Odino, vide la bellissima Gerd


illuminare il mondo col suo splendore. Da allora, Frey ebbe una sola

195
Adele Caprio

ossessione: conquistare Gerd. E chiese all’amico Skirnir di corteggiarla


per lui e portargliela. Skirnir accettò, conquistò Gerd e lei promise che 9
giorni dopo avrebbe sposato Frey a Barley. E il Dio pianse per la lunga
attesa...

È facile cogliere in queste parole un classico mito della fertilità. “Gerd”


vuol dire campo, e il suo splendore indica che è coperto di brina, e Frey,
dio della fertilità, desidera fecondare quel campo da cui è abbagliato.
“Skirnir” vuol dire “Il Risplendente” e si riferisce al Sole, che conquista
Gerd (il campo) e le strappa la promessa di sposare il Dio a Barley (da
“Barrey”, cioè orzo, ovvero il tipo di cereale in esso seminato) entro nove
giorni, un periodo di tempo probabilmente legato a un Rito di Fertilità
perso nei secoli.
Proviamo ora a immaginarci come coltivatori di un ipotetico campo e
di rappresentare questo racconto la notte prima della semina, ciascuno
impersonando uno di quei personaggi. È il Crepuscolo, siamo all’aperto,
sullo sfondo boschi e colline, e la notte incipiente è appena rischiarata da
un falò e uno spicchio di Luna. Davanti a un gruppo di persone in reli-
giosissimo silenzio (le stesse persone che si ciberanno di quel raccolto)
tre di loro, per una sera, saranno Gerd, Frey e Skirnir che riprendono vita
per ridare vita al Mito e trasmettere la vita al campo che si prepara ad ac-
cogliere i semi. È il Teatro che diventa Rito, non per superstizione, non
per ignorante sottomissione, ma per rendere omaggio al Mistero: unire
Immaginazione, Arte e Volontà in un connubio che, davvero, aumenterà
la fertilità di quel Campo sotto il Cielo stellato.

Dove finisce il Bianco quando la neve si scioglie? All’Artista il compito


di rappresentare attraverso un poema, un dipinto o un film la risposta
sollecitata da una domanda così misteriosa e così suggestiva. E poter son-
dare (e quindi rivelare), in chiave mistico-poetica, un altro modo, più
sublime, per interrogarsi, ad esempio, sul Destino dell’umanità quando
i ghiacci del polo si saranno definitivamente congedati da noi per colpa
della nostra brama di auto-distruzione.

Dove finisce il Bianco quando la neve si scioglie? Il dilemma è ammanta-


to di suggestione poetica, a cui è lecito (e auspicabile) rispondere con una
narrazione. Un racconto percepito in certe condizioni (atmosfera e senso
del magico) aumenta la sensazione di benessere interiore. Vedere il lato
poetico di un oggetto o di un concetto, fino a farne dei simboli, e giocare

196
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

con quei simboli all’interno di una narrazione che rifletta il legame sacro
tra noi e il Cosmo, è ciò che chiamiamo Mito.
Il nostro immaginario non va semplicemente de-colonizzato dai falsi miti
del consumismo e del progresso tecnologico. Dopo aver fatto deserto di
tutto ciò che è falso e fuorviante, abbiamo il dovere, sollecitato da una
profonda esigenza di equilibrio, di ripopolare il nostro universo interiore
con nuovi miti che diano senso all’Uomo e a un suo diverso posto nel
Mondo. È l’armonia ripristinata dall’Artista in qualità di Demiurgo: ri-
creare il Mondo e una nuova Sacralità, o meglio, ricreare, in un Mondo
che è eterno, una sacralità andata perduta, fissando nel nostro immagina-
rio, attraverso l’Arte, l’essenza mistico-poetica di tutto ciò che ci circon-
da.

L’Arte migliore è quella che esprime o rispecchia la relazione


tra l’Essere Umano e le Forze che circondano la sua Vita...
da La Perlina Mancante di Lance Henson

CREATORI DI BELLEZZA, GUARDIANI DEL SACRO

Per Martin Heidegger vi è una sottile, quasi paradossale, analogia tra chi
vuole sfruttare la Foresta Amazzonica come risorsa economica e chi vor-
rebbe conservarla come polmone verde del Mondo: in entrambe le posi-
zioni la Foresta non viene più considerata per quello che è in se stessa,
ma solo per quello che può fornire all’uomo: legname oppure ossigeno.
Sia gli uni che gli altri vedono la foresta nella sua utilità, non nella sua
Bellezza. Ma tutto cambia nella nostra prospettiva di Visione Poetica ed
è l’ottica di chi abita tra quegli alberi da sempre. La Foresta è un luogo
dell’anima. Così come il deserto, la taiga, un bosco, una radura, una
montagna, una vallata, un campo, un prato, ecc.. Il Mondo intero, e ogni
sua parte, sono il riflesso di ciascuno di noi.

Come può relazionarsi l’Uomo con un mondo velato (e rivelato) dal sa-
crale manto dell’Arte? In che modo viverci e viverlo pienamente senza
entrare in contraddizione con esso? In questo nuovo orizzonte di senso,
l’Uomo non può certo vedere sé stesso nei panni di un ometto prosaico e
banale come il Monsieur Homais (tutto casa, bottega e piccinerie), par-
torito dalla geniale fantasia di Flaubert. E l’orrida definizione di risorsa

197
Adele Caprio

umana la lasciamo volentieri a economisti stitici e manager frigidi, che


hanno tutto l’interesse (e l’ottusità) di degradare l’uomo anche con le pa-
role, insinuando una sua presunta e innata dipendenza organica da levia-
tanici sistemi di produzione. No, assolutamente, no.. Meglio Shakespea-
re. Nell’ottica di una visione poetica dell’esistenza, l’Uomo è fatto della
stessa materia di cui sono fatti i Sogni... perché solo un Essere Umano
capace di vedere, coltivare e appagare il proprio lato poetico può calarsi
degnamente nella parte di un Creatore di Bellezza in un Universo che ha
riscoperto la Bellezza insita nel cuore mistico di tutte le cose.

Il Guerriero cheyenne che vede in una sequoia l’anello di congiunzione


tra il Cielo e la Terra, o il Contadino anglo-sassone che vede tra le radici
di una quercia le tre Donne sacre che tessono i fili del Destino di ogni
Uomo, o il Pastore del Supramonte che vede in un ulivo la dimora di un
suo antenato, non potranno mai considerare quegli alberi come semplice
legna da usare a proprio piacimento, ma si rapporteranno a essi con il
rispetto dovuto a una cosa sacra. E nella “visione da sogno” che quell’al-
bero susciterà dentro di lui, l’Uomo vedrà appagata la sua componente
più umana, la propria Immaginazione: la parte di sé che lo rende unico
nel Mondo e lo distingue da tutte le altre creature.

La Bellezza è lo stimolo più potente della nostra Immaginazione. La con-


templazione di essa può gettare ponti in luoghi avvolti dal Mistero, fino a
trasportarlo nella magia di un Incanto. L’artista che è dentro ogni Uomo
subisce a tal punto il fascino di quell’incanto, da essere spinto a rappre-
sentare quell’estasi in una forma estetica. L’esito non sarà ora valutato in
termini di semplice intrattenimento, come una visione solo materialistica
ci incatenerebbe a fare. Non è più sufficiente limitarsi al solo obiettivo di
provare e far provare (a chi fruisse dell’opera) una semplice e piacevole
sensazione. L’Arte non è solo creata. È essa stessa creativa, cioè capace
di influenzare la Realtà e di rimodellare il Mondo non appena l’opera vie-
ne alla Luce. La Bellezza del mondo ci fa bene, e, rendendo omaggio a
quella Bellezza con un dipinto, una poesia o una melodia da essa ispirati,
noi irroriamo di ulteriore Bellezza l’oggetto del nostro incanto. La pola-
rità soggetto-oggetto, entro la quale siamo di volta in volta sia l’uno che
l’altro, fa bene a entrambi, perché restituiamo alla Natura quel benessere
spirituale e materiale che lei stessa ci ha donato. La creazione dell’opera
d’Arte diventa allora essa stessa un Rito capace di rivestire di magia e po-
esia il racconto mitico che ne costituisce il cuore pulsante, trasformando

198
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

l’Artista nell’insostituibile Sciamano di quel Rito.

Per gli Antichi Greci è il Contemplare che permette all’Essere Umano di


realizzarsi nel suo senso più ampio e dotato di valore. E per Plotino, su-
premo interprete del pensiero neo-platonico del terzo secolo D.C., solo la
Contemplazione è vera forza creatrice della realtà, degradando la prosai-
ca prassi, tanto cara al cinico e ottuso uomo moderno, a orma scomposta
della contemplazione che svanisce. Di questa contrapposizione Plotino ci
fornisce una perla di saggezza senza eguali:

Con la prassi l’uomo si svuota di sé, mentre con la Contemplazione l’uo-


mo si riempie di Assoluto. La prassi ha senso solo se ispirata da una
preliminare, profonda fase di contemplazione.

L’abisso concettuale che distanzia tale visione da quella che “anima” il


mondo (e l’uomo) moderno non potrebbe, come si vede, essere più pro-
fonda e incolmabile. E ciò che fa più spavento è la terribile coerenza in-
terna su cui si regge il sistema stesso in cui viviamo: il mondo non ha più
nulla di sacro e, come tale, è stato trasformato in una miserabile miniera
a cielo aperto da sfruttare fino all’osso. Per rendere possibile tutto ciò,
è ovviamente necessario che anche l’uomo perda la capacità di vedere
il sacro in sé e in ciò che lo circonda, per poter essere trasformato, da
un lato, in un terribile sfruttatore, e dall’altro, in un docile consumatore.
I risultati di tale aberrazione sono sotto gli occhi di tutti. L’aspirazione
all’Assoluto e a essere qualcosa di diverso, che è propria dell’uomo (e
dunque reprimibile, ma non sopprimibile), viene relegata nel mondo dei
film e dei libri fantasy e quindi, attraverso “arte” che diventa merce, sfo-
gata senza pericoli per il sistema. L’onore, il coraggio, il senso del sacro e
tutte quelle qualità che farebbero dell’uomo un vero creatore di bellezza,
lungi dall’appartenere al percorso formativo di qualche istituto scolasti-
co, non sono neppure lontanamente nell’orizzonte di pensiero dell’uomo
moderno. Nessuno, oggi, aspirerebbe infatti a essere un Cavaliere senza
macchia e senza paura, raddrizza-torti e bastona-furfanti, perché i valori
dell’oggi, nella migliore delle ipotesi, sono quelli del borghese tranquillo
e pantofolaio: lavoro e stipendio sicuro, miraggio del guadagno facile,
senso dello Stato (quando fa comodo) e scappatella da raccomandazione
o opportunismo di fondo, quando fa ancora più comodo. Tuttavia, non si
può pensare di cambiare il mondo se non si aspira anche a modificare
l’idea che l’Uomo si è fatta di sé.

199
Adele Caprio

Quando nel romanzo Gli Angoli remoti del Presente ho ipotizzato una
possibile rivolta giovanile contro l’attuale società del consumismo e
dell’apparenza, mi sono scontrato con lo sconfortante retaggio del ‘68,
straordinariamente stigmatizzato, ad esempio, da Charles Bukowski, che
in uno di quei suoi racconti dissacranti e arguti guarda sconfortato e iro-
nico a una delle tante rivolte che agitano l’America di quegli anni, dove
i “rivoltosi”, per niente desiderosi di spezzare le catene del Sistema, as-
saltano market e negozi per fare incetta di televisori (!!!) cioè proprio
uno degli strumenti di schiavitù del sistema stesso. Mi ritrovai quindi
obbligato, per dare maggiore spessore e credibilità a quel totale ribalta-
mento di usi e costumi che propongo nel mio romanzo, a immaginare dei
giovani capaci di incarnare, nel proprio modo di pensare e agire, qualcosa
di diametralmente opposto al sistema. E mi inventai il mito-modello degli
Artisti-Guerrieri, affinché, anche nella formula che li definisce, richia-
massero l’antitesi all’uomo consumatore-sfruttatore dell’odierna società
di massa: giovani, cioè, capaci di guardare e riconoscere la Bellezza del
Mondo intorno a loro, così come di ricrearla e difenderla dagli assalti del
sistema.

Siamo Artisti-Guerrieri,
oasi di Saggezza in in mondo di follia,
oasi di Bellezza in un mondo senza Poesia..
Noi guardiamo là, dove nessun occhio umano vede...
L’incanto del nostro Sguardo forgia il Mondo...

L’Arte può e deve mitizzare l’essere umano, per riconsegnare al nostro


immaginario collettivo l’idea di un uomo completamente diverso da quel-
lo costruito apposta dal sistema. Ma in questo caso specifico (certamente
l’unico, e per ovvi motivi) non ci si può permettere di lasciare esclusiva-
mente all’Arte (attraverso dipinti, libri e film), questa diversa caratteriz-
zazione. Altrimenti l’esito sarebbe la ghettizzazione nel fantasy di cui
sopra. No, nel caso dell’Uomo occorre il passaggio ulteriore, il valore
aggiunto: essere modello per gli altri, impersonando quella stessa visio-
ne del mondo e della vita. Incarnare quei valori in maniera così profonda
da calarli completamente nel proprio vivere quotidiano. E dimostrare che
l’Uomo non è quella figura caricaturale mostrata negli spot, ma l’unico
Essere Vivente capace di fare di sé stesso un mito e della propria vita
un’opera d’arte.

200
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

L’Essere Umano è la creta su cui le Forze che


forgiano ogni cosa lasciano le loro impronte più chiare
da Watchmen, di A. Moore

TRA REALTA’ E SOGNO

Quando ci si propone di riesumare una Visione poetica del mondo e della


vita, da affiancare a quella razionale e scientifica, non si mira a inventare
nulla di nuovo. È solo la giusta riscoperta di ciò che appartiene all’Uomo
da sempre e che oggi viene represso da chi ha tutto l’interesse a incatena-
re il vulcanico sognatore ribelle che, seppur a profondità diverse da in-
dividuo a individuo, è dentro ciascuno di noi. Ma l’esperienza quotidiana
ci insegna che certi individui si lasciano incatenare meno facilmente di
altri. Se è vero, come è vero, che l’attività artistica consente di migliorare
la nostra capacità di creare e percepire l’orizzonte di senso dell’Incanto,
è altresì vero che l’innata propensione di certe persone a vedere le cose
in maniera diametralmente opposta a quella “ufficiale”, ci presenta quoti-
dianamente, anche al di fuori dell’Arte in senso stretto, ricchi e variegati
esempi di come ogni attività umana, lungi dall’avere una sola interpre-
tazione possibile, possa essere declinata in maniera molto più ampia della
ristretta logica dell’utilità fine a se stessa. Sono prospettive e modalità
di applicazione che privilegiano la Bellezza e l’Essenza mistico-poetica
delle attività umane.
È il caso, ad esempio, dell’Agricoltura biodinamica, biologica e siner-
gica rispetto alla volgare agricoltura industriale; del lavoro manuale e
dell’artigianato di qualità rispetto alla produzione di oggetti in serie; del-
la prospettiva comunitaria rispetto a quella meramente “sociale”; della
democrazia della polis rispetto alla falsa democrazia della delega; della
Banca del tempo e dei saperi rispetto al burocratico welfare state; del-
la Medicina olistica rispetto a quella chimica tradizionale; del valore di
Bene rispetto alla volgarità dell’oggetto ridotto a merce; della Decrescita
felice applicata all’economia rispetto al non senso della Crescita illimi-
tata; del vero Sport rispetto a quello avvelenato da interessi finanziari e
diritti televisivi; del già citato Uomo creatore di bellezza rispetto al mise-
rabile distruttore che consuma al ritmo di onnipresenti jingle pubblicitari.

Capitalismo e Statalismo, solo apparentemente in contrasto, sono in real-

201
Adele Caprio

tà i due poli, perfettamente complementari, di un’unica cornice: quella


che racchiude e permea l’universo di un uomo capace di vedere solo il
lato prosaico e materiale di tutto ciò che lo circonda.
In mezzo a questo deserto dell’Anima, spiccano per fortuna, qua e là,
meravigliose oasi di Bellezza, irrigate e irrorate dall’anelito all’Assoluto
che illumina lo sguardo di Donne e Uomini che hanno un rapporto privi-
legiato con l’Universo.

...Il Pil misura tutto.. tranne ciò che


rende la vita degna di essere vissuta...
Robert Kennedy

CONCLUSIONE

È incredibile come nulla, davvero nulla accada per caso. Negli stessi
giorni in cui scrivo queste righe conclusive, proprio la tanto vituperata tv
mi fornisce lo spunto per chiudere il cerchio. Nello spot di un noto istituto
finanziario, un bambino rivolge a suo padre la fatidica domanda: “Papà,
com’è il Mondo?” Leggermente imbarazzato, e in palese difficoltà, l’uo-
mo se la cava con una risposta dalla banalità disarmante: “Il Mondo è
tondo”, gli dice. Poi cerca di raddrizzare la barra della sua credibilità
in caduta libera e aggiunge l’argomentazione per lui risolutiva: “Ma ci
sono voluti secoli di ricerche e misurazioni di tanti uomini prima di noi
per arrivare a questa conclusione!”. Apriti Cielo!!! Buon per lui che nei
paraggi non ci fosse il buon Cyrano de Bergerac, che di certo avrebbe
trovato almeno mille formule diverse, ma tutte estremamente poetiche e
pittoresche, sia per definire il mondo, così declassato da quel padre tanto
mediocre, sia per definire l’asineria e la cialtroneria di quell’uomo così
perfettamente calato nei panni del buon padre di famiglia che conosce a
menadito regole e usi di un sistema a cui si piega volentieri pur di tirare a
campare. Ma Cyrano non girava per quel set e a noi resta l’amara consta-
tazione della mefistofelica semplicità di uno spot capace di riassumere in
un minuto e mezzo l’intera essenza del Sistema in cui viviamo.
Ancora più emblematico, e non certo casuale, è il fatto che a diffondere
questa miserabile visione di un mondo misurabile e poeticamente piatto,
sia proprio uno spot che fa la réclame a una banca, rappresentante di una
categoria ovviamente interessata a declassare anche l’uomo a un sem-
plice numero anziché valorizzarlo per ciò che effettivamente è, cioè una

202
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

straordinaria sintesi di energie fisiche, mentali e spirituali.

Per una strana alchimia degli imperscrutabili arabeschi della nostra men-
te, l’accento portato sull’ “importanza” delle misurazioni mi fa immedia-
tamente venire alla mente uno dei capitoli di Watchmen di Alan Moore,
uno dei più acclamati capolavori del panorama Graphic Novel, in cui, nel
capitolo 6, un ornitologo illuminato lamenta il patetico zelo di certi suoi
colleghi nel voler misurare ogni parte dei loro oggetti di studio, i gufi: le
ali, l’ apertura alare, gli artigli, fino a estremi addirittura grotteschi, come
la lunghezza delle piume sopra le orecchie:

Forse, invece di misurare i ciuffi di piume sopra le orecchie, dovremmo


chiederci cosa possano aver mai udito quelle orecchie. Forse, quando
consideriamo come si ancorano al ramo con due artigli davanti e il dito
esterno reversibile...., dovremmo fermarci un momento e pensare che
quegli stessi artigli, un tempo, devono aver fatto uscire del sangue dalla
spalla di Atena...

L’ornitologo descritto da Alan Moore rivendica il pieno diritto a esistere


del lato poetico del suo lavoro di scienziato, liberandosi da una grigia
gabbia di aride descrizioni e infinite sedute di calcolo. Il suo scopo è ora
l’armonizzazione totale dei due aspetti della sua fatica quotidiana:

Una comprensione scientifica del movimento meravigliosamente sincro-


nizzato e stupendamente articolato delle piume di un gufo durante il volo,
non impedisce una comprensione poetica dello stesso fenomeno. Piutto-
sto, i due aspetti si potenziano a vicenda; un occhio più lirico fornisce
al freddo dato (scientifico) una passione dalla quale è stato separato da
troppo tempo...

Esaltando l’aspetto materiale dell’Uomo e della Natura, una Scienza


priva di coscienza poetica ha di fatto legittimato lo scempio dell’uno e
dell’altra, fino al parossismo materialistico per eccellenza: la deriva con-
sumistica e la quasi distruzione del Pianeta.
La Scienza è figlia della Poesia, affermava Goethe, volendo sottolineare
sia la necessaria coesistenza di queste due attività umane, ma soprattutto
la primogenitura artistica nel cuore (e nella Storia) della Specie Uma-
na. Tutto intorno a noi è oggi freddamente, razionalmente, cinicamente
calcolato, valutato, interpretato. Nessuno spazio “reale” viene lasciato

203
Adele Caprio

alle infinite potenzialità della nostra Immaginazione, a parte la grottesca


caricatura che di esse viene fatta nel Mercato artistico e letterario e nelle
mille interpretazioni, spesso scalcagnate, della New Age.

Nessuna vera considerazione, cioè, viene data a quella facoltà dell’uomo,


che più volte in questo documento abbiamo definito come la più impor-
tante e necessaria per avvicinarci all’essenza mistica di tutte le cose. Ma
poiché sappiamo che essa esiste, in qualche modo va appagata. E si spera
che possa essere il modo più sublime possibile. L’unico strumento che ri-
teniamo in grado di supportare tale meraviglioso e difficilissimo compito
è ovviamente l’Arte, in tutte le sue forme e in tutte le sue declinazioni.
Non certo un’Arte al servizio dell’industria dell’intrattenimento, né tanto
meno la sedicente “arte” dei cosiddetti “creativi” del mondo pubblicita-
rio, capaci, tra le altre cose, di aberrazioni indicibili, dall’uso di sinfonie
di Vivaldi, Mozart e Beethoven per promuovere la vendita di merci di
ogni genere, fino allo scempio della figura, insieme sinuosa e procace,
della Venere di Milo, orrendamente imprigionata dentro un paio di jeans.
No, per appagare ed esplorare gli infiniti meandri della nostra Immagi-
nazione, l’Arte deve tornare a essere ciò che era quando l’Umanità si
sentiva parte integrante del Cosmo e in esso vedeva il riflesso, eterno e
dunque incancellabile, delle proprie aspirazioni più profonde.

Arte per risvegliarci dal sonno della ragione e per dialogare con gli Dei
della nostra Anima; Arte per curare i mostri della nostra mente e risve-
gliare gli elfi e i folletti del mondo della Fantasia; Arte per colorare di
nuovo significato ogni aspetto della realtà e per infondere nuova linfa a
un Mondo che oggi appare incapace di rinascere a diversa Vita.

Gli interpreti privilegiati di questo straordinario Sogno a occhi aperti


sono quelle persone le cui qualità di Sensibilità, Immaginazione e Corag-
gio abbiamo richiamato nella Premessa e in vari passaggi di questo docu-
mento. Sta a loro, e solo a loro, cominciare questo percorso per provare a
dare un nuovo ordine al disordine del mondo. Senza pensare troppo alla
massa indolente e imbelle e senza illudersi che lo si possa fare lungo un
percorso in discesa e libero da ostacoli.

Non siamo tutti uguali. Ci sono persone sorde a tutto e ne esistono altre
che per tutta la loro vita sono accompagnate da una colonna sonora che
non smette mai di suonare. È una musica che vibra dentro di loro e lo fa a

204
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

un ritmo e a una frequenza spesso così insistenti da metterli davanti a una


sola alternativa: impazzire o far ascoltare al resto del mondo la medesi-
ma musica. È una melodia che pochi conoscono e che solo alcuni sanno
suonare, ma che tutti, almeno una volta nella Vita, possono imparare a
danzare.

Il Mondo è un’incarnazione della Musica...


di F.Nietzsche

205
Adele Caprio

Ringraziamenti

Questo libro non avrebbe visto la luce senza l’apporto sostanziale ed il


sostegno morale di Benedetta Galazzo e Claudia Risi. Ma deve la sua vita
anche al nutrimento affettivo di altre sorelle, fisiche o spirituali non im-
porta, come Susy, Alessia, Luana, Ilaria, Paola, Marinela, Eva, Andreea,
Adriana, Loredana, Marisa, Laura, Patrizia, Tiziana, Maria Grazia, Ro-
sella, Pamela, Anna Maria, Amelia, Agostina … all’amore incondiziona-
to di mia figlia Anna Libera e alla stima di uomini come Mario, Stefano,
Mauro, Giorgio, Ermanno… ringrazio in ultima analisi la Vita per ciò che
mi dona tutti i giorni…

206
Teatro Evolutivo: dal cambiamento personale al cambiamento sociale

Bibliografia

A.A.V.V., Storia del Teatro moderno e Contemporaneo, Einaudi, Torino,


2001
A.A.V.V., La Parola – istruzioni per l’uso, ed. Synthesis, Torino, 2002
Luciano Agosti, Manuale di Magia Divina, ed. Cerchio della Luna, Verona,
2014
Silvano Agosti, Lettere dalla Kirghisia, ed. L’Immagine, Roma, 2004
Cornelio Agrippa, De Occulta Philosofia, vol II, ed. Mediterranee, Roma,
1972
Antonin Artaud, Il teatro e il suo doppio, ed. Einaudi, Torino, 1968
Umberto Artioli, Teoria della Scena: dal Naturalismo al Surrealismo, ed.
Sansoni, Firenze, 1972
Roberto Assagioli, L’Atto di Volontà, ed. Astrolabio-Ubaldini, Roma, 1977
Salvatore Brizzi, La Porta del Mago, Anima ed., Milano, 2011
Mauro Challier, Alchimia Celeste – introduzione all’esoterismo shakespea-
riano, ed. Synthesis, Torino 2008
Mauro Corona, La fine del mondo storto, Mondadori, Milano, 2010
Silvio D’Amico, Storia del Teatro Drammatico, Garzanti, Milano, 1960
Masaru Emoto, Il miracolo dell’acqua, ed. Il punto d’Incontro, Vicenza,
2007
Giulio Ferroni, Storia della letteratura italiana - Dalle origini al Quattro-
cento, ed. Einaudi Scuola, Milano, 1995
Laura Fezia, Fatima, ed. L’Età dell’Acquario, Torino, 2008
Dario Fo, Manuale minimo dell’attore, Einaudi, Torino, 1987
Paola Giovetti, Rudolf Steiner – la vita e l’opera del fondatore dell’antropo-
sofia, ed. Mediterranee, Roma 2006

207
Adele Caprio

Paola Giovetti, I Grandi Iniziati del nostro Tempo – i Maestri del cammino
interiore, ed. Mediterranee, Roma, 2006
Giovanna Lombardi, L’Uomo Nuovo – Dai creatori alieni al primo contatto,
Ed. XPublishing, Napoli, 2013
Giovanna Lombardi, Sciamane – Donne che si risvegliano, Ed. Verdechiaro,
Reggio Emilia, 2015
Jean Mallinger, I segreti esoterici di Plutarco, ed. Atanor, Roma, 1995
Dan Millman, La via del guerriero di pace, ed. Il punto d’Incontro, Vicenza,
2006
P.D. Ouspensky, La Quarta Via, ed. Astrolabio, Roma, 1974
Stefano Piroddi, Gli Angoli remoti del Presente, ed. La Città degli Dei, Ca-
gliari, 2015
Sergej O. Prokofieff, Eterna individualità. La biografia karmica di Novalis,
ed. Widar, Milano, 2001
Jean Marques Rivière, Storia delle dottrine esoteriche, ed. Mediterranee,
Roma, 1971
Edouard Schuré, I grandi Iniziati, ed. Laterza, Roma, 1995
August Strindberg, Inferno, Adelphi, Milano, 1972
Michael Talbot, Tutto è Uno, ed. Urra, Milano, 1997
Francesco e Gabriella Varetto, La Storia Invisibile, ed. Synthesis, Torino,
2001
Francesco e Gabriella Varetto, I misteri, la filosofia, le religioni, ed. Synthe-
sis, Torino, 2008
Francesco Varetto, L’Arte – La Storia dell’Arte come evoluzione della Co-
scienza, ed. Synthesis, Torino, 2009

208