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  • Bruno Kiefer Hist e Sig Das For Musicais 2

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    Bruno Kiefer parte 2

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    Bruno Kiefer Hist e Sig das For Musicais 2

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    di 69
    Uma terceira influéncia veio do meteto, sobretudo que se refere as imitagoes locais, As principais carateristicas do madrigal renascentista foram resumidas por G. Reese (Music in the Renaissance) 1) A misica é composta para um texto de qualidad Titeriria € no 0 contritio: texto escrito para justificar misica (poesia per missica) 2) A misica procura traduzir 0 contedido do texto, 3) Como resultado desta preocupacio, 0 compositor. niio repete a mesma misica para eada estrofe, mas compie do inicio ao fim miisica adequada ao texto. Prevalece assim a expressio sobre o aspecto formal da poesia, 4) As vozes sio equivalentes e tédas se encontram en= gajadas na tradugio musical do texto (ao contrario da frotiola na qual predomina a vor superior), 5) Uma textura que pode ser polifénica ou homof6nica (e silabiea) © que, quando usa imitagées, 0 faz para reale Gar a independéncia ritmica das vores ou para ilustrar @ texto © ndio por que sejam intrinsecas ao madrigal. A estas observagSes podemos acrescentar ainda que, ers geral, os cortes determinados pelos versos se verificam em tédas as vozes a0 mesmo tempo, bem ao contrario do moteto cujo texto, por via de regra nio metrificado, da Jue gar a secgoes que se interpenetram A relagio polifonia-homofonia referida acima deve ser tomada como sendo o carater médio dos madrigais (“ho= mofonia unimada polifénicamente”, segundo Alfred Einse tein). De um autor para outro ou mesmo dentro da obra de um mesmo autor podemos encontrar afastamentos désie equilibrio. Os compositores mais importantes, na primeira metade do século XVI sao: Verdelot e Festa, considerados os pais do madrigal, Willaert, Arcadelt, Giovanni Nasco, Vicentino, Cipriano de Rore Seus madrigais aleangaram uma popula~ ridade enorme, 126 v E — 0 MOTETO NA SEGUNDA METAD! A DO SECULO ‘Ainda faltam compositores no subcapitulo ieodents, Por raaies de maior clareza na sistematizagio, 0 extudo, d s sera fei tarmos, em particular, fa suas obras sera feito ao tral fd mie 4 espanhola, alemi ete. Por ora pretendemos dixar a alen . 2 : ‘li es cio aos centros musicais da Ttélia_e da regiéio flamenga. ITALIA 1) Roma Antes de entrarmos no estado da obra: do, smaior come postion desta fase, com atnagio em Roma — Palestrina thordarenos sucintamente-« produ de alguns outros. Taobus de Kerle (Ypres 1532 — Praga, 1591). ro compositor flamenso que yeio para a Tilia, atone @ tart de 1555 ma eatedal de Orvieto (perto de Ro- tna), Alguns historiadoxes atribuem a dle, junto gom T Ising, titulo do “saliador da mien itigien”, ad cionalmente dado s6 a Palestrina, Provivelmente cs i i generalis cone erle con! Ce pe ds seis do aoe Cova de Tete fo. prelispor favoravelmente os eardeais pata a misea pole Winiea na izreja. Detahes a respeito da senificas Coneilio para misica sara veremos mais adante. Kerlecomyi skm da obra cited o® Hye oi i junt le mos e Mag ive ae een ado em 1562. Nas preces com- bina estilo flamengo com a claridade italiana, Ts sentra sun obra un, croatian moderado e pretagio madrigalesca do texto. Pen Ciovanni Animuccia (Florenga, - 1500 — Homa, Is71), Foi mestee da capsla papal a partir de 1585, su cedendo a Palestrina. Exerceu simultaneamente 0 earg 17 mestre de capela do Oratério de Filipe Neri na igreja Girolamo, a patlir de 1570. Neste ano publicou um. Jume ‘de composigées: “Motieti, salmi et altre diverse espirituali, vulgari et latine”, contendo “laudas”, em nti ro de 18, para duas a vito vores. Estas composigées, verndculo,’eram de caréter religioso mas nfio eram w: Para fins litirgicos. S, Filipe Neri, eriador da ‘Con, zazione dell Oratorio”, composta de padres seculares costumayam se reunir para discutir problemas éticos e Jigiosos, ouvir sermées ¢ cantar “laudas”, tornou-se imy tante, por esta sua criag§o, na génese do oratério, Fs “landas”, compostas em grande quantidade, ‘hao se cna dram na forma méteto, mas sfo estilisticamente. semelai ves a frotiola, — Animuccia também tornou-se conheci como compositor. de missas, Giovanni Pierluigi Palestrina (Palestrina, 1524 ou. Roma, 1504). O nome verdadeiro désie compositor Giovanni Pierluigi, De acérdo com 0 costume: da ép aerescentaram-lhe 0 nome de sua cidade natal, : Aes 16 anos entrou na capela papal como cantor, Quatro anos depois ocupa o posto de organista © mestre capela na igreja principal da cidade em que nasceu. Poue anos depois volta a Roma'a fim de ocupar o cargo de pro- fessor dos meninos da capela da basilica de S. Pedro (es cola de canto fundada em 1539 sob o pontificado de Paulo. Ml). Nao é éste o lugar para detalharmos as viciesitud dda vida de Palestrina que ocupou, durante a sua longa vide, uma série de cargos em Roma. Q importante & que a. vida na Cidade Eterna deve ter influenciado profindamens te a sensibilidade de Palestrina através de sua arquiteturay pintura ¢ escultura renascentistas, E conveniente’ aproveitarmos a oportunidade para’ por em ordem a relagio do Concilio forma — coin a miisica litirgica. fete célebre voncilio (1545 — 1563) tinha na sua agenda a discussio da pron Priedade da misica polifénica na liturgia eatélica. A’ deo ielada varias vezes ¢ somente em 1565 foi de Trento — da contrare= nomeads uma comisséo de oito cardeais. Esta estabeleceu duas exiggncias minimas; 1) so proibides motetos e mis- is politextuais, com letras profanas, tenores mundanos com sios eompostos por leigos ou néo tirados da Sagrada Es rilura ov da poesia cristi, 2) As palavras devem ser preensiveis: O segundo item ja fora realizado pot ‘ae pelo priprio Palestrina. enteriormente, Ese re- condarmes a aniise da misica de Josquin, somos obriga- los a constatar que nem tudo, na miisica anterior ao conci- lio. ezam complicagées contrapontisticas. A preocupagiia rn a expresso do texto levava, naturalmente, os compo- itores & simplificagio da escritura polifonica © mesmo a cegdes homofonicus, embora néo se possa negar a escola ilamenga um cerlo amor @ virtuosidade contrapontistica. ( importante € ndo exagerar éste Gltimo aspecto e, muito Jo a todas as obras. menos, nfo generalizé De resto, € inegiivel a influéncia do Coneilio de Tren- 0, sobretudo na Itilia. Maior preocupagio com a clarezs, umplicidade © inteligibilidade do texto foram decorréncias do conclave, im vist das discusses entre a comissio encarregada dle examina o assunto da misica litirgica © 0: entendidos, (que mantinham a exigéncia do estilo imitative na_polifo- nia vocal — 0 que implicave no perigo de as palavras no cis -— foi formulado a Palestrina a solicita- cao de uma missa de experiéneia, Palestrina apr és missas, A terceira haveria a, urea . : sa Papae Marcelli”, ‘Talvez tenha sido composta antes, e ee on i isige 6. papa’ Marcelo 44:tibha :falecids Palestrina,’ em todo caso, provon novamente que era pos ifSnico sem prejudicar a inteli- “ibilidade do texto, Devemos aerescentar que antes dés- cs fatos as exccugies fresientes das “Preces Speciales” de Kerle, provavelmente predispuseram favordvelmente os serem intel sivel compor num estilo pe cardeais. 129 No ano de 1569 apareceu o primeiro volume de tetos de Palestrina. Dai em diante 0 compositor hav de produrir um némero muito grande — cérca de 300 todos em latim e destinados ao culto, A raioria foi crita para 4 ou 5 vores ¢ 0 resto para 6 a 12 vores, Se cluissemos ainda os hinos, ofertérios » salmos, em ico, chegariamos ‘vel ntimero de mai 400 obras, Além de motetos, Palestrina compas numerosas missas (restaram 109), outras pecas itt © madrigais, ao resp Encarando globalmente a produgio de motetos, saliam aspetos que necessitam de tm. esclarecimento evitar a impressio de um paradoxo. De construcio pu mitica, conforme a tradicdo flamenga, cada seccio é 0 truida sbre um fragmento melédico —— tema — ou de it vengo propria ou tirado do cantochéo, © tema, ou as guras componentes, so utilizadas como elementos de et truco da respetiva seccdo. E cada seccfo tem seu t proprio, ‘Um aspeto fornral importante 6 0 entrelacamento seogdes que chega a ser a regra. Diese aqui o conted do que se verifica nos madrigais ou nas chansons, for cujas secgbes se caracterizam pelos cortes nitidos, a mi que tenham sofride a influéncia do moteto. Geral nfo ocorrem repetigées de secges nos motetos, Pod ecorrer, no entanto, dentro de uma seceio sob a forma transposigdes do tema ou algum fragmento, As seccées so construidas sobre unidades de texto, Dentro de uma secodo o texto costuma ser tratado de forma que se percebe nitidamente que a construgéo pur mente mnsieal ¢ o elemento dominante. Repeticdes de ji lavras, As vézes de particulas sem sentido expressivo, m lagbes do texto, longos melismas nfo s6 sébre palavras i Portantes, mas também sobre meras particulas, mostrs que a repeticéo nao é feila com o fim exchusivo de desta 130. certas palayras, mas que o texto é pretexto para fazer ma Isto é um aspeto, Por outra Jado, a misica expressa de modo geral o texto. Segundo Henry Coates, bidgrafo de Palestrina: “E esta qualidade impescoal, éste distan- ciamento do elemento humano 0 que confere a esta miisica a sua atmosfera mistica, scu carater distante, de algo acima do tempo, qualidades estas ideais do ponto de vista litir- FE além da expres al do texto, sente-se em. muitas ocasiées a intencfio de descrever musicalmente de- terminadas palavras ou’ unidades de texto, Assim, por exemplo, no moteto “Dies Sanctificitus”, a palavra “des- cendit” corresponde uma linha melédica descendente. Tais anifestagées dg realismo renascentista encontram-se entre- lagados com os aspetos puramente musicais, acima descritos. Com isto o moteto difere fundamnetalmente do madrigal ti- pico no quel o texto é 0 que determina a mitsien. Acres- centemos ainda que alguns motetos de Palestrina tém 0 corte abeb, cialmente polifénico —— as seegdes ho- mofdnicas sfio is raras em Palestrina mitagdes lo- cais constantes, a conseqiiente homogeneidade expressiva das vozes, sio aspetos tradicionais (escola flamenga) nos motetos de Palestrina. Fm alguns encontram-se artificios canénicos. Na grande maioria, no entanto, predomina a simplicidade. O carater esse Famosas sio as curvas melddicas de Palestrina, Da construgio simetrica — entre as partes ascendente des- cendente — deeorte uma grande trangiiilidade, equilibrio uma suavidade que contrasta a angularidade das linhas de Josquin. ra em Palestrina, Em. seus motetos nao se nota a influéncia de um estilo mais “moder- no” posto em pritiea por Willaert. O caréter declamaté- 131 rio, quase dramético ¢ a escritura silébiea nfo encontraram eco na obra, A tendéneia basica do autor da Missa Papae Mareel 6 0 equilibrio sob todos os aspetos, Afirma o musicéloy Curt Sachs: éle resume o estilo de Josquin de 15 com a sua predilegio pelas estruluras simétricas, harmon amenas, dando a mésica uma serenidade austera, qua Tiniea na arte cristi postmedieval.” As dissondncias so empregad: nico © meio de expresso com muito critério, guns detalhes: como expediente té- Somente ale 1) A duragio de uma dissoniincia nfo é nunca maior do que a unidade de tempo, nem é precedida de notas de valor menor que ela. Em valores menores 0 tratamento 6 mais livre. { 2) Em passagens de contraponto nota-contra-nota observa-se o seguinte: a) em valores iguais ou maiores, do que a unidade de tempo as dissonancias sto evitadas; }) em valores menores do que a unidade de tempo as dise sonincias s6 sio usadas nas duas vores superiores, desde que ambas formem consonancia com o baixo. 5 eae Josquin & mais livre neste particular e por esta razdio a sua linguagem harménica é um pouco mais aspera. Costuma-se considerar as missas.como a melhor parte da obra de Palestrina, no entanto, figuram alguns que equivalem ao que ha de me- Thor em sua produgio, Destinados & fungao litirgica exe pressam todas as variantes di religiosas, desde mai seus numerosos_motetc vivencias as mais sombrias até as festivas A linguagem harméniea @ baseada, quase totalmente, no acorde perfeito em estado fundamental em suas duas mo= dalidades: maior (af brio, mais dramético). mativo, luminoso) © menor Mas, além dos acordes perfeitos em (some 132 estado fundamental, usa também a sua primeira inyerséo ¢, s vezes, até o falso herddo, Quanto as dissonfincias, ja comentamos acima o essencial.” Os retardos so sempre cuidadosamente. preparados ¢ resolvidos, Considerando-se 0 conjunto das diversas vores, 0 ritmo regular. Tomando cada vor isoladamente, percebemos inaior flexibilidade na regularidade da acentuagio do que na fase final do Barroco. A regularidade aqui é antes um fluir sereno do que um racionalismo ritmico, A propé- to, queremos chamar a atengio sobre 0 fato de naquela época nfo ter existido ainda a barra de compasso. A sua introduc&o em edicées modernas visa apenas simplificar a reséneia, mas ndo deve ser fonte de deformagao ritmicas Outro aspeto importante da obra de Palestrina @ ser cla totalmente yoosl, A maior parte é de carat Os madrigais nao chegam & altura das missus © motetos. sacro, Sobre sis missas uma rapida vista de olhos. Naquela época a missa significava, musicalmente, 0 mesmo que a sinfonia no século XVII: obra de. grande envergadura. Nas primeiras missas Palestrina emprega ainda, as veze © velho cantus firmus inclusive com melodias profanas. ‘Também éle pagou o tributo 4 famosa cance do “Vhomme armé”. Com a “Missa Papae Marcelli” inaugura a se cunda fase na producdo de missas, Seu estilo simplifica-se. Os artificios contrapontisticos — eco da tradigéo flamen- ga — desaparecem © passa a dominar a preocupacdo com a autencidade de expresso e a simplicidade, Desaparece também o cautus firmus. Citamos, entre os grandes motetos de Palestrina, ape- nas alguns tais como 0 famoso “Super flumina Babyloni a 4 vozes, on o “Peccantem me quotidic”, notével por sua expressio patética quase moderna. O exemplo que segue é uma obra mestra, 133 Moteto: Sleut Corvue Palestrina densi apt ad 134 Be, 18 continarite A primeira seecfio, construida sobre a palavra “Sicut cervus desiderat ad fontes aquarum”, abrange 23 compas- sos, © material tematic é formado por um fragmento mé- lédico constituido de duas figuras: a primeira com quatro notas ea. segunda com sete, As imitagdes sao facels de observar, bem como as repeticdes, O trabalho’ temitico nesta seecfo consiste na apresentagao reiterada: on de todo 6 tema ou de uma ou outra figura, mais ou menos variada No éompasso 23 0 baixo apresenta novo tema. enquan- to a segitnida vor termina a primeira seccdo, Também neste toma destacanse duas figuras. No compasso inicia outra seco constritida sdbre um novo grupo de palavras, O fato de um ‘moteto ser dividido em “prima pars” ¢ “secunda pars” (ow mais ainda), era muito comum ja no século an- terior. 1 Luca Marenzio (Coo perto de Breseia, 1553 = Roma, 1599), Atuou, a partir de 1579, em Roma. Du- rante @ste perfodo ausentou-se por algum tempo, a fim de servir no rei da Polénia. A obra de Marenzio é um ponto culminante na histéri madrigal, Esereven também motetos de valor. Neles nota-se a influéncia do. madrigal através do realismo na expresso musical do texto, embora ate realismo seja mais: atenuado aqui do que no madrigal. Giovanrti Maria Nanino woli, e. 1543 — Roma, 1607), Este compositor, junto com s irmfio e diseinulo wanni Bernardino (c. 1550-1623), pertencia & “Com- pagnia dei Musici di Roma”, fundada em 1584, mais por rardes. de assisténcia miitua do que com propésitos artis- ticos, Dela saiu. provivelmente, a atual “Ace: Santa Cex ‘Também Marenzio e, na_velhice, Pales- trina, pertonciam a ela, Nanino, provvelmente, estudou com Palestrina ao qual sucedeu cm 1571 como mestre de capela na ig iore, Em 1604 tor- notrse director da C Jemia di 137 Embora tenha uma producéo numerosa no campo da mésica profana, seu mérito principal est4 na miisica sacra, Bisicamente seguiu o estilo de Palestina o que nao signis fica que nio tenha tracos pescoais, E interessante obser= var que G. M. Nanino, partindo de um cantus firmus, come PGs, certamente para fins didaticos, 30 cfinones, de 3 a 5 voxes, em seus “Motecta” (1586). & quase uma demons. tracio completa do que se pode fazer dentro da técnica caniniea. Por outro lado, convém niio esquecer que isto sueedeu numa época em que 0 cantus firmus ji ticamente, desaparecido, nha, pric Embora tenham atuado também em outros centros da Italia compositores de motetos — Népoles, Florenca, Bow logna, Modena, Ferrara — é inegavel que, ao lado de Roma, 9 tinieo centro que podia competir era Veneza, Florenca tornar-se-ia importante na miisica profana, Em todo caso ¢ interessante registrar que Galilei, pai do célebre fisico, autor de madrigais © alguns motetos. Em Bologna merece ser citado Banchier?. Em Modena atuou Orazio Vecchio (Modena, 1550 — 1605), importante sobretudo como au- tor de miisica profana. Sua obra sacra revela tragos pro- fanos, Em Mantua, Gasoldi (Caravaggio, 1556 — Mantua. 1622) publica missas, motetos ete, Ludovico Viadang (Viadana, perio de Mantua, 1564 — Gualteri, 1627), que parcialmente j4 se situa no Barroco, & conhecido por’ seus ‘Concerti ecclesiastici” de 1602 nos quais, ao lado de um verdadeiro haixo continuo (tem sido errdneamente consi« derado seu inventor) escreve, nestas obras, verdadeiros mos tetos tradicionais. Sirva de exemplo a pega “Sacrum con vivium”, Em Milio atua Vicenzo Ruffo (Verona, 1500 — 1587) © em Cremona, Mare'Antonio Ingegnieri (Verona, ©. 1545 — Cremona, 1592), diseipulo de Ruffo. compde 138 missus, motetos, uma colegio de 27 responsérios (atribui- los por equivoco a Palestrina) ¢ ovtras obras. Tornou-se professor de Monteverdi. Veneza xaminaremos neste parrafo as obras de autores que atvaram em Venera ¢ nas cidades virinhas, Tal procedi- mento se justifica em vista dos contatos que os composi = res das cidades vizinhas mantinham com 0 centro musical. Gian Matteo Asola (Verona, 1524 — Veneza, 1609) . Sua obra possui as carateristicas da miisica italiana do a te: predomtio da homofonia, aliada a uma polifonia ate- nuadla, Asola. figura entre os primeiros a usar 0 beixo continuo executado pelo 6rgio. F isto jé 6 um aspeto t FE autor de uma série de motetes. predominantemente conser- picamente barroco. Apesar do baixo con vador.. ‘ostanzo Porta (Cremona, 1530 — Padua, 1601) Monje Tassie Fa discipulo de Willacrt a se Compés um niimero muito grande de motetos (5 vat) aqaia revela notivel habilidade contrapontistica, | mote to “Diffusa est gratia”, a 7 vozes © em forma i ae foi deserito como revelando “de um modo peculiar o aaa alto aprendizado da técnica flamenga, aliado a uma ne sensibilidade italiana para a sonoridade” (G, Reese). = moteto apresenta arificis contrapontisticos tais como. um cinone a 4 yores em que duas eatio em movimento direto 8 ras em movimento contrétio, | Emb eens muito alto, © moteto “Vobis datum est” & manido de duas claves das quais uma serve para a leitura normal e a outra para a leitura pelo lado oposto. Na segunda metade do século ae Neer na i aleangon na primeira metade. S. Hane Saas tm‘centre musieal de primeira orem. Seus 139 Os clementos estilisticos, que se tornariam apanagio da Fscola de Veneza nesta fase, encontram-se realizados sobre- tudo nos motetos a mais de 5 vozes de A. Gabrieli unas “Sacrae Cantiones? ¢ “Cantiones Eccles (es de 1565 a 68) realiza todo o esplendor, tOda a vivaci (ade de colorido obtido por combinacdes adequadas das vores e pela exploracdo de seus registros em combinagaio com os timbres instrumentais, Numa publicagao pésthu- ma, contendo madrigais ¢ motetos de Andrea e Giovanni Ga- pricli, inclui, “para. citar a bua ee nostri” para coro triplo (3. vezes 4 voxes) m combinag SSAT — SATB — TITB. 0 es- lilo é antifénico 0 que significa que o¢ trés coros cantam shernadamente juntos ou em combina organistas ¢ mestres de capela desenvolvem carateristi préprias, sobretudo no moteto enja produedo se tornow mais importante do que a missa, Claudio Merulo (Corre Foi organista em S. Marc Atingin, nesta sitiacdo, uma fama que se espalhou pel Europa. No terreno da composigio @ importante, prin paknente, por sua musica para 6rgio (*Toccatas, 1 Além disto, compés ainda missas, Magnificals © motel io jas um exemplo, 0 motelo Andrea Gabrieli (Veneza, 1520 — Venera, 1586) A parte inicial da vida déste compositor é obscura, Paregt ter feito viagens a Al a Boémia. Em. 1564 6 no meado: segundo. or da jgreja de S. Marcos. isto Andrea sucede a Cliudio Merulo por um lado e, outro.’ como discipulo de Willaert, segue a linha do mes Na mesma época encontramos Zarlino ocupando © posto d mestre de capela na mesma igreja, Mais tarde. em 1 Gabrieli passa a ser primeiro organista, A sua fama, tat to como or; nto como compositor, atraiu par Veneza nomes que mais torde haveriam de se tornar fan sos: Hans Leo Hassler, Gregor Aichinger, os mais de tacados entre éles, e ainda Giovanni Ga stone Ls aR armos de lado as suas missas, a mésica inciden- ‘dipo o Tirano” (coros), cantatas semidramé- Sed val para jcas para coros, escrilas por en Venez lades politic jal, restam ainda os seus madrigais, omenda da “S de para festiv elementos estilisticos da iillima fase que vemos aparecer os element Veneza das iiltimas décadas do século XVI_ Mais precisa ova direcdo situam intervalo de tempo compreendido entre 1563 ¢ 1585, Além das cara dstes madrigals se disting: pelo cromatismo, por sua ritmica pujante ¢ preoeapacdio com o detalhe vanista qu mente, as mudangas a es rieli, seu sobrinke isticas jA cit Andrea Gabrieli tornou-se importante por que detto as raizes de uma concepgio nova da mi inavagées, que inaugura a fase pré-harroca, & a introdug de instrumentos na musica coral. Assim ji em sua pri meira obra sacra conhecida, um volume de motetos a 5 vos res (1565), destaca a participagao instrumental: “Mo tecta... tum viva voce cantatu: commodi: eva. 1557 — Ven Andrea, ae iananni Gabrieli (V Com éste compositor, sobrinho ¢ discipulo ¢ ola de Veneza atinge o auge. Ao mesmo tempo a obra para um novo periodo da histéria Giovanini € transi +o Barroco, Enquanto em algumas composigbes € nitidamente _barroco. » do baixo continuo. tum omnis generis instrument imae.” A expressio “viva voce” signi ra_yores humanas, continna a tradigéo, em outras ji Haja vista, por exemplo, 0 empré: Seus “Salmos Penitenciais”, de 1583, Em 1576 foi a’Munique em enja cérte atuava Orlando tulo semelhante. Admitem exeeugdes vocals ou di Latum. L& permancceu aié 1580. A partir: de 1584 mentais, 141 140 organista em $, Marcos de Veneza. A sua fama como positor — mas no como instrumentista — espalhourse pi Europa e atraiu para a cidade das lagunas, como disoipul personalidades como Practorius ¢ Schucty, Na qualidade de compositor de madrigais, Giow presenta as caratetisticas novas que vimos apontar na de Andrea: rigueza de colorido, impulso ritmico, coros Uifonicos, A escritura, nas pegas a oito vozes, 6. om mais homofénica, Por outro lado, Giovanni sleanga vigor © um brilho harménico que, aliados & descoberta efeitos da alternancia tnica-dominante — base do fu sistema tonal — conferem a sua obra madrivalesea w exuberancia tida particular, < A missa ceupa um lugar secundirio em sua produ = como de resto nos venezianos em geral, E nos seus motetos policorais e acompanhados de 4 trumentos que a Fscola de Venez atinge 0 seu ponto minante. Estes motetos comecam a aparecer a. partir 1587. A tendéncia para o grandiose, a exuberanciay hrilho, note-se mesmo nos motetos compostes para ¢6 nico pela preferéneia do autor por vozes numerosas ( __0 estilo € predominantemente homofénico ¢ Giovanni escreveu” muitos motetos para dai is coros a 5 ou 6 vores ainda quatro coros e 4 vou libico, cores a 4 vozes; outros so para doi ou trés coros a 4 ou 5 vores & As possibilidades de contraste, de colorido, de poténcia s nora e de brilho de tais dispos ‘ ices corais foram aument Gas ainda nos motetos intitulados “Sactae Symphoniae” o “Concerti ecclesiastici” nos quais se juntam acs coros mi tiplos — além do gio que executa o baixo continuo cores instrumentais (metais, cordas, sépros) que alterna Gom as vozes ou se superpem a elas, B. principalment nas obras publicadas no ano de 1615 que as mudangas estilistie 142 Ja temos ai um Barroco bem caraterizado. O conjunto de composigges, publicadas por coincidéncia no mesmo ano, sfio as seguintes: “Sacrae Symphoniae II” “Canzoni et Sonate” (3 a 20 vozes) © “Reliquae Sacrorum Concen- tum”. No estilo desta altima fase, Giovanni abandona a ma neira renascentista de tratar as dissonancias, modifica a nfiguragio das linhas melédicas, adota ritmos diferent © encara de mancira nova a relacgio entre o texto © a mi- sica. Além do brilho resultante dos coloridos vocais ¢ instrumentais, faz a misica enveredar decididamente pelo dramatico. Os fortes contrastes do “stile concertato” sio um dos aspetos. Com isto, porém, j estamos em pleno Baroco cujo estudo seri feito em capitulo posterior, Ana- lisaremos aqui o conhecido moteto “In ecelesiis” do vol, II das “Sacrae Symphonie” no qual 0 autor usa pela primei ra vez 0 contraste entre cdto ¢ solista, A obra, como de costume, 6 construida por secodes que tém a seguinte es trutura; na primeira 0 baixo continuo, executado pelo dr- go, sustenta uma linha melédica fragmentada, a cargo do soprano. No décimo compasso comeca a segunda seccio em que o céro II alterna com os sopranos do céro I ou se junta, A terceira secgao, construida de modo semelhante a primeira é, no entanto, mais longa. A quarta seegio re~ pete a segunda, A quinta, intitulada “Sinfonia” ¢ um cdro instrumental (metais ¢ cordas). A sexta secgio resulta da combinagio déste mesmo cdro instrumental com os altos, # tenores do céro I. muito mais longa do que as ante- riores. A sétima secgflo é a repeti¢ao da segunda com june gfo dos instrumentos, A oitava sece4o foi composta para orgao, sopranos ¢ tenores do céro I. A nona é repetigao da sétima, Na décima o compositor realiza a combinagio dos dois cores completos com a orquestra. Depois de uma repetigao da sétima seccfo, mas agora com os dois coros completos, a obra termina com acordes longos, $é por esta rapida analise j4 podemos ter uma idéia da suntuosidade, da variedade no tocante & poléncia sono- 143 ya, da riqueza de eoloridos que fazem com que G. Gabri seja comparedo com ‘Tiziano, Mag esta misica ja pert mais ao Barroco do que i Renascenga, embora aspetos senciais do moteto tradicional estejam presentes como exemplo a multiplicade de secgdes, construidas sobre mal Tial temético diferente. “Existe, na obra referida, unt 6 equilibrio entre a escritura homofonica e polifoniea, Tah predomine antes a homofonia; em todo caso a polifonia moderada, wlcheias pontuadas, tipicamente harrocus, de muito vigor Hitmico. Giovanni Gabrieli foi um mestre do contraponto. Me ‘io usouro como os flamengos ou Palestrina, pois suas in- lencdes expressivas foram outras. Concérto, A tendancia moderna 6 fazer derivar a pa- ayra “concerto” néo mais de “concertare”, i, é rivalizar, nas sim de Seonsertum” que significa “juntado”. Em fins ‘lo século XVI designava sobretudo motetos com baixo con yo (instrumental) do tipo “In ecclessiis” de G, Gabrieli ou dos 100 “Concerti ecclesiastici” de Viadana (1602) dos juais boa parte sio motetos polifénicos com baixe continuo Jostrumental. A palayra concérto implica, porém, princi- palmente num estilo; “stile concertato”, com o sentido de oposigao de contrérios, contrastes, seja de massas corais on instrumentais, de cdres etc. . 0. principio antifonico perpassa téda a obra, E ist & vilido ndo simente para os coros mas também para Conjuntos instrumentais As repeticbes dentro dea mesma seccio siio froqiientes, Hit a do alleluia — que se repete sdmente uma secgdo A base harménica continua sendo o acorde perfel endo o acorde perfeito en estado fundamental, embora ocorram também acordes per feito nas duas inversdes, G. Gabr oradicamente, No tratamento: li mais ousudo do que Paless Franca e Paises Baisos. O texto, sempre em latim, & musicado de man ‘ ed ua Ce dominantemente silibica ¢ com um carater dec que lembra Willaert. Nao queremos dizer com isto ae a ceorram melismas, mormente sobre silabas de pulavead significativas, Um exemplo: alleluia. 4 tradugio mus steal do texto ndo parece ter sido a prevcupuctio fundamena tal do-autor. Sente-se que a inteugéo dominante foi come por uma miisiea de grande forga, de céres brilhantes, come: trastes aventuados Claude Goudimel (Besancon; ¢. 1510 — Lifo, 1572). Imbora tenha uma produgao valiosa de “chansons”, Gou- dJimel € importante sobretudo no terreno da musica sacra. A. primeira publicagio conhecida de obras suas data de 1549. E por esta razio que o colocamos aqui. Nascido catdlico, converteu-se ao protestantismo por volta de 1560, Viveu, segundo tude indica, em Paris, durante algum tem- po. Obrigado” pelas perseguigées aos huguenotes, acabou ando em Lido, cidade na qual foi trucidado na famosa noite de S. Bartolomeu, % entre massas sonoras. Esta miisica ainda 6 modal.” Ma encadeamenios do tipo ténica-dominante forme ja vimos, nica, ja prenune | que haveria de se estruturar definitie vamente na tercéira fase do Barrovo, De’ sua miisica sacra a que mais se destaca é a desti- yada ao culto protestante. Entre os seus motetos sobres saem os “Psaumnes en forme de motets” de 1551 (3 a 6 vo- ves). Nesse tempo as canges monédicas, as tinicas per- mitidas por Calvine, eram cantadas indistintamente nas as catélicas © protestantes, até que foram proibidas nas ciam o sistema ton po deixou de ter aquela fluides renascentista para mais variado, Aparecem inclusive trechos em’ Oni se tors 144 ‘ : 145 ai Facras em seus motetos da citada colecdo, composta antes sua conversio. Claute Le Joune (Valenciennes ?, 1528 — Paris § 1600). E outro compositor huguenote. Sabe-se pouco sua vida, Além das harmonizagée= simples das melodias re gioeas dos calvinistas — e que rivalizam com as de dimel_— escreveu dex ‘em forma de moteto”, public em 1564, Fatas pecas possuem texto em frances, Sa textos latinos escreven um Magnificat ¢ 3 motetos, Orlando di Lasso (Mons, no Hainaut, 1532 — Mi que, 1594). Sao variantes do nome do grande com tor: Roland de Lassus, Orlandus Lassus. F, sem davida, compositor mais importante do século XVI ao lado Willaert, Palestrina, dos Gabrieli ¢ de Byrd. Foi inti lado pelos contemporiineos “ principe da miisica”. Sua pi ducdo ¢ enorme, compreendendo cérea de 1250 obras, Ent estas figuram chansons, madrigais, vilanelas, missas ( taram 53) ¢ um niimero extremamente grande de mol (cérea de 750), todos em latim e sacros. Orlando di Li foi 0 compositor mais universal do século XVI. Aos doze anos entra nos servigos de Fernando zaga, viee-rei da Sicilia, Recebe assim, desde cedo a i fluéncia italiana que deixaria marcas indeléveis em obra. Por volta de 1555 retorna ao norte (Antuérpia), Neste mesmo ano aparece a primeira publicago de obi suas, Em seguida as casas editoras estabelecem verdadel competicao em térno da publicagio de misicas de Lasso, Emm fins de 1556 entra nos servigos do duque Alberto V Bavaria, estabelecendo-se em Munique, primeiro como tor, depois como mestre de capcla da corte. Perman até o fim de sua vida neste posto. Durante éste tem fez cinco excursées para a Italia a fim de recrutar masi © cantores para a capela da cérte, Fez também uma sita a Paris onde foi reechido com honrarias por parte di 146 ei. Entre os 50 ¢ 60 anos atinge a culminaneia tanto na produtividade como na qualidade artistica de suas obras, 01 compositor catdlico. Orlando di Lasso coloca-se entre os compositores mais prolificos da histéria. Sua obra é, priticamente, téda yo- cal se entendemos com @ste termo a destinagao basica das pois nfo excluem a participacao de instrumentos seja a substituigéo, seja no refdrgo de vozes. Deixou, no en: lanto, uma colegio de 12 motetos a duas vozes para os quais indicon composigio instrumental. Estes foram chamados mais tarde “fantasi {termos equivalentes ha época), Quando aparecem as primeiras publicagdes, entre as quais figura um volume de 18 motetos de 1556, Lasso ja mostra uma personalidade bem definida, Notemos que o compositor tem, nesta data, apenas vinte anos e pouco. () moteto é a forma favorita de Lasso. Com ésies seus mnotetos atingiu, junto com as missas de Palestrina, 0 ponto ho da polifonia vocal do século XVI. Ja em suas missas no sustenta uma comparagio com Palestrina ou Josquin. A razio disto, talvez, resida em seu temperamento, conforme veremos a seguir. A propésito disto, é bom lembrar que 0 lexto da missa € fixo, a0 passo que os textos dos motetos presentam uma variabilidade muito grande, Estilisticamente Lasso tornousse expoente de uma ten- déacia que, muito sintomaticamente, haveria de constituir um pré-estigio do Barroco, Certos tragos ja podemos en- vontrar esbocados nos motetos de um Clemens non Papa, de wm Creequillon por um lado e, por outro, de um Willaert, ‘ombora com menos forca. Trata-se de um estilo em que a expresso emocional é mais carregada, em que o elemento (ramatico aparece com mais freqii@ncia, indo eventualmen- te até 0 trigico, Elementos pessoais entram amitide na composigao, A propria escolha dos textos ja é feita, an- tecipadamente, dentro desta perspetiva, Assim, por exem- plo, aparecem temas biblicos com figuras tragicas tais como Job © outras. ou” 147 tvina so, via de regra, mais longas ¢ melismaticas. Lasso. jor outro Jado, faz menor uso de melodias préexistentes {cantochao). Poderiamos destacar muitos motetos de primeira gran- deza na vasta obra de Lasso. Entre éstes figurariam os dos ciclos “Psalmi Davidis poenitentiales” de 1560, considera- dos durante muito tempo modélos de polifonia do. século XVI © as 12 “Prophetiac Sibylarum” de 1560, ria uma miisica que em Desta tendéneia fundamental em Lassus decorrem it diatarnente varias conseqiiéncias estilisticas, _Em_ prime lugar .ndo encontrames em seus motetos aquela trang dade, aquéle sereno fluit que distingue os motetos de Pi lestrina ou de Gombert, As linhas melédicas d& Las apresentam. saltos abruptos, quebras bruscas, ritmos pados ou pontuados. Q inesperado quase se torna 1 Variagées ritmicas sibitas, de movimentos xipidos lentos ‘ou vice-versa, so compreensiveis a partir da atin fundamental. © texto condiviona agora muito mais @ do que antes. Orlando di Lasso. observa cui mente a acentuagio das palavras, hem como seu ritt Assim, por exemplo, 0 ritmo de notas pontuadas das palavras proparoxitonas, Em tais aspetos. per ‘a influéneia dor madrigal da segunda métade do século, O canto torna-se mais silahico © com isto os melisw Por estas tendéncias, Lasso porte anuncia o Barra ri Fxaminemos, sucintaniente, © moteto “Musica, Donum Dei Optima”, Conto de costume. & politemidtico, A pric ncita secedo € construida sobre a palavra “musica” © vai \é 0 quinto compasso, © tema @ um fragmento melédico composto ded ras € imitado pelas outras vores. A seco seguinte é entrelagada com a primeira. Comega cdo de varios fragmentos melédicos, Aqui io pela qual esta parte 6 menos clara, Comegando no quinto co € consteuida sObre as pa lavras “Dei donum op mihém esta se entrelaga com seguinte cujo coméco se da no oitave compasso onde a terceira vox (de cima para baixe) entoa o tema, mais Tone o do que nas imitagdes que seguem, Também éste tema & formado por duae figuras, usadas como elementos de ta seco trata das polavras. “trahit ho- nines”, Aqui as imitag6es so sistematicas, Observent- se, no entanto, as irregularidades que so introduzidas nes- tas imitagges e que anulam, em parte, a permanéncia tran- °0. com a mais raros, © cromatismo ¢ empregade com fins expt : oo nfio: hi sivés e a mitsica presenta intel composta de tal forma que o texto vel. Um exemplo impressionante no teto “Christe, Dei soboles” de 1568. Naturalment® tudoristo deve ser tomado em ten © moteto continua a ter na obra de Lasso as carateri fundamentais da tradigio. O problema é uma qu grau de influéneia do texta que ora é maior, ora im seguindo, provavelmente, as varingbes do. temperamen ayitado, dramitico de Lasso, dotade, como nenhum out compositor da época, de um espectro emocional muito © tenso. Inclusive a hemofonia se enquadra nos recurs téenicos usados por Lasso, sem prejuizo de seu modo sentir essencialmente polifdnieo vila que resulta de imitaghes literais. A seecio seguinte comega no compasso 13 ¢ possui, também, material teméi- tico proprio, Anilogamente poder ser examinadas as Nenhuma de repetida, No entanto, ha sceeflo que comeca no compasso 33 0 compositor usa o mesmo material temético do : © cromatismo neste moteto é escasso, Domina 2 es critura silibica, Q canto. melismatico & as vezes, en vos, Isto sucede na palavra demais. seegé Formalmente os motetos do “principe da miisica” politemiticos. Em tragos gerais a construgdo é « meen dos motetos de Palestrina, com excegio das pecas em for abeb que niio se eiicontram em Lasso, Prosseguindo nes comparagio com Palestrina, perecbemos no compositor nee! landés maior concentragdo, As liuhas melodieas de Pak cio. pregado com. fins expres 149 148 “musica”, por razbes facilmente compreensiveis. A monia 6 baseada no acorde perfeito (maior ou menor) estado fundamental, predominantemente. O tratamento das dissonancias & mais livre @ mais sado do que em Palestrina. Se juntarmos isto os des saltos que ocorrem com certa freqiiéncia (por ex, baixo, comp. 6) ¢ as variagies ritmicas 4s veres abruy temos ai um moteto que revela um temperamento i uieto, agitado © dramatico, Filipe de Monte (Malinas, 1521 — Praga, 1608) tum dos compositores importantes do século XVI ¢ Pe Su Gomparade, no tocante & sun produtividade, com Odl do di Lasso, Muito jovem ainda dirigiu-se dos Py Baixos & Itilia (Népoles). Em 1554 volta Roma e blica ali seus primeiros madrigais, Em vista de sua fi € convidado por Filipe If da Fspanha. Demorou-se, enlanto, poueo naquele pais, voltando logo a eguir a tuérpia e depois novamente a Itilia, Os itimos tri anos de sua vida éle os passou na cérte imperial, ora Viena, ora em Praga. Ainda em vida gozou a fama um dos melhores compositores da época, Por seu dominio da Veres comparado a Lasso, arte do contraponto, Monte Dentro de seu grande néme de obras sobressaem, tanto do ponto de view qquantitati como qualitative, os madrigais. Petes constituers um one Be tlsica docckcélo XVI. Aedes prolay| pbe-se, além dos cérca de 120 madrigais ainda de cha © vilanelas, De sua obra sacra sobreviveram fétea de 300 motetos. Nestes illimos ‘conflues, por lado, a graca © a melodica italiana do madrigal ¢, por '10, 9 severo contraponto da escola flamenga, Jan Pieterszoon Sweelinck (Deventer, 1562 dio, 1621). E 0 iiltimo dos grandes compositores da wan neerlandess. Embora a sua importancia, reside prineip: deve ees? fcrteno da miisiea instrumental (61ga0 © ctavo) deve ser citado aqui devido & sua ctra vooul’te qual jumerosas missas Amst 150 87 “eantiones sacrae” on seja motetos. Apesar do xo continuo para orgo, sio compostas em estilo re: Sweelinck deixou ainda 22 chansons em estilo és renascentista, 153 salmos no mesmo estilo © 27 “rie ” francesas ¢ italianas, : Nascido nq Holanda, Sweelinck nunca deixou o seu Pais, ao contrario de seus predecessores, Foi organista em Ansterdio durante « maior parte de sua vida. ‘Tomou-se télebre em ambas as atividades: como compositor e como Wiganista. Atraiu discipulos de toda parte e sua influéncia ttendeu-se para muito além das fronteiras da Holand: Fire os seus discipulos mais famosas figura Samnel e Haeendel receberam influéncia Scheidt. Também Bach judireta de Sweelinck. Em sua obra vocal usa ainda, as vezes, o velho cantus firmus. Nas suas “Cantiones Sac nto, a com= josicfo é livre, © baixo continuo nestas obras é um trago Hipicamente barracos de resto, porém, sao renascentistas, Fm sua obra instrumental, composta de “toceatas”, {antasias, fantasias em eco, variagdes corais © variagdes £6 bv cangées e dangas populares, destacam-se as fantasia \iferentes das fantasias em eco). O termo equivale aqui, 10 aliés também em outros autores da época, a “ricer= tare", forme musical que conduziria & fuga. Seu estudo teri feito em eapitulo especial, Acreseentemos ainda que inck € 0 eriador das variagdes corais com as quais estabeleceu uma tradi¢fo que haveria de atingir na obra ch seu ponto culminante Como exeniplo citamos das io “De prelude’ 45 vores. Mesmo a uma Jeitura superficial ressalta o estilo declamatério, Persie 8 estrutura politemitica tradicional, o entrelagamento, das veegBes, as eonstantes imitacées locais, bem como as a5 leristicas do tratamento do texto. O cromatismo é mode- vidoe « eseritura silabica predomina largamente, Tem-se coo o mais belo de sens motetos “Hodie Christus natus “Cantiones Sacrae” 0. 151 Ey ne que passou em Roma ¢ na Terra Santa, Compds motetos, Moenificats, missas ¢ mésien profana, Guerrero tem sido chamado “cantor de Maria” em vista das numerosas obr: scras cujos textos tratam da Virgem. Tmportante é 0 “Salve Regina”, antifona na qual os versos sfo cantados slcmadamente em canto gregoriano (melodia ¢ texto de Hormannus Contractus) e cdro polifénico, Na verdade as seegies polifénicas sio parafrases da melodia gregoriana. Formalmente as secg6es polifénicas so motetos. ; Tomés Luis de Victoria (em ou perto de Avila, 1548 Madrid, 1611, Comegou os sens estudos provavelmente em Sewdvia, “A partir de 1565 esté cm Roma, no Collegium Germanicum dos jesuitas (semindrio fundado por Santo Iynacio para combater © luteranismo). Estudou, possivel- mente, com Palestrina, -Em 1569 interompe os estudos eolesiisticos © deixa o referido colégio para ocupar 0 posto de organista ¢ mestre de capela da Igreja de Santa Maria de Monserrato, igreja nacional dos espanhéis em Koma. Por volta de 1571 sucede a Palestrina no carpo de mestre de capela do Seminario Romano. No ano de 1572 publica 1 sna primeira obra, um livro de motetos dedicado ao car- deal Otto Truchsess, Alguns déstes motetos fignram entre as suas obras mais apreciadas: “OQ quam gloriosum” = — 0 vos omnes” — ‘Vere langores nostros”. Em 1575 é rdenado padre, Ocupou sucessivamente varios cargos em ‘oma, Nio se sabe hem o ano em que teria yoltado & Espanha, A obra de Victoria é numericamente inferior & de Pa- lestrina, Toda a sua producio é vocal, salvo duas obras pare jo. Compreende 21 missas, 46 motetos, de 4 a 8 vozes, hinos, offcios religiosos entre os quais figura sua obra mestra; o Offictum Defunctorum, a 6 vores, Nio compds nenhum madrigal. Victoria aleangou renome na Italia ¢ em outros pai ior vulto da escola romana depois de ica espanhola a sua obra representa 0 ajo? Seculo XVI a misica espanhola. haveria de eu __ flistar um lugar de destaque no plano internacional, Pa faremos imediatamente ao estudo da obra dos comp ais importantes déste period i i als impo periodo e que interessam na’ i Cristébal Morales (Seviha, 1500 — 2, 1553) estro de eapela no catedral de Avila de 1526 a 1590 585 esti em Roma onde figura entre o» cantores da cap papal (Paulo HI). Em 1545 volta a Espanha para alt imi 0 cargo de mestre de capela em Toledo e, post mente, em Marchena (proximo de. Sevilha) “e Mal irportante notar que pertence i geragio que nascew p olla de 1500: Willaert, Gombert, Clemens non. Papa nequin, Arcadelt, Senfl. Sua produgio de micica prof & Pequena. E na obra religiosa que alinge um pont al es dela 22 missas, numerosos motetos e outras pegs interessante notar que Morales fonserva, em al motetos 0 velho costume da politextualidade, rernc g6tico. "Assim, por exemplo, no moteto n 6 vores, “Pa Peccavi”, enquanto uma das yores canta o. Pai neeso” ie Tongas, as outras vozes cantam um texto relative 0 prodigo. Outro moteto, também _politextual e grande valor, € “Emendemos in melius”. Entee. ox 'mosos, no entanto, figura um — “Lay 3 0 tanto, fig Lamental ” que nao é politextual ae pares lendéneia de Morales de fazer ouvir as voces 49 S$ ou em Is ir i ae adage, BTUPOS Menores do que o.conjunto total, Tg me Guerrero (Seyilha, 1528 — Sevilha, 1599) ora ndo tenha a importancia de Morales ou de Vict! ‘a €, no entanto, um compositor que se destaca entre @ muitos que naquela época atuavam nasEspauha, Nao certo que éle.tenha sido discipulo de Morales & imuis intimamente espanhola «do que a de V a s fa do le Morales ou de E Victoria. Ausentou-se dx Espanha durante alguns. ang © & considerado o Palestrina, Na mi ponto culminante no séeulo XVI. 152 153 Estilisticamente encontra-se na linha de Palestri Seus motetos mostram tracos de influéneia do madrigal realismo na expressio mutieal do texto. Si ocsaloa ‘az uso do cantochao. Tt interessante 1 Iuotetos tem a particularidade de serem conttardes ine te doe temas que entram sucessivamente e depois so i tados, respetivamente, pelas outras dias vores, O oli matismo 6 neste caso, aumentado, Em varios motethe ff uso do ednone. A endéncia plagal, apd clusiva, chega a ser uma constante estilistica na obra Victoria. Outrossim a escritura homoféniea @ empreg da com maior freqiiéncia do que em Palestri a Um dos aspetos marcantes da misica de. Vi seu cariter mistico, Ouga Maria”, para sent icloria @ O Ouca-se, por exemple, 0 moteto A p + desde as primeizas notas, 0 que di i lisse a Me autores que estabelecem um paralelo entre o mise mo de Victoria e 0 de um S$. Jofo da Cruz ¢ Ste, Tes Teaa d'Avila, seus contemporaneos, A Victoria nfo tem, como Lasso, @ mesma amplitude do expetro fe vivéncias, Mas dentro de sua faixa atingiu, em ‘as obras, uma perfeicao que o coloca entre os grandes compositores da fase final da Renaseer ah Romande de las Infantas (Cordova, 1534 — 1608) Dine le destaque ne ate compositor, contemporaneo de ia, 6 0 uso que fax de procedim ati 2 Pi wentos géticos, Di to géticos. De en es res publicadas, grande parte é formada de mo= tetas, Déstes, ‘uma parte € construida segundo 0 modelo Jo antigo moteto em que uma melodia do cantochéo ¢ apros veitada cor epel : t fada como tenor, repetido ao longo da pega, Usa tame Pam o einone, i moda dos flamengon femelhantemente conservador € conservador € vutro dos compositores espanhdis desta épo tre de capela em Salamanca, numerosos Juan de Esquivel, mese Portugal A historia da misic i isica em Portugal, document meca pripriamente na Renascenca, sees E interessante obser= 154 var a defasagem que a misica lusilana tem apresentado a0 longo de sua histéria em relacio as tendéncias mais novas da época correspondente, Co-tuma-se attibuir 4 posigio neografica do pais e & Inquisigio éste atraso, No que se refere & miisica renascentista, no entanto, éste juizo.me- rece um reparo, E que, na transigto da Renascenga para © Barroco houve, pela primeira yez 0 fendmeno da dupli- cidade estilistica, Enquanto se alastrava 0 “stylus Tuxu= rians” ou “seconda praitica’, persistiu — e isto através. de todo o Barroco — 0 “‘styllus gravis” ou “stile antico” de feigfo renascentista. Assim, por exemplo, as ja referidas ‘antiones Sacrac” de Sweelinck foram publicadas em 1619, época em que Monteverdi ja tinha composto as pri meiras Operas geniais, Com relagio as causas responsiveis pela difusio do es pirito renascentista em Portugal, Joao de Freitas Branco diz em sua “Historia da Misica Portuguesa asta-nos compreender que o nosso Renaseimento, nas artes como nas ciéncias e outras humanidades, néo re sultou fundamentalmente do despertar espontaneo da curio- sidade e do engenho de nossos antepassados, nem shmente da influgneia estrangeira, sendo da reviravolta da economia nacional, Se 0s contatos com culturas de além-fronteiras, © nomeadamente com os Paises Baixos (onde a misica con tinuava sendo a mais brilhante da época), se esses contatos influiram grandemente nas atividades musicais, foram éle também, em parte, conseqiiéncia dos acontecimentos extra- musieais a que nos estamos referindo”. Para situarmos rapidamente a misiea do final do séeulo XV e do séeulo XVI em Portugal, devemos mencio- nar, antes de mais nada, os cancioneiros, em niimero de quatro, Trata-se de coletaneas de variadas pegas musicais, sobre textos que véo desde o castelhano até o portugués, passando pelo italiano, vasco, francés ete. A musica é ora mais homofénica, ora mais polifénica. Largamente repre- sentado encontra-se o “vilancico”. As pecas sfo, em gran- de parte da peninsula ibérica, algumas com indiseutivel ca- 155 Filer portugués, Sio @les: 1) 0 “Cancioneiro de’ P cio” (Madrid) ; 2) “Cancioneiro da Biblioteca Colombing™ los V ter trazido @ esse ees Mie ele Lacie eae (Sevitha) ; 3) “Cancioneiro de Upsala”; 4) “Cancionein Outre ees Haahad 4 646s Perec junto Musical e Poético da Biblioteca Publica de Horténsia” Duarte Lobo (? — o dal ola de ivorsy Ge O de Upsala foi impresso em Veneza em 1356, Em ¥; com outros eaipositres, & chamada ‘eeola de, Brora, ci do nosso interésse pelo moleto, nfo entraremos aqui em de dade Hes qual ano von eee talhes. Dos compositores portugueses de miisica crudita © cargo de mestre de capela do céro da Sé até a sua trans- ferdneia a Lisboa. £ tido conto um dos maiores composi 2 ie stran- ores russes © sua miisica texe repere no es século XVI primeiros decénios do seguinte, mencion: Feats rlitael paeioinucebiiee aug seh CeO ATER 1400 ns importantes. Passanclo por André de Resa tm hibliotects como as de Viena, Munique ete, Sabe-se (1490 pouco — 1573). do qual restaram um “Officio ie de sua vida. Em todo caso, foi, importante como 5. Goncalo” ¢ uma “Missa de Santa Isabel”, citamos Damii x Si Jesse de missas, motetos © ou- : 4 professor. obra compéesse de mis tos de Géis (1500 — 1572), eélebre historiador e humani oa eae ads HALE 'e erenkate ease © que foi também instrumentista e compositor. . Acusad re i e, a! Renaacange pela. Inquisicéo, teve de responder, jé no fim da vida, pelg a ey (2 — depois de: 1648). Pesten- “crime” de ter levado mtisicos & sua casa a fim de execute Ce ee ee aN cee ahi doe Le Fem missas €motetos. No “Dodecacordon” de Glarcanus oe ation Seeila ie bs 7 Oba eee figura fim moteto seu, a 3 vores: “Ne Tnctaris”. Restaram re ye cce ere weerae a ened oe ainda dois outros motetos, Esteve no estrangeiro onde Manoel Mecdes Em ‘data 80 conhecida transferivese a amizade com personalidades importantes, inclusive e6 Ma ee cnobetierae: atts an tant Cote Frasmo. No seu tempo reinava em Portugal D, Jodo II Li an : (1521 — 1557) que se destacou como patrono da miisica, a as ” si isboa, 1650) Manoel Rodrigues Coelho (Blvas, 1583 — Lisboa, ? Sigal Cerdarg tne AlemielGy AU See eae Padre, organista © compositor, autor do primeiro,volum © on rae te ee ee ease aie Me de miisica impressa em Portugal: “Flores de Musica: pa voraidintg Aus (Gian etsy Pa cs anfaeear alla’ abated ade 0 instrumento de teclado e harpa”, publicado em 1620. | Po oso foi frade carmeita, s : mestre de capela em Elvas © posteriormente em Lishon ¢ misticismo. Interessante para a histéria das formas instrumentais. devia vadas do moteto é 0 fato dea referida obra ser uma cole TON SiS Wao ane A age lanea de 24 “tentos” (ricercari) para éruao © 4 “tentow™l Con eee ay Sean ten sobre a cancio “Suzane un jour”, de Orlando di Lasso. para nas um “Te Deum”. | Grage Vesruel Toaduin, = Euniacee harpa-ou instrumento de teclado. Manoel Rodrigues reves sas do, nmusicélogo PC Lee aed licet ana OTR Jag nesta obra, influéneias tanto flamengas come. espanhon Catone Gulbenkian de Lisbon de publias em 1961 tm Tats dogfadosde tract pessoate, vam cot is detent bre fe compet ¢ . q i ascido em terras da Espanha (p Ji Falamos do prestizio da escola flamenga em Porte Te eee ce aancranecaineatin’ crete ae eve tide a formagdo — até a licenciatura — na {pul de Filipe de Magalhies Estéviio Lopes Morago (entre 1580 © 90 — 1630 %). gal e. de resto, ne peninsula. Citamos apenas dois fatoss a visita de Ockeghem 4 Espanha em 1469 ¢ 0 fato de Care terra de Cambes. Foi di 156 "3 157 em Evora. A data provavel de Bernaneers até o fim de sua vida, praticamente. pa ser 1569. Abra reeém publicnda compie-se. na Mee eg cats responséries de Natal, salmos, hingd Magnificats, tédus vocais, Extilisticamonte cates, cea eee irae Seus motetos so predominante pelifonicos, embora ocorram, aqui e acolé, sevgdes mofonieas. As imitagGes. sao a regra e nist Mon gue fielmente a tradigio. A grande maioria dos coy foram cscritas para 4 vozes, mas ha oulros a 36 mesmo para coro dupl Notivel é a mene das ii i Hesloshionn que faz lembrar Palestrina. 0 cromaien Onantlta, moderado se pensarmos em certos rmotetoa a <0, por exemplo. Destacamos aqui moteto “Gandete cum a la entrada em Visen, 01 Inglaterra Ao brilho da miisica (primeira metade do século earaterizou nfo pela. ausén composigo mas sim pelo conserverdort a m pelo conservadorismo e pelo Sci raion das ae Tinetoris (1436 - 1511), tedrioo e com Relton, referindo-e ans inglows de sua época, constata gi ‘agaontinuam usando o mesmo estilo de composiego 9 Gli mostra triste pobreza de invengao oo _ Bate periodo vazio estende século XV. A partir do inici sica inglesa retoma aos pouc tempo de Duastable > astable um ponto culminant da ruinha Elisabech do de 1558 — 1603). Pe Na primeira fase déste perfodo de a some @ mss repnsentativo dos fax (c. 1460 — 1521), A, f + As suas 6 missas, 12 motetos, Magoificats © algumas cangGes que vieram até nds, mosteu um Compositor ainda préso 4 fase inicial da miisica rena, centista. Embora poliféniea, as itagdes so escassas, inglesa no tempo de Dunstal > XV) seguiu um ocaso que de produgio no terreno di use pela segunda metade do io do século seguinte a mii ‘0s © prestigio que tinha no © atinge (rein: -ascengio destacacse ‘ompositores Robert Fayre 158 A geracfo seguinte é dos trés T: Taverner, Tallis e Tye, jwuseides por volta de 150¢ John Taverner (1495 — 1545). Nele se nota ainda (ima defasagem em relagio & misica do continente, Em seus Inotetos ¢ missas as imitacies no slo freqiientes, © rompimento da igreja anglicana com a romana, que we dew em 1536, sob Henrique VIII, rei considerado fun- dor da moderna Inglaterra, teve implicagdes na_misica Jeligiosa s6 mais tarde. No infcio a igreja reformada man- linha 0 culto catdlico — sé nao aceitava o Papa, Por esta (00s motetos continuavam sendo compostos sdbre texto om latim. Posteriormente haveriam de aparecer peas com texto em inglés (“anthems”). Muitas vezes resulta dificil distinguir entre as obras sacras compostas para a Viturgia \Glica © para a anglicane, Christopher Tye (e. de 1500 — 1573). Fei cantor no Colégio Real em Cambridge durante a juventude, Mais tarde tornou-se mestre de capela na catedral de Ely. Orde~ nou-se na igreja reformada, De sua obra sacra sobrevi- vem 20 motetos e 4 missas. Do ponto de vista estilistico encontramos nesta obra carateristicas da Renascenca, em- hora entremeadas de elementos mais antigos (falsobordao) Robert White (2 — 1574). Situarse entre os melho- compositores ingleses d> seu tempo, Provivelmente foi diseipulo de Tye. Por vola de 1570 foi nomeado organis- la na abadia de Westminster. Sua obra é quase téda sacra © com textos latinos. Nela figuram uns 20 motetos. Quanto aos seus “anthems” é preciso dizer que se trata de misica litirgica da igreja reformada, composta sébre texto em inglés, QO. unthem nde é sendo um moteto com texto lés, no séeulo XVI, Com o correr do tenypo, porém, so- freu as mais diversas influéncias de modo que a sua forma tornou-se néo earateristica, Quanto & etimologia do ter- mo, a hipdtese mais provivel @ que deriva de “antifona”. Thomas Tallis (Leicestershire, ¢, 1505 — Greenwich, 1585). B considerado 0 mais importante entre 0s compo- sitores da época clisahethiana ¢ mais velhos do que Byrd. 159 : aan i ¢ 6 inteirae 4 . 7 V. Apel: “um tipo de lirismio que 6 i Provévelmente de 1840 em diente fot “gentem Davieohia eat rd! ebm & naturesa Treat Pela real,” Entre suas pecas sicras fee are de mente he © totalmente em acdrdo com a nature ‘ me © alguns anthems. Estilisticamente encontre pe ve aa totalidade de sua obra, Byrd se 2 cangilt obra aspetos flamengos, caraterisics Por artificd Considerando-se a Mis uma fase de trancigae’ Eee candnicos. Um moteto a 40 vores & intomatico enta come compositor ‘de uma fase ang eae ae tipieumente revascentistas, ja CS seus authems, por exemplo, exibem tracos indiseutivelmen We barracos tais “como 'o “stile coneetiato”. Assim por txemplo, © anthem “Christ rising again” & uma seq cia le ‘Ses alternadamente compostas para duas vores e vio- las © para coro : William Byrd — (provivelmente Lincolnshire, 1843 Bees, 1628). So quiseaseraoy depen uma lista dos irés fustto maiores compositores do séoulo XVI, teriamos incluir forgosamente Byrd. Talves tenha sido diseipulo d Tallis. Depois de ter ccupado o Posto de organista em fe para Londres por volta de 1572, partilhan com Tallis 0 posto de Eni 1575 a rainha Elisabeth conte Lrtuslmente o monopolio da impressig de miisicas, teabaemtisees aparecen um volume de mote com a con twibuigfo de ambos. Byrd passou ce tiltimos trinta ano Hep emtiton Massey, Estox, Bra catdlion, Mas isto néo ApPedia de compor obras para o culto dh igteja anglican Aleangou, em sua época, ‘renome tanto como executante Pome compositor, Em seus cérea do 60 anthems foi menos feliz do qu caniptt lmerO208 motetos, todos vom texte em latim e caviler sacro. Foram publicados ‘& panir do ja referide Volume de’1575, De sua estonsa obné vocal destacamos dlois livros ‘de “Greduulia”. 3" mise alguns madrigals trios; duetos vocais com conjuntos de cordas, cangées pan Goro Ou vor isolada © cordas (ou ala le). Embora pre la da rainha Elisabeth, foi cla admindo domine a misica vocal, a coutribuicao de Byrd no terreng: sicalmente na cape| perenne dS Ta ReaRa posta devon da miisiea instrumental & de sng importancia, a ponte d fomo membro em 1585, eae Nee ane sdagtiderado como-o pat da misicn' para instrumentos wanista, sli lae ae para 0 exteriac Gale = 2 Anant “A sua amiisica 6 desigual ©. ¢ Neves, mai engentionn do que beat hung oe eecaie ‘ a violas sto de pouco interésse. Certas 0 sho dignas de destaque, Entre as pega al figuram ricereari, prelidios © Fantasias, elie Thomas Morley (Londres, 1557 — Londres, 1603), - fa~ moso discipulo de Byrd tornousse importante prineipa Bes ft por sua obra vocal profana. A partir de 1592 foi gentle man” da capela real. Destacamos o fato de uma ou du *pecas de Morley terem figurado nos dramas de Stakespeaie <6 os contemporaneos 6 colocaram entre ae es ores da época, mas até os nossos dias pernlb as ou Oe tit nee Oc sacra conhecem-

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