Storia della danza dal medioevo ai giorni nostri

Il passaggio di testimone dall'epoca latina all'alto medioevo

L'edificio teatrale romano a partire dal 55 a.C ospita la pantomima, forma teatrale e mimica che
esclude la parola e struttura la sua potenza comunicativa nel gesto e nella smorfia. Tale prassi
mostra anticipatamente l'indebolimento della rappresentazione drammatica di epoca greca. L'attore
latino diviene una presenza corporea più che un vero e proprio interprete, l'eredità lasciata dal
mondo classico al Medioevo è la distanza tra il pubblico e l'attore o interprete. Ciò fa sì che si
delinei la centralità del soggetto protagonista difronte ad una platea di spettatori. Il secondo lascito
deriva dal fatto che l'evento teatrale sia in sostanza un momento di importante vita sociale e di
partecipazione rituale. Fondamentalmente però, in epoca medievale la chiesa oppose una forte
critica al teatro pagano, portandolo in pochi decenni a scomparire del tutto a favore di altre tipologie
di rappresentazioni religiose. Da S.Agostino a Tertulliano le critiche al teatro ed alla performatività
si scagliavano apertamente diffondendosi tra la plebe e le classi colte, e fu così che i sostenitori di
tali discipline orrende e maliziose furono messi al bando. Come sostituto si diffusero dei balli
popolari dove historiones, mimi e saltatores si dedicavano a coinvolgere il popolo in momenti di
ritualità collettiva. Alla cultura contadina appartenevano anche i cosi detti balli propiziatori, spesso
dedicati al buon auspicio dell'agricoltura. Questi balli contemplavano l'utilizzo di maschere,
mantelli e strumenti realizzati artigianalmente i quali dovevano fungere da amuleti o simulacri
propiziatori. Così parallelamente mentre la Chiesa bandiva con i suoi concili le arti coreiche, le
comunità rurali rinventavano spesso supportate dalle chiese locali formavano una nuova arte
performativa di matrice cristiana. I periodi di maggiore diffusione delle feste liturgiche si aveva in
prossimità delle feste del calendario cristiano, tra cui la pasqua, il Natale, la Santa festa dei Morti,
ecc.

Il giullare, è una figura che diviene gradualmente presente in tutte le corti di Europa a partire dal
700 d.C, ancora sino quasi al 1000 non detengono un vero e proprio nome ed una categorizzazione
sociale definita. Nonostante ciò i giullari diffondono in maniera capillare la riscoperta della
gestualità e della danza nei borghi medievali; attraverso una mimica drammatica, a volte grottesca
inscenano personaggi di varia natura spesso senza cambiare il costume ma trasformando
l'espressione del volto; una (tecnica cinesica) che trasforma il giullare in una maschera.
Di ulteriore successo in questi anni erano i balli; sia solistici che di gruppo ( carola e farandola) ed il
giullare funge da animatore dell'atmosfera di festività. La figura del Giullare è da sempre associata
al viaggio, come similmente ancora oggi si manifesta per gli artisti di strada o per le tournée delle
compagnie di teatro. Sulla danza, sempre più tipi di tipologie che a livello assumono un successo
sempre crescente; trovano diffusione non solo balli di gruppo o individuali, tratteggiati in un
atmosfera solare e talvolta comico/erotica; si diffonde anche la tradizione della danza macabra. La
danza macabra è un rituale dedicato alla morte, e si svolgeva spesso nelle chiese o nei cimiteri, la
tipologia dei movimenti era caratterizzata da movenze spesso ripetute, un'allusione ritualistica di
forma estatica.
La civiltà cortese, a patire dal 1100 avviene un processo di normalizzazione della figura del
giullare: saranno Tommaso d'Aquino e San Bonaventura a parlare accoscindentemente nei loro scitti
di queste figure sorte nella società. Nel frattempo nella chiesa d'Oriente, andavano diffondendosi
altre forme di danza liturgica; ritualità che spesso coincidevano con le feste del calendario cristiano.
A questo punto, massimamente la recitazione e gli spettacoli di festa vennero riconosciuti dal
papato come strumenti di evangelizzazione ed utilizzati frequentemente per diffondere la cultura
cristiana tra le corti e per le vie dei borghi. Con l'intromissione della chiesa, il panorama delle
offerte spettacolari si rinnovava notevolmente, la prosa ritornava prepotentemente al centro della
scena. Nelle corti di tutta Europa, parallelamente si diffusero le serate danzanti le quali detenevano
una primaria importanza sociale, frequentemente cortigiani viaggiavano da un borgo all'altro per
partecipare a queste feste che divenivano spesso foriere di nuove unioni e coalizioni. Alcune delle
danze diffuse in questo periodo a partire dal 1300 c.ca furono: gli Intromessi, una sorta di
intrattenimenti pantomimici che frammezzavano anche musicalmente lo svolgimento della serata.
La danza di Salomé trovò gia a partire dal basso medioevo incredibile successo, fama e diffusione;
spettacolo di tipo drammatico-narrativo includeva la presenza di figure femminili che si esibivano
in comparse solistiche accentuando le movenze del corpo. Questo racconto era narrativamente
inserito all'interno delle vicende bibliche, dando vita al primo dramma romantico-cristiano.
I viaggi commerciali, guidati pionieristicamente i quegli anni portano alcune delle corti europee a
conquistare il profondo est; arrivano dalla cultura orientale la danza delle mani, le danze atletiche
(equilibrismo, giocoleria). Queste performance essendo spesso accompagnate da sottofondi
musicali, costituiscono vere e proprie danze di interazione; questa volta non con un compagno bensì
con un supporto materiale. Complessivamente possiamo affermare, che già dalla fine del 1300, con
il sedimentarsi del potere politico delle corti e della presenza della fede cristiana all'interno di
queste, lo spettacolo di cerimonia diventa veicolo di un evento sempre più istituzionale, diplomatica
e religiosa, ripulendosi da possibili volgarità gestuali. La danza di coppia si limita ad un etereo
contatto dei partner esclusivamente attraverso le mani.

La danza sociale ed evento spettacolare nel quattrocento

Nel rinascimento osserviamo un passaggio dalla codifica binaria, nella filosofia ma anche nel ballo,
del bene e male, etereo e grottesco alla molteplicità di sfumature determinate dall'infiorescenza
dell'economia di corte. Ogni corte d'Europa detiene ormai un potere molto esteso il quale occupa
spesso intere nazioni con confini delimitati da guerre e battaglie. In questa atmosfera di ricchezza e
benessere neo-statale si diffonde la cultura, la stampa permette l'imprimitura di molti più caratteri e
la manualistica trova il suo successo consentendo anche al mondo delle arti sceniche di trovare un
principio di scientificità. Domenico Piacenza, Antonio Cornazano saranno alcuni tra i primi a
realizzare intorno alla fine del 1400 i primi volumi dedicati alla danza. La scrittura fa si che si
diffonda la cultura delle scuole; (prima solo dedicate alla catechesi biblica) anche la danza, viene
tramandata attraverso strumenti pedagogici. Con la diffusione di uno statuto morale e
comportamentale dell'uomo cortese, viene anche a definirsi il primo protocollo di regole di danza;
primo tra tutti è l'idoneità fisica, la bellezza, e l'armonia, la capacità di misurare i gesti. La danza
acquisisce in questi anni un riconoscimento di elitè. Si struttura inoltre, a partire da questi anni il
balletto, il quale sorge da una commistione di danza e teatro, al tempo già estremamente diffuso. La
periodicità delle feste durante il rinascimento si sposta ad un calendario scandito dai ritmi
stagionali, e così con una maggior laicità entrano a far parte del tessuto performativo anche generi
più complessi. Trova rapida diffusione il genere drammatico, le pantomime sulla gelosia, nonché i
balli sensuali e di corteggiamento (Mercanzia e Sobria) e le Moresche. Le Moresche sono balli di
origine araba, marcati da ritmicità binarie o ternarie che confluiscono nella danza attraverso la
circolarità, matrice di ripetute rotazioni del danzatore e percussione dei talloni al suolo, molto
diffuse in Europa e capaci di influenzare le moderne ritmicità della pizzica e del flamenco. Con la
trascrittura di numerosi volumi di letteratura tardo antica, spesso provenienti dalla coltura greco-
classica si ri-diffonde il mito eroico il quale viene altresì trasposto nelle rappresentazioni. La figura
del regnante viene associata alla mitologia; l'utilizzo degli ottoni per le danze trionfali, le cerimonie
e le parate si diffonde largamente in questi anni trovando forma rinnovata nei dettami stilistici
dell'epoca greco-classica. La danza sociale in questo periodo è certamente la Moresca.

Rinascimento coreico, fra quattrocento e cinquecento. La tradizione musicale in Europa.

Nel passaggio tra Quattro e Cinquecento viene a formarsi un nuovo repertorio di danze basate su
nuove concezioni coreografiche. La tecnica dell'areoso scandita da Domenico Di Piacenza
introduce l'utilizzo dell'artificio nella coreografia, sempre in questi anni si moltiplicano le scuole di
ballo. Le coreografie sono caratterizzate sempre da messe in scena piuttosto semplici; forme e
geometrie si ripetono tra gli scambi di danzatori; le forme principali sono il circolo, la treccia. Ciò è
dovuto da un tardivo sviluppo musicale il quale tiene relativamente ancorato l'affinamento della
tecnica performativa dei danzatori. Ogni corte europea affronta comunque in una svariata
successione di trattati il tema della danza, analizzato in modo positivo, spesso citando le qualità
benefiche della danza sul corpo e sulla mente. La delimitazione territoriale demarca anche,
l'insorgere di “tipici” stilemi musicali e performativi i quali appaiono essere dotati di regole di
movimento specifiche.

Le innovazioni della tecnica e della danza teatrale

Come anticipazione del ballo barocco viene a delinearsi nel balletto una separazione della parte
inferiore del corpo da quella superiore, gli arti iniziano a giocare un ruolo di primaria importanza.
Viene a strutturarsi l'impostazione del ballet de cour, derivazione francese dalla danse d'ecole,
caratterizzata da posture rigide alle quali si frappongono tensioni scisse degli arti rispetto al tronco.

I costumi in epoca di contro-riforma diventano l'emblema del periodo, lunghe gonne a balze
coprono le gambe fino alle caviglie, mentre asciutti corpetti conferiscono alla parte alta del corpo un
aspetto solido e spavaldo. Il corpo è quindi trattenuto da vesti più coprenti che spesso costringono i
movimenti e le distensioni del danzatore. Dal punto di vista musicale le danze si distaccano sempre
di più dal sottofondo, un evoluzione che procede sempre più verso la codificazione accademica. Le
coreografie subiscono un relativo appiattimento a favore dell'inserimento di nuove particelle di
movimento dette “passi”, questi divengono lo strumento per esaltare il virtuosismo del ballerino. Le
variazioni di movimento dette suite si susseguono in un continuo performativo abbattendo il confine
tra le diverse tecniche di ballo formando un organico di variazioni sul tempo e velocità. Nel 1600 si
va gradualmente procedendo verso una standardizzazione dei passi e verso una normalizzazione
della danza all'interno del contesto operistico e teatrale.

Splendori e meraviglie del barocco coreico

Nel Seicento a livello politico notiamo un rafforzamento egemonico del regno di Spagna sulle altre
corti europee, è un età di passaggio in cui forti tensioni animano gli animi degli intellettuali di corte.
La religione e la scienza entrano in conflitto generando negli artisti ispirazioni fortemente
espressive, l'artificio diviene uno strumento erudito che consente un simbolico abbandono
intellettuale della borghesia, nasce l'intrattenimento mondano. Sono questi gli anni in cui nasce e si
diffonde la musica da camera, l'Opera melodrammatica ed il teatro moderno. Il fenomeno della festa
si riduce a contesti ecclesiastici o paesani, riducendo di volume la sua impronta all'interno delle
sempre più sfrangiate corti aristocratiche. Nel 1607 a Mantova Claudio Monteverdi autore
dell'Orfeo mette in scena uno spettacolo capace di condensare opera in musica e ballo. A Parma a
partire dal 1618 si inaugura la stagione del Teatro Farnese il quale contempla all'interno dei suoi
spettacoli teatrali degli intermezzi di danza, i quali iniziano a postulare il tecnicismo della danza
classica.

Pratica coreica in collegi e accademie

La nascita della professione attoriale e delle sale a pagamento, sancisce il modello adottato anche
per i danzatori; i professionisti della scena si radunano nelle così dette Accademie, che possono
essere sia laiche che religiose. Qui, gli artisti si dilettano in esercizi “cavallereschi” per acquisire le
proprietà atletico-artistiche necessarie all'esercizio della professione. La danza, trova in oltre
diffusione presso i salotti borghesi come le lezioni a pagamento, impartite analogamente alla
scherma o alla musica.
La danza nei teatri a pagamento

Nel Seicento iniziano ad entrare a fare parte del cartellone teatrale gli spettacoli di danza. A partire
da Venezia si diffondono edifici teatrali pubblici predisposti per le rappresentazioni danzanti e
melodrammatiche. Il genere che consente l'impennata commerciale del teatro è la Commedia
dell'Arte, la quale attira a sé un pubblico sempre maggiore di spettatori e donando sempre maggiore
interesse del pubblico pagante nei confronti delle arti performative.

Nascita del balletto

L'emancipazione della danza dalle altre forme di spettacolo prende forma in Italia ma trova la sua
affermazione in Francia dove nasce il Ballet Comique de la Royne e il Ballet de Cour. Prima
manifestazione del balletto è registrata in occasione delle cerimonie di matrimonio tra Enrico III e
Caterina De Medici, in quest'occasione Baldassarre Belgioioso da forma ad uno spettacolo di danza
chiamato Ballet Comique. La coreografia era disegnata all'interno di una narrazione omerica che
tratteneva in sé una forte espressività d stampo politico. A questi preannunciati tipi di ballo si
aggiungono sempre in Francia: il ballet-mascarde (ballo-mascherato), il ballet drammatique
(balletto drammatico) il quale metteva in scena sotto forma di danza gli scenari della letteratura
melodrammatica. Il ballet a entree, era invece una forma di danza a più riprese, la quale mischiava
derive burlesche, comiche e satiriche.

Il balletto in Francia

Con Luigi XIV la Francia incontra un'epoca di splendore e gloria artistica. Gian Battista Lulli,
compone numerosi brani e concerti musicali che divengono un sottofondo perfetto all'esercizio
della danza. La danza diviene sempre più un fenomeno professionistico, nel 1661 nasce l'Academie
Royale de Danse, che fonde le lezioni musicali di Lulli alle messe in scena teatrali di Molière.
Nasce il tragedie-ballet. In questi anni Feulliet e Rameau danno alle stampe due volumi
programmartici per la strutturazione tecnica della danse d'ecole alle sue origini. Così se da un lato
andava espressamente affermandosi la danza professionistica e teatrale che si osservava
comodamente seduti sulle poltrone dei teatri, d'altro canto ri-nasceva anche il ballo di corte, spesso
con una valenza celebrativa è il caso del ( Courante e del Passepied), danze alle quali era invitata la
presenza partecipante del sovrano, dei nobili e dei borghesi. La bourrèe e la forlane erano invece
altre due danze di tipo interpretativo e non dilettantistico che trovarono successo nelle corti di
Francia, come spettacolo dei cerimoniali regali. Parallelamente il genere sorto dal ballet-dramatic si
trasforma nei teatri pubblici in Operà-ballet.

L'autonomia drammatica ed espressiva del balletto nel Settecento

La danza diventa europea

A partire dai comici della Commedia dell'Arte già esperti e costellati nella loro performatività, da
contaminazioni di stili esotici, provenienti a volte anche al di fuori del continente, nasce una danza
che contempla un nuovo afflato di spettacolarità. Come avevamo detto anche la giocoleria entra a
far parte dei balli e dei rituali, inglobando vere e proprie discipline più o meno connesse all'ambito
della danza.

Il balletto d'azione

A cavallo tra il Seicento e il Settecento, viene a consolidarsi la moda del balletto di entractes: il
quale era una forma di balletto inserito ad apertura ed a chiusura degli spettacoli a teatro.
Anche L'operà-Ballet cresce rapidamente e nelle figure di Antoine Bandieri de Raval (coreografo)
e delle danzatrici, Marie Therese Subligny, Marie-Anne de Coupis de Camargo e Marie Salle,
si rompe definitivamente il legame della danza con lo sperimentalismo lulliano. Avviene in questi
anni la consacrazione dei protagonisti della danza internazionale come vere e proprie celebrità.

La querelle di Angiolini e Noverre

Negli anni che vanno dal 1773 al 75' nel panorama della danza internazionale compaiono due figure
di magistrale rilievo. Il primo è Jean-George Noverre e l'Italiano Gasparo Angiolini.
La sintesi più interessante delle idee di Angiolini è contenuta nella sua prefazione del balletto Don
Juan su musiche di Gluck, nella quale il coreografo rivendica alla sua creazione di essere un
Balletto-Pantomimo, ovvero una sintesi armonica di musica e danza con uno scopo strutturalmente
narrativo.
Noverre solo due anni prima affermava che il balletto avrebbe potuto diventare narrativo solo
attraverso la pantomima.
Tanto Per Angiolini, quanto per Noverre la danza è concepita come un arte in grado di narrare, di
evocare emozioni e stati d'animo a patto che si smetta di inserire nelle piece gesti e movenze non
consonanti alla gestualità lineare della danza intesa in senso puro. La gestualità è sempre mediatrice
di senso, ed è per questo che in questa definitiva ristrutturazione della danza diviene importante
costituire un vocabolario di movenze, passi e talvolta acrobazie che rientrassero in una concezione
normata, pura e lineare. Il lavoro di restauro dell'espressività gestuale applicata alla danza parte
dallo studio della pantomima degli antichi greci, in questa forma viene istituita una nuova e
permanente enciclopedia del linguaggio coreico. In un atmosfera a metà tra l'inizio di un timido
romanticismo e l'ormai matura epoca Neoclassica vengono postulate le linee guida della danse
d'ecole.

Stile, tecnica e codice della danza del Settecento

La diffusione del codice noverriano approda in Italia attraverso il trattato di Giambattista Dufort, il
quale ricostruisce una prima parte di storia della danza, parlando dei principali paesi e delle
rispettive figure coinvolte nell'evoluzione di quest'arte. In Italia tuttavia non si apprese in modo
immediato la scuola del metodo francese, il quale attingeva dalle tarde danze barocche che
concepivano il corpo come sezionato i tre parti fondamentali: arti superiori, inferiori e tronco, bensì
si ballava usando tutto in maniera omogenea. Ciò non ostante il ballo italiano consegue un notevole
seguito e viene riconosciuto come in grado di generare sensazioni e sentimenti.
Intorno agli anni settanta del Settecento approdarono in penisola le prime rappresentazioni milanesi
curate da Noverre, questo stile di danza inizia lentamente ad affermarsi anche sul suolo italiano.
Assistiamo in questo periodo ad un netto abbandono del virtuosismo a favore di un estetica del
verosimile, si cerca ardentemente di allenare i ballerini per essere in grado di comunicare attraverso
la danza: i moti dell'animo, i sentimenti e le passioni.

Danza sociale e ballo e ballo da sala tra Sette e Ottocento

Nel corso del Settecento hanno modo di sedimentarsi vari fenomeni di danza sociale; le due
principali aree sono occupate dal minuetto, tipicamente praticato dalla classe nobile, mentre la
contraddanza viene praticata principalmente da un ceto di tipo borghese. La contraddanza anche a
livello terminologico scaturisce da un fenomeno di danza popolare, la quale approdando nei salotti
delle città europee subisce il fascino del costume aprendo le porte a semplici coreografie spesso di
matrice ripetitiva. In Inghilterra erano invece diffuse le country dance, le quali creavano i contesti
perfetti per l'incontro e la formazione di nuove coppie, le quali a livello coreutico possono
considerarsi partner di danza. Questo tipo di danze che talvolta contemplavano addirittura lo
scambio di coppia venivano osteggiate dalle comunità puritane durante tutto il corso del Seicento,
mentre con l'ascesa di Carlo II nel 1660 questa ritualità tornò a farsi strada tra la popolazione.
Questo tipo di danza anche se fondata alle sue origini in un ambiente popolare riuscì nel corso del
Settecento a guadagnarsi fama e popolarità anche presso le più importanti cariche del ceto nobiliare,
tra cui la Regina.
In Francia Feulliet da alle stampe nel 1706 Recueil de Dontredanses, che diviene un suggello per la
diffusione della country dance nel sud d'Europa. A seguito di questa trasformazione dei gusti
musicali e coreutici, che portarono ad un graduale disuso delle tecniche di danza tipiche della suite,
si diffusero, principalmente a Parigi locali dove si praticavano danze di tipo sensuale, anche al
confine con l'erotico. Nasceva in questi anni una riorganizzazione dalla mondanità che contemplava
modi e maniere completamente estranei all'uso ed al costume della nobiltà. Parallelamente con il
successo politico di Napoleone e il riconsolidarsi dell'aristocrazia gli spettacoli di danza
professionistici si espansero e toccarono, in figure come; Auguste Vestris, picchi di estremo
virtuosismo e prestanza fisica, le scuole di danza si diffondono un po' ovunque. Il valzer diviene
una delle nuove danze sociali, diffuso in tutte le corti europee, dall'Austria alla Danimarca; l'area
balcanica e dell'est europeo diviene foriera di influssi musicali e coreutici di tipo nuovo; una
popolarità mai sperimentata che attira il mondo occidentale. Sono gli anni della polca, della
mazurka e del valzer.
In Italia Gennaro Magri redige nel 1779 il Trattato teorico e prattico di ballo, in questo scritto
vengono aggiornate le ultime tendenze di ballo “popolare” moltiplicando le disposizioni spaziali,
introducendo gli intrecci degli arti e le prese. Viene a delinearsi in queste precisazioni la nascita di
una contraddanza tipicamente italiana, la quale mostrava caratteristiche peculiari; ciò non ostante
anche lo stivale fu pervaso dalle numerose tipologie di ballo provenienti dall'est europeo.

Il valzer tra i tipi di danza diffusi nel corso del Settecento occupa sicuramente un posto di riguardo,
tanto che, a quanto pare, a causa della sua velocissima e massiccia diffusione diviene difficile
constatare con certezza una sola provenienza d'origine. Certamente è una danza di coppia, con una
forte deriva sensuale, si manifesta spesso attraverso turbinose circonduzioni del corpo su se stesso o
della sola partner, trattenuta dal maschio. Il valzer piace perché è capace di portare all'estenuazione
ed all'ebbrezza, affine sia al clima rivoluzionario Neo-classico che all'estatico Romantico. Il
fenomeno del valzer perdura fortemente anche nel corso dell'Ottocento; musicisti come Strauss
consacrano il genere con partiture ancora oggi apprezzatissime e Vienna diviene la capitale della
danza almeno sino allo scoppio del primo conflitto mondiale nel 1915.

Il balletto romantico

In Europa nel corso del Settecento le città si estendono notevolmente, sia dal punto di vista
demografico che politico ed artistico. Parigi è la culla della riforma politica mentre Vienna e Milano
lo sono per la danza; anche lo stesso Noverre, padre di una concezione moderna della danza si
sposterà in Austria, dove potrà senza censure o vincoli esercitare la sua professione. Angiolini
invece diventa direttore del Nuovo Teatro la Scala sorto nel 1778. Il nuovo verbo del balletto
classico si diffuse anche in Russia, dove durante il regno di Alessandro I divenne direttore dell'opera
di San Pietroburgo Charles-Louis Didelot, il quale nella sua politica si focalizzò ad incitare la
nascita di una cultura emancipata a sostegno delle forze artistiche locali. Il nuovo prestigioso teatro
aveva una compagnia stabile ed alcuni ballerini di punta, tra cui Marija Danilova, celebre per
l'interpretazione del balletto d'azione (o pantomimo). Nei primi anni dell'Ottocento nei teatri di
tutt'Europa permaneva ancora un impronta neoclassica, la diffusione e la fama di certi spettacoli di
danza cresceva esponenzialmente mentre si susseguivano i debutti dei più grandi compositori della
storia. Perfettamente in linea con i dettami della filosofia neoclassica, il napoletano Carlo Blasis si
guadagnava notevole fama. Capace di attingere da modelli di natura mitologica greca inventò nuovi
passi di danza, tra cui “l'attitude” ispirandosi ad una statua di mercurio nel quale il divo teneva la
gamba sollevata inarcando la schiena.
La svolta romantica

L'universo femminino inizia a sedimentarsi in modo molto solido come predominante rispetto alla
danza. L'ideale di esaltazione della purezza, e dell'innocenza femminile diventa un modello adottato
anche dai danzatori di sesso maschile. Il romanticismo inoltre fa esplodere proprietà già proprie
della danza come l'amore e la sensualità portandola ad un livello ultraterreno (sublime), la fiaba ed
il sogno diventano le strutture drammaturgiche più in voga. E' di questi anni l'inserimento della
prassi scenica di una danza estremamente aerea, l'uso frequente delle punte e l'entrechat (salto con
piedi che si intrecciano ripetutamente in volo) di cui Maria Taglioni sarà l'assoluta diva.
Lo scrittore francese Gautier, infatuatosi della ballerina Carlotta Grisi realizzò il libretto di un
balletto desiseroso di sviluppare al meglio le sue capacità performative. L'obbiettivo riuscì ed il
balletto Giselle trovò un successo internazionale. A seguire l'etoile dell'Operà di Parigi, Carlotta
Grisi viene la sostituta dell'eterea Taglioni, che trova successo sulle scene internazionali. Ma la
protagonista della Giselle non è solo una, anche Fanny Essler occupa un ruolo predominante nel
balletto, configurandosi con un aspetto decisamente meno etereo e vicino al secondo aspetto
stilistico apprezzato dal romanticismo: la tenebrosità. La coreografia creata da Jean Coralli è
composta da caratteri fiabeschi ed onirici.
L'estetica di Gautier, estremamente influente a quel tempo si basava nella commistione di: bellezza
esteriore, passione e ragione, di leggiadria e tenebrosità, il principio enunciato era quello della
nascente filosofia positivista; l'arte per l'arte. Per Gautier la danza possiede una natura pagana e
sensuale, sottolinea il valore dell'eleganza ed afferma che la danza è un arte quasi esclusivamente
femminile; afferma inoltre, in linea con i concetti di Noverre che la danza e la pantomima debbano
essere in perfetta fusione.
Quindi se per Gautier, la danza è di appannaggio quasi esclusivamente femminile, la coreografia in
quanto razionale è meglio associata alla mente del maschio. Il maschio altresì desta l'interesse dello
scrittore per le sue effettive qualità atletiche, il quale condensandosi all'eterea presenza del corpo
femminile consente allo spettatore di risvegliare il suo universo immaginario.

Così mentre il livello della danza cresceva diffondendosi anche in Scandinavia, la figura del
ballerino Jules Perrot, grazie alle sue capacità atletiche ed al suo particolare aspetto fisico
riscattava la figura del ballerino, la quale era ancora spesso segregata al ruolo del porteur. Con
questo danzatore sorse un genere coreografico nuovo. Perrot si trasferì a San Pietroburgo ed una
volta ritiratosi dalla scena per diventare coreografo, costruì una dottrina della danza assai lontana
dalla concezione drammatica stile Gautier, si tratta degli albori del recital (saggio): sorta di agone
competitivo nel quale le capacità degli atleti (ballerini) viene messa a confronto. Anche l'a solo
trova diffusione a partire dalla metà dell'Ottocento. Il 48' segna quindi uno sparti acque con la fine
del balletto romantico, le principali figure si ritirano dalla scena, e l'irrigidimento del fenomeno
divistico accelera la necessità di un rinnovamento. Con la scomparsa nel 1870 di Arthur Saint
Leon, ultimo celebre coreografo dell'epoca romantica abbiamo il definitivo tracollo del genere.

L'Italia romantica

In Italia lo spirito romantico era rappresentato da Antonio Cortesi e da Salvatore Tagliolini,

fortemente ispirato dallo stile francese. Il seguito all'ambiente teatrale subisce però una netta
stangata in occasione dell'abolizione del gioco d'azzardo, il quale aveva sino a quel momento
portato ai teatri ingenti guadagni. In Italia la corrente sprezzante del romanticismo francese non
veniva di buon grado accettata senza revisione, nel caso della Giselle presentata alla Scala, Cortesi,
si dichiara apertamente intenzionato a creare uno “stile italiano”. A differenza della Francia, in Italia
si apprezzava anche la presenza del ballerino maschio, d'altro canto, nonostante i continui tentativi
da parte di registi e coreografi di formare una grande opera lirica dotata di musica e balletto ciò non
trovò lo stesso entusiasmo del pubblico della grand Operà parigina. Con la moda dell'opera ed i
grandi compositori: Verdi e Donizetti il pubblico italiano sembrava non avere più bisogno di
consacrare l'autonomia della danza, i balli di nuova invenzione calarono drasticamente.
Un baluardo coreografico di quest'epoca è rappresentato dalla Scuola di Blasis, presso la quale si
formarono i più grandi ballerini di fine Ottocento ; da Carolina Rosati a Claudina Cucchi. Dopo
l'Aida di Verdi nel 1872 sino al primo Novecento gli introiti del balletto d'accademia calano; in
forma standard le compagnie di danza rimasero sovvenzionate solo nei teatri maggiori d'Europa. In
sostituzione al fianco dell'opera si diffusero forme di spettacolo grandiose, strutturate in modo
similare ai futuri colossal della Hollywood Classica. La danza in questi show ritornava ad essere un
complemento intorno ad enormi apparati tecnologico scenografici; la diffusione della corrente
elettrica dava lo spunto all'ispirazione di questi spettacoli.

Il balletto tardo romantico in Russia

Il balletto si sposta in Russia già a partire dai primi anni del Settecento, consolidandosi con
l'avvento di numerosi maestri e coreografi italiani e francesi in visita. San Pietroburgo divenne la
capitale e la sede del teatro più importante del paese, di cui un francese; Charles Didelot è il
direttore. Non ci stupisce quindi che la sinergia tra i nuovi talenti russi e i maestri francesi abbia
dato spazio al compositore Cajkovskij di realizzare nel 1890 in collaborazione con il coreografo
francese Marius Petipa, la prima puntata della trilogia di balletto più fortunata del Secolo.
(La bella addormentata, Lo Schiaccianoci, Il lago dei Cigni). Il successo de La Bella addormentata
fu grandioso, la storia tratteggiata da scenari assolutamente fiabeschi creava un archetipo del genere
fantastico e sentimentale di stampo romantico.
La prima de Lo Schiaccianoci, andata in scena a Natale dal 1892 non riscosse lo stesso immediato
clamore del pubblico, alla prima seguiranno numerose repliche in vari teatri d'Europa rimoderando
l'iniziale dissenso.
Il terzo ed ultimo episodio della trilogia del sodalizio Petipa- Cajkovskij fu il celeberrimo Lago dei
Cigni, spettacolo che andò a teatro nella sua prima ufficiale nel 1895 con la mirabile interpretazione
di Pierina Legnani la quale interpretò secondo la sua parte il “doppio” ruolo di Odette/Odile . La
capacità drammatica della ballerina italiana infiammò definitivamente il pubblico nel gran finale
con la perfezione di trentadue fouettes.
Con la morte del compositore russo e l'inasprirsi dei rapporti tra Francia e Russia durante la
rivoluzione l'epoca di Petipa si avviava al finale. Nello stesso periodo Isodora Duncan iniziava a
proporre la sua rivoluzione della danza in Europa e negli Stati Uniti, la stessa tendenza era
supportata in Russia dal coreografo Michael Fokine che nel 1904 porta in scena i suoi primi
spettacoli, solo due anni prima che la Duncan si esibisse con i suoi Recital suggellando la nascita di
un nuovo stile di danza.

I fermenti rivoluzionari di primo Novecento

I Ballets Russes

Il periodo a cavallo tra Otto e Novecento segna una forte spinta all'innovazione della messa in
scena; l'esperienza wagneriana segnerà l'operato di preminenti figure come Adolphe Appia (teorico
e scenografo), Emile Dalcroze (fondatore del movimento Euritmico), gli stessi Rimbaud, Verlaine
e Mallarmè, lavoreranno per creare nuove visioni nel mondo della danza, partendo proprio dal
modello franco-russo di Pepita.
Nella diffusione della cultura coreica sviluppatasi in Russia, Sergej Pavlovič Djagilev giocò un
ruolo fondamentale, produttore e organizzatore di spettacoli esportò in tournée mondiali e
specialmente in Francia spettacoli teatrali e coreici. Tra gli autori supportati da Djagilev ci sono
Michael Fokine, il giovanissimo Stravinskij, il brillante Leon Bakst (celebre artista e coreografo
dell'Art Noveau), e ancora Vaslaw Nijinkij portentoso ballerino che debutta come coreografo in
uno spettacolo realizzato sulle musiche di Debussy e tratto da un poema di Mallarmè.
Sempre a Parigi iniziarono le prime esibizioni di Isodora Duncan e Loie Fuller, un innovativa
performer di origine ameticana che passò alla storia per le sue sensuali danze arricchite da
ingombranti drappi di tessuto con la quale ella ballava, inscenando spettacoli suggestivi e
soddisfacenti all'estetica dell'Art Nouveau. La Fuller danza alle Folies-Bergère, e diviene l'idolo di
artisti e intellettuali parigini: Toulouse- Lautrec che la ritrae in un vortice di veli, Debussy e
Mallarmè sono suoi ferventi ammiratori, Rodin la definisce una donna di genio, Alexandre Dumas
figlio e Anatole France si dichiarano sedotti dal suo talento, e i coniugi Pierre e Marie Curie
seguono appassionatamente ogni sua esibizione. Direttamente dalla Fuller, infatti, Isadora assume
idee e stimoli creativi, mentre nella compagnia dei Ballets Russes di Diaghilev si adottano soluzioni
d'illuminazione che dalla Fuller - dichiaratamente - traggono spunto. È soprattutto in questo senso
che Loie Fuller va considerata un' autentica pioniera della danza contemporanea: con lei, infatti, lo
spettacolo di danza abolisce per la prima volta le scenografie decorative (la Fuller adotta
esclusivamente fondali uniformi, e non esita a danzare anche al di fuori dei teatri, all'aperto,
preferibilmente al chiaro di luna, col vento che le solleva le vesti). Ed è a partire dalla Fuller che si
inaugura, nel teatro di danza, l'uso di proiettori di luce situati direttamente sul palcoscenico. Sul
piano della drammaturgia coreografica, poi, la sua capacità di isolare il movimento, scomponendolo
in sezioni secondo gli effetti di illuminazione adottati, e attribuendo quindi autonomia di significato
all'elemento dinamico di per sé, senza l'attribuzione di alcuna urgenza contenutistica o narrativa; è
un'intuizione che precorre, con parecchi anni d'anticipo, molti degli sviluppi coreografici del
Novecento.
In una Parigi in subbuglio culturale e nella nascita di una nuova metropoli di riforma hausmanniana,
il susseguirsi di movimenti artistici di spicco crea quindi una forte sinergia con il mondo della
danza. Questa florida stagione artistica venne però presto minata dall'inizio dello scoppio della
prima guerra mondiale, il quale sovvertì gli equilibri diplomatici d'Europa, facendo morire alcune
forme d'arte e facendone sorgere altre a volte, tra loro del tutto antitetiche. Dal Simbolismo di passò
al Futurismo e al Cubismo; Djagilev inizia a collaborare con Picasso, Cocteau, Depero, (autore
delle Balli Plastici) Balla (autore di Le Feu D'Artifice).
Specialmente attiva nell'ambito della danza futurista in Italia, abbiamo Giannina Censi, ideatrice
delle Aereodanze, parentesi scenica avveniva reinterpretato lo spirito ontologico della macchina,
trasfigurato nella quintessenza del movimento: l'aereo.
Parallelamente al futurismo italiano le esperienze francesi sulla scena del balletto erano
caratterizzate dalle collaborazioni con lo scrittore eclettico Jean Cocteau e dal Cubista Picasso. Il
sodalizio di questi, sulle musiche di Erik Satie diede vita allo spettacolo Parade, spettacolo
“campato in aria”, privo di un senso compiuto, mostrava avveniristiche scenografie e costumi che
caratterizzavano varie figure, tra cui quella preminente dell'imprenditore. Questi sono solo alcuni
degli importanti nomi di coreografi e ballerini ingaggiati da Djagilev; infatti con la scomparsa di
quest'ultimo attivissimo impresario russo, il mondo della diffusione spettacolare europea subì una
solida stangata.

La danza moderna delle origini

Le prime avvisaglie della rivoluzione dell'arte coreica contemporanea derivarono dalla figura di
Delsarte e dalle elaborazioni dottrinali di Isodora Duncan. La lezione di Delsarte, fortemente
polemico a livello etico nei confronti della danza accademica, divenne programmatica per
l'elaborazione della riforma estetica della danza contemporanea. La sua ricerca, estremamente
attenta all'analisi psicologica ed energetica del danzatore, portò le sue idee molto lontano; a volte il
suo pensiero fu mutato contenuto, ma il suo approccio alla pedagogia rimarrà vivo sino ai giorni
nostri.
 La danza, storia e teoria estetica del 900'

Il testo inizia con una panoramica sulla contemporaneità e sulle maggiori forme di espressione
corporea “spesso connesse con la musica” diffuse nella società odierna. Leggendo le prime pagine
del volume, ci troviamo ad osservare un orizzonte di manifestazioni che spaziano dalla
performatività “di strada”- la quale rappresenta il proseguimento dell'onda postmoderna; della
cultura hip hop degli anni 80-90', al fenomeno del clubbing – nel quale si vengono a contrapporre
scenari chiusi, bui, dove il minimo comune denominatore alla comunicazione diviene il ritmo e/o lo
sguardo.
Pontremoli inoltre cita la capacità di questi veri e propri performer “specchio della contro-cultura
contemporanea”, di suscitare proprio come ogni altro attore o ballerino la sensazione di “fascino”
nello spettatore. Il fascino del performer, è la caratteristica che consente alla manifestazione
corporea di essere riconosciuta dall'osservatore come forma d'arte. Questa “fascinazione” consente
appunto al corpo di divenire veicolo di concetti oltre alla parola. Pontremoli insiste in un analisi di
tipo antropologico, riconoscendo che la danza è sempre e comunque legata ad un ambiente sociale,
storico e che sempre comunica i valori di quell'istanza. Ne meno ne di più di un pearcing o della
moda complessivamente intesa. L'argomento però risulta a sua volta più complesso, in quanto la
danza è altresì legata ad una sfera di istintualità, attraverso la quale può essere letta come una mera
forma di sfogo di energia in eccesso. Certo è che nella contemporaneità ciò non è più affermabile e
la danza sembra definitivamente essersi legata ad un concetto ben più denotativo.

Estetica della danza tra Otto-Novecento

Il passaggio tra questi due secoli segna un periodo storico che potremmo definire come “crisi
dell'individuo” la quale segna epocali rivolgimenti nel campo del costume e di ogni forma
comunicativo-espressiva del corpo - danza inclusa. Il sistema del balletto classico in questo periodo
rappresenta ancora in occidente, la preminente convenzione espressiva, nella quale si identifica il
concetto di danse d'ecole. Questo tipo di danza è strettamente connessa all'estetica del corpo. La
danza classica è un espressione di una certa ideologia di corpo elaborata nel contesto
prevalentemente maschile dell'ottocento in cui la donna fragile ma fatale si riversa tra le braccia di
un uomo impersonale ma capace di sostenerla. Ciò rappresenta una trascrizione performativa alle
ambizioni intellettuali del periodo romantico, sia pertinente all'ambito della letteratura che della
musica o dell'arte, dove la donna sotto forma di musa rappresenta ancora il carattere principale
dell'opera.

Francois Delsarte (1811-1871) inizia il suo lavoro, immerso in una contemporaneità in cui, la
figura dell'attore o del moderno concetto di front-man di qualsiasi disciplina si parli diviene
decisivo ed onnipresente. L'artista, l'attore, ed il danzatore in questa epoca è investito di una carica
sociale di spicco ed è riconosciuto talvolta anche a livello internazionale. Delsarte, nella sua arte
solleverà questa tendenza, inserendola nel mondo della danza come fattore capace di distinguerlo
dai suoi predecessori. Il coreografo, riconosce il valore del primo ballerino ad un livello differente
dall'insieme della compagnia, ritiene opportuno conferire alla figura un investitura di maggior
rilievo e per fare ciò Delsarte si concentrerà sulla “potenza del gesto”. Quando morì, nel 1871, dopo
un'ultima celebre lezione tenuta nella grande sala di Medicina della Sorbona, si parlò di lui come
del massimo estetico del suo tempo. Delsarte non lasciò scritti né pubblicazioni. Ma il coreografo
americano Ted Shawn riuscì a estrapolare dagli appunti dei suoi allievi tutti i principi della sua
estetica, ordinandoli in un insieme sistematico pubblicato sotto il titolo di Every Little Movement.
L'importanza fondamentale del nesso esistente tra il gesto e la sua motivazione interiore portò
Delsarte ad affermare che la prima regola dell'arte deve essere la profonda significatività del gesto
stesso.
Nella sua “estetica del movimento” Delsarte procede in primo luogo mediante l'enunciazione delle
tre principali zone del corpo: fisica, intellettuale, emotiva.
Questa triplice classificazione si basa sulla rispettiva causalità delle zone enunciate: i tre principi
del nostro essere che sono la vita, lo spirito e l'anima.
Questo concetto è racchiuso negli “studi sull'estetica applicata”, ricerche che il coreografo conduce,
riflettendo su un estetica basata appunto sui valori romantici di sentimento e divino, il sublime e
l'estasi – al fine di generare una performatività estremamente significante. Per Delsarte, se la
comunicazione artistica detiene la facoltà di collegare l'uomo con il divino, l'arte del gesto
rappresenta la più nobile di queste forme di comunicazione. Per Delsarte così fortemente ispirato da
un ideale di eterea perfezione risultava ancora troppo ostentato annuire alla nuova corrente
naturalista la quale sostiene stilemi ed approcci meno “puri” e più istintuali. Delsarte pone al centro
del dibattito il dogma ispirato dalla religione della “mimica sincera”; la quale è la rappresenterebbe
un motus espressivo dove l'artista si relaziona con la perfezione del creato e ne comunica lo sforzo
umano per continuare ad appartenervi.
Per Delsarte la realizzazione della danza così intesa si svolgerebbe attraverso tre momenti
principali:
• La creazione di uno spartito gestuale (fisica) (vita)
• La ripetizone del testo (intellettuale) (spirito)
• ed infine l'immedesimazione. (emotiva) (anima)

Questa prassi fa si che il ballerino, si debba impegnare a fondo in un esercizio quotidiano che
coinvolge sia il corpo che la memoria al fine di produrre una piece in grado di mostrare a pieno le
difficoltà di questa pratica e di poter rendere ammissibile ed estremamente evocativo il gesto
involontario, l'errore che esubera dalla lezione meccanica acquisita durante l'allenamento. Il corpo
del danzatore diviene uno strumento di comunicazione, il gesto racchiude la grammatica e la
possibilità di strutturare vere e proprie frasi. Il corpo viene qui considerato in modo platonico come
suddiviso in tre fasce: testa – spirito, tronco – qualità animiche, arti – componente vitale.
Questa visione delsartiana di danza, spirito e corpo diviene un modello di recupero riflessivo, un
modello attitudinale che si protrarrà nelle epoche sino ad arrivare alla contemporaneità.
A seguire la stagione delsartiana i primi due nomi preminenti nel panorama di elaborazione di
studio del corpo e della performatività troveremo Wagner, con la sua gesamtkunstwerk e Emil
Jaques-Dalcrozes, fondatore e padre della disciplina euritmica nella quale il corpo diviene
manifestazione del pensiero e soccombe alla sua strutturalità formalmente definita.

Ruth St. Denis vive a cavallo tra l'Ottocento e la prima metà del 900', si considera come pioniera
della “danza libera americana,” ramo sorto da una riflessione sulle teorie delsartiane. La Denis
rispetto al suo predecessore usa veementemente la modernità ed il costume, specialmente quello
femminile per dare un valore concettuale aggiunto alla linearità ed alla disciplina “sacrale” del
corpo. La Denis insiste nelle sue elucubrazioni, sul fatto che il corpo sia eminentemente connesso
allo spirito che che entrambi siano i vettori di una verità individuale ma anche e soprattutto
universalmente percepibile. Convinta di questa tesi infatti la coreografa e danzatrice americana -
nonostante la sua forte religiosità cristiana - approfondirà studi su diverse correnti spirituali
scorgendovi un idea comune in grado di ricondurre altre filosofie a quell'immaginario a lei così
caro. Le principali correnti culturali e spirituali dalle quali la Denis attingerà saranno: L'antico
Egitto e l'India. Lo stile libero, aperto, di completa rottura con la tradizione del balletto classico che
caratterizza il lavoro della St. Denis, fu anche il risultato dell'incontro con Isodora Duncan la quale
visse ed operò negli stessi anni tra Europa e Stati Uniti.
A seguito della relazione sentimentale e professionale tra la St. Denis e Ted Shawn, un altro
influente ballerino e coreografo di primo Novecento, Los Angeles diviene centro culturale e scuola
per numerosi dilettanti in cera di una prestigiosa formazione, i due inaugurano la famigerata scuola
di danza Denishown, la prima di danza non classica a sorgere negli USA . Presto entrarono a far
parte della compagnia di Ted e Ruth i grandi venturi della modern dance americana: Martha
Graham, Doris Humphrey e Charles Widman. Nelle Denishown Schools tra i metodi
d'insegnamento si praticava il music-visualizations.
Già dalla fine degli anni 30' Shawn pubblicherà volumi teorici sulla danza, realizzando
un'importante raccolta di appunti raccolti tra gli allievi di Delsarte che lo porteranno a redarre un
vero e proprio statuto formale ed estetico della sua dottrina; “Every little movment”. Il lavoro
didattico di Shawn fu molto importante nel ridefinire un ruolo della danza maschile perché
recuperasse dei caratteri di mascolinità e forza. Lo sviluppo di un'estetica della danza maschile è
certamente l'aspetto più importante del lavoro che Ted Shawn ha fatto a partire dagli anni Trenta,
con la nuova compagnia di danza di soli uomini , la “Ted Shawn and His Man Dancers”, fondata a
Lee, Massachusetts.

Isodora Duncan Nasce a San Francisco e cresce ascoltando musica in un atmosfera culturale molto
stimolante. Quando decide di iniziare il cammino della danza si sposta a New York dove diviene
insegnante di una scuola. Ancora in giovane età dopo una breve parentesi londinese la Duncan si
sposta a Parigi dive ha modo di farsi conoscere e farsi ammirare da importanti intellettuali
dell'epoca, tra cui lo scultore Rodin. Con il crescere della sua fama inizia a spostarsi più
frequentemente, a Berlino conosce Gordon Craig, di cui s'innamora; nel 1906, dalla loro unione,
nasce una figlia. A Firenze conosce Eleonora Duse; dall'incontro ha origine una grande amicizia, cui
partecipa anche Craig, i due iniziano a collaborare. Le relazioni della Duncan proseguono, mette al
mondo un secondo figlio con il milionario Singer, il quale morirà tragicamente annegato nella
Senna con suo giovane fratello. Dopo la tragedia Isodora si sposa con il poeta russo Esenin, è il
primo matrimonio. Da sempre infatti, Isodora, incarnazione sublime di «genio e sregolatezza», ha
condotto vita anticonformistica, propagandando il «credo» del non matrimonio e della libera
maternità per le donne. Il rapporto con Esenin non procede in modo favorevole ed a seguito della
loro separazione il poeta si toglie la vita. Poco tempo dopo stabilitasi a Nizza dove tenta per
l'ennesima volta di aprire una sua scuola di danza la Duncan muore giovanissima per un tragico
caso, il fular rimase impigliato nelle ruote dell'automobile strangolandola.
A livello artistico Isodora Duncan, anche se non dichiaratamente è un'altra delle epigone della
dottrina delsartiana. Di soli due ani più anziana della St.Denis si fece portavoce di una danza
fortemente legata ad uno stato mitico “originario”, un armonia naturale che l'uomo, secondo la sua
teoria dovrebbe riconquistare attraverso la prassi della danza e dell'utilizzo del corpo. Fortemente
affascinata dalla bellezza incontaminata dell'antica Grecia, realizza coreografie con ballerini semi
nudi, a piedi scalzi il quale principale focus sembra direzionato all'introspezione meditativa del
plesso solare (chakra). La Duncan inoltre non si dichiara distante dall'idea wagneriana di un utopica
unione delle arti in cui la danza si inserirebbe come gestualità spontanea e profondamente ingenua,
portatrice di messaggi universali da cui si forma la “Scuola della danza libera”.

In definitiva il cinquantennio che va a cavallo dei due secoli, Otto e Novecento è enormemente
ricco di contrasti, crescite e trasformazioni; comunica il desiderio di un rinnovamento, ma rivendica
la fama della danza “classica”. Richiama quindi ad un accademismo, basandosi però su concetti
rinnovati.

Il corpo in movimento
Il corpo nella modernità diviene consapevole del suo essere, il corpo è fonte di prolungate
meditazioni le quali ci aiutano a comprendere la necessità unica nell'uomo di compiere gesti non
direttamente funzionali come la danza.
Filosofi come Nietzsche e Valery rifletteranno a lungo sulle funzioni del corpo e della danza su una
sfera teorico-filosofica. Emergeranno da questi studi concetti di varia natura: dal simbolo, all'anima,
l'estasi, la danza come poesia in azione, la coscienza del corpo e così via. Da questi due filosofi si
passerà ad Husserl ed alla scuola dei fenomenologi, quegli studiosi che focalizzavano la loro ricerca
attraverso uno sguardo inoppugnabile, quasi scientifico, andando a ricercare l'essenza più intima di
una manifestazione osservata da tutti i punti di vista concepibili. Ulteriore traguardo al quale la
scienza filosofica ambisce è quello di creare nella danza un insieme finito di gesti che possano
comportare un definito significato “semiologia della danza”. L'idea è quella di creare un programma
narrativo all'interno del quale ogni singolo gesto assume un proprio significato; la teoria adottata
anche nella danza è quella sperimentata in letteratura dallo studioso Greimas, dove: due attanti,
spesso concorrenti gareggiano per il conseguimento di un valore, sia esso personale o oggettuale. Il
finale ne decreta il genere (a lieto fine o tragico). Viene qui riconosciuta inoltre la tipologia di danza
che ontologicamente non appartiene a nessun canone semilogicamente classificabile, si tratta della
danza pura o collettiva, quella manifestazione che non detiene alcun nesso narrativo e che spesso
non necessita nemmeno di un vero e proprio pubblico.

La trasmissione coreografica della danza ha origini antichissime, nel corso del quattrocento si
inizieranno a pubblicare i primi trattati contenenti trascrizioni scritte di coreografie. Sino a quel
tempo e in parte anche al giorno d'oggi la danza veniva trasmessa personalmente attraverso un
processo mnemonico individuale. Dagli anni 20' è entrato in uso il sistema della videoregistrazione
coreografica, la quale consente una riproducibilità massima della rappresentazione.

La danza di un corpo nuovo

Dopo Delsarte, St. Denis, Shown e Duncan viene a delinearsi in modo sempre più chiaro la
concezione di corporeità del singolo danzatore “demiurgico”. Queste lezioni seguono di pari passo
gli ambiti pedagogici di recitazione teatrale e cinematografica con Copeau, Stanislavsky.

Emile Jaques-Dalcrozes, viennese di nascita opera a partire dai primi anni del Novecento come
compositore, esperto di musica e pedagogo. Allievo di Delsarte a Parigi diviene ben presto
sostenitore della Lebensreform tedesca e parteggia per un adozione dottrinale di tipo etico.
L'importanza dei suoi studi risiede in particolare nello sviluppo dell'euritmica, un metodo per
insegnare e percepire la musica attraverso il movimento del corpo. In questi suoi studi Dalcroze
trasforma l'idea di Disciplina del corpo in Cultura del corpo. Dalcroze si definisce contrario alle
diffuse idee filosofiche tedesche riguardanti al corpo, riproponendo un innovativa concezione
olistica. Dalcroze sostiene che a livello standard “un corpo non ascoltato dal suo proprietario” si
trovi in uno stato di l'aritmia. Questa condizione, rappresenta per lo studioso un preciso stadio in cui
il corpo viene schiacciato dalla mente e viene privato di fondamentali facoltà umane. La dottrina da
lui professata riguarda la rimozione di ogni possibile ostacolo e rendere il corpo nuovamente
armonico (stato eutonico). Dalcroze parla di economia energetica del corpo, la quale consente se
ben impiegata e convogliata di accedere ad un livello olisticamente più elevato delle proprie facoltà
umane.
Per tali motivi Dalcroze è un oppositore della danza accademica, la quale viene identificata come un
modello che tenta di educare l'allievo in modo spesso troppo invasivo all'ascolto musicale. Nei
primi anni Venti, la scuola dalcroziana era ben nota a tutte le principali istituzioni della danza a
livello mondiale, nasceva con lui la dottrina della Scuola Euritmica. Con la collaborazione di A.
Appia, Dalcroze mise in scena una memorabile rappresentazione dell'Orfeo di Gluck, la quale
passerà alla storia per i secoli a seguire.

Rudolf Laban, ungherese di nascita e tedesco di adozione segnerà lo scisma della danza moderna.
Si forma in un ambiente variegato ed assume presto nozioni nel mondo delle arti, rimarrà
particolarmente affascinato dalle idee di Fuchs erede diretto di Nietzsche il quale sosteneva che la
danza è un movimento ritmico del corpo, in collegamento con la materia universale in costante
movimento e spinta da una forza dionisiaca, provocante e nefasta. Trovandosi immerso nell'ondata
della Korpekultur decide di assimilarsi insieme ai suoi allievi all'ondata europea della Danza libera.
Ma in questa filosofia Laban inizia a maturare i suoi primi interessi, sostiene che il concetto è la
semplicità, non l'anarchia, attraverso questa, intende distaccare l'arte della danza da tutte le sue
sorelle e renderla formalmente autonoma. Rudolf perviene a determinare la necessità di una danza
assoluta (“absoluter Tanz”), indipendente dalla musica e dalla parola, svincolata persino da qualsiasi
significato concreto. Esplora, parallelamente, il genere «astratto» anche in altri contesti espressivi,
ad esempio nella pittura. In questa forma cerca di indagare sul concetto di coreografia, trascrive,
fotografa e filma sino ad arrivare a porre riguardo all'ambito sociale, comunitario della danza. Vuole
riscoprire il valore antropologico di questa manifestazione artistica e realizza la Festa del sole; una
danza collettiva nel quale si esprimeva una inclinazione di tipo orgiastico dove non erano più
presenti demarcabili linee di separazioni tra pubblico e danzatori. Questa sua nuova fase di
sperimentazione trova l'ambiente ideale a Monaco di Baviera, in un clima dominato dalle tensioni
pre espressioniste dello Jugendstil. Siamo nel 1910. Nella pratica della scuola di Monaco, inoltre
Laban identifica le basi della sua sperimentazione nella triade necessaria dei coefficienti forza-
spazio-tempo, approfondendone le possibili relazioni, e attribuendo sviluppi più ampiamente
espressivi a quella ginnastica ritmica fino ad allora usata per l'addestramento dei danzatori votati al
«credo» di una nuova danza (l'euritmica di Dalcroze). Laban sistematizza compiutamente la sua
Eucinetica (una tipologia dei movimenti del danzatore in rapporto alle funzioni fisiche, emozionali
e intellettuali dell'essere umano, che fondamentalmente prende spunto dalle teorie sviluppate da
Delsarte, e attraverso la quale Laban può giungere a classificare i movimenti in rapporto alle loro
possibilità espressive) e la sua Coreutica (termine atto a indicare la complessa analisi dello spazio
operata da Laban). Quindi in una contemporaneità ormai segnata dal deflagrare della seconda
guerra mondiale, Laban prosegue i suoi studi sul corpo, la cinesfera (area di maggiore estensione
spaziale del corpo, con arti distesi) la quale diventa il centro per una configurazione geometrico
spaziale del danzatore. Vengono così segnalati veri e propri archetipi semiotici del corpo:
immobilità, instabilità , movimento, velocità, ecc.

Mary Wingman stregua sostenitrice della nascita di un organizzazione centrale dei danzatori
tedeschi, si reca a Monte Verità ed ormai stanca delle dottrine di Dalcroze cerca in Laban un
proseguimento un nuovo maestro. Da qui proseguirà come allieva prediletta ed assistente dello
stesso Laban curando nel 1930 l'importante congresso di danzatori tedeschi svoltosi a Monaco. A
livello performativo la Wingman si concentrava in particolare, sull'aspetto mistico e di ricerca di
una spiritualità fisica e irruente, marcata. A Monaco, Mary frequenta i massimi esponenti
dell'espressionismo pittorico mittel-europeo: Otto Dix, George Grosz. A seguito di questi incontri la
Wigman apre nel 1920 una scuola di danza espressionista a Dresda che diventerà un punto di
riferimento e formazione per i maggiori talenti della danza di genere. Lo stile di Mary può essere
considerato un contrappunto della pittura espressionista nella quale arricchisce movimenti bruschi
con simbolismi drammatici, spezzati fortemente attinti dagli studi eucinetici di Laban. Come nel
caso di Ruth St. Denis, anche Mary Wigman s'interessa di mitologia e culture extra-europee, in
particolare a tutto il versante della mitologia tribale africana. La ricerca di una danza assoluta, in
sintonia con i precetti di Laban, si fondava sulla convinzione che la ricerca dovesse volgere allo
sviluppo di un linguaggio corale, collettivo, rifiutando l'esaltazione del soggetto-io individualistico
tipico della tradizione del balletto classico accademico. Questo lavoro di analisi sugli archetipi
tribali collettivi ha anche una conferma sulla scelta di accompagnare, nel 1926, la celebre Totentaz
con soli strumenti a percussione. Da un punto di vista tecnico, il lavoro fondamentale dei performer
si concentra sul metodo respiratorio, o anspannung (tensione) e abspannung (distensione) simile alla
tecnica respiratoria propria di Martha Graham, la contraction-release. La Wigman fu anche la prima
ballerina a creare uno spettacolo senza musica.

Doris Humphrey è una delle madri fondatrici della modern dance, fortemente ispirata dalla
filosofia nietzschiana fu allieva di St. Denis e Shown in California. Nel 1917, Ruth St. Denis invita
Doris a entrare nella compagnia, dove resterà dieci anni figurando come ballerina di rilievo in molte
tournée internazionali. In questi innumerevoli viaggi, dopo aver assistito alle autentiche danze
orientali, prende coscienza della povertà espressiva del repertorio «esotico» di Denishown, il quale
si rivela incapace di sostenere il confronto con i grandi modelli da cui attinge. Doris Humphrey
decide di affidarsi esclusivamente all'ispirazione che le giunge dal suo unico vero mondo culturale,
l'America, e di esplorare, attraverso uno sviluppo originale della composizione coreografica, forme
espressive nuove e autoctone, al di là di qualsiasi orientalismo di maniera. Nell'autunno del 1928,
Doris Humphrey fonda una scuola e una compagnia autonome, è in questo periodo che la
Humphrey compone i suoi lavori più interessanti. All'inizio degli anni '40, afflitta da violente crisi
di artrite, Doris Humphrey smette definitivamente di danzare, consacrandosi così alla teoria e
all'insegnamento. Operando alla costruzione delle sue coreografie la Humphrey, cerca di coniugare i
concetti di dionisiaco e apollineo citati nella Nascita della tragedia. Il concetto di morte acquisisce
qui un connotato speciale, esistono infatti secondo Humphrey, una morte “dinamica” ed una morte
“statica”, le quali all'interno della danza si susseguono nel concetto di (caduta e recupero). Il corpo
è così soggetto ad un continuo oscillare tra forme concave e convesse da cui si genera la danza. Le
coreografie di Doris Humphrey riflettono questa dialettica di poli contrapposti mediante un
confronto costante con la tematica dei due poli dell'esperienza “conflitto-risoluzione”. L'aspirazione
dell'uomo alla trascendenza, grazie alla liberazione dagli istinti e dai bisogni fisiologici, dolorosa
scissione che vuol essere purificazione dal peccato. La Humphrey nei suoi scritti accenna in danza
al concetto di “Design”, facendo riferimento alla simmetria e l'asimmetria del movimento. Qui
l'autrice mostra la differenza fondamentale tra la concezione simmetrica e quella asimmetrica con
esempi di forme in opposizione; (angolari) e di successione (curve): le prime sono le più
significative dell'idea di forza, in quanto stimolano emotivamente l'immagine dell'urto. Vi sono
quindi forme simmetriche e asimmetriche di successione e di opposizione. Doris Humphrey mette
in rilievo i vantaggi espressivi dell'asimmetria rispetto alla simmetria, enunciando così una
concezione che investe basilarmente tutta la gamma di movimenti caratteristici della danza
moderna. Per quanto riguarda l'utilizzazione della musica, Doris Humphrey è la prima coreografa
della modern dance ad auspicare una parziale opposizione tra musica e danza. Il movimento,
dichiara, non deve mai proporsi come mera visualizzazione della partitura musicale: un certo
squilibrio è produttivo, e stimola l'immaginazione dello spettatore.

La danza nel secondo Novecento

Martha Graham, (1894-1991) nasce negli Stati Uniti e vive per quasi un secolo divenendo una
della figure culturalmente più influenti del Novecento, sia come attrice che come stilista che
ballerina. Durante la sua carriera metterà in scena circa 200 balletti ognuno perfettamente inserito
nel panorama d'avanguardia contemporaneo (Modern dance). Fu' nella prima parte della sua carriera
di ballerina, allieva della scuola inaugurata da St. Denis e Shown; la Denishown. A seguito del
trasferimento a New York e sospinta dalle incitazioni del compositore Horst la Grahm inizia ad
impartire lezioni di danza ad alcuni allievi in modo indipendente, sceglie infatti di non rifarsi a
nessuna delle principali scuole istituite bensì inaugura il suo personale metodo pedagogico. La
Grahm si rese conto di essere interessata a evocare un nuovo tipo di performatività, il cui obbiettivo
primario era la liberazione del corpo, i dettami ritmici erano spesso inspirati a modelli fisiologici; il
respiro, il battito cardiaco, distensioni e contrazioni muscolari, per dare vita ad una danza anti-
descrittiva ed espressiva. Il concetto di mimicità classico veniva rimpiazzato da una descrizione
espressionistica di sensazioni, sentimenti, appartenenti alla sfera dell'universo sia maschile che
femminile. E' da notare però la particolare predilezione che la coreografa nutre per l'universo
femminile, il quale è descritto attraverso una concentrazione motoria nella zona pelvica dalla quale
scaturisce il misero sessuato della vita e della riproduzione. Le coreografie disegnate dalla Graham
nella prima metà del 900' risultavano irriverenti, le ballerine danzavano a piedi nudi, rievocavano
un intimità di cui il pubblico si vergognava o non voleva sentirsi ripetere. Per attivare così
vividamente le sue “provocazioni” la Graham attinge dalle nozioni di memoria e individualità, per
ricreare un racconto che possa evocare negli occhi di chi osserva una sensazione in qualche modo
familiare, come se il singolo individuo segnato dalla sua personalissima storia possa essere il
veicolo di sensazioni universali. La collaborazione di Martha con il musicista Louis Horst si fa
sempre più intensa e proficua. Attraverso Horst, Martha Graham entra infatti in contatto con le
grandi correnti della danza libera europea e il lavoro di Mary Wigman. Ed è proprio a partire dai
principi basilari delle teorie di Laban e dell'estetica coreografica della Wigman che la metodologia
di movimento grahamiana comincia a delinearsi. Al termine della seconda guerra mondiale le
ricerche condotte spinsero la Grahm ad effettuare una revisione performativa del mitico ciclo greco,
ne risultò una rappresentazione sinestetica che contrapponeva ai dettami classici un metodo
performativo estremamente contemporaneo, figlio della modernità ma anche consapevole e
diffidente nei confronti del futuro tecnologico.
La modern dance nord-americana nasce quindi ufficialmente con l'avvento di Martha Graham. Con
la figura di questa danzatrice viene definitivamente messa in crisi la concezione della danse d'ecole,
per la quale “i corpi” potevano essere educati all'unisono in una forma normata. Secondo la Graham
la danza è una facoltà del corpo umano, il quale secondo le sue differenti caratteristiche trova in
essa il miglior viatico alla propria espressione. L'impronta tecnica è quindi la nuova frontiera
dell'individualità del singolo danzatore, l'eclettismo scenografico viene rimpiazzato da uno stile
particolareggiato ed ogni volta mutabile. La tecnica Graham, in quanto primo vocabolario compiuto
di modern dance, si rappresenta attraverso alcuni punti fondamentali.
1. Il punto di riferimento fondamentale della tecnica Graham è l'atto della respirazione. Martha
Graham considera la respirazione come il momento di concentrazione massima dell'energia
vitale. L'esercizio basilare della tecnica Graham per l'allenamento alla danza è il contraction-
release, movimento di opposizione di due forze contrarie e complementari che segna il
flusso della respirazione. La contraction consiste in un'energica spinta della vita all'indietro,
mantenendo una costante tensione nei muscoli del bacino che, per naturale conseguenza,
vengono spinti in avanti. La forza deve essere concentrata nella zona coinvolta, nel senso
che spalle e petto devono rimanere eretti, in una costante tensione verso l'alto. Ciò equivale
al pieno controllo del torace. La contrazione produce una curva concava nella parte finale
della spina dorsale, più o meno la zona dove stanno i reni, mediante le spinte opposte e
complementari del bacino in avanti gesto fortemente simbolico dell'atto sessuale e della vita
all'indietro. L'atto dialettico del contraction-release di Martha Graham si configura come una
sorta di visualizzazione dell'atto respiratorio. In entrambi i movimenti è indispensabile,
seconda la tecnica di Martha Graham, mantenere una costante tensione dei muscoli del
corpo concentrandosi fortemente. Il termine release, non sta per rilassamento, perché nella
tecnica Graham non c'è mai un abbandono totale del controllo sul proprio corpo, è piuttosto
una scarica di energia che si estende in senso opposto rispetto alla contrazione, ma che viene
diretta dalla forza del medesimo impulso. Dal punto di vista puramente fisico gli esercizi di
contraction e release, rafforzano moltissimo tutta la fascia muscolare addominale,
permettendo al danzatore di trovare un soddisfacente punto d'appoggio per la ricerca del
proprio equilibrio nello spazio. Nelle filosofie orientali, infatti, la zona addominale è
concepita come il centro della vita.
2. La seconda caratteristica fondamentale della tecnica Graham, elemento comune a tutta la
danza moderna, è un costante rapporto con il suolo. I piedi sono nudi, espressivi di un
simbolico nesso con il terreno. La costante relazione con il suolo, la battuta del piede sul
terreno definiscono simbolicamente una ripresa di contatto con le forze naturali e concrete,
in contrapposizione con il librarsi etereo del balletto classico. Rendere espressiva ogni
minima parte del corpo è un' altra legge fondamentale della tecnica Graham. Il danzatore
deve essere interamente coinvolto nel movimento; le braccia, le mani, il busto e la testa
devono acquistare un significato, essere elementi presenti, elastici e attivi, facendo sì che lo
spettatore recepisca come significante la totalità del corpo che vede danzare.
3. La «spirale», è, insieme con il contraction-release, uno dei movimenti più ricorrenti nello
stile Graham; è un movimento particolare, esemplificato da un'immaginaria linea elastica di
forza che percorre il corpo come una spirale, così da produrre un movimento di opposizione
che coinvolge tutta la superficie del torso, creando così una torsione della vita che sia
connessa in un tutto con la superficie fisica compresa tra gli estremi del collo e della zona
genitale. Lo scatto, la torsione, il cambiamento di direzione nello spazio (connesso alla
«spirale», che viene usata spesso proprio per cambiare direzione) hanno sempre origine
 dalla forza del centro.

A livello coreografico, la danza, con Martha Graham, acquisisce un espressione proiettiva degli
accadimenti del ventesimo secolo, sia identificando una nuova drammaturgia del movimento, sia
attingendo da fonti d'ispirazione del tutto inedite per il teatro di danza. Il suo gesto è visceralmente
concreto: l'armonia celeste non le interessa. La sua energia plastica è spigolosa e sensuale, al di là di
qualsiasi gusto floreale e tardoromantico. La drammaturgia grahamiana è profondamente innovativa
anche nel senso della scelta dei temi che guardano al Novecento: dalla psicanalisi, al simbolismo
junghiano, alla nascita del femminismo, alla politica, ai pericoli del militarismo, alla scienza, al
dinamismo ottimista della «sua» terra gli Stati Uniti. E ancora, Martha Graham guarda alla coppia e
al ruolo della donna nella società contemporanea. Esplora a fondo il sentimento e l'emozione, lavora
sull'introspezione e sull'interiorizzazione del gesto.

I critici della modernità John Martin e Louis Horst

Martin nel 1932 pubblicò come giornalista del New York Times un saggio critico titolato Modern
Dance dove veniva per la prima volta sistematizzato il sistema della danza statunitense cavallo tra i
due secoli. Questo lavoro di catalogazione servirà anche per creare un ponte di conoscenza tra i
continenti Europa e America i quali, anche se parallelamente presero delle derive stilistiche
piuttosto affini. In questa modernità dice Horst: l'istintualità dell'animo umano, non è più vissuta -
come nell'antichità - da minaccia all'integrità dell'individuo, non risulta essere un preoccupante
abbassamento alla sfera delle pulsioni foriere di smarrimento intellettuale. Anzi, la rappresentazione
si trasforma in una reinterpretazione “riflessiva” di determinati stadi della coscienza umana in senso
universale (simpatia cinetica o metacinesi).

Merce Cunnigham danzatore e coreografo di punta sul panorama avanguardista New Yorkese di
anni Cinquanta. Cunningham collaborava spesso con artisti realizzando i suoi famigerati
happenings: la Merce Cunningham Dance Company (fondata a New York nel 1953) diviene nota in
tutto il mondo per le sue collaborazioni d'eccezione, con artisti e compositori di fama
internazionale: John Cage, Andy Warhol, Jasper Johns, Erik Satie, Robert Ruschenberg, Frank
Stella, Robert Morris.
Merce Cunningham coreografo e John Cage compositore, entrano in contatto sin dagli anni 30'
dando vita ad una lunghissima e proficua collaborazione. Entrambi statunitensi creano un duo
“scientifico” della danza, professandosi interessati ad indagare i principi fondamentali della
disciplina. Per fare ciò si distaccano dalle lezioni filo-psicologiche della Graham ed accedono ad un
universo performativo anti narrativo ed anti emotivo da cui prende forma una filosofia di danza
governata da principi di casualità o danza aleatoria. La danza, ritorna per certi versi in Cunningham
al modello della danse d'ecole classica; dove il rigore formale vince sull'espressività l'astrazione sul
gesto e così via. Le tre linee guida ispirate dal mondo della fisica sono; tempo, spazio ed
immobilità, mentre dall'arte e dalla musica vengono attinti gli accenti dadaisti di Duchamp o
l'impressionismo musicale di Satie.
In definitiva l'elaborazione delle mandaliche piece per Cage e Cunningham si svolge separatamente,
rispettando parallelamente l'unico parametro comune: la durata.
E' comunque importante ricordare che nonostante in parte Cunningham si trovi nella sua carriera a
rifiutare certe predilezioni grhamsiane di tipo psicoanalitico, o storiografico ne rimarrà comunque
sempre influenzato preservando nelle sue opere “anti narrative” un valore implicito delle lezioni
acquisite della Grahm.

Alwin Nikolais, di origini europee nasce negli stati uniti nel 1910, diviene esponente e sostenitore
del movimento sovrattitolato Motion. Prima di accedere al mondo della danza Nikolais suona il
piano forte ad attraverso l'esercizio di questo strumento entra a far parte delle prime scuole di danza.
Dopo l'incontro della Wingman, che era di passaggio dagli Stati Uniti Nikolais, decide di iniziare a
fare danza. Il suo interesse era diretto ad uno scenario coreografico che fosse maggiormente inserito
nella dimensione della scenografia, Alwin voleva creare un teatro di movimento. A seguito della
collaborazione con Anya Holm (collaboratrice della Wingman e danzatrice espressionista), Alwin
ha l'occasione di viaggiare in Europa, la quale si trova in quegli anni in fase post-bellica, ritornato a
New York continua la collaborazione con la danzatrice tedesca. Nel 56' fonda la sua personale
compagnia Alwin Nikolais Dance Company: è durante questi anni che Nikolais mette a punto la sua
particolare tecnica di insegnamento, allestimento e progettazione degli spettacoli di danza.
L'illuminazione dello spazio scenico, la musica elettronica e gli effetti plastici dei corpi dei ballerini
diventano uno tutt'uno, dove l'interazione tra forma, colore e suono sono frutto di un complicato
studio. In questo senso la distanza dal metodo aleatorio di Merce Cunningham e John Cage non
potrebbe essere più netta.
Il gruppo di danzatori di Nikolais sostiene che la danza debba, possa essere intimamente
interconnessa all'arte visuale ed al movimento. Nel periodo immediatamente successivo alla
seconda guerra mondiale Nikolais struttura la sua teoria coreografica estremamente affine alle
consapevolezze contemporanee della politica, e della scienza. La sua scuola con sede a New York
divenne uno studio di indagine cognitiva sul movimento e sulle emozioni, Nikolais sostenne l'idea
che la danza in quanto attività motoria sorgesse direttamente dalle emozioni e non viceversa. Non
professandosi interessato all'idea freudiana di realizzazione coreografica come ri-evocazione
dell'emozione, sostenne una danza fatta di istintività ma soprattutto di emozioni subitanee. Il corpo,
trasformato in un oggetto impersonale diventa uno strumento del danzatore capace di isolare la
sensibilità del corpo contenuto all'interno della sua superficie. Alwin Nikolais predilige la forma
astratta come generata appunto da la più diretta volontà di comunicazione, i tre movimenti
principali sono rotatori, periferici e locomotori e si compiono nella motion attraverso le scelte
spaziali, temporali e dinamiche del danzatore. I corpi sono spesso trasmutati in forme surreali dai
costumi. L'eredità di Nikolais prosegue sino ai nostri giorni nelle performance della compagnia
Momix, nata negli anni Ottanta, i quali procedono tali studi implementando i loro spettacoli con le
tecnologie contemporanee. Carolyn Carlson, giovanissima allieva newyorkese di Nikolais e formerà
– approfondendo una costola degli studi del maestro – il teatro di soggettività.

Le etichette critiche

La danza classica si riconosce nella seconda metà del Novecento, come una disciplina istituita già
nel corso del 700' e soprannominata danse d'ecole.
La danza moderna è un espressione, spesso molto legata ai fenomeni di espressione di “genere”
dall'hip hop al jazz alla break-dance sino al tip tap. Tre grandi maestri, tutt'ora attivi sono John
Neumier, William Forshythe, Mats Ek e John Cranko; ognuno di questi nomi citati rappresenta un
universo espressivo estremamente caratteristico e ricco di peculiarità proprie; a grandi linee sono i
reinventori del balletto moderno.
La figura di William Forshythe è principalmente rappresentata da una celebre piece che trova
continuativa reinterpretazione, il nome dello spettacolo si chiama On flat things. Questa piece mette
in atto una rielaborazione di gesture attinte dalla danza classica, gioca con le prospettive, al fine di
realizzare uno stroboscopio insieme di gesture sincopate immerse in uno scenario dal look “work in
progress” spesso supportato da rudimentali tecnologie dell'era digitale.
Precedente a questa epoca esiste un genere italiano etichettato come danza moderna italiana,
questo movimento prende piede durante il periodo delle avanguardie principalmente il futurismo.
Nel 1917 viene redatto il manifesto della danza futurista e l'artista roveretano Fortunato Depero
entra a farne parte presentando i suoi balli plastici. Sempre del circolo avanguardista Gordon
Craig si interessa al ballo meccanico; denso a spigoloso, proprio come il costante lavorio degli
ingranaggi, oggetto di grande interesse per molti artisti delle avanguardie.
La danza contemporanea, è scandita a livello cronologico dalla seconda guerra mondiale in poi,
ed è associata con la danza più che con il balletto, un termine derivato è il teatrodanza
essenzialmente rappresentato dalla celeberrima, recentemente scomparsa Pina Baush. Questo
termine, talvolta inflazionato ha rappresentato una notevole svolta innovativa sul piano
interprettivo-coreografico; sorto dalle macerie dell'austtunk tanz (danza d'espressione) di primo
novecento tedesco, rappresentata dalla Wingman. La Baush porta la danza anche al di fuori dei
teatri, avvalendosi di tutti gli strumenti possibili per accentuare l'espressività. La danza ormai
accoglie i fenomeni artistici più recenti, dalla performance, alla body art e con questi si sollevano i
temi della modernità post sessantotto, dalla lotta ai diritti, alle implicazioni sociali e terapeutiche
della pratica del corpo in danza.
Nasce il Contact improvvisation group di Steve Paxton e il gruppo di sperimentazione, The grand
union.
Come luogo comune nella danza post-moderna ritroviamo un recupero di valori propri della
coreografia, si riducono gli orpelli scenici e si ritorna a dare valore alla potenza del gesto (Virgilio
Sieni, Angeli Preljiocaj, Anna De Keresmaker), nasce la Novelle danse (Regine Chapinot, Jean-
Claude Gallotta, e Francoise Verret). Il teatro danza diviene “povero” (Raffaella Giordano,
Michele Abbondanza, Giorgio Rossi e Enzo Cosimi, DV8, ecc.)
Le estetiche di transizione, artisti, spesso registi teatrali di grande seguito scelgono sempre più
spesso di inserire la propria visione nel panorama di danza e performance, è il caso di Bob Wilson,
Jan Fabre, oppure di gruppi come La fura dels bals, o ancora di Xavier Le Roy.
Le nuove danze; come ultima tendenza, dopo circa un trentennio di sedimentazione dagli anni
sessanta, viene suggerito per alcuni coreografi l'epiteto di danza d'autore. Alcune delle figure che si
sono guadagnate questo riconoscimento sono, l'italiana Sosta Palmizi e la statunitense Carolyn
Carlson.

Con Carolyn Carlson s'inverte la linea di comunicazione e scambio tra gli Stati Uniti e l'Europa.
La Carlson, difatti, dopo essersi formata come ballerina nel suo paese d'origine, lascerà un segno
davvero innovativo nell'ambito della danza contemporanea sia in Francia che in Italia. Al San
Francisco Ballet conosce Alwin Nikolais, ne diviene allieva per poi entrare nella Alwin Nikolais
Dance Company. Il riconoscimento del talento della Carlson in ambito francese è un primo segnale
della proficua relazione che si delinea da lì a breve: nel 1971 la Carlson entra a far parte della
compagnia di danza di Anne Beranger. Lascia gli Stati Uniti e si trasferisce in Francia. Nel 1973
viene ingaggiata dall'Opéra di Parigi di questi anni è anche la partecipazione come performer,
insegnante e coreografa alla London School of Contemporary Dance. Nel 1975, fonda il Groupe de
Recherches Théâtrales (GRTOP). Importantissimo gruppo di ricerca sul movimento e il teatro
danza, il GRTOP è un distaccamento del tradizionale corpo di balletto de l'Opéra di Pargi. Il lavoro
della Carlson sulla danza si distacca presto dagli insegnamenti asettici e spersonalizzanti tipiche
della scuola di Alwin Nikolais. La Carlson, al contrario, ricorre a una caratterizzazione
individualistica, che la avvicina al codice espressivo del teatro. Per Carolyn, difatti, quello che conta
non è tanto la tecnica della danza, ma la capacità interpretativa che ogni ballerino ha di sé stesso, il
quale, utilizzando l'improvvisazione, darà voce a sentimenti profondi.
Con Carolyn si inizia a parlare di un metodo di lavoro detto work in progress, dove la coreografa
-insegnante si dedica per ore consecutive al lavoro di gruppo, lasciando i ballerini liberi
d'improvvisare. Il lascito del metodo di Nikolais invece è rintracciabile nella piena coscienza delle
potenzialità espressive di ogni singola parte del corpo.

Video danza digitale e environment dance

La danza spontaneamente è un insieme percettivo di suono e visione, risulta quindi prevedibile
immaginare che gli intrecci tra queste distinte entità mediatiche possano dare vita ad un
innumerevole ventaglio di prodotti “multimediali”. Quando la danza incontra la televisione, il
regista si può avvalere di un occhio più affilato ed esso stesso può decidere di segmentare alcuni
spicchi di scenario e di rimuoverne altri dalla visione, il flusso discorsivo può in questa maniera
essere nuovamente soggettivato. La registrazione o la diretta hanno una funzione di
memorizzazione e di diffusione che trascende il tempo in luogo dove lo spettacolo si è svolto
suscitando argomento di interesse per venture speculazioni. La videodanza invece è una forma di
arte diffusasi negli anni Settanta a partire dagli Stati Uniti, la quale si propone come chiaro scopo
quello di diffondere come forma d'arte contenuti coreografici registrati digitalmente o su pellicola.
Questo dava modo di attuare le prime sperimentazioni postume sul prodotto “danza” vissuto in
modo non più unicamente istantaneo, è il caso di Nam June Paik, uno dei pionieri della
modificazione del video in post-produzione. Si diffonde in impennata inoltre il genere del videoclip
musicale, il quale spesso – soprattutto negli anni 80' - conteneva intere coreografie pensate a d'oc.
Ma anche il fenomeno del musical si trasferisce su pellicola con risultati dal successo strabiliante. In
Italia, la militanza di Studio Azzurro attivo sin dagli anni Ottanta continua a proporre nuove
istallazioni e performance che intersecano teatro, video, danza e arte.
Ma anche gli spettacoli si forniscono nella contemporaneità del digitale per re-interpretare gli
spettacoli, il frattalismo e il feedback loop sembrano in prima istanza – già a partire dagli anni 70'
ad occupare la scena, si passerà in seguito ad un'idea maggiormente contestuale della danza, dove la
scenografia diventa interattiva e consente ai ballerini, tanto quanto al pubblico di danzarvi
all'interno. Il corpo diviene, nelle frontiere più moderne della sperimentazione sull'ambito della
performance – il vero e proprio strumento per l'attivazione del complesso scenico fatto di suoni e
proiezioni. La realtà aumentata si interseca con queste avveniristici sforzi scenotecnici i quali
consentono anche la sostituzione totalizzata del performer dalla scena con un corpo artificiale,
generato da sistemi algoritmici.

http://www.danzaclassicaemoderna.com

Maurice Bejart
Rudolf Nureyev
Michail Barisnikov
Pina Baush
John Neumier
John Cranko
Mats Ek
Alvin Ayley
La storia personale di Alvin Ailey è davvero densa di
avvenimenti ed esperienze dure, tragiche, che non gli hanno
certamente impedito di realizzare un percorso, breve- è morto
a soli 58 anni-di incredibile sucesso. Oggi l'Alvin Alley Dance
Company ha un proprio teatro a Manhattan, una scuola di
danza, una compagnia attivissima, la AADT, una seconda
compagnia, l' Ailey II e una linea di vestiti per la danza. Ma
torniamo alla storia personale di questo eccezionale ballerino e
poi coregrafo. Piccolissimo, a soli sei anni, Alvin viene
abbandonato dal padre; la madre rimane sola e certamente la
fatica di crescere una famiglia nel torrido contesto razzista del
Texas di quegli anni dev'essere rimasto ben in mente al piccolo
Alvin. La grande depressione degli anni Trenta toglie il lavoro
alla madre che è costretta a spostarsi verso ovest, alla ricerca
di un lavoro;  nel 1942 la donna si traferisce definitavamente a
Los Angeles. Alvin la raggiungerà solo anni dopo, una volta
terminati gli studi in Texas. In questi anni si difende dalle
umiliazioni razziste frequentando la Chiesa Battista. Raggiunta
la madre a Los Angeles, i problemi razziali certamente non
sono del tutto risolti; Alvin è  uno dei pochissimi studenti di
colore di tutta la scuola. Cambia scuola altre due volte, prima
si iscrive alla George Washington Carver High School e poi alla
Thomas Jafferson High School. In questo periodo si dedica al
canto, scrive poesie, mostra vivo interesse per la letteratura.
Inizia a frequentare la vita culturale di South Los Angeles; va a
concerti jazz al Lincoln Theatre, dove ha l'occasione di vedere
gli show di Duke Ellington, Billie Holiday, Count Basie e
Lena Horne. In questo periodo è attratto dal tip tap e
frequenta qualche corso di danza. Ma la svolta avviene solo
dopo che un suo compagno di scuola lo introduce e presenta a
Lester Horton. E' il 1949.  In questa scuola Alvin si avvia allo
studio del balletto classico, della jazz  dance e delle danze
tribali dei nativi americani. Trova finalmente un ambiente
culturalmente positivo, fertile. Alla morte improvvisa di Lester
Horton, nel 1953, gli succede come direttore artistico della
compagnia. Ha solo 22 anni. Lo stesso anno debutta come
ballerino a Broadway, New York,  nello spettacolo Revue Le Bal
Caribe della Lester Horton Dance Theatre. Tornerà a New
York già l'anno seguente, su invito di Truman Capote,
assieme all'amica Carmen De Lavallade, per ballare in House of
Flowers, uno spettacolo di Pearl Bailey e Diana Carroll, in scena
a Broadway. In questi anni inzia a frequentare il frenetico
ambiente artistico newyorkese studiando danza con i maggiori
protagonisti di quel periodo: Doris Humprey, Martha
Graham, José Limon. Nel 1956 fa un'apparizione in Sing,
Man, Sing di Harry Belafonte; l'anno successivo balla anche in
Jamaica, di Lena Horne e Ricardo Montalban. Ma il talentuoso
Alvin non  riesce a trovare una compagnia e una tecnica di
danza che soddisfino le sue esigenze di rivendicazione della
black culture, probabilmente memore anche dell'esperienza
interculturale, oggi diremmo "melting pot", che aveva avuto
frequentando la scuola di Lester Horton. Nel 1958 quindi fonda
un proprio gruppo di danza-teatro, l'Alvin Ailey American
Dance Theatre e con Blues Suite il gruppo riscuote un
notevole successo. Lo spettacolo, completamente musicato dal
blues, è un miscuglio fra balletto classico, jazz, danza africana,
modern dance. Da questo momento il lavoro di Ailey si
concentra nel recupero e nella promozione della cultura Afro-
Americana nell'ambito della danza contemporanea
statunitense.  Questo intento è evidente in  Revelations, 1960,
dove assistiamo al recupero della tradizione gospel, oltre che
della musica blues. Con Cry, 1971, invece il tributo va alla
memoria di sua madre e in generale a tutte le donne nere. Il
riconoscimento dell'importante ruolo di promotore culturale
non tarderà ad arrivare e nel 1970 l'American Ballet Theatre
gli commissiona una coreografia, The River, interamente
composta sulle musiche di Duke Ellington e interpretata dalla
ballerina classica Sallie Wilson. Il metodo d'insegnamento di
Alvin Ailey si caratterizza per questo costante ricorso alla
tradizione musicale della black culture, sia essa di derivazione
jazz, blues o- in anni più recenti- hip hop. I ballerini non
devono usare una sola tecnica di danza, ma riuscire ad esprime
sé stessi utilizzando tecniche derivate sia dalla tradizione del
balletto classico che dalla modern dance. In questo senso si
può dire che lo stile di Alvin Ailey è decisamente eclettico. Degli
anni Sessanta e Settanta sono  Three for Now,  Knoxville:
Summer of 1915,  Roots of the Blues,  Hermit Songs, Ariadne,
Macumba, Quintet,  Masekela Language, Streams 
Gymnopedies, Flowers, Myth, Choral Dances, Mingus Dances,
Mary Lou's Mass, Song for You,  The Lark Ascending,  Love
Songs,  Shaken Angels, Sea Change, Hidden Rites,
Archipelago, 1971, The Mooche, 1975, Night Creature, 1975, 
Pas de "Duke," 1976,Memoria, 1979. Nel 1992 Alvin Ailey è
stato giustamente incluso nel  National Museum of  Dance
and Hall of Fame.
Prokof'ef
Sostakovic
William Forsythe
Ohad Naharin
Mark Coniglio
Virgilio Sieni
Enzo Cosimi
Michele Abbondanza
184
Yvonne Rainer fondatrice della definizione post-modern dance
Steve Paxton
Trisha Brown
David Gordon
Meredith Monk