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INGRID PUSTIJANAC

Osservazioni analitiche su alcune questioni formali e di


tecnica compositiva in Passaggio di Luciano Berio

1.1. Ipotesi analitiche e fonti


L’ampia presentazione sinottica di Passaggio, pubblicata nel
1985 da Ivanka Stoianova, in cui la studiosa, supportata da numerose
affermazioni e delucidazioni tratte dalle lettere di Sanguineti e di
Berio, individua le fonti testuali per ciascuna stazione e vi riconduce
l’azione scenica e musicale, ha rappresentato per diverso tempo la
fonte più esauriente di informazioni sull’opera1. Essa si aggiunge al
testo di presentazione di Eco in cui compariva la seguente descrizione
di Berio:

Il soprano (Lei), i 28 solisti, il coro A (in orchestra) e il coro B (tra il


pubblico) sviluppano indipendentemente una serie di rapporti
armonici e di registro (ora assumendoli come serie di accordi, come
campo armonico o come organizzazione della polifonia), che
costituisce uno dei principali elementi strutturali dei passaggi – ora
graduali ora improvvisi – tra una situazione e l’altra. Più
precisamente:
da una massima a una minima densità e complessità testuale
da una massima a una minima possibilità strumentale (il più piano o il
più forte possibile, il più acuto o il più grave possibile, il più breve o il
più lungo possibile ecc.)

1. Ivanka STOIANOVA, Passaggio, in Luciano Berio, «La Revue Musicale», 375/377


(1985), pp. 235-260.
Ingrid Pustijanac

dal tutti al solo


dal ‘rumore’ al ‘suono’
dal parlato al canto (e tutte le emissioni vocali intermedie)
dalla voce allo strumento
dall’indeterminato al determinato
dal discontinuo al continuo2.

In seguito, grazie allo studio dei pochi schizzi rimasti di


Passaggio, attualmente conservati presso la Fondazione Paul Sacher3,
Giordano Ferrari (e successivamente anche Claudia Di Luzio)
aggiunge un importante ulteriore tassello individuando le quattro
categorie di trasformazione che Berio indica come determinanti per
l’organizzazione globale dell’opera:

Mi interessa toccare la gamma più vasta di trasformazioni.\\


informazioni. Quantità additiva.
1. Trasformazione timbrica sulla stessa nota. Vari modi di attacco,
armonici. [Segue esempio]
2. Trasformazioni delle frequenze. Espansione a partire dal re. [Segue
esempio].
3. Trasformazioni delle durate progressive a partire dal […], […] di

2. Citato in Umberto ECO, Introduzione a ‘Passaggio’, in Berio (a c. di E.


Restagno), Torino, EDT 1995, pp. 66-73: 72, ripreso in seguito anche in Giordano
FERRARI, Passaggio alla Scala, «Schweizer Jahrbuch für Musikwissenschaft»,
Nuova Serie 31 (2011), pp. 153-195: 164.
3. La situazione del materiale autografo per Passaggio presso la collezione Luciano
Berio della Fondazione Paul Sacher di Basilea annovera 17 pagine di schizzi, una
pagina di notizie, 2 pagine di abbozzo continuativo, 58 pagine della bella copia della
partitura, 2 pagine di informazioni per l’esecuzione (in inglese), 20 pagine di bella
copia del testo letterario con annotazioni di Edoardo Sanguineti e di Berio stesso. Si
tratta di una situazione piuttosto difficile per chi volesse intraprendere la
ricostruzione del processo compositivo in quanto i materiali di tipo genetico (come
si vedrà più avanti nel testo) sono pochissimi. Si vuole, tuttavia, precisare che si
tratta di un’istantanea della collezione per come essa si presenta al momento della
chiusura di questo testo (novembre 2014). Come accade con tutti i fondi di
compositori scomparsi di recente, la situazione delle fonti è ancora molto mobile e
fortemente passibile di ulteriori cambiamenti grazie ai possibili (e auspicabili)
rinvenimenti futuri.

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Osservazioni analitiche su alcune questioni formali e di tecnica compositiva in
Passaggio di Luciano Berio

trasformazione. Progressiva accelerazione.


4. Trasformazione dei caratteri generali strumentali: overlapping
sempre più frequente tra viola e cello, complessità di articolazioni4.

Considerata l’importanza di questo schema, si riporta il


facsimile del documento in questione, con una piccola integrazione al
testo trascritto da Ferrari relativo alla terza trasformazione, il cui testo
completo sembra essere il seguente: «Trasformazione delle durate /
progressiva a partire dal ‘nulla’ – pattern di trasformazione». La
locuzione «progressiva accelerazione» non è riportata testualmente,
ma attraverso l’esempio musicale.

Facsimile 1. : Luciano Berio, Différences, schizzo contenente le quatrro categorie di


trasformazoni. FPS-CLB, per gentile concessione.

4. Giordano FERRARI, Les débuts du théâtre musical d’avant-garde en Italie, in ID.,


Les débuts du thêatre musical d’avant-garde en Italie. Berio, Evangelisti, Maderna,
L’Harmattan, Paris 2000, pp. 43-114: 68. Cfr. anche Claudia DI LUZIO,
Vielstimmigkeit und Bedeutungsvielfalt im Musiktheater von Luciano Berio, Mainz,
Schott 2010, pp. 207-232: 209.

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Questo foglio è sempre stato messo in relazione a Passaggio


grazie all’annotazione nell’angolo destro, e soprattutto perché sembra
esprimerne l’essenza delle trasformazioni generali a partire dalle
quattro categorie parametriche: timbro (che sembra comprendere i
«vari modi di attacco / armonici», ma anche le combinazioni
strumentali, come si evince dal secondo esempio riportato sotto il
primo punto), altezza, durata, caratteri strumentali. Tuttavia, non
avendo trovato alcuna corrispondenza tra gli esempi musicali riportati
su questo foglio e la partitura di Passaggio, e partendo dal
presupposto che gli esempi erano troppo ordinati per essere solo degli
schizzi, abbiamo esteso la ricerca ad altre partiture più o meno coeve.
Si è così scoperto che essi sono tratti non da Passaggio ma da
Différences, brano per cinque strumenti (cl., cl., arp., vla., vlc.) e
nastro magnetico composto nel 1958. Infatti, con la partitura di
Différences alla mano (es. 1) tutto risulta più chiaro. Si può così
osservare come il primo esempio musicale trascritto sullo schema in
riferimento alla trasformazione timbrica riporta le prime quattro
battute di Différences, mentre il secondo esempio riporta la battuta 5,
insieme al piano progressivo degli ingressi strumentali da 1 (viola) a 5
(il massimo dell’organico per questo brano, se non consideriamo il
nastro magnetico). Anche la trasformazione delle altezze (da cui è
sorto il dubbio che non si tratti di Passaggio) riassume, senza ritmo,
l’andamento delle prime sei battute (compresa anche la parte del
violoncello che entra a batt. 4) di Différences. Questo breve esempio
musicale è molto prezioso in quanto ci conferma ancora una volta la
compresenza di due sistemi di controllo delle altezze, complementari e
inscindibili: da una parte il compositore dispone le altezze nelle
diverse ottave così come compariranno in partitura, dall’altro riassume
il contenuto nella forma compatta indicando con il 2 le ripetizioni di
una nota (o classe di altezze; nel primo questo caso fa/fa# [5,6], nel
secondo do/do# [0,1])5. La forma compatta del campo di altezze

5. Per indicare le singole altezze o campi di altezze si userà un sistema integrato,


ovvero sia i nomi (qualora più incisivi per un determinato esempio) sia i numeri

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Osservazioni analitiche su alcune questioni formali e di tecnica compositiva in
Passaggio di Luciano Berio

permette di osservare con più immediatezza il principio di espansione


dal re. Vediamo come la seconda ‘frase’ integri il primo campo con 4
nuove altezze [0,1,9,10], mentre la terza ‘frase’ continua il processo
iniziando esattamente dall’altezza ancora mancante [8] e completa il
totale cromatico con [11]. Ora il processo si può spostare sul la, come
scrive Berio stesso alla fine del rigo. La terza trasformazione, quella
ritmica illustra il procedimento a partire dalle prime battute. Come
unità di base è considerato l’ottavo, i numeri cerchiati indicano la
pausa (nell’esempio 1 si può seguire il procedimento per le prime due
sequenze). Qui, come in molti altri casi purtroppo, gli elementi per
ricostruire pienamente la logica della permutazione dei valori con la
contemporanea diminuzione delle durate non sono sufficienti, ma
sono una traccia preziosa per comprendere il permanere di una tecnica
di articolazione ritmica a livelli gerarchici (con la griglia globale di
pattern di durate da una parte e la sua mise en place attraverso il
sistema della suddivisione locale)6. Infine, l’ultima trasformazione,
quella dei caratteri generali strumentali riporta la battuta 6 della
partitura. Qui il compositore sfrutta al massimo la vicinanza timbrica
tra i due strumenti, che grazie al registro comune in cui si muovono in
questo momento possono risultare uno strumento solo (questo anche
in virtù della non coincidenza dei rispettivi pattern ritmici), e grazie
alla «complessità di articolazioni» che trasforma la riconoscibilità dei
due strumenti.

indicanti le classi di altezze secondo la teoria degli insiemi.


6. Alcuni procedimenti ritmici di diminuzione sono stati discussi anche in Christoph
NEIDHÖFER, Berio at work: compositional procedures in Circles, O King, Concerto
for two pianos, Glossa, and Notturno, in Luciano Berio. Nuove prospettive / New
Perspectives. Atti del Convegno Siena, Accademia Chigiana, 28-31 ottobre 2008, a
cura di A. I. De Benedictis, Firenze, Olschki 2012, pp. 195-233.

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Esempio 1 : Luciano Berio, Différences per cinque strumenti e nastro magnetico


(1958), UE 13247, batt. 1-7, per gentile concessione.

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Osservazioni analitiche su alcune questioni formali e di tecnica compositiva in
Passaggio di Luciano Berio

Appurato lo stretto rapporto tra questo foglio e la partitura di


Différences, una riflessione è d’obbligo. Considerate la scrittura molto
pulita e ordinata degli esempi musicali e la perfetta corrispondenza
con la partitura definitiva di Différences sembrerebbe più plausibile
l’ipotesi che si tratti di uno schema riassuntivo, successivo a
Différences e forse anche a Passaggio, con funzione illustrativa,
compilato in occasione di qualche lezione, e non di uno schizzo7.
Tuttavia, per il suo contenuto, ovvero la griglia delle quattro
trasformazioni che Berio riporta molto attentamente e per il fatto che
il compositore stesso indichi nell’angolo Passaggio (errore e/o
significativo indizio), questo documento rimane un importante punto
di partenza per affrontare l’analisi di Passaggio, come aveva intuito
Ferrari nel momento della stesura del primo lavoro analitico su
quest’opera. Anzi, esso potrebbe diventare uno degli strumenti
analitici attraverso i quali esaminare la struttura dell’opera e verificare
quali stratagemmi sviluppa il compositore per gestire tutti questi
processi. Essi infatti non si presenteranno singolarmente bensì, come
sarebbe naturale aspettarsi, saranno sovrapposti secondo relazioni più
complesse. Per questo motivo potrebbe accadere che in alcuni
momenti della partitura sembrano addirittura non essere presenti (o
meglio non così evidenti).
Considerato il fatto che l’approccio analitico esposto da Ferrari a
grandi linee segue queste impostazioni, più che ampliare con ulteriori
osservazioni questa ipotesi, la presente riflessione analitica verterà
piuttosto sull’esame di alcuni procedimenti compositivi riscontrati
nell’opera che sembrano potersi inserire nel più ampio contesto della
gestione del materiale musicale e di tecnica compositiva di Berio.

7. Posizione che lo stesso Ferrari ha accolto nella versione nuova del suo articolo,
pubblicata in seguito alla giornata di studi su Passaggio, dove avevo segnalato
questa incongruenza. Si veda G. FERRARI, Passaggio alla Scala, op. cit.

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1.2. La definizione del campo di possibilità di una traiettoria


trasformazionale
Le quattro tipologie di trasformazione (timbrica, delle
frequenze, delle durate, dei caratteri generali strumentali) definite da
Berio si collocano idealmente sullo sfondo della concezione di
Passaggio, ma la loro reale portata si comprende quando si osserva
come molte volte esse vengano inserite nel più ampio processo
formale fondato sull’esplorazione di rapporti possibili tra stati opposti
del materiale musicale e letterario (continuo/discontinuo,
determinato/indeterminato, voce/strumento, suono/rumore,
parlato/cantato, tutti/solo, ecc.) come aveva chiaramente sottolineato
Eco nel testo di presentazione citato8. Infatti, è proprio grazie
all’osservazione di queste opposizioni che è scaturito il primo
obiettivo analitico. Se tutto è cambiamento, tutto è passaggio, sarà
possibile individuare in modo più o meno chiaro e univoco le
situazioni di partenza e d’arrivo? Ovvero, quali sono gli elementi che
contraddistinguono questi stati opposti della materia e come vengono
gestiti nell’arco della singola stazione e più in generale nell’arco
dell’opera? Un primo passo per rispondere a questa domanda sarà
individuare nelle sei Stazioni gli stati estremi di una situazione
(totalmente indeterminato/interamente controllato) in quanto
chiaramente riconoscibili proprio in virtù dello stato univocamente
definito della materia sonora. Più difficile risulta individuare (e
organizzare in una scala di possibilità) tutta la serie di stati intermedi
in cui alcuni parametri rimangono nel campo dell'indeterminato (per
esempio le durate), mentre altri (come le altezze) vengono già
articolati secondo sistemi precisi, in campi di altezze ben definiti.
Passaggio nasce da questa sfida. Essa diventa il fulcro della
speculazione compositiva e lo stimolo per la manipolazione della
materia sonora, in continuo feedback con le suggestioni che filtrano
dal libretto9.

8. U. ECO, Introduzione a ‘Passaggio’, op. cit., p. 72.


9. In questo abbozzo di analisi, privilegiando il lavoro sul materiale musicale,
inevitabilmente si lascia in secondo piano l’importante ruolo del libretto per il quale

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Osservazioni analitiche su alcune questioni formali e di tecnica compositiva in
Passaggio di Luciano Berio

Per rendere ancora più concreta la domanda da cui partire si è


cercato di elaborare una griglia degli elementi di trasformazione,
accogliendo il suggerimento che nel testo riportato da Eco fornisce lo
stesso compositore: «Il soprano (Lei), i 28 solisti, il coro A […] e il
coro B […] sviluppano indipendentemente una serie di rapporti
armonici e di registro […], che costituisce uno dei principali elementi
strutturali dei passaggi – ora graduali ora improvvisi – tra una
situazione e l’altra10». Berio quindi mette al primo posto i rapporti
armonici e di registro, ma poi elenca anche altri elementi che sono
stati presi in considerazione per la stesura della griglia. Si è optato per
soli tre livelli (minimo, medio e massimo) per ogni elemento, secondo
un ragionamento che è stato formulato da Berio stesso per la prima
volta in riferimento alla Sequenza I per flauto (1958)11 e che Thomas
Gartmann ha adottato con il termine di “modello di relatività a tre
livelli” [dreistufiges ‘Relativitätsmodell’] nell’articolo sul quartetto
Sincronie (1964)12. Tracce dell’importanza di questo modo di pensare
la materia sonora e le sue traiettorie trasformazionali si trovano in
diversi materiali precompositivi per le opere vicine a Passaggio. Si
pensi alle prime Sequenze, ma soprattutto a Sincronie e allo stretto
rapporto che collega questo brano alle opere elettroniche, come è stato
illustrato da Gartmann e da Angela Ida De Benedictis e confermato da
un importantissimo schizzo, pubblicato da entrambi13.

si rimanda allo studio citato di Stoianova e alle nuove ricerche pubblicate in questo
volume da Cecilia Bello Minciacchi.
10. U. ECO, Introduzione a ‘Passaggio’, op. cit., p. 72.
11. «La dimensione temporale, dinamica, delle altezze e la dimensione morfologica
vengono caratterizzate da un grado massimo, medio e minimo di tensione.» Cfr.
Luciano Berio. Intervista sulla musica, a cura di R. Dalmonte, Bari, Laterza 2007,
pp. 106-108.
12. Thomas GARTMANN, «Una frattura tra intenzione e realizzazione?»
Untersuchungen zu Luciano Berio “Sincronie” für Streichquartett, in Zwölf
Komponisten des 20. Jahrhunderts, hrsg. von F. Meyer, Winterthur, Amadeus 1993
(«Veröffentlichungen der Paul Sacher Stiftung», 3), pp. 73-96.
13. T. GARTMANN, op. cit.; Angela Ida DE BENEDICTIS, Riflessi del suono
elettronico: sinergie e interazioni nell’orizzonte compositivo di Luciano Berio, in
Luciano Berio. Nuove prospettive / New Perspectives, cit., pp. 293- 336. Lo schizzo

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Ingrid Pustijanac

Per verificare se questo tipo approccio ci conduce a un nuovo


modo di pensare la composizione di Passaggio si è cercato di
applicare la griglia alle due parti della Stazione I e al Siparietto
(pagina 45 della partitura a stampa) della Stazione V. Immediatamente
ci si accorge quanto ciascun ‘elemento strutturale’ per poter essere
parametrizzato in modo chiaro e univoco abbia bisogno di una
definizione molto più minuziosa, soprattutto nel caso delle categorie
più generali come continuo/discontinuo o determinato/indeterminato
che possono applicarsi a diversi aspetti della scrittura. Si è inoltre
giunti alla conclusione che non è sufficiente osservare i processi
globali, in quanto ciascun singolo protagonista dell’opera (quindi Lei,
i 28 solisti, Coro A, Coro B) ha una traiettoria personale di sviluppo
(Berio infatti dice «sviluppano indipendentemente»), ed è solo dalla
sintesi di tutte che si genera il risultato globale. Di conseguenza, uno
dei modi per restituirci la geniale e complessa concezione di
Passaggio (e forse di diverse altre opere di questo periodo) sarebbe
ricostruire tutti questi fili, osservandoli uno ad uno e poi di nuovo
nell’insieme. Compito che senz’altro supera la capacità di chi scrive e
i limiti di spazio di questa riflessione, per cui si presenteranno soltanto
alcuni momenti giudicati significativi da questo punto di vista.

ELEMENTI STRUTTURALI DEI PASSAGGI Staz. I Staz. I Staz. V


(a) (b) (p.45)
RAPPORTI ARMONICI E DI REGISTRO MINIMO ● ●
MEDIO ● ● ●
(serie di accordi [min], campo armonico [med] MASSIMO ●
organizzazione della polifonia [max])
DENSITA/COMPLESSITA MINIMO ● ●
MEDIO ● ●
TESTUALE
MASSIMO ● ●
POSSIBILITA STRUMENTALE MINIMO ● ●
(forte/piano; acuto/grave; breve/lungo) MEDIO ● ●
MASSIMO ● ●
TUTTI/SOLO MINIMO ●

in questione è stato ripreso anche nell’articolo di M. Locanto nel secondo volume di


questa pubblicazione.

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Osservazioni analitiche su alcune questioni formali e di tecnica compositiva in
Passaggio di Luciano Berio
MEDIO ● ●
MASSIMO ● ● ●
RUMORE/SUONO MINIMO ● ●
MEDIO ●
MASSIMO ● ● ●
PARLATO/CANTO MINIMO ● ●
MEDIO ● ● /
MASSIMO ●
VOCE/STRUMENTO MINIMO ●
MEDIO ● ● ●
MASSIMO ● ●
DETERMINATO/INDETERMINATO MINIMO ● ●
MEDIO ●
MASSIMO ● ● ●
CONTINUO/DISCONTINUO MINIMO ● ● ●
MEDIO ●
MASSIMO ● ●

Esempio 2.: Tabella degli elementi strutturali.

1.3. La trasformazione dei campi armonici nella Stazione VI


Il primo esempio che si prenderà in esame riguarda la Stazione
VI. Si è detto che questa stazione rappresenta una specie di summa
delle precedenti cinque in quanto LEI ripercorre nello spazio i
movimenti e le posizioni occupate nell’arco di tutta l’opera. Dal punto
di vista del materiale la situazione è estremamente omogenea: è
assente il coro A, il coro B interviene sporadicamente, la parte di LEI
si fonda sull’alternanza del parlato e brevi frasi cantate (quindi espone
tutte le possibilità previste dal modello). Come sottolinea Ferrari vi è
nella parte vocale una stretta corrispondenza tra le singole frasi di
questa Stazione e i materiali delle rispettive Stazioni che vengono
attraversate14. L’orchestra è usata per intero (estensione registrica da
media a massima), la sezione delle percussioni privilegia quelle a
risonanza lunga come gongs, tam-tam, triangolo, gran cassa alternate
in momenti specifici a quelle senza risonanza come snare drum,
bongo, sping coils (molle), ecc., (quindi campo delle altezze
indeterminato, coesistenza tra suono e rumore se considerata
l’orchestra nella sua totalità). La struttura formale della stazione VI

14. G. Ferrari, Passagio alla Scala, op.cit., pp. 189-190.

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Ingrid Pustijanac

descrive un arco di trasformazione chiaro. Ci sono cinque esposizioni


di agglomerati accordali a note tenute con dinamiche molto basse (ppp
fino a p) ma con un crescendo interno, quindi a densità verticale
massima, seguite da zone di espansione registrica, rarefazione e
frammentazione, a densità ridotta, con dinamiche più sostenute
(soprattutto all’inizio dove è presente anche il forte) con decrescendo
interno. L’articolazione ritmica da note tenute passa a durate brevi (sia
singole sia dei gesti melodici – il passaggio da accordo a campo
armonico e alla polifonia è presente in estrema sintesi e in poco
spazio), con pochi ‘pedali armonici’ a note tenute molto distanti tra
loro nello spazio registrico. La ‘drammaturgia’ di questa stazione
prevede dunque un processo di alternanza tra due situazioni sonore
opposte ma concepite come parti di uno stesso gesto ripetuto, esso
stesso su una precisa traiettoria trasformazionale – diventare un unico
lungo accordo/campo. L’unità della Stazione è rafforzata dalla
presenza continua di LEI e del coro B sullo sfondo.
Dal punto di vista della tecnica compositiva possiamo mettere in
rilievo alcuni aspetti. Il primo è relativo alla gestione del parametro
dell’altezza. La Stazione VI è sostenuta da cinque campi di altezze la
cui struttura e strumentazione sono riportati sullo schizzo riprodotto
nel facsimile 2. Nell’angolo in alto a destra il compositore annota sei
agglomerati (che adottando il termine usato da Berio chiameremo
accordi), contrassegnati con numeri arabi cerchiati; per l’accordo n. 2
sono indicati anche gli strumenti associati ad ogni altezza. Gli stessi
accordi – ad eccezione del primo – sono poi ricopiati nei pentagrammi
sottostanti (con qualche differenza di cui si dirà) e ad ogni altezza ora
sono associati due, tre o quattro strumenti.

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Osservazioni analitiche su alcune questioni formali e di tecnica compositiva in
Passaggio di Luciano Berio

Facsimile 2. : Luciano Berio, Passaggio, Schizzo per Stazione VI, FPS-CLB, per
gentile concessione.

Dal confronto con la partitura abbiamo chiarito che gli accordi


6, 5, 4, 3, e 2 sono stati effettivamente utilizzati nell’arco della
Stazione VI nell’ordine decrescente, secondo lo schema riportato
nell’esempio 3. Si noti l’anticipazione dell’accordo 3, che viene prima
dell’accordo 4:

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Ingrid Pustijanac

ACCORDO 6 ACCORDO 5 ACCORDO 4 ACCORDO 3 ACCORDO 2


Riferi- n. 1 n. 3 n. 7-2 n. 5 n. 8-1
mento
in
parti-
tura

Esempio 3.: Schema della distribuzione dei cinque accordi nella Stazione VI. FPS-
CLB, Passaggio, trascrizione parziale dello schizzo, per gentile concessione.

Una volta appurato che gli accordi compaiono nella partitura dal
più compatto al più esteso, possiamo verificare il sistema
dell’orchestrazione e constatare come il compositore segua (quasi alla
lettera) le indicazioni riportate. Anzi, potrebbe facilmente darsi –
considerati le cancellazioni e i cambiamenti – che non si tratti di uno
schema prescrittivo, ma un promemoria compilato a mano a mano che
si realizzava la partitura. Questo schema serve a controllare che tutte
le altezze del campo vengano esposte, anche nei successivi
cambiamenti di posizione, procedimento che a ciascuna linea
strumentale permette di muoversi, senza cambiare la sostanza del
campo di altezze (una specie di falsa polifonia). A titolo d’esempio si
riporta la trascrizione dello schema per l’accordo n. 6 (es. 4):

sib4 Fl. clp. clp. Fl.


la4 Fl. Tr. Fl. Tr.
solb4 Tr. cl. cl. Tr.
fa4 Tr. Fl. Fl. cl.Picc.
mib4 Tr. Sax A. Sax cl.
lab3 Sax A. Sax T. Tr. Sax A.
sol3 Cl. Cb Tr. Trbn. I
mi3 Cr. Trbn. Cr. Trbn.

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Osservazioni analitiche su alcune questioni formali e di tecnica compositiva in
Passaggio di Luciano Berio

do#3 Trbn. Cr. Trbn. Corno


do3 Sax T. Trbn. Trbn. Fag.
solb2 clb. Fag. Viola Sax T.
fa2 Fag. Cello Cello cl. Basso
re2 Trbn. Cf Cello C.F.
si1 Cf-Cb Tuba C.Basso Tuba
Esempio 4. : Schema delle permutazioni degli strumenti per l’accordo n. 6, Stazione
VI, batt. 1-3. FPS-CLB, Passaggio, trascrizione parziale dello schizzo, per gentile
concessione.

Se si confronta questo schema con la partitura vediamo che esso


sintetizza esattamente quello che succede nelle prime tre battute. Dal
punto di vista armonico dunque il campo è fisso, mentre i singoli
strumenti si scambiano posizioni secondo un sistema di contrappunti
complementari semplici. Purtroppo in tutto il materiale autografo che
ho potuto visionare non ho trovato indizi per capire se vi sia un
sistema per la decisione delle durate delle singole altezze e del numero
di movimenti per tempo in questo tipo di situazione armonico-
accordale (una specie di pattern di controllo). Dopo aver studiato a
lungo la micropolifonia ligetiana e il suo sistema dei microcanoni15
potrei avanzare l’ipotesi del controllo numerico della densità e quindi
osservare che nella battuta 2 abbiamo la seguente successione di
densità verticali cioè il numero di spostamenti per singolo movimento
(quarto o quarto di terzina): 0 2 5 2 4 2 1 1 5 1 1; e per la battuta 3: 10
13 9 15. A questi indici di densità andrebbero ora unite le durate di
ogni singola altezza – per es. per sib4 9 5 3 2 1 quarti (o quarti di
terzina) – e cercato un sistema logico di complementarietà ritmica.
Tuttavia, credo che Berio potesse risolvere questo tipo di situazioni
direttamente in partitura, ovvero controllando parallelamente
all’inserimento di nuove altezze anche le durate complementari. Ecco
a cosa poteva servire riportare gli strumenti sullo schema dello
schizzo. Oppure dobbiamo ipotizzare la presenza di un sistema di

15. Ingrid PUSTIJANAC, György Ligeti. Il maestro dello spazio immaginario, LIM,
Lucca 2013.

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Ingrid Pustijanac

controllo di livelli sovrapposti della progressiva e/o complementare


diminuzione del pattern ritmico di base simile a quello che si trova in
alcuni materiali delle composizioni più tarde, come dimostrano i
lavori di Neidhöfer e Carone16, e che troveremo molte altre volte in
Passaggio in combinazione con una scrittura di tipo polifonico.
L’alternanza degli strumenti consente un graduale inserimento
del movimento che condurrà al momento culminante in cui entra la
fase di risonanza. La Stazione VI si articola come un alternarsi di
queste due fasi di accordo-risonanza / accordo-risonanza / ecc.,
secondo lo schema che possiamo vedere graficamente rappresentato
all’altezza del quinto pentagramma dello schizzo (facsimile 2). Berio
disegna una successione orizzontale di quattro rombi contigui ed
indica con una freccia e con la parola “cambia” il momento che
corrisponde al passaggio da un accordo all’altro. Ci sono quattro archi
completi perché la stazione si chiude con l’enunciazione dell’accordo
n. 2 e tre sole battute di risonanza.
Per illustrare più in dettaglio come è stata costruita questa
stazione abbiamo preso in considerazione determinati elementi di
confronto di cui alcuni non sono deducibili dallo schizzo bensì
direttamente dall’analisi. Questi elementi sono:

1) contenuto dell’accordo principale (schizzo confrontato con la parti-


tura)
2) la durata dell’accordo principale (partitura)
3) densità dell’accordo principale (schizzo confrontato con la parti-
tura)
4) strumentazione dell’accordo principale (schizzo confrontato con la
partitura)
5) contenuto della fase di risonanza (partitura)

16. C. NEIDHÖFER, op. cit., Angela CARONE, When the Returns Take Shape: Some
Observations on the Genesis and Structure of Luciano Berio’s Ritorno degli
Snovidenia, «Ex-tempore. A Journal of Compositional and Theoretical Research in
Music», XV/1, Spring-Summer 2010, pp. 97-117.

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Osservazioni analitiche su alcune questioni formali e di tecnica compositiva in
Passaggio di Luciano Berio

6) la durata della fase di risonanza (partitura)

Per facilitare il confronto tra gli aspetti legati al contenuto


armonico è stato realizzato l’esempio 5. I cinque accordi sono riportati
all’inizio di ciascun sistema, il campo di altezze è stato poi scritto per
esteso in modo che si possa seguire il principio di graduale espansione
e integrazione tra i singoli campi. Anche se tra i materiali autografi di
Passaggio non sono conservati schizzi che ci guidino nella
ricostruzione di questo procedimento, sembra che già a questa altezza
cronologica (come si vedrà anche più avanti), il concetto di campo di
altezze (o campo armonico, come lo definisce Berio nel testo citato)
sia già operativo e sia presente probabilmente nelle tre forme che
saranno attestate per le opere più tarde, ovvero la forma completa, la
forma rarefatta e i resti17. Un indizio molto importante in questo senso
è proprio lo schizzo relativo a Sincronie già citato.

Esempio 5. : Schema dei cinque campi di altezze nella Stazione VI.

17. Si veda per la discussione più approfondita di questi concetti il testo di M.


Locanto nel secondo volume.

155
Ingrid Pustijanac

Per la comprensione del processo formale della Stazione VI,


oltre ad osservare il rapporto tra i cinque campi, risulta molto
significativo confrontare la trasformazione che questi campi subiscono
nella fase che abbiamo definito di ‘risonanza’ (nello schema le altezze
nuove sono indicate in corpo minore). Per il primo accordo, la fase
inizia due battute prima del numero 2 (quindi dopo dieci minime) e
dura fino al numero 3 (per un totale di 22 minime). Quello che
succede al campo è un addensamento cromatico nella quarta ottava e
l’aggiunta delle altezze nella parte grave. Il carattere è ancora molto
dinamico, gruppi di note veloci (acciaccature), agglomerati brevi,
poche note tenute. Quindi sembra essere una fase di passaggio dagli
accordi al campo armonico, assenti le incursioni di tipo polifonico (es.
6).

Esempio 6. : Il campo di altezze n. 6 integrato con le altezze della risonanza (in


corpo minore).

Il processo è molto simile anche nella trasformazione del


secondo campo (l’accordo n. 5, durata 10 minime), ma qui la tesstura
della risonanza (durata 18 minime + 4 di pausa/intervento del Coro B)
è già cambiata molto, timbricamente (legni+arpa), registricamente
(polarizzazione estrema dello spazio acuto/grave) e anche dal punto di
vista delle durate. Non ci sono più agglomerati verticali brevi, solo
linee e punti singoli. Quindi ci siamo spostati dall’accordo al campo
armonico, il movimento delle voci strumentali non assume ancora
sembianze polifoniche (es. 7).

156
Osservazioni analitiche su alcune questioni formali e di tecnica compositiva in
Passaggio di Luciano Berio

Esempio 7.: Il campo di altezze n. 5 integrato con le altezze della risonanza (in
corpo minore).

Il terzo campo (accordo n. 3) invece ha perso la mobilità interna,


ora è un organismo solo che si muove sincronicamente (durata 15
semiminime), articolato solo grazie alla trasformazione delle
dinamiche e ai tre cambi di posizione. La fase di risonanza è più lunga
della prima fase (infatti dura 22 minime), presenta una significativa
insistenza sul fa1 (tbn., fg., cl. b.), e dei frammenti di tipo melodico (a
intervalli molto ampi) che potrebbero far pensare a una sorta di
polifonia, considerato che sono sempre almeno due voci che si
muovono insieme (cl. b./cl. picc.; fl. 1/fl. 2). La zona dei resti è ridotta
al minimo (es. 8).

Esempio 8. : Il campo di altezze n. 3 integrato con le altezze della risonanza (in


corpo minore).

Con l’accordo n. 4 che compare a due battute prima del n. 7


(durata 10 minime) torniamo virtualmente un passo indietro nel
processo dell’espansione in quanto la sua estensione è minore di
quella dell’accordo n. 3. Tuttavia questa ‘irregolarità’ viene
compensata dalla fase di risonanza (durata 11 minime) che consiste in
quattro accordi brevi di tutta l’orchestra (escluse l’arpa e chitarra) che
tra di loro sono in parte campi complementari, ma che all’acuto
aggiungono fa5 e fa#5 (superando quindi l’estensione sia del n. 4 sia
del n. 3), mentre al grave rimangono nel limite del do#1; il risultato è

157
Ingrid Pustijanac

un grande aumento di densità interna del campo totale18.


La realizzazione della Stazione VI quindi dimostra una grande
attenzione nella costruzione dell’arco formale, seppur molto breve e
soprattutto nonostante il fatto che tutto questo accade
contemporaneamente allo smantellamento della scena. Idealmente,
essa rimane la sintesi di tutto il percorso ed è anche il momento del
contatto diretto tra la finzione e la realtà. Anche se molti altri elementi
sarebbero da integrare, per citarne forse il più importante che è la
ricostruzione dei rapporti armonici con le Stazioni precedenti,
lasciamo aperta questa strada e passiamo ad esaminare un altro punto
molto significativo in modo da aggiungere altri elementi a questa
riflessione intorno alla tecnica compositiva di Berio.

1.4. Siparietto e i campi complementari della Stazione V


La situazione che andiamo ad esaminare (p. 45 della partitura a
stampa) fa parte della Stazione V e ha un ruolo formale di rilievo, essa
separa i due momenti opposti di cui la Stazione stessa è formata. A
partire da questa pagina, e grazie alla favorevole situazione delle fonti
(è stato conservato infatti uno schizzo relativo alla sezione che si va a
discutere) possiamo illustrare in dettaglio un procedimento che
crediamo frequentemente utilizzato da Berio. Esaminiamo prima
brevemente la struttura della Stazione V. La stazione si apre con una
situazione estremamente caotica, confusionaria, con eventi strumentali
a scrittura ritmica per campi temporali, metricamente non determinata,

18. La realizzazione in partitura di ciascuno dei cinque accordi presenta delle piccole
irregolarità di cui le più frequenti sono l’assenza di una data altezza, che viene però
integrata nelle ripetizioni successive dell’accordo oppure la situazione opposta,
ovvero l’assenza di alcune altezze nelle ripetizioni successive. La situazione più
inconsueta si ha proprio nel caso dell’accordo 4, che prevede la presenza del la#4
nella parte della vla., vlc., tr. 2. Invece sia nella partitura manoscritta sia in quella a
stampa, questi tre strumenti hanno un si, mentre il la# non compare proprio. Lo
stesso si può dire per il sib0 della tuba nell’accordo 2 (quello finale), che invece
esegue un do0 e poi re0. Solo nella penultima battuta viene raggiunto il sib0.
Continuerà a mancare il fa#1 ampiamente compensato da ben 5 fa#4 dell’ultima
battuta.

158
Osservazioni analitiche su alcune questioni formali e di tecnica compositiva in
Passaggio di Luciano Berio

il tutto di accompagnamento all’ingresso di LEI nella stanza e alla


lettura del giornale (frammenti in latino)19. Quindi se ragioniamo in
termini della griglia di elementi strutturali, siamo in una situazione
che non è dissimile a) dalla prima parte della Stazione I; b) da un
breve momento al centro della Stazione III; c) da una sezione nella
parte finale della Stazione IV. Tutte queste sezioni sono
contraddistinte dal massimo grado dell’indeterminazione ritmica, dalla
scrittura armonica per campi, un alto livello di rumore (Coro parlato o
percussioni). Nel caso della Stazione V, questa situazione raggiunge il
suo apice nel momento in cui LEI, dopo aver cercato qualcosa nella
stanza e nell’armadio, finisce di leggere il giornale, si distende sul
letto e si spoglia; il coro arrivato al massimo della dinamica, si ferma.
Dopo due ampi accordi dell’orchestra, Berio segna in partitura la
parola «Siparietto». Una situazione che scenicamente serve da
transizione dalla parte agitata e piena di confusione a una situazione
più armonica e di ‘risonanza’ in cui LEI non parlerà più, non canterà,
non si muoverà, tutta la scena sarà dominata dalla presenza del coro A
[oh mano che mi stringi / oh bocca che mi parli / oh occhio che mi
contempli: ignoti, se non ci spieghi: oscuri, se non c’intendi]
accompagnato dall’orchestra. Come si vedrà le due situazioni sono
contrapposte anche dal punto di vista della gestione del materiale, ma
esaminiamo prima che cosa succede in questo Siparietto strumentale.
Dall’analisi della partitura possiamo già osservare che si tratta di una
sezione, annotata nella neutrale battuta di 4/4, che viene ripetuta due
volte, la prima ♩ = 92, la seconda ♩ = 120. Essa consiste in una
serie di accordi brevi e con dinamica prevalentemente mf, f o ff,
eseguiti da combinazioni strumentali sempre diverse e con contenuti
armonici sempre diversi. Grazie a uno schizzo (riprodotto come
facsimile 3) possiamo vedere che le dimensioni che vengono
organizzate nella fase precompositiva sono il contenuto e il numero
degli accordi (o campi di altezze) impiegati per ciascuna delle sei
sequenze, la loro successione (l’ordine di comparsa nella partitura è

19. Per l’analisi della parte vocale della Stazione V cfr. G. FERRARI, Passagigo alla
Scala, op. cit., pp. 188-189.

159
Ingrid Pustijanac

1A – 2A – 3A – 1B – 3B – 2B) e la strumentazione ovvero le


combinazioni strumentali per ogni campo. Un rapido confronto tra lo
schizzo e la partitura permette di osservare come esso sia
effettivamente servito per la stesura del Siparietto. Nell’arco delle
cinque battute e mezzo della pagina 45 (come si vedrà, i primi due
tempi della prima battuta sono fuori schema, ma presenti sullo
schizzo) vengono esposti tutti gli accordi riportati che, grazie alle
indicazioni di strumenti, sono facilmente individuabili nella partitura.

Facsimile 3. : Luciano Berio, Passaggio. Schizzo per Stazione V, FPS-CLB, per


gentile concessione.

Per facilitare la lettura dello schizzo è stato realizzato lo schema


riportato nell’esempio 9: a ciascun attacco della sequenza ritmica
(desunta dalla partitura) si è associato il corrispondente accordo
mediante la sigla (per es. 3A5), secondo l’ordine di comparsa in

160
Osservazioni analitiche su alcune questioni formali e di tecnica compositiva in
Passaggio di Luciano Berio

partitura, indicando con il primo numero una delle tre sequenze degli
accordi (1-2-3), con il secondo la versione compressa (A) o espansa
(B) del campo e con il numero in pedice il singolo accordo in ordine
ascendente per ogni sequenza.

Esempio 9. : Lo schema dell’applicazione dei campi armonici. Stazione V.

Durante la realizzazione dello schema, che ha richiesto il


puntuale confronto tra lo schizzo e la partitura, si è potuto verificare
l’esistenza di alcune incongruenze nell’applicazione dello schizzo e la
presenza di alcuni aspetti in esso non contemplati. Sono infatti del
tutto estranee allo schema le altezze affidate alla tuba e al
controfagotto, così come sono del tutto non contemplati gli accordi
indicati con le sigle 1Bx* e 1By* (alla fine rispettivamente della quarta
e della quinta battuta dello schema, sempre nella parte
dell’armonium). Per le altezze della tuba si potrebbe trovare una
spiegazione osservando sullo schizzo le successioni lineari indicate da
Berio sopra ogni sequenza (pentagramma 2 per 1AB, pentagramma 5
per 2AB, pentagramma 8 per 3AB). Esse contengono classi di altezze
complementari rispetto al primo campo (i famosi ‘resti’ beriani). In
questo caso si tratta di altezze che gli accordi successivi al primo
andranno parzialmente ad occupare. Per esempio 1A1 [10,11,1,2,4]
avrà il suo complemento come indicato da Berio in [0,3,5,6,7,8,9]. Di
queste le altezze [0,3,] saranno inserite negli accordi successivi al
primo, mentre [5,6,7,8,9] rimangono inutilizzate, e le troviamo proprio
nella parte della tuba. Lo stesso discorso lo possiamo fare per la
sequenza 2A. Il primo campo è [9,10,11,2,3,5], quello complementare
indicato da Berio [0,1,4,6,7,8]; di questo vengono impiegate le classi
[0,1,4] per la logica delle permutazioni interne come si vedrà più

161
Ingrid Pustijanac

avanti, mentre rimangono i ‘resti’ [6,7,8] che troviamo nella parte del
fagotto, ma con una particolarità: sul primo tempo della quinta battuta
il fagotto ha un si naturale e non un sol20. Nel caso della terza
sequenza e del suo complemento, tutti i resti vengono esauriti nel
processo della permutazione interna, pertanto non vi è necessità di
aggiungere altri elementi fuori schema.
Altri discostamenti riguardano il fatto che alcuni campi
compaiono prima o dopo rispetto allo schema (si veda per esempio
1A2 che entra solo dopo 1A3, 2A5 ripetuto dopo il 3A1) oppure vi è la
presenza (o assenza) di strumenti non contemplati dallo schema (come
per esempio nel caso del 3A4 che secondo il piano dovrebbe essere
eseguito dai 3 clarinetti, maracas e arpa, mentre nella realizzazione
manca il clarinetto basso e le due altezze sol-la delle maracas sono
annotate in ritardo di un sedicesimo; invece che sull’ultimo
sedicesimo del secondo tempo della terza battuta, arrivano in battere
del terzo tempo – sia nella partitura autografa, sia in quella a stampa).
Un altro esempio è l’assenza della chitarra in 3A7, oppure l’aggiunta
del clarinetto basso e del clarinetto piccolo in 3A6, del corno in 3A8, la
sostituzione della marimba con il vibrafono in 3B5. In qualche modo,
più ci si avvicina verso la fine dello schema (l’ultima battuta), più si
possono riscontrare dettagli diversi rispetto allo schizzo. La sostanza
tuttavia non cambia, lo schizzo attesta una traccia per la
concretizzazione finale e proprio in quanto schizzo viene superato
dalla realizzazione. Quello che è significativo della sezione presa in
esame è soprattutto la struttura di questi campi di altezze. Si tratta di
sei campi di 5 altezze per la prima sequenza (A e B), otto campi di sei
altezze per la seconda, e undici campi di sei altezze per la terza
sequenza. Il rapporto tra ciascun campo della stessa sequenza (1A1
con 1B1, 2A1 con 2B1, ecc.) è di identità totale in quanto al contenuto

20. Forse potrebbe essere un errore, dato che nella partitura manoscritta davanti a
questo si vi è esplicitamente un bequadro, ma la nota precedente del fagotto era
sol#, il che spiegherebbe anche la preoccupazione di Berio di aggiungere un
bequadro. Tuttavia, un controfagotto non arriva al sol, per cui la questione rimane
aperta.

162
Osservazioni analitiche su alcune questioni formali e di tecnica compositiva in
Passaggio di Luciano Berio

espresso in classi di altezze, mentre si può descrivere come una


relazione di trasposizione t12 o t24 se prendiamo in considerazione
anche il registro. Quindi il gruppo B è sempre la versione espansa del
gruppo A.
Avendo appurato questo rapporto abbiamo cercato di studiare il
sistema di derivazione dei singoli campi, mettendone in rilievo la
struttura interna. Anche se non ci sono tracce nei materiali
precompositivi di Passaggio di un approccio di questo genere,
osservando quanto presente per altre composizioni, in particolare per
Sincronie che è anche cronologicamente molto vicino, supponiamo
che il sistema fosse già stato sviluppato. Esso consiste nello stabilire
in partenza l’estensione di un dato campo – nel nostro caso [1A = 6
semitoni; 2A = 8 semitoni; 3A = 11 semitoni] – per esaurirne con
permutazioni cromatiche tutte le combinazioni intervallari possibili
all’interno. Più è ampia l’estensione più possibilità di combinazioni
interne ci sono, come si vede dalle tabelle dell’esempio 1021.

1A R R R
sib2 2- 2+ 2- 2+ 2- 3- |
| 2+ 2- 2- 2+ 2- 2- |
mi3 2- 2+ 2+ 2- 3- 2- |
2+ 2- 2+ 2- 2- 2- |
arpa vibr. 3 archi 2 cl. Harm. 2 tr.
chit. pizz. 2 sax Corno
Fag. 2 Trbn.

21. Si è scelto di indicare gli intervalli non con il sistema della teoria degli insiemi
bensì con quello che utilizza anche il compositore (2= seconda, 3= terza, ecc. dove
+/- indicano maggiore o minore), come si vede nello schizzo citato per Sincronie e
come illustra bene Gartmann nel commento a questo schizzo. Cfr. T. GARTMANN,
op. cit., p. 79. A differenza però di quello schizzo, nell’es. 10 non viene indicato il
contenuto astratto (quanti e quali intervalli), ma la successione intervallare verticale
(dal baso verso l’alto).

163
Ingrid Pustijanac

1B R R R
mi2 5 6- 5 6- 5 |
| 2+ 2- 2- 2+ 2- |
sib3 2- 2+ 2+ 2- 3- |
6+ 5 6- 5 5 |
Arpa Vibr. Mar. 2 tr. 2 Fl.
Chit. 3 archi 2 cl. 2 sax Cr.
Fag. 2 trbn.

2A R R R R R R
2- 2- | 2+ 2- 2- 2- 2+ 2+ |
la2 2- 2- | 2- 2- 2- 3- 2- 2+ |
| 3- 2- | 2- 2- 2- 2- 2+ 2+ |
fa3 2- 3+ | 2- 2+ 3- 2+ 2+ 2- |
|
2+ 2- 3+ 3- 2+ 2- 2- 2-
Arpa Mar. 3 Archi Cr. 2 Tr. 2 Fl. 2 cl. 2 sax
Vibr. Archi Chit. 2 Trbn. 2 cl. Fag 2 Trbn. Vibr.
Harm. 2 sax 3 archi Arpa Mar.

2B R R R R R
4+ 4+ 4+ 4+ 4+ | 6- 5 7-
fa1 10- 9- 9- 9- 9- | 9- 9+ 7-
| 6- 7- 9- 7- 7- | 7- 7+ 7-
la4 4 4+ 2- 3+ 4 | 4+ 4 4
4+ 4 5 5 4+ | 4 4 4
Arpa Glock. 3 cl. Xyl. 2 Tr. 2 Fl. 1 Fl. 2 Tr.
Chit. Vibr. 2 sax Mar. Cl. 3 archi 1 Cl. Fl.
3 archi Fag. Clb. Cor. 1 sax a Sax t.
Fag. 2 Trbn. 2 Trbn. Cor.
Tuba Trbn
Arpa

3A R R R R R R R R R R
3- 2+ | 2+ 2+ 2+ 2- 2- 3- 3+ 3+ | 3- |
sol2 3- 3- | 3+ 2+ 2- 2+ 3- 2+ 2- 2+ | 3- |
| 2- 3- | 2- 2- 4+ 2+ 2+ 2+ 2+ 2- | 3- |
fa# 2+ 2- | 2+ 4 2- 2+ 2+ 2- 3- 2+ | 2- |
3 2+ 2+ | 2+ 2- 2+ 3+ 3- 3- 2- 2+ | 2- |
Har Arp Chit. Mar Cl. Fl. 2 2 2 3 2 Tr.
m. a Viol . Clb Cl. Sax Trbn. Fl. arch Cor.
Vibr a 3 cl. . Sax Fag. Har 3 i 2
. Cell Arp Cor a Cor. m. cl. Vibr Trbn
o a . Chit Chit Sa . .
Fag . . x t. Fag.
.
2
Trb
.

164
Osservazioni analitiche su alcune questioni formali e di tecnica compositiva in
Passaggio di Luciano Berio

3B R R R R R R R R R
3+ | 3- 3- | 3- | 3- 3+ 3- 4+ 4+ 5 5
fa# 4+ | 5 5 | 6- | 2- 3+ 4+ 3- 4 3- 3-
2 6+ | 6- 6+ | 4+ | 4+ 4 6- 5 4+ 5 4+
| 2- | 3- 2- | 2- | 2- 3+ 2+ 3+ 3- 3- 5
sol4 | | |
4 3+ 4 5 9+ 5 4+ 4 4 4 2+
Arp Arp 2 Fl. 3 Viol Cl. 3 2 Arp 1 Fl 1 Fl.
a a Cl. arch a 2 Tr. cl. Tr. a 2 Tr. 1 Cl.
Chit Vibr Viol i Cell Cr. 2 2 3 Cor. 1
. . a Mar o 2 Sax cl. arch 2 Sax
Chit Cell . Cor. Trbn Fag 2 i Trbn. 1
. o 2 . . sa Har Cor.
trbn. x m. 1
Vibr Fag.
. 1
Trbn
.

Esempio 10. : Le tabelle con il sistema di permutazione intervallare.

Concludiamo la disamina di questo breve Siparietto osservando


la sua funzione formale nel contesto della Stazione V. Si è già detto
che tutta la Stazione è stata concepita come opposizione di due
situazioni drammaturgiche e anche musicali diverse. Tuttavia,
possiamo ora notare più in dettaglio come la prima parte sia essa
stessa suddivisa in due sezioni e come la musica sia lo specchio degli
stati emotivi e delle azioni di LEI. Momenti di azione sono
accompagnati da un tessuto sonoro frammentario, suoni brevi, molte
percussioni, prevalenza dei fiati, il campo armonico è molto esteso.
Una prima cesura chiara accade alla fine della lettura del giornale (la
battuta di 3/4 alla fine della pagina 42, ♩ = 120), in cui i tre accordi
verticali e omoritmici all’improvviso riportano l’ordine (fl. 1, fl. 2,
cor., arm., chit., arp., cb.). Si tratta di campi di rispettivamente 11 [-
11], 11 [-8] e 12 classi di altezze, che fanno parte di un campo unico
che si estende dal mi5 al re0. Anche nella scena successiva, dove LEI
guarda fuori dalla finestra, è il coro B ad assumere la funzione dello
sfondo sonoro caotico, mentre l’orchestra si prepara già alla situazione
ordinata e armonica che contraddistinguerà la seconda parte. La
scrittura armonica di questa sezione (p. 43) rivela ancora una volta il

165
Ingrid Pustijanac

ragionamento per campi di altezze complementari: tbn. 1, tbn. 2, tuba


prima armonium poi [8,9,10], le due trombe [4,6], i due clarinetti
[5,7], tromboni [1,11], note tenute dei sassofoni [2,3]. Manca solo il
do che compare come l’acciaccatura prima della nota tenuta del sax. a.
Lo spazio è polarizzato su tre punti come si vede dall’esempio 11.

Esempio 11. : Stazione V. Campo di altezze, pagina 43.

Questo modo di organizzare il materiale sonoro con la funzione


di ‘sfondo’ sarà impiegato anche altre volte nell’arco dell’opera.
All’interno della Stazione V, viene abbondonato a favore del
Siparietto, preceduto dai tre accordi menzionati. Il primo accordo
della pagina 44 è ancora senza il do, con ben quattro la (tuba+cfg. /
cl.+tr.1) e il fa# tenuto (cl. picc.), come all’inizio del Siparietto, subito
prima dell’accordo sul battere del terzo tempo che troviamo indicato
(con la rispettiva strumentazione) anche nello schizzo appena discusso
(facsimile 3, in basso a destra del foglio).
Dopo il Siparietto, che si chiude con l’ultimo accordo della
pagina 45, già non più contemplato dallo schizzo, e con la prima
battuta della pagina 46 – che prosegue l’esposizione dello stesso
campo armonico (delimitato dal do# del cfg. al grave e dal sib del fl. 1
e del cl. all’acuto) – si apre la seconda parte della Stazione V. Qui
vediamo il compositore operare con un sistema di grande sinergia tra
l’orchestra e il coro, tutto è connesso (quando non letteralmente
raddoppiato), l’azione musicale si svolge tra la scrittura per accordi e
scrittura polifonica. Proviamo ad illustrare alcuni procedimenti.

166
Osservazioni analitiche su alcune questioni formali e di tecnica compositiva in
Passaggio di Luciano Berio

Nel primo accordo (seconda batt. della p. 46) vi è un raddoppio


completo tra le parti dell’orchestra e del coro. Nella seconda parte
della battuta l’orchestra esegue un nuovo accordo ribattuto (quintina
di ottavi) e poi un’ultima esposizione che presenta lo stesso accordo
strumentato diversamente. Il rapporto tra il primo e il secondo è di
parziale sovrapposizione come si vede dall’esempio 12. Accordo A
(coro e orchestra) espone le seguenti classi [8,4,2,11,7,3,1,9], mentre
il secondo le classi [9,5,3,0,8,4,10], l’unica classe che manca è [6] e
che comparirà come prima nota nella battuta successiva nel coro, nella
parte dei bassi (es. 12).

Esempio 12.: Stazione V. I due campi armonici (coro e orchestra), p. 46.

Il coro si muove con una scrittura contrappuntistica (o polifonica


come la definisce Berio), andando ad esaurire tutte le altezze di un
campo dato (secondo il sistema che è stato in parte illustrato in questo
volume da Massimiliano Locanto). L’orchestra si limita a raddoppiare
altezze lasciate dal coro come il do# e il mi dei tenori e dei bassi
(l’ultima battuta della p. 46, la quinta battuta della p. 48, ecc.), oppure
esegue note tenute singole (seconda battuata della pagina 47, seconda
e terza battuta della p. 48), note che sistematicamente sono mancanti
nella parte del coro proprio in quel momento (nei limiti della singola
battuta).
L’ultimo esempio che si cita a proposito dei campi
complementari di questa Stazione si trova nelle prime due battute
della pagina 49. Il coro, con il raddoppio del violoncello, due trombe e
dei due tromboni, espone il campo [0,2,4,6,7,9] mentre le note brevi
dei legni contemporaneamente espongono il campo complementare

167
Ingrid Pustijanac

[1,3,5,7,8,10], con evidente ripetizione del [7] e l’assenza dell’[11],


nota che non comparirà fino alla fine della stazione. Lo stesso accade
con l’ultimo intervento della pagina 49, in cui le altezze lasciate dal
coro [8,4,1,10] vengono riprese dai legni, integrate con [9,7,2] e dal
[6,5,3] in ottoni e archi. Permane l’assenza dell’[11], altezza che era
tanto importante in molte altre occasione, tra cui in modo particolare
per le Stazioni I e II.
Le osservazioni sulla complementarietà dei campi di altezze (in
modo particolare quella tra il coro e i singoli strumenti) illustrata
sull’esempio della seconda parte della Stazione V sposta l’attenzione
su un altro modo di gestire lo spazio armonico e rappresenta un
ulteriore passo verso la comprensione della logica costruttiva di Berio.
Come si era anticipato già nel commento al secondo esempio dello
schema delle trasformazioni (trasformazioni delle frequenze), vi sono
momenti in cui l’interesse del compositore sembra focalizzato sulla
gestione dello spazio molto ampio, pertanto la ricostruzione della
tecnica del campo delle altezze permette di cogliere rapporti che
resterebbero del tutto in secondo piano se si osservasse attraverso la
semplice lente del totale cromatico. Altre volte, come nel caso
discusso, integrare l’osservazione della distribuzione attraverso i
registri con l’esame del contenuto nella sua forma compatta offre
punti di vista complementari e aggiunge nuove informazioni22. Quello
che dal punto di vista analitico rappresenta una vera sfida è
comprendere il passaggio tra il rigore e la libertà nell’applicazione di
questi principi.

1.5. Le trasformazioni multiple: Stazione I


Arrivati a questo punto, il prossimo passo è l’esame, a titolo
esemplificativo, di una situazione del tutto opposta a quelle appena
illustrate e non può che essere la Stazione I. Il processo di

22. Cfr. per ulteriori spunti anche Pascal DECROUPET, Formazioni: A Sketch Study
and Speculative Interpretation of Berio’s Compositional Strategies, in Luciano
Berio. Nuove prospettive/New Perspectives, op. cit., pp. 133-162.

168
Osservazioni analitiche su alcune questioni formali e di tecnica compositiva in
Passaggio di Luciano Berio

trasformazione di questa Stazione è talmente esemplare che sembra


quasi una specie di manifesto poetico dell’intera opera. Si riportano
nel seguente elenco gli elementi di trasformazione più in rilievo:

1) graduale conquista del registro acuto


2) transizione dal ppp al fff (poi pp-ff)
3) dal disordine (tempo non misurato) all’ordine (tempo misurato)
4) dal continuo al discontinuo
5) dallo spazio del coro B verso quello del coro A e di LEI
6) gli stili vocali del coro A comprendono tutte le possibilità
7) LEI – solo canto (bocca chiusa e vocale e), sull’unica nota si4

La struttura della Stazione I, che nel suo insieme percorre le


traiettorie di trasformazione descritte, sul piano microformale può
essere suddivisa in quattro sezioni. Nelle prime tre sezioni il materiale
è articolato in modo tale da assecondare il disordine, l’assenza di
sincronicità, l’assenza di una chiara dimensione armonica (il prevalere
dei glissati) e l’assenza dei profili ritmici chiaramente percettibili. Per
questo motivo gli eventi sincronici possono svolgere la funzione
formalmente significativa. Si tratta della parola «social» alla fine del
numero 1, della parola «resisti» alla fine del numero 3,
dell’interruzione improvvisa di tutto il gruppo alla fine del numero 6.
A due battute prima del numero 7 inizia la quarta e ultima sezione.
Preparata dai diversi stadi di trasformazione, secondo i parametri
citati, questa sezione si svolge interamente nel campo dell’armonico,
del misurato, e soprattutto laddove prima vi era una massa indistinta,
un uno, ora il dualismo è più accentuato. L’orchestra e il coro non si
integrano in un suono unico, piuttosto si muovono alternandosi,
indipendenti, come indica Berio stesso sotto gli ampi rettangoli che
riassumono il senso di questa parte finale della Stazione I sullo
schizzo riprodotto come facsimile 4.

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Ingrid Pustijanac

Facsimile 4. : Luciano Berio, Passaggio. FPS-CLB, dettaglio dello schizzo per


Stazione I, per gentile concessione.

Nonostante la scrittura a blocchi alternati, a conferire l’unitarietà


alla sezione è proprio il campo di altezze, dato che sia il Coro A sia il
gruppo degli strumenti, che compare contemporaneamente o in
alternanza con le voci, espongono lo stesso campo (con alcune
eccezioni dovute all’espansione del campo verso i registri estremi da
parte degli strumenti). Nell’esempio 13 sono riassunti gli interventi
delle prime due battute della pagina 7 (esempio 13a), e delle prime tre
battute del numero 7 (sempre della pagina 7). Proseguendo con il
confronto, noteremo che il terzo intervento del coro A (alla fine della
pagina 7) riespone le altezze del primo campo (l’unica nota in più è il
fa5 naturale del clarinetto piccolo e il mi5 del flauto nella seconda
battuta della p. 8, es. 13b).

170
Osservazioni analitiche su alcune questioni formali e di tecnica compositiva in
Passaggio di Luciano Berio

a)

b)

Esempio 13. : Campi di altezze per gli interventi del coro e orchestra, pp. 7-8 della
partitura.

A partire dalla quarta battuta della pagina 8 il processo di


ampliamento verso l’acuto è sempre più evidente, così come anche
maggiore è la densità delle ottave interne, lo spazio si riempie
cromaticamente, mentre l’orchestra si stacca maggiormente dal coro,
esponendo anche campi complementari. Nel momento dell’entrata di
LEI sul si acuto (raddoppiato all’unisono dalla viola e a distanza di
tono dal clarinetto piccolo) il processo accelera. Il si della voce resterà
perlopiù senza raddoppio (eccezion fatta per il clarinetto e il clarinetto
piccolo negli ultimi due quarti della penultima battuta), il resto del
campo si articolerà tutto intorno. Si veda la disposizione delle 13
altezze (il mib è ripetuto al grave) all’inizio della penultima battuta
(es. 14).

Esempio 14. : Il campo di altezze nella penultima battuta, fine Stazione I.

171
Ingrid Pustijanac

Questa sezione dunque rappresenta il punto d’arrivo della


trasformazione di tutti i parametri che all’inizio abbiamo definito con
un livello minimo. Il piano delle trasformazioni di ciascun
protagonista (Lei, i 28 strumenti, Coro A e Coro B) è stato esplorato
in tutte le sue possibilità. Da questo punto in poi, ogni Stazione avrà
come caratteristica la trasformazione di alcuni parametri più degli
altri. Così, per esempio, la Stazione II sarà interamente focalizzata
sulla voce di LEI e sulla situazione di continuità e di non sincronicità
nella prima parte, mentre la seconda parte si costituirà per opposizione
con la totale assenza di LEI, la presenza degli eventi sincronici e
brevi, quindi il massimo della discontinuità se non fosse per le note
tenute dai fiati (campo armonico fisso [fa#5, sib4, mi3, fa1]) che
evidentemente sono soggette a una traiettoria di trasformazione
diversa. La parte vocale di questa Stazione è impegnativa, cangiante,
piena di ampi salti. Il compositore sembra aver derivato la sua parte
mediante il sistema della preservazione di alcuni intervalli specifici23;
una parte del procedimento si può seguire sulla trascrizione dello
schizzo (es. 15). Esso consiste nella disposizione del contenuto delle
due ripetizioni per ogni sezione su due pentagrammi. La prima volta,
dopo l’incipit, la voce legge le altezze del pentagramma inferiore,
mentre per la ripetizione vengono utilizzate le altezze del
pentagramma superiore. Con le linee verticali il compositore indica le
altezze in comune che intende mantenere.

23. Procedimento che mettono in rilievo sia Ferrari in riferimento a Passaggio (G.
FERRARI, Passagio alla Scala, op. cit.) sia Decroupet in riferimento alle più tarde
Formazioni (P. DECROUPET, Formazioni: A sketch study, op. cit.), ma anche Carlo
Ciceri nel testo su Un re in ascolto, nel secondo volume.

172
Osservazioni analitiche su alcune questioni formali e di tecnica compositiva in
Passaggio di Luciano Berio

Esempio 15. : Luciano Berio, Passaggio, FPS-CLB, trascrizione dello schizzo


relativo alla parte vocale della Stazione II, per gentile concessione.

Ogni sezione della prima parte ha la stessa struttura in graduale


trasformazione: nota isolata di LEI, accordo breve sul primo ‘neuma’
di LEI (il numero di questi accordi cresce progressivamente), la parte
centrale ripetuta due volte (con i menzionati cambiamenti nella parte
vocale, quella strumentale è identica), accordo finale sulla parte finale
di LEI in parlato. Questa struttura viene mantenuta per le quattro
sezioni, nella quinta viene eliminata la parte centrale e la conseguente
ripetizione, per terminare con una sezione solo strumentale (con brevi
interventi del coro B), fondata un’altra volta sull’opposizione note
tenute (orchestra) / note-accordi brevi (chitarra, arpa, percussioni). Il
raggiungimento della parte finale è molto graduale, assistiamo infatti
già nella prima parte alla progressiva riduzione delle durate delle
altezze affidate agli strumenti e il conseguente raggruppamento in
aggregati di più note contemporaneamente, situazione che
caratterizzerà appunto la parte finale.
Partendo dall’osservazione che il campo armonico generale
delle quattro frasi sia lo stesso, il percorso di questa Stazione si svolge

173
Ingrid Pustijanac

soprattutto sul piano timbrico e ritmico (dall'indeterminato al


determinato, dalla massa sonora continua all’articolazione
irregolare/discontinua). Ogni sezione introduce nuovi strumenti (es.
16).

1 2 3 4 [=5]
cl. b. cl. cl. cl. picc.
cor. cl. b. cl. b. cl.
chit. cor. sax. a. cl. b.
LEI tbn.1 cor. sax. a.
3 soprani chit. tbn.1 fg.
vla. arpa tbn. 2 cfg.
vc. LEI chit. cor.
cb. 3 soprani arpa tbn.1
mar. vla. LEI tbn. 2
camp. vc. 3 soprani tuba
vibr. cb. 3 contralti chit.
mar. vla. arpa
camp. vc. LEI
vibr. cb. S
tam-tam mar. A
camp. T
vibr. B
glock. vla.
xyl. vc.
cb.
mar.
vibr.
xyl.
Esempio 16. : Tabella della trasformazione timbrica nella prima parte della
Stazione II.

Anche nella seconda parte la trasformazione sembra svolgersi


sullo stesso piano: il campo delle note tenute come già detto, è fisso
per tutta la seconda parte fa#5-sib4-mi3-fa1, mentre le percussioni arpa
e chitarra partecipano allo schema degli aggregati alternati con molta
probabilità simile a quello che si è visto nel Siparietto, quindi con
estensione fissa e permutazioni interne, sottoposto a una graduale

174
Osservazioni analitiche su alcune questioni formali e di tecnica compositiva in
Passaggio di Luciano Berio

dissoluzione e il raggiungimento del registro grave verso la fine.

1.6. Verso un’analisi integrata


La trasformazione timbrica sembra essere il fattore di principale
cambiamento anche nella Stazione III, anzi l’inizio di questa Stazione
sembra mettere in pratica tutte le categorie indicate da Berio sullo
schema di Différences: i modi di attacco, le complessità strumentali,
trasformazione timbrica (in questo caso si tratta della grande cura con
la quale Berio articola la parte di LEI)24, per poi fare il percorso
inverso, nella direzione del discontinuo. Un altro modo di affrontare la
questione della trasformazione timbrica rappresenta anche l’inizio
della Stazione IV. Interamente dominato dal fa#4 cangiante e dalla
parte degli archi che fino al n. 6 della partitura riflettono molto da
vicino la scrittura di Différences ma articolata non dal re, bensì una
decima maggiore sopra, dal fa#4. Questa scrittura a frammenti di linee
singole, in dialogo, sovrapposte e polifonicamente indipendenti, unica
nel suo genere in tutto Passaggio in modo particolare per la durata
estesa, viene bilanciata dalla seconda parte della Stazione in cui
ritorna la sincronicità degli accordi (coro e orchestra) e uno spazio
armonico, timbrico e ritmico compatto, che a sua volta introduce un
nuovo rapporto tra gli elementi che è stato già discusso in riferimento
alla Stazione V. Ma giunti a questo punto non ci addentriamo nei
dettagli delle due Stazioni appena menzionate; gli esempi discussi
finora dovrebbero essere sufficienti per permettere di tentare una sorta
di riflessione conclusiva su alcuni aspetti della tecnica compositiva di
Berio, senz’altro parziale, pericolosamente soggettiva ma scaturita
dall’intensa frequentazione dei materiali per quest’opera, e non solo. I
testi e le dichiarazioni di Berio su Passaggio sono stati illuminanti
tanto quanto lo sono stati i pochi schizzi noti ad oggi. Porsi la
domanda del perché in un dato momento il compositore ha fatto una
determinata affermazione e ha elaborato una certa tecnica è stato

24. Si veda per l’analisi della parte vocale G. FERRARI, Passaggio alla Scala, op. cit.,
pp. 183-185.

175
Ingrid Pustijanac

fondamentale. Ma ancora più importante e illuminante è stato


cambiare prospettiva e osservare i procedimenti e le stesse
dichiarazioni in un contesto più ampio, integrando così le parti
mancanti del discorso. Potrebbe essere un approccio discutibile se non
si tenesse conto del fatto che nella traiettoria delle trasformazioni della
tecnica e della poetica compositiva di un compositore ci sono
senz’altro dei salti, momenti di grande intuizione che portano il
discorso su un altro livello, ma è anche vero che non necessariamente
si abbandona per questo tutto quello che si è maturato
precedentemente o contemporaneamente al salto. La tensione tra lo
stabilire le regole e la necessità di superarle diventa il vero campo
d’azione e la rete di rapporti tra quello che è ancora attivo e quello che
è stato superato resta in continuo movimento. Nel caso di Berio si è
dimostrato utile e necessario unire al sistema di controllo del totale
cromatico il sistema dei campi di altezze che tengono conto della
disposizione delle stesse nello spazio delle diverse ottave. Altrettanto
importante risulta essere la dimensione intervallare di un dato campo,
sia che essa si manifesti sul piano orizzontale (linee melodiche ad
intervalli fissi o altezze fisse), sia sul piano verticale come aggregati a
estensione fissa. Con ulteriori indagini si potranno definire altri
sistemi e si potrà integrare anche il discorso sulla dimensione ritmica e
temporale, qui solo accennato.

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