l regista lituano Eimuntas Nekrošius è solito dire che se gli spettatori

I
dei suoi lunghi spettacoli riescono a portarsi a casa due o tre immagini,
il suo lavoro non è stato compiuto invano. Resta poco di un’arte che per
definizione si esaurisce nel suo tempo di esecuzione e verso la quale, a
differenza della musica o del cinema, per non dire della letteratura e
della pittura, non si può tornare se non attraverso la memoria o il rac-
conto dei testimoni. Quel poco, è vero, può essere indelebile, come lo
sono alcune esperienze che compiamo nella vita, forse più per quello
che hanno scatenato in noi che per quello che oggettivamente sono
state: in questo senso, la teoria, oggi piuttosto diffusa, secondo la quale
lo spettacolo si compie veramente soltanto nella mente dello spettatore
non è poi così peregrina. Ma anche per questo è difficile distrarre o
astrarre del tutto dai sensi la poesia sottile di alcune visioni teatrali: ci
sono spettacoli (o immagini) che muoiono e rinascono attraverso la
memoria del corpo e dei gesti. Ogni volta che prendo una birra alla
spina, ad esempio, mi torna in mente “La chiusa” dell’irlandese Conor
McPherson, testo interamente ambientato in un pub che è stata una
delle più belle regie di Valerio Binasco. Prima di allora non bevevo birre
alla spina, o almeno non con la consapevolezza che l’atto di bere potes-
se schiudere una fantasmagoria di narrazioni (è una cosa, quest’ultima,
che secondo me i produttori di birra, ai quali questa rivista è particolar-
mente rivolta, dovrebbero tenere in attenta considerazio-
DI ATTILIO SCARPELLINI
ne). L’idea per così dire antropologica (o forse letteraria)
che mi faccio degli scienziati, e del particolare rapporto di
responsabilità che intrattengono con le loro scoperte, è inseparabilmente legata al
duello tra Umberto Orsini e Massimo Popolizio che interpretavano Niels Bohr e
Werner Heisenberg sulla scena di “Copenhagen” di Michael Frayn diretto da Mauro
Avogadro. Ma anche, nel suo lato più arcaico e oscuro, all’apparizione dietro un vela-
tino dell’alto e luttuoso Franco Pistoni che, nei panni di Lucifero, il prototipo degli
scienziati ribelli, presiedeva alla scoperta del radio, e si era sulla scena di “Genesi.
From the Museum of the Sleep” della Socìetas Raffaello Sanzio, all’inizio di una breve
felice stagione nello stesso Teatro, l’Argentina di Roma dove, appena quindicenne,
l’“Opera da tre soldi” di Brecht/Strehler mi aveva guidato verso un’altra conversione.
E via dicendo: difficilmente riuscirò a riaprire le pagine del “Lenz” di Georg Büchner
senza che la figura di Claudio Morganti incorniciato nell’antro di un suo recente “Mit
Lenz” si interponga alla vaga e insieme precisa idea delle fattezze che fino ad allora
avevo attribuito al pastore Oberlin. La voce che mi parla dal fondo spoglio della prosa
di Meister Eckhart è ormai quella di Marcello Sambati in “Attraverso il furore” di
Massimiliano Civica. Il teatro entra nella vita con la forza inusitata dell’incarnazione
(di testi, idee, figure, immagini, principi). E memorabile, quando avviene, è il potere
di trasformazione del suo tocco. Anche se memorabile non sembra una parola adatta
ai tempi, abbiamo chiesto ad alcuni spettatori di professione di dirci quali sono gli
spettacoli che, negli ultimi quindici anni di un’era che viene solitamente designata in
termini di azzeramento, meritano per loro la qualifica di “memorabili”. Un gioco per
l’estate che unisce l’arbitrio della soggettività alla coscienza che, persino nella tabula
rasa di un eterno presente qualcosa accada e faccia, a suo modo, storia. «Dobbiamo tor-
nare a fare i nostri capolavori» ha inaspettatamente detto un artista visivo tedesco,
Gerhard Richter. Per noi è arrivato almeno il momento di cominciare a nominare quel
che vale la pena di essere ricordato in un tempo senza memoria. E se qualche lettore
vuole unirsi al gioco può farlo scrivendo alla redazione o sulla nostra pagina Facebook.

QUADERNI DEL TEATRO DI ROMA

ESTATE Quaderno n.21 · Estate 2014

Redazione Via dei Barbieri 21 · 00186 Roma
www.teatrodiroma.net/quaderni – quaderniteatrodiroma@gmail.com
Direttore editoriale Sandro Piccioni – Direttore Attilio Scarpellini
Redazione Graziano Graziani (responsabile), Katia Ippaso, Sergio Lo Gatto (segreteria), Simone Nebbia, Mariateresa Surianello
Progetto grafico orecchio acerbo – Finito di stampare nel mese di giugno 2014 da Edizioni Ponte Sisto - Roma 1
EDITORIALE
 QUELLO CHE RE
SONDAGGIO SEMI-SERIO SUI MEMOR ABILIA DELLA SCENA

Cosa resta del teatro? L’arte della scena, una tra le più effimere,
spesso si lascia dietro soltanto l’eco di spettacoli memorabili, svolte
estetiche che nel tempo si trasformano in mitologia. Abbiamo chiesto
a critici e studiosi di raccontarci quali sono quelli del XXI secolo

DI GRAZIANO GRAZIANI0

Che cosa resta del teatro dopo che si è consumato lo spettacolo? Cosa resta del-
l’arte effimera per eccellenza, la cui dimensione è tutta legata al presente, all’es-
serci, al qui ed ora? Quale memoria possiamo immaginare per un’arte che, secondo
alcuni, non coincide nemmeno con la performance che vediamo svolgersi sul palco-
scenico, ma è piuttosto il risultato di una sommatoria tra quella e la reazioni del pub-
blico, come fosse un’impronta che lo spettacolo lascia nello spettatore? Una dimensio-
ne che, per altro, il teatro condivide con pochissime altre espressioni dell’arte.
Studiosi e accademici potrebbero facilmente rispondere – e a ragione – che la traccia
che il teatro lascia dietro di sé è il testo. La drammaturgia, sulla cui rinnovata impor-
tanza nel teatro contemporaneo questa rivista ha speso molte pagine. È innegabile, ad
esempio, che della produzione shakesperariana possediamo principalmente i suoi
testi. Come è vero che la traccia più chiara che abbiamo del teatro greco è sempre nella
drammaturgia. Il testo è la traccia oggettuale del teatro, l’unico aspetto tramandabile
per quanto parziale dell’esperienza dello spettacolo (almeno fino a quando non è stata
inventata la registrazione audio e video). Ma anche se corretta, questa risposta è pro-
babilmente riduttiva. Perché se la dimensione del teatro – che nasce nella polis e per
la polis – è quella comunitaria, l’impronta che gli spettacoli memorabili lasciano nella
comunità che si raduna nel teatro hanno certamente un’eco che trascende potente-
mente la dimensione dell’evento. Diventano cesure, simboli, punti di rifermento.
Spartiacque dopo i quali alcuni territori dell’arte diventano di colpo obsoleti, privi di
interesse, ed altri invece ricchi di promesse e di possibilità, verso cui diventa essenzia-
le volgere lo sguardo e prodursi in sforzi di ricerca ed esplorazione.
In assenza dell’oggetto, dunque, il teatro si dà come mito. Se molto scompare, quel
poco che resta rimane in forma di racconto condiviso, con tutta la forza fondativa del
racconto mitologico senza il quale non è possibile pensare il presente.
Difficile, se non impossibile, cogliere con chiarezza l’onda lunga di questa traccia
lasciata dal teatro sulle epoche future. Forse, da vicino, lo sguardo ha priorità diverse
da quelle che animeranno il dibattito del futuro. Ma se il teatro si dà come arte comu-
nitaria – di una e più comunità – è ovvio che la trasmissione della memoria, più che
essere una faccenda meramente accademica, cominci fin dal presente.

Così, per aprire questo numero estivo che segna la fine di una stagione comples-
sa e travagliata del teatro italiano, che si trova nel mare aperto di una crisi di
risorse che investe in modo più complessivo l’intero sistema Paese, abbiamo deciso di
lanciare un piccolo sondaggio. Un sondaggio semi-serio e senza valore scientifico – in
cui abbiamo coinvolto critici, studiosi, operatori – che non ha altra finalità se non
quella di delineare, in modo istintivo e incompleto, la traccia che il teatro italiano ha
lasciato negli ultimi quindici anni, che sono poi i primi di questo XXI secolo.
Ovviamente non è semplice «tagliare con l’accetta» un periodo storico, e così inizial-
mente alcune segnalazioni hanno riguardato spettacoli della fine degli anni Novanta
(come “Al Presente” di Danio Manfredini o “Genesi” della Socìetas Raffaello Sanzio).
Il teatro si manifesta non per tutti nella stessa stagione artistica, uno spettacolo può
2
L’ARIA DEL TEMPO
STA DEL TEATRO
essere intercettato uno o più anni dopo, e questo è un altro dato interessante e signi-
ficativo di come si stratifica nel tempo la memoria.

I due progetti memorabili più citati sono la trilogia di Emma Dante e la Tragedia Endogonidia della Raffaello Sanzio
Ma è solo il lavoro di Romeo Castellucci ad essere considerato memorabile da almeno la metà dei referendari
Venendo ai risultati, una cosa va sottolineata subito: una spiccata pluralità di
sguardo ma anche una certa omogeneità di scelte, che si sono addensate attorno
a un teatro d’arte, sia esso proveniente dalle file della ricerca (la maggior parte) o da
quelle del teatro di prosa. Nessuno spettacolo ha riscosso più della metà dei consensi
dei votanti, che erano 35 ed esprimevano tre preferenze a testa, ai quali voti si sono
aggiunti quelli della redazione – composta da sei persone – che ha espresso una sola
preferenza a testa per non “pesare” troppo sul quadro complessivo. Nessuno spettaco-
lo c’è riuscito ma c’è riuscito un regista dalla cifra fortemente riconoscibile, Romeo
Castellucci. Solo il regista cesenate ha messo d’accordo più della metà degli interpella-
ti. Della Socìetas Raffaello Sanzio sono state indicate tre opere, di cui due cicli di più
spettacoli: “Sul concetto di volto nel figlio di Dio”, “La divina commedia” e “Tragedia
endogonidia”. Quest’ultima, composta di undici episodi, è risultata l’opera più votata
– a pari merito, tuttavia, con la trilogia dell’altro nome che è stato maggiormente con-
siderato nel sondaggio: Emma Dante. La “Trilogia della famiglia” ha ottenuto lo stes-
so numero di preferenze dell’opera di Castellucci, anche se in questo caso i voti sono
andati quasi sempre a un solo spettacolo, “Mpalermu” e “Vita mia” soprattutto e a
seguire “Carnizzeria”. È evidente come, al di là del singolo spettacolo, siano il segno
di questi registi, la loro visione del teatro e le visioni che da essa scaturiscono, ad aver
lasciato «traccia» nella memoria del teatro.
Lo stesso avviene per Antonio Latella, che segue anche se con meno indicazioni. Viene
citato il trittico pasoliniano (soprattutto “Bestia da stile” e “Pilade”), ma il lavoro che
registra più apprezzamento è lo “Studio su Medea”. Citato, infine, anche il suo
“Edoardo II”. C’è poi Luca Ronconi, per cui viene citato principalmente “Infinities”
di John Barrow, ma anche “Il professor Bernhardi” di Arthur Schnitzler e “Lolita”.
Nel caso di Fanny & Alexander, poi, le indicazioni spaziano su ben tre diversi cicli:
l’intero progetto “Ada”, “South/North”, “West”, “Discorso grigio” – come a sancire più
il percorso della compagnia che un singolo lavoro.
È invece con Danio Manfredini, Ascanio Celestini e Armando Punzo che finalmente si
centra l’idea di uno solo spettacolo che segni la loro traccia memorabile in questo ini-
zio di secolo: “Cinema Cielo” per il primo; il racconto dell’eccidio delle fosse ardeatine
di “Radio Clandestina”, per il secondo; la lettura di Brecht coi “Pescecani”, per il terzo.

Di alcuni nomi, soprattutto delle compagnie più giovani, si oscilla tra i lavori
degli esordi e quelli della maturità – forse perché l’emozione della scoperta, come
quella della conferma, sono due dei motori che animano lo sguardo dei critici e degli
operatori. Si cita così tanto il “Grand Guignol” che “Il mercante di Venezia” di
Massimiliano Civica (con cui vinse il premio Ubu); il pluripremiato “L’origine del
mondo” di Lucia Calamaro ma anche “Tumore”, lo spettacolo che la lanciò; così per i
Babilonia Teatri viene indicato tanto “Made in Italy” che il più recente “Pinocchio”;
mentre con i Motus – compagnia attiva già da tutti gli anni Novanta – si segue il per-
corso evolutivo citando due spettacoli distanti nel tempo: “Twin Rooms” e “Alexis”.
Con le stesse preferenze, ma ampliando ancora di più il numero degli spettacoli cita-
ti, seguono Mario Martone (“I dieci comandamenti”, “Edipo a Colono”, “Serata a
Colono”) e Pippo Delbono (“Il silenzio”, “Racconti di Giugno”, “Questo buio feroce”)
– per i quali è evidente che, più che il singolo lavoro, vale il gesto registico e il segno
teatrale precisato nel tempo, nell’arco di più lavori.
Lo stesso discorso sul tenere insieme esordi e maturità, o comunque sia fasi anche pro-
fondamente mutate nel percorso di un’artista, si può fare anche per compagnie come
Fortebraccio Teatro di Roberto Latini (“Caligola” e “Ubu Roi”), Pathosformel (“La 3
L’ARIA DEL TEMPO
 timidezza delle ossa” e “La più piccola distanza”), Kinkaleri (“<OTTO>” e “Alcuni
Non sono molti gli artisti che ottengono un riscotro univoco su un solo spettacolo. Principalmente Manfredi, Punzo, Celestini.
In molti casi vengono indicati più lavori, segno che viene presa in cinsiderazione
la cifra complessiva del lavoro degli artisti
giorni sono migliori di altri”), Teatro Valdoca (“Predica ai pesci” e “Paesaggio con fra-
tello rotto”) e per artisti come Daniele Timpano (con la preferenza oscillante tra lo
spettacolo rivelazione “Dux in scatola” e il più maturo “Aldo Morto” e la conseguen-
te richiesta di considerarli parte della trilogia sulla “Storia cadaverica d’Italia”).
Di alcuni artisti con un solido percorso viene invece fotografato un momento ben pre-
ciso in cui si precisa la loro poetica. È così per Massimo Castri (“John Gabriel
Borkman” di Ibsen e “Così è se vi pare” di Pirandello) e Elio De Capitani (“Angels in
America” di Tony Kushner e “The History Boys” di Alan Bennett).

Poco considerata, in generale, la danza, che fa il suo ingresso in questo sondag-

gio soprattutto grazie al lavoro di Virgilio Sieni. Dell’attuale direttore della
Biennale Danza vengono segnalati i lavori “De Anima” e “Atlante del bianco”. C’è poi
Emio Greco con “Hell”, Abbondanza/Bertoni con “Un giorno felice” e “Studio per
Attis” di Habillé d’eau, la formazione diretta da Silvia Rampelli. Tra i più giovani spic-
cano i nomi di gruppo nanou con il progetto “Motel” (anche qui una trilogia) e due
progetti a cavallo con l’arte performativa: Alessandro Sciarroni con “FOLK-S” e
Dewey Dell con “À elle vide”.
E ancora c’è spazio per tanti spettacoli di linguaggi diversi e di diversi generazioni. Se
c’è chi cita un tardo Carmelo Bene con “In-vulnerabilità d’Achille”, ci sono però anche
riconosciuti maestri di questi anni Claudio Morganti (“Mit Lenz”) e compagnie-faro
per più di una generazione come Teatro delle Albe (“L’isola di Alcina”), il lavoro
drammaturgico del duo Scimone-Sframeli (“La festa”) o il lavoro per l’infanzia di
Chiara Guidi, sempre proveniente dalla fucina Socìetas Raffaello Sanzio (“La bambi-
na dei fiammiferi”). Come è ovvio che, cambiando le generazioni, cambino sguardi e
sensibilità, e compaiano altri nomi e altri percorsi. Dagli “Attentati alla vita di lei” di
Martin Crimp per la regia dell’Accademia degli Artefatti all’opera olografica
“Seigradi” dei Santasangre, passando per il particolarissimo esperimento dei
Menoventi con “InvisibilMente”. Ma anche il lavoro prezioso di attori-autori come
Fabrizio Gifuni (“L’ingegner Gadda va alla guerra”), la post-drammaturgia del duo
Deflorian-Tagliarini (“Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni”) gli
impianti spettacolari fortemente curati di Città di Ebla (“The Dead”).
Non mancano geniali outsider come Antonio Rezza (“Fratto_X”) e Andrea Cosentino
(“Angelica”), ma neanche nomi mainstream come Nicola Piovani, con lo spettacolo-
concerto “Semo o nun semo”, o compagnie à la page come Ricci/Forte (“Macadamia
Nut Brittle”). E ancora un maestro della drammaturgia scomparso di recente come
Franco Scaldati (“Lucio”, per la regia di Franco Maresco); la riduzione del racconto di
Christa Wolf “Nella pietra” ad opera di Enrico Frattaroli; e la rilettura del classico sha-
kespeariano “L’archivio delle anime. Amleto” di Massimiliano Donato.
Infine il teatro di figura di Gigio Brunello con “Vite senza fine” (se la danza è una
cenerentola, il teatro ragazzi è praticamente non pervenuto); la scrittura di Mimmo
Borrelli con “’Nzurlarchia”, vincitore del Premio Riccione; e le visioni curatissime di
Alessandro Serra e del suo Teatropersona (“Trattato dei manichini”).

Questa «traccia» – sicuramente parziale – è emersa dalle indicazioni di: Antonio

Audino, Anna Bandettini, Laura Bevione, Mario Bianchi, Simone Bruscia,
Claudia Cannella, Sara Chiappori, Tommaso Chimenti, Franco Cordelli, Ada
D’Adamo, Francesca de Sanctis, Rodolfo Di Giammarco, Franco D’Ippolito, Lorenzo
Donati, Roberta Ferraresi, Renzo Francabandera, Pierfrancesco Giannangeli,
Maddalena Giovannelli, Fernando Marchiori, Massimo Marino, Silvia Mei, Lorenzo
Pavolini, Debora Pietrobono, Andrea Pocosgnich, Oliviero Ponte di Pino, Andrea
Porcheddu, Rossella Porcheddu, Christian Raimo, Paolo Ruffini, Rodolfo Sacchettini,
Serena Terranova, Giorgio Testa, Gianmaria Tosatti, Valentina Valentini, Cristina
Ventrucci, Nicola Viesti e dalla redazione dei Quaderni del Teatro di Roma.

Diteci quali sono i vostri spettacoli memorabili del teatro italiano dal 2000 a oggi,
4 scrivendolo sulla pagina e sul profilo facebook dei Quaderni del Teatro di Roma.
L’ARIA DEL TEMPO
DI CARNE E DI SANGUE
RITRATTO DEL DRAMMATURGO ANTONIO TARANTINO

Entrato nell’Olimpo della drammaturgia italiana con un Premio Riccione

conquistato a 55 anni, Tarantino è tutt’oggi un esempio di letteratura teatrale
di grande respiro, tra escursioni nel mito e un crudo racconto del presente

DI SIMONE NEBBIA|

Tra le pieghe di una lingua raddensata, carnale, là dove l’impatto organico di

una scrittura poetica è più forte, ossia quando viene detta e si fa scrittura per
il teatro, in quel punto esatto d’accensione è il dono di cui è intrisa la scrittura di
Antonio Tarantino, forse il maestro riconosciuto per le generazioni di scrittori dopo
di lui e che ancora oggi presta il proprio sguardo, la propria capacità immaginifica,
a comporre strappi di presente.
Torinese di origine, la sua evoluzione artistica è tutt’altro che usuale. All’età di cin-
quant’anni, lui nato nel 1938, inviò alcuni testi alla Ubulibri e incontrò la lettura di
Franco Quadri; quest’ultimo lesse l’intero testo di quel che divenne “Stabat Mater”
e, conquistato, gli telefonò. Era il 1992. Da quel momento Antonio Tarantino è
diventato uno dei drammaturghi italiani più rappresentati all’estero, vincitore del
Premio Riccione per ben due volte (1993 e 1997) e animatore degli sguardi più
diversi tra i registi contemporanei, desiderosi di misurarsi con una scrittura in cui
riconoscere sfumature di nature ogni volta differenti.
A “Stabat Mater” fecero seguito rapidamente “La passione secondo Giovanni” e “Il
vespro della Beata Vergine”, per un progetto di tetralogia che ravvisasse nelle mar-
ginalità del contemporaneo le forme del mito, non perché fossero “attualizzate” –
secondo una definizione fuorviante cui ci ha abituato una concezione mediatica
delle “scritture” classiche o classicheggianti – ma perché quei caratteri di cui l’uomo
è già di per sé pregno si manifestassero nella loro propria esplosività espressiva.
Eppure, come ricorda lo stesso autore in una dichiarazione del 2009, il quarto testo
non fu facile da scrivere, non si decideva a nascere; fu così che, due anni dopo, un
incontro con un personaggio del proprio passato lo ispirò e scrisse di getto
“Lustrini”, ultimo di quelli che sarebbero diventati i “Quattro atti profani”, ora com-
pleti di una forza materica capace di innescare e sostenere l’attore come un veicolo
detonante, perché portatore non di un carattere particolare ma, per miracolo di
migrazione emotiva, della condizione umana tutta.

Negli anni successivi poi la sua scrittura ha attraversato contesti più contem-
poranei, vicende legate ai territori di guerra, là dove una differenza induce un
disequilibrio di relazione e dove quindi la distanza sociale tra gli uomini ancora
punge una ferita, quel corpo sofferente che rivela parole come semplici suoni signi-
ficanti, di quel corpo espressione pura. Grazie a questo nuovo sguardo sull’epoca
più recente, Tarantino ha potuto misurare gli stilemi della sua creazione su fatti sto-
rici densi di elementi di riflessione, anche tra loro diversissimi; ci sono casi come la
vicenda del terrorismo tedesco tra gli anni Sessanta e Settanta, quelli della banda
Baader Meinhof, che ha dato vita a “Materiali per una tragedia tedesca” e ripresa
poi in “Conversazioni”, ma anche di fatti italiani come “Esequie solenni”, che si
focalizza sull’incontro tra due donne vissute al fianco di grandi uomini: la vedova
De Gasperi e Nilde Iotti, oppure ancora altri scavi nel mito con “Piccola Antigone”,
prostituta che non riconosce in un cliente suo padre Edipo e “Cara Medea”, che
attraversa l’Europa post-bellica alla ricerca di Giasone. Ma, nella grande varietà dei
temi, un’altra linea di scrittura non certo eludibile è quella riferita a vicende invece
meno prossime ma altrettanto urgenti, come quella del conflitto israelo-palestinese
all’origine di “La casa di Ramallah” e di “Pace”.
6 Resta però quella forma di origine intima, sacrale, il punto più alto della sua carrie-
DRAMMATURGIE
 È necessario riconsiderare la ricchezza della differenza che solo una scrittura
magmatica come quella di Tarantino, con forti accenti tragici, può raggiungere
ra artistica, quei “Quattro atti profani” divenuti per le mani di Valter Malosti, pro-
dotto dallo Stabile di Torino, uno spettacolo meritorio del Premio Ubu 2009 per la
regia. È lo stesso regista che ravvisa nell’autore alcune ricorrenze estetiche, ricono-
scendovi quei caratteri che ne fanno un maestro e riscontrando come in questi testi
risieda «la musica di una scrittura ritmica, di una ridondanza però strutturale, come
se nelle parole fosse già scritta una regia; c’è un segreto nella lingua che va al di là
del contenuto, una specie di mistero glorioso che comunica di per sé un mondo e lo
accomuna per la poeticità alla lingua di Artaud. Leggiamo scritture drammaturgiche
sempre più improntate all’esplicito, mentre invece è necessario riconsiderare la ric-
chezza della differenza che solo una scrittura magmatica come la sua, con forti
accenti tragici, può raggiungere».

È dunque lo stile il primo motore della sua opera, ma il carattere fondamenta-

le della forma ogni volta scaturita dalle sue mani, pur apparendo come sponta-
neo effluvio di caratteri, ha a che vedere con una linea letteraria a cavallo del seco-
lo ridotta in tono minore, al punto più basso di una parabola di gradimento; si trat-
ta di quella scrittura intrisa di materialità, in cui la purezza di un lirismo alto e
immaginifico attinge dalle viscere carnali il proprio nutrimento, che si avvicina al
raffinamento del verso politico raffigurato nel mito, come in Pier Paolo Pasolini, alla
trasgressione sofferta e alla conversione sensuale, sublimata nella relazione con
l’opera classica in particolar modo religiosa, come in Giovanni Testori, alla mutevo-
lezza ribollente del quotidiano, come in Carlo Emilio Gadda; ma l’opera di Tarantino
si allinea anche con scrittori malamente categorizzati come Gabriele d’Annunzio,
capace di mescolare nella lingua l’abilità retorica e l’afflato poetico, o in qualche
modo come il più nascosto Giovanni Comisso, eclettico e sanguigno autore di viaggi
avventurosi, oppure, per tornare ai giorni attuali, il contemporaneo e nascosto
Antonio Moresco, con cui mantiene una sorprendente parentela linguistica.
In questi ultimi anni la scrittura per il teatro si è imposta dapprima lungo una via
decisamente improntata verso il realismo, alimentata anche dal forte successo otte-
nuto dalla narrazione lineare mossa da urgenze sociali, ma di fianco e più in silen-
zio si è andata affermando una generazione di autori dallo stile aspro e denso, rigo-
glioso di concetti generati da radici filosofiche e di una lingua rugosa e intima, fuori
di canone, in cui la poeticità è come un flusso a ondate di mare largo. Antonio
Tarantino di questa leva di autori è un modello esemplare, prodotto maturo di lenta
ma ferma sedimentazione, capace di veicolare nella parola, nella qualità di risonan-
za musicale di cui è composta, un sentimento espanso e vitale che prende forma,
corpo, da cellule di visceralità organica. 7
DRAMMATURGIE
SPARIZIONE O ESTINZIONE?
IL SALUTO DEI PATHOSFORMEL

Il 2014 si è aperto con l’annuncio da parte dei Pathosformel della chiusura

del loro percorso. Raccontando l’originale processo di “memoria collettiva”,
proviamo a ragionare sulle derive e sulle evoluzioni dei gruppi degli anni Zero

DI ROBERTA FERRARESI|

All’inizio dell’anno è arrivata una comunicazione via e-mail: Pathosformel

annuncia la conclusione del proprio percorso nel teatro. E sceglie di farlo attra-
verso una serie di appuntamenti: prima il progetto Disparition, curato da
WorkOfOthers (Matteo Antonaci e Chiara Pirri), che raccoglie – per uno spettacolo
al mese – i ricordi degli spettatori via web; poi, al festival di Centrale Fies
(Skillbuilding, 24 luglio-2 agosto) ci sarà una retrospettiva in cui tutti i lavori del
gruppo saranno presentati in una giornata.
Pathosformel si è formato nel 2004 a Venezia dall’incontro fra Paola Villani e Daniel
Blanga Gubbay all’università, fra lezioni di Giorgio Agamben, laboratori della
Raffaello Sanzio e un interesse condiviso per il pensiero warburghiano (da cui il
nome del gruppo). Erano anni in cui una nuova e per certi versi inaspettata genera-
zione si affacciava alla scena italiana della ricerca: poco prima gruppo nanou, Città
di Ebla, Muta Imago e Santasangre; poi Babilonia Teatri, Fibre Parallele, Teatro
Sotterraneo; e subito dopo Francesca Pennini, Anagoor, Codice Ivan – per citare sol-
tanto qualche nome ormai noto. Erano gruppi nuovi, diversissimi fra loro, diffusi a
nord come a sud, in grandi città e periferie: nessuna «questione romagnola» come
negli anni Novanta, nemmeno un genere a imporsi (teatro immagine, teatro narra-
zione) e neanche proprio una generazione in senso stretto. Era tutto un altro modo
di vedere e fare teatro; anche – e forse proprio – nel suo essere inafferrabile, nel
rifuggire le etichette e nel lavorare a una trasversalità estetica e produttiva che rende
difficili le catalogazioni e mette in crisi le categorie consolidate.

A leggere la lettera che annuncia la fine dell’esperienza di Pathosformel, la

decisione sembra il punto d’arrivo inevitabile del loro percorso, di quella «pro-
gressiva sparizione del corpo in scena» – dichiarano gli artisti stessi – cominciata
sette anni fa («ed è in fondo quello che facciamo oggi», scrivono nell’e-mail). In effet-
ti, tutti i lavori del gruppo si possono guardare come una ricerca in questo senso:
una continua interrogazione sulla presenza del corpo del performer, che spesso
viene evocato, celato, sottratto. Poi, al contrario, si potrebbe rovesciare il discorso e
osservare il loro percorso artistico come un graduale avvento dell’essere umano in
scena: dall’affiorare di linee-forza dei primi lavori ai più recenti duo performer-
oggetto; fino all’ultimo “T.E.R.R.Y.”, un lavoro in più tappe sulla competizione il cui
esito finale si popola di bambini che possono intervenire liberamente sul dispositi-
vo scenico. Entrambe le strade possono raccontare molto delle premesse con cui
Pathosformel giunge oggi a una simile decisione. Ma allargando il campo forse se ne
possono scoprire anche altre, per provare a capire cosa sia accaduto a uno dei più
promettenti gruppi dell’ultima generazione. Anche perché, guardandosi intorno,
non si tratta solo di Pathosformel. Fra il 2012 e il 2013 sembra che sia successo qual-
cosa a quei gruppi nati negli anni Duemila: si toccano punti di non ritorno, si respi-
ra un senso di messa in discussione, di urgenza di ridefinizione. Basti pensare ai
recenti mutamenti degli ensemble, fra quelli che si vedono ridimensionati e altri che
coinvolgono nuove figure. Si può anche ipotizzare che ci troviamo di fronte a un
mutamento strutturale della cultura di gruppo, segno distintivo della tradizione tea-
trale italiana: dalle famiglie d’arte al Nuovo Teatro, l’adesione a una compagnia era
8 spesse volte anche una scelta di vita, permanente e fondante non solo in senso arti-
TEATRO ALTROVE
stico. Sono modelli che hanno segnato il passo per lungo tempo. Oggi invece sembra
che gli artisti si orientino a forme di collaborazione fluide, spesso legate a una pro-
gettualità ad hoc e finalizzate intorno a uno scopo preciso (anche non soltanto pro-
duttivo); Andrea Porcheddu, poco tempo fa, parlava in proposito di «bande di cor-

Gruppi che si sono affacciati alla scena con una cifra artistica ben chiara e l'hanno interrogata
in una ricerca densa, negli ultimi due anni sembrano scardinare quelle scelte, alla ricerca di identità
sari». È uno scenario mobile, in divenire, cangiante.

Poi si potrebbe pensare, ancora più ampiamente, al ruolo della politica cultu-
rale: i gruppi degli anni Duemila si presentano in coincidenza a una congiun-
tura tutta particolare, segnata ad esempio dal bando Nuove creatività dell’ETI, dalla
mappatura del Premio Scenario, dall’attenzione e la cura di alcune realtà (da Dro a
Santarcangelo, da Castiglioncello a Bassano). E però hanno anche affrontato una
foga di un certo spessore, che li ha tante volte obbligati a maratone produttive fatte
di un debutto all’anno, in mezzo ad anteprime, studi, tappe a raffica. Tutte questio-
ni che, nel bene e nel male, hanno sicuramente giocato un ruolo determinante nel-
l’avvento e nell’ascesa dei nuovi artisti (e forse anche i loro strascichi nello stato
attuale delle cose).
Ma il problema non è attivo soltanto sul piano logistico-organizzativo. Una risposta
più ampia e diversa con cui integrare il quadro può venire dalla scelta stessa di
Pathosformel e dalle esperienze contigue. Molti di questi gruppi si sono affacciati
alla scena con una cifra artistica ben chiara; negli anni, hanno continuato a inter-
rogarla e a esplorarla attraverso una ricerca densa, irriducibile. Si può pensare al
rap corale e alle immagini feroci dei Babilonia, alla composizione policentrica e reti-
colare dei Sotterraneo, alla seduzione della potenza visiva di Muta Imago e
Santasangre.

Invece, negli ultimi due anni, sembra che il tentativo sia tenacemente ancora-
to all’intenzione di scardinare dall’interno quelle stesse scelte: scavati fino in
fondo i dispositivi e i linguaggi con cui si erano presentati all’orizzonte del teatro
soltanto pochi anni fa, in tempi recenti molti sembrano alla ricerca di un modo di
disinnescare la stessa forma che hanno costruito intorno al proprio approccio per-
formativo. Gli ultimi lavori sembrano esperimenti che vanno ben oltre i confini –
non solo di un certo modo di fare teatro – ma della forma-teatro stessa: l’imprevisto
della figura umana, l’energia dei bambini in “T.E.R.R.Y.” è sicuramente esemplare;
ma qualcosa di simile si avverte anche nell’approccio alle “primavere arabe” attra-
verso la logica dei social media di Muta Imago (“Pictures from Gihan”), nell’intro-
duzione di figure non professioniste, di non-attori, negli ultimi spettacoli di
Babilonia Teatri (“Pinocchio” e “Lolita”) e di Teatro Sotterraneo (“Be Legend!”),
nell’inedito rapporto con il mondo della musica che sta sperimentando Anagoor (da
“Et manchi pietà” in poi).

È come se il teatro fosse in cerca di se stesso, o quantomeno di una sua diver-

sa funzione nello scenario artistico e culturale. «Il teatro non m’interessa più»,
spiegava Grotowski all’avvento del suo percorso parateatrale, nei primi anni
Settanta. Oggi come quarant’anni fa, è un tempo di austerità, di disoccupazione e
preoccupazione; c’è una crisi economica e politica che sembra senza precedenti; e
forse anche l’incapacità di immaginare un futuro, dopo il fallimento di una stagio-
ne tutta tesa a costruire un mondo migliore. Erano anni di insofferenza verso l’art
pour l’art e in cui si chiedeva al teatro di saper andare al di là del teatro, di essere in
grado di ridefinire il suo senso, di intercettare nuovi pubblici e funzioni.
Sicuramente non è la stessa cosa, non avrà gli stessi esiti e le premesse non sono
identiche. Su questo, staremo a vedere; ma intanto è forse importante tenere a
mente che in passato i tortuosi e lucidi itinerari del teatro oltre il teatro sono pro-
prio quelli che hanno saputo mostrare strade diverse e nuove, fondando canoni altri
e nutrendo, così, in modo originale le successive stagioni della scena, dell’arte e
della cultura. 9
TEATRO ALTROVE
COSÌ VICINO, COSÌ LONTANO
IL TEATRO BALCANICO SBARCA IN ITALIA

Parlare di Balcani è sempre stato difficile da un punto di vista geo-politico,

ma le arti prodotte nella ex Jugoslavia sono vive e raccontano il presente
con urgenza. Fabbrica Europa dedica a esse una parte del programma

DI MARIATERESA SURIANELLOO

Quando si parla di teatro balcanico anche gli spettatori più attenti stentano a
metterne a fuoco i contorni e a ricrearne modelli e idee nella propria mente. Il
primo nodo da sciogliere è certamente quello di disegnare la vera e propria geografia,
l’area di ciò che chiamiamo Balcani. Iniziamo quindi col domandarci dove termina la
Mitteleuropa e se l’Austria con la sua Vienna sia un paese balcanico. Dove inizia la
penisola? A Lubiana o a Zagabria? Da qui, precipitando giù – verso Est, s’intende –
arriviamo in Grecia e a Istanbul – che è Turchia – e risalendo incontriamo la Bulgaria
e la Romania. Lungo il percorso saremo passati per tutta la ex Jugoslavia e l’Albania, le
più vicine a noi, non solo per i confini a Nord-Est, ma per quei pochi chilometri di
Mare Adriatico che le due terre fronteggiandosi trasformano in un grande lago.
Davvero quello balcanico è un territorio mutante, abitato da popoli diversi per caratte-
ristiche fenotipiche, lingua, religione. E la sua estensione varia a seconda del punto di
vista che si assume – lo sottolinea anche lo scrittore croato Predrag Matvejević – dipen-
de da come e da dove lo si guarda. I suoi confini geo-politici sono labili e provvisori,
come la storia recente ci ha insegnato. Le guerre degli anni Novanta, che hanno cancel-
lato la Jugoslavia di Tito, ma non il meticciato culturale e la mescolanza delle genti,
sono l’ultimo emblematico esempio di quanto l’Europa occidentale, con in testa l’Italia,
guardi ai suoi vicini con estrema e colpevole distrazione. E per il teatro le cose pare
seguano le stesse dinamiche superficiali. A differenza del cinema, i cui nomi di punta
– Emir Kusturica, Milcho Manchevski, Danis Tanović, Jasmila Žbanić – rimbalzano da
Venezia a Berlino, da Cannes a Hollywood, e della musica – Goran Bregović è la punta
di una diffusione forse un po’ modaiola che ha portato Elio e le Storie Tese, dal palco
del concertone del Primo Maggio, a ironizzare sull’invadenza di queste sonorità. Già,
per sua natura la musica non conosce barriere linguistiche, ma – diciamolo – come resi-
stere ai ritmi rom dei Fanfare Ciocărlia, di Boban Marcović o della Kočani Orkestar?
Anche per la danza e le arti performative varrebbe la stessa regola dell’universalità di
linguaggio ma, invece, quando i corpi entrano nel gioco vivo, quando le parole o i gesti
silenziosi provocano una mimesi di irrimediabile provocazione, allora le difficoltà di
sbarcare in Italia si moltiplicano. Certo, con qualche illustre eccezione. Marina
Abramović è stata insignita del Leone d’Oro a Venezia nel 1997, per “Balkan Baroque”,
un atto politico contro l’orrore della guerra nella sua Jugoslavia, espresso con una mon-
tagna di ossa bovine insanguinate che l’artista ripuliva una a una per quattro giorni.

Il teatro dei paesi un tempo oltrecortina resta poco conosciuto in Italia, anche
quello ex jugoslavo, nonostante la prossimità territoriale, appunto. Compare a
macchia di leopardo per iniziativa di singoli operatori (i progetti di Cantieri Koreja a
Lecce o le stagioni dello Stabile Sloveno a Trieste) e quando lo si incontra diventa
un’esperienza da voler ripetere. Per volontà del Teatro di Roma, qualche anno fa (era
il 2006), si tenne una rassegna dall’eloquente titolo “Post Jugoslavia”, curata da
Giorgio Ursini Uršič, membro del consiglio di direzione del MESS festival di Sarajevo
e tenace spargitore di teatro dell’Est europeo in Italia. In queste settimane, a Firenze,
porta la sua firma la sezione balcanica del festival Fabbrica Europa, dove si è visto un
cechoviano “Gabbiano” di quasi sette ore, realizzato dal Teatro Nazionale Serbo di
Novi Sad, con la regia dello sloveno Tomi Janežič Si riporta la “nazionalità” di que-
st’ultimo, per sottolineare quanto l’arte teatrale sia svincolata da ossessioni etniche e
quanto, al contrario, sia vivace la mobilità artistica sul territorio della ex Jugoslavia.
10
TEATRO INTERNAZIONALE
 È quasi impossibile codificare un paradigma unico per il teatro balcanico,
che ci si presenta innanzi con una varietà di poetiche e di linguaggi indisciplinabili
Quasi a ricordarci l’impossibile codificazione di un paradigma unico per identificare
il teatro balcanico, che ci si presenta innanzi con una varietà di poetiche e di linguag-
gi indisciplinabili. E questo vale anche per il cinema come per la musica, anche se
forse una venatura triste segna tutte le opere. Sarebbe come associare il teatro di
Ronconi a quello di Castellucci, cercandone in entrambi una italianità univoca.

A fare da contraltare alla “classicità” del lavoro proposto da Janežič compare la

provocazione di “Maledetto sia il traditore della sua patria!” che il regista croa-
to Oliver Frljić, con lo Slovensko Mladinsko Gledališč di Lubiana, affida alla fisicità
di una decina d’attori. Questi compongono un’opera furiosa e dissacrante, infestata
di cadaveri come la terra della ex Jugoslavia, mentre gli spari si susseguono incessan-
temente – tanto che all’entrata gli spettatori vengono dotati di tappi per le orecchie –
e la banalità di domande quali: «Se tua madre è serba e tuo padre è croato, perché tu
sei sloveno?» affonda nell’assoluto dell’esistenza umana. La ricerca di identità, la
guerra, la violenza e la morte cozzano contro il bisogno d’amore e la necessità di con-
divisione affrontati da Dino Mustafić con Mirjana Karanović e Emir Bravo ne “La
notte di Helver” del Kamerni Teatar 55 di Sarajevo, spettacolo che da un decennio è
divenuto simbolo di questo gruppo resistente e attivo anche negli anni dell’assedio.
E a vent’anni da quel lunghissimo assedio (1992-1995), la capitale della Bosnia-
Erzegovina, il prossimo 28 giugno, ricorderà anche il centenario dell’assassinio di
Francesco Ferdinando, erede al trono austro-ungarico, fatto al quale si riconduce lo
scoppio del primo conflitto mondiale. Biljana Srbljanović, drammaturga serba in
rotta con la politica nazionalista di Milosević e conosciuta in Italia – sia per le corri-
spondenze da Belgrado su “la Repubblica”, nel 1999 (subito pubblicate da
Baldini&Castoldi), sia per la raccolta dei suoi primi testi teatrali per i tipi della
Ubulibri nel 2001 – non ha perso l’occasione per alimentare il dibattito, scrivendo
una pièce dedicata al giovane Gavrilo Princip, autore, appunto, del fatidico attentato
contro l’occupazione austro-ungarica di cent’anni fa della Bosnia. In un contesto
sociale di faticosa ricostruzione post bellica, la messinscena, “Questa tomba è picco-
la per me” diretta da Dino Mustafić, affonda le dita nelle piaghe aperte della ex
Jugoslavia, tracciando una linea diretta tra l’assassinio dell’Arciduca e quello del
primo ministro serbo Zoran Ðinđić, del 2003. È come se la pallottola di Princip aves-
se vagato per queste terre lungo tutto il secolo scorso – dicono. E chissà – aggiungia-
mo noi – se queste contestate celebrazioni in programma a Sarajevo riusciranno a fer-
mare per sempre quel proiettile e a creare una sola Europa, un’altra Europa, un’unio-
ne dei popoli. Per ora ancora divisioni, in questa splendida e martoriata città, tra chi
considera Princip un eroe della liberazione coloniale che lottava per l’unità della
Jugoslavia e chi, al contrario, lo vede come un terrorista.

Se i Balcani – come qualcuno li definisce – sono la pancia d’Europa, certo tea-

tro che si fa da quelle parti ci parla senza ipocrisia e non teme di far emergere
il rimosso. Scava nella memoria e sollecita la riflessione, supplisce alle mancanze
della politica e alle derive dell’economia e della finanza. La sua funzione è pari alla
forza delle inondazioni che nei giorni scorsi hanno colpito la ex Jugoslavia, frane e
smottamenti del terreno stanno riportando a galla le migliaia di mine inesplose, che
l’acqua potrebbe trasportare fino in Romania. L’Europa sarà in grado di voltarsi
finalmente verso Est? 11
TEATRO INTERNAZIONALE
DELL’ARTE INCONTROLLABILE
LA SCENA BIANCA DI ALESSANDRO SCIARRONI

Dopo dieci anni di “formazione” nella scena della ricerca, con Lenz Rifrazioni,
Sciarroni percorre oggi circuiti della performance e della danza di tutta Europa.
Un lavoro d’autore che nasce da profonde e irrinunciabili urgenze creative

DI SERGIO LO GATTO8

Tutto ha origine da un’immagine. Esistono immagini che hanno il potere stra-

ordinario di innescare da subito scintille creative. E artisti che si lasciano anda-
re completamente a quelle scintille, facendo sì che il concetto trasmesso dal mezzo
scelto tardi programmaticamente a manifestarsi, lasciando innanzitutto il posto a
una vertigine visiva ed emotiva, a una raffigurazione i cui margini contengono, in
potenza, la traccia di tutti i ragionamenti che verranno. Tali ragionamenti emerge-
ranno portandosi dietro il potenziale di necessità e di urgenza che è quello puro degli
atti d’istinto, mostrandone una forma diafana millimetricamente calcolata e che
però lascia visibile, in trasparenza, il profilo intero del suo scheletro creativo.

Questo il processo che Alessandro Sciarroni consegna agli occhi del pubblico e
al contempo, istituendo precise “regole del gioco” che utilizzano il pubblico
stesso come agente detonante, la forma completa e totalmente dinamica si realizza
in una inedita comunione tra palco e platea.
Ancor prima di avere alcun messaggio da consegnare o da decifrare, ancor prima di
voler affermare qualcosa, questi lavori sembrano lasciar cadere le braccia e confes-
sare un’esigenza primaria: quella di dare forma a un impulso. Da una tale libertà
deriva la grande forza di questo artista che ha il coraggio di sdraiarsi comodamente
sulle categorie.

Dopo nove anni di “iniziazione” a Lenz Rifrazioni – dunque niente che abbia
a che fare con la danza, piuttosto, raccontava in un’intervista rilasciata a chi
scrive per “Teatro e Critica” nel 2012, «un’esperienza di teatro a 360 gradi in cui i
componenti erano legati da un rapporto viscerale» –, nel 2006 Sciarroni decide di
lasciare il gruppo per lavorare da solo, già in fuga dalla prima categoria, quella del
“teatro di ricerca”. Il suo interesse è soprattutto per la performance art e per la body
art, per un uso del corpo che sia e resti «immediato». Tuttavia il suo primo lavoro
da “solista” non includeva ancora la danza, arte che tutto sommato dal corpo parte
e, raccogliendo insieme pulsioni contraddittorie e controllo, al corpo torna. Con il
primo lavoro, “Your Girl”, Sciarroni toglieva se stesso dalla scena e lavorava sul
corpo di due giovani, di cui in 20 minuti di performance raccontava la storia d’amo-
re. C’era una sostanziale immobilità e i pochi movimenti erano schematici, mecca-
nici. Quello che sembra essere un lavoro molto più legato alla performance art e
forse addirittura alla fotografia veniva invece accolto con grande successo a ben cin-
que festival che programmavano esclusivamente danza. E proprio al mondo della
danza, da quel momento, comincia ad appartenere, conquistando piazze e coprodu-
zioni in tutta Europa e oltre. Quindi, riassumendo, un attore che vuole fare il per-
formance artist, ultimamente pensa spesso all’arte visiva e viene invece riconosciu-
to come danzatore. Un bel dilemma.

Ancora una volta, la chiave di questa poetica “a briglia sciolta” potrebbe stare
proprio nel coraggioso abbandonarsi a un’urgenza. Nel solo “Joseph” (2011),
appena reduce da una fortunata serie di date in Uruguay, era lui stesso a sedersi,
12 spalle al pubblico, di fronte a un laptop con proiezione sulla parete di fondo, a met-
POETICHE
ter su musiche dal suo iTunes e a provare effetti di Photo Booth sull’immagine ripre-
sa dalla webcam, prima di connettersi a Chatroulette.com, portale internet che
mette in connessione casuale due terminali, senza limiti geografici, aprendo in que-

Dopo “Folk-s” e “Untitled”, attualmente Sciarroni sta lavorando ad “Aurora”,

terzo capitolo di una trilogia sulle pratiche e sul tempo, confrontandosi con degli atleti ciechi
sto modo una finestra nella vita di due sconosciuti. La genesi di questo progetto –
che nell’ultimo anno ha visto, in collaborazione con il neo Leone d’Argento Michele
Di Stefano (mk) e Marco D’Agostin, una versione per bambini (“Joseph_Kids”)che
non prevede però l’accesso online – è quanto mai indicativa: «Passando accanto a
un’edicola avevo notato una statuetta di San Giuseppe con sotto la canonica scritta
“Ite ad Joseph”. Ho capito che sarebbe stato il titolo e che avrei lavorato sulla mani-
polazione degli oggetti. L’idea della chatroulette si sposava con il senso di solitudi-
ne che mi assaliva quando provavo il solo. A un mese dal debutto ho capito che l’og-
getto su cui volevo lavorare ero proprio io stesso».

Lontano da interpretazioni di tipo psicanalitico, questo abbandono all’atto

creativo ha una radice direttamente cognitiva, rappresenta uno slancio che
riporta quell’atto al suo cuore più genuino. L’affiorare di un nucleo di immagini
(ché il lavoro di Sciarroni non è mai basato su materiale testuale, quanto meno non
su materiale testuale “detto”) è la vera e propria risultante di un rapporto uno a uno
tra realtà e sguardo che la interpreta. Così l’artista si arrende a una perversione di
fondo, quella che sussurra l’opportunità, per la realtà, di una seconda lettura, di una
terza, di una quarta, nella linea verticale di una feconda sovrapposizione dei piani.
Uno schema di fatto polisemico.

Negli ultimi anni, questa tendenza alla polisemia ha portato alla creazione di
una trilogia: il concetto di pratica si è unito all’esigenza di trovare il modo di
raccontare lo scorrere del tempo. In “Folk-s. Will You Still Love Me Tomorrow?” un
gruppo di performer raccolto in cerchio esegue in maniera filologica un pattern di
danza tirolese, quella Schuhplattler in cui ci si percuote corpo e scarpe. E va avanti
fino all’estenuazione, guidato da precise “regole del gioco” che è bene non svelare.
Non una «sfida imposta allo spettatore, né un puro studio sull’estenuarsi del corpo»,
ma un radicale ragionamento attorno al concetto di visione. Nel secondo step,
“Untitled_I Will Be There When You Die” torna il ragionamento sull’“eternare” una
pratica, stavolta la giocoleria. Senza che mai i quattro giocolieri interrompano il
trucco, lavorano in silenzio sul concetto di fallimento (le clave cadono e subito
avvertiamo una reazione) e il loro rapporto con l’oggetto e l’interazione visiva e fisi-
ca tra un performer e l’altro e tra loro con le musiche create dal vivo, dando di fatto
vita a una drammaturgia del tempo.

Oggi Sciarroni è al lavoro su “Aurora”: dall’idea di lavorare sullo sport si è già

passati a uno sport tutto particolare, il goalball, disciplina paraolimpica studia-
ta per ipovedenti e non vedenti. Visitando la residenza svoltasi al Centre National
de la Danse di Parigi, nel vedere gli atleti convocati transitare da momenti di gran-
de concentrazione sul match al poetico inseguimento di indicazioni sensoriali
impartite da un coreografo di danza butoh, di questa fase di creazione è rimasta
impressa la splendida e sincera incontrollabilità, trama di sottrazione che sfugge a
una elaborazione totalmente razionale e accade invece come una risposta graduale
a una domanda, a un’ossessione. Quella dell’arte pura. 13
POETICHE
DIARIO DI PROVINCIA
UN FILM IN DUE EPISODI DEL COLLETTIVO SNELLINBERG

Un ritratto comico e amaro della provincia toscana ai tempi della crisi

è al centro dell’ultimo lavoro del collettivo pratese John Snellinberg.
Un film dove c’è molto teatro e anche l’ultima prova d’attore di Carlo Monni

DI GRAZIANO GRAZIANI|

“Sogni di Gloria” è un film autoprodotto da un gruppo di filmmaker pratesi, il col-

lettivo John Snellinberg. Come spesso accade per i film fuori dai classici canali di
distribuzione, “Sogni di gloria” si è manifestato nelle sale cinematografiche italiane a
Divertente e leggera senza essere superficiale, la commedia del collettivo pratese John Snellinberg
ha vinto il premio come miglior film al Rome Independent Film Festival, edizione 2014

macchia di leopardo, e più in forma di “evento” – pochi giorni di proiezione – che nella
forma classica di programmazione. Abbiamo deciso di raccontarlo perché, in questa sua
forma “carbonara”, il cinema vive una dimensione simile al teatro, fatto di incontri e di
comunità ristrette rispetto al mainstream. Ma anche perché “Sogni di gloria” raccoglie
molto della creatività toscana che nasce dal teatro: nel cast, infatti, troviamo Luca
Zacchini – che abbiamo di recente apprezzato nell’ultima produzione di un regista come
Massimiliano Civica – e Francesca Sarteanesi, entrambi membri della compagnia de Gli
Omini, da cui proviene pure Riccardo Goretti, oggi solista. Ma soprattutto in questa
commedia autoprodotta troviamo l’ultima interpretazione di Carlo Monni, la mitica
“spalla” di Roberto Beningni in tanti film, spettacoli e progetti (da “Non ci resta che
piangere” a Televacca). Monni – scomparso l’anno scorso – è di certo uno dei volti più
autentici della comicità toscana, dal carattere coriaceo e verace.
“Sogni di gloria” si divide in due episodi, accomunati dal fatto di avere entrambi un pro-
tagonista che si chiama Giulio. Ma se il primo è un ragazzo toscano in cerca di lavoro, il
secondo è invece uno studente di enologia cinese, che ha scelto un nome italiano al pari
di tanti suoi connazionali, un po’ per cercare una via di integrazione e un po’ perché il
suo nome cinese risulta troppo difficile da pronunciare per i suoi amici toscani. Già
dalla scelta di questo “doppio” si delinea uno degli obiettivi del collettivo John
Snellinberg: raccontare – sia pure con storie leggere e dalla comicità iperbolica – la real-
tà odierna della provincia toscana, fatta di caratteri antichi e di modernità non ancora
assimilata, primo fra tutti l’odierno tessuto multietnico di centri urbani come Prato.
Il primo Giulio si trova invischiato in una surreale vicenda di cassintegrazione, dove un
sistema apparentemente equo – il sorteggio – decide mese per mese quale sarà l’unico
operaio a lavorare, mentre gli altri resteranno confinati nel limbo del non lavoro. Anche
qui è il sincretismo tra modernità e provincia (che suona sempre come “antichità” anche
quando non lo è) a tenere banco, tra preti più interessati al calcio che alle anime e più
spaventati dalla disoccupazione che dal demonio e vecchie zie ossessionate dalla fede.
Difficile non leggere il debito ideale con il Benigni meno conosciuto ma più corrosivo,
come quello di “Tu mi turbi” (la scena in cui Attilio-Zacchini confessa un segreto impro-
nunciabile al prete-Goretti ricorda il finale misterioso e comico di quel film, anch’esso a
puntate, entrato nel mito della cinematografia nostrana).
Il secondo Giulio, invece, il sincretismo lo incarna e lo vive sulla pelle. Tutti sono con-
viti a causa di uno stereotipo che lui, in quanto cinese, sia un genio della matematica, e
invece lui preferisce studiare enologia. Sua sorella e sua madre vorrebbero vederlo siste-
mato con una brava ragazza cinese e lui si innamora di un’italiana che lo snobba e passa
il tempo a giocare a briscola e tresette con il suo mentore, un vecchio giocatore che deve
fare i conti con il passato di una sconfitta poco pulita. Arriverà, puntuale, la resa dei
conti. E se gli antagonisti sono gustose macchiette (il rivale di Giulio, al gioco e in amore,
lo chiamano significativamente «disumano», anche per i notevoli attributi sessuali),
Maurino (Carlo Monni) e Giulio (Xiuzhong Zhang) sono più che umani e al centro di
un buffo e tenero “passaggio di consegne” sui fatti della vita.
Divertente e leggera senza essere superficiale, la pellicola di John Snellinberg ha vinto il
14 premio come miglior film al Rome Independent Film Festival 2014.
ALTRE ARTI
PER UN TEATRO METICCIO
VIAGGIO NELLA SCENA MIGRANTE

Se il teatro deve entrare in contatto con le comunità del luogo in cui si origina,
più difficile è quando le realtà raccontate provengono da altri paesi. Compiamo
qui un piccolo viaggio nella scrittura migrante, ancora al punto di partenza

IGIABA SCEGO8

Circa vent’anni fa un allampanato signore senegalese di nome Pap Khouma

prese una penna in mano. Pap era un ambulante e come molti suoi connazio-
nali vendeva agli italiani paccottiglie da quattro soldi sulle spiagge delle vacanze.
Naturalmente la penna non era il suo usuale ferro del mestiere. Lo erano piuttosto
le collanine che vendeva per pochi spiccioli ai forzati dell’abbronzatura balneare.
In Pap nacque abbastanza presto l’impulso irresistibile di raccontare la sua storia.
Voleva raccontare agli italiani, e non solo, gli intrecci dei suoi viaggi, dei suoi sogni,
delle mille discriminazioni subite. Non sapendo bene la lingua si fece aiutare nella
scrittura da un giornalista italiano, Oreste Pivetta, e grazie a lui nacque per i tipi
Garzanti “Io, venditore di elefanti”. Il testo in seguito è stato unanimemente rico-
nosciuto come primo «romanzo migrante» in lingua italiana. Dopo un periodo di
scrittura sotto tutela – testi a quattro mani dove giornalisti italiani affiancavano il
migrante – si è passati oggi a testi autoriali a tutto tondo. Racconti, poesie, roman-
zi, saggi. Non più testimonianze quindi, ma opere spesso di pregio. Una produzio-
ne ricca che affianca e compete senza sudditanze con quella prodotta dagli italiani
autoctoni.

Questo fenomeno di meticciato culturale che ha interessato la letteratura non

è ancora riuscito ad abbracciare in pieno il teatro. Un po’ come se il palcosce-
nico italiano con i suoi confini di luci, ombre, sipari creasse un muro alla libertà
di espressione del migrante. Forse ancor più della letteratura il dilemma del rice-
vente, ossia del pubblico, si fa più pressante a teatro. Per chi si sta in scena? Il cri-
tico haitiano Morisseau-Leroy, in un contesto molto diverso da quello italiano,
chiedeva ai teatranti: «Per chi volete fare del teatro? Per gli europei che risiedono
sul territorio e hanno la nostalgia di Parigi o di Broadway? Per gli africani che
hanno preso gusto alle poltrone in prima fila? Per i turisti? O per i popoli
dell’Africa?».

Il teatro, per esempio in continenti come Africa e Asia, è sempre stato un tea-
tro sociale e persino pedagogico. A volte anche teatro di lotta. Opere che si
sono liberate con fatica dall’imposizione di canoni europei legati al colonialismo
(che usavano il teatro come forma di propaganda e coercizione) e che hanno spes-
so trovato nell’espressione vernacolare una reale valvola di sfogo patriottica. Non
a caso il confine tra teatro e storytelling in molte culture è davvero labile. Sono
stati in pochi, per esempio in Africa, a trattare il teatro come un’entità a sé, dota-
ta di forza propria, senza stampelle sociali a cui appoggiarsi. Basti pensare a Wole
Soyinka che riuscì a creare una sua grammatica teatrale africana, senza rinnegare
l’apporto delle avanguardie conosciute in Gran Bretagna. Dopotutto si era formato
mentre Peter Brook esplorava Genet o al Royal Court di Londra veniva insegnato
Brecht.

In Italia però persino un Wole Soyinka si sarebbe ritrovato solo. Il teatro,

soprattutto quello di ricerca, con i suoi riti, i suoi luoghi, le sue nicchie, non
ha mai permesso una vera integrazione, una minima parvenza di conoscenza reci-
proca. Ecco perché ancora oggi il teatro fatto da e con i migranti in Italia ci sembra
così amatoriale e dilettantesco.
16
IL TEATRO E LA CITTÀ
 Però i tentativi di incontro ci sono stati nel corso del tempo e hanno portato
anche a dei risultati apprezzabili. Nel 2011 il regista Pierpaolo Palladino,
dopo una serie di laboratori di drammaturgia, portò in scena all’Eliseo di Roma

Il meticciato culturale vivo nella letteratura non è ancora riuscito ad abbracciare in pieno il teatro.
Come se il palcoscenico italiano creasse un muro alla libertà di espressione del migrante
dodici corti teatrali scritti da autori definiti dal regista, con una forzatura seman-
tica, «italo-stranieri». Molti di loro, come ad esempio Ingy Mubiayi, Claudio Nigro
e Gabriella Kuruvilla, erano già scrittori di narrativa con pubblicazioni alle spalle,
mentre altri erano alla loro primissima esperienza. Ne uscì fuori una rassegna
molto interessante nei contenuti. Basti pensare al corto di Kathiusca T. Olivares,
ecuadoregna, professione badante, che raccontava la storia di un anziano signore
cieco e della sua colf. Purtroppo non sempre lo stile di questi corti, ancorati trop-
po ad una scrittura narrativa, riusciva a reggere l’impatto feroce del palcoscenico.
Ma Palladino mostrò per la prima volta che la scrittura cosiddetta migrante poteva
avere anche un linguaggio teatrale e questo fu il contributo più rivoluzionario di
quella rassegna all’Eliseo.

Poi il teatro ospitò anche le autobiografie. Attori che avevano lavorato per lo
più in fiction TV o nel cinema decisero che il teatro era il luogo più adatto
per raccontare se stessi come uomini, ma soprattutto come artisti. Tra i più inte-
ressanti spettacoli di questo genere va ricordato “Beige” dell’italo-somalo Jonis
Bascir. Uno spettacolo fatto di paradossi dove il razzismo viene letteralmente sep-
pellito dalle risate del pubblico. Bascir però non parla solo di discriminazioni raz-
ziali, ma spiega – sempre usando l’arma del paradosso – come per un attore in Italia
sia un’ulteriore difficoltà avere un colore di pelle che etichetta. Ed ecco che lo ste-
reotipo fa di Jonis nei film o nelle pubblicità un seduttore sudamericano, un delin-
quente afroamericano, un terrorista arabo. Sempre qualcosa di negativo, da scan-
sare o da usare. “Beige” mischia (come del resto fanno anche i suoi colleghi, l’italo-
eritreo Salvatore Marino e il cinoitaliano Shi Yang Shi) il cabaret con la commedia
all’italiana, fino ad arrivare a punte che sfiorano il Pirandello di “Uno, Nessuno,
Centomila”. Monologhi teatrali che portano alla luce la difficoltà di vivere in una
società che non accetta le sfumature. Monologhi che dal teatro cercano una reden-
zione per un percorso di vita accidentato.

Ed è proprio sugli stereotipi che si è concentrata l’attenzione di “Black

Reality”, un progetto giunto alla sua terza edizione, nato all’interno del
Teatro Palladium e del Romaeuropa Festival. Dopo la riassegnazione del Palladium
il progetto si è spostato al Teatro Vascello e ha continuato ad indagare, attraverso
la sinergia di attori non professionisti di origine migrante e i registi Valerio Gatto
Bonanni e Gianluca Riggi, un modo di fare teatro che portasse a nuovi equilibri
scenici. Non solo un parterre di attori fatto da migranti, ma anche un pubblico
mescolato, alla ricerca di storie forti e con una reale valenza artistica. Storie fuori
dagli stereotipi e dalla compassione a buon mercato. Quello che interessa “Black
Reality” è il territorio di mezzo che regna tra le persone. Se nel primo anno il grup-
po ha lavorato sul percorso a ostacoli dell’ottenimento del permesso di soggiorno,
nell’edizione 2014 a tener banco con lo spettacolo “Neri si nasce, bianchi si muore”
è stato lo spaesamento che coglie quando ci si trova in un contesto altro. In questo
spettacolo è l’italiano ad essere catapultato in un paese X dell’Africa ed è chiesto a
lui di accettare le regole qualsiasi esse siano. Lo spettacolo quindi cerca di indaga-
re cosa succede sulla soglia, su quel confine sottile tra un passato conosciuto e un
futuro da costruire. Con “Black Reality” – come anche nelle intenzioni di Bascir e
Palladino – la voglia è quella di creare un teatro d’autore che possa veramente met-
tersi in dialogo con la nazione. Un teatro che possa disinnescare gli stereotipi e non
costringa il corpo teatrale del migrante (e del figlio del migrante nato in Italia) in
una gabbia identitaria. In Italia in questo senso la partita è appena cominciata.
Sarà interessante osservarne nel tempo gli sviluppi.
17
IL TEATRO E LA CITTÀ
LE MENZOGNE DEL MONDO
CONVERSAZIONE CON SPIRO SCIMONE

Insieme a Francesco Sframeli, Spiro Scimone compie oggi vent’anni di lavoro.

Il duo siciliano ha sfondato persino le porte della austera Comédie Française
grazie a una drammaturgia del sottosuolo tanto straziante quanto divertente

DI KATIA IPPASO|

Il teatro contemporaneo? Una sofisticata macchina della verità, che nel mondo di fuori
smaschera gli ipocriti e nel mondo di dentro usa tutti i mezzi che ha a disposizione per
avvicinarsi all’autentico. Come punto di partenza, non può che esserci un solido – ma
anche fragilissimo, nel senso di sensibile – corpo d’autore in grado di dialogare attra-
verso il corpo dell’attore con il corpo dello spettatore. Umilmente. Drammaticamente.
Con poetica disperazione. Sapendo che la soddisfazione è il vero mostro da allontana-
re e da spedire all’esilio, assieme a una classe politica che non sa riconoscere i propri
stessi talenti. È la sintesi estrema della poetica di Spiro Scimone, l’unico autore dram-
matico ad essere riconosciuto in Francia come un classico contemporaneo, che in cop-
pia da vent’anni con Francesco Sframeli (regista e attore) si ferma oggi a riflettere sui
primi vent’anni di una compagnia che, nonostante il successo, continua a usare “paro-
la/scena/voce/corpo/messa in ascolto”: strumenti di una trasformazione artigiana.

A Taormina, proprio là dove nell’estate del 1994 debuttò “Nunzio”, il vostro primo
spettacolo, dal 18 luglio al 1° agosto si festeggerà un anniversario a cifra tonda
della compagnia Scimone-Sframeli, che nel frattempo è entrata nel repertorio della
Comédie Française. Mentre lei ha appena compiuto 50 anni. I figli sono diventati padri. E
cosa vorrebbero dire a chi verrà?
Quello che mi interessa a questo punto del tempo è lasciare opere degne di restare, tra-
smettere, creare qualcosa di più stanziale, ma in Italia è molto complicato. Di certo,
però, non ci arrendiamo. Anche se è curioso che Scimome e Sframeli debbano essere
notissimi in Francia e quasi sconosciuti a Palermo o a Genova (nel senso che in certi
teatri ufficiali noi non siamo mai entrati).

A quale necessità primarie risponde la drammaturgia contemporanea? E dove si

annida il germe di una parola in grado di risuonare in vitali forme compositive?
L’aggettivo “contemporaneo” riporta a galla ciò che viviamo e sentiamo in questo
momento del tempo. Ma è drammaturgia, e quindi richiede una trasformazione della
materia reale in una forma artistica. Così come la intendiamo noi, drammaturgia con-
temporanea è: corpo d’autore, corpo d’attore, e corpo dello spettatore. In questo senso,
la drammaturgia contemporanea è la vita stessa del teatro. Oggi è contemporanea, tra
molti anni diventerà classica, e allora ci sarà un’altra drammaturgia contemporanea
rispetto ai tempi che saranno.
Distruggere la drammaturgia contemporanea significa distruggere il teatro per i nostri
figli, Significa distruggere il futuro e le fondamenta del teatro stesso.

Il teatro è a rischio?
Il teatro è a rischio perché sono a rischio i rapporti umani. Il peggioramento della
società dipende anche da questo, dall’affermarsi di rapporti virtuali. Il teatro esiste solo
quando vai in quel luogo preciso dove si incontrano individui veri disposti ad ascoltarsi.

Spesso rifletto sul segreto del numero due: forza e debolezza (anche del carattere),
coraggio e timidezza, protezione e sfrontatezza. Per non entrare nel discorso delle
tecniche e dei loro sottili confini. Ne ho parlato con Ermanna Montanari e Marco
18 Martinelli, con Daniela Nicolò ed Enrico Casagrande, con Daria Deflorian e Antonio
I FERRI DEL MESTIERE
Tagliarini. Ciascuno di loro ha evocato il punto d’origine dell’incontro con l’altro. Quali
sono le fondamenta della coppia artistica Scimone/Sframeli?
Francesco e io ci conosciamo da quando avevamo 13 anni. È come se fossimo due fratel-

Per essere autentico nel teatro, devi saper leggere e individuare la finzione. Per cui alla fine il teatro
ti dà la possibilità non solo di essere autentico in scena, ma anche di scoprire la finzione nella realtà
li. Dopo tutti questi anni, c’è una totale condivisione artistica, ma condivisione artistica
non vuol dire uguaglianza di visioni. Alla base c’è una chiarezza e una distinzione di
ruolo (io scrivo e recito, Francesco recita e dirige), e ci sono confronti continui. E quan-
do ci sono cose che non vanno ce lo diciamo con assoluta libertà. Ecco, noi siamo liberi
anche di arrabbiarci. Lo facciamo per il bene dell’arte. Quando abbiamo fatto “Nunzio”
vent’anni fa da totali sconosciuti eravamo più timidi, è chiaro. Adesso siamo riconosciu-
ti all’estero. Nel 2007 la Comédie Française ha scelto “La festa” come opera da rappre-
sentare in Francia e ha montato uno spettacolo composto da due atti unici, uno mio e
l’altro di Molière, che è stato portato nei Paesi dell’Est della Comunità Europea… Sono
cose che posso arrivare a farti montare la testa. Ma a me non è successo, e neanche a
Francesco. Non conviene mai adagiarsi, perché si può perdere tutto in un solo colpo.

Basta la consapevolezza per costruire equilibri successivi nella tempesta degli eventi?
Essere lucidi è fondamentale. La seconda opera è sempre più difficile della
prima (specialmente se con la prima hai avuto successo), la terza è più difficile della
seconda, e così via. Poi sta agli altri giudicare quale sia la tua opera migliore, il perio-
do più interessante della tua ricerca, ma la cosa importante è andare avanti nella crea-
tività con lo stesso stato di necessità che si sentiva all’inizio. Non sentirsi appagati.
Continuare ad avere un’umiltà di base. Che non vuol dire debolezza. Stare con i piedi
per terra e non montarsi la testa: queste sono le cose fondamentali per costruire i
primi e anche i prossimi vent’anni di lavoro artistico senza sbandare.

Voi andate a sondare i punti marci, bucati, invisibili, dimenticati, le vite randagie
di tanti sottoproletari del mondo. Ogni volta, è come se toccaste l’anima spacciata,
sacrificata di molti di noi, in qualunque punto del tempo o dello spazio ci troviamo ad esse-
re… Come ci finite in questo sottosuolo?
Veniamo attratti dal sottosuolo. A volte non ci spieghiamo neanche perché. Forse lì
troviamo qualcosa di indispensabile per la creazione teatrale, cioè l’umanità. In quel
degrado, in quella disperazione, non è difficile riconoscere il desiderio di mantenere
sempre, a qualunque condizione, la propria dignità. C’è sofferenza, ma c’è anche sor-
riso, in quel mondo.

Regia, musica, luci. Da tanti anni Roberto Latini, Gianluca Misiti e Max Mugnai
creano partiture che non possono mancare una delle tre arti. Come si tiene nel
tempo un’alleanza artistica come la vostra?
Un mese fa abbiamo festeggiato i nostri primi vent’anni di lavoro insieme. Credo sia
possibile solo stando dentro la verità. Dirsi la verità e farla.

Fino dove si spinge l’osservazione? C’è un lavoro quasi di reportage alla base?
Non vado e vivo con loro, però mi avvicino, e li osservo. Ti puoi rapportare
con una persona anche senza dire una parola, solo guardandola. Uno sguardo può sca-
vare dentro un essere umano e quell’essere umano può a sua volta scavare dentro di
te. Naturalmente c’è prima l’osservazione e poi una elaborazione di quello che hai
osservato. Ma tutto parte dall’ascolto, che può essere un ascolto silenzioso.

Persino sulla teoria dell’ascolto si commettono abusi quotidiani. Come affermare

una nuova purezza della parola e del gesto?
Lo stesso abuso si fa con il termine solidarietà. Chi ne parla? Chi fa finta di essere soli-
dale. Ma il teatro demistifica questi dispositivi retorici. Nel teatro, che è finzione, biso-
gna essere autentici, mentre nella vita, dove dovremmo essere autentici, diventiamo
sempre più finti. Per essere autentico nel teatro, devi saper leggere e individuare la
finzione. Per cui alla fine il teatro ti dà la possibilità non solo di essere autentico in
scena, ma anche di scoprire la finzione nella realtà. E quindi riusciamo a sconfiggere
le persone finte nella realtà. Una specie di infallibile magia. 19
I FERRI DEL MESTIERE
USCIRE DAL POSTMODERNISMO

Clinica Mammut
IL RETRO DEI GIORNI
Teatro Vascello, Roma

DI ATTILIO SCARPELLINI

«Ernesto De Martino diceva che la fine del mondo arriva quando una cultura
non riesce più a trovare la forza di trascendere nel valore la propria crisi,
quando il suo “oltre” si svuota e appare come dissoluzione di una presenza. È esat-
tamente quello che accade sul palcoscenico de “Il retro dei giorni” di Alessandra Di
Lernia e Salvo Lombardo, in arte Clinica Mammut: nel quadrato sulla cui parete è
aperta una finestra – che sembra non guardare alcun fuori, ma rovesciarsi all’inter-
no come una pupilla – tra ronzii di api scomparse (uno dei segni apocalittici dei
nostri anni, lo si ritrova anche nel bellissimo film di Peter Brosens e Jessica
Woodworth “La cinquième saison”) e riprese di temi wagneriani, ad andare in scena
è il circolo vizioso di una fine che non finisce mai. Non finisce, persino nella con-
sapevolezza che espone: pur sapendo benissimo, cioè, di non essere la fine del
mondo, ma semplicemente la fine di un mondo (il nostro), registra il sorprendente
contrappunto che l’afasia dei sentimenti, così deboli e lenti, o di colpo struggenti
come quella carezza posata sul viso di lei da cui tutto sembra prendere inizio sulla
scena, oppone alla lucidità delle costellazioni di sapere che esplodono nel dialogo tra
i due autori-interpreti.

Se dovessimo estrarre un luogo dalla scena essenziale e allusiva in cui avviene que-
sto incontro-scontro tra due fratelli – che è un incontro tra due scarne vite, tra due
ideologie esistenziali, e finalmente tra i due artisti che lo interpretano – sarebbe
senza dubbio l’Ade, dove l’ombra non incarna la parola e la veggenza non riesce mai
a sposare la vita, perché è il frutto della sua consunzione. Non ci sono azioni, per-
ché a noi non rimangono che gesti (o, diceva Hannah Arendt, «comportamenti») la
vocazione coreografica della regia di Lombardo li incanta in una stilizzazione da
Novecento primitivo, come ideogrammi tracciati su uno schermo, precarie ombre
nere su un fondo bianco (di «tristezza e bellezza» per stare al Kawabata citato nel
testo). La forza della scrittura di Di Lernia, notevole e profetica nel rosario di invet-
tive culturali che intreccia e snocciola (contro il cinismo del sarcasmo obbligatorio,
tanto per dirne una, «la tragedia è morta e la pietas è andata a farsi fottere nell’este-
tica del riso», contro il formalismo dell’arte o sull’inanità relazionale del politica-
mente corretto) si stempera nella tonalità sottile e colloquiale che innerva la recita-
zione, perché se l’apocalisse c’è, è già avvenuta e si deposita come polvere nel retro
dei giorni. Il dialogo tra fratello e sorella si raccoglie attorno a un padre assente, nel
quale non è difficile scorgere un simbolo solare che si spegne, e alla registrazione
audio-video di una madre che ha la devastante potenza di un’Erinni (unica ironia
che veramente la messinscena si concede: voce e volto sono quelli di Carla Tatò,
un’icona del vecchio “nuovo teatro”). Su un lato della medaglia, l’ossessione della
fine – ma senza la speranza dell’eschaton – sull’altro la sua ricaduta nelle idiosincra-
sie della vita quotidiana. Così, con timore e tremore, quella che è ormai la seconda
generazione della “scuola romana degli anni zero” comincia (e prosegue) le sue
pazienti manovre di uscita dal post-modernismo. 21
LA RECENSIONE
 Virgilio Sieni
IL VANGELO SECONDO MATTEO (studio)
Biennale, Corderie dell’Arsenale, Venezia
Al suono di un violoncello pizzicato,
quattro anziane compongono un ipno-
tico rituale, passandosi un piccolo merletto.
In questo episodio, “Magi”, appare il gesto
chiaro e semplice che è marchio dell'estetica di
Virgilio Sieni. Alla guida della Biennale
Danza, il coreografo fiorentino realizza que-
st'anno, grazie al contributo della Fondazione
Prada, un innesto coreutico nel padiglione
Monditalia della 14esima mostra di
Architettura diretta da Rem Koolhaas. “Magi”
è solo uno degli otto episodi portati da Sieni
in anteprima su palchi progettati insieme
all'archistar olandese alle Corderie
dell'Arsenale; il ciclo intero del “Vangelo
secondo Matteo” debutterà in luglio in
Laguna alle Tese Cinquecentesche con ben 27
quadri. Di questi, attraversando la mostra
durante i giorni di vernice, colpisce
“Crocifissione”, in cui i 40 elementi della
Corale G. Savani compongono figure coreo-
grafiche nette maneggiando una croce divisa
in due lunghe travi di legno e spezzano il
canto sacro in un gioioso spiritual. Nel
memento di Pasolini Sieni rinnova la scelta –
ormai consueta – di portare in scena corpi
“quotidiani”. Nell'azione di anziani o bambini
(memorabile anche la “Pietà” fatta con madri
e figli) rivive l'urgenza di un movimento
catartico ed elegante, quella che Sieni stesso
chiama «fede nel gesto».
[S.L.G.]
L. Cantatore, M. Prati, E. Sassi
IN PIENO NEL MONDO.
PALMA BUCARELLI
Teatro Vascello, Roma
Dimenticata, anzi rimossa, la figura di
Palma Bucarelli, nonostante sia stata
una figura di riferimento per la cultura italia-
na del ‘900, critica d’arte e prima donna alla
direzione di un museo statale, la Galleria
nazionale d’arte moderna di Roma, dal 1940
al 1975. Una storia complessa che andrebbe
recuperata per il suo portato sovvertitore di
regole e consuetudini. Emblematici sono il
sostegno all’astrattismo, ai “Sacchi” di Burri e
alla “Merda d’artista” di Piero Manzoni. Ci ha
provato Marilù Prati con lo spettacolo “In
22 pieno nel mondo. Palma Bucarelli”, scritto
BREVIARIO
con Lorenzo Cantatore e Edoardo Sassi (già
autori di “Palma Bucarelli. Immagini di una
vita”, Palombi, 2011). L’attrice ha raccolto
intorno a questo progetto, dedicato a Renato
Nicolini, un gruppo composito, lavorando su
un formato multilinguistico. Dal coinvolgi-
mento dell’Accademia Costume & Moda sono
uscite le mise della protagonista, ricalcando i
raffinati modelli indossati da Bucarelli nelle
sue apparizioni mondane, alle scenografie di
Erminia Palmieri che perdono il loro minima-
lismo strutturale attraverso le video proiezio-
ni di Fabio Massimo Iaquone e Luca Attilii, il
primo anche regista. Un tappeto sonoro scor-
re parallelo alla drammaturgia di Francesco
Suriano e Marilù Prati se la cuce addosso
ripercorrendo gli snodi “scandalosi” di un’esi-
stenza all’insegna della libertà di pensiero.
[M.S.]
Quotidiana.com
L’ANARCHICO NON È FOTOGENICO
Primavera dei Teatri, Castrovillari
Radicali e corrosivi come sempre, i
romagnoli Quotidiana.com aprono le
danze di una nuova trilogia: dopo quella
dell’“Inesistente” anche stavolta il titolo è
tutto un programma: “Tutto è bene quel che
finisce”. Il primo capitolo, “L’anarchico non è
fotogenico”, si apre con una serie di «morti
auspicabili» che segna da subito in modo cau-
stico e politicamente scorretto l’andamento
dello spettacolo. Che non è diverso, nella for-
mula, dai precedenti tre lavori che Scappin e
Vannoni hanno realizzato; ma nella finezza
drammaturgica, nell’ironia tutta appuntita
delle drammaturgie di questo duo riminese si
cela un’alchimia potente, che va oltre la ripe-
titività dello schema di messa in scena. Perché
il centro del discorso è vistosamente oltre: nel
testo, nell’analisi impietosa – per loro stessi e
per noi che li stiamo ad ascoltare – e sempre
«scorretta» delle miserie del contemporaneo,
siano esse artistiche o umane. Bizzarra – ma
sempre di matrice causticamente surreale – la
scelta di intervallare i discorsi affilati, che
Paola e Roberto snocciolano in scena con la
lentezza dell’esasperato senza orizzonte di
redenzione, con diverse coreografie robotiche
e legnose, buffe quanto improbabili, che
fanno da contraltare alla declamazione mono-
corde – meglio, fatta di laconiche variazioni –
delle parole.
[G.G.]
I Sacchi di Sabbia
PICCOLI SUICIDI IN OTTAVA RIMA
Primavera dei Teatri, Castrovillari
È ormai impossibile non considerare la
formazione capitanata da Giovanni
Guerrieri come una delle più geniali della
scena italiana: la tenuta nel tempo della loro
cifra surreale, al contempo minimale e sopra le
righe, dimostra una forza comica rara e visio-
naria, soprattutto perché portata avanti senza
alcuna “volontà di potenza”, senza battute a
effetto, ma offerta al pubblico con sguardo
neutro e noncurante (e dunque ancora più bef-
fardo e icastico). In questo lavoro i Sacchi di
Sabbia presentano quattro quadri realizzati
con lo schema dell’ottava rima, tipica dei Canti
del Maggio fatti dai poeti a braccio toscani fin
dai tempi dell’Ariosto. I temi tipici del Maggio
– la compagnia introduce lo spettacolo con una
breve ma articolata spiegazione – sono di tipo
cavalleresco, oppure piccole allegorie sulla
rinascita delle vita, che torna con la bella sta-
gione. Ma ovviamente i “piccoli suicidi”, pur
rispettando la forma, ribaltano completamente
il contenuto. Così assistiamo ad un’avventura
del Vecchio West, con il duello all’ultimo san-
gue tra Pat Garrett e Billy the Kid; alla trasfor-
mazione di un uomo-lupo poetico e reticente
alla violenza; alla corsa degli spermatozoi
verso la fecondazione nella versione ironica di
Woody Allen; alla mitica invasione degli
Ultracorpi. Tutte scene di film, che lasciano
irrompere l’immaginario pop del Cinema den-
tro la forma arcaica dell’ottava rima, con un
effetto comico dirompente.
Icastici, surreali, divertenti, i Sacchi di Sabbia
portano in scena un ossimoro stridente, abbat-
tendo con noncuranza lo steccato mentale che
spontaneamente mettiamo tra le forme del pre-
sente e quelle del passato.
[G.G.]
Bruni / De Capitani
FROST/NIXON di Peter Morgan
Teatro Argentina, Roma
A partire dalle interviste realizzate nel
1977 dall’anchorman David Frost
all’ex-presidente statunitense Richard Nixon
– già dimessosi in seguito allo scandalo
Watergate – con “Frost/Nixon” il drammatur-
go Peter Morgan metteva a fuoco in un apolo-
go due simboli del fare politica e del fare infor-
mazione, in una parola del fare potere. Il lavo-
ro di Bruni e De Capitani, come sempre fulgi-
do di una pulizia e di un’essenzialità in grado
di animare il palco con grande inventiva gra-
zie a ritmo e recitazione, riesce a trovare per
una vicenda apparentemente lontana una
forte aderenza all’attualità non solo e non
tanto politica, ma piuttosto umana. L’ansia di
mostrarsi e di realizzare lo scoop è ben resa
dalla scena, che ricostruisce con pochi ele-
menti (poltrone e televisori, bel riferimento
alla sedentarietà della TV) e luci un ambiente
eternamente staccato dalla realtà, un dinami-
co e accattivante set televisivo dove ogni vitto-
ria è una vittoria apparente. La compagnia
milanese realizza un netto ragionamento sulla
nostra attuale situazione politica: «Sta dicen-
do che, per un presunto buon fine, un presi-
dente è autorizzato a servirsi di metodi illega-
li?». «Sto dicendo che, se li usa il Presidente,
quei metodi non sono illegali».
[S.L.G.]
Carrozzeria Orfeo
THANKS FOR VASELINA
Primavera dei Teatri, Castrovillari
Interno casa. Tensione alle stelle. Fil e
Charlie coltivano marijuana mediando
tra una rivalsa nei confronti di una vita di tor-
menti e la dedizione verso il prossimo, un ipo-
tetico coltivatore messicano sopraffatto dal-
l’imperialismo americano. Rabbia e parole gri-
date raggiungono ogni visitatore: una madre
che perde al gioco tutto quello che ha, una
ragazza sovrappeso cacciata per aver stimolato
la sessualità del proprio fratellino down, il
padre di Fil che torna dal Sudamerica dove,
protetto e soggiogato da sette religiose, è diven-
tato un transessuale. Inizia così “Thanks for
Vaselina” di Carrozzeria Orfeo, visto al festival
Primavera dei Teatri di Castrovillari. E così
procede tra inneschi di una trama gravida di
elementi e tinteggiata di colori netti su cui pas-
sare e ripassare il pennello.
C’è dunque una drammaturgia testuale che
impera sull’intera messa in scena, in uno spa-
zio realistico con divani, tavoli e finestre, che
ci regala la buona qualità di scrittura di
Gabriele Di Luca (anche alla regia con
Massimiliano Setti), una vocazione alla costru-
zione dialogica che ha molti punti di contatto
con i serial tv in cui a vincere è la situazione o,
come in questo caso, un vortice di situazioni
che si rincorrono con ritmo e una struttura
forte, ma in cui rischiamo talvolta di perdere
l’orientamento.
[S.N.] 23
BREVIARIO
LESSICO INVOLONTARIO

Lo spettatore
DI JEAN BAUDRILLARD|

Video, schermo interattivo, multimedialità, Internet, Realtà virtuale:

l’interattività incombe su di noi da ogni parte. Dappertutto ciò che era
separato è confuso, dappertutto è abolita la distanza: tra i sessi, tra i poli
opposti, tra la scena e la sala, tra i protagonisti dell’azione, tra il soggetto
e l’oggetto, tra il reale e il suo doppio. E questa confusione dei termini,
questa collisione dei poli, fa sì che non ci sia più giudizio di valore
possibile: né in arte né in morale né in politica.
Attraverso l’abolizione della distanza, del “pathos” della distanza,
tutto diviene indecidibile. L’eccessiva prossimità dell’evento e della sua
diffusione in tempo reale crea un’indecidibilità, una virtualità dell’evento
che gli toglie la sua dimensione storica e lo sottrae alla memoria. Siamo
già in un effetto Larsen generalizzato.
Dovunque è all’opera questa promiscuità, questa collisione dei poli,
si ha un effetto di massa. Niente più separazione, vuoto, assenza: si
rientra nello schermo, nell’immagine virtuale senza ostacoli. Si rientra
nella vita stessa come in uno schermo. Si infila la propria vita come una
combinazione digitale.
Contrariamente a quanto accade con la foto, il cinema o la pittura,
in cui si ha una scena e uno sguardo, sia l’immagine video sia lo schermo
del computer inducono una sorta di immersione, di rapporto ombelicale,
di interazione “tattile”, come diceva già McLuhan. Si entra nella sostanza
fluida dell’immagine, per eventualmente modificarla, proprio come
da
La diaspora la scienza si infiltra nel genoma […].
mentale delle
reti
E ciò vale anche per il testo […]: lo si lavora come un’immagine di sintesi,
cosa che non ha più nulla a che vedere con la trascendenza dello sguardo
saggio di
Jean Baudrillard e della scrittura.
Analogamente, sono nella separazione stretta della scena e della sala,
tratto dal volume
Il Patto di lucidità
lo spettatore è un attore a pieno titolo. Ora, tutto concorre oggi ad abolire
o l’intelligenza del questa separazione: immersione dello spettatore nello spettacolo,
Male
living theatre, happening.
R AFFAELLO
CORTINA, Lo spettatore diviene conviviale, interattivo. Apogeo o fine dello
MILANO, 2006
spettacolo? Quando tutti diveniamo attori, non c’è più azione,
non c’è più scena. È la morte dello spettatore in quanto tale.
24 Fine dell’illusione estetica.