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TESI DI DIPLOMA ACCADEMICO DI II LIVELLO IN

PIANOFORTE JAZZ

Bill Evans at Town Hall

DIPLOMANDO: Dimitri Tormene

MATRICOLA: 12863

RELATORE: M° Marcello Tonolo

Anno Accademico 2019/2020


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INDICE

Introduzione

1. Preambolo

2. L’uomo e la musica

3. Il concerto alla Town Hall

- Il contesto

- La Suite: “Solo - In Memory Of His Father”

- Prologue

- Story line

- Turn of the stars

- Epilogue

- Piano trio

4. Omaggio a Bill Evans

- Loving fathers

Conclusioni

Bibliogra a - Sitogra a - Discogra a

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La musica dovrebbe arricchire l’anima;
dovrebbe insegnare la spiritualità
mostrando alla persona una parte di sé
che non avrebbe scoperto altrimenti.
(B. Evans)

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Introduzione

La scelta dell’argomento di questa tesi è legata principalmente allo


studio svolto nei mesi scorsi su alcune trascrizioni di brani interpretati sia
in piano solo che in trio da Bill Evans, pianista che, per le peculiarità
dello stile improvvisativo e le innovative soluzioni armoniche,
fraseologiche e di bellezza del suono, costituisce un mirabile esempio
per chi si appresta allo studio dei meccanismi dell’improvvisazione jazz.

A farmi scoprire la registrazione del concerto alla Town Hall del 1966, di
cui si tratterà approfonditamente più avanti, è stato lo standard I Should
Care, la cui trascrizione era contenuta in uno dei testi che mi sono stati
suggeriti dal mio insegnante Marcello Tonolo.

Grazie a questo brano ho potuto poi approfondire le altre numerose


gemme contenute nel disco, in particolare la Suite eseguita in piano solo
e dedicata alla memoria del padre di Bill, deceduto pochi giorni prima del
concerto stesso.

L’ispirazione che mi è giunta dalla particolare bellezza e intensità di


questa Suite ha contribuito a far sì che approfondissi nel dettaglio la
suddetta esibizione, considerando che in questi brani, magistralmente
seguiti in piano solo, si possono notare più che mai le in uenze del
pianismo classico tanto amato da Evans, che si muove dal romanticismo
chopiniano no all’impressionismo di Ravel.

Nell’ultima parte della tesi ho riportato in ne una Suite di mia stesura,


come omaggio al grande pianista, e ispirata da questa stessa Suite, che
eseguirò il giorno del mio Diploma di II livello in pianoforte jazz. 


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1. Preambolo

E’ praticamente impossibile immaginare gli ultimi cinquant’anni di jazz


moderno senza Bill Evans. Le idee pionieristiche del pianista
compositore del New Jersey furono ampiamente assorbite dai suoi
contemporanei e da ogni nuova generazione di musicisti. La gura di Bill
Evans si schiera accanto a quelle dei più in uenti jazzisti del dopoguerra
(Mingus, Davis, Coltrane, Parker, Gillespie), e il suo contributo al jazz
dalla ne degli anni ’50 all’inizio degli anni ’60 è sicuramente considerato
un apporto imprescindibile alla storia di questa musica.

All’inizio della sua carriera, grazie anche alla collaborazione con Miles
Davis, Evans ebbe una crescente popolarità che coincise con
un’esplosione di creatività di avanguardia del jazz, legata strettamente
alle nuove libertà sociali, culturali e politiche; ma Evans fu rapidamente
lasciato molto indietro nell’avanguardia della musica; infatti la maggior
parte dei suoi esperimenti successivi a quelli del trio con Motian e
LaFaro andarono in contrasto con le tendenze musicali dell’epoca
rendendo i suo sforzi profondamente fuori moda. Ciò nonostante lo stile
di Evans continuò ad evolversi no alle avventure dell’ultimo trio; può
non sembrare spesso commisurato alle aspettative iniziali ma
di cilmente è colpa di Evans se i fan e critici jazz che lo hanno salutato
come nuovo messia jazz, in seguito hanno deciso che non era stato così.
Evans era un musicista molto serio sulla sua musica e fedele alla sua
continua evoluzione; non è mai stata la sua principale ambizione tenere il
passo con le mode musicali del periodo. Questo ricorda l’occasione in
cui Mingus incitò Duke Ellington a registrare qualcosa di veramente
all’avanguardia durante una sessione di studio, e il Duca rispose: “Oh,
no! Charles, non andiamo così indietro!”.

Per arrivare a uno stile così personale, Bill Evans prese spunto da molti
pianisti jazz precedenti a lui (disse di Bud Powell che aveva il talento

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compositivo più completo di qualsiasi altro jazzista che si fosse mai visto
sulla scena) e dalla musica classica, in particolare dai compositori
impressionisti francesi, Debussy e Ravel.

Considerando la presenza costante dell’in uenza stilistica di Bill sulla


scena jazz degli ultimi cinquant’anni, vale la pena considerare lo stato del
pianoforte jazz contemporaneo a lui, quindi quello della metà degli anni
’50, in modo da avere un’idea più chiara dell’iniziale impatto di Evans e
del suo stile più maturo.

Nel 1955 la prima ondata di pianisti bop -Bud Powell, Al High, Dodo
Marmarosa, Thelenius Monk, Lennie Tristano e George Wallington- per
varie ragioni era più o meno scomparsa; Bud Powell stava vivendo una
sequenza devastante di problemi personali, incluso il trattamento di
scosse elettriche che alla ne lo avrebbe privato della sua grande spinta
creativa; Thelonius Monk per motivazioni di tipo legale, non poteva ormai
più esibirsi a New York. Tristano in quegli anni decise di dedicarsi
all’insegnamento, esibendosi in pubblico solo con pochi studenti come
Lee Konitz e Warne Marsh, disgustato da quella che considerava la
politica anti-musica della maggior parte dei proprietari di locali notturni.
Lo stile ascetico di Tristano e la sua in uenza possono essere rintracciati
in pochi pianisti dell’epoca, ma Bill Evans ne è sicuramente uno di
questi. Altri pianisti in uenti per Bill furono Nat King Cole, musicista
dell’epoca swing che sicuramente presagì il successivo sviluppo del
piano jazz, e George Shari, che aveva fatto sentire la sua presenza a
livello internazionale sia alla ne degli anni ’40.

Delle maggiori star degli anni ’40, solo pianisti come Errol Garner e Oscar
Peterson stavano ancora sviluppando la loro musica senza compromessi
e in stili vicini alle loro concezioni originali.

Un’idea che Evans sviluppò da pianisti dei primi anni ’50 fu la tecnica dei
block chords, tecnica ampliata e adattata da sperimentazioni precedenti
da pianisti come George Shearing e Ahmad Jamal; l’emergere di Jamal

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negli anni ’50 fu una parte importante delle nuove idee che stavano
sostituendo le disposizioni standard del be-pop, l’interazione di gruppo,
l’armonia e la forma; in particolare Jamal emerse per la sua attenzione ai
contrasti (luce e ombra per quanto riguarda le tinte sonore, pieno e vuoto
nell’interazione tra pianoforte e ritmica). Per tutti questi motivi Jamal era
un pianista molto amato da Miles Davis che infatti assunse Red Garland,
nel ’54, in gran parte proprio per la capacità di Red di imitare il modo
libero ma fortemente ritmico di Jamal.

Per quanto riguarda lo stile improvvisativo speci co delle invenzioni


melodiche create con la mano destra sicuramente una delle più grandi
in uenze fu Bud Powell, abitualmente descritto come l’equivalente
pianistico di Charlie Parker. Il suo linguaggio armonico, la sua spinta
ritmica e le sue lunghe e complesse melodie così come la sua completa
padronanza del blues sono tecniche condivise con Charlie. Powell aveva
una tecnica fenomenale attraverso la quale comunicava un’emotività
incandescente. Powell è stato superato tecnicamente alla tastiera solo
da Art Tatum, il grande pianista dell’era pre-bepop; tuttavia le radici di
Powell risiedono nell’approssimazione pianistica degli strumenti melodici
e delle loro linee di improvvisazione, come sviluppato negli anni ’30 da
Harl Hines, in particolare il suo famosissimo trumpet style. Il repertorio
personale di Hines di arabeschi melodici lunghi, asimmetrici, spesso
drammatici, combinato con un uso libero e spesso esplosivo della mano
sinistra, è stato portato a un livello molto diverso di espressione da
Powell, durante i suoi primi successi. Powell, come Marmarosa e pochi
altri pianisti jazz, aveva una preparazione classica al pianoforte che gli
permetteva di utilizzare la sua immaginazione ritmica e armonica in modi
freschi e nuovi. Usando le punteggiature della mano sinistra nel registro
basso, ascoltate per la prima volta nel pianismo di Al High, Powell ha
aumentato la loro importanza impiegandole per ottenere e etti più
drammatici nei suoi soli e accompagnamenti, introducendo poi altri

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elementi nel suo repertorio per la mano sinistra, tra cui ostinati e ritmiche
tratti dalla musica latino americana e caraibica.

Altri giovani musicisti che precedettero Bill Evans furono Hank Jones,
John Lewis, Red Garland e Winton Kelly, in particolare, gli ultimi due,
precedettero Bill nel quintetto di Miles Davis e cominciarono ad usare
quei particolari voicing caratterizzati dall’assenza della tonica nella loro
struttura formale (i cosiddetti voicing Kelly-Evans), usati tutt’oggi dai
pianisti jazz di tutto il mondo.

Per quanto riguardano le in uenze europee, Dave Brubeck fu un altro


pianista dell’epoca con una profonda conoscenza e interesse per la
musica colta; anche se non in uenzò molti pianisti successivi, venne
citato da Cecil Taylor come fonte di ispirazione; probabilmente anche
Evans fu attratto dall’uso fresco e completo dell’armonia di Brubeck e
dal suo dono per la melodia. Brubeck mostrò poca a nità con il
fraseggio be-pop di New York, le sue radici infatti a ondano direttamente
da pianisti come Nat Cole, George Shearing, Art Tatum, Fats Waller o
pianisti blues, buchi come Albert Ammons e James P. Johnson. Un’altra
in uenza importante per Brubeck fu Darius Milhaud, compositore
francese che mostrava amore per il ragtime e le forme di jazz classiche
arrivate in Europa nei primi decenni del ‘900. Negli anni ’50 l’interesse di
Brubeck per la forma, le ritmiche e le applicazioni dell’armonia avanzata
trovarono poche a nità con i musicisti dell’epoca, ma i metodi che usò
nella registrazione dell’album in piano solo della sua musica nel 1956
(Brubeck plays Brubeck) rilevano un legame stretto con il pensiero e la
pratica compositiva e improvvisativa di Bill. L’abilità di Brubeck di
modulare attraverso tutte e dodici le tonalità nella frase iniziale di “The
Duke”, a ascinò probabilmente pochi musicisti jazz contemporanei, ma
lasciò sicuramente il segno in Bill, come possiamo notare
dall’importanza che il pianista darà nei suoi successivi lavori alle

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modulazioni anche all’interno di un’unica melodia, originariamente
concepita in un’unica tonalità.

Un altro fattore decisivo per l’evoluzione dello stile di Evans fu, dopo la
metà degli anni ’50, lo studio e il lavoro con il compositore e teorico
George Russel; fu proprio Russel ad indicare al giovane pianista lo studio
delle scale modali come alternativa all’ossessiva improvvisazione sui
cambi di accordo.

Nei paragara successivi approfondiremo i dati biogra ci di BIll, per


meglio integrare la sua crescita stilistica congiunta agli eventi più
importanti della sua vita, so ermandoci sulla sua parabola compositiva
per ampliare in modo più dettagliato i punti più importati che abbiamo
accennato in questo preambolo. 


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2. L’uomo e la musica

“La vita di ogni uomo è una storia” (B. Evans)

William John Evans, soprannominato Bill come succede a tutti gli


William, nasce il 16 agosto 1929 a Plain eld nel New Jersey e muore a
51 anni il 15 settembre del 1980 a New York, secondo glio di Harry
Evans e Mary Soroka.

Il padre Harry Senior era di origini gallesi con discreto attivismo


imprenditoriale ma limitato da frequenti problemi per l’abuso di alcol e la
dipendenza dal gioco d’azzardo, episodi che sicuramente in uirono sulle
vicende umane dei due fratelli Evans. La madre Mary Soroka, di origine
ucraina, suonava il pianoforte e probabilmente fu lei a trasmettere a
entrambi i gli la passione per la musica. Figlia di immigrati ucraini
cresciuta in un monastero religioso russo-ortodosso, qui ascoltò, tra
l’altro, suggestivi inni liturgici che poi avrebbe trasmesso ai gli; questi
canti solenni carichi di misticismo in uirono profondamente nel pensiero
musicale del giovanissimo Bill Evans.

A causa di queste vicende familiari la madre di Bill ben presto scelse di


trasferirsi con i gli dalla sua famiglia di origine, in una città vicina, per
allontanarsi dal carattere instabile e distruttivo del marito. Così il cugino
degli Evans, Earl Epps, ricorda l’infanzia del pianista: “gli Evans vivevano
in quegli anni a Plain eld, nel New Jersey; capitava spesso, soprattutto in
occasione dei ne settimana, che la loro casa ospitasse simpatiche
riunioni familiari, durante le quali Harry Junior, il più grande dei loro due
glioli, si esibiva al pianoforte. Harry aveva allora circa 7 anni, un paio in
più di Bill, e non era molto che aveva cominciato a prendere lezioni di
piano. Nei suoi confronti Bill nutriva un’ammirazione scon nata e cercava
di emularlo in tutto. Era però ancora troppo piccolo per iniziare anche lui
a prendere lezioni. Quando, durante quegli improvvisati concertini

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domestici del ne settimana, Harry Jr. Si cimentava col suo repertorio di
piccoli brani pianistici, Bill se ne stava tutto rannicchiato in un angolo ad
ascoltare. Talvolta, dopo che il fratello aveva nito di suonare e quando i
parenti si erano allontanati, Bill si allontanava zitto zitto sul seggiolino, si
sedeva, ed eseguiva perfettamente, ad orecchio, i pezzi che aveva
precedentemente ascoltato.” Aggiunge Epps: “Pur senza pendere lezioni
progrediva più rapidamente di Harry, che poteva disporre di un’insegnane
e che si esercitava continuamente.”
Il padre di Epps era un buon pianista classico (anni prima aveva dovuto
rinunciare a una promettente carriera concertistica), fu perciò naturale
rivolgersi a lui per avere consigli quando si decise di avviare anche Bill
allo studio del pianoforte.

Oltre al pianoforte, da bambino, Bill studiò anche uno strumento


melodico come il violino e intorno ai 12 anni introdusse lo studio del
auto, anche se poi abbandonò presto questi strumenti, è probabile che
il loro studio abbia esercitato un’in uenza sul suo stile lirico.

Durante l’infanzia Bill sudi molta musica classica: Bach, Mozart,


Beethoven, Schubert, Ravel, e molti spartiti che la madre gli acquistava
di polke, marce e arie sentimentali di ne ottocento. Tra le sue in uenze
egli cita Petruska di Stravinski, il pianismo di Claude Debussy e la Suite
Provençale di Milhaud, il cui linguaggio armonico gli aprì la mente verso
altri orizzonti. All’età di 12 anni Bill ebbe l’occasione di prendere il posto
di prendere il posto del pianista nella band dove il fratello Harry suonava
la tromba; così Evans ricorda quell’esperienza: “una sera mi sono
avventurato in Tuxedo Junction e ho fatto un piccolo “ping!”, come lei sa,
che non era scritto, ed è stata una bella esperienza! Far musica che non
era scritta. Ciò iniziò a farmi capire cosa volevo fare con la musica.”
(intervista a Bill Evans).

Nel periodo dell’adolescenza prese parte a varie formazioni, suonando


durante matrimoni, feste da ballo, e l’incontro sicurate più importante di

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questo periodo fu quello col bassista George Platt, che gli introdusse,
per primo, le regole dell’armonia avviando Bill a una comprensione più
profonda del linguaggio musicale.

Nel ’46 Bill si iscrisse alla Southeastern Louisiana University e vinse una
borsa di studio, studiando musica classica e composizione con vari
insegnanti, iniziando a comporre i suoi primi brani, tra cui “Very Early”,
che in seguito diventerà uno standard della musica jazz. Furono anni di
duro lavoro, di studio serrato, unito alla prima esperienza di lontananza
dalla famiglia; si esercitava al pano mediamente per sei ore al giorno,
a rontando tutta la letteratura dello strumento da Bach no ai
compositori del Novecento.

Nel ’50, in occasione del recital nale per il Bachelor Degree, eseguì
brani di Bach, Brahms, Chopin, Kabalevski, e il primo tempo del
concerto n. 3 di Beethoven. Secondo alcuni membri della giuria le sue
interpretazioni furono <<eccezionali>> e <<molto mature>>; lo studente
ventunenne ottenne il massimo dei voti e numerose lettere di
presentazione da parte del direttore del dipartimento di Musica. Con
questo insolito bagaglio culturale, Bill si presentò dunque alla ribalta del
jazz, mentre decollavano gli anni ’50. Ottenne i primi ingaggi
dall’orchestra di Herbie Fields, dal chitarrista Mundell Lowe, e dal
contrabbassista Red Mitchell, ma dovette interrompere presto l’attività
per il servizio militare che durò ben 3 anni. Il disagio profondo per la vita
militare non era certo attentato dalle serate che ogni tanto faceva in
piccoli club di Chicago e dintorni, nel dal tempo trascorso a suonare il
auto nella banda dell’armata; nella psiche del mensile Evan si fece
strada quella che egli, molti anni dopo, avrebbe riconosciuto come la sua
parte distruttiva. Fu allora, probabilmente, che iniziò a fare uso di
stupefacenti. Con questi problemi personali Bill convivrà praticamente
tutta la vita, senza mai dar luogo tuttavia alle manifestazioni clamorose di
cui molti famosi jazzisti solevano essere protagonisti.

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Congedato nel 1954 trascorse tutto quell’anno nel New Jersey presso la
famiglia, solo saltuariamente si recava a New York, ma lì la sua presa
intermittente non gli consentiva di farsi conoscere a su cienza
nell’ambiente jazzistico.

Nel ’55 il pianista nalmente si trasferisce a New York dove suona con
Jerry Wald e continua al tempo stesso gli studi musicali e loso ci; non è
un caso che il primo ad accorgersi di lui fu un personaggio di spicco
come il compositore George Russel che lo convoca nel maggio ’56 per
registrare alcuni brani in sestetto. Evans si trova a suo agio: la sua
preparazione approfondita, la frequentazione della musica colta e la
perseveranza con cui negli anni è riuscito a far suo il linguaggio jazzistico
dei boppers e poi quello degli aderenti al cosiddetto cool jazz, sono il
background indispensabile per muoversi con disinvoltura lungo i percorsi
tracciati da Russel nei suoi brani. L’alternarsi di parte obbligate scritte
con zone di improvvisazione su successioni prestabilite di accordi,
trovano prontissimo il giovane Evan. Al pianista vengono dati spazi per
alcuni assolve Evans sembra no aspettare altro. C’è molta energia e
addirittura felicità nel suo modo di suonare. Si avverte chiaramente che
egli è pieno di jazz e che aspettava soltanto l’occasione propizia per
esprimersi: il suo solo in Ezz-thetic è ricco di drive e propulsione ritmica.

Un altro musicista importante per Evans fu Tomy Scott, che gli dette
modo di farsi conoscere nell’ambiente musicale della metropoli.
Finalmente nel settembre del ’56 Evans incide il primo LP sotto il suo
nome. E’ “New Jazz Conceptions” per la Riverside di Orrin Keepnews.
Con lui ci sono Teddy Kotick al contrabbasso e Paul Motian alla batteria.
Si tratta quindi del trio pianoforte, contrabbasso, batteria che rimarrà la
sua formazione preferita oltre che la più celebrata dal pubblico e dalla
critica. Nell’estate del ’57 Evans partecipa con un trio a una memorabile
edizione del festival di Newport e all’inizio dell’anno successivo viene
invitato da Miles Davis a far parte del suo sestetto: è una sorta di

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consacrazione u ciale, documentata fra l’altro da uno dei migliori album
mai incisi da Davis, “Kind of Blue” con il suo sestetto composto, oltre
che da Miles e Bill, da John Coltrane al sax tenore, Cannonball Adderley
al sax alto, Paul Chambers al contrabbasso, Jimmy Cobb alla batteria. Il
suddetto album viene registrato fra marzo e aprile del ’59 ed è una sorta
di reunion perché Evans decise dalla ne del ’58 di abbandonare la
formazione di Davis, adducendo come motivo il suo stato di stanchezza
sica e mentale: in realtà voleva riprendere a studiare con maggior
impegno e dedicarsi al trio. Mi sembra doveroso so ermarmi su
quest’album, per la particolare importanza che questa pietra miliare della
musica ha rivestito nella carriera di Bill, poiché, essendo uno degli album
più venduti della storia del jazz, lo consacra come musicista a livello
mondiale: nel ’58 e ’59, infatti, Bill Evans, fu dichiarato miglior nuovo
talento “New Star” nel referendum dei critici indetto dalla rivista “Down
Beat”.

Sebbene l’idea di Miles Davis di prendere un pianista bianco al posto di


Red Garland avesse suscitato parecchie perplessità all’interno della
comunità jazzistica americana, e, il far parte di un gruppo così stellare
fosse motivo di stress sico ed emotivo non indi erente (non
dimentichiamo che i Davis e i suoi erano degli idoli per la comunità
americana di colore), i mesi trascorsi con quella formazione furono
artisticamente bellissimi per Evans; egli aveva l’impressione che il
gruppo fosse composto da supereroi e nonostante ciò l’in uenza della
sua musica sul gruppo di Miles fu molto forte. Davis scrive nella sua
autobiogra a: “avevo bisogno di un pianista che fosse dentro questa
faccenda del modale, e Bill Evans c’era. Incontrai Bill grazie a George
Russel, con il quale Bill aveva studiato (…). Più profondo andavo nel
modale, più chiedevo a George se conoscesse qualche pianista in grado
di suonare il tipo di cose che volevo, e lui mi raccomandò Bill”. La
modalità di cui parla Davis era intesa come superamento del bop, il

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quale aveva portato la mani jazz al massimo della complessità,
l’improvvisazione era diventata una sorta di percorso ad ostacoli con
modulazioni sempre più ardite, si vedano ad esempio le sperimentazioni
di John Coltrane su Giant Steps. C’era dunque nell’aria un bisogno di
sempli care, di riportare l’espressione jazzistica ad una più intima
essenzialità; Miles aveva sentito questa esigenza prima degli altri e già
con Milestones si era mosso in quella direzione; facendo un parallelismo
con la musica colta europea si può penare a quello che è successo a
inizio novecento dopo l’orgia di modulazioni, di allargamento dello
spettro armonico, che aveva avuto il suo apice in Richard Wagner e
seguaci; a questo tipo di armonia sarebbe seguita per reazione quella
statica, coloristica evocativa di Debussy, Ravel, Bartok e alcuni
compositori dell’area russa. Per questo, in questo processo, fu
determinante il background classico di Evans: Davis ancora nella sua
autobiogra a ricorda che <<Bill portò con sé una grande conoscenza
della musica classica; gente come Rachmaninov e Ravel>> (…) che
<<così come Ravel e un mucchio di altra gente, Bill Evans mi aveva
portato ad apprezzare di Aram Khatchaturjan, il compositore russo
armeno. L’avevo ascoltato parecchio ed ero rimasto intrigato da tutte
queste scale che usava>>. 1.
<<C'è una forma particolare di arte visiva giapponese in cui l'artista opera
in modo spontaneo ma all’interno di una disciplina precisa. In questa
forma d’arte l’artista dipinge su una sottile pergamena intelata, con un
particolare pennello e un inchiostro nero ad acqua, seguendo un metodo
di controllo del gesto, poiché un qualunque movimento che sia poco
naturale o interrotto minaccia di interrompere la linea o di distruggere la
pergamena. Le cancellature o cambiamenti sono impossibili. Questi artisti
praticano una disciplina peculiare: permettono alle loro idee di esprimersi

1 1A. Kahn, Kind of blue, New York, 1959: storia e fortuna del capolavoro di Miles
Davis, Milano, Ed. Il Saggiatore, 2003

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in comunicazione diretta con le loro mani, secondo una disciplina in cui il
pensiero razionale non deve intervenire. Le opere che ne derivano
mancano forse di complessità e nella composizione e nella super cie
pittorica, che invece si trova nella pittura tradizionale, ma si dice che chi
la guardi sia capace di leggervi qualcosa che sfugge alle spiegazioni. Il
principio che il gesto diretto contenga un signi cato più profondo ha fatto
compiere un salto in avanti all'evoluzione di una delle più severe e
peculiari discipline del jazz, ovvero l’improvvisazione musicale.
L'improvvisazione, quando è organizzata all'interno di un gruppo
musicale costituisce una s da ulteriore. A parte i pesanti problemi tecnici
correlati al concepimento della musica e in modo coerente e in una forma
collettiva, esiste la necessità, che si manifesta a livello individuale e di
gruppo, di un'empatia fra i suoi membri, capace di condurre verso un
buon risultato nale. Questo, che e' il problema più di cile, penso sia
stato brillantemente risolto in questa registrazione. Come il pittore ha
bisogno del suo quadro di riferimento nella pergamena, così il gruppo
musicale che improvvisa ha bisogno di un medesimo inquadramento
nella cornice del tempo musicale. Miles Davis presenta qui alcuni pezzi
che sono melodie squisite nella loro semplicità e che già contengono
tutto quello che è necessario ad un musicista per produrre la sua
performance, mentre mantiene il riferimento sicuro alla composizione
originaria. Miles ha concepito queste composizioni soltanto poche ore
prima delle date di registrazione, ed è arrivato con degli appunti che
indicavano al gruppo cosa bisognava suonare. Tuttavia, chi ascolta udirà
in queste performances qualcosa di vicino alla spontaneità più autentica.
Il gruppo non aveva mai suonato questi pezzi prima dell'incisione e sono
sicuro che, quasi senza eccezioni, la prima performance abbia coinciso
con la take vera e propria. Sebbene non sia comune per un musicista jazz
aspettarsi di improvvisare su materiale nuovo in una sessione di
registrazione, la peculiarità di questi pezzi rappresenta una s da

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particolare. Brevemente, il carattere formale delle cinque composizioni e'
il seguente:
‘So What’ e' una gura semplice basata su 16 battute di una scala, otto
di un'altra e otto di una prima, seguite da un introduzione di piano e di
basso in stile ritmico libero. ‘Freddie Freeloader’ e' un blues di dodici
battute a cui e' stata data una nuova personalità dall'e cacia melodica e
dalla semplicità ritmica. ‘Blue in Green’ e' una forma circolare di 10
battute che segue a un'introduzione di 4 battute, e suonata dai solisti in
varie diminuzioni ed aumenti di valori di tempo. ‘Flamenco Sketches’ e'
un blues in un tempo di 6/8 che produce il suo mood attraverso alcune
variazioni modali e la libera concezione melodica di Miles. ‘All blues’ e'
una serie di cinque scale, ciascuna delle quali deve essere suonata no a
quando il solista vuole, no al completamento della serie.>>
Una delle caratteristiche più studiate dai pianisti jazz per quanto riguarda
le disposizioni accordali usate da Bill nell’ambito della modalità in Kind of
Blue, sono i cosiddetti So What voicings, caratterizzati dalla
sovrapposizione di tre quarte giuste e una terza maggiore; questi
voicings pre gurano l’abbondante uso, nel jazz degli anni ’60,
dell’armonia quartale. Lo stile di Bill Evans richiedette sicuramente molto
studio e applicazione per poter essere messo a punto, come possiamo
notare anche nelle sue parole lette poc’anzi; l’artista, riferendosi
all’improvvisazione, parlava spesso di disciplina nella convinzione che la
libertà espressiva aveva senso solo all’interno di forme e schemi
prestabiliti, pena il disordine e la diminuzione del valore artistico.

Per questo motivo fu avverso alle correnti del Free jazz, preferendo a
questo stile la ricerca di melodie liriche e cantabili; egli credeva
fortemente nel linguaggio della musica popolare e della forma canzone.

Continuando ad esaminare la parabola del musicista di Pain eld, dopo il


già citato primo album a suo nome nel ’56, “New Jazz Conceptions”,
dopo due anni Bill intraprese la registrazione del suo secondo album,

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“Everybody Digs”. Il produttore Orin Keepnews dovette fargli la corte per
più di due anni perché registrasse un secondo album; Evans riteneva di
non aver nulla di particolarmente nuovo da dire ed era molto
intransigente con se stesso, non era mai soddisfatto delle sue
registrazioni e Keepnews dovette quasi obbligarlo per convincerlo a
pubblicare il materiale registrato. Una delle tracce più belle di questo
disco, registrato con Philly Joe Jones alla batteria e Sam Jones al
contrabbasso, è Young and Foolish, giovane e sciocco, probabilmente
come egli stesso si sentiva, non sentendosi all’altezza e biasimandosi
costantemente. L’importanza di questo brano in stile “narrativo” si rivela
in una ricchezza di sfumature, voicing di rara bellezza tanto che il brano
sembra trasformarsi in una romanza senza parole, sancendo la
maturazione stilistica del pianista, documentata anche dagli altri brani
del disco (ricordiamo Epilogue piano solo che chiude il disco, una sorta
di inno costruito su una successione pentatonica, con rimembranze
Musorgskijane, che Bill riprenderà anni dopo, al termine del concerto alla
Town Hall che tratteremo davvero nel dettaglio più avanti).

Dopo quest’album e carico della visibilità arrivatagli da uno dei momenti


chiave della sua vita, la registrazione di Kind of Blue, Bill Evans ormai
trentenne ha intenzione di formare un suo gruppo stabile. Dopo un
periodo iniziale di assestamento con vari musicisti, si consolida il
famosissimo trio con il contrabbassista Scott la Faro e il batterista Paul
Motian: con questi due musicisti percepisce n da subito di trovarsi a
s u o a g i o , d i p o t e r s p e r i m e n t a re u n a p p ro c c i o p i ù l i b e ro
all’improvvisazione di quello usuale a quel tempo per un trio, dove il
contrabbasso e la batteria si limitavano al ruolo statico e subordinato di
accompagnatori del pianista; Evans, profondo conoscitore della musica
colta sapeva che nei passaggi di transizione una voce comincia a sentirsi
sempre di più nché diventa predominante sulle altre: l’idea di Evans era
quella di una “collettiva improvvisazione a tre”, egli chiese ai sui musicisti

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la capacità di far scaturire ogni parte improvvisata del discorso dalla
precedente, mettendo le idee musicali in relazione continua. Il 28
dicembre 1959 il trio con LaFaro e Motian entra in sala d’incisione per
l’inizio di una delle registrazioni più importanti della vita artistica di Bill:
“Portrait in Jazz” è il primo dei 4 album che il trio realizzerà e contiene
alcuni picchi interpretativi che mettono in evidenza il lato più meditativo e
lirico di Evans, la profondità delle cose che aveva da dire.

Il 2 febbraio 1961, a più di un anno dal primo saggio discogra co del trio,
venne inciso “Explorations”; tra queste due incisioni il trio si dedicò a
varie esibizioni, e Bill in particolare proseguì anche la sua attività di
sideman; la sua situazione economica era di cile: egli aveva
continuamente necessità di denaro principalmente a causa della sua
tossicodipendenza di cui abbiamo già accennato; sebbene Evans nel
corso della sua carriera rincorse i suoi obiettivi musicali con grande
onestà e lucidità intellettuale, la sua vita privata fu sempre segnata
dall’abuso di eroina, che gli causò, tra l’altro, problemi di salute (non
dimentichiamo il suo ritiro dal gruppo di Miles e il rientro a casa dalla
famiglia per seguire le cure a seguito della contrazione di un’epatite).
L’album Explorations è un ulteriore passo avanti verso quel colloquio a
tre cercato dai componenti del trio, continuando quel percorso si
superamento dello schema pianista in primo piano e contrabbasso e
batteria nel ruolo di accompagnatori (in Nardis per esempio è LaFaro che
parte con uno splendido assolo mentre Evans l’accompagna); l’altra
tappa importante raggiunta con Explorations da Evans fu la maturità
raggiunta nell’esecuzione delle ballads che, con il loro aspetto
“romantico”, erano perlopiù appannaggio di trombettisti o sassofonisti:
Evans “canta” con il pianoforte e riesce così a narrare i sentimenti più
profondi delle vicende amorose.

A Explorations seguì nella primavera del 1961 la prima registrazione dal


vivo del trio “Sunday at the Village Vanguard”, in questo live si toccano i

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vertici musicali che il trio inseguiva dal momento della sua costituzione,
sembrò che i talenti dei tre musicisti fossero arrivati
contemporaneamente alla massima maturazione: tutta l’attenzione di
ciascuno è rivolta al suono, il proprio e quello degli altri due. Il rapporto
tra LaFaro e Evans sembra telepatico e “l’interplay” tra i musicisti, ossia
la capacità di non limitarsi al solo ruolo di accompagnamento e
all’ascolto passivo del discorso del pianista, viene davvero espresso in
tutto il suo splendore; resta questa una preziosa gemma nella storia del
jazz. La gioia provata in quel periodo cosi artisticamente fecondo, fu
spenta tragicamente il 4 luglio del 1961, a soli dieci giorni da quelle
sessions, quando Scott rimase vittima di un incidente stradale: la vita di
Bill si immobilizzò, fu uno choc, quel lavoro di allargamento degli
orizzonti musicali che il trio sentiva di poter perseguire assieme fu
bruscamente interrotto.

In quella settimana al Village Vanguard i tre eseguirono tredici diversi


brani, alcuni di questi furono suonati più volte e tutte le registrazioni
vennero, dopo alcuni anni, inserite in un cofanetto chiamato “The
complete Village Vanguard recordings, 1961”; quando inizialmente si
trattò di fare un solo disco, chiamato appunto “Sunday at Village
Vanguard”, da poco accaduta la precoce scomparsa del bassista, Bill,
nel decidere i sei brani da inserire, ebbe il desiderio di enfatizzare i brani
in cui era davvero in evidenza il contributo di Scott LaFaro; scelse infatti
ben due brani scritti dal bassista (Gloria’s Step e Jade Visions) e neanche
un brano di sua composizione, bensì quattro meravigliosi standards,
Solar di Miles Davis, My Man’s gone now di G.Gershwin, Alice in
Wonderland, tratto dal repertorio del musical e All of you di C.Porter.

L’album sembra essere una dedica appropriata alla breve carriera di


Scott, come una memoria indelebile dello splendido talento e
dell’importante contributo da lui dato alla storia del jazz.

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Poco dopo la Riverside fece uscire un’altro album con altre registrazioni
prese dalla fortunata settimana al Village Vanguard, il disco venne
chiamato “Waltz for Debbie”, il delizioso brano in tempo ternario che Bill
compose anni prima come dedica alla glia del cugino. LaFaro fu
sostituito da Chuck Israels, tecnicamente molto dotato, che collaborerà
con Bill no a febbraio 1966; egli riuscì a porsi come una delle tre voci di
un trio dove, oramai, l’interplay era un dato acquisito; seppur questo trio
non toccherà i vertici raggiunti da quello con LaFaro, Israels fu una gura
importante per Evans poiché con la sua personalità non era solito
procurare interferenze nel racconto e non forzava il pianista in una
decisione da lui decisa facendogli raccontare la sua storia per intero.

La depressione per la perdita dell’amico e le relative necessità


economiche a cui Evans andava incontro a causa delle sue dipendenze
da stupefacenti, fecero si che il 1962 fosse, volente o nolente, un anno di
intensa attività di registrazione in studio e di allargamento delle sue sfere
di attività musicale (sceglie e arrangia il repertorio per due splendidi
album come leader di due diversi quintetti, -Interplay e The Interplay
Sessions- lavori che metteranno in evidenza le sue doti di arrangiatore e
che, dal punto di vista del linguaggio pianistico, segnano un
tentativoriuscito di tornare ad una vitalità che sembrava ormai persa nel
suo nuovo trio); esegue una serie di incisioni in piano solo e si fece
coinvolgere, dal suo nuovo produttore discogra co Creed Taylor (Verve),
in produzioni ben lontane dall’impegno di ricerca nel periodo con LaFaro.

Questa diminuzione d’interesse per l’approfondimento dei meccanismi


connessi con l’improvvisazione collettiva determinarono, nel febbraio del
63, l’uscita del suo album “Conversations with Myself” e pochi mesi
dopo, su pressione di Creed Tayolr, la realizzazione di un disco di musica
più commerciale, dove il pianista si limitò a suonare in modo pedestre e
senza la ricerca armonica che lo contraddistingueva, dei brani di musica
da lm. Il 63 fu per Evans il momento per dar vita ad un suo nuovo trio

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con Israels e Larry Bunker in occasione di un concerto a Los Angeles,
ma il repertorio di quegli anni era sostanzialmente fermo poiché Evans
componeva pochissimo; Bill suona principalmente standards e pop
songs; il ’64 fu anche l’anno di addio tra Bill e Motian: l’interesse di Bill
all’interplay, alle barriere ritmico-armoniche del linguaggio jazzistico è
nullo, e Motian avverte che la musica del trio è ferma, “stanca”.

Seppur in questa fase di stasi, la metà degli anni sessanta fu per Bill il
periodo in cui cominciò a farsi conoscere in Europa, compì infatti con
Israels e Bunker una fortunata tournée nei paesi scandinavi che gli darà
modo di diventare nel corso degli anni sempre più popolare.

Grazie all’assistenza della sua nuova manager Helen Keane Bill riesce a
ritagliarsi un pubblico a ezionato in un’epoca in cui le tendenze
prevalenti nel jazz andavano in tutt’altre direzioni, in cui la gura
dominante e più in uente sulla scena era quella di John Coltrane.

L’opera più rappresentativa di questo periodo è “trio 65” (si ricordano le


sue celebri esecuzioni di Who can I turn to e Round Midnight).

L’evento più importante della vita di Bill che segnò la seconda metà degli
anni ’60 fu la scomparsa del padre: dopo 15 giorni il pianista eseguirà
una Suite (che rappresenta forse il suo vertice compositivo fra i suoi tanti
capolavori) composta proprio per questa ricorrenza durante il concerto
alla Town Hall, la prestigiosa sala newyorkese. Questo concerto, di cui
tratteremo approfonditamente nei prossimi capitoli venne pubblicato su
disco dalla Verve nel 1967 e rappresenta una delle vette mai raggiunte
dal geniale pianista; fu anche l’ultima occasione in cui Evans si avvalse
della collaborazione di Chuck Israels, musicista che lo aveva
accompagnato in un momento di cile raccogliendo un’eredità pesante
come quella lasciata da Lafaro. A lui succedette Eddie Gomez, con cui
nell’ottobre 1966 registrò “A Simple Matter of Conviction” nella quale
compare anche il batterista californiano Shelly Mane.

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In quegli anni si succedettero vari batteristi nché nel !968 Marty Morell
diventerà il terzo membro stabile del trio (trovare un nuovo batterista non
era stato semplice, il problema che Bill maggiormente riscontrava nei
confronti dei batteristi era la loro di coltà a riabbassare la tensione del
volume del loro drumming dopo averli intensi cati.

Bill alla ne degli anni 60 torna periodicamente in Europa proponendo


brani incisi magari 10 anni prima: la sua scelta dei brani risponde
solitamente a stimoli di tipo emozionale e percorsi intimi; negli anni in cui
Miles Davis da vita alla sua cosiddetta svolta elettrica e altri musicisti
iniziano a sperimentare nei loro ritmi i suoni provenienti dal funk e dal
rock, Bill non sente quest’esigenza di cambiamento e continua per la sua
strada; il suo rinnovarsi, in e etti non riguarderà quasi mai le forme
musicali: la sua idea era lontana dall’abbandono di ogni regola, seppur
convinto a mantenere una certa libertà all’interno delle regole
improvvisate; l’unica vera sperimentazione c he gli interessò per tutta la
vita fu quella che gli consentisse di tradurre il suo sentire più profondo in
suono. In quella ne degli anni sessanta Bill, in varie interviste si
so ermò sulla funzione spirituale della musica che non aspira a enormi
masse di spettatori eppure si rivela profondamente umana ed arriva al
cuore.

All’album dal vivo “At the Montreaux Jazz Festival” del 1968 (con un
giovane Jack Dejonette alla batteria ) seguì un breve periodo di
collaborazione con l’etichetta discogra ca di Miles Davis, la Columbia
Records, per la quale uscì un unico disco “The Bill Evans Album” che
contiene, fra gli altri, il toccante Two Lonely People, sorta di allusione alla
sua vita privata e al rapporto con la moglie Ellaine che dopo poco si
sarebbe suicidata avendo appreso da Bill la sua decisione di separarsi.
Un’altra caratteristica di questo album è il fatto che compaiono solo
composizioni di Bill: non succedeva dai tempi di Interplay; un altro brano

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signi cativo è Twelve Tone Tune (TTT), nel quale Evans fa uso della
composizione seriale dodecafonica.

Nonostante i riconoscimenti (nel ’68 era stato giudicato miglior pianista


dai critici di “Down Beat” e il suo album del 1970 “Montreaux II” ottenne
un altro Grammy) questo periodo per Evans non rappresenta un
momento di particolare oritura compositiva; confrontando le esecuzioni
di questo periodo con le esecuzioni degli stessi brani ma di anni
precedenti, non si potrà non rimanere sconcertati dalla banalizzazione
che domina le versioni più recenti; gli assoli di Bill non costruiscono più
forme: appaiono percorsi da una frenesia esecutiva inusuale per lui,
come se avesse perso quel meraviglioso respiro, quella varietà dinamica,
quel senso di discorso logico che ne era la sua più a ascinante
caratteristica. Un’isola felice di questo periodo è rappresentata
dall’album “Alone”, uscito per la Verve; in questo disco, considerato tra i
più grandi capolavori per piano solo, per cui tra l’altro ricevette un
Grammy, Bill Evans si isolava dal mondo e si rifugiava nel suo strumento
in solitudine, colloquiando con alcune delle grandi ballad della tradizione
della song americana, per dar vita ad una comunicazione emotiva senza
pari.

Nel ’72 Bill ritrova il suo mentore George Russel per “Living Time”: come
già accaduto in passato, Russel, ebbe un ruolo di stimolatore verso
Evans e cercò di forzarlo a gettarsi in situazioni formalmente libere; il
risultato però fu di disagio e ne venne fuori una musica complessa ma
che possedeva di coltà a scorrere.

Un esempio più riuscito di collaborazione tra Evans e un’orchestra più


allargata fu l’album “Symbiosis”, una Suite in due movimenti e cinque
parti composta da Claus Ogerman; quest’album può essere considerato
il più alto risultato artistico raggiunto da Evans in quegli anni.

Nei primi anni ’70 ci furono dei cambiamenti nello stile pianistico
evanisano: ka mano sinistra prima impiegata con parsimonia e a volumi

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inferiori rispetto alla destra, diventa più presente e in qualche caso anche
invadente; la sua funzione da commentatrice del fraseggio della destra
diventa elemento di propulsione ritmica; il piano da strumento melodico
tende a diventare ritmico, a percussione, con una tendenza a spingere
avanti il tempo davvero accentuata rispetto ai suoi standard esecutivi.
Questi cambiamenti coincisero anche con degli importanti avvenimenti
personali, tra cui, la nascita del glio Evan Evans nel 1975, con la
seconda moglie Nenette, che portò una nuova ventata di motivazione e
determinazione a vivere in un uomo che, da sempre attanagliato da
depressione e vittima dell’uso di stupefacenti.

Dopo l’esperienza dell’album in duo con Tony Bennett per la Fantasy


records Evans registra nel 1977 un album con Gomez e Zigmunt “I Will
Say Goodbye”, il cui titolo è un tema da lm di Michel Legrand; questo
brano e Seascape di Johnny Mandel diventano delle struggenti romanze
senza parole, pezzi intimi che recuperano modelli pianistici di Brahms,
Chopin, Debussy e Scriabin, e la sua tecnica di far cantare la voce
superiore del tema suonando tre o quattro voci con la mano destra trova
una ra natezza sublime; questo fu possibile anche grazie alla sensibilità
del batterista Eliot Zigmunt, che assecondava Bill restituendo al trio
antiche vette.

Con Zigmunt e Gomez assistiamo ad un altro album, questa volta per


l’etichetta Warner Bros: “You Must Believe In Spring”, una piccola
gemma nella corposa discogra a di Bill Evans, è l'ultimo capitolo del
sodalizio artistico Evans/Eddie Gomez (le incisioni risalgono all'agosto
del 1977) e, contemporaneamente, epita o alla vita stessa di Evans,
essendo il primo disco pubblicato dopo la morte del pianista nel 1980.
Temi centrali del disco sono la mancanza, la perdita, e la morte: la prima
traccia (“B Minor Waltz”, dedicata alla prima moglie Ellaine morta
suicida) e l'ultima (“Suicide Is Painless”, tema dalla serie televisiva
M*A*S*H) sono i con ni entro i quali Evans disegna un percorso musicale

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lucido e doloroso, che attraversa stati d'animo diversi eppure segnati
tutti dalla medesima fragilità. Il dolore e la rassegnazione di fronte
all'ineluttabilità della morte sono temi sempre presenti nell'arte di Bill
Evans, n dalla tragica scomparsa dell'amico Scott LaFaro; eppure “You
Must Believe In Spring”, se da un lato è disco dai toni cupi e spesso
drammatici, sa essere elegante e sobrio, pieno di spunti armonici e di
“materia” musicale. Il brano "We Will Meet Again”,è una commovente
dedica al fratello Harry — dedica quasi profetica, vista la morte per
suicidio del fratello circa due anni dopo la registrazione del disco; Bill gli
era molto legato e gli sopravviverà di pochissimo. Fra i dischi di Evans
più amati e venduti, “You Must Believe In Spring” rimane una delle grandi
testimonianze del pianismo di uno dei più grandi musicisti del secolo
scorso, nonché un'ulteriore conferma del fatto che nella carriera di Bill
Evans anche il sodalizio con Eddie Gomez ha regalato pagine
indimenticabili.

Dopo aver inciso un altro album in piano solo “New Conversations”, nel
luglio 1978 intraprende una tournée Europea con Marc Johnson e Philly
Joe Jones e al ritorno dagli stati unti incide “A nity”in quintetto.

Tra la ne del 78 e l’inizio del 79 il trio di Bill è cosi composto, alla


batteria Joe la Barbera e al contrabbasso Marc Johnson, entrambi
musicisti di notevole intelligenza e spiccata capacita di ascolto: sembra il
momento giusto per riportare il trio ai livelli di un tempo. I tre gureranno
insieme a Tom Harrell alla tromba e Larry Schneider al sax tenore
nell’incisione di “We Will Meet Again”: la registrazione avviene dopo la
traumatica notizia del suicidio del fratello; tutto a un tratto è come se Bill
Evans iniziasse qui il suo prossimo addio alle scene, l’attaccamento alla
vita già vacillante declinerà rapidamente, ma nonostante questo la
musica continua ad uscire intensa e forte; con il nuovo trio debutta in
Europa a novembre dello stesso anno. Di questa tournée uscita un
doppio LP per la Elettra nel quale compare anche Letter to Evan, un

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brano composto dal Bill per il glio Evan in occasione del quarto
compleanno e nel quale scrive anche le parole: sono parole dolci-amare,
di a etto e di distacco, come se il pianista fosse conscio del poco tempo
che gli rimaneva.

Nonostante la felicità per i rapidi progressi fatti con i suoi due giovani
partners, comincia ad avere seri problemi di salute, probabilmente come
conseguenza alla tragica scomparsa del fratello inoltre Bill comincia a
fare anche uso di cocaina. In questo periodo compone la struggente
Your Story, nella quale utilizza un approccio “a nucleo” in cui una breve
gurazione ritmica viene ripetuta con uno sviluppo armonico modulante
e con l’uso dell’enarmonia. Un brano ripreso con il nuovo trio è Nardis, in
particolare la versione eseguita nel “The Paris Concert Edition II” è
straordinaria: il lungo piano solo introduttivo sembra una ricapitolazione
di tutti gli elementi del pianismo di Bill; la musica colta dal romanticismo
al 900, gli elementi armonici tristaniani e la musica jazz si fondono senza
precedenti, l’ingresso della batteria e del contrabbasso dopo il lungo
piano solo fa esplodere il pubblico in un applauso giustamente
liberatorio. Bill sentiva questo trio come collegato profondamente al suo
primo trio, tanto che in un’intervista del 1980 disse <<sento che il trio
che ho ora ha un suo Karma>>.

Nonostante il sempre più intenso uso di cocaina e l’entrata in crisi


de nitiva del rapporto con Nenette, Bill riesce ad a rontare un’altra
tournée europea. Al ritorno continua a lavorare a ritmo serrato, anche al
“Keystone” di San Francisco e altri club americani. Le sue condizioni di
salute peggiorano rapidamente, disdice un ingaggio al “Fat Tuesday”
tanto che Johnson e LaBarbera lo convincono a ricoverarsi. Morirà da li a
pochi giorni il 15 settembre del 1980 all’età di 51 anni.

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3. Il concerto alla Town Hall

Il contesto

Il 21 febbraio 1966, Bill Evans si esibisce in concerto alla Town Hall con il
suo trio formato da Chuck Isreaels al basso e Arnold Wise alla batteria.
Vista la particolarità della sala da concerto -un luogo adibito solitamente
alla musica classica di stampo sinfonico- l’intera esibizione viene
registrata per l’etichetta della Verve; per la circostanza dolorosa (il padre
era mancato da quindici giorni) e per il severo ambiente in cui il concerto
ha avuto luogo, il suo debutto in quella sala fu una delle esibizioni più
intense del decennio e l’album che ne scaturì fu tra i suoi più belli in
assoluto, sia dal punto di vista dell’ispirazione creativa che della qualità
dell’esecuzione. Ogni brano è una gemma, e ciò che ne valorizza ancora
di più il contenuto sono gli oltre tredici minuti dell’esecuzione della Suite
composta da quattro brani e intitolata “Solo - In Memory of His Father”,
di cui tratteremo ampiamente nel dettaglio più avanti.

Il dolore per la morte del padre provoca nel pianista un meccanismo


probabilmente inconscio di rimembranze, che lo riportano indietro nel
tempo; suona brani che non aveva più proposto dai tempi del trio con
LaFaro come Spring is Here e My Foolish Heart. Esprime il suo tormento
con estremo pudore ma allo stesso tempo con una profondità di
espressione che sembrava perduta. Gli altri titoli dei brani sembrano una
traccia allusiva al suo stato d’animo; I Should Care e Who Can I Turn To?
(When Nobody Needs Me) rimandano a messaggi di solitudine e di
perdita, di preoccupazione per un destino ineluttabile.

La critica pose l’accento su come l’ambiente della sala da concerto


avesse esaltato le qualità da concertista di Evans, ritenne a ragione che il
medley di brani originali suonati in piano solo rappresentasse il più alto
risultato conseguito da Evans come compositore, e che le capacità del

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pianista di trasformare canzoni di Broadway o standards un po’ logori
per l’epoca (ricordiamo che nel ’66 il linguaggio del jazz aveva subito
radicali cambiamenti, e pochissimi gruppi del periodo proponevano un
repertorio tratto dagli anni ’40-’50) in vere composizioni -ricche di
contenuti assenti nelle versioni originali- forse una sua caratteristica
personale, che quasi nessuno tra i suoi colleghi poteva rivendicare.
Evans aveva la capacità di far sembrare la sua versione degli standards
in qualche modo “de nitiva”, un punto di arrivo; concetto già espresso
anni prima da Miles, che, riferendosi a Bill asseriva che egli aveva la
capacità di portare le cose sempre oltre il punto d’arrivo immaginato.
Oltre allo sterminato vocabolario armonico, in quell’occasione, Evans
sfoggiò una qualità di suono e una varietà di tocco da vero concertista
classico; impressionante è l’immedesimazione tra lui e il pianoforte.

Bill, che all’epoca aveva 36 anni, in quel concerto, oltre alla Suite per
piano solo e ai vari brani in trio (I Should Care, Spring Is Here, Who Can I
Turn To, Make Someone Happy, Beautiful Love, My Foolish Heart, One
for Helene), proseguì il resto del concerto assieme alla big band
capitanata dal sassofonista tenore Al Cohn.

L’esibizione fu percepita come un importante traguardo artistico tanto


che fu trasmessa in televisione nel ’68 in memoria di Robert Kennedy, da
poco tragicamente scomparso.

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La Suite: “Solo - In Memory Of His Father”

Il debutto nella prestigiosa sala newyorkese e la dolorosa notizia


riguardante il padre, fecero decidere al pianista di eseguire una Suite
intesa come un delicato requiem in piano solo; ricordiamo che Bill,
sebbene adorasse suonare in solitudine, raramente lo faceva in
esecuzioni pubbliche, essendo sempre molto critico verso se stesso,
riteneva di non avere la sto a per questo tipo di esibizioni. Sentiva che i
suoi ascoltatori avessero bisogno del drive di una sezione ritmica, per cui
il piano solo avviene in rari e accuratamente scelti momenti. La Suite è
composta da quattro momenti, Prologue, di sapore neo-impressionistico,
dove aleggiano echi lontani della prediletta Berceause di Chopin
congiunti a un pentatonismo debussiano e raveliano, Story Line, un
brano modale molto vicino a Re: Person I Knew, dalla toccante ballad
Turn Out The Stars (ritenuta una delle sue più belle composizioni, e, in
assoluto, nella storia del jazz, nella quale Bill sembra davvero spegnere le
stelle per suo padre), e da Epilogue (brano già inciso sette anni prima in
Everybody Diggs) che chiude la Suite.

Dan Morgensten, il critico che presentò il concerto, scriverà che questa


era un tipo di musica di cile da commentare e che fu un’esperienza
completa, grati cante e totalmente assorbente; aggiunse poi che, essere
in grado di sedersi nel proprio salotto e riascoltare la registrazione del
concerto, gli permise di rivivere tutte le emozioni che Bill Evans fu in
grado di suscitare quella notte.

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Prologue

Prologue è stato composto probabilmente per il concerto alla Town Hall


in abbinata con “Epilogue”. È un pezzo classico per piano scritto per
esser eseguito come da partitura, senza improvvisazione e senza il
feeling jazz, solitamente presente nella musica di Bill. Per questo pezzo
modale scelse il modo Ionico; per rinforzare questo tipo di sound la
mano sinistra suona un pattern ostinato per tutto il brano: quattro
accordi costruiti nel I, IV, III e II grado, disposti da due, tre, no a quattro
note, a parti strette (partendo da mi maggiore abbiamo -sovrapposti al
primo grado tenuto con il pedale ed eseguito con la nona- gli accordi di:
la maggiore (IV grado di mi), sol diesis minore (III grado) e fa diesis
minore con la settima (II grado). Userà lo stesso approccio nei vari cambi
di tonalità. Evans precedentemente ha usato questa tecnica in “Peace
Piece (1958), Flamenco Sketches (1959) e “NYC’s No Lark” (1963).

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La prima frase di otto misure in mi ionico ed è suonata in note singole;
questa quieta melodia evoca la Gymnopedie di Erik Satie e le sue
atmosfere malinconiche, un sound che probabilmente corrispondeva al
sentimento di Evans in quel periodo. Gymnopedie numero 2 è stato uno
dei primi pezzi registrati da Evans dopo la morte del bassista Scott
LaFaro nell’album “Nirvana” con Herbie Mann. Questa frase è stata
trasposta una quarta sotto nelle successive otto battute e abbandonata
per alcune variazioni e modulazioni. In questa sezione centrale entrambe
le mani spesso suonano nello stesso registro. La mano destra suona
doppie note alternando intervalli ampi e stretti. Questa tecnica può esser
trovata anche nella Berceuse in re bemolle Op. 57 di Chopin, un brano
che Bill amava. A misura 23 del prologo la destra traccia i contorni della
gura iniziale della Berceuse, solo trasportato dall’originale Reb a Lab. È
una mera coincidenza o un’inconscia reminiscenza. è probabile dato che
Evans non amava citare altri brani.

Dopo cinque misure in Sol Ionico Evans ritorna a mi ionico per restaurare
la melodia iniziale, questa volta armonizzato a quarte.

In questo pezzo sono suonati quattro modi: Mi, Do, Lab e Sol Ionici. Non
è solo un caso che, combinando le toniche di queste scale, si forma un
accordo di Lab maggiore settima con la quinta diesis che è il terzo grado
della scala minore melodica; consideriamo che Evans stava esplorando
le possibilità di questa scala, con un sound aumentato dato dalla quinta
aumentata, come vedremo nei brani successivi della suite. Gli accordi
della mano sinistra sono fedelmente trasposti, producendo una piena
tessitura armonica. Tutti questi elementi, assieme all’uso del pedale e alla

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sovrapposizione di entrambe le mani nella sezione centrale del pezzo,
fanno di Prologue un pezzo neo impressionistico.

Qui proponiamo le ultime tre righe inclusive del brano dove la prima
enunciazione tematica ricompare armonizzata per quarte.

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Story Line

Questo brano è stato molto probabilmente composto speci catamente


per il concerto alla Town Hall. È un brano basato su una struttura
armonica sulla quale Evans improvvisa liberamente, senza speci ca
melodia. Nel 1958 aveva già sperimentato questa tecnica nel brano ”
Peace Piece”, un’improvvisazione su due accordi (CMaj7 e G9sus),
basata sulla sua ricerca nel campo modale degli anni 50. Altre due
occasioni in cui è stata utilizzata questa stessa tecnica furono: “Know
What I Mean” del 1961 con Cannonball Adderley e “Re: Person I Knew”
del 1962.

Nel primo di questi due brani Evans ha usato una semplice progressione
di cinque accordi minori per improvvisare nel modo dorico: F#-9, Eb-9,
Em9, Am9 and Cm9. Ogni accordo dura due battute. Il rapporto tra
questi quattro accordi è data dalla relazione di terza minore tra un
accordo e il successivo (accordo diminuito). Nel ‘62 Evans ha usato
questi stessi accordi, in ordine di erente, da misura 17 a misura 20 nel
brano “Time Remembered”, un’altra opportunità per esplorare il modo
dorico, oltre che il modo lidio.

Con lo stesso concetto il brano “Re: Person I Knew” del 1962 (nell’album
Moonbeams): anche qui nessuna melodia de nita e nessuna cadenza
ritmica particolare, anche se poi, più tardi, verrà scritta una melodia.

Il principale obiettivo di questo pezzo è stato quello di creare


un’atmosfera attraverso i modi scelti per l’improvvisazione; come tipico
della musica modale gli accordi di settima dominante sono assenti e
come in “Time Remembered” ci sono solo accordi maggiori e minori,
questa volta suonati sopra un pedale che percorre le sedici battute del
brano.

Usando la stessa idea in Story Line, Evans prende i cambi d’accordo


delle prime dodici battute di “Re: Person I Knew” come punto di
partenza della struttura a 52 battute.

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Story Line può essere quindi considerata un’estensione di “Re: Person I
Knew” ma in una forma decisamente più estesa, ABAC, dove la A è d 16
misure, il B di 8 e il C di 12.

Come fosse un’in nita progressione blues, l’armonia è basata sui gradi
tonali I, IV e V (do, fa e sol). Il Il IV e V grado sono sempre minori, mentre
invece il primo accordo slitta tra maggiore e minore prima di diventare
maggiore nelle ultime otto battute.

Il pezzo risulta in un mood maggiore-minore; vi è un altro tipo di


ambiguità che dà al pezzo un sapore speciale: i tre accordi hanno la
settima minore o sono di tipo minore con la settima maggiore; entrambi i
modi sono presenti in tutto il pezzo. Da notare che Bill stava
sperimentando le sovrapposizioni di triadi aumentate, quindi nel dettaglio
potremmo dire che sovrappone: agli accordi minori con la settima
maggiore la triade aumentata partendo dal III grado dell’accordo, agli
accordi di settima di dominante la triade aumentata costruita sul VII
grado dell’accordo, e in ne, agli accordi semidiminuiti, sovrappone la
triade aumentata costruita sul V grado.

Il Do tenuto come pedale, elemento chiave del brano “Re: Person I


Knew” è mantenuto lungo le prime 40 misure (sezione ABA); esso gioca
un ruolo preponderante nel rinforzare l’e etto statico degli accordi
ripetuti; abbiamo l’impressione di uniformità, di un vagare monotono, di
un movimento circolare e, allo stesso momento, di immobilità; un
accordo arriva costantemente dopo l’altro, come l’infrangersi delle onde.

Il pedale viene abbandonato alla misura 41 della sezione C; la linea del


basso scende cromaticamente dal I al IV grado, per proseguire poi
liberamente in alternanza con momenti in cui ritorna il pedale di Do, in
chiusura abbia un’ultima particolare cadenza: I; VI;II; bII.

L’ultimo accordo Db/G rende possibile evitare la vera settima di


dominante G7, che non risolve sulla tonica creando un mood sospeso
( questa soluzione è presa da RE: Person I knew). Coincidenza o no

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“Turn out the Stars” che segue Storyline, chiude con la stessa nota
fondamentale sebbene in forma minore (C#minor).

L’ambiguità armonica prevale no alla ne. La frase nale è una semplice


scala di Do minore naturale. Da notare l’uso della tecnica del Drop 2
durante l’assolo di Evans, tecnica nella quale la seconda nota
dell’accordo partendo dall’alto è spostata al grave di un ottava. (secondo
chorus misura 35; terzo chorus 4, 7 , 8).

Evans non inserì Story Line nel suo repertorio abituale, mentre, la
versione breve di “Re: Person I Knew”, fu costantemente eseguita anche
con il trio. Qui di seguito, visto la caleidoscopica mutevolezza armonica
di questo brano, riporto la successione degli accordi e delle scale
utilizzate per ogni battuta.

Per quanto riguarda la sezione A (qui di seguito le prime 8 battute):

1^b: C/scala maggiore di Do; 2^b: C+/quinto grado della minore


melodica di Fa; 3^b: Gm(7#)/scala minore melodica di Sol; 4^b: Gm7/
scala dorica di Sol; 5^b e 6^b: Fam7/scala dorica di Fa; 7^b e 8^b:
Cm7/scala dorica di Do; 9^b: Fam(7#)/scala di Fam melodica; 10^b:
Cm(7#)/scala minore melodica di Do; 11^b: come la quinta battuta;
12^b: come la terza battuta; 13^b: DbMaj7(#11)/scala di Reb lidia; 14^b:

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fi
fi
fi
come la decima battuta; 15^b: F#m7(b5)/scala di Lam melodica; 16^b:
come la quinta battuta;

Per quanto riguarda la sezione B:

1^b: come la prima battuta della sezione A; 2^b: Gb7(#11)/scala lidia-


dominante di Solb; 3^b: come la quinta battuta; 4^b: F#dim/scala
diminuita di Fa#; 5^b: come la prima battuta; 6^b: come la quarta
battuta; 7^b: come la quinta battuta; 8^b: come la tredicesima battuta;

Per quanto riguarda la sezione C:

41
1^b: Bdim/scala minore armonica di Do; 2^b: Cm7/scala minore naturale
di Do; 3^b: Am6/scala minore melodica la La; 4^b: Fam(7#)/scala minore
melodica di Fa; 5^b: come la prima battuta della sezione A; 6^b: come la
diciottesima battuta di A; 7^b: come la quinta di A; 8^b: come la
ventesima battuta di A; 9^b: ancora come la prima di A; 10^b: come la
quindicesima battuta della sezione A; 11^b: come la quinta di A; 12^b:
come la tredici di A.

Il brano termina poi con la cadenza nale di cui abbiamo parlato prima.

Bill Evans, quindi, con Story Line, riesce ad unire l’utilizzo, in uno stesso
brano, di ben 13 scale diverse, armonizzandole magistralmente tra loro e
approfondendo, così, il linguaggio modale in tutti i suoi vari aspetti,
rendendolo eterogeneo e diversi cato ai massimi livelli.


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Turn Out The Stars

Questo brano fu suonato per la prima volta al Town Hall Concert. Fu


composto tra la ne del ’63 e l’inizio del ’66. Il titolo proviene da
un’amica di Bill, Gene Lees che scrisse le parole per questa canzone
romantica e allo stesso tempo ricca armonicamente, che ha una struttura
ABC divisa in: 16 misure (A)+ 8 (B)+ 16 (C).

Sezione A:

Il primo motivo consiste di due note ripetute che risolvono


cromaticamente mezzo tono sotto con altre due note ripetute formando
una cadenza II V I di La minore; la stessa enunciazione tematica viene
ripetuta nella seconda frase con le stesse note ma con una cadenza
diversa (II V I di Do maggiore). La stessa cadenza invertita verrà
riproposta verso la ne della sezione C. Evans potrebbe aver preso
quest’idea melodica dalla canzone “I Should Care” che registrò nel 1962
nell’album “How My Heart Sings” e che ripropose anche in questo
concerto alla Town Hall. Alcuni esempi di brani composti in questo
modo, per mezzo di un motivo breve usato sistematicamente,

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armonizzato in diverse maniere e trasposto di tonalità, sono : “Bill’s Hit
Tune”, “The Opener”, “Orbit”, “Song for Helen” (di cui tratteremo più
avanti), “34 skidoo”, “Ti any” e “Your Story”.

Le progressioni di accordi in tutto il brano sono sempre II - V - I e V - I in


tonalità maggiore o minore. Nelle prime dieci misure il centro tonale
cambia ogni due battute salendo per progressioni di terza: Am, C, Eb, G,
B. Questi cinque gradi di scala formano un accordo di Am9(b5), un
accordo derivato dalla scala di Do minore melodico.

Questa tecnica per organizzare diversi centri tonali era molto in voga al
tempo (Eb, G e B sono i centri tonali di Giant Steps di Coltrane, scritto
nel ’59). Evans usò di nuovo questa tecnica nel brano del ’66 Orbit.

Più tardi Evans fece alcune modi che nella melodia e armonia di queste
sezioni, aggiungendo degli accordi di passaggio tra le varie cadenze.

Sezione B:

Nella scelta degli accordi per questa sezione (II, V, I in Re maggiore e Do


maggiore), Evans potrebbe essere stato ispirato dal bridge della
composizione di Dave Brubeck "In Your Own Sweet Way", registrata da

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Evans nel 1962, sempre nell’album “How My Heart Sings!”; gli accordi
sono suonati dalla mano destra mentre la sinistra arpeggia su un pedale
di dominante (A tenuto durante tutta la progressione Em7-A7-Dmaj7 e il
basso di G sulla progressione Dm7-G7-Cmaj7), un espediente ricorrente
nella musica di Evans, che crea un e etto statico su questa sezione della
canzone, in contrasto con le altre due sezioni che hanno un movimento
direzionale: ascendente (A) e discendente (C). La mano sinistra suona le
linee arpeggiate dal pedale dalla nota pedale; Evans era mancino e le
sue linee sinistre sono vere e proprie melodie, senza debolezza ritmica o
melodica, come se fossero scritte, come fosse una composizione
classica. Il rapporto tra gli accordi di Evans nel registro medio-alto e le
linee melodiche nel registro medio-basso danno al pianoforte un suono
straordinario e il confronto con la musica di Chopin è inevitabile.

Sezione C:

Dalla misura 25, il movimento melodico e armonico scende (usando


sempre le cadenze II-V-I o V-I) diatonicamente (Em, Dm, Cm); arricchisce
la progressione circolare aggiungendo alcune appoggiature di tritono.

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ff
L’inciso iniziale (fa-fa-mi-mi) riappare nella misura 31, prima trasposto,
quindi riarmonizzato in modo inaspettato nelle ultime due misure: Ab7,
C#m (il primo accordo è etichettato Ab7 perché la nota della melodia fa
appartiene a Db maggiore; la risoluzione viene deviata in minore con un
accordo C#m). Questa cadenza nale è ovviamente una re-
armonizzazione delle misure 3 e 4: Dm7 G7 Cmaj7 Sarebbe stata una
conclusione banale, ed Evans la eviterà in modo so sticato, ponendo
ne alla melodia in un mood pieno di incertezza. Nel complesso, i cambi
di accordo viaggiano attraverso non meno di dodici centri tonali,
un'instabilità armonica caratteristica della maggior parte delle
composizioni di Evans. Dopo l'esibizione solista alla Town Hall, "Turn Out
the Stars" è stato quasi sempre suonato dal trio (anche un mese dopo al
Village Vanguard in trio). Lo swing che emerge dall’assolo bilancia la
natura romantica di questo tema. Evans non si è mai stancato di suonare
questa grande melodia che è sempre rimasta nel suo repertorio ed è ora
considerata un classico.

In questa rara performance in piano solo, dopo aver esposto il tema, Bill
si lancia in addirittura due chorus di improvvisazione, nei quali
distribuisce sapientemente molte delle sue tecniche di fraseggio, di
distribuzione degli accordi (utilizzo di planning e d’istituzione di tritono) e
uso dei block chords. In totale, questa lunghissimo chorus di 40 battute,
viene proposto quattro volte e, la melodia nell’ultimo chorus viene
riproposta con una distribuzione delle voci diversa rispetto alla prima
esposizione, e con un utilizzo molto più fantasioso della sinistra. Il pezzo
si conclude con un sospeso Do diesis minore.


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Epilogue

“Epilogue” è un brano completamente scritto e registrato per la prima


volta nel 1958 nell’album “Everybody Diggs”; come nel caso della Town
Hall, data la breve durata del brano (38 secondi), si presenta come un
pezzo di carattere conclusivo; venne messo infatti alla ne di entrambi i
lati del disco sopra citato. Alla Town Hall Evans lo usò per concludere il
suo piano solo, ma con alcune leggere modi che nella disposizione dei
voicings degli accordi che rimanevano comunque fondamentalmente gli
stessi. E’ un brano semplice dal punto di vista melodico-armonico-
strutturale, con delle reminiscenze musorgskijane, date anche
dall’armonizzazione della melodie per quarte, quinte e seste parallele; la
melodia è sostanzialmente pentatonica, evoca sapori di popolarità russa
(ricordiamo che la madre di Evans aveva origini russe). Il brano consiste
in due periodi musicali di cui il primo formato da sette battute (semifrase
di 4 battute e semifrase di 3 battute) e il secondo di otto battute (4+4).
All’inizio del brano troviamo solo due voci: basso e melodia, entrambe le
mani suonano singole note, la mano sinistra esegue una scala
discendente di Mi bemolle sopra la quale canta la mano destra. Nella
quarta misura si aggiungono altre voci e la mano destra propone la
melodia per quinte parallele. La chiusura della prima semifrase è sulla
dominante di Do minore (b. 4) quindi da Mi bemolle Evans si sposta nella
relativa minore; nella seconda semifrase (da b, 5 a b. 7) si muove
utilizzando e armonizzando per quarte e quinte sulla scala di Do minore
naturale; la prima frase, infatti, si conclude con un Do minore (b. 7, nel
cui accordo però la terza è elusa, dando un sapore di ambiguità e
incertezza tonale); la disposizione con la quale suddivide l’accordo è
questa: prima e quinta dell’accordo di Do minore alla mano sinistra e
quarta e prima alla mano destra (si evince la tonalità minore -e non un
accordo sus- solo perché in queste tre battute la sinistra scende

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utilizzando la scala di Do minore naturale e le alterazioni usate sono
sempre quelle relative alla scala minore naturale).

Nel secondo periodo (bb.8-15) Bill tiene bicordi lunghi alla mano sinistra
(prima-quinta) e inizia la melodia su La bemolle maggiore; in questo caso
armonizza a quarte e seste. Il Lab si sposta nelle altre due battute della
prima semifrase a Sol minore (b. 10, sempre armonizzata per quarte e
con al basso un bicordo prima-quinta) e a Do minore (b. 11) che, in
questo caso, presenta un’ambiguità tonale in quanto, nella seconda nota
della battuta, compare un mi naturale e, nell’ultima, un mi bemolle.
L’ultima semifrase (bb.12-15) si chiude con il basso che suona la settima,
la settima alterata diesis e la prima della scala di do minore. Il penultimo
accordo (b. 13) è un accordo di Sol con al basso si, senza la settima ma
con la nona naturale, che dà un sapore caratteristico alla conclusione del
brano in quanto, solitamente, in una cadenza V-I in minore nell’accordo
di dominante compare quasi sempre la nona bemolle e non naturale. Ma
d’altronde la conclusione è giusti cata dal fatto che, anche alla ne di
questo secondo periodo, -e del brano intero-, Bill chiude con un Do
minore ancora “ambiguo”; l’armonizzazione dell’accordo, infatti, non
presenta la terza (la nota che da sempre, nella musica tonale, determina

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la qualità dell’accordo); in questo caso la suddivisione dell’accordo è
prima-quinta alla sinistra e quarta-quinta-prima alla mano destra.

Con questa atmosfera di incertezza, di instabilità e di sospensione


temporale senza soluzione, Bill chiude il piccolo requiem dedicato alla
morte di suo padre, lasciando aperto in noi ascoltatori uno spazio di
indeterminatezza, confermata dall’ambiguità dell’ultimo accordo che
sembra rappresentare un interrogativo posto a se stesso sui suoi veri
sentimenti, lasciandoci e lasciandosi il dubbio sulla natura più profonda
del suo tormento.

Come nel caso di “Prologue” e “Story Line”, anche “Epilogue” non


rimase nel repertorio di Evans, La Suite: “Solo - In Memory Of His
Father” è quindi un vero e proprio unicum nella sua carriera e anche per
questo ho ritenuto importante addentrarmi in un’analisi così
approfondita.


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Piano Trio

Il concerto alla Town Hall è iniziato con l’esibizione di Bill Evans e il suo
trio, il quale ha eseguito ben otto brani tratti dal repertorio abituale di Bill.
Il trio, composto da lo stesso Evans al piano, Chuck Isreaels al basso e
Arnold Wise alla batteria, esegue degli standards: Spring Is Here,
Beautiful Love, My Foolish Heart, presi dal repertorio del primo trio con
LaFaro e I Should Care, Who Can I Turn To, Make Some Happy, brani
eseguiti in seguito. In trio esegue solo due brani di sua composizione,
Very Early, la cui esecuzione purtroppo non è stata inserita nel disco
relativo al concerto in questione, sebbene registrata, e One For Helen.
Questo ultimo brano, essendo l’unico originale che possiamo ascoltare,
verrà trattato più approfonditamente rispetto agli altri; questa
composizione è stata dedicata a Helen Keane, manager di Evans dal ’62,
e probabilmente fu scritta pochi mesi prima del concerto alla Town Hall,
dove è stata registrata per la prima volta, anche se non comprare sul
primo LP originale, ma nelle ristampe successive. One For Helen è stato
concepito come un brano fast-swing; il tempo con cui venne eseguito
alla Town Hall è di 162 alla semiminima, ma in esecuzioni successive,
verrà eseguito a tempi ben più veloci, come nel caso di quella di
Montreaux, in cui verrà suonata a 250 per semiminima. Il brano è diviso
in tre sezioni, ABC, dove A è di 16 battute, B 8bb, C 10bb, quindi di
forma inusuale, infatti in totale il brano è composto da 34 battute. Nella
sezione A, la prima frase apre con quattro battute in Do minore (la
tonalità del brano) ed è trasposta su di una quarta nella nona misura (Fa
minore); successivamente la frase si evolve in modo diverso da b. 13,
sebbene la gura tematica sia di tipo circolare, quindi ritorna spesso su
se stessa rivisitata in altre tonalità.

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Nella sezione B, la melodia sale di mezzo tono (Do diesis); in questa
sezione il tema sembra quasi respirare e le note sono lunghe sui tempi
forti e creano una sensazione di sospensione temporale; le quattro note
lunghe (da 4/4) sono note alterate o estensione degli accordi di settima
di dominante all’interno del circolo delle quinte. La qualità degli accordi è
presa dalla scala minore melodica, in cui si possono riscontrare gli
accordi con la quinta aumentata che Bill Evans stava esplorando al
momento della composizione.

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Nella sezione C è ripresa la prima frase di apertura del brano. Nelle
ultime otto misure dell’ultimo chorus c’è un movimento discendente degli
accordi da Bb7 all’ultimo Cm della coda: questo tipo di nale fu
successivamente sostituito da un vamp di due accordi (Cm6(9) e G7).

Per quanto riguarda l’assolo è interessante notare nel secondo chorus


l’uso sistematico di triadi aumentate sugli accordi di dominante e degli
accordi posizionati sul quarto battito della misura, anticipando il loro
normale posizionamento sul primo battito della battuta successiva:
Evans spiegherà in un’intervista questa tecnica dicendo <<è un modo
per mantenere la musica in movimento quando si utilizza una forma
metrica regolare, facendo sì che gli accenti della frase cadano in base al
signi cato del motivo melodico; cadendo prima di essa e dividendola in
diversi modi entra succede; è un modo di spingere la musica, farle avere
un grande movimento in avanti e allo stesso tempo dire qualcosa in più
perché stai approfondendo il linguaggio musicale>>.
Evans aveva già esplorato tempo addietro lo spostamento motivico,
usandolo nei suoi assoli e nell’esecuzione di canzoni scritte da altri come
I Believe in You (“Empathy”, 1962) e nel suo brano Displacement (1956),

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quest’ultimo ben dieci anni prima del concerto alla Town Hall. One For
Helen non fu successivamente molto interpretata dal trio e negli anni
successivi sarebbe stata abbandonata, ma Bill dedicò un’altra canzone a
Helen (Song for Helen), nel 1978.

Un altro brano che analizzeremo accuratamente è Who Can I Turn To


(When Nobody Needs Me), brano che, al tempo della Town Hall, stava
entrando in punta di piedi nel repertorio di Bill. Questo brano, eseguito e
registrato da Tony Bennett del 1964, fu registrato da Evans per l prima
volta nell’album “Trio ’65”; è una canzone di 32 battute nella forma
ABAC, composta quindi da 4 periodi di 8 battute ciascuno. Nonostante
una mancanza di originalità nell’armonia, con i suoi accordi II-V-I-I-II-III-
IV, e una modulazione alla sottodominante, possiamo capire perché ad
Evans piaceva questa canzone; come molti dei suoi stessi brani, si basa
su una gura breve ripetuta e trasposta con piccole variazioni, e che
cade sistematicamente nel quarto battito della misura, prima del primo
battito della battuta successiva: una collocazione che dà più forza alla
frase musicale. Evans usa questo metodo per esempio nel brano Letter
to Evan, a dimostrazione di come questo brano sia un tipo di brano che
Evans avrebbe potuto comporre.

Come tutti grandi artisti jazz, il genio di Evans risiedeva anche alla sua
capacità di tras gurare un tema sentimentale, evitando allo steso tempo
di cadere in un sentimentalismo super ciale. Egli era sempre
consapevole di questo pericolo, ma la sua intelligenza musicale lo
metteva a riparo da questo rischio; Evans infatti, nel suo stile, era riuscito
a escludere qualsiasi traccia di elemento fastoso e decorativo, come ad
esempio arpeggi che corrono lungo la tastiera. Il modo in cui viene
suonato il brano all Town Hall è esemplare e tipico degli arrangiamenti di
Evans per il suo trio: breve introduzione in piano solo, enunciazione del
tema con pianoforte e arco del contrabbasso in rubato, nella quale, dato
che non è legato a un ritmo costante, Evans ha una totale libertà di

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espressione nel suonare i voicings del piano e, nelle linee del basso, ha
una maggiore libertà con la mano sinistra. Nella seconda enunciazione
tematica (b. 17) entra anche la batteria e il contrabbasso lascia l’arco per
cominciare ad accompagnare in pizzicato; il mood diventa nalmente
swing, la mano sinistra suona i suoi classici voicings senza
fondamentale. A questo punto entrano i soli: l’ordine di esecuzione per
questo brano è sempre quello di solo di basso e poi solo di piano. La
melodia viene in ne riproposta da tutti e tre i musicisti. Alcune
osservazioni sull’arrangiamento delle sezioni del brano: nella sezione A,
le prima quattro battute vengo suonate su un pedale di dominante che
contrasta con la progressione di accordi ascendenti (I-II-III-IV grado);
questi accordi sono arricchiti con movimenti interni delle voci,
caratteristica che è un punto di forza nel modo di suonare di Bill.

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La sezione B Evans è completamente re-armonizzata da Evans
(ricordiamo che Evans re-armonizzava sempre in modo personale i brani
che suonava), tanto che cambia alcuni centri tonali, è interessante
scrivere esattamente le di erenze tra la versione originale e quella di
Evans: la prima battuta è la medesima in entrambe le versioni, nella
seconda invece sostituisce gli accordi di Fm7 e D7 con G7alt; nella terza
battuta sostituisce il Gm7 con Cm9; nella quarta battuta mantiene un Cm
mentre nella quinta battuta sostituisce il AbMaj7 e Dm7(b5) con Fm7 e
F#dim; nella sesta battuta mantiene gli stessi accordi (Gm7 e C7), nella
settima, oltre a Fm7, Evans aggiunge Abm7, e in ne, l’ultima battuta è
completamente re-armonizzata in quanto sostituisce l’originale Bb7 con
Bm7 e E7.

Al termine della sezione B torna la sezione A, anche questa re-


armonizzata, per evitare una ripetizione delle prime otto misure. Come
nella sezione B di Turn Out The Stars, la mano sinistra suona linee di
crome, espone la progressione accordale partendo da un pedale di Bb,
mentre la mano destra esegue la melodia con accordi pieni e, come in
One For Helen, gli accordi, nell’assolo, a volte cadono sul IV battito della
misura, anticipando il I battito della misura successiva.

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Dopo la ripresa della A ritorna l’ultima sezione, la C, che si con gura
come la sezione B con leggere modi che nel nale (nelle ultima due
battute è presente un turnaround in Eb che lancia la successiva
esecuzione del tema, questa volta presentato da tutto il trio).

Questo brano è rimasto a lungo nel repertorio del trio di Bill Evans che,
appare con questi musicisti proprio in questa occasione per l’ultima
volta; per questo riportiamo le osservazioni del critico Morgenstern il
quale disse, <<Wise è il miglior batterista he Evans abbia mai avuto; era
un modello di buon gusto e comprensione degli obiettivi musicali di
Evans, non invadente ma sempre presente>>.

Per quanto riguarda gli altri brani eseguiti durante il concerto, è


interessante notare

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