Leggere l’Ulisse è una notevole impresa, che richiede grandi quantità di tempo,

attenzione e pazienza, per ricevere spesso in cambio frustrazione, confusione e

anche un occasionale senso di tradimento. L’Ulisse potrebbe sembrare una storia
di “disappunto”, nella quale il tentativo estetico di unire menti, costruire un
mondo o persino risolvere una semplice trama di matrimonio finisce nel nulla più
assoluto. In fondo, anche dopo aver faticosamente lavorato attraverso centinaia di
pagine non sappiamo se il matrimonio dei Blooms ha un futuro, e nonostante le
sue epiche allusioni all’Odissea, Stephen termina il libro come lo ha iniziato: solo,
senza meta e senza casa. Quindi, perché leggiamo l’Ulisse? Parte del traino risiede
in ciò che W.B. Yeats chiama “il fascino di ciò che è difficile”. In generale, l’Ulisse
non è un libro difficile da iniziare, ma è veramente difficile da finire. Gli episodi di
apertura mescolano lo stream of consciousness con la narrazione in terza persona
per portarci nei mondi e nelle menti sovrapposti dei personaggi. Queste sezioni
sono ricche di trama e profondamente strutturate da una serie di paralleli mitici
con l’Odissea di Omero. L’Ulisse diviene un libro che tratta non più solo di un
giorno a Dublino nel 1904, ma del reale processo di leggere e comprendere lo
stesso. Inoltre, forse più di qualsiasi altro testo, l’Ulisse dà peso e significato a
oggetti, emozioni ed esperienze abitudinari. Esso mistifica e rende sacro il mondo
profano intorno a noi. Aiutandoci a vedere la vita di tutti i giorni come
un’avventura epica, l’Ulisse innalza anche una compelssa serie di questioni
politiche ed etiche. A causa di ciò, e di altro, è stato adattato come film, ricreato
come graphic novel, trasformato in performance musicale, reso oggetto di quadri,
inserito in musica pop, pubblicità e show televisivi; imitato e riprodotto attraverso
praticamente ogni tipo di forma culturale immaginabile.
Scrivere punta al futuro (qualcuno prima o poi leggerà) ma leggere punta al
passato, poiché riceviamo ciò che qualcuno ha scritto e forse facciamo un salto
immaginario nel passato fittizio della storia o consideriamo le condizioni storiche
in cui il testo è stato scritto. La scrittura anche ha un passato: il lavoro come ha
ottenuto la forma in cui lo incontriamo? Questa domanda potrebbe implicarne
un’altra: cosa è andato bene e cosa storto mentre il lavoro si muoveva dalla mente
dell’autore allo scritto?
Secondo Susan Sontag i diari degli scrittori sono importanti perché mostrano la
loro vita quotidiana, più di quanto fa l’opera stessa; essi espongono più che
l’uomo mentre vive, lo scrittore mentre scrive. Mentre Joyce lavorava, prendeva
note che vanno da pensieri concentrati a stralci di idee, ha fatto liste di eventi e
personaggi, abbozzato scene e preso appunti che hanno senso solo per se stesso
[qui c’erano una serie di cose secondo me inutili, te lo segnalo in caso volessi
vederli, e le evidenzio nel testo che mi hai mandato].
I manoscritti non offrono chiavi per aprire il regno che è l’Ulisse, né aprono o
chiudono strade di lettura o criticismi, ma comunque possono arricchire la storia
come lla conoscenza della storia e dell’infanzia di un amico ci permettono di
vedere non solo la persona che abbiamo di fronte ma anche percepire l’ombra, gli
strati superficiali, del passato. Joyce non ha scritto le sue note per i critici, ma i
documenti sono sopravvissuti per parlare delle prime fasi dell’Ulisse prima che
egli decidesse di pubblicarlo. L’oggetto di studio dei “genetic critics” (?) è chiamata
avant-texte, un concetto che comprende i documenti che precedono la
pubblicazione e implica che questi stessi possano essere trattati come un testo.
Potremmo pensare in un certo modo che Joyce ha iniziato a lavorare sull’Ulisse
intorno al 1914, dopo che ha terminato “A Portrait of the artista s a young man”;
la prima mezione specifica della storia è del 16 Giugno 1915, quando egli dice a
suo fratello che sta scrivendo qualcosa chiamato Ulisse e che ha completato il
primo episodio. In un altro senso, comunque gli inizi possono essere ricercati alla
fine del 1906, quando Joyce pensava ad un’aggiunta dei Dubliners chiamata Ulisse,
e velocemente è passato dall’idea di una storia ad un breve libro prima di
abbandonare il progetto senza scrivere nulla; oppure si può andare indietro al
1903, quando Joyce appuntò i primi capitoli di Stephen Hero; questo punto di
partenza è in relazione con la descrizione di Joyce del Luglio 1915 dell’Ulisse come
una prosecuzione sia di Portrait che de Dubliners.
L’Ulisse fu pubblicato inizialmente in forma seriale su 2 giornali: Thee Little
Review di New York ha pubblicato irregolarmente in 22 fascicoli da Marzo 1918 a
Agosto 1920; intanto The Egoist di Londra ha pubblicato solo 4 episodi nel 1919, in
parte perché i tipografi di Londra si rifiutarono di stampare certi episodi. In
entrambi i casi la pubblicazione fu permessa ed incoraggiata dal poeta americano
e imprenditore letterario Ezra Pound, il più grande promotore di Joyce negli anni
della composizione dei libri. E in entrambi i giornali i testi di joyce hanno
affiancato grandi lavori (come quelli di Yeats, Elliot e Lewis, divenuti parte del
canone modernista, così come lettere e dibattiti). L’Ulisse fu quindi prima
incontrato poco per volta tra una schiera di testi che confermarono a vicenda il
loro posto nella letteratura e nel pensiero avanzati dell’epoca. Questo contesto pe
rl’Ulisse svani nel 1920 quando Thee Little Review fu perseguito per aver inviato
l’ultima puntata di Nausicaa attraverso la posta degli Stati Uniti. La serializzazione
dell’Ulisse terminò e la pubblicazione dell’intero libro negli Stati Uniti adesso
sembrava impossibile. La prima edizione apparve invece a Parigi, in pochissime
copie. L’Ulisse venne conosciuto da molti solo indirettamente, tramite i commenti.
Due cose sono largamente condivise riguardo l’Ulisse: è difficile, ed è osceno.
Entrambe erano grandi problemi già all’inizio, e l’oscenità era il più urgente; il
tentativo dell’ulisse generò numerose idee riguardo la relazione tra arte ed
erotismo. Una delle argomentazioni era che arte e pornografia sono mutualmente
esclusive, quindi se Ulisse era arte non poteva essere bannato come osceno;
questa visione la spuntò nel 1933.
Mentre la società del tempo faceva fatica ad accettare l’Ulisse, tutto ciò
confermava il disprezzo di Ezra Pound per la società, ed egli stesso celebrò l’Ulisse
come una vasta satira della società contemporanea.
Il cinema fatica ad adattare l’Ulisse in quanto, anche se pieno di movimento e
immagini, la storia va avanti per monologhi interiori; un miglior riadattamento è
possibile con il fumetto.
[Altra roba inutile, evidenziata]
Beginnings, Scarlett Baron:
Per scrittori e lettori, l’inizio dei romanzi è un confine, un portale per la scoperta,
un punto di partenza da cui il testo si svela e costruisce velocità ed intensità,
viaggiando verso i potenziali climax del centro e della fine della storia. L’Ulisse è
riconosciuto come una rivoluzione culturale, un’irruzione di novità: rompendo con
la tradizione letteraria e con le convenzioni., oltrepassando di molto la somma
degli esperimenti artistici precedenti su cui si basa. Ulisse fu sperimentato dai
lettori contemporanei come una rottura, una differenza, una singolarità, e per
questo esso stesso sembra mancare del tipo di inizio da cui le altre questioni
seguono. Dall’altra parte, esso resiste alle aspettative di unità ed ordine, e lo fa
prima di tutto distruggendo le assunzioni delle normali sequenze di un romanzo.
Karen Lawrence osserva che “il concetto di sviluppo in molti romanzi assicura che
le prime parti del lavoro in qualche modo preparino il lettore a cosa sta per
succedere”, ma al lettore dell’Ulisse tutto ciò è negato. Per Lawrence è “un libro
che cambia la sua mentalità man mano che prosegue e che forza nella mente del
letture un uguale cambiamento”.
Del resto, joyce stesso ha cambiato ripetutamente mentalità durante la
composizione, e questo marca le discontinuità nel libro, e le lettere di Joyce
confermano che egli stesso aveva questo pensiero nebuloso e vago del romanzo.
Nel 1917 Joyce disse ad Ezra Pound che stava scrivendo l’Ulisse “come Aristotele
direbbe, da differenti significati in parti differenti”. E poi Joyce ha spiegato a Carlo
Linati che ogni avventura dovrebbe non solo condizionare ma anche creare la
propria tecnica. Ma l'immersione nel testo rende chiaro ciò che non può essere
dedotto dalle griglie schematiche: che gli episodi sono così intricati tra loro in
quanto sono diversi tra loro. Ulisse è quindi descritto più accuratamente come un
continuum organico di inizi che come concatenazione di discrete sezioni.
Per mostrare la complessità del libro stesso possiamo leggere il titolo: Ulisse
segnala un ritorno tanto quanto un inizio: il ritorno molto ritardato dell’eroe al suo
punto di origine. Eppure l’Ulisse è anche, in un altro senso, l’ultima parola: la
parola che dà significato al libro come un tutto. Inoltre, l’Ulisse inizia con Stephen
Dedalus, figlio ed erede di Simon Dedalus, e questo Stephen appare in un libro la
cui apertura si legge come un sequel di “A Portrait”; Ulisse, in altre parole, inizia
con un personaggio di seconda mano che veste abiti di seconda mano in una
storia epica di seconda mano che inizia in un secondo ritratto. Ma questo secondo
Stephen è più vecchio, triste e disilluso. Ma tra le diverse continuità che
connettono lo stile iniziale di Ulisse a Dubliners e Portrait, il monologo interiore è
la maggiore innovazione tecnica, veicolo di impareggiabili effetti di intimità e
immediatezza. Il monologo interiore rende la caratterizzazione interna invece che
esterna; mostra i pensieri del personaggio nelle sue stesse parole, nella prima
persona e nel presente.
Joyce eccelle nell’individuare i pensieri del personaggio: Stephen, Bloom e Molly
pensano tutti nel proprio caratteristici sintassi ed idioma. I lettori contemporanei
hanno risposto a questa nuova narrativa con un misto di stupore e disgusto: per
alcuni, l’intimità era indecente, per altri era un miscuglio di frasi senza senso ed
incomplete; Virginia Woolf, comunque, riconobbe presto che Joyce, scriveva della
finzione psicologica realistica da lei sostenuta, ritenendolo rivoluzionario.

Character, Plot, Myth, Margot Norris:

Nei primi giorni “Ulisse sembrava, a gran parte dei lettori, non uno specchio di
Omero, nemmeno una storia vera e propria, ma qualcosa privo di caratteristiche”.
Gli esperimenti stilistici stravaganti del lavoro sicuramente hanno scoraggiato i
lettori che dal provare a capire i personaggi e la trama. Con il tempo gli studi
vennero in aiuto offrendo spiegazioni; in particolare Stuart Gilbert offrì uno
strumento particolarmente efficace nel suo libro includendo una versione degli
appunti che Joyce invio a Carlo Linnati nel 1920 e che hanno circolato per la
maggior parte in segreto da allora. Gli appunti mostrano che ognuno dei 18
capitoli nel romanzo di Joyce corrispondono ad un’avventura, un personaggio o
una figura dell’opera classica di Omero, l’Odissea, fornendo un’importante chiave
di lettura. Le connessioni dell’Ulisse con l’Odissea però sono soprattutto implicite,
in quanto solo il titolo punta direttamente all’opera di Omero, sebbene i
riferimenti all’Odissea siano diventati nomi convenzionali per i capitoli, titoli come
“Telemaco” o “calipso” non sono presenti nel libro.
L’Ulisse rivisita l’Odissea per mostrarci delle similarità, o chiede come il testo di
Omero potrebbe apparire se le cose fossero andate diversamente? Bisogna
osservare cosa vogliono i personaggi prima di chiederci cosa fare della presenza
omerica. La trama richiede azione, e le tre figure maggiori dell’Ulisse sono
introdotte in un momento di sofferenza per una varietà di conflitti che li portano a
compiere azioni (che potrebbero o meno continuare, e potrebbero o meno
portare alla risoluzione dei loro conflitti); questi conflitti sono spesso
interconnessi. Stephen Dedalus è mostrsto nel primo episodio (“Telemaco”) come
la vittima di una relazione abusiva con un amico e compagno di stanza che lo
prende in giro ed umilia; mentre Odisseo è lontano durante il suo viaggio di
ritorno pverso il proprio regno ad Itaca, suo figlio Telemaco ha dovuto sopportare i
pretendenti di sua madre che sciupano le risorse del palazzo e distruggono i suoi
privilegi. La sua risposta a quetsa crisi è la ricerca del padre con il discutibile
supporto di figure surrogate; Stephen affronta i suoi usurpatori sia più che meno
direttamente: come Telemaco, egli li affronta , ma Stephen differisce da Telemaco
per il suo rapporto con i genitori, in quanto Telemaco è devoto e protettivo verso
la madre e dipendente dal padre per riprendere i diritti su Itaca, Stephen Dedalus
invece è in conflitto con la madre ed evita il padre da cui ha imparato a non
aspettarsi supporto e aiuto.
Come Stephen, Bloom soffre per una serie di conflitti, alcuni dei quali hanno una
inquietante somiglianza con quelli di Stephen: anch’egli ha sofferto una
devastante perdita familiare (non solo un padre che si è suicidato nella
disperazione della vedovanza, ma anche un figlio neonato morto dopo pochi
giorni dalla nascita 11 anni prima degli eventi narrati). E così come Stephen si
sente in colpa per la morte della madre, Bloom si sente in colpa per la morte del
figlio, sebbene la fonte sia totalmente differente. Entrambi si sentono messi in
ombra dagli usurpatori: Stephen vede Mulligan e Haines godersi il posto tra gli
intellettuali di Dublino, mentre lui stesso viene messo sempre più da parte; Bloom
teme di essere rimpiazzato da Molly con un amante, Hugh Boylan, che minaccia la
vita tranquilla con sua moglie. Per entrambi la nazionalità e la razza sono un’altra
possibile fonte di conflitto, in quanto Stephen fatica a vedersi come un artista
specificatamente irlandese, mentre la provenienza ebraica di Bloom potrebbe
essere responsabile de [non ho capito la frase, sembra manchi un pezzo…
evidenziata.].
Come fa quindi Bloom ad essere una controparte odisseiana? Certamente non è
Odisseo quando bisogna comandare una nave, Molly giura che non salirà mai più
su una barca con lui dopo che ha quasi capovolto una barca a remi a causa del
mare mosso. Comunque le sfide di Bloom sono spesso di natura psicologica, e il
suo meccanismo di risposta è una deliberata passività che porta ad almeno alcuni
degli effetti senza trama del romanzo. Allo stesso tempo Bloom, come Odisseo,
incontra diverse problematiche che, diversamente dalle azioni, non sono prodotte
dai personaggi ma possono comunque avere importanti effetti sulla trama.
Setting: Dublin 1904/1922, Enda Duffy
Ulisse ha sia una data che una durata: la data è il giorno in cui il romanzo si svolge
(16 Giugno 1904), la durata sono i 7 anni che ci sono voluti per scriverlo, annotati
da Joyce all’inizio del libro. Concentrare l’intero libro in un singolo giorno
potrebbe essere visto come un modo per ignorare del tutto la storia (intesa come
registro dei cambiamenti in un lungo periodo di tempo); dall’altra parte questa
strategia ammanta ciascun giorno, anche quelli apparentemente più comuni, di un
enorme rispetto della sua rappresentanza storica. I 7 anni di composizione
attentamente riportati potrebbe esser visto come un modo per ricordare che il
libro è stato scritto proprio durante alcuni degli anni più tumultuosi dell’Irlanda, e
anche della storia mondiale; ponendo il libro durante un periodo precedente e
privo di avvenimenti (cade circa a metà tra la morte del leader parlamentare dei
nazionalisti irlandesi, Charles Stewart Parnell, nel 1891 e la ribellione di Pasqua
nel 1916), scrivendolo in mezzo a questi tempi violenti, rivoluzionari e
trasformatori, Ulisse può conoscere il futuro senza ammetterlo. Eppure permette
a tutti i lettori di comprendere la situazione politica, economica, sociale e culturale
irlandese del 1904. Il romanzo si svolge nel cuore di quello che sarebbe diventata
la fase finale della colonizzazione britannica dell’Irlanda. Gli anni tra il 1870 e il
1891 hanno assistito all’ultima grande spinta verso una limitata forma di
indipendenza dell’Irlanda tramite azioni pacifiche. In superficie, la Dublino del
1904 era una città provinciale Edwardiana, un mondo di cappelli di paglia,
“seaside girls” [roba che non ho capito, evidenziata]. La Dublino di questi anni
potrebbe reclamare una magra prosperità, ma qui, in breve, c’era una città
borghese emergente sul modello europeo. Eppure, questa versione di prosperità
borghese nella Dublino del 1904 era tenue al massimo. La Dublino dell’Ulisse è in
gran parte una città della classe medio-bassa precariamente impiegata. È stato
come se ci fosse una nuova classe media cattolica con poco o nessun lavoro
disponibile in una città di fine colonialismo. L’Ulisse, come ogni grande romanzo, è
un documento da una specifica visione borghese; il romanzo in genere potrebbe
essere definito come un’invenzione della classe media e un veicolo del proprio
punto di vista. Eppure, i personaggi della classe media dell’Ulisse vengono dalla
parte inferiore di questa classe; per comprendere la natura della loro (“bravura”?)
di fronte alla disperazione dobbiamo considerare le forze culturali e le realtà
economiche e politiche che le hanno fomentate. Qui ne vedremo brevemente 3:
l’influenza della Chiesa Cattolica, l’attrazione della nuova Celtic Revival, e il potere
della nuova cultura popolare internazionele.
Bodies Vike Martina Plock
La narrativa di Joyce dà la priorità al corpo come luogo di esame critico. Nel suo
sviluppo non convenzionale del carattere letterario non sono le menti dei suoi
protagonisti ma la loro realtà fisica segna il punto di partenza dell'esperienza
fenomenologica. Per questo motivo i corpi in Ulisse contano davvero. Ma se Joyce
ha reso la corporalità dei suoi personaggi e le loro sensazioni fisiche di importanza
centrale per la sua estetica letteraria si dovrebbe anche riconoscere che i corpi che
presenta Ulisse erano progettati in modo simile per interrompere il pensiero
binario. Quasi ovunque il corpo, o una qualsiasi delle sue singole parti, è costruito
come un segno facilmente leggibile. Invece, il romanzo di Joyce tenta di
smantellare le nozioni consolidate di genere e razza sviluppando al tempo stesso
un forte scetticismo sui discorsi che enfatizzano la singolarità e la totalità
dell'umano. Di conseguenza, quei corpi che sono particolarmente smantellati,
deboli o di forma grottesca ottengono un enorme risalto nelle pagine di Ulisse. Il
lettore non deve cercare a lungo per incontrare corpi raffigurati in uno stato
avanzato di collasso. Nell'episodio "Sirene", ad esempio, gli organismi umani
vengono frantumati e rotti in singole parti (le "labbra bagnate" delle bariste
risuonano; le orecchie devono essere "staccate" per sentire; e gli "occhi scuri" di
Bloom) . Man mano che i lettori si allontanano dallo "stile iniziale" del romanzo, la
rappresentazione del corpo di Joyce subisce cambiamenti altrettanto drastici. Lo
stesso Joyce ha suggerito il corpo umano come una caratteristica distintiva che
potrebbe aiutare a svelare i misteri latenti di Ulisse.
Symbols and things, Paul K. Saint-Amour
Ulisse è pieno zeppo di oggetti. Troviamo inventari reali. L'assistente del droghiere
che rifornisce i magazzini di Ulisse, invece, ha altre idee su oggetti, ordine e
ontologia. Inoltre, la maggior parte degli elementi negli elenchi non sono oggetti
fisici ma simboli. Eppure l'elenco è abbastanza lungo che i suoi elementi
minacciano di tornare nella mente del lettore, e di rievocare oggetti solidi. Lungi
dal trattarli come oggetti di scena o accessori inerti, Ulisse è profondamente
interessato a come le cose sono definite e percepite attraverso la loro relazione
con altre entità; nelle condizioni in cui le cose diventano simboli; e in come sia le
cose che i simboli producono il significato e l'impressione di un mondo. Ma un
oggetto in Ulisse non può avere funzioni simboliche e materiali ugualmente
ponderate? Alcuni conclusero che il modo per comprendere la compresenza di
queste funzioni era prima di tutto distinguere più chiaramente tra loro - separare
la "superficie" ("le cose che sono state messe nel romanzo perché sono storia
sociale, colore locale , o dettaglio municipale letterale ") dal" simbolo "(" le cose
che rappresentano concetti astratti di particolare importanza "). Per questi, la
superficie non era semplicemente la materia prima dalla quale venivano prodotti i
simboli; la superficie stessa è stata prodotta attraverso la trascrizione e
l'alterazione di materiali storici (ad esempio, persone, luoghi, eventi), e quei
processi compositivi meritavano quindi di essere seguiti. Il livello simbolico del
libro, nel frattempo, non era ciò che giustificava o organizzava i suoi oggetti, ma in
un certo senso era il loro resto - ciò che era rimasto dopo che "la storia sociale, il
colore locale [e] i dettagli municipali letterali" erano stati ricondotti alle loro fonti.
Sebbene specchi, rasoi pieghevoli e ciotole in nichel esistessero presumibilmente
a Dublino del 1904, Ulisse non descrive questi oggetti domestici né con la
specificità né per il ruolo nella storia sociale che li qualificherebbe come "dettaglio
letterale di Dublino". Il risultato: i nostri tre oggetti sono di nuovo bloccati nella
colonna "simbolo", senza ulteriore luce sulla loro materialità, storicità o
semplicemente su come "rappresentano concetti astratti di particolare importanza
per il modello del romanzo" oltre quello che sapevamo all'inizio . Inoltre, è
possibile, tuttavia, vedere la struttura omerica di Ulisse come un oggetto di
interpretazione piuttosto che una modalità di interpretazione privilegiata - come
qualcosa a cui dovremmo dare un senso piuttosto che avere un senso.
Intertextuality, R. Brandon Kershner
Ulisse è preminente tra i romanzi che mostrano allusioni o intertestualità per
diversi motivi. Per prima cosa, Stephen Dedalus è un esteta devoto i cui pensieri
sono punteggiati da riferimenti letterari e artistici; e ci è permesso condividere i
suoi pensieri con insolita vicinanza. Considerando la più ampia eredità di Joyce
dalla tradizione europea, si presume la possibile influenza di Flaubert, Tolstoj,
D'Annunzio, Ibsen e Gerhart Hauptmann, Dante, Shakespeare e ovviamente
Omero. il problema diventa ancora più acuto quando si considerano figure (come
Wagner) la cui principale forma di espressione non era letteraria, coinvolgendo
come fa la questione del confronto tra arti diverse, in cui molti dei parallelismi con
la pratica di Joyce sono metaforici. Ma Ulisse non è affatto limitato al regno della
"cultura alta" nei suoi riferimenti. I pensieri di Leopold Bloom sono spesso ricchi di
riferimenti alla cultura popolare del suo tempo. Oltre a questo, anche nei passaggi
espositivi ci sono allusioni a pezzi di arredo urbano di Dublino e alla vita sociale
della città, dettagli minuti che ora richiedono qualche ricerca per essere compresi.
Joyce introduce o interpola quasi sempre testi, cose o riferimenti culturali in
silenzio, senza fornire al lettore un contesto utile. Quindi, i termini usati dai critici
per discutere questa funzione letteraria sono variati, da "allusione", "influenza",
"contesto" e "tradizione" a "intertestualità", "dialogismo" e persino
"ipertestualità". E più a lungo gli studiosi studiano la scrittura di Joyce, più
passaggi che si pensava avessero avuto origine con Joyce risultano essere citazioni
adattate. In particolare, il parallelo omerico più evidente e centrale può essere
visto come la figura nascosta nel tappeto che pone il sigillo di significato sul
romanzo, ma può anche essere visto come nient'altro che un'impalcatura
temporanea che ha aiutato Joyce nella sua composizione pur essendo di poca
importanza per il lettore. Nella sua indagine sulla composizione di Ulisse, A.
Walton Litz osserva che molti dei paralleli omerici inclusi da Joyce nelle sue carte
non furono mai effettivamente usati nel libro, mentre alcuni furono aggiunti molto
tardi, apparentemente come ricamo. Invece, Joyce imposta lo stile e il linguaggio
relativamente omogenei dell'epica di Omero come punto di partenza rispetto al
quale può definire il suo testo radicalmente eterogeneo come l'antitesi.