e

. uesta fase storica. L ' inevitabile frattu nto solo apparentemente semplice. Anche se la dimensione delle sale da
attenzza q . ra
. usicale che car_ . 0 barocco non venne pienamente colmata d mencerto, nel corso del -XIX secolo, aumentava costantemente facendo diventare
nello s~1e rmeare nei confronti del pnmJassico fino agli anni ' 80; di conseguenza~ ~~a fine, il mo?ello di ~tru_mento costruito da Stein piuttosto obsoleto, quest'ultim~
enutas• a c d. tam po c . ,1
v t ra della frase t s 11 Emp_·'indsamkell dovevano accontentarsi d"
restava, in ognt caso, già d1 per_s~ perfettamente progettato, nonché idoneo al mondo
una strut u ·ficavano ne a 'J' . . . d d. I
sitori che si idenu t . . d. iccole proporz1om, tn gra o t provocare un con il quale Mozart avrebbe d1 h a poco avuto modo di agire. Dopo aver esclamato
compseon·e di effetti drammauc1 Ila' psomma delle sue singole parti. Un gran numero che la K 284 / 205b (~~n la sua,~orprendentemente lunga serie di variazioni come
una . 1n · fenore a t. da c. p, E.
. tto complessivo 1 Bach tn · con1omut e · à ·
ai requisiti· finale) "suonava sq~1s1t~ente s~ uno strumento Stein, Mozart (successivamente
impa
. movimenti · ta compos · d b 1· · d 1la lontananza influenzato da~lo stile di_ Mannhe1m, _nel q~ale la sottolineatura dei contrasti era
d1 d1 sona ta stessa, vengono tn e o 1t1 a
. . d Ila fom1a sona . . .
essenziali richiesti a . dall'abbondanza dt matena1e tematico; solo un caratteristica dt base) scnsse nelle_vane ~ett1mane successive due Sonate, la K 309
delle modulaztoni · secondane e · · · f · / 284b e la K 311 / 284c,_dotate d1 una ncchezza di caratteristiche drammatiche e
d"naria capacità mvent1va, m atti, poteva essere
. a tale straor i h . .
compositore d t un . to genere considerando c e c1 s1 trovava in mezzo brillanti senza precedenti, soprattutto se confrontate con quella mezza dozzina di
Javoro d1 ques ' •
interessato ad ~n . . . mente parlando, estremamente caotica. Wilhelm esempi composti ~recedent~mente e giunti sino a noi. A queste fece seguito,
·tu z10ne stt 1isuca . d. . d
ad una s1 a • ggiore sotto certi punti 1 vista otato d.1 un talento eJl'estate successiva, la pnma delle sue due Sonate composte in una tonalità
11
Friedemann: suo.frat~o~::manueÌ, non abbandonò mai del tutto lo stile del padre. ~nore, ~a K 31 O/ _3 00d, ne~la qua~e vie~e ra~giunto un notevole grado di intensità
anche maggiore nspe d •one alquanto eclettica, comprendente sonate, fughe e e di tensione ei:nottva. ~ell arco d_i pochi anm e conseguenzialmente allo sviluppo
to d1 una pro uzt
Nel contes , . saranno protagoniste, nel corso del XIX secolo, di un neJla progettazione degh strumenti, Mozart era riuscito nel trasformare quella forma
I · es (quest u1time . in tre movimenti piutt~sto elementare ereditata da J. C. Bach (del quale all'età di
po onais . d ccesso) si viene a porre, con una chiarezza che non ha
m omento .d1 gran e su
tà del secolo, quel dilemma che mette 1 compositore ·1 · · nove anni aveva eseguito le Sonate arrangiate in forma di Concerto per strumento
1 dmanzi
Precedenti dopo ar me •, ·
ata Il loro frateJlastro pm giovane, o ann J h Chri ·
shan, evitò · Je a tastiera) in un notevole mezzo di esibizione e di altissima elaborazione progettuale.
ad una sceItaobb tg · . e d d ·1 ., d' · In seguito alla definitiva rottura nei rapporti con l'arcivescovo, nel maggio 1781,
. ·ra· connesse aJJo stile nordico, pre1eren o a esse 1 pm 1stenstvo
vane comp1essi . " • · ita1· I • e con la decisione di risiedere permanentemente a Vienna, Mozart diede inizio ad
. acquisito durante gli anni trascorsi 1ormat1vamente m ia. suoi due
1 1an1,
sttega 17 · · una serie di capolavori per tastiera, culminanti nei 17 straordinari Concerti, nei quali
gruppi di Sonate per strumenti a tastie~~• op. 5 e op. , cost1tu1scon? un ~ode~o
il virtuosismo si fonde con un superbo senso lirico. Per quanto il loro numero non
esempIare di musica scritta. per un ut1hzzo . certamente . non
. professionale. . facile
. .
(sebbene non priva, occas1onalmente, d1 momenti tecnicamente 1~pegnat1v9, sia elevatissimo, le dieci Sonate solistiche composte successivamente alla decisione
. tonica fino all' eccesso e con uno stile estremamente raffinato. Attingendo sia di trasferirsi a Vienna (alcuni brani delle Sonate K 330- 32/ 200h, i, k possono essere
dla . .
nella produzione di J. C. che in queJla di C. P. E. Ba~h, p~ss1amo entrare m possesso stati scritti pochi mesi prima) sono in grado di offrire con chiarezza una visione
di tutti gli elementi caratteristici del genere classico viennese. Sembrerebbe che generale d'insieme riguardante il livello di sviluppo raggiunto dal compositore
Mozart avesse ammesso tutto questo quando pianse la scomparsa di J. C. Bach, salisburghese. Ben poche, come la K 545, "piccola Sonata per tastiera adatta ai
avvenuta nel J782 (la cosa, però, non venne notata a Londra in maniera particolare). principianti", vennero composte con fini pedagogici; fatte quindi le debite eccèzio-
Per quanto riguarda la figura di C. P. E. Bach, egli era uso dire: «Lui è il padre, noi ni, con quelle restanti è possibile formare un ampio spettro di stili maturi. Il gruppo
i figli». Non più tardi del 1809 Beethoven poteva scrivere alla Breitkopf & Hartel: di quattro Sonate K 330 - 33 / 300h, i, k, 315c (delle quali tradizionalmente si
«Non sono molte le informazioni in mio possesso riguardanti le opere di Emanuel pensava fossero state scritte durante il soggiorno a Parigi del 1778 e che, invece,
Bach; eppure, malgrado questo, alcune sue composizioni non solo mettono in luce sembrerebbe siano state composte tra il 1781 e il 1784) dimostrano con quale
in modo estremamente piacevole un vero artista, ma hanno anche la funzione di sicurezza Mozart fosse in grado di manipolare praticamente qualsiasi forma
elementi-campione da sottoporre ad un esame molto accurato». sonatistica classica: Sonate con coda (il Finale della K 332) o senza (il primo
movimento della K 333); Sonate in forma di Tema con variazioni (il movimento
iniziale della K 331 ), in forma binaria (il Minuetto ed il Trio della K 331) e ternaria
2. La Sonata classica O' Andante della K 330); in forma di rondò (il Finale della K 331) e di rondò-sonata
(il Finale della K 333). L'ultima elencata, con la sua contrapposizione tutti-solo e
;er qu~to la musica dei figli di Bach figuri tra le prime ad essere congenial~ ~on cadenze alquanto elaborate, offre un esempio assai rilevante di "fecondazione
ali esecuzione sul fortepiano, restano forti dubbi sul fatto che loro stessi abbiano mai incrociata" con i Concerti che Mozart stava componendo nello stesso periodo. Il
avuto la po~sibilità di eseguire le proprie composizioni su strumenti degni di fiduci~ trattamento di tutte le suddette differenti forme è raramente meccanico; la coda del
cor~e quelh che Mozart ebbe modo di elogiare durante la sua visita ai laboraton Finale della K 332 racchiude un tema buffo presente nell'esposizione ma astutamen-
Stem n~I 1777· Più che il suono cantabile Mozart fu particolarmente colpito dalla t~ omesso nella ripresa. La So nata K 331 "Alla turca" ricorre all_e qualità tematiche
regolantà e dal!' ·f ·, • . ' ·
um orrruta di movimento della meccanica dotata di uno scappa- di un lineare rondò, impiegando contemporaneamente un ingegnoso schema
90 '
91
D
sua intrinseca quadratura strut
AB a far da contorno _a11tena sonata K 332 pubblicata turale L
a Versioneda Artari in alcuni movimenti_ come l'Allegro monotematico
'
~BCB ente fiorita dell' Adag1~esta scrittura prop
rio a Mozart) dim os:;e l 1784 (e ppure nella coragg10sa scelta, nel\' A<;lagio del\
S d apertura de~la Sonata K 570,
nccalll ...,;biJmente deve q t·nuavano ad essere una com 0 ome tonal
ità secondaria del pezzo Durante il a o~a~ K 57
resu... ponente es quanto le 6, di Fa diesis minore
ehe P ·oni. improvvisa
• te con 1 cuccessivo, compreso tra la corn~sizione di mLee
decorali . . rn1· nostri dovrebbero valu tare con moltasenz-l ale de\ sGiovanm,. rav1ghosamente prolifico biennio
stile; gli esecuton· dei g10 . .
. iziative personah mtal senso, il div_ano • . . atten ·
all l
vengono a uce altre quattro prez· .nozze . di Figaro e que11a del Don
su? di intraprend_ere in di Mozart. La Sonata per due pianoforti K~ a le ,
che se ar z1one narsi nella g1.à ptu
., h .
c e ncca corona di compos·1os1s s1me perle eh .
.
pnm~ità individuai~ d~ q~e11e\i di distanza dal suo arriv 13loro mani K 497, u~ capolav~ro assoluto; l' ispirat~z:~ . e vanno ad mcas to-
capa di d1ec1 o a Vien na e com, -.} _7Sa, :e1;r tas_tie~a: ~a Sonata a quattro
m . mani, K 50 l; 11 Rondò 11 La min. K 51 l un b 1
...,Posta a meno
co,.. hnmmer sua alheva d'1 talento, gravita . .
mtom •u.uuss1o
o v~azioru, sempre a quattro
Auern "'" ,
da Josepha von . . he non rinunciando, però, a . nata profilo cromatico e l'Adagio in Si min. K,
most rare . a notev li 540 ~:s~ ~c~ l~e nte ric~o sotto il
"'Ponenti virtUOS~~uc e'nte compreso quali fossero chiar amen te o la musica elencata venne scritta per uno stru~e
eO,.. ·ntuinvam le capacità "orch quanto t ~to rilievo espressivo. Tutta
Mozart avesse 1 . ste in accordi sincopati prese . . .
nti nelle parti cestrali".d1.
quale non è dato sapere se Mozart avesse mai e
in cui la ripresa di un movimento di sonatarninai2r
°
n a cmque ~ttave a proposito del
due fortepi·ano· le
. : . lensPo

Mozart_con nel a _t deter

risultano essere part1•co1arment~ sorprendenti.
dell'Allegro inizi~ d. J s Bach e di Handel durante
la music . .
minò una prod
.
uzion . . .
°nclu 1
Il con s v~
1concerti del barone Gtatto dt
Ottfried
consueti, la sua creatività sopportava a fatica 1

movimenti iniziali della Sonata K 333 / 3 l c (es

:t
ess~~elle nse~e. Ne~ momento
1 st 1
chiaramente in alcuni dei suoi tratti di maggior 1 etn~~de~s oltre 1s~oi limiti
s re_S zioru, _come c1 appare
1782 3 e non ncch1ss1madi compasizi .
van sw1eten. .che tra cui il sottovalutato Preludio e Fuga
in Do magg . K394138°1ll 5 . · 6a)gacd ialeCspressi
e e oncertova,Knon ultimi i
contrappunt1Stl t' richiesta di Costanze Weber. 3 449.
scn.tto su pressa Mnzart
e si fosse
stanc d. . .
ato ben presto 1urutare un arcaico stile bar
a, es.6
Perquanto o . . d , w. A. Mozart, Sonata per pianoforte K 333 / 315c
. . sua musica, denvantl a11 espenenz •
11 a avuta con 1,opera di Bocco,
gb.. effetti
-
I fusu noa profondi e duratun.. L'.1mz1 . . d 11 S h
0 e a onata K 533 (un'unica voce

f~
Hande ' ro ac e
le rime quattro battute) ricorda molto da v1cm
. p odo più completo nella seconda parte, cosi com
. . l'
o , atmos1era • d'
1una fuga, realizzata per (8) A '
I -----...
rt t t\ .
e lo stesso si può dire per
~? ~ odio in modo minore del rondò (pubblicato nel 1788 unitamente ai
::~:menti della K533, sebbene compo~to già ~el due
178~)- Il movimento d'apertura ~ ' I
~
della Sonata in Re magg. K 576, probabilmente il mass
imo capolavoro mozartiano
in questo genere, è caratterizzato da un contrappunto tJ
~

alquanto atletico ed essenziale;

esso mantiene quella predilezione di Mozart per una
mezza cadenza di apertura 0
di chiusura che porti alla dominante nell'esposizio
alla tonica nella ripresa (quasi metà dei 35 movimen
ne mentre si concluda restando E"'\, ~ '
ti di Sonata per tastiera scritti
in tonalità maggiore usano questa "cadenza bifocale")
. La predilezione del barone
van Swieten per la musica di C. P. E. Bach diede
origine immediatamente a due
importanti lavori mozartiarri, le Fantasie K 396 / 385f
e K 397 / 385g, delle quali ne
rimangono solamente alcuni frammenti, con qualche
preferenza per la seconda (in
Re minore). La Fantasia in Do minore K 475, com
posizione di grande contenuto
emozionale, venne pubblicata in testa alla Sonata Lo strumento usat~ da Mozart per i concerti e costr
che ne rispecchia la tonalità, uito da Anton Walter intorno
se~benequest'ultimafosse già stata completata cinq ~ l ?80 d~va la p~ssibilità d~ ottenere solam
ue mesi prima. La sua influenza ente due variazioni del suono: la prima
ne_iconfronti degli ossessivi conflitti beethoveniani f alizzab1le trarrute un paio di leve sistemate
connessi con la tonalità di Do all'altezza delle ginocchia che
~nore non sembrerebbe particolarmente rilevante. teva no sollevare o tutti gli smorzatori oppure
Una successiva Fantasia in Fa solo quelli relativi alle note più acute
~n. K 608, composta nel marzo del 1791 per un orga a p~esenza sullo strumento originale di dispositivi
giànel. 1799perp1·anof rt no meccanico ma pubblicata manuali anche per gli smorzatori
o eaquattroman1· men•tad1•essereascoltatap1U 1~scierebbe pensare che Mozart abbia
Lo sv1\up ·' impo
· rtante . ., difrequente .
. espressamente richiesto che venissero ag-
. po piu nsalente a ques ' to perio · 000111
10 gmnte d~lle ~eve per le ginocchia, prendendo
do resta di gran lunga , spunto, forse, in questo, dagli
~ •111egame, che col tempo diventa sempre più ·- ~trumenti Ste~n); la seconda variazione del suon
o era resa possibile, invece, da un
mcontrato probab·11 profondo tra Mozart e Haydn,
nelle opere d" .mente per la prima volta da Mozart stesso' nel tro meccamsmo manuale, sistemato centralme
1781. Anche_setaè quale permetteva che si inserisse una sottile strisc
nte sul davanti della tastiera il
da Ha d f i_mus~ca da camera della maturità di Moz
art che 1' influenza esercita ia di stoffa tra il martelletto ~ \a
Y n ansentrre i su · ff ·
92
° 1e etti magg1on, . .
non appare difficile . nntra
•
cci·arla anche
corda, funzionando, quindi, come una sordina.
In passaggi come \a sezione centrale
93
 o
330 1 300h questo effetto di sordina . danti la cronologia e l'autenticità delle composizioni presenti negli anni ' 50

, Andante
. alla sonata K I tutto diversa
reJauvo
irnpaJpa
b"Je de
. ,
.
d
a que Il a otterub1le
Il d
i , Il sordina e il so evamento egh smorzatuno.
. .
.
su
crea
ri~~;
e
a meno che n~n ~nterv~~gano nuove prove a diradare la nebbia. La maggior
'di questi pezzi g1ovan1h sembrano essere rivolti, con finalità didattiche, ai
de11 eterea, · orso a a
'atmosfera . giorni. Il ne . M art come una sorta d"1 e f"1ett1. speciali· la on Parte
. ta nti , forse anc he ag 1·1stessi· fi 1· d'
un d · nostri . · di oz , .. • sua dilet ,, . ig i 1quelle famiglie aristocratiche presso le quali
strllmento e1 iderati, negli anni uale le frasi dovrebbero scorrere come olio" è J-laydn esercitav~ la s~a ~roiessione_. Sem?rer~b~ in~erosimile che tutti, o anche la
venivano cons . ne in base alla q pprovazione assoluta del legato, secondo I •or parte d1 essi, siano andati pers1. 01 sohto m due o tre movimenti, essi
notazio e una a . . d d a maggi
celebre an interpretata co~ . un uso indiscnmmato e 1 . mo emo pedale di •vano intitoI at1· "d.1vert·imeno t " o " partita
· " , presentando la maggior parte delle
sempre stata rterebbe, quin?1, d 11·no del suono del fortep1ano che la ricchez veni 11•· d . . . . ~
· perrne . pido ec . za volte un minuett_o ~ mtemo . e1 movimenti. p1~ esterni, anche se non di rado
quale si atica, sia 11r~ . h di cui sono dotate 1e partiture mozaruan !'ultimo era cost1t~1t? d~ ~n Fm~le. A p~e 11 ncorso a forme .~inari~ piu~osto
. za. In pr . . urnbnc e . ." d 1 b e,
nsonan .b.1. variazioni
. ento I u
d" na soluzione um1orme e pro lema. Non s·
. 1· . semplici in co_mposmoru d1 dubbi~ autent1c1tà (H :'(VI: 7 ~ 9), tu~ 1?1-ovrmenti non
11
de e . po SSI I I
il raggiungn~ d are gli strumenti attua 1quando s1 afferma eh
1
• ped1scono · d con ann ,. in forma di nunue~to _Presen~o vrrtualmen~ ru~1mentah scherm di forma-sonata,
e
im . I un modo, quin i, . d1· cato come quello presente all inizio della rari momenti di trans1z1one e con sez1om secondarie ben delineate. Nate
ole in a e tarnente in . ·1 con .
chiaramente per essere eseg~n~e su1 c1av1cem . b
• .
vu -0 così accura
1 . u· praticamente 1mposs1b1 e da ottenere natural- ~o. esse trasudano di quello stile
n frasegg • ( 7) d1ven . .
u K 332 / 3()()k e~- . possibilità di poterlo esegurre su d1 un fortepiano. alant, facile da condurre, t1_p1~0 ~el ~agenseli, senza affidarsi troppo a quegli
Sonata he non si abbia 1a . gccordi spezzati del basso resi s1gmficat1vamente popolari dal!' Alberti. Nel gruppo
mente, a meno e
~i Sonate che comprende le H XVI n. 45, 19 e 46, composte alla fine degli anni ' 60,
si può notare una significativa richiesta di maggiori risorse tecniche, probabilmente
es. 7 .anofone K 332 / 300k
W A. Mozart, Sonata per p1 influenzata dalla figura di Scarlatti.L'ultimo movimento della Sonata di La bem. (n.
,. Allegro I
I I - - 46) lascia presagire quei finali in stile buffo che Haydn perfezionerà nelle Sonate,
nei Quartetti e nelle Sinfonie degli anni '80 e '90. A cominciare dalle prime
"i)" - - ! composizioni cui venne dato il nome di "Sonate" (H XVI: n. 18, 20 e 44), lo stile

' ~ ._1'~--~-1 ~ ~ semplice di Haydn si fonde con gli stati d'animo, emozionalmente sempre più
complessi, facilmente riconducibili all'influenza di C. P. E. Bach. La singola
- indicazione dinamica presente nel frammento autografo della Sonata in Do minore
(n. 20) può essere sufficientemente resa su un clavicembalo a due manuali; nel
.,,. ~I ---
I
~

~
-
momento in cui Artaria, però, pubblicò nel 1780 questa vera e propria pietra miliare,

-, venne inserita una gran quantità di indicazioni dinamiche supplementari (compren-

~
l

I
I tJ I - I
-
lJ[ I
I y ,-. denti, tra l'altro un crescendo nel Finale), le quali richiedevano necessariamente
quella nuova flessibilità offerta dal fortepiano. Le altre cinque Sonate apparse
.....,;..---
_, I
. I ' simultaneamente ad essa (H XVI: n. 35, 36, 37, 38 e 39) sono le ultime espressamen-

-, _,, . te composte da Haydn "per il clavicembalo o forte piano". Considerando che questi
sono i primi composti da Haydn in seguito alla conoscenza, diventata subito
- • I

. . . " . . petto a Mozart, sulle arnièizia, con Mozart, potrebbe non trattarsi solamente di una pura e semplice
La notorietà di Haydn era basata m rmsura molto m1enore, ns . . . ta di coincidenza l'indicare espressamente per il fortepiano i vari Trio relativi alle Sonate
. . . .. ,, (
capacità esecutive personali. Il suo status mantenu O t a lungo) d1 mus1c1s
. . . degli pubblicate da Bossler nel 1784 (H XVI: n. 40, 41 e 42). Nel 1788 Haydn scrisse al
corte presso l'aristocrazia del tempo, non ultimi · · 1· tre d ecenru al servlZl0ti dalla
suo editore Artaria informandolo che era stato obbligato ad acquistare un nuovo
Esterhazy. faceva sì che i suoi giorni venissero completamente occup~ stra e fortepiano per rendere giustizia ai tre Trio con pianoforte H XV n. 11, 12 e 13.
composizione, attentamente seguita, di musica sacra, lirica, per ore _e ni La
. ,; senza d' . . compito. d1. sovnnten
. d ere a lle van·e esecuz10 . La lunghezza della sua vita permise ad Haydn di assimilare e ricomporre
camensuca, unenllcare 11 , he sia continuamente i più importanti progressi compiuti dal classicismo v~ennese. ~
!n
~sa assoluto più sorprendente, vista la mole di lavoro appe~a elenca~a, e ~olista. Sonate riconducibili alla maturità di Haydn risultano estremamente 1?teress~tt
nuscito comunque a comporre più di 60 lavori, in più movimenti, per ~a~uera tre una anche in considerazione della distanza stilistica percorsa dal loro compositore pnma
Poco_me~o di una cinquantina di questi sono indubbiamente autentici, me·~uite ad di giungere alla loro creazione. Scompare quasi completamente l' o~blig_at_o rietà del
dozzmadi composizioni meno recenti scritte per clavicembalo venner~ attn uni casi · minuetto con da capo, tipica dei decenni precedenti; nel momento m cw, mto~o ~
~ydn nel corso della sua vita. Considerando che meno di una dozzina (in alc listiche 1789, gli fu chiesto di sostituirne uno, Haydn rispose inserendo nella Sonata m Mi
~tratta so10 di frammenti) sono gli autografi pervenutici relati vi a S~nat~ soroblenii bem. (H XVI n. 49) un "Tempo di minuet" di ampie proporzioni contenente una
mpo&tc da Haydn, restano indubbiamente di difficile soluzione 1 van p
94 95
 . ·one 0 scn·rta · Uno se.
hema standardh.indtre movimen
quanto racc m e a l suo mtemo .
ti (veloce-I
almenento-
T viennesi, i~ ~na p~si_z ione più avanzata rispetto alle gambe di supporto dei modelli
·peuz1 ioso 1n o un strumentali mgles1, .I~ modo che potessero essere premute con un piede. Il Finale
elabOratan_ di diventar~ ~o la normale strUttura dell~ forma-so nata: è il caso .
ve\oee) evita on ricondu~1b1!e ~ odo maggiore e nel mmor~ (una tecnica, ques~
della stessa co~pos1z~o~~ sfrutta_quell' estensione di 5 ottave e mezzo resa possibile
movirnento n . di variaz1on1ne m H XVI n. 39 e che chmde la n. 34. op • dagli stru?1ent1 mgles1 p~u r~centl; la loro sonorità, quanto mai piena e "carica", può
, alternarsi aver parzial'!'en~e contn~m to a quella grandezz a sinfonica di cui è straordinaria-
quell . ) che apre 1a sonata u· di rondo, che conclu d e 1a Sonata H XVI • Pure
n 50 mente ricco il pnmo movimen to della Sonata n. 52. Nel corso della sua carriera il
gr adita
molto . forma binana .
co
n elemen
dò-sonata che apre la
so nata
H
XVI
· ·
n. 51. Haydn' rapporto di Hay_dn con la fo~a-son ~ta è contrassegnato da elementi di sorpres~ e
dell' atnP1a ra dell' inattesoron en·odo altrettan toattratto daunosch emam· d '
ure anco , ò · questo p di sperimen tazione, ~ntramb1 continuam ente alimentati dall'attra zione che il
opp .' 0 si dimostr , 1_'1 B thoven un•punto d1. partenza per 1. suoi. esperimenue
.in ogni cas ' d
u· fornen o co SI a ee . due movimen . . e·m so l . Re magg·)
u· monotem ~tismo ese_rc1tava d~ semp~e su d! lui. In misura anche superiore alla
. ti magg. e m musica d1 ~oz~, ! n:equenll ~ambiament1 nella struttura apportati da Haydn,
mov1men . . ,oue di queste Sonate in 4 si spingono tal mente o l tre da abbandonar. ' unitamen te ai suoi ntmi ~ungenti , er~o s~e~t~en te collegati alla rapida capacità
ccess1v1. amente ne1178 '
su contemporane tile tipico del loro genere. N el Fmale •
della n. 40
e
di risposta e veloce declino sonoro dei pnmi pianoforti.
appalarseque riferimento co~ 10 s el dare una certa enfasi alle cadenze ricorrendo ~ L'aspetto più notevole ~elle mo~umen tali 32 Sonate beethoveniane per pianofor-
qu un . lare piacere n . . . .
Hay d
n trova parttc0
ct· ottave
(
8)., il fortepian o, con 1 su01 reg1stn chiaramente. te (compren dendo anche 1 tre pezzi composti a fini didattici sulla scia della Sonata
es. . d .
b schi salti 1 tre . lare efficacia l' umonsm o envante da questi movi- K 545 di Mozart) è ch_e esse ~ontribuirono ad ampliare e a perfezionare un genere
d~ineati, trasmette con part1co che sembrava aver già raggmnto , attraverso l'opera di Haydn e di Mozart, la
menti della mano. massima perfezion e. Tre delle prime Sonate (W oO 47), pubblicate prima ancora che
l'autore avesse tredici anni, presentan o imitazioni piuttosto rigorose dello stile
es. 8 H XVI n 40 "Sturm und Drang" di C . P. E. Bach. Nel momento in cui presenta, nel 1796, al
J. J-laydn, Sonata per pianoforte . pubblico viennese le sue tre Sonate op. 2, Beethoven ha già, ovviamente, avuto
modo di analizzar e in maniera approfon dita l'opera di Mozart e Haydn, malgrado
egli asserisse fermame nte di non aver fatto propria alcuna caratteristica di quest'ul-
timo suo famoso insegnan te. L' influenza dell'anzia no compositore risulta, al
contrario, facilmen te riscontra bile nella concision e e nell'ingeg nosità della Sonata
in Fa magg. op. 10 n. 2 o nei due Scherzi delle Sonate op. 2 n. 2 e n. 3, dotati di un
notevolis simo senso dell'umo rismo e presi in prestito dai quartetti proprio di Haydn.
Il costante filo condutto re, però, fino alla Sonata op. 22 è rappresentato da quel
J: . 1 F nale della Sonata in Re magg. può
La convincente inutaz1one presente ne . 1 .
linguagg io libero, chiarame nte post-clas sico, già riconoscibile negli ultimi Concerti
per pianofor te e orchestra di Mozart. Ogni elemento presente nel primo movimen to
ach resso il barone van
riflettere l'incontro di Haydn ~on la musi~~ d1 J ·-t~ ~ cant~bile che si trova nel del Concerto K 467 di Mozart (il piano iniziale e la seguente esplosione del tutti, la
Swieten. Di altrettanto grande _imp?rtanza e a scn . r torno al l 789 per Marianne sezione bifocale che precede l' intervent o della dominante minore, l'abbond anzadi
movimento lento della Sonata m M1 ~m., ~0 ~P~ sta m iano di Wenzel Schanz- idee conclusi ve che conferma no il modo maggiore) compare virtualmente, nella
von Genziger, alla quale Haydn esalto le vutù di un f~rtep d . li di schema e stessa tonalità, anche nella Sonata op. 2 n. 3. Grazie al con gran espressione della
Nella Fantasia in Do magg. (H XVII n. 4), un brano_ hbe~o a vmc~ all'esecutore Sonata op. 7 e al Largo e mesto dell' op. 10 n. 3 appare evidente come i secondi
pubblicato circa nello stesso periodo, Haydn suggens ce m _due pun no non sarà movimen ti beethove niani acquistin o una nuova sensazione di dignità e di pathos.
di tenere l'ottava relativa alla cadenza fino a quando 11 suo s~o ante questo Uno spirito decisame nte antiquato pervade i "Rondò" conclusivi delle due Sonate
completamente sparito; su un moderno pianofor te a coda ben funziond 'gaiorno op. 7 e op. 22; qui, come pure altrove, ciò che separa Beethove n da quella
.
suono potrebbe durare per almeno un minuto. ·1 · il secon o 50 ei·
Tra 1 pnmo e . variazio· generazio ne di transizio ne di cui fanno parte Clementi, Dussek, Hummel e Weber
londinese, Haydn compose un elaborato commiat o tastierist ico all~ doppi~ - quali è la sua fede costante nella concezio ne di Sonata. Intorno agli anni '90 furono
ne (H XVII n. 7) basato su un paio di terni del tutto pnvt . . d"1 imrnetna, 1
~ . d una coda davvero notevoli le pressioni esercitate su Beethoven affinché abbandon asse la
emergono solamente nel corso della terza variazion e dando ongme a ostenel concezio ne simmetri ca della forma-so nata. Un ruolo importan te in questi sviluppi
rapsodi~a. Tre Sonate estremamente individua listiche (n. 50, 51 e 52)~:J:ien te in venne svolto da Muzio Clementi , essenzial mente un contempo raneo di Mozart il
succes s1vo anno trascorso a Londra dimostra no quanto fosse v pedal, quale, in ogni caso, non si trovò male nel nuovo secolo. Le sue quasi sei dozzine di
c~e5<:ita la produzione di Haydn per ~uesto strument o. L ' indicazio ne openta . 50, Sonate per tastiera, pubblica te tra il 1779 e il 1821 , considera no Mozart quale loro
nfenta al pedal d" · 0
.
. e 1 nsonanza, presente nel primo movime nto della Sonali trUrnenU· punto di partenza (le op. 7, 9 e 1Ovennero pubblicate a Vienna), dando grande rilievo
segna il passaggio delle leve predispos te per le ginocchi a, tipiche deg s
% 97
 veloci success ioni di terze e di ottave Parali
. he (come Ie . d part'c l . ele Clementi) . Quasi 30 Son~te (molte delle quali correlate di titoli progr
. virtllosisUC . . stile italiano, in mo o i o are ne1 movime ti ')
alle tecniche 4) e alla melodia in . . ne avvenut a davanti a Joseph II la vigil' . compos te tra il 1788 e ~l 1~~2. testimoniano uno stile estrem ament:
::~~~
• 2n nt~
dell op. · ·to alla )oro compeUZI .
O • ..
ò Clemen ti come purame nte meccani co"1aLd1 1·nfluenz ato da quella
. camera . 1tmeran te che portava Dussek ad esse
. In segll1 -nrl euchett .
. .
un vero e propno virtuoso viaggian te. Il suo legame con la ditta Broadwre mo lto sovente
ll d' .
lenu. 1781 Mof.,<U• . ldecenn iosuccess1vo,n e a 1mens1o nedelle. a ood non fu
Natale ?;~crescita, verificatas~n:ta da un'altre ttanto vistosa c~pacità ~i sosteg~:e di poco conto nel processo_ eh~ portò_, nel 1794, ad allargare l'ampiez
za del
sostanzi_ . . non è però suffr g ti·co delle nuove strutture , indubbia mente ianofort e fino a permett ergli un estensio ne di sei ottave (da do·' a d 6)
s1z1on1, ·ale .ù' P ·1 1 · · • . o . 11 1egame
comPo d I nuovo rnaten . tema me• la ripresa, m . Cl
ementi,
. .
sia correlata
pi tra Humme l e 1 c ass1c1smo v1e~ese era decisam ente più forte, tenendo presente
da Parte see Molto spesso si nota sposizio co . . . .
s 1 che egli aveva avuto modo, da g1ov'.1°e , di studiare con Mozart e che faceva
ne; poch1ss 1ma attenzio ne viene prestata oo ritorno
ornP Ies . . Pondente e . . . h Il . a Vienn~ con una certa fr~quen za. Fmo al 18201~ notorietà di Humme l poteva
c alrnente alla corns . amma di tens1om armomc e. maggior pregio quasi
casi u ·soluzione di quell' ~ml~1aag(e la più famosa) tra quelle da lui compost e rivalegg 1~e con q_uell~ d~ Beethov e~ .. Se escludia mo una prima Sonata pubblica
e che ta
al a n a Londra, 1 r~stantl s~o~ cmque lavon m questo genere vennero pubblicati a
Sonata op. 50 n. 3'. 1 u umbbandon ata", resta quell o d 1' essere scntta ·
secondo Vienna
de 11a tra il 1805_e t1 1825, 1v1 compre sa la Sonata~ Fa diesis min. op. 81, che possiam
. sottotitolo d'1 "Didone a 'dotte all'essen ziale, •
utl·1·1zzand o quei· cambiarnenu· o
reca 11 mamente n . quasi co~~1derare come ~n capola;o ro, pubblica ta poco dopo l' op. 106 di Beethov
tnttture agili ed estre . ti fin dalle sue prime opere. Cunosa mente, per quanto en.
L'espos1Z1one del ~ovi~e nto d a~rtura porta, dopo un lungo interludi
~aticid istatid'a nimono fim dagli anni '90 alla costruzi one di pianoforti, o in Do
....mente legato ben maggior e, alla tonalità di La maggior e, element o che sottolinea come Humme
egli fosse stre,........ . , dei nuovi strumen ti· a sei· ott ave trova nscontro ·
nella allontan asse sempre più dalle strutture più propriamente classiche, anticipa
l si
rnte capacita . 'fi . ndo
poco delle accresc
·
. . .ò robabilm ente, trova la sua gmstl
musicale, ci , P 1caz1one nella sua quella tavolozz a di armonie che tanto sarà sfruttata da Schuma nn (es. 9).
sua produzione . al l 805. Anche la carriera di Weber, come pure quelle di Clementi e di Dussek, venne
stesura, preced~nte nspetto t' pubblicò una serie di volumi sotto il titolo di Gradus
caratteri zzata da lunghi viaggi; diversam ente dagli altri, però, la sua attività
Tra il 1817 e ii 18!6 ~~men ~ungimen to di una tecnica estrema mente scorrevol svolgev a in un contesto operistic o. Una volta, Beethov en, esamina ndo nel
si
e. 1823 la
ad Pamassum,_dedicau rag~i adus ad Pamass um tratto dal Children 's Corner, partitura dell'ope ra Der Freischutz, disse che il suo composi tore "avrebb e
Debussy, con il suo Doctor r gio proprio alla popolar ità di questi studi. Clementi dovuto
scrivere continu amente delle opere, nient'alt ro che opere", mostran do
vollerendereun_affettuoso?mag da altre due illustri persona lità: Carl Czerny quindi
e quanto apprezz asse il particol are talento di cui Weber era dotato. Nelle sue
era affianca~o, m questa ncerca, va studiato da giovane con Beethov en, prima quattro
di Sonate ( tutte in quattro movime nti, ad eccezion e della terza) appare evidente
come
Johann Bapust C~er. Cze!°yda~esegnare privatam ente; tra i suoi allievi ci si trovi in presenz a di un modo di procede re tipicamente operistico, conferm
••· dall'età di 15 anm a 10 vanno ato
101Z1are,_ 'H
11 il giovane Liszt. Per quanto quest, u1umo · anche da indicazi oni come con duolo, mormorando e consolante, presenti, quest'ul
ricordaU Kullak, Thalberg, e er e . L bem. op. 7 n . 1, fu come infaticabi -
le time, nella Sonata op. 70. I rapidi accompa gnamen ti ad accordi semplici
eseguisse frequentemente la su~ So~ata 1~ a se no In iù di 800 composiz , come
ioni quelli presenti nel primo movime nto della Sonata in La bemolle, preludon o
pedagogo che Czemy scelse d1 lasciare il suo g_ . p ali 1 'ù nota resta a quegli
dedicate in gran parte a raccolte di studi sulla tecmca (tra le qu schemi analogh i che Chopin adotterà per le sue composizioni. Da parte sua.
a piò odificò Weber,
. . . .... 500) Czerny segn e c 1 nel 1810, sottolin eò che le compos izioni beethov eniane successive al 1800
la Scuola completa teorico-pratica di Piano;o rte op. . • . 1· ·1 pp1· e le nuove erano
. , · · · al · "un confuso caos, una strenua lotta, alquanto indecifrabile, alla continua ricerca
i progressi tecruc1 compmt1 d p1anoç1 0 rte 10 '
un
periodo 1Il CUl g 1 SVl U
. è be i metodi
di
novità".
evoluzioni si succedevano in manier~ estr~m ~ente ~api~a. S~el;:: ~~ morte,
egli Quasi certame nte Weber si riferiva alla decision e di Beethov en di non
di Czemy cominciarono a mostrare i segm dell età g~à p17ma hi C amer come voler
assestar si sul linguag gio struttura lmente meno pretenzioso del primo Romant
continuò a mostrare gran rispetto e ammira zione per 1 suoi colleg · r do ici-
~uanto smo. Nelle Sonate op. 26, 27 e 28, le quali mostran o piename nte il loro contenu
Czemy essenzialmente conservatore, fu conside rato da Beethov e~ ( seco~ .orni to
egli estrema mente sperime ntale, sembrer ebbe che Beethov en intendes se seguire
ci dice Ferdinand Ries) come il miglior pianista di quel periodo . ~ nos~g~iascuna, schemi dettati da Weber. La Sonata in La bem. magg. è tutt'altro che in sintonia
gli
viene ricordato fondamentalmente per due splendi de raccolte di 42 stu con
Chopin- i tradizio nali canoni della forma-s onata. Entramb e le Sonate op. 27 mettono in
pubblicate nel 1804 e 181 O, molto apprezz ate da Beethov en: Sc~uma n; ethoven mostra strutture nuove, mentre 1' op. 28 risulta notevole soprattu tto per il suo
e i~~
I presagi ~elle gesta di almeno una dozzina di com~s iton _(da ee usica non in tonica e per lo schema delle modulaz ioni conness e alle terze. I
di co~tll
Schubert a L1szt e Brahms) risiedon o, secondo i suoi esumat on, n~11a ~•aspetto presenti all'inter no dello stile beethov eniano intorno al 1800 vengono ben
chiara-
~s~~ ~ t e ~ di configurazioni pianisti che non vi è alcun dubbio; ~}to en~, i!
~~nte testimon iati dalla Sonata op. 27 n. 2 (Chiaro di luna) , cui conosciu
tissimo
pioruenstlco di Dussek; dal punto di vista formale innovat ore lo fu . 01 1mzio richiede un' intima ambient azione da salotto,
mentre ti Fmale della stessa,
· il eziont,
visto suo far affidamento per lo più sulla forma di rondò ' ·
e su altn sehemias
~r
b~sco so quanto estrema mente famoso, costringe_ a_~~ quello strumen
musiche to ~
Non sono rimaste prove fondate circa una conosce nza profond a delle cinque ottave ereditat o da Mozart fino ai suoi estrenu lmuu, se pur senza superarl
critte da i.
da Parte di Beethoven (cosa che si può afferma re, al contrari o, per que e 5
98 99
 La Sonata op. 31 n. 3 fu l'ultima in quattro movimenti fino a quando, 15 anni
più
81 tardi, non f~ la sua compar sa l_a So_nata op .. 106, impropriamente definita
es. 9 onata per pianoforte op. H mmerklavier (dal nome con cui veniva genencamente chiamato il pianofor
15 te
J. .,
,•. l{urnroe - _a nnese dopo il 1815). Nell'aut unno del 1802 Beethoven scrisse alla casa editrice
0 1empo
;;eitkop f &_ H~~l riferend o di un "nuovo stile" compositivo riguardante le sue
g·
serie di Var1~ 1om 0 3te op. 3?- Còon la Wa~dstein e, in modo ancora più enfatico
con l' Appa~s~onata eet. oven ?ere q~elle dimensioni estetiche ordinate e integra-
due
,
te tra loro t~p1che d~l penodo P1~lropna m~nt~ cl~sico, sebbene il tutto venga
ora
riproposto m 1:1n~ nusura molt~ pm intensa. E d1ffic1le credere che si tratti di una
pura
e semplice comc1den~a: re sta 1_1 fatto, però, che a questo drastico cambio di direzion
e
62 dello stile beethov ~mano coms~o nde ~ar~lle l~ente un altrettanto drastico svilup-
po del pianofort~-v1enn~se: Nell arco ~1 sei anm lo strumento vede quasi raddopp
ia-
re il suo peso e pm che tnphcar e la tensione delle sue corde. Il minaccioso inizio della
Sonata op. 57, che piomba sulle note più basse della tastiera, sarebbe impensa
bile
senza la possent e ma chiara sezione bassa dei nuovi modelli a sei ottave.L 'estrema
dolcezza di questi strumen ti risulta più che chiara dai due movimenti dell'op.
78,
l'unica compos izione in Fa diesis scritta da Beethoven e una tra le sue preferite
. La
Sonata op. 8 la, Les Adieux, compos ta nello stesso anno e nella medesima tonalità
del Concert o per pianofo rte e orchestra Imperatore, costituisce la più adatta
conclus ione al "decenn io eroico" del sonatismo solistico . Entrambe le Sonate op.
90
e op. 101 mostran o una stretta affinità con i successivi stili rispettivamente
di
Schubert e Mendel ssohn, fornendoci un ulteriore esempio di un compositore
al
bivio. Come già accadut o con l' op. 57 una dozzina di anni prima, la monume
ntale
Sonata in Si bem. magg. op. 106 segnò il definitivo ritorno di Beethoven ad
una
visione più ampia degli stilemi classici, incoraggiato in questo da un'ulter
iore
crescita, nelle dimensi oni e nel peso, dei pianoforti viennesi. La frequente scelta,
nei
movime nti di Sonata compos ti dopo il 1817, di sezioni musicali secondarie
non
sottostanti all'influ enza della dominante, viene oscurata da livelli di integraz
ione
tematica continu amente sempre più profondi, come avviene nel caso delle inesora-
bili catene di terze discend enti che riempiono il primo movimento dell'op. 106
(es.
10).
L'Adag io di questa compos izione straordinaria, posizionato dopo lo Scherzo
e
scritto nella tonalità lontana di Fa diesis minore, è sia il più lungo che il
più
profond amente sentito tra i movimenti lenti di Beethoven. Ma fu un rinnova
to
interesse nei confron ti della fuga, le cui prime apparizioni riguardano il Finale
dell'op. 101 e la Sonata per violoncello op. 102 n. 2, a dominare l'ultimo
stile
beethov eniano. I due Finali delle Sonate op. 106 e op. 110, entrambi in stile fugato
ma per il resto con caratter istiche diametralmente opposte, dimostrano il limite
fino
al quale Beethov en poteva imporre la sua volontà sulle tutt'altro che
malleabili
regole del contrap punto. Anche la pratica della Variazione risentiva direttamente
di
questa nuova concezi one musicale, raggiungendo il suo apice nella Arietta del!'
op.
111, la cui fusione trascend entale tra le caratteristiche sue proprie e quelle
della
Sonata ispirò il caloros o omaggio di Kretschmar nel Doctor Faustus di Thomas
Mann. Nel momen to in cui venne invitato dall'editore Diabelli a scrivere
una
Variazio ne sul teina del suo stesso Valzer Schusterfleck, Beethoven rispose all'
in-
vito con una serie di 33 Variazioni che costituiscono un sunto finale delle
varie
100 101
 . he care al periodo classico. Egli si congedò dal pianoforte con il suo terzo ciclo
r pianoforte oP
. 106 t~c~: atelie (come lo stesso Beethoven le chiamava), l' op. 126, le quali non solo
es. 1O sonata pe dt g la funzione di vero e proprio laboratorio sperimentale per i futuri ultimi
seethoven,
1,. van ebbero tti ma anticiparono
· · anc he quei· pezzi· c he assurgeranno alla funzione di
QU arte ' .
.. . bolo" del periodo romantico.
p s1
:bbene Schubert non si consi~erasse un pianista, la sua produzione per questo
mento risulta estremamente ncca, soprattutto se si considera l'arco di tempo
s~co più di 10 anni) entr? ~l qu~_e è s~~ resa pubblica. Essa comprende
(p nzialmente 11 Sonate solistiche prn alcuru importanti frammenti per altre nove,
sempre~ • esse . . M .
tre gruppi tra Improvvisi e om_ents mus1cau.x, oltre a più di 400 Danze per usi
casionali. Già durante la sua vita le 16 battute del suo Trauerwalzer D 365 n. 2
~~vennero talmente _popolari ~he la l?ro ci_tazione non richiedeva neanche che
enisse identificato 11 compositore. Prima di completare la D 537, la prima di tre
veementi composizioni in La minore, Schubert aveva già iniziato una mezza
~ozzina di Sonate. Due fra le tre appena citate, insieme alla "piccola" in La maggiore
sempre P (una costantemente tra le preferite) sono scritte in tre soli movimenti; altrimenti
Schubert, al contrario del Beethoven successivo al 1802, preferiva la più spaziosa
pianificazione in quattro movimenti. Tra i movimenti di danza lo Scherzo è il più
rappresentato, anche se in una composizione piuttosto avanti negli anni come la
Fantasia in Sol magg. D 894 ( 1826) notiamo la presenza di un "Menuetto", in quel
-. periodo alquanto fuori moda. Sotto alcuni punti di vista Schubert fu, per ciò che
riguarda l'aspetto formale, meno "ricercatore" rispetto a Beethoven. Tutti i suoi
movimenti iniziali seguono lo schema della forma-sonata; dal 1819 in avanti tutti
(tranne uno) i suoi tempi conclusivi sono dei rondò-sonata o un ancora più semplice
cresc. __ - - - - - - - - - - - - - - - -
e lineare rondò. Egli si avventura appena un po' di più nei movimenti lenti,
preferendo quelle forme in due o tre parti che, grazie ai loro semplici contrasti, si
rendevano interessanti alle generazioni future. Ma, sopra ogni altra cosa, è la
reiazione tra il tema e la tonalità che differenzia la musica di Schubert da quella del
suo illustre contemporaneo e che influenzerà in modo estremamente profondo sia
Brahms che Mahler. Quando Schumann parla, apprezzandola molto, di "divina
lunghezza" schubertiana, si riferisce a quell'agevole schiudersi di temi , vere e
proprie arcate imponenti, che vanno poi a formare il brano. Piuttosto che lottare per
------------1- r ------------- - creare ponti di transizione fedeli ad una linearità beethoveniana, Schubert preferl
considerare l'obbligatorietà della modulazione, in fase di esposizione, come un' op-
portunità da non perdere per la creazione di una serie di audaci cambi di tonalità,
basati sui suoni in comune, tendenti a minimizzare il significato strutturale della
tonalità secondaria. In alcuni movimenti, come il Finale della Sonata in Do min. D
958, questo processo si protrae raggiungendo durate alquanto curiose; in altri, come
nel caso di uno dei brani più profondamente toccanti tra quelli da lui composti, il
Molto moderato che apre l' ultima Sonata, D 960, il movimento tramite il sesto grado
abbassato (sia maggiore che minore) viene facilmente ottenuto tramite un qualcosa
che equivale ad una trasformazione tematica. I modelli di Schubert per queste
Sonate, le quali possono competere per importanza con le ultime di Beethoven, sono
costituiti dalle Sonate della maturità di Hummel (al quale Schubert aveva progettato
di dedicare le ultime tre). Per quanto risultino prive di quelle particolari sfide
103
 . li musica di Beethoven , la loro configu .
• Il ricorso alle p~ccole forme, tanto sf~tt.ato_ d~ Schubert, non è però privo di
ente presenU ne a ro esecuzione 1mpecca . b'i l
e richiede razione
stante Jll . a· una Io d . ecede nti , come d1mostra~o d'.11le compos1z10m dt due autori boemi: Jan Tomasek
te cniche co meccantc , . della buona con uzione del brano un F n
no
_,,unente rz ~rJ an Vorisek. Con u~a _sene dt E~lo~le, ~apsodie e Ditirambi, brani dotati di titoli
risulta rl11-·· della proPo .1one. tecniche non elevatissim · · 1
e a Sonata in Re
· ann
o ralmente evocat1v1 e pubblicati tra 11 1807 e il 1818, Tomasek potrebbe a
comune senso ste rich1es . tedi doti e
te quella de1 1825 , c h e vi'de la nascita . magg
d . gen.: ne godere della fama di ideatore di quelle composizi oni di breve durata che
eecezioneaqPouesta nella stessa des~~ e ' in modo assoluto, la Wanderer-Fama . ella rag1 . . . .
0 com "La Gran e ' , ascino hanno esercitato sm compos1to n romantici Vorisek suo allievo
D 85 ' Do magg. .
. mo la cui struttura contmuati . . . sie, un tan to f . . . · • '
. · in ·1 irtUOSIS . va ispirò 1 bilì la sua residenza a Vienna, città nella quale ebbe modo di stringere relazioni
1
s1nfon ~ ·mpertUfbabt e v . . e Vari
he costituisce 11 punto di partenza della se . e ~~uanto fruttif~~e con ~eethov~n , Hummel e Schubert. Per quanto la mancanza di
bran o dì. un 1
i·chediL1szt.
. Il mouvo c
d ·inome
.
costitmsce
,
1orsei
.1 . .
rmg 1 1oresempi
z1one
r10rrnectc I pren e1 , . d" odi'a documenti cei:ti 1mpedi~c ~? di ~fermar~o co_n autorevole zza, non è inverosim ile
dal quale il bran° . resente nella musica 1 S chubert. cuto
pensare che gh Improvv1s1 d1 Vonsek abbiano mfluenzato le omonime composizi o-
tent:e•to tra maggio_re e ~nrmoree ~onsiderev olmente più profondo che in Beethov ni di Schubert.
conu..., ccote,o , . . • • •d' S h
··nteresseper 1ep1. en,
L1 t 10 atcune delle mighon composizi , . i . c ubert. Le due sene
oru .
rrasP are chiaramen e
. . . · Moments musicaux (titolo, quest u 1 timo, mventato dall'edito
. d .
di Improvv1s1 e i set create per lo più nel corso dei . ue u 1timi. anni. di vita del re 3. Il Romanticismo e le miniature
Leidesdorf) vennero e almeno in parte, una nsposta alle varie esortazion;
. ·sultano esser , . .
compos1tore,_en_ . hl. devano una musica meno esigente. Vera e propria ,u Dopo la morte di Beethoven , avvenuta nel 1827, e di Schubert, datata 1828, il
di quegl1 1
. ed ton che ne e , . l 'tà . declino della Sonata si fece via via sempre più rapido e inarrestabi le. Per quanto il
d zza di Schubert e propno a capaci d1 creare un
dimosiraz1·one della 'algran. eun insieme di compos1z · ·ioru· h
c e avrebbero avuto un genere continuass e a conse~ar~ un p~es~~io_e~~rme, dovuto in gran parte ai risultati
capolavoro do!'° 1 tro ;:niliare. Solo il primo degli Improvvis i op. 142 usa lo ottenuti da Beethoven , gh sviluppi st1list1c1 imboccaro no in poco tempo altri
utilizzo esclu sivamente ta suggerendo ad alcuni critici l'idea che gli altri tre itinerari. Le Sonate di Schumann , Chopin e Brahms, comunque fantasiose sotto certi
sehem a della fonna-sonam·spondere ' .
ai restanti mov1ment . . d'
1 i una vera e propria
aspetti, comunica no più che altro una sensazione di imitazione e non di vera e
isi potessero co
Improv~ • Almeno la metà dei 14 pezzi. presentl. m .
queste tre raccolte
propria continua evoluzion e. Il principale architetto di questo cambiame nto estetico
Sonata m quattro tempi. · · · · al'1 d 11 · · fu, in Germania , Robert Schumann , il quale, tramite la sua carica direttiva nella
. hi te una forma ternaria con npeuz1oru testu e e nspettive
rispecchiano c aramen , . Neue Zeitschrif tfar Musik, ebbe modo di metter in luce sia Chopin che il giovane
. . • • ·a1· Altn' brani invece, corre l op. 94 n. 2, mtroduco no uno schema di:
sezioru 1ruzt t. • Brahms. Composti durante gli anni dal 1830 al 1840, i primi 23 numeri d' opera (tra
·
doppia vanaztone · · (ABA'B' A") ereditata da Haydn e p1· ù m · · fru
avanti s ttata da i quali figurano le sue composizi oni più conosciute ) furono tutti dedicati alla tastiera
Mahler. La cura abbondantemente profusa da Schubert n~g11 mnum_erevoli.~ppi·
. •
, solistica. Dall'op. 1 in avanti (le Variazion i "Abegg") il suo concetto di musicalità
di Iiindler, danze tedesche, Valzer e Scozzesi (le pnme tre di quest ultime ,·app&re chiaro e sicuro, caratterizz ato da un senso di immaginaz ione armonica
stilisticamente indistinguibili) supera di gran lunga _le e~igenze s,tess~ della fo~a straordina riamente poetico, da un moviment o che ritorna su se stesso, unitament e
impiegata; molte tra loro si prestano ad essere am~ch1te con 1 agg_m,?ta, ~on..: a frequenti raddoppi e ad una preferenza per la sezione centrale del pianoforte .
proporzioni esagerate, di quei meccanism i comandat i a pedale come 11 sordino Sebbene Robert e Clara non ricevettero , se non successiva mente al loro matrimoni o,
come l'effetto "giannizzero", di moda nel primo quarto del XIX ~eco~o. La loro avvenuto nel 1840, il pianoforte a coda fabbricato da Conrad Graf (strumento
applicazione dette origine a quei brani, allora piuttosto in voga e 11 cm sco~ e~ successiva mente lasciato in eredità a Brahms), la loro musica mostra comunque
quello di riecheggiare le battaglie, resi popolari inizialmen te da I.A b~ttaglia :: quelle sonorità calde e raccolte tipiche degli strumenti viennesi. Quasi tutte le
Praga di Koczwara. Raramente Schubert esplorò fino in fondo l'ampiezza eh composizi oni di maggior successo, ivi comprese Papillons op. 2, le Davids-
pianoforti viennesi di quel tempo mettevano a disposizio ne; nessuna delle ultime tre bundlertiinze op. 6, il Càmaval op. 9 e la Kreisleriana op. 16, consistono in cicli di
Sonate, ad esempio, utilizza la quarta che intorno al 1816 era stata aggiunta nell~ brani di breve durata, la cui interdipen denza risulta analoga a quella riscontrab ile in
·
sezione bassa del pianoforte. Nonostant e ciò comunque la sua relazione · nei al~ cicli simili come, ad esempio, Dichterliebe. Nel Carnaval, una serie di
confronti di
. questi· strumenti· nsulta • '
essere ancora più legata a1 sensi q ' - · di uanto non
di epigramm i "musicali " determina una certa quantità, pur non elevata, di relative
a(vve~sse con Beethoven. L'attenta ampia distribuzi one dei suoni degli accorlla connession i; la vera profonda unità del brano, però, risulta più difficile da raggiun-
quasi una vera e p · ·di · . gere, essendo basata su inizi o su conclusion i armonicam ente aperti, come pure su
Parte del ropna 1 osmcras1a) con la terza, molto freque~tem ente ne
. ~o dei
50 una forte sensibilità nei confronti di stati d' animo contrastant i. Insieme a raffigurazi oni
tenore h. prano e la preferenza verso l' uso dei suoni appartene nti al reg1s . l",.;
, c taro e cantabil rifl tratte dalla commedia dell 'arte, Schumann ci presenta alcuni simpatici ritratti di
qualità c1e·1 pianoforti
. e, ette con una certa precisione quali. fossero 1e partico "''
. cUI·
·1 . nto 1n ~lara Wieck, Chopin e Paganini, come pure di Eusebio e Flores!fillo , l'aspetto
doveva·com con quali Schubert aveva a che fare nel morne
porre o eseguire. introverso e quello estroverso della sua stessa personalit à musicale. E sorprende nte
104
105
 ►
.............- . . ia libertà armonica come Kreisleriana i .
anche in brani ~1; ,t01
A. Hoffmann e dedicata a Chopin) ( .8Plfata AJlegro piuttosto rapido o addirittura da un Presto; l'esempio più conosciuto in
constatare che_ter Kreis/er dt. .' .'1. nteme le quali lasciano palesemente trs1 Possa un nso resta il Rondò capriccioso op. 14, composto all'età di soli 15 anni. Un
[/,ne1s . ·peuz1ont • ape1 tal se . d. M d l hn . .
dal Kape a)edensitàdtn no inoltre spesso accompagnate da ancta are uarto della produzio~e. i . en e s_so è costituito dagli otto libri di Lieder ohne
are una t . . sse vengo h l .
troV . •ni binane, e . (S hurnann riconobbe e e a sua musica era sp· tnenli· {forte, brevi composiz1om me~odi_che strutturate per lo più in forma ternaria;
le lo_r~ ~n_g~rnente barocchi J art). La predilezione per la creazione di seqllltua.J._
ritrn1c1 ~?1iicina a Bach eh~ ah o;ò condurre ad un'eccessiva quadratura allauenze
.
con Sl.derando. che esse . non nch1edevano un eccessivo . bagaglio tecnico è
comprensibile c~n:ie siano stat~ enormemen~e gra~ite dagli esecutori dilettanti, i
mente piu · rnetnc e P . • t · · al'
armonie
. he brevi e s1rn
figurazt
·oni· rnusicah dec1samen e ongm 1. Se si' presquaie . quaIl. , comprensibilm ente, desideravano evitare d1 avventurarsi nel terreno del
. opPongono con
. h c111de ·rtuosismo puro.
Sonate ben d1 rado lo se ema della fonna-son
perÒ SI . . r delle tre ' . atafa vi Il termine "rivoluzionario " trova la sua piena giustificazione, nel corso del XIX
. movimenti inizia i osizioni di Schumann. Un esempio concreto è rapp
dai
h' gsschwank aus w·1en op. 26 , 1·1 cui. ron dò iniziale
nelle cornp . re. colo, in una figura come quella di Chopin. Malgrado sia possibile riconoscere
Ia sUa comparsa . al del Fase m resta ~:.idi preceden~ nella _music~ di Hu~el e Field, è innegabile come già le prime
sentatodalfm e . •razioni del suo autore .
omposizioni di Chopm lascmo un'impronta del tutto originale, i cui effetti ben
Una delle più ·fres~he ·
isp1 1·1Studien nach Capricen von Paganini op. 3 la Toecata
comeg . • ' ~ifficilmente potevano essere pronosticati. Tutte le sue più di 200 composizioni
In compos1z1001. E "den op. 13 e la Phantas1e op. 17 il contributo dato da
op. 7, 1 ymp. S honische tu d 11 . , d 1 . coinvolgono il pianoforte (la stragrande maggioranza, inoltre, lo vedono come
.
ali' amp1iamento della tastiera e. e . a sononta. e pianoforte . risulta unico protagonista) e da questo punto di vista egli rappresenta simbolicamente la
Schumann
mamente n.1ev ante , procedendo di pan passo . con 1 nuovi strumenti dotau·
. . crescente specializzazion e dei romantici. Solamente una manciata di Concerti,
essereestre ·u· negli anni '30. La Phantas1e, dedicata a Liszte conic •
. 1 . 10 · ferro e costrm . . . al 111 Sonate e composizioni di musica da camera utili2zano quelle che oramai sono
di te aio_ tribuì alla sottoscnzione per mn zare a Bonn un monumen-
nn Schumann con . ·1 1 diventate pure forme accademiche. Diversamente Chopin preferì ricorrere a titoli
prove . B th0 ven è considerata da molti come 1 suo capo avoro. Con la sua
generici che rievocano senza difficoltà immagini poetiche (Ballata, Barcarola),
to ~edic~to ~ eed ll'ultimo brano tratto dal ciclo di Lieder Ali'amata lontana di
chiara c1taz1one e . dal 1 . . anche se va pur detto che egli smise bruscamente di essere palesemente
.tuisce un eloquente commiato e assicismo. Malgrado la
Beethoven, essa coSu • all . programmatico , difendendo la tradizione di musica assoluta dei due compositori,
. . ttu e come il da capo e una forte propensione a sottodominante, la Bach e Mozart, che maggiormente stimava. Il suo disagio nelle forme ampie e in più
fiducia m stru r . . . • 11
Phantas1e res . ta una delle composizioni d1 maggior successo tra que e su vasta scala movimenti appare evidente dai due Concerti giovanili, nei cui movimenti iniziali
. .
• da s humann· la sua conclusione viene raggiunta passando attraverso un viene capovolta l'abituale sequenza di modulazioni nell'esposizione e nella ripresa.
scntte c ,
vimento lento in Do maggiore che evoca 1o spmto
. . . d ll'A .
e netta con c111
.
Nel corso di una visita a Vienna nel 1829 Chopin eseguì per la prima volta, su uno
sereno mO L 1 fid · · da
B thoven Pone termine alla sua Sonata op. 111. a notevo e 1 ucia nposta strumento messo a sua disposizione da Conrad Graf, le Variazioni su Là ci darem
s:umann sul metronomo è stata spesso e volentieri fonte di attacchi nei suoi la mano, composizione che venne salutata da Schumann con un profetico articolo
confronti; se, però, viene usato con la necessaria attenzione (non ~alasciando di ali' interno del quale si potevano leggere le seguenti parole: «Giù il cappello, signori:
soffermarsi anche sulle modifiche apportate dalla stessa Clara m alcune sue un genio!». Anche il Valzer in Mi bem. op. 18, primo di una serie di grandi Valzer
edizioni) esso è in grado di fornirci indicazioni estremamente utili. Schum~n fu un~ da concerto, venne presentato a Vienna. La decisione presa da Chopin nel!' autunno
dei primi compositori a porre la pura e semplice indicazione "con Pedale" m alc~ del 1831 di risiedere almeno temporaneamen te a Parigi segnò il declino della
passaggi piuttosto lunghi, confermando l'avvicendame nto nell'uso del pedale di capitale imperiale e la contemporanea ascesa della metropoli francese al ruolo di
risonanza tra la funzione di effetto speciale e quella di ingrediente s~~~ polo d'attrazione delle nuove tendenze musicali per i successivi 90 anni. Da non
costante. L'impegno mostrato da Schumann, infine, nella composizione di braru di sottovalutare anche l'importanza che un tale cambiamento venne a determinare
altissima qualità destinati ai bambini viene pienamente confermato da quelle sotto il profilo industriale della storia pianistica, con un coriseguenziale parallelo
raccolte, come Kinderszenen op. 15 e soprattutto l'Album far die Jugend op. 68 , che spostamento d'interesse verso i progetti franco-inglesi . Sia la meccanica mantenuta
vanno gradevolmente ad integrare il suo repertorio. da Pleyel, di stampo più conservativa, che il doppio scappamento brevettato da
~er ~uanto verso la fine del secolo le innovazioni di Schumann apparissero me~o E!ard negli anni '20 (modello virtualmente riportato in tutte le meccaniche dei
radicali restafu · di • .
rta ' . on scuss10ne Il fatto che esse siano risultate comunque d'1 maol710f ot>tto pianoforti a coda moderni) richiedevano, pur impiegando un sistema di leve più
: 1 : nspetto ~ ~uelle del suo contemporaneo Mendelssohn. Dopo aver co~do ; c?mplesso, minor fatica rispetto alla sempre più ingombrante meccanica dei
1
sen·e d~9, la rev1s1one della Matthiius-Passi on di Bach Mendelssohn pubb1icòdiunse1· Pianoforti viennesi, la cui differenziazion e proprio in termini meccanici, aumenta-
apparve nel
stata da
~;o~
1compos· · 1·
183
•
pe_r ~tiera comprendenti Preludi e Fughe (un grupposovra·
' apncci e Fantasie che rievocano un'atmosfera barocca tu'vi
va, a loro svantaggio, ogni volta che gli strumenti assumevano grandezze e pesi
progressivamen te sempre maggiori. Molti degli effetti realizzati da Chopin sono
una struttura del! f · • · · ostru strettamente connessi
preferitiprevedevaunaf a ~~e_d1 stampo post-classico. Uno dei cn~en ce uitada con le maggiori potenzialità, riscontrabili in modo particolare
ase iniziale lenta con caratteristiche introduttive, s g nelle zone acute, del pedale di risonanza dei più recenti modelli francesi di
106
107
 ►
, bbassamen to e l'uniform ità della corcti· .
Ia
lo stesso _1emPo.'Erard permettev a d1. ottenere una notevoleera Sta
chi dei nto della ripetizione molto più virtuosisti co si riscontra nella Berceuse op.
· trattarne
Ila quale un semp1·1c1ss1mo
· ·
P1anoforte. Al che d1 quelh_
· p1eye1 · 1de 11o
stn1mento , compresa quella bassa o,-.,~• arella se hema ehe al tema le armonie di tonica con quelle
ianoforu . tutte Je sez 10 ~ • o• =1e an 5?, ne •nante viene ripetuto 54 volte, mettendo in mostra un'ininterr otta serie di
P zamento più leggero ed efficiente. Abb che di domi
enza in d1 smor . · . . . . .
e tf35Par dì. un sistema . . · ..-.ultipli d1 bloccaggi o a pedale ti'p•andona .
.
li . •oni melodiche notevolme nte hbere e ncche d1 colon. Anche nellaBarc arolle
"bUIO . · dispcs1tJVl "' . . 1c1 de . var1az1 . ·1 . I .
al contn gli esouc1 . . antici ricorrevan o al pedale d1 nsonanza &U brano di pari n evanza musica e, viene a trovarsi una simile unione
per sem~re.ennesi, i pianisti r~mdizzati sui modelli inglesi. La preferenzae ad a.Itri 0
P· 60c'ritta di armonie, unitament e ad una elevatissim a dimostrazi one di lirismo,
sirume~?;:ccanismi ora st~ ·~accolto" prodotto dagli_ strumenti Pleyel (:~~ circos turato spesso, quest ' u Ittmo,
· · • d.
IO 1orma 1d uetto. Da non dimenticar e come questa
strU
analog i_n per quel suono pt o profonda rispetto agh Erard e virtualmente ti di t rolle riesca a catturare perfettame nte l'immagin e della dolce oscillazion e di
d Chop1 nte men . . Pri · Barcaondola veneziana ·
a ccanica Jeggerme I stesso tasto senza pnma averlo nlasciato com I v, una g senza scad ere IO · queli o s d o Icmato
· ·
sent1menta 1·1smo e h e
una me . . . d. ribattere o , . d · .
ssibibta 1 . . ponesse ad un 1 ea eccessiva mente semplicistic eta. P carattenzz a questo genere.
delia Po come egh s1 op de spess 0
. S . ·1
mente) mostra " .
a I S si tralascia la sua umca onata g1ovam e, restano d ue 1. 1avon,. estremame nte
terrnine "pro~sso · p .gi Chopin iniziò a coltivare, con una sistemati . d-~iduali, scaturiti dagli esperimen ti di Chopin per ciò che riguarda l'utilizzo di
10 1
Una volta giunto_a. an eri musicali diversi. Le Mazurche e i Notturni eranca ta forma; queste Sonate, inoltre, rispecchia no l'ormai superata suddivisio ne in
eno diect gen que:tro moviment i, anche se lo Scherzo si trova al secondo posto. In entrambi gli
e globalmen te nve ano un u til'1zzo della fonnao
regolarità, alm . le •orme . l
· u· tra le picco 1' ÀJ~egro d'apertura l'obiettivo puntato sui processi tematici piuttosto che su quelli
· d l d 11 M ·
Predorrunan
. ndentemente van·0 · La colon tura mo a e e a azurca m Do di'es·1s
ternaria sorpre (d ta ali' uso del II e del VII grado abbassato ) prepara il ritorno t0 nali porta ad una decisa suddivisio ne in sezioni tra le colorature "forti" da una
· op
. · 41. n.4 . .al ovu • VI grado · al t arte e quelle tendenzia lmente improntate ad un più dolce lirismo dall'altra. Il
rrunore "A" tramite ti mn za o senza 1·1 tra di z1onale · ·
ncorso
alla sezi~ne mm et nica questa, destinata a diventare nel Romantici smo un vero ~inal~ della Sonata in Si bem. è uno dei moviment i più originali mai composti da
alia dominante una ec '
. . h', s· da giovane, a Varsavia, Chopm . . . ., Chopin; in esso tutte le tradiziona li componen ti ~~ngon_o sog~iogate da una si~~ol~
1mz10 a conoscere un nuovo
e. propno che e. m dall' · l d ese Jo h n F.1e· Id ·1 struttura tanto semplice quanto fugace. La dec10a crrca d1 vaste compos1z1om
interessante genere I d. composizio ne creato ir an : 1 Notturno.
. . quattro mpi· che portano questo titolo d1• c h.1ara aro b.1entaz1one . rimaste (tutte in un unico moviment o) mostrano due diversi tipi di accostame nto ad
I pnrru ese atmosferica
. esse. Le Polonaise s, i primi tre Scherzi e la seconda Ballata ricorrono ad ampie
Pietroburgo e a Mosca nel I 812, prendendo senza ombra di dubbio
apparvero a San - · il · strutture ternarie o di rondò, costruite intorno ad un materiale musicale ricco di
Ia strada di Varsavia dopo poco tempo. A Field va nconoscm to mento di aver contrasti. In ogni caso, anche le restanti tre Ballate (in Sol minore, in La bem.
l'accompagnamento sotto forma d1 arpeggi· suI quale viene
• ·
sviluppato . esposta una maggiore e in Fa minore), come pure lo Scherzo in Mi magg. op. 54, la Fantasia op.
melodia espressiva. Tracce dello stile del Notturno, neIla .. ·
1orma m cw stai~
·è
49 e la Polonaise -fantaisie op. 61, offrono soluzioni decisamen te individual i a quei
ereditato da Field, sono presenti in modo evidente nell' op. 9 .n. 2 (uno de~
problemi, soprattutto di carattere formale, posti dalla trasformaz ione tematica e
perennemente preferiti dai dilettanti di ogni tempo) anche se ':hopm ben presi~ s1
dalle ininterrott e transizion i. L'influenz a del procedime nto tipicament e sonatistico
preoccupò di trasformare il genere, attribuend ogli una gamma~ sfumatu~e e~o_zio-
appare evidente nella prima e nell'ultim a delle Ballate, come pure nella Fantasie,
nali di gran lunga maggiore. Un primo tutt'altro che trascurabi le esempio c1 ~tene
sebbene venga un minimo enfatizzat a la sezione che risolve dalla tonalità secondaria
fornito dagli estremi contrasti presenti nell' op. 15 n. I; quindici anni più tardi,_ co~
alla tonica. Stabilendo la tonalità di La bemolle maggiore nella parte conclusiva con
il ritorno ad altissimi livelli di quello stile riccament e ornato di cui il Notturno mS~
la stessa determina zione con cui veniva stabilita la tonalità di Fa minore all'inizio,
magg. op. 62 n. 1è valido esempio, Chopin lascia chiaramen te trasparire quanto arru
la Fantaisie si schiera decisamen te a favore dell'intersc ambiabilit à tra il modo
veramente il genere italiano del bel canto. Per quanto gli interpreti li es~guan~
maggiore e il relativo minore; la conclusion e in La minore della Ballata in Fa
spe~so in gruppi differenti, la maggior parte di questi brani vennero ~sPostt
maggiore, la quale suscitò un'impres sione notevol_e in Schumann, ~i sotto~ne un
~I au~ore a seconda degli stati d'animo presenti in ciascuno di loro _0 _11_1.~
esempio ulteriorme nte più forte di come ChoplO lavorasse al~ 1_nd~bolimento
ali 0rd~~ delle tonalità progettato per essi. I quasi 20 Valzer sono suddivisi 10
modo .piu palese · ·b·1lmente dell'idea di un'unica tonalità accentratri ce. Per quanto la Fantame-r mpromptu ,
• come mtu1 si addice alla loro ongme · · d1· danza. e
pubblicata postuma, sia stata in questo genere la più popolare delle _com~sizi oni di
;uggenscono_al~~e delle più spontanee melodie del loro autore, le quali vannotea
ar Parte, nei piu am 1· Val
ingegn . L' . P zer da concerto, di scherm npet1t1v1
. . . . . tremaIIlen Chopin, il suo vero capolavor o "di fantasia" resta, senza om?~ di du~b10 alcuno,
osi. es hì·ude la Polonaise -fantaisie, nella quale confluisco no le c~ttens~c ~~ _P1~ ~~ent~
un cam · omag01 ·,
. . .,.o pm d'tretto tributato .
a Bach la serie dei
.
24 Pre
I di racc
u • • ca eroiche ed estroverse del genere tanto valorizzato da Chopm con 1p•~ mt1m.tst1c1_vob
p1onano di sch · t . . '
la loro indole afo . ti emi ormali d1 gran lunga più ricco di quanto n~n suggens ingoia ?ell'imma ginazione . Le esecuzioni che non teng~no _prese1.1te la,sm~?la, basll~
frase, la quale, pe~~ e~. Un b~on nur1_1ero di essi sono costruiti su di_un~ !nasua indicazion e di tempo" Allegro maestoso" mettono m discussion e I unita generale m
sola esposizione ggiunger~ ti propno senso di compiutez za, necessita di e. vn essa contenuta.
IOS senza andare m contrasto con materiali tematici d'altro gener
109
 ,.....

· rno
d I virtuos1s ,,,----- -
4. L'eJ>OC8 e viaggiato attraverso l'Europa fin dalla m tà Il I ,
... -
. . della tastiera hann~ r parte della musica pubblicata era indirize del
I v1rtuos110 anche se la ~~~g10e da Beethoven, però, si assiste ad un za~ al
VIIl seco , . Ad in1z1ar . . . rap1ct w - .... --
X
mercato
arnatonale. . . Czemy riferisce al compositore, m uno dei quad o
·waz1one, 1 . e111i • - . - -
-~
. rnento della si ·gnora viennese, nonostante o studiasse onn .
carnbia . me una s1 . . . Il H kl . ai da
. nversaz1one, co d eseguire 1'1ruz10 de a ammer av1er. Gli 84 S .
ti1'"1 ____,J -r- I ,... I J
r I --=-i
d1 co. non riuscisse . ancora ·d ·d
. . a1804 e il 1810, furono cons1 erall a Beethoven
ludi ~

-
--•
rnes1, bblicau tra i1 . . . . d. . come• •'fib.
. crarner, pu . ,, Ile sue stesse compos1z1001, gm 1z10, questo appro ~
d1
la
.
"rnighore prep
araz1one a
· e successi
·va da Schumann. La Scuola completa teorico-prati· d'1
. .
. ' vato
ca
-
nellageneraz1on di Czemy, per quanto non pu~bhcata pnma _d el 1839, Codificò
Pianoforte op. SOO_ L' oca del virtuoso romantico ebbe propnamente inizio
. d" ecedenu. ep . . . 1 1833 con
gh stu 1_pr . d due serie di Studi d1 Chopm ne e nel 1837, anche se.1
11
la pubbhc~t0ne e e mposti già nel 1829. Egli combinò lo sviluppo di unsingol
. •d. essi vennero co al o
pnnu 1 . (veloci terze seste o anche ottave par lele nella stessa mano
problema
. tecmco
til. dei taSti neri ' ampi· salti· deIle d ue mani·) con l a creazione · di un'
specifico u izzo ' . fi d '
valore artistico degno d1 un posto a ianco 1qualunque altro nel
repertono
..
brano d11ntnnsec0
.
.
' ,
ncertistico. La descrizione data da Schumann dell op. 25 n. 1 (''una
. li coa ·mmagine all'interno d1. un sogno") comc1 · ·de con l' idea · altamente
•
merav1g os 1 " .
. • al di Chopin, secondo la quale sarebbe un errore supporre d1 aver la
. . L ' unico esecutore dell' Ottocento capace di rendere giustizia agli arpeggi molto
ongme ·
ssibilità di sentire ciascuna piccola nota"(es. ll)Al . trettanta a b'l'àl 1 1t a smscontra
ampi dello Studio op. 10 n. 1 di Chopin sembrerebbe essere stato Franz Liszt, colui
:ua creazione di studi che sviluppano più il tocco che la bravura, come appare
che avrebbe portato avanti l'evoluzione del pianista romantico fino a fargli raggiun-
evidente dai tre composti nel 1839 e destinati ad essere inseriti nel Méthode des gere livelli di valore assoluto. Iniziando alla sorprendente giovane età di 15 anni e
méthodes di Moscheles. ispirato dall'esempio di Paganini, Liszt pubblicò, tra il 1826 e il 1849 (nel 1848 si
ritirò dall' itinerante attività concertistica), quasi tre dozzine di Studi, i quali ci
es. 11 sottopongono un' abbagliante spettro di effetti tastieristici, impresa ulteriormente
F. Chopin. Studio op. 25 n. I completata, ma bisognerà attendere fino alla prima guerra mondiale, dalla pubbli-

.. ' • - - - cazione dei 12 Studi di Debussy. L ' impostazione orchestrale di base che caratterizza
questi lavori appare chiaramente in Mazeppa, uno dei brani più conosciuti, per il
q~ale, nella parte iniziale, sono necessari tre pentagrammi. Un effetto orchestralmente
tJ
simile lo si ritrova nei salti sovrumani presenti nella trascrizione fatta da Liszt del
.. . q.. ... brano La c ampanella di Paganini. Diversamente da quanto accade con quelli di

-~
C_hopin, gli Studi di Liszt sono ampiamente cosparsi di cadenze improvvisative e
di decorazioni, notevoli soprattutto si si tiene presente la costante capacità inventiva.
15

~
I I I r
-
I

• -
I

~ • Proprio Liszt, più di qualunque altra figura del XIX secolo, mantenne beo viva la

"' - - --
tradizione dell'improvvisazione; non vi è alcun dubbio, quindi, che la versione data
alle stampe dei suoi Studi rappresenti un distillato di molti anni (forse sarebbe più
proprio dire addirittura di decenni) di esperienza esecutiva. Il titolo "trascendentali"
tJ > .. , 9 .. ---. . 4-
dato alla nota raccolta, la cui versione finale è datata 1852, ci fornisce una
descrizione veramente appropriata della tecnica di Liszt, visto che solo chi fosse in
--- grado di trascendere le capacità virtualmente di tutti i suoi contemporariei avrebbe

-~
potuto rendere giustizia alla sua musica.
~
◄
'ìù,. ~
• '!i.b.
~ ::; , A Parte questa serie temibile di Studi, la produzione di Liszt comprende una
sbalorditiva gamma di composizioni per solo pianoforte, la maggior parte delle
llO • "!t.b.

~
111
 p
, d. •one moderna degna di fiducia. i La .
. . . un e izt . I b I . . quantuà es. 12 . .
. ponib•lt tn . do la sua produzione g o a e, st nvela di g di . T rascri zio ne del brano W1dmu11g d1 Schumann
qua,r .. a salotto'', co . tcuni suoi co~temporanet come, a esempio, Th nga
non d,s ns1deran . d ran lu F. L1szt. a tempo
musica ~spetto a quell~ dt acornune, tra I' intera_su~ opera, sono le tre racco) alberg G cist, mc in bcss - res lch !
A
infenor~ Del rutto fuon _dal d. di quelle sensazioni, soprattutto d' ascolt t~ delle
e He~se~~ pè/eri11age, ~~orS:izzera e in Italia. Spesso le sue fonti d'iso,_v,s_sute
Annees . suoi soggiorni tn . del Petrarca) o sceniche (Au bord d'une s Ptraz1one
durante 1 (' sonettt . ource , _
letterarie t tre ndo però l' aspetto programmatico solament '<.es
furonoes de Geneve . ), .mantene . S d e da un
L Fantasia quasi onata opo una 1ettura di D
I a
eIoc ' di vista evocauvo · de il secondo anno e un rano tanto ampio , b ante (I
a
10 1 I quale il simbolico intervallo del tritono assquanto
pu~ata Dante) che eone u
So te intenso, ne . . V l M . ume la
tremendamen . .fi atore. La sene dei quattro a zer ephzsto presenta una
. mouvo unt te . . h "d . h " che tanto attra
funzione d1 di quelle carattenstic e emomac e . . evano
. ne comp. 1etaconsiderata nel XX secoIo come la sua più imponente è ta
catalogaz10 .
. Lacompos1z1one ) 1 • . s ta
L1szt. . . . (composta nel 1852-3. , 1a qua e nesce h.
a tener imbrigliata una
. h
ta 10 51mtnore
la S~na . dibilmente brillante nelle esigenze are _1tettomc e derivanti dalla
1ec01ca t~c~ ttura del pezzo, in.base alla quale 1 quattro tradizionali mo .
S , " 1 ., . vi-
articolanss1ma
p . fusi in un unico blocco. La onata e 1orse a pm 1mpressionant
strU
. b asata su una struttura m cmque Partìe'
. .
. vengono
menti . d" trasformazione tematica,
dimostrazione t . . . · · · d
formate da temi e gruppi temat1c1 tn buona parte emgma~1c1 e es_tren:iamente
modificabili. Sarebbe un grave erro'.e'. c~munq~e, tras~urare _o straordmano impe-
Liszt nelle varie trascnz1om, neg11arrang1ament1 e ne11e composizioni
.
gno messo da . . . 1 ., .
basate su materiali prees1stent1. Tr~ ~ues_ te_ u 1time e pm 1mpoi:tanh _so?o Je 21
Rapsodie Ungheresi, basate s_u te~! ?1. ongme pop~lare, le quah cost1tmranno il
seme di quei movimenti naz1onahst1c1 che carattenzzeranno la fine del secolo.
L'alta considerazione che Liszt nutriva per Schubert si riflette nella trascrizione di
~iù di 60 Lieder, tra cui, rielaborati integra~mente, Schwanengesang e W(n~er~eise.
E oggi molto difficile aver l'occasione d1 poter ascoltare le sue trascrmom e le
parafrasi provenienti dal repertorio lirico; ai suoi tempi esse avevano la duplice
funzione di dimostrazione di bravura tecnica e, anche, quella di vero e proprio 11
grammofono. Liszt prestò la massima cura nella creazione di tali arrangiamenti;
nelle sue Reminiscenze sul Don Giovanni di Mozart egli ci ha lasciato una
rappresentazione grafica della tecnica intesa come conquista sessuale. .
Per ~uanto fosse ben conosciuto il giudizio entusiastico dato da Liszt ai nuov~
mod~lh a cordature sovrapposte dei pianoforti Steinway degli anni '70, va altresi
precisato che la stragrande maggioranza della sua musica per pianoforte era ta
sta di fenomenali cambiamenti nello sviluppo del pianoforte; egli non fu mai stanco di
~o;posta nel periodo nel quale i suoi favori altrettanto entusiastici, andavano ali~ sognar~ e ~i realizzare nuovi effetti solo apparentemente irraggiungibili, come, ad
esempio, 11 "vibrato assai" che si trova nella trascrizione del brano Widmung di
d=ll~z~~;~~~?rdie_ra degli Erard. Egli ebb; anche modo di provare gli s1!°_men~ 8chumann (es. 12).
meccan· .tckenng e Bosendorfer, quest'ultimi dotati ancora della tradizional
tea viennese Tutf1 g11· strumenti usati da Liszt, in ogni caso, usavano se E 1_risultati raggiunti da Liszt furono fonte d'ispirazione per avversari e imitatori.
paragonati con .
I
d . . . 'più gl~ ?avette sostenere la sua battaglia più dura contro Thalberg, verso la fine degli
morbidi mentr mo emi strumenti da concerto del XX secolo, fili metallici na anm 30; quest'ultimo era uso sbalordire il pubblico con una particolare disposizio-
. e, per una maggio 1 · · à • . . · perti con u
maggiore quantità di feltr . re asttc1t , 1 martelletti venivano neo_ riodo ne delle Parti secondo la quale veniva affidata la melodia al pollice mentre intorno
0 e di pelle. La lunga carriera di Liszt abbraccia un pe
a q~esto si sviluppava tutta una serie di arpeggi, dando così l' impressione che
'Oggi O992) è giu l . tn· venisser? suonati contemporaneamen te più pianoforti. Thalberg si specializzò in
mente d Il· . n a ad un avanzat0 st d'10 . · ta congiun Parafrasi da opere (quella dal Mosè di Rossini è la sua più famosa) e in variazioni,
a a Biirenreiterdi K . a d1 completezza l'edizione critica pubblrca
. )·
. di Budapest (P. Rattairno
asse! e dalla Ed'111.0 Mus1ca
112 113
I
come q_u elle sul tema G~d save the King; al giorno d' .
produ zione compare nei programmi da concerto U 0 ggi Praticam
trascrizioni e ai brani tipicamente salottieri d. · n~sorteanalogeantenessun
, 1 a 1tn du I-1 era as11. , di Brahms nei confronti della pura tradizione musicale classica viennese
Henselt. Verso la meta del secolo la figura pi·an· t· e lustri v· IOcca,. '4 fedeltfa damentalmente intatta. Fu comunque inevitabile il sorgere del conflitto tra
. . . 1s 1ca tra 1nu0 s• ~a11e
1ò
interessante e ongmale fu quella di Alkan il qual . '
., . , e visse lo
quelle vic 1· i: l:fe,..,
ne a L· ·< e re~ on, vanguardie,
' .
rappresentate da L1szt e Wagner. Ben poche di queste brevi
popolanta per la maggior parte dei suoi giorni 1 _ntano dai ,.; 401 tsz~p·, l ui e 1e a•zioni rispettano I· canom· costrutt1v1
· · deIl a forma-sonata (il Capriccio in Si
. . • concetti t •l.ltett . 1u
provenienti dal mondo del romanzo (e talvolta di d . . s rutturaJi A" 0ndeu co_rnpos~ l' Intermezzo in Si bem. maggiore op. 76); molto più saldo, come già
.
f un zione d" . d 1•· envaz1one . ""ar,,.. a rninodreto in passato con Chopin e Schumann, fu il legame tra Brahms e la struttura
I naccen ere interesse nei confronti dell . epica) han -"lllllitj
0 acca u•a Raramente la sua . . à , soprattutto sotto
rivaleggiare per varietà con quella dei suoi con/musica~1AJkan,J: avu1o~ mgegnostt l'aspetto ritmico e di
ternan .
virtuosismo risulta essere di valore assoluto, richi edmpodranei più famoq~e~ò d zione della frase, sem b ra d.1ventare esitante,
.
anche se non è impossibile
.
resistenza quasi. sovrumana. e en o a volt si.n
e una ca . SUo con ue momenti in cui, come in Chopin, il materiale musicale si dimostra infinita-
La Sonata Hammerklavierdi Beethoven costituì il trov: duttile . Indipendentemente dal caso specifico, i registri del pianoforte intorno
. · Pileitàdi
~enuali gravitò maggiormente furono quello centrale e quello basso, preferendo
smo d I· B r ah ms, come .1asciano · · · 1· ritmi e le propunto. di .Parte
mtmre . nzadelvi .... .
. D . bbl. porz1on1 imp· ~••osi. ai lql gamenti tramite dissonanze strettamente ravvicinate e pungenti in un contesto
S onata m o magg10re, pu 1cata prima che il suo alit iegateper]a co e . p .
tturale chiaramente artico 1ato. er quanto nguarda le opportunità avute di
le prime tre Sonate, però, l'attenzione di Brahms si ~re ~vesse vent'illlni. ~ s:vare le nuove meccaniche, dotate di sistemi di leve più sofisticati, risulta
maggiore verso la fine degli anni '50 e nel corso del rdivo se _altrove. L'inte...... ~stremamente probabile che Brahms restò fedele fin quasi alla fine a quei tradizio-
ecenruo sue . ·•oot
rappresentato dalla forma della Variazione. Le 25 Variaz· . F cessivovenne nali modelli viennesi che, appena dopo la sua morte, sarebbero finiti nell'ombra.
.. . . 1ome ugas
Handel op. 24 diedero nuova vita ad un genere virtualmente • fi d. . u un tema di Egli restò uno dei pochi compositori appartenenti _alla tradizione mu_sicale occiden-
. . m m i v1tadaa1 tale grazie al quale la nostalgia del tempo passato ncevette un nuovo impulso, fresco
quattro decenm, vale a d!fe dalle Variazioni su un valzer di D" b . meno
B eet h oven. L a tecmca 1 r ms, pm severa e meno orientata ,a
· d. Bah ., 1
eliop 120di ed originale.
a 1·I f' ·.
. ) , . g e ,etti (come
acca deva per L 1szt , puo essere nassunta nelle due impressionanti seri d" . .. .
de I eapncc10· · n. 24 ct·1 p agamm. · · Appaiono
· · ·
hp1che, tra i problemie diivanaz10ru .
· 1 · · 1 I "ali · " maggior s. Le tendenze nazionalistiche del XIX secolo
n evanza messi m uce, e ottave ac1eca presenti nel n. 11 del secondolibro(es. lJ).
Intorno agli anni '70 il pianoforte e la sua letteratura avevano conseguito una
es. I 3 situazione di dominio assoluto sia nei salotti del ceto medio (grazie ai modelli
J. Brahms. n. 11 dal secondo libro delle Variazioni su un tema di Paganini op. 35 verticali) che nelle sale da concerto. li repertorio pianistico, che spaziava da Bach
a Brahms, era, e rimane tuttora, senza confronti per portata e per ampiezza. Sarebbe
stato sicuramente poco realistico aspettarsi che il flusso continuo di capolavori che
~i era verificato nel corso degli ultimi cento anni continuasse a tempo indetenninato.
E bene comunque considerare tutto ciò senza lasciarsi ingannare dal livello di
popolarità che il pianoforte aveva raggiunto; di lì a poco, infatti, si verificò un nuovo
spostamento del centro d'interesse verso l'orchestra. Il pianoforte continuò allo
stesso modo ad ispirare compositori ed esecutori, cambiando comunque la posizio-
ne geografica delle zone nelle quali la sua attività registrava i maggiori livelli
d'. intensità; ci si apprestava, quindi, ad andare oltre le tradizionali zone d' influenza
d1 Germania, Austria e Francia.
Ai tempi di Mozart era veramente sottile la differenza tra brani a scopo didattico
0 comunque indirizzati ad un uso fondamentalmente privato (Sonate, Variazioni) e
· ando altri pensati per un loro sfruttamento prettamente pubblico (più che altro Concerti
. . . . . . bblicati nel 1879 qu
Ad mlZlare dagh Otto pezzi per pianoforte op. 76, P~ . esclusivalllente, ~ musica da camera in genere). In seguito alla morte di Beethoven lo straordinario
aveva poco più di 45 anni l'attenzione di Brahms si focahzzò quasi . •oniintitolate interesse volto allo sviluppo di una tecnica "sovrumana" (conseguito anche grazie
' · · aie compostzi anto al~o sfruttamento di nuovi supporti meccanici pensati a tal fine come. ad es empio.
per i 15 anni successivi, su sei gruppi comprend~nti picc R manza. per~u(lalla
di volta in volta Capriccio, Intermezzo, Rapsodia, Ballata~ ~ provenienti (del ~h apparecchi per allenare le dita alla loro distensione e le cosiddette tastiere
ali ' interno di alcune composizioni siano state incluse . ra;~ minore, di ll~e la mute") portò il repertorio solistico ad un bivio. Da una parte, riscontriamo un
numero ristrettissimo di compositori, come Schumann. i quali tentarono di colmare
letteratura (di Sternau all'inizio dell'Andante della So~ata lll te afferrnare e
ali ' inizio dell ' op. 117), possiamo comunque tranqmnamen 115

114
 . . on raccolte di alta qualità a carattere d
e s1·onistied1le!tanltrta1 e si trovano altri compositori, comee Sucativo . . ùche più imp~rtanti di Debus~y. An~he s~ non s~ può parlare di un altrettanto
·1vuoto tra proies . Jugend) ; dall . a ' notevole quant1t · à d"I b ram· senza
dubb· teph . en p1an 1s livello dt struttura, questi brani mentano d1 essere tenuti presenti per la
1 fi .. d1e
(Afbim1 '' . r avendo se
nttouna . . l0dtb ingegnos~aneit à e per le nuove figurazioni proposte, tra le quali le abili evocazioni
ntal mente per una sene continua di pe . Uon
J-leJler, i quah,npou ricordati fondamaeto amatoriale. 221 senZa toro sp on hitarra che delle nacchere. Granados, connazionale di Albéniz, ottenne i
· del 1 e
livello, v
engo
indirizzati
· al rnerc
adeva per la musica
. . .
opensttca e orche sia . aassimi risultali· ne11 a rmg· 1·
_1ore trad.1z1one
·
della musica da salotto, come
retese . uanto ace . . . SlraJe . O1
troppe P modo d1 q d la letteratura p1amst1ca va notato come Ili
s~ m no i suoi sette Valses poet1cos, anche se la sua pubblicazione più importante
rnostra
0 st
All es~~ perciò c~e ~guarda quella di Liszt, esercitassero un'influ1e scuo)e d1 la serie di Goyescas, 1sp_uata d ~I pltt~re
. . . . .
a _lm più caro. Le composizioni di
genere, ani_cu·che, a corrunc1are accidentale. Praticamente tutti i composite~ già re~ta d.1 Manuel de Falla e d1 Joaqum Tunna s1 basano sui risultati raggiunti da
,ona is l'Europa o spicco
naz .d vole in tutta . , rte . . . . d. Gl"nk
pezzi p1amst1c1 1 1 a, Borodin e»;_ on rus.
s1 b, niz e Granados. .
ons1 ere p1ano1 o · 1 • • ''\J.lltSky Al e nell'anno in cm Beethoven completava la sua Missa solemnis, il composi-
c . ro qualcosa per . , er ambienti piccoli, sono stati superati in interes -
scnsse . perlo p1u p . , N:oJga César Franck completerà i suoi due più importanti lavori pianistici, il
ov pensali . "buto maggiore e stato d a to, però , d a altn. due co SCda
Korsak ' k . 1J contn
Y, ., .. aie resta forse que Il o re1attvo · · mpo- to:;,u;e, choral etfug~e_ ( ~ 88~) e il Prélude, aria et.final (1_887), solé~mente quando
que111. di Cajkovs b O p!U ongin . . ai Quadri di un'
. .. espo. p 1.1 Romanticismo m1z1erà Il crepuscolo. In modo particolare nei brani appena
sitori russi. Il ran ski" I 874), una serie di raffigur~z1om musicali ispirate ai dipinti
p~r . Franck può essere considerato un continuatore della tecnica lisztiana e di quel
izione di Mussorg J ( gate tra loro da una ncorrente Promenade in
s Hartmann e co11e l . . 514. La cita~t, olare modo di scrivere musica volto, tramite procedimenti ciclici, a fini
di Victor . d" olori racchiude que carattensttco gusto popoJ<>~ .
· e ncca 1 e ' • . m partt~amente solenni; composizioni i cui effetti ricordano (quando addirittura non
scrittura, decisa . .spetto ali' opulenta orchestrazione d1 Ravel. Il ...._ bran ~:~:hiedono) la tastiera dell'organo (es. 14).
maniera ~olto ~aggt(odr~c~i abbiamo due versioni: una del 1869 ed un'altrad 0
Balakìrev 1 . ., . e1
/s/amey d1 . . 1 articolare fama di brano tecmcamente pm impegnativo dei
1902) ha acqm it~ ~ p (troppo difficile addirittura per il suo stesso compositore
s es. 14
· o virtuOSISllCO , C. A. Franck, Prélude, choral et fugue
ff:pe~on . rI ff tti) pur risultando parallelamente composto con una buona
1sta
p1an a tu~, g e dei· si·cura efficacia dal punto di vista drammatico.
dose di__ espenenza
.
e . .
t ompositore di madrelmgua mglese del XIX secolo fu Stemdale
nprn nnoma oc . "' · Ammira
• si·ca risulta essere oggi per 1o pm sconosciuta. to da
Bennett Ia cm mu . d" th
'
Schumann e Mendelssohn e ' a sua volta, . .
grande amrmratore 1 Bee oven, Bennett
. I . .b. . . fi .
, stile pianistico che, elnrunando part1co an es1 1z1oru 1m a se stesse,
svil uppo un0
richiedeva comunque un notevole impegno da part~ d e 11' esecut?re; dal punto di.
vista formale Je strutture che si addicono alle durate pmttosto brevi sono state quelle
da lui maggi~rmente impiegate. Il compositore america!1o Mac~owell,. come la
maggior parte dei suoi conterranei, ricevette un'educazione musicale d1 staro~
prettamente europeo, nella quale figura anche l'incoraggiame nto dato da co~pos1:
tori quali Liszt e Raff. Per quanto egli sia essenzialment e ricordato per 1 ~~01
Woodland Sketches (1896), una gradevole serie di ritratti che ricordano 1? sp~to
compositivo di Schumann, non bisogna dimenticare la notevole quantità di mu~,ca
di buona qualità da lui scritta, tra cui quattro Sonate e più di due dozzine di Studi~
Per quanto fortemente influenzato da Wagner, Chabrier è dotato di caratteristiche
con~erto_;)e composizioni più degne d'attenzione risultano essere, soprattutto _negli
del tutto personali per ciò che riguarda la musica pianistica; di estremo rilievo è il
Stati Umtt, sempre maggiormente presenti nei programmi d'ascolto propostl. .
contributo da lui dato in Francia all'emancipazio ne della dissonanza e il suo
La gr~de risonanza data agli impressionisti francesi ha però sortito l'effetto di
P'.1rlicolare interesse per le melodie modali. Né nella musica so~stica ~r pi~o!ort~
mettere m secondo piano le pregevoli composizioni degli autori spagnoli della fine
de_! secolo. Ci si dimentica facilmente che lo stile di Albéniz era già ben consolidato ?
1 Saint-Saens, e neppure in quella di Dukas o D'Indy, ~scontnamo
~sul~atl di ~an
pnma che Debussy . . . ., . . . . u· . Da non mteresse rispetto alle rispettive composizioni orchestrali (o, nel caso di Samt-Saens,
d.1 . . scnvesse 1 suoi pm 1mportar1t1 lavon. p1an1s ci. . paragonabili ai suoi Concerti per pianoforte).
ment1care 1buoni • d"1 , . Rave1,
non è infatti . . rapporu Albéruz sia nei confronti sia di Debussy e_he di. furOOO . Il più importante compositore per pianoforte france~e appai:,tenente alla g~nera-
11
reciproche.~ e~'.to_~ffe~are che le influenze tra questi tre c~~posttonLa vega ~ione precedente a quella di Debussy fu senza dubbio Fa~e. Pe~ qu~t~ Il.s~o
(1897) e contin~ u; evant1 opere p~r tastiera di Albéniz, ad imz1are da . attfO interesse fosse rivolto agli oramai abbondantemen te famosi genen cho~m~am _Cm
0
libri della sua S~ fino alla massima espressione artistica ottenuta net q~ ,·oni modo particolare ai Notturni, agli Improvvisi, e alle Barc~ole) ~gh nusc1_ ~
utte Iberi (190S 9
a - ), furono contemporane e al1e compostz caratterizzare ciascuno di essi con tratti estremamente personali basati sulla panta
116
117

r
~ quella sinistra e d una po1·c
· alquant r
110111a
tra la mano destr~ ~o· tutto ciò lo rende_indubbiamente uni~ tbe~asu
T10 de l pedale e quelle sonorità piuttosto indistinte per Je quali non è stato
r aus_i 1. 1 ricorso all'espediente in questione (es. 15).
0 previsto
d' importanza litamente ~eggta tici di musica per pianoforte, i pezzi car · D~ver,
uno sfonddo si~ ultimi auton romanere meno difficili di quanto in realtà nonalttenstici
nte ag . brano ess . . bb d o si
same ile di faure se~ . ntamente, essi npagano a on antemente del ilno; es. l S Lo terrasse des audiences du clair de lune
C. [)ebussy.
dello s~ odo, se studiati atte scriveva secondo uno stile post-romanti l~voro liva - - - - - - - - - - - - - ,
ad ogni ;entre anc~ra Debuss\a le tre Gymnopédies ( l 888) le quali ci\ tl suo
svolto-paraneo Saue compontteono di circoscrivere la posizione ico~ocln ~ loro
contem . - - perme . asttca d. Lenl
stica semphct1a, sto della vita musicale francese. Alle Gyrnnopedi
. . . . .
• .1
sarca . re nel con1e
esto composito . di gruppi di compos1z1om umoristiche per pian " es
qu -- d.1 una dozzina . d • S . Oiorte
Seguirono piu .
1 provocatori come, a esempio, 1a onatme burea .'
. 1· dec1samen e ' d . d. S . ucrati
tutte con uto t . vera e propria, 1 acre mo estia I atte ha esercitatO -
que; più che la _sua muSic:u alcuni compositori del XX secolo tra cui, ad ese u~a
mp10,
const·derevole influenza
• un peu en dehor
John Cage.

. d Ile potenzialità espressive (1900-1940)

6. La crescita e
8va _ .J
Se da una parte, è vero che il XX secolo! hXaVpollrtladtoalul ~al produzione pianistica di
' . ,, · re a quella del XIX o de . . ,. resta altrettanto
a .tra. d. . fuori
oran lunga m1eno
"· . h la gamma dei risultati raggmntl, m temum 1 ampliamento
d bb. ·
delle li virtuosismo di Ravel, più tradizionale, unisce questo nuovo impressionismo ad
discuss10ne c e •
•ai·ra· spressive dello strumento, risulta essere senza u . 10 considerevole. un'idea di "bravura" ereditata da Liszt, secondo la quale viene a svilupparsi un
potenzi I e . . . h "b 11 .
Con l' unica eccezione dt Bartok, nessun compos1t?re a contn mto a a crescita del utilizzo essenzialmente brillante della tastiera; questo modo di pensare influenzerà,
rtorio in modo simile a quanto accaduto m passato con Haydn, Mozart, a sua volta, la musica di Bart6k allo stesso modo in cui la influenzarono la gran
;:thoven O Schubert. Indipendentemente da questo, però, dal 1900 in avanti si è portata degli esperimenti di Debussy sulle sonorità tastieristiche. Intorno al 1911
serino per pianoforte più che per qualunq~e altro .st~me~to solis~a; è inoltre Bart6k già sottolineava pesantemente l'aspetto percussivo del pianoforte ricorrendo
possibile tracciare le linee delle più importa~t1 corren_t1 d1 pensiero mu~1cale del XX all'utilizzo di una ritmica ripetitiva; questo primo approccio che determina un
secolo partendo dall'analisi della sola musica per pianoforte, operazione, questa, trattamento tipicamente "da xilofono" del pianoforte, venne in seguito ampliato fino
ancora più efficace da quando alcuni compositori (compresi Debussy, Bart6k, ad abbracciare qualità sonore più simili a quelle di un vibrafono, come ci viene
Schoenberg, Boulez e Stockhausen) hanno realizzato le più considerevoli scoperte confermato da quel laissez vibrerche trasformava in sonorità espressiva il momento
stilistiche personali proprio tramite le composizioni per tastiera. di sospensione e d i declino, come pure l'attacco iniziale, di un suono. Egli continuò
Nonostante l'apparenza possa portare a considerare Bart6k come il più radicale: la ricerca beethoveniana di scoprire i netti contrasti all' interno dell' ampia gamma
tra gli autori del XX secolo, dal punto di vista della tecnica pianistica, Debussy, di di dinamiche dello strumento e le contrapposizioni nella qualità del suono espresse
ap_pe~a una generazione maggiore rispetto alla sua, è stato protagonista di una nei registri alto, medio e basso. Bart6k continuò anche la ricerca, impostata da
scissione dalla tradizione austro-tedesca ulteriormente più importante. La sua del Debussy, sugli effetti di risonanza che si ottengono grazie alla s?vrap~siz~one d!
tutto particolare inosservanza delle qualità essenzialmente percussive dello stru- armonie tramite il pedale stesso di risonanza, studio, questo, che m segwto nvelera
!0
ment~• ~ortarono a sviluppare un nuovo tipo di pianismo, basato soprattutto sull~ la sua importanza anche alla luce delle tecniche strumentali sviluppate da compo-
sonontà_pmttosto che sull'attacco del tasto su un misterioso dinamico gioco di sitori quali Messiaen, Boulez e Stockhausen. . . _
ombre più. che su d.1un sostenuto cantabile. . Le ' '. · · ·d ziano
sue stesse esecuz1om c1 evi en . ' Il più importante contributo dato da Debussy alla crescita d~lle potenz1al1ta
~d esempio, la ~otevole gamma di sfumature ali' interno di una sonorità di pianissimo
st espressive è testimoniato dal suo rifiuto di accettare i limiti essenzialmente mecc!1-
pe_r la qu~le poteva ricorrere all'uso di entrambi i pedali) il che si riflette in una
scnttura dt stampo h · · ' . . d.1tocco nici dello strumento; 1' apporto dato da Ives, però, prevedeva a d ~ ~ il ~fiuto d~
come pure d.1 . ct· e .opimano estremamente ricca di ogni lieve vanaz1one dal~ considerare i limiti fisici delle dieci dita del pianista, visto che alcuru dei su01 ac~or~
m 1caz1oni dinaro·1c he o d.I frasegg1.• Per quanto le m · d.1caz10 · nidi pe. eia
risultino essere . necessiterebbero di una terza mano o dell' uso del braccio. Se è vero che si puo
una nuova contmttosto rare, l'uso sostenuto che Debussy fa delle note basse ~vole considerare Ives come un profeta del suo tempo, non si può dire la ste~sa ~osa per
differenze che /pevolezza
1
delle possibilità del pedale di risonanza e delle picc on Rachmaninov, vissuto in epoca esattamente contemporanea a lui . Quest ulumo, pur
possono realizzare tra la totale chiarezza di un legato ottenuto e
I 18 119
 -- -
\

· racons1'derevole ali' .
estensione della letteratura . .
. . Plani .
ontrl
·buitoin1T1an1e
se
o in relazione co1 pensiero musicale e I Stica,
mess
d
aven oc_ . r interesse do le nove Sonate e Ia numerosa serie d'a tee. n1ca • es- I 6
Wct,crn .
v ariazioni op. 27
risulta di _rninonire. Allo stesso 1:'1 °va~za più in chiave stilistica o di virtu i_Piccoli A-
. nnl a ve . tano n1e . . . . os1sm
deg I1.a. Prokofiev ac~uis 'tà di valide indicaz10m ~er gh sviluppi futuri ?di rii. ______ tempo
rit. _ _ ___ .tempo
pezzi dir15ztiano che in ~ua~ rlTlare per altri importanti compositori per pi · Più o
starnPo 5tessacosa si puo af ~ del secolo; ricordiamo, tra gli altri, Valenanp~~Orte
1a
rn enoart nenti al pnm 0
· decennio
Skalkottas, Shostak ov1c · h
, e, soprattutto 1-Iind' ~Pe . r, f
11
ap:hn:Oyi, Martino, Cas\ a\anista, Schoenberg realizzò le sue due più im ~lllith: v'
D Per quanto no~ fosse~ patonalee, J2anni dopo, ladod~cafonia) proprioptr ~ti
rte rnusicah (!a mudsi_ca oi Drei Klavierstiicke op. 11 (li suo primo lavor amidte
seOpe L' lt1ITIO et su . ,
ente con fiduci . ena
- pianoforte.
O sf
u lo) era impostato prospetticam
i1 1·anoforte so . 1 .. . . a in un
rnaturità per P
. he nnco aveva a che fare sia con I .co on. 1mpress1oms . tici della m .
linguaggio c r ~- he con i più rilevanti movimenti romantici dei comus1ca. . " rte come strumento orchestrale (Sinfonia in tre movimenti, Petrushka, Les
nea francese c " · P1ano10 le versioni per p1ano1orte
contempera h'
. tro tedesc i deIla fine del XIX secolo. La 1orte tensione che si viene a cPDs,. )'
. " (o per duo p1amsttco)
· · · delle
sue stesse composi-
ton aus · . 1· . . reare Noces . f" .
. . orchestrali risultano essere, m e 1ettt, d'1 concezione .
t atonale, unitamente at notevo 1ss1mi
ne suI O contrappun ° - . ( .• .
. . delle sue dinamiche eruttive CUI s1 aggmnge, nel primo bransue
contrasti delle
zi?n.'nale vista la sua istintiva sensibilità per una del tutto
pianistica del tutto
caratteristica disposizione
tture trans1tone e . . ong1 , .à ... h
sll11
l'esplorazione . d Ile armoniche della tastiera ) vengono a "1ormare una serie d' o, nello spazio delle _sonont t~stlenstlc _e. . . .
e . , .
. . h destinate a rimanere uniche per a1meno quarant anm, fino a quando1 Negli anni '20 11 compos1to~e ~mencano Henry Cowell, considerato m segmto
carattenstJc e . . . .
. . he
1e tecruc più esigenti sviluppatesi successivamente ali a seconda guerra' lamente come un personaggio mteressante anche se piuttosto eccentrico, iniziò
cioè, .al
nne · o· 1
1a trettanto val'd · · sosperimentare la realizzazione, tramite la mano e il braccio, di accordi cluster,
mon dI eno detennineranno ti tramonto. . • · ·
i o s1gmficato,
S · • .
nella
~referiti alle armonie tradizionali, visti come mezzi per la realizzazione di colori, per
d
ten enza al superamento della retonca romantica, sono 1 su01 e1 Piccoli Pezzi op.
.à . un'adeguata sottolineatura delle forme melodiche o per la creazione di "aree"
!9, i quali hanno il compito di esplor~~ 1e qua11t e~pres_ sive_ dello s~mento
(soprattutto per ciò che riguarda la ~ona pm bassa della ~m~ca) m una ~surache armoniche. Oltre a questi effetti, egli sperimentò una produzione del suono
sarà tipica del suo runico ed alhevo Webem, la CUI umca composmone per realizzata intervenendo direttamente sulle corde stesse, anche come "pizzicato";
pianoforte dell'età matura diventerà una vera e propria pietra miliare. Scritte nel non meno trascurabili i vari "glissando" (riguardanti singole corde o realizzati
attraversando quest'ultime da un capo ali' altro come nel brano The Banshee, oppure
decennio successivo alla Suite op. 25 per pianoforte di Schoenberg (che può essere
in unione con alcuni tasti abbassati senza essere stati suonati cosl da generare
aragione considerata "inaugurale" per ciò che riguarda l' applicazione del sistema
accordi derivanti dal glissando stesso, come in Aeolian Harp); da ricordare anche,
dodecafonico), le Variazioni op. 27 di Webem vanno anche oltre, rinunciando
infine, l'utilizzo degli armonici, realizzati tramite la contemporanea pressione con
all'ossessione di una tecnica grandiosa a tutti i costi (come accaduto nel recente
le dita sulle relative corde.
passato)eritornando ad una concezione molto più antica della musica strumentale,
considerata come un'estensione (tra l'altro, di difficile distinzione) della musica
v~ale.L'estrema semplicità iniziale del pezzo lascia il posto via via a figure sempre
7. Il secondo Dopoguerra
piu complesse, realizzate tramite la continua sovrapposizione di linee
contrappuntistiche di volta in volta più estese (fenomeno che si ripercuote ovvia-
Le possibilità espressive del pianoforte analizzate da Cowell vennero riprese in
~ente anche sull'estensione stessa della mano) richiedendo quindi un nuovo modo
d1 affrontar t · ' considerazione da John Cage in Music of Change, vale a dire i_n quella stru~~
rI e ~rucamente una tale scrittura a parti larghe; la stessa cura va presta~ ale~toria della sua più importante composizione pianistica. Ca_ge mtrapr~s_e una pm
pef a c?rretta impostazione di quel delicato equilibrio che si viene a formare tra ti
rasegg10 armoni · • r~d1cale analisi dello strumento-pianoforte inteso come corpo m gra~o d1 nsuon~e:
strutturai· co e quello ntffilco (es. 16). 11 brano di Webem con le sue fimezze 1_accompagnamento presente nel brano The Wonderful Widow of Eighteen Sprmgs
proiettai0 I 1 e la sua c · ' · ba
oncezione alquanto "astratta" del termine espressivo, viene interamente realizzato agendo su diverse parti della struttura dello stru mento,
.
pianoforte. a sua benevole omb · · · · d' us1·ca per
ra su tutti 1 successivi compos1ton 1 m !atta in modo tale da entrare in vibrazione per simpatia con le corde nel ~omento
L'influenza pian• . . . .. • 1~cui viene premuto il pedale di risonanza. Cage
trasformò, inoltre, la qualita S?~~~
originali per pian :slica di Stravmsky si estende ben oltre le poche composiziotU ~ 1 base dello strumento grazie ad un'estensione "preparata" delle_sue possib~ht~
. o,one. Non s bbe . . .
esc Ius1vamente adduce ar~ sufficiente tentare d1 spiegare ·1 " nomeno
1 1~. il l!mbriche; obbligando, infatti, alcune corde a vibrare contro piccoli cunei ~
nd0 la motivazione
che egli fu uno dei primi ad uuhzzare materiali diversi (metallo, legno: gomma, e così via), egli aprì una nuova gamma di
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