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Critica del testo

III / 3, 2000

viella
Giovanna Santini

Intertestualità incipitaria tra provenzali e siciliani

Nella poesia trobadorica, com’è noto, il verso iniziale di un


componimento spesso rivela l’appartenenza di questo ad un genere
oppure la sua stretta correlazione con altri testi1. Se in molti casi
l’esordio individua, attraverso una esplicita «conformité à un cli-
ché», un settore particolare della tradizione poetica determinando-
ne la percezione presso l’ascoltatore2, in altri casi la ripresa dell’in-
1. Se l’incipit doveva essere, come un titolo, funzionale al riconoscimento di
una poesia – si pensi alle citazioni di componimenti nei trattati di ars poetica pro-
venzali, come ad esempio nelle Razos de Trobar di Raimon Vidal de Bezalu, e nel
De vulgari eloquentia – la citazione dell’incipit serve ad orientare immediata-
mente l’aspettativa del lettore attraverso l’evocazione di un testo noto e quindi il
confronto con una situazione già descritta. L’esordio, proprio in quanto luogo re-
torico in cui l’autore s’impegna a stabilire un contatto con il suo pubblico, è, nella
tradizione poetica, anche luogo deputato all’esercizio della memoria e per questo
sede privilegiata del riuso intertestuale: con Conte si potrebbe parlare di «specia-
lizzazione “incipitaria” della memoria ritmico-compositiva» (G. B. Conte, Memo-
ria dei poeti e arte allusiva, in Id., Memoria dei poeti e sistema letterario, Torino
1974, pp. 5-14, in part. p. 10; il saggio era già stato pubblicato in «Strumenti criti-
ci», 16 [1971], pp. 325 ss.). Il recupero dell’incipit è considerato come uno dei
casi più semplici di citazione nella descrizione delle modalità di riuso intertestua-
le, in M. L. Meneghetti, Il pubblico dei trovatori. La ricezione della poesia corte-
se fino al XIV secolo, Torino 19922, p. 124.
2. Un esempio evidente di questo atteggiamento è costituito dal genere della
pastorella: in uno studio sull’esordio delle pastorelle occitane E. Schulze Busacker
(E. Schulze Busacker, L’exorde de la pastourelle occitane, in «Cultura Neolati-
na», 38 [1978], pp. 223-232) osserva che, su ventinove componimenti presi in
esame (in realtà le nuove acquisizioni permettono di annoverare nel corpus delle
pastorelle occitane 31 componimenti – cfr. Grundriss der Romanischen Literatu-
ren des Mittelalters, vol. II / 1, Le genres Lyriques, Heidelberg 1990, pp. 485-

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cipit segnala l’esistenza di rapporti dialogici e intertestuali3: l’imi-


tazione incipitaria, tramite una serie di procedimenti retorici di va-
riatio (tra i quali l’amplificazione, l’antitesi, l’attualizzazione, etc.),
svela la volontà dell’autore di porsi in confronto con un predeces-
sore o un contemporaneo4.

493), tredici volte si riscontra la forma introduttiva L’autrier, tre volte L’autre
jorn, una L’autre dia (altre volte le stesse espressioni si riscontrano a fine verso
oppure dislocate all’interno della prima strofe), una Ogan e un’altra Mentre.
L’autrier è dunque l’espressione più usata nell’esordio delle pastorelle provenzali
e, al di fuori di queste, è utilizzata solamente altre cinque volte (ai quattro casi
segnalati da Schulze Busacker – il sirventese di Garin d’Apcher [BdT 162, 3], la
tenzone fittizia del Monge de Montaudon [BdT 305, 12], la romanza di Bertolome
Zorzi [BdT 74, 7] e una cobla anonima [BdT 461, 147] – si aggiunge un sirventese
anonimo [BdT 461, 146]; in altri tre testi l’autrier non è in posizione esordiale ma
inserito all’interno del primo verso [BdT 138, 1; BdT 282, 25; BdT 398, 1]). Tali
considerazioni inducono certo ad attribuire un valore caratterizzante alla formula
introduttiva L’autrier e alle altre affini nell’esordio di questo tipo di componi-
menti. Un altro noto esempio di incipit formulare è rappresentato dagli esordi sta-
gionali introdotti dal sintagma Can vei, di cui si parlerà nel corso di questo lavoro
(infra, n. 20). Per un’analisi estesa della funzione dell’esordio, ma solo dal punto
di vista retorico, nella poesia lirica, e in particolare in quella trovierica, si veda
R. Dragonetti, La technique poétique des trouvères dans la chanson courtoise.
Contribution a l’étude de la rhétorique médiévale (1960), Genève-Paris-Gex
19792, pp. 140-193, a p. 163 si trova l’espressione citata.
3. Cfr. J. Gruber, Die Dialektik des Trobar. Untersuchungen zur Struktur
und Entwicklung des occitanischen und französichen Minnesangs des 12. Jahr-
hunderts, Tübingen 1983, pp. 103-105. Gli studi di Gruber e di Meneghetti (Il
pubblico cit.) hanno puntato alla decifrazione della sostanza ideologica dei riusi
testuali, tentando un superamento delle interpretazioni formaliste espresse da
Guiette e dagli altri sostenitori della teoria della poésie formelle (cfr. R. Guiette,
D’une poésie formelle en France au moyen âge, Paris 1972, già pubblicato in
«Revue des sciences humaines», n.s., 54 [1949], pp. 61-69).
4. Significative, in questo senso, sono le osservazioni di Gruber e gli esempi
che egli adduce nel suo studio sull’incipitario trobadorico, dimostrando come
l’idea di una stereotipa ripetizione delle stesse formule, che si desume da una pri-
ma lettura dell’incipitario trobadorico, venga ridimensionata nel momento in cui
ci si muova ad un’analisi più attenta. A differenza di ciò che avviene nella poesia
innica latina, nella quale si riscontra una simile ripetizione di forme, nella poesia
trobadorica la citazione non coinvolge generalmente l’intero verso ma solo la
formula esordiale e il rimante (Gruber, Die Dialektik cit., pp. 98-198). Ad uno
studio dei rapporti intertestuali incipitari nella poesia trobadorica è dedicata la tesi
di laurea di Cinzia Licoccia, Intertestualità incipitaria nella lirica trobadorica,
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Anche all’interno del corpus poetico siciliano e siculo-toscano


la coincidenza in incipit può anticipare più estese convergenze te-
stuali. Così, ad esempio, l’identità della formula d’esordio nei due
sonetti anonimi Lo grande valore di voi, donna sovrana e Lo gran
valore e la gentil plagensa5 e, analogamente, la sovrapponibilità in
incipit di Poich’è sì vergongnoso di Carnino Ghiberti di Firenze
con il componimento anonimo Poich’è sì doloroso6, sono solo le
spie di una più ampia corrispondenza contenutistica e strutturale. In
alcune poesie italiane inoltre è rilevante, rispetto alla determina-
zione di rimandi e riferimenti ad altri componimenti, il capoverso
di strofe: in Gioiosamente canto di Guido delle Colonne, confron-
tabile nell’esordio con Allegramente canto di Jacopo Mostacci7, i

discussa all’Università “La Sapienza” di Roma, anno accademico 1997 / 1998,


relatore Prof. R. Antonelli.
5. Si confrontino i vv. 1-2 «Lo grande valore di voi, donna sovrana, / lo core
mi· sana d’ongne pemsamento» con i vv. 1, 3 e 8 «Lo gran valore e la gentil pla-
gensa», «a mio dolore fece far partensa», «c’ogni doglenza – parto da me fore»
(cfr. Concordanze della lingua poetica italiana delle origini [CLPIO], a c. di d’A.
S. Avalle, con il concorso dell’Accademia della Crusca, Milano-Napoli 1992, I,
p. 468 e p. 209). I due testi, costruiti con versi a rime interne, trattano, sviluppan-
dolo differentemente, il tema del valore e della bellezza dell’amata capaci di al-
lontanare qualsiasi sofferenza. Diverso e quasi opposto il tenore dell’altro testo
siciliano con identica formula esordiale, la canzone di Mazzeo di Ricco Lo gran
valore e lo pregio amoroso.
6. Cfr. i vv. 1-4: «Poich’è sì vergongnoso / lo stato ch’io sostengno, / a vile
me· ne· tengno / sofrendo vita tanto sanza mortte»; «Poich’è sì doloroso / lo stato
ch’io portto, / ché vivo tormentando / e’n dolglia ed in martiri fò sogiorno». Le
due canzoni, composte probabilmente da poeti molto vicini e provenienti dallo
stesso ambiente fiorentino, utilizzano toni in vari casi corrispondenti e schemi
metrici con fronte prosodicamente identica, composta da tre eptasillabi e un ende-
casillabo. Alcune coincidenze si riscontrano anche nella seconda strofe a partire
dall’incipit: si confrontino i vv. 14 e 18 dell’una («In che stato fui, lasso!»,
«Volt’è fortuna im basso») con i vv. 19 e 23 dell’altra («Daché ’n sì reo stato»,
«d’alto im basso smontato»). Cfr. Concordanze cit., pp. 385-386 e 358. Per Car-
nino Ghiberti e per le affinità tra le due canzoni si veda F. Catenazzi, (Ri)lettura di
testi poetici fiorentini, in «Aevum», 68 (1994), pp. 367-377, in part. pp. 372-373.
7. È difficile stabilire quale sia in realtà il peso e la direzione del riscontro
tra la canzone di Guido delle Colonne e quella di Jacopo Mostacci; si può osserva-
re il netto contrapporsi di atteggiamenti tenuti nell’esprimere la gioia: nella prima
strofe Jacopo Mostacci come Guido delle Colonne elegge la gioia a ragione del
canto – cfr. vv. 1-3 di Allegramente canto (Cfr. Concordanze cit., pp. 317-318):
«Allegramente canto / cierto ed a gra· ragione / com’amadore c’à gioia a suo voli-

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versi iniziali della terza e quarta strofe sono sovrapponibili, almeno


in parte, agli incipit del sonetto anonimo Come fontana quando
l’agua spande8 e della canzone Bene mi· degio alegrare di Rugge-
rone da Palermo9, componimenti con i quali Gioiosamente canto

re» e vv. 1-4 di Gioiosamente canto (cfr. G. Contini, Poeti del Duecento, 2 voll.,
Milano-Napoli 1960, I, pp. 99-101): «Gioiosamente canto / e vivo in allegranza, /
ca per la vostr’amanza, / madonna, gran gioi sento» – se ne allontana però ag-
giungendo la necessità di non svelare apertamente ciò che sente e di mostrarsi ti-
moroso: i vv. 7-12 «ma io farò parire / ch’io sia meno gioioso / c’a mia gioia non
s’avene; / c’omo senza temere / nom pare che sia amoroso: / c’amare sanza temere
non si· convene» sembrano opporsi ai vv. 33-36 di Guido delle Colonne: «e più
c’augello in fronda – so’ gioioso, / e bene posso cantar più amoroso / che non
canta già mai null’altro amante / uso di bene amare otrapassante».
8. L’incipit della terza strofe di Gioiosamente canto, Come fontana piena,
presenta la stessa formula introduttiva del sonetto anonimo Come fontana quando
l’agua spande, con il quale è paragonabile in numerosi altri luoghi testuali. Cfr.
G. Contini, Le rime di Guido delle Colonne, in «Bollettino del Centro di Studi
filologici e linguistici siciliani», 2 (1954), pp. 178-200, a p. 186 e P. Gresti, So-
netti anonimi del Vaticano Latino 3793, Firenze 1992, p. 128.
9. Cfr. Contini, Le rime cit., p. 186. L’espressione Bene mi· degio alegrare
doveva comunque essere stata tolta dal repertorio provenzale. A titolo d’esempio
si confronti la canzone di Peire Raimon de Tolosa, Lo dolz chan[s] qu’au[g] de la
calandra (BdT 355, 8), v. 36 (cfr. A. Cavaliere, Le poesie di Peire Raimon de
Tolosa, Firenze 1935, pp. 45-47): «Donc me dei eu ben alegrar». Una ricerca si-
stematica sull’intera produzione trobadorica conduce all’individuazione di molte
altre espressioni simili, tuttavia non è inutile notare che nella strofe di Guido delle
Colonne si confronta il valore della donna con quello della città di Messina
(vv. 45-48: «Ca se tutta Messina – fusse mia, / senza voi, donna, nente mi saria: /
quando con voi a sol mi sto, avenente, / ogn’altra gioi mi pare che sia nente») co-
me in Lo dolz chan[s] qu’au[g] de la calandra avviene con la città di Alessandria
(vv. 21-22: «Pero qi·m dones Alixandra / no volgra camiar leis, qu’es flor» e
vv. 31-32: «Zo que mais val que Alixandra / e meill de nul’autra ricor»). Le can-
zoni di Guido delle Colonne e di Ruggerone da Palermo si svolgono su una serie
di paragoni topici e i loro schemi metrici coincidono nella fronte per lo schema
rimico e prosodico, ma il contenuto è variato: mentre Guido delle Colonne, dopo
aver accennato al trasformarsi delle pene in gioia, descrive le qualità dell’amata e
il modo in cui esse hanno determinato la dedizione del poeta, Ruggerone da Pa-
lermo concentra il discorso sulla necessità dell’attesa e sulla disposizione che
l’amante deve tenere verso le pene d’amore, portatrici del più grande dei beni. In
rapporto al legame di affinità instaurato tra i due testi di Ruggerone da Palermo e
di Guido delle Colonne, va valutato anche il comune interesse rivolto verso la
canzone di Perdigon Ben aio·l mal e·l afan e·l consir (BdT 370, 3), i cui primi due
versi sono tradotti alla lettera nei vv. 7-8 di Bene mi· degio alegrare (si confronti
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condivide anche altri elementi testuali; e ancora in La mia gran be-


nenanza e lo disire Chiaro Davanzati riprende, nell’esordio della
seconda strofe, l’incipit del sonetto Sì come il sol che manda la sua
spera di Giacomo da Lentini10.
Nell’ambito degli studi sulla ricezione della lirica trobadorica
presso i poeti della Magna Curia federiciana, il raffronto sistemati-
co dell’incipitario siciliano con quello trobadorico permette di evi-
denziare ulteriori affinità tra le due tradizioni poetiche e di indaga-
re più a fondo le tecniche di riuso dei testi provenzali11. Se si esclu-

«Ben agia lo martore / ch’io per lei lungiamente agio durato» con i vv. 1-2: «Ben
aio·l mal e·l afan e·l consir / qu’ieu ai sufert lonjamen per amor») e sono citati an-
che da Guido delle Colonne in La mia gran pena e lo gravoso affanno, all’interno
di una ripresa più estesa del testo provenzale (vv. 1-2. «La mia gran pena e lo gra-
voso afanno / c’ho lungiamente per amor patuto»). Per il testo di Ruggerone da
Palermo cfr. Concordanze cit., pp. 320-321; per quello di Perdigon cfr. Le Chan-
sons de Perdigon, a c. di H. J. Chaytor, Paris 1926, pp. 4-8. Il riscontro tra La mia
gran pena e lo gravoso affanno e la canzone di Perdigon è stato segnalato da
A. Gaspary, Die sizilianische Dichterschule des dreizehnten Jahrhunderts, Berlin
1978, trad. it. (con aggiunte dell’autore) La scuola poetica siciliana del sec. XIII,
Livorno 1882, pp. 69-70.
10. Chiaro Davanzati riprende l’incipit disponendone gli emistichi in due
versi successivi: (vv. 13-14) «Sì come il sol che schiara ogni nebiore, / quando li
rag〈g〉i manda di sua spera» (cfr. S. Bianchini, Cielo d’Alcamo e il suo contrasto.
Intertestualità romanze nella scuola poetica siciliana, Soveria Mannelli 1996,
pp. 32-33); per il testo cfr. Chiaro Davanzati, Rime, a c. di A. Menichetti, Bologna
1965, pp. 167-168). In molti altri casi di riuso di versi incipitari che potrebbero
essere menzionati resta difficile l’interpretazione di quali siano il senso e la por-
tata del legame instaurato: ad esempio, il verso esordiale della canzone di Mazzeo
di Ricco La buon’ aventurosa inamoranza è identico all’explicit della prima strofe
della canzone anonima Ancorach’io sia stato (A 128), ma non risulta evidente
nella lettura dei due componimenti quale valore debba essere dato a tale affinità
(per i testi cfr. Concordanze cit., pp. 335 e 357)
11. La presente ricerca è limitata ai componimenti propriamente “federi-
ciani”, ossia a quelli assegnabili alla Scuola siciliana in senso restrittivo, seguendo
le indicazioni di R. Antonelli nel Repertorio metrico della Scuola poetica sicilia-
na, Palermo 1984, pp. xxii-xxvi. All’Indice bibliografico di questo volume riman-
da l’indicazione numerica posta tra parentesi accanto a ciascuno dei testi siciliani
presi in esame. Tra i numerosi studi che, dalla fine del secolo scorso ad oggi, si
sono occupati delle fonti provenzali nella poesia siciliana si ricordano in particola-
re: Gaspary, Die sizilianische Dichterschule cit.; F. Torraca, A proposito di Fol-
chetto, in Nuovi Studi Danteschi, Napoli 1921, pp. 478-501, già apparso come
recensione a N. Zingarelli, La personalità storica di Folchetto di Marsiglia nella

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dono le coincidenze testuali dovute all’emergere di una memoria


interna, resta un numero non esiguo di riprese variamente ricondu-
cibili ad un progetto intenzionale e ad un’esplicita volontà rievoca-
tiva dell’autore12. L’analisi dei diversi tipi di citazione incipitaria

«Commedia» di Dante, in «Nuova Antologia», IV s., 32 (1897), vol. 69, pp. 152-
165; M. S. Garver, Sources of the beast similes in the Italian lyric of the thirteenth
century, in «Romanische Forschungen», 21 (1908), pp. 276-320; G. Baer, Zur
sprachlichen Einwirkung der altprovenzalischen Troubadourdichtung auf die
Kunstsprache der frühen italienischen Lyriker, Zürich 1939; A. Roncaglia, De
quibusdam provincialibus translatis in lingua nostra, in Letteratura e critica. Stu-
di in onore di Natalino Sapegno, Roma 1975, II, pp. 1-36; G. Folena, Tradizione e
cultura trobadorica nelle corti e nelle città venete, in Storia della cultura veneta,
Vicenza 1976, I. Dalle origini al Trecento, pp. 453-562; R. Antonelli, Rima equi-
voca e tradizione rimica nella poesia di Giacomo da Lentini. 1. Le canzoni, in
«Bollettino del Centro di Studi filologici e linguistici siciliani», 13 (1977), pp. 20-
126, e Id. Traduzione-tradizione. La tradizione manoscritta provenzale e la Scuo-
la siciliana, in E vós, tágides minhas. Miscellanea in onore di Luciana Stegagno
Picchio, a c. di M. J. de Lancastre, S. Peloso, U. Serani, Viareggio-Lucca 1999,
pp. 49-61, che riproduce la comunicazione letta al XVI Congresso internazionale
di Linguistica e Filologia romanza di Palma de Mallorca (1980); M. Picchio Si-
monelli, Il grande canto cortese dai provenzali ai Siciliani, in «Cultura Neolati-
na», 42 (1982), pp. 201-238; A. Roncaglia, Per il 750° Anniversario della Scuola
poetica siciliana, in «Atti dell’Accademia nazionale dei Lincei. Rendiconti. Clas-
se di Scienze morali, storiche e filologiche», 38 (1983), pp. 320-333; R. Antonelli,
L’invenzione del sonetto, in «Cultura Neolatina», 47 (1987) (Miscellanea di Studi
in onore di Aurelio Roncaglia), pp. 19-59; J. Schulze, Sizilianische Kontrafaktu-
ren. Versuch zur Frage der Einheit von Musik und Dichtung in der sizilianische
und sikulo-toskanischen Lyrik des 13. Jahrhunderts, Tübingen 1989; F. Brugnolo,
La Scuola Siciliana, in Storia della letteratura italiana, a c. di E. Malato, Roma
1995, I, pp. 265-337; A. Fratta, Le fonti provenzali dei poeti della scuola sicilia-
na. I postillati di Torraca e altri contributi, Firenze 1996; F. Brugnolo, I siciliani
e l’arte dell’imitazione: Giacomo da Lentini, Rinaldo d’Aquino e Iacopo Mostacci
‘traduttori’ dal provenzale, in «La parola e il testo», 3 (1999), pp. 45-74.
12. Per quanto riguarda la serie di riprese intenzionali è importante conside-
rare gli elementi attraverso i quali è possibile individuare una volontà di esplicita-
zione del modello da parte dell’autore, considerando che l’allusione si genera so-
lamente nella percezione del testo di riferimento e che altrimenti si dovrà parlare
di plagio o di imitazione strumentale (cfr. G. Pasquali, Arte allusiva, in Strava-
ganze quarte e supreme, Venezia 1951, poi in Pagine stravaganti di un filologo, a
c. di C. F. Russo, 2 voll., Firenze 1994, II, pp. 275-282, in part. p. 275: «Le remi-
nescenze possono essere inconsapevoli; le imitazioni, il poeta può desiderare che
sfuggano al pubblico; le allusioni non producono l’effetto voluto se non su un
lettore che si ricordi chiaramente del testo cui si riferiscono»). Molti dei casi di
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dimostra che l’istituzione di estese corrispondenze tematiche e


strutturali muove spesso dalla riformulazione dell’esordio attraver-
so l’introduzione di elementi nuovi o lo spostamento di quelli con-
servati, e dunque che l’allusività al modello non può essere misu-
rata solo in base all’esattezza della riproduzione formale. Come si
potrà osservare più avanti, esplicita e definita è l’allusione a Lonja-
men m'a trebalhat e malmes di Aimeric de Peguilhan in Amor, che
lungiamente mi hai menato di Guido delle Colonne (vedi infra
nr. 8), che assimila l’esordio provenzale rielaborandolo e integran-
dolo nel tessuto del nuovo discorso; mentre Quando vegio rinver-
dire di Giacomino Pugliese (infra nr. 2) rinvia, pur citandone inte-
gralmente l’incipit, a due testi trobadorici rievocati essenzialmente
in quanto esemplari di un più ampio modello di riferimento: l’in-
tenzionalità allusiva si sviluppa, in questa circostanza, in relazione
ad un tipo di testo (non a caso si tratta di un esordio topico) più che
ad un componimento in particolare.
Nelle pagine che seguono si esaminano le riprese specifica-
mente incipitarie come casi particolari di citazioni versali e trans-
versali, distinguendo i riscontri secondo la loro tipologia: citazione

affinità di segmenti testuali brevi tra componimenti siciliani e provenzali possono


essere interpretati come riprese di strutture linguistiche tolte dal repertorio occita-
nico e utilizzate per la costituzione della lingua poetica siciliana, senza una precisa
volontà rievocativa. Segre (Teatro e romanzo. Due tipi di comunicazione lettera-
ria, Torino 1984, pp. 106-107) distingue tre forme nelle quali si presentano i testi
letterari: a) «come testi ufficiali», b) «scomposti in materiali antropologici tema-
tizzati», c) «scomposti in parole e sintagmi». Ad esse corrisponderebbero anche
differenti modi di riuso: l’assimilazione di un testo secondo le forme b e c porta a
risultati che «si mescolano senza privilegi con gli analoghi prodotti della lingua»
(dell’importanza dell’imitazione nella nascita di una lingua poetica parla anche
Pasquali, Arte allusiva cit., pp. 275-282). Dal momento che il riferimento ad una
auctoritas e l’avvio di un discorso tra poeti (anzi tra testi) sono messi in atto solo
nel momento in cui siano dotati degli elementi utili alla loro decodifica, è solo
nell’ambito delle riprese intenzionali ed esplicite che si possono andare a cercare i
casi di richiamo autoriale o allusivo. A tale proposito mi sembra utile ricordare la
fondamentale definizione data da M. Corti (La felicità mentale. Nuove prospettive
per Cavalcanti e Dante, Torino 1983, p. 63) di fonte diretta come «corrisponden-
za formale estesa e isomorfa», in quanto le caratteristiche che le sono assegnate
individuano anche le riprese incipitarie che si esamineranno. Per quanto riguarda
la distinzione tra citazioni esplicite e citazioni occulte cfr. Corti, La felicità men-
tale cit., p.62.

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integrale dell’incipit (nn. 1-2): il modello provenzale è fedelmente


riprodotto dal punto di vista semantico, sintattico e lessicale; cita-
zione con ripresa della formula di esordio (nn. 3-4): solo il sintag-
ma esordiale viene ripetuto letteralmente; citazione con permuta-
zione (nn. 5-8): i segnalatori formali della ripresa vengono disposti
diversamente rispetto al modello13; citazione in incipit di strofe: la
citazione interessa il capoverso di strofe e non in modo assoluto
l’incipit di canzone (nn. 9-10).

I. Nei due casi individuati di citazione integrale dell’incipit, la can-


zone anonima L’altrieri fui im parlamento e la canzone Quando
vegio rinverdire di Giacomino Pugliese, si riscontra un esiguo nu-
mero di ulteriori implicazioni tra testo e testo, sia al livello conte-
nutistico sia al livello formale e strutturale.
1) L’esordio L’altrieri fui im parlamento (Antonelli 72, 60) è
fedelissima riproduzione dell’incipit della canzone Autra vetz fui
en parlamen del Monge de Montaudon (BdT 305, 7)14. Particolar-
mente vicine all’incipit siciliano sono le versioni tràdite dai mss. R
ed f, ed in special modo la lezione di f, esattamente corrispondente,
anche dal punto di vista prosodico, al verso della canzone sicilia-
na15:

13. Riprendo il termine segnalatore formale da A. Fratta, Correlazioni te-


stuali nella poesia dei Siciliani, in «Medioevo Romanzo», 16 (1991), pp. 189-206,
in part. p. 189.
14. L’altrieri fui im parlamento, inclusa da Antonelli tra i testi propriamente
siciliani (cfr. Antonelli, Repertorio metrico cit.), è classificata da A. Menichetti
come siculo-toscana, e collocata in area toscana meridionale (A. Menichetti,
Contributi ecdotici alla conoscenza dei siculo-toscani, in «Studi e problemi di
critica testuale», 2 [1971], pp. 40-71, 66). La datazione del corpus del Monge de
Montaudon (1193-1210) proposta da Martin de Riquer (M. de Riquer, Los trova-
dores. Historia literaria y textos, 3 voll., Barcelona 1975, II, p. 1025) può essere
anticipata di una anno se si accetta l'ipotesi formulata da Asperti per la datazione
di Pos Peire d'Alvernh'a cantat (S. Asperti, Pos Peire d'Alvernh'a cantat, in Studi
provenzali e francesi 86/87, «Romanica Vulgaria», 10 / 11 (1989), pp. 127-135).
15. Per i testi di questi due componimenti cfr. Concordanze cit., p. 333 e Les
poésies du Moine de Montaudon, a c. di M. J. Routledge, Montpellier 1977. Si
notino le varianti, entrambe erronee in quanto ipometre, per il primo verso: R
lautrier al parlamen (con fui spostato al secondo verso), f lautrier fui al parla-
men. Considerando che l’anonimo, nel riprodurre l’incipit, sembra conservare
l’espressione esordiale e la lunghezza sillabica testimoniate in f, si può supporre
Intertestualità incipitaria tra provenzali e siciliani 879

L’autrier fui al parlamen L’altrieri fui im parlamento

Sono l’integrità e l’esattezza della ripresa a rendere evidente


l’esistenza di un rapporto imitativo diretto: il riuso dell’esordio for-
mulare l’autrier acquista rilevanza solo in considerazione del suo
accostamento, coincidente nei due testi, al rimante parlamen16. Tra
i provenzali questo rimante si trova nel verso esordiale solamente
in questo caso17 e nella poesia italiana delle origini solamente in
Chiaro Davanzati, ma in un contesto del tutto differente18. Sebbene
i due testi divergano nei contenuti, essendo il provenzale una ten-
zone fittizia con Dio sull’uso che hanno le donne di truccarsi il vi-
so, e quello italiano un dialogo con la donna malmaritata, dall’ana-
lisi complessiva del lessico è possibile cogliere un’altra equivalen-
za: la donna si rivolge all’amante con l’appellativo Siri Dio (v. 14)

che egli leggesse il testo provenzale in una redazione molto simile a quella conte-
nuta in questo manoscritto, canzoniere importante per quanto riguarda la trasmis-
sione della poesia occitanica in Sicilia (Antonelli, Traduzione-tradizione cit.). Per
lo studio della tradizione manoscritta provenzale in rapporto alla Scuola poetica
siciliana si vedano: Antonelli, Traduzione-tradizione cit., G. Brunetti, Sul canzo-
niere provenzale T (Parigi, Bibl. Naz. F. fr. 15211), in «Cultura Neolatina», 50
(1990), pp. 45-73 e Id., I Trovatori, la Marca e la Scuola poetica siciliana, in
Convegno internazionale di studi: Medioevo Volgare a Verona e nella Marca, 2-5
ottobre 1996, Verona 1996; S. Asperti, Le chansonnier provençal T et l’Ecole
Poétique sicilienne, in «Revue des langues Romanes», 98 (1994), pp. 49-77. Ri-
mando ad un altro contributo l’esposizione dei dati emersi da un’analisi più estesa
delle varianti manoscritte dei testi trobadorici citati dai siciliani.
16. Per quanto riguarda la frequenza nella poesia trobadorica dell’espressio-
ne esordiale l’autrier si veda supra, n. 2. Ancora più numerosi sono gli incipit in-
trodotti da questa formula nella poesia dei trovieri (cfr. Linker, A bibliography of
old french lyrics, Valencia 1979).
17. Il rimante non è molto frequente neppure in altre sedi: esso compare in
BdT 10, 2 v. 5; 210, 15 v. 7; 234, 15 v. 34; 248, 49 v. 48; 305, 7 v. 1; 335, 13
v. 16; 355, 1 v. 46; 355, 6 v. 12; 366, 17-167, 23 v. 5; 366, 21 v. 26; 366, 30 v. 26;
406, 37 v. 11; comunque in nessuno di questi casi il contesto è assimilabile a
quello dei due testi in questione. Tra gli incipit antico-francesi si trova solamente
un caso di parlamen in rima: Mout eust soutil parlement (Linker 265, 1172; cfr.
Linker, A bibliography cit.).
18. Si tratta comunque di un incipit fortemente provenzaleggiante, Sì m’abe-
lisce vostro parlamento, nel quale si riconosce facilmente la matrice folchettiana,
Tant m’abellis l’amoros pessamens (BdT 155, 2), non solo nella forma Sì m’abeli-
sce = Tant m’abellis, ma anche nella rima -ento parallela a quella in -ens del testo
provenzale (cfr. Chiaro Davanzati, Rime cit., p. 323).

Critica del testo, III / 3, 2000


880 Giovanna Santini

coerente con ciò che dice al v. 7 «ché tu se’ in terra il mi’ dio», al-
ludendo all’idea del dialogo immaginario del testo provenzale, e
corrispondente alla forma Senher Dieus (v. 17)19.
2) Nella canzone Quando vegio rinverdire di Giacomino Pu-
gliese (Antonelli 24, 7), l’utilizzazione della formula introduttiva
Quando vegio denota l’intenzione di far riferimento a quel tipo di
componimenti con esordio stagionale, caratterizzati nella lirica tro-
badorica e trovierica dalla presenza della stessa espressione (Quan
vei / Quant je voi)20. Tra i testi che presentano in incipit tutte le ca-
ratteristiche dell’incipit siciliano, ossia la formula iniziale quan vei,
il tema primaverile e l’uso del verbo reverdir (e affini), la retroen-
cha in francese di Gaucelm Faidit, Can vei reverdir les jardis (BdT
167, 50), mostra affinità più significative con il componimento di
Giacomino Pugliese21. Dal raffronto dei due esordi:

19. Altro tratto interessante è la presenza del sostantivo noia (v. 44) e quindi
del possibile riferimento al tema dell’enuech particolarmente amato dal Monaco.
20. Tra i poeti della corte federiciana l’incipit di Giacomino Pugliese è l’unico
che cominci con Quando vegio, sono però presenti esordi primaverili che presentano
gli stessi elementi del rinverdire / fiorire dei prati e del canto degli uccelli; ad esem-
pio la canzone di Rinaldo d’Aquino Ormai quando flore (Cfr. Concordanze cit., p.
245): «Ormai quando flore / e mostrano verdura / le prate e la rivera, / li auselli fan-
no isbaldore / dentro dala frondura / cantando i[n] lor manera; / infra la primavera,
ke ven presente / frescamente così frondita, / ciascuno invita d’aver gioia intera».
Nella poesia provenzale si incontrano in tutto diciotto incipit che presentano la stessa
formula: per la maggior parte si tratta di esordi primaverili e in alcuni di essi si pre-
senta anche l’uso del verbo verdezir / reverdejar, tipico delle rappresentazioni
dell’avvicinarsi della primavera (cfr. BdT 167, 50; 242, 15; 392, 4; 461, 206). La
ripetitività di tale formula è ancora più evidente se si tiene conto della sua frequenza
nella poesia in lingua d’oïl: si trovano infatti ben cinquantanove incipit con la for-
mula Quan je voi e si tratta in gran parte di incipit stagionali, alcuni dei quali pre-
sentano anche il verbo reverdir (8 casi). A titolo d’esempio si confrontino incipit
come Quan je voi bois et riviere (Linker 265, 1431), Quant voi bois et prés reverdir
(Linker 265, 1488) e Quant voi l’erbe reverdir (Linker 265, 1503). Sugli esordi sta-
gionali si veda Dragonetti, La technique cit., pp. 163-193.
21. Il riscontro con il testo di Gaucelm Faidit è stato già segnalato da G. M.
Monti, Giacomino Pugliese e le sue rime, in Id., Studi letterari, Città di Castello
1924, pp. 1-220, p. 77. Per il testo di Gaucelm Faidit si veda J. Mouzat, Les poè-
mes de Gaucelm Faidit. Troubadour du XIIe siècle, Paris 1965, pp. 403-404. Per
Quando vegio rinverdire si segue il testo stabilito da G. Brunetti per l’edizione
delle poesie di Giacomino Pugliese in via di pubblicazione presso il Centro di
Studi Filologici e Linguistici siciliani.
Intertestualità incipitaria tra provenzali e siciliani 881

Can vei reverdir les jardis Quando vegio rinverdire


et oi les oizelets chanter giardino e prato e rivera
gli auscielletti odo bradire

si rilevano l’esatta corrispondenza della forma verbale e il riuso del


sostantivo giardino (= jardis), che viene a determinare enjambement
con il secondo verso; inoltre il terzo verso della canzone di Giaco-
mino Pugliese riprende parte del secondo verso di Gaucelm Faidit.
Quando vegio rinverdire presenta coincidenze interessanti an-
che con il descort plurilingue di Raimbaut de Vaqueiras, Eras quan
vey verdeyar (BdT 392, 4)22:

Eras quan vey verdeyar Quando vegio rinverdire


pratz e vergiers e boscatges, giardino e prato e rivera
vuelh un descort comensar gli auscielletti odo bradire:
udendo la primavera
fanno lor gioia e diporto
ed io vol’ pensare e dire:
canto per donar conforto

parallela è la ricorrenza dei tre sostantivi al secondo verso e la di-


chiarazione di intenti che introduce in tutti e due i testi il proposito
di cantare («vuelh un descort comensar» è semanticamente affine,
se si tralascia il riferimento più esplicito al genere poetico, a «io
vol’ pensare e dire»).
In entrambi i riscontri il rapporto di imitazione consiste nella ri-
presa di elementi topici; i due componimenti provenzali utilizzati
come referenti non vengono riprodotti nelle loro caratteristiche spe-
cifiche ma si configurano come modelli generici. D’altra parte,
l’idea che i testi di Gaucelm Faidit e di Raimbaut de Vaqueiras pos-
sano essere stati il punto di riferimento più immediato per il riuso di
un incipit topico acquista valore in considerazione del fatto che i due
trovatori dovevano essere certo notevolmente conosciuti presso i fe-
dericiani23. Si aggiunga poi che Can vei reverdir les jardis e Eras
22. Cfr. The Poems of the Trobadour Raimbaut de Vaqueiras, a c. di J. Lin-
skill, The Hague 1954, pp. 192-193.
23. Anche ad una semplice lettura dei componimenti di Raimbaut de Va-
queiras e di Gaucelm Faidit è possibile riscontrare un gran numero di luoghi so-

Critica del testo, III / 3, 2000


882 Giovanna Santini

quan vey verdeyar presentano tratti di spiccata originalità – Gau-


celm Faidit scrive una retroencha in lingua d’oïl, primo ed unico
tra i provenzali; Raimbaut de Vaqueiras compone un discordo plu-
rilingue, anch’egli acquistando un primato, in cinque lingue volgari
(provenzale, italiano, francese, guascone e galego)24 – e che proprio
le loro peculiarità potrebbero aver attratto Giacomino Pugliese in-
ducendolo ad una ripresa combinata degli incipit25.

II. In Poi no mi val merzé né ben servire di Giacomo da Lentini e


in Al core m’è nato e prende uno disio di Jacopo Mostacci l’imita-
zione esordiale procede dalla conservazione fedele della formula

miglianti a espressioni e brani presenti nei testi siciliani. Numerose reminiscenze e


citazioni tratte dal corpus poetico di Gaucelm Faidit sono registrate nella raccolta
di fonti pubblicata da Fratta (Fratta, Le fonti provenzali cit.). Da tenere in conside-
razione è inoltre il fatto che proprio l’ottava italiana del discordo plurilingue di
Raimbaut de Vaqueiras è inserita da Antonelli in quel contesto poetico e storico-
culturale che fa da sfondo all’invenzione del sonetto (Antonelli, L’invenzione del
sonetto cit., pp. 66-70).
24. In considerazione dei dati storici relativi alle due canzoni, sembra possi-
bile sostenere che i due autori, presenti alla corte di Monferrato, abbiano accolto
in modo eccezionale influenze e suggestioni della lirica trovierica, incoraggiati
dall’apertura del marchese Bonifacio verso le altre culture e lingue volgari. Per il
discordo, Tavani precisa ulteriormente la datazione rispetto ai limiti cronologici,
1197-1202, indicati dall’editore Linskill, The poems cit., pp. 21-22, collocandola
nel novembre del 1199 (G. Tavani, Accordi e disaccordi sul discordo plurilingue
di Raimbaut de Vaqueiras, in Studi provenzali e francesi 86 / 87, «Romanica Vul-
garia», 10 / 11 (1989), pp. 5-44, a p. 43). Per la canzone di Gaucelm Faidit, certa-
mente scritta in occasione di una crociata (cfr. II strofe) è dubbio se si tratti della
terza o della quarta. Crescini sosteneva che si trattasse della quarta, interpretando
la parola marchis al v. 3 in riferimento al marchese di Monferrato. In questo caso
verrebbe a confermarsi l’idea di un comune contesto alla composizione delle due
liriche. Secondo Mouzat la canzone è invece da datare negli anni 1190-1191, terza
crociata (Mouzat, Les poèms cit., p 413). Per il ruolo svolto dalla quarta crociata
nell’incremento dei rapporti tra trovatori e trovieri, si legga P. Bec, La lyrique
française au Moyen âge (XII-XIII siècles), Paris 1977, I, p. 48.
25. La doppia citazione in incipit è, d’altra parte, un procedimento attestato
anche presso i trovatori: nella canzone Ab gran joi mou maintas vetz e comensa
(BdT 366, 1), Peirol cita contemporaneamente gli incipit delle canzoni di Peire
d’Alvernha Ab fina joia comensa / lo vers (BdT 323, 2) e di Bernart de Ventadorn,
Ab joi mou lo vers e·l comens (BdT 70, 1), creando una «replica di secondo grado»
in cui la combinazione di un incipit e della sua imitazione genera l’antitesi (cfr.
Gruber, Die Dialektik cit., pp. 113-121).
Intertestualità incipitaria tra provenzali e siciliani 883

introduttiva in modo che essa richiami immediatamente il modello.


Lo stesso metodo imitativo è riscontrabile anche in uno dei casi più
noti di traduzione estesa dal provenzale, la canzone Troppo son
dimorato di Giacomo da Lentini, nella quale la ripetizione della
prima parola, Trop, sembra predisposta a segnalare le altre diffuse
analogie con Trop ai estat mon Bon Esper no vi di Perdigon (BdT
370, 14)26.
3) Nella canzone Poi no mi val merzé né ben servire (Anto-
nelli 27, 42) Giacomo da Lentini27 riprende l’incipit della canzone
Pois merces no·m val ni m’aiuda di Daude de Pradas (BdT 124,
13), modificando la posizione del sostantivo mercé (merces), po-
sposto rispetto al verbo, e il secondo verbo che svolge anche una
differente funzione sintattica, lasciando però invariata sia la for-
mula introduttiva Poi (congiunzione, provenzalismo nel siciliano)
sia la struttura complessiva della frase, nella quale la congiunzione
ni / né lega le due parti28. Sebbene l’esordio consista in un’espres-
sione topica, che compare in molti altri testi trobadorici29, il legame

26. Per questo riscontro, individuato da Gaspary, Die sizilianische Dichter-


schule cit., pp. 44-45, si legga il recente contributo di Brugnolo, I siciliani e l’arte
cit., pp. 53-58. Torna sull’argomento, con ampliamenti interpretativi, G. Giannini,
Tradurre fino a tradire. Precisazioni siciliane, in questo stesso volume.
27. L’attribuzione a Giacomo da Lentini di questa canzone è sostenuta da
Contini in base alla superiorità, riguardo le attribuzioni, della tradizione AB ri-
spetto a quella CF (Contini, Le rime di Guido delle Colonne cit., p. 200). Per i te-
sti del Notaro, qui e altrove, cfr. Giacomo da Lentini, Poesie, a c. di R. Antonelli,
Roma 1979.
28. L’ipotesi di un rapporto genetico tra i due componimenti non contrasta
del resto con i dati cronologici, visto che, secondo Melani, ultimo editore di Dau-
de de Pradas (S. Melani, “Per sen de trobar”: l’opera lirica del trovatore Daude
de Pradas, tesi di dottorato, Firenze 1992, p. 13; si veda questa edizione anche per
il testo), la sua produzione poetica, collocata nei primi tre decenni del sec. XIII,
potrebbe essere anche anticipata.
29. Nella canzone Tot atressi con la clartatz del dia di Rigaut de Berbezilh
(BdT 421, 9), ad esempio, ai vv. 37-38 («Mas ieu consir si merces m’en valria / o
genz servirs o prez o amistatz»; cfr. Rigaut de Berbezilh, Liriche, a c. di A. Varva-
ro, Bari 1960, pp. 189-191) troviamo la coppia di elementi mercé e servire. Gli
stessi elementi si trovano anche nel componimento di Peire Milo, Aisi m’aven
com cel qui segnor dos, BdT 349, 1, ai vv. 19-20 («Pois que no.m val merces,
dreig ni raxos / servir, ben far, esser fiçels ni bos», in C. Appel, Poésies pro-
vençales inédites tireés des manuscrits d’Italie, in «Revue des langues romanes»,
39 (1896), pp. 177-216). E ancora in BdT 242, 68 (Giraut de Borneil), al v. 12

Critica del testo, III / 3, 2000


884 Giovanna Santini

intessuto tra i due componimenti può trovare conferma nella somi-


glianza tra il v. 27 della canzone siciliana e il v. 40 dell’altra, en-
trambi in explicit di strofe30:

que’m falises de cuvinen e fallami di tutto ’l suo conventi

L’imitazione dell’incipit di Daude de Pradas si integra, nella


canzone del Notaro, con l’allusione ad un altro testo provenzale, la
canzone di Gaucelm Faidit Trop malamen m’anet un tems d’Amor
(BdT 167, 63), istituita dalla ripresa di rime e di rimanti e dal riuso
di alcune espressioni in luoghi testuali corrispondenti. I nessi in-
tertestuali della canzone siciliana con quella di Gaucelm Faidit,
unicum del canzoniere provenzale E, pur se in parte già segnalati
da Gaspary, hanno ricevuto, fino ad ora, scarsa considerazione for-
se proprio in quanto evidenti solo ad una osservazione complessiva
dell’aspetto metrico-strutturale dei due componimenti31. Tutte e
quattro le rime delle strofe unissonans della canzone di Giacomo
da Lentini si ritrovano nella canzone di Gaucelm Faidit: la rima a –
ire corrisponde alla rima –ir, d nella prima strofe e c nella seconda;
la rima b –anza corrisponde alla rima c –anza della terza strofe32; le
rime c –ente e d –ento corrispondono alle rime –en, rispettivamente

(«Pos no me val merces»; cfr. R. V. Sharman, The cansos and sirventes of the
troubadour Giraut de Borneil, Cambridge 1989, pp. 199-203) si riscontra la stessa
espressione dell’incipit di Giacomo da Lentini. Cfr. inoltre BdT 167, 35 vv. 15-16;
BdT 70, 14 v. 12; BdT 70, 43 v. 49; BdT 30, 20 vv. 44-47.
30. Non ho reperito altre locuzioni simili nel repertorio poetico trobadorico.
Si nota inoltre che corrispondentemente al testo provenzale, le cui strofe termina-
no con la rima -en, tutte le strofe siciliane finiscono con una rima in -ente.
31. Gaspary aveva segnalato il riscontro tra i vv. 13-14 della canzone sicilia-
na (che attribuiva a Guido delle Colonne) ed i vv. 12-13 del testo provenzale sen-
za però dar conto degli altri numerosi legami tra le due canzoni. Cfr. Gaspary, Die
sizilianische Dichterschule cit., pp. 50. Per il testo di Gaucelm Faidit cfr. Mouzat,
Les poèmes cit., pp. 98-103.
32. Si tenga conto che le forme pietat e amistat sono frutto dell’emendamen-
to delle lezioni pitansa e amistansa, tràdite dal canzoniere E, operato da Kolsen
(A. Kolsen, Eine Sirventeskanzone und eine Halbkanzone des Trobadors Gaucelm
Faidit [B. Gr. 167, 36 und 63], in «Archivum Romanicum», 20 [1936], pp. 103-
110) e adottato dall’editore Mouzat in modo tale da ripristinare lo schema metri-
co. Quello che importa qui rilevare è che il manoscritto è latore di lezioni, seppure
erronee, vicine alle forme fruite dai poeti siciliani.
Intertestualità incipitaria tra provenzali e siciliani 885

d della terza ed a della seconda strofe. Rilevante è anche la coinci-


denza di alcuni rimanti della serie rimica in –ire, servire, morire,
partire e la loro collocazione in incipit di strofe, precisamente nella
strofe dispari, la prima l’ultima e quella centrale (vv. 1, 19, 37)33.
Si trovano comunque delle coincidenze di rimanti anche per altre
rime: talen (13) = talento (7 e 35 in rima interna); pensamen (30) =
pensamento (43); leialmen (26) = lëalmente (3); plazens (20) =
piacente (21); avinens (21) = avenente (39); pietat (24) = pïetanza
(5)34; e ancora si nota l’affinità di alcuni stilemi e costrutti sintatti-
ci: far suo piacimento al v. 16 può ricondursi al provenzale far son
mandamen del v. 14 all’interno di un contesto semantico molto si-
mile, mentre il v. 17, «e mai no alento – d’aver sua membranza»,
sembra far eco al v. 17 del testo provenzale «e mais en vueill aver
d’umelitatz», pur semanticamente diverso.
Il riscontro individuato da Gaspary, tra i vv. 13-14 della can-
zone siciliana ed i vv. 12-13 del testo provenzale, sebbene riguardi
un’espressione convenzionale, acquista valore alla luce delle pre-
cedenti osservazioni:

e platz mi mais per leis pena durar anzi vorrea per ella pena avere
que de nuill’autr’aver tot mon talen; che per null’altra bene con baldanza,

Interessante è anche l’affinità dell’espressione al v. 7 del testo


provenzale con quella ai vv. 5-6 del siciliano:

Si no·m socor [Merces], per liei morrai; se di me no le prende pïetanza


ben morrò certamente.

Nonostante si tratti di espressioni diffusissime nel repertorio


trobadorico e quindi facilmente attingibili anche al di fuori del mo-
dello specifico, la stretta corrispondenza nella costruzione sintattica

33. Nella canzone di Gaucelm Faidit questi rimanti compaiono rispettiva-


mente ai vv. 16, 8, 15.
34. Bisogna ancora notare la presenza nel testo siciliano di parole in rima
che sembrano ricollegarsi alla canzone provenzale: umilemente (12) = umelitatz
(17); rimembranza (29) = remembran (32). Si tenga conto che tutta l’espressione
al v. 12 («la servo umilemente») del testo siciliano potrebbe essere stata suggerita
dalla sequenza dei rimanti, servir (16) e umelitatz (17) del testo provenzale.

Critica del testo, III / 3, 2000


886 Giovanna Santini

e la parallela disposizione all’interno dei testi dei segmenti ripresi


concorrono a sostanziare l’ipotesi di un nesso intertestuale tra i due
componimenti35.
Dalla lettura delle tre canzoni risulta evidente che nella poesia
di Giacomo da Lentini la citazione dell’incipit di Daude de Pradas,
non ha séguito sul piano tematico, che invece risulta strettamente
dipendente dalla canzone di Gaucelm Faidit. Giacomo da Lentini
riprende il tema dell’allontanamento rovesciando però la situazione
dell’amante: in Trop malamen m’anet un tems d’Amor il trovatore
è costretto ad abbandonare l’idea di allontanarsi dall’amata («Trop
malamen m’anet un tems d’Amor, / si qu’ie·m cugei de lieis de-
scaminar, (…) Ara m’a pres e mes en la folor / si malamen, que
greu n’escaparai!»), mentre nella canzone siciliana l’amante è co-
stretto dall’amata alla separazione («senza misfatto no·m dovea
punire, / di far partenza de la nostra amanza»). Si può considerare
segnalatore formale di questo rovesciamento il sintagma Sofferente
seraggio che introduce la seconda strofe del testo siciliano, in op-
posizione a Conortatz soi nella stessa posizione nel componimento
provenzale, così come l’espressione Or la m’à tolta (v. 31) in op-
posizione a Ara m’a pres (v. 5) inserite in contesti tematici inversi
(cfr. vv. 31-32: «Or la m’à tolta per troppo savere, / dice che ’n al-
tra parte ò mia ’ntendanza» con vv. 5-6: «Ara m’a pres, e mes en la
folor / si malamen, que greu n’escaparai»)
4) Un procedimento analogo di citazione dell’incipit, con
identità della formula d’esordio, è attuato da Jacopo d’Aquino nella
canzone Al core m’è nato e prende uno disio (Antonelli 36, 1), se-
guendo Al cor m’estai l’amoros desiriers (BdT 281, 1) del trovato-
re bolognese Rambertino Buvalelli36. Dopo aver ripetuto l’esordio
35. Sarà dunque da segnalare anche la possibilità che il v. 27 (cfr. anche la
forma tràdita dal manoscritto: «ni mais non vueill camiar lo talen», corretta da
Mouzat in «ni mais non vueill camjar lo meu enten») abbia suggerito al poeta si-
ciliano l’espressione al v. 7 «Per nente – mi cangiao lo suo talento», simile nel-
l’aspetto formale ma diverso nel contenuto, e il v. 36 «ch’eo la cangi per altra al
meo vivente», complessivamente più aderente.
36. Il nome del trovatore è attestato per la prima volta in un atto del 1198, la
sua morte è datata all’anno 1221 (cfr. Rambertino Buvalelli, Le Poesie, ed. critica
a c. di E. Melli, Bologna 1978, p. 34-58 e G. Bettini Biagini, La poesia Proven-
zale alla Corte Estense, Pisa 1981, pp. 58-60). Per i testi cfr. Rambertino Buva-
lelli, Le Poesie cit., pp. 223-225 e Concordanze cit., p. 317.
Intertestualità incipitaria tra provenzali e siciliani 887

Al core, il poeta siciliano dispone, parallelamente al testo proven-


zale, il sostantivo disio (= desiriers) in posizione di rimante e so-
stituisce l’aggettivo amoros con il complemento di specificazione
d’amor, in modo tale, però, che le due locuzioni amoros desiriers e
disio d’amor restino identiche nel significato37. La citazione del-
l’incipit si inserisce all’interno di un’ampia e stringente ripresa te-
matica che emerge dalla lettura complessiva della prima strofe:

Al cor m’estai l’amoros desiriers Al core m’è nato e prende uno disio,
que m’aleuia lo gran dolor q’ieu sen, ’dunare, che m’à sì llungiamente priso
et estai si dedinz tant doussamen e sì mi· stringie fortte ch’io non crio
que mais no·i pot intrar autre penssiers, che d’altr’amore mi· piacca gioia né riso.
per que m’es douz lo mals e plazentiers, Vaio né griso, né nulla gioia che sia
que per so lais tot autre pensamen, io non voria,
e non pens d’als mas d’amar finamen né sengnoria,
e de faire gais sonetz e leugiers. ma tutavia vedere lo bello viso.

Se già al livello macrostrutturale e ritmico si possono notare


delle corrispondenze – in tutti e due i componimenti le strofe sono
costituite da otto versi dei quali i primi quattro presentano la stessa
formula sillabica (posta la corrispondenza tra decasillabi proven-
zali e endecasillabi italiani) – è la sintassi che determina nelle due
strofe una trama quasi completamente sovrapponibile: i vv. 1-2 so-
no costituiti, in entrambi i testi, da una principale seguita da una
relativa introdotta dal pronome relativo che / que in riferimento
allo stesso sostantivo; al v. 3 (vv. 3-4 del provenzale) la congiun-
zione e / et, in posizione iniziale, introduce una coordinata che reg-
ge una consecutiva negativa: il poeta siciliano complica la sintassi
inserendo una dichiarativa, ripristina però al livello visivo-ritmico
il che / que all’inizio del v. 4 («e sì mi· stringie … ch’io non… /
che …» = «et estai si… / … que mais no»); anche la costruzione ai
vv. 6-8, «io non voria… / … / ma tutavia vedere», è confrontabile
37. Nel canzoniere Vaticano (41), unico latore della canzone di Jacopo
d’Aquino, si legge dunare (’dunare nelle Concordanze cit., p. 317). Proprio in
vista del possibile riscontro con il testo provenzale si potrà forse ammettere
l’emendamento d’amare / d’amore (Panvini – Le rime cit., I, p. 141 – preferisce
d’amare a d’amore, inserito dagli altri editori); d’altra parte disio d’amore si trova
anche in un incipit di Giacomo da Lentini: Uno disïo d’amore sovente.

Critica del testo, III / 3, 2000


888 Giovanna Santini

con «e non pens d’als mas d’amar», al v. 7 della canzone proven-


zale.
Accanto ad alcune affinità tematiche che si riflettono nell’uso
di espressioni del tutto simili, come nel caso dei primi quattro versi
e anche del v. 18, «a lavunque io vado, il suo ’mare mi· mantene / e
giamai dal mio core nom si· parte», riconducibile a un discorso to-
pico ma comunque confrontabile con il v. 32 del testo provenzale,
«q’on q’ieu estei ades conssir de lai», o forse ancor meglio con il v.
53, «et on q’ieu an, mos cors reman ab vos», si aggiungono alcune
coincidenze contenutistiche più generiche, quali la menzione del
ricordo intenso e della visione dell’amata (cfr. i vv. 25-27 del testo
siciliano con i vv. 33-34 e 41) e l’espressione del desiderio di rive-
derla (vv. 30-32 con v. 29).
Nella canzone di Jacopo d’Aquino la citazione dell’incipit
provenzale è dunque interna ad un sistema di corrispondenze che
coinvolgono almeno in parte la struttura formale e in linee generali
il contenuto: nei due componimenti viene descritto parallelamente
il modo in cui le qualità dell’amata aggiogano il cuore dell’amante
tanto che egli, in qualsiasi posto si trovi, non può distogliere il pen-
siero né interessarsi ad un’altra donna e spera sempre di tornare da
lei.
Tra i dati storici relativi alla vita di Rambertino Buvalelli, po-
destà in diverse città italiane, è di particolare interesse, in quanto
individua la possibilità di un rapporto diretto con l’ambiente cultu-
rale della Magna Curia federiciana, il fatto che egli, podestà di Ge-
nova dal 1218 al 1220, fu tra i nobili genovesi che accompagnaro-
no l’imperatore da Spilamberto di Modena fino a Castel di San
Pietro, durante il suo ritorno in Italia nel 122038.

III. Negli esordi di Madonna mia, a voi mando, S’io doglio no è


meraviglia e Meravigliosa-mente di Giacomo da Lentini le varia-
zioni maggiori rispetto ai modelli provenzali sono determinate
dalla permutazione dei segnalatori formali; queste permutazioni si
configurano spesso seguendo schemi di inversione e di dislocazio-
ne simmetrica che si ripetono da un riscontro all’altro.

38. Cfr. Rambertino Buvalelli, Le Poesie cit., pp. 54-55.


Intertestualità incipitaria tra provenzali e siciliani 889

5) Nella canzone Madonna mia, a voi mando di Giacomo da


Lentini (Antonelli 27, 34) il procedimento di citazione dell’esordio
della canzone A vos, bona don’e pros di Raimbaut de Vaqueiras
(BdT 392, 6)39 è del tutto analogo a quello utilizzato dallo stesso
Giacomo da Lentini nella canzone Madonna dir vo voglio, tradu-
zione di A vos, midonç, voill retraire en chantan, attribuita a Fol-
quet de Marseilla (BdT 155, 4). Come si può constatare mettendo a
confronto i quattro incipit, in tutte e due le citazioni, si ha
un’inversione di posizione tra il sostantivo (midonç, bona dona /
madonna) e il pronome (a vos / a voi,vo):

A vos, midonç, voill retraire en chantan A vos, bona don’e pros


vas cui van tug mei consir
Madonna dir vo voglio dic en chantan mas razos,

Madonna mia, a voi mando


in gioi li mei sospiri

In Madonna mia, a voi mando la citazione si arresta però ai


primi versi, non assume l’aspetto della traduzione, come invece
avviene in Madonna dir vo voglio: nelle due canzoni l’imitazione
procede su piani differenti, qui sul piano lessicale e semantico lì sul
piano metrico-rimico; non per questo però se ne potrà dedurre una
più tiepida volontà di palesare il proprio modello, visto che le
strutture metriche e formali dovevano costituire sistemi coesi
quanto quelli tematici e verbali.
Già Antonelli e Schulze40 avevano notato l’affinità delle
tematiche presenti nella prima strofe di Madonna mia, a voi mando
con quelle della prima strofe di A vos, bona don’e pros, nonché la

39. J. Linskill ha messo in dubbio l’attribuzione concorde a Raimbaut de


Vaqueiras dei due unici manoscritti relatori C ed E, sostenendo che la confusione
sarebbe dovuta all’errata identificazione di Beatrice, dedicataria del testo, con
Beatrice di Monferrato. Per affinità di stile e per la dedica, Linskill ipotizza
un’attribuzione ad Aimeric de Belenoi (cfr. The poems cit., pp. 41-42). Il riscontro
è segnalato da Antonelli, L’invenzione del sonetto cit., p. 51 e da Schulze, Sizilia-
nische Kontrafakturen cit., pp. 39-49.
40. Cfr. Antonelli, L’invenzione del sonetto cit., p. 51 e Schulze, Siziliani-
sche Kontrafakturen cit., pp. 39-49.

Critica del testo, III / 3, 2000


890 Giovanna Santini

corrispondenza dell’espressione esordiale e della locuzione mei


consir = mei sospiri al secondo verso41:

A vos, bona don’e pros, Madonna mia, a voi mando


vas cui van tug mei consir, in gioi li mei sospiri,
dic en chantan mas razos, ca lungiamente amando
qu’estiers no·us aus descubrir non vi porea mai dire
so qu’ieu ai e mon coratge. com’era vostro amante
Per que? Quar no·i es l’auzars. e lëalmente amava,
Tant es est pensamens cars e però ch’eo dottava
c’ades i tem dir folatge non vo facea sembiante.

Tra i vari riscontri individuati risulta notevole quello che inve-


ste la forma metrica, ossia l’equivalenza nella lunghezza sillabica
dei versi e nello schema rimico delle strofe (a b / a b // c d d c)42.
L’identità nel numero delle sillabe in sé potrebbe non essere un
dato rilevante in quanto l’omologia tra versificazione provenzale e
italiana si stabilisce tra versi prosodicamente uguali, in modo tale
che il corrispondente del settenario provenzale sia l’ottonario ita-
liano e non il settenario43. Ma a sostegno dell’ipotesi di un rapporto
intertestuale si aggiunge la coincidenza della rima b –iri della pri-
ma strofe siciliana con la rima b –ir di quella provenzale, e questo
in corrispondenza con la ripresa puntuale dell’incipit; inoltre
41. Per il testo di Raimbaut de Vaqueiras cfr. The poems cit., pp. 281-282.
42. Il riscontro tra la canzone di Giacomo da Lentini e il testo di Raimbaut de
Vaqueiras è considerato da Schulze come uno dei casi di contraffattura individuabi-
le, per la consistenza dei paralleli testuali e metrico-ritmici, anche in assenza di nota-
zione musicale. Riguardo alla possibilità di individuare contrafacta siciliani di poe-
sie provenzali P. G. Beltrami, (cfr. Osservazioni sulla metrica dei Siciliani e dei Si-
culo-toscani, in Dai Siciliani ai Siculo-toscani. Lingua, metro e stile per la defini-
zione del canone. Atti del Convegno [Lecce, 21-23 aprile 1998], a c. di R. Coluccia
e R. Gualdo, Galatina 1999, pp. 187-216), rimanda alle considerazioni già espresse
da R. Antonelli, La scuola poetica alla corte di Federico II, in Federico II e le
scienze, a c. di P. Toubert e A. Paravicini Bagliani, Palermo 1994, pp. 309-323.
43. Tuttavia Schulze (Sizilianische Kontrafakturen cit., pp. 40-49) adduce
una serie di esempi al fine di dimostrare che l’utilizzazione di versi con lo stesso
numero di sillabe ma con diversa cadenza non si oppone alla possibilità di indivi-
duare una contraffattura: dagli esempi risulta infatti che la stessa melodia poteva
essere cantata sia con versi maschili e femminili prosodicamente uguali, sia con
versi della stessa lunghezza ma prosodicamente diversi.
Intertestualità incipitaria tra provenzali e siciliani 891

Schulze considera la ripresa della rima -ir come estensione del fe-
nomeno dell’imitazione della vocale rimante, riscontrabile anche
nella sirma della prima strofe, nella quale la vocale tonica -a- della
rima sarebbe stata suggerita dal testo provenzale44.
La citazione dell’incipit e la ripresa dello schema rimico pos-
sono essere considerati elementi conservativi di un’imitazione va-
riata del testo provenzale; la canzone di Giacomo da Lentini proce-
de dallo spunto tematico offerto da Raimbaut de Vaqueiras, tro-
vando però un diverso sviluppo: qui l’impossibilità di dimostrare
apertamente l’amore nutrito si risolve con il ricorso ai sospiri inve-
ce che al canto45.
Il quadro sembra tuttavia complicarsi nel momento in cui si
considerino le coincidenze formali e contenutistiche individuate da
Antonelli tra questa stessa canzone del Notaro e la canzone di
Gaucelm Faidit Mon cor e mi e mas bonas chanssos (BdT 167, 37):
la ridotta presenza di citazioni verbali e traduzioni estese determina
incertezze riguardanti in primo luogo la possibilità di affermare un
rapporto diretto di dipendenza da ciascun modello, in secondo luo-
go – in relazione alla canzone di Raimbaut de Vaqueiras e quindi al
ripresentarsi degli stessi elementi – la possibilità che le affinità si
siano verificate per poligenesi. Lo schema rimico, alcune rime e
alcuni rimanti di Madonna mia, a voi mando coincidono con quelli
di Mon cor e mi e mas bonas chanssos46: si osserva in particolare
l’identità dei due rimanti in –ire (sospire / sospiri: dire / dire) nelle
strofe iniziali e la centralità del motivo dell’impossibilità di svelare
il proprio amore. Si noti il raffronto tra i vv. 4-6 di Madonna mia, a
voi mando e i vv. 4-7 della canzone di Gaucelm Faidit47:

a cui non aus descobrir ni mostrar non vi porea mai dire


l’amor q’ie·us ai, don languisc e sospire; com’era vostro amante
e pos l’amor no·us aus mostrar ni dir e lëalmente amava
ni·l ben q’ie·us vuoill, greu m’auser’enardir

44. Ibid., p. 39.


45. Ibidem.
46. Cfr. Antonelli, L’invenzione del sonetto cit., p. 51.
47. Per il testo di Gaucelm Faidit cfr. Mouzat, Les poèms cit., pp. 161-164.

Critica del testo, III / 3, 2000


892 Giovanna Santini

e la lezione del v. 24 nel canzoniere italiano C «no m’auso dimostra-


re» confrontabile con espressioni come «non aus descobrir ni mo-
strar» e «no·us aus mostrar ni dir» del testo provenzale (vv. 4 e 6)48.
Ancora, una somiglianza tematica è rintracciabile tra i vv. 13-
16 della canzone del Notaro e i vv. 29-32 del testo provenzale, nei
quali all’incomunicabilità dell’amore è data una soluzione simile:
ni vos non platz conoisser mon cossire; und’eo prego l’Amore,
pero saber podetz leu lo desir a cui prega ogni amanti,
q’ieu ai de vos, ab maint cortes sospir li mei sospiri e pianti
qe·m vezetz far qand vos vei ni·us remire49 vo pungano lo core.

I riscontri fin qui analizzati permettono di prendere in conside-


razione l’ipotesi che Mon cor e mi e mas bonas chanssos sia, in-
sieme a A vos, bona don’e pros, modello per Madonna mia, a voi
mando50, tuttavia essi rendono necessaria una riflessione più ampia
su quale peso sia possibile dare a coincidenze rimiche e tematiche
come quelle che si sono menzionate51.
48. Cfr. ibid., p. 51. Il manoscritto italiano B porta invece «non vo posso parla-
re», lezione adottata dall’editore (Giacomo da Lentini, Poesie cit., pp. 157-169).
49. Come osserva Antonelli il v. 30 («pero saber podetz leu lo desir») si tro-
va puntualmente ripreso in un’altra canzone del Notaro, Amor non vole ch’io cla-
mi, ai vv. 41-42: «Senza merce[de] potete / saver, bella, ’l meo disio» (cfr.
L’invenzione del sonetto cit., p. 51).
50. Gli elementi a nostra disposizione non sono forse sufficienti per dimo-
strare una sicura imitazione da parte di Giacomo da Lentini di Mon cor e mi e mas
bonas chanssos, tuttavia a sostegno di questa ipotesi contribuiscono alcune coin-
cidenze tematiche tra questa canzone provenzale ed altre poesie del Notaro. Solo
per fare un esempio si considerino i vv. 37-38 di Mon cor e mi in riferimento alla
seconda strofe di S’io doglio no è meraviglia. Altri riscontri sono stati indicati da
Antonelli, L’invenzione del sonetto cit., p. 51, al quale si rimanda.
51. Al proposito sono interessanti le osservazioni di N. Pasero nel saggio
Dante in Cavalcanti. Ancora sui rapporti tra Vita Nuova e Donna me prega, in
«Medioevo Romanzo», 23 (1998), 3, pp. 388-414: «Si tocca qui un punto estre-
mamente delicato delle ricerche di questo tipo: quanto siano cioè affidabili i ri-
scontri operati su rime, rimanti e catene di rimanti all’interno di un panorama
poetico caratterizzato tanto da un’estrema compattezza tematica, quanto da un
altissimo tasso di intertestualità e intratestualità. (…) posto che tanto i ritorni iso-
lati di termini o di enunciati generici, quanto i soli riscontri in ambito metrico non
sono sufficienti a fondare un’ipotesi intertestuale forte, andrà di volta in volta ri-
cercata, se non una sovrapponibilità perfetta, almeno una certa concordanza fra il
piano delle forme e quello dei contenuti» (p. 399). Certo è che, al di là del problema
Intertestualità incipitaria tra provenzali e siciliani 893

6) Lo stesso procedimento di imitazione con permutazione si


presenta in altre due canzoni di Giacomo da Lentini, S’io doglio no è
meraviglia e Meravigliosa-mente. Come ha fatto notare Menichetti,
l’incipit S’io doglio no è meraviglia (Antonelli 27, 49) è probabil-
mente una citazione di Non es meravelha s’eu chan di Bernart de
Ventadorn (BdT 70, 31)52: variano solamente l’ordine delle parole e
il verbo della protasi (chan / doglio), che pertiene però allo stesso
campo semantico53. Nell’incipit siciliano l’inversione nell’ordine tra
principale e secondaria crea un effetto di rovesciamento in simmetria
rispetto al modello:
Non es meravelha s’eu chan

S’io doglio no è meraviglia

Per quanto riguarda l’aspetto contenutistico si può comunque


osservare che, sebbene la canzone siciliana si svolga intorno al
motivo della lontananza, del tutto assente nel testo provenzale, in
tutti e due i componimenti la proposizione iniziale serve ad introdur-
re una spiegazione al canto / dolore dell’amante: “Non es meravelha
s’eu chan / S’io doglio no è meraviglia (…) que plus me tra·l cors
relativo all’individuazione di rapporti intertestuali specifici, la persistenza di rime e
la ricorrenza di serie rimiche e di catene di rimanti permettono di ricostruire la di-
namica dei processi compositivi (cfr. R. Antonelli, Tempo testuale e tempo rimico.
Costruzione del testo e critica nella poesia rimata, in «Critica del Testo», 1 [1998],
pp. 177-201). Ad uno studio linguistico ed intertestuale del lessico in rima nella tra-
dizione lirica romanza sto lavorando per la mia tesi di dottorato.
52. Cfr. Chiaro Davanzati, Rime cit., p. 38 n. 52. Per il testo cfr. Bernart von
Ventadorn, Seine Lieder mit einleitunge und glossar, hrsg. von C. Appel, Halle
1915, pp. 188-191.
53. In questo caso è evidente che doglio si pone in contrasto con canto, inte-
so nel senso di “cantare di gioia”, all’interno dello stesso spettro semantico. Per
una definizione del legame esistente tra il verbo chantar e l’espressione della gio-
ia si veda M. Zink, Un paradoxe courtois: le chant et la plainte, in Literary
aspects of courtly culture. Selected papers from the seventh triennial Congress of
the International Courtly Literature Society (University of Massachusetts,
Amherst, Usa, 27 july – 1 August 1992), a c. di D. Maddox e S. Sturm-Maddox,
Cambridge 1994, pp. 69-83; cfr. anche G. Lavis, L’expression de l’affectivité dans
la poésie lyrique française du Moyen âge (XII-XIII s.). Etude sémantique et styli-
stique du réseau lexical joie-dolor, Paris 1972.

Critica del testo, III / 3, 2000


894 Giovanna Santini

vas amor / amor lontano mi piglia (…)”; in questa ottica potrebbe


trovare rispondenza nel testo provenzale anche il secondo verso della
canzone di Giacomo da Lentini («e s’io sospiro e lamento») che ag-
giunge il motivo dei sospiri e del pianto collegati al dolore provocato
dall’amore, forse recuperandolo dai vv. 19-20 del modello («del cor
sospir e dels olhs plor, / car tan l’am eu, per que i ai dan»).
La presenza, segnalata da Schulze, di corrispondenze tra questa
canzone del Notaro e Lanquan li jorn son lonc en mai di Jaufre Ru-
del (BdT 262, 2) è utile per completare il quadro di significazione
della ripresa54. I nessi individuati da Schulze riguardano in gran parte
la struttura metrica: le strofe della canzone di Giacomo da Lentini,
costituite da sette ottonari, sono confrontabili dal punto di vista della
misura e del computo sillabico con le coblas della canzone di Jaufre
Rudel, costituite da sette octosyllabes maschili55. Lo schema rimico è
confrontabile sebbene non del tutto sovrapponibile in quanto l’ulti-
ma rima, che nella canzone di Jaufre Rudel è irrelata (a b, a b; c c d),
nella canzone di Giacomo da Lentini si collega al secondo e al
quarto verso (a b, a b; c c b)56. Inoltre la rima c -iso della sirma della
canzone siciliana sembra echeggiare la rima c -is della canzone pro-
venzale. Ad accompagnare questi riscontri metrico-strutturali si tro-
vano delle corrispondenze testuali di forte rilievo: in primo luogo la
formula iratz e dolens, al v. 15 (ma solo nella lezione dei mss. C, R
ed S), potrebbe aver suggerito la formula dogliomi e adiro che intro-
duce la quarta e la quinta strofe del testo siciliano; poi, l’espressione
«amor lontano mi piglia» (v. 3) può essere vista come un riferimento
esplicito al motivo dell’amor de lonh, centrale nella canzone di Jau-
fre Rudel ma con un senso complessivamente molto diverso; e anco-
ra non sembra irrilevante l’uso al v. 5 della canzone siciliana del
verbo membrando che potrebbe essere stato suggerito da remem-
bra·m del v. 4 in stretta vicinanza con l’espressione amor de lonh57.

54. Cfr. Schulze, Sizilianische Kontrafakturen cit., pp. 50-58. Per il testo cfr.
G. Chiarini, Il canzoniere di Jaufre Rudel, L’Aquila 1985, pp. 88-92.
55. A proposito dell’equivalenza nel numero delle sillabe di versi prosodi-
camente diversi, si veda infra n. 43 del presente studio.
56. Altri componimenti italiani e provenzali con lo stesso schema rimico (a
b, a b; c c b) sono segnalati da Antonelli in Giacomo da Lentini, Poesie cit., p. 173.
57. Cfr. Schulze, Sizilianische Kontrafakturen cit., p. 52.
Intertestualità incipitaria tra provenzali e siciliani 895

La scelta di rievocare due trovatori dell’epoca classica, contro


il più consueto ricorso dei siciliani ad autori delle ultime genera-
zioni, e il loro accostamento in un’unica canzone, evitando però
interferenze (i due modelli vanno infatti a colmare spazi comple-
tamente diversi, l’uno quello verbale l’altro quello strutturale), po-
trebbero collegarsi al maturare di un progetto poetico ben preciso
che connota l’intelligenza compositiva del Notaro, «un metodo
compositivo che inserisce anche allusioni e citazioni dai trovatori
“classici” su temi di valore emblematico e teorico e su strutture
metriche modellizzanti per l’impiego effettuatone in componimenti
famosi o comunque ancora di grande successo»58.
7) Per quanto riguarda l’altra canzone di Giacomo da Lentini,
Meravigliosa-mente (Antonelli 27, 35), Brugnolo ha segnalato la
stretta somiglianza dei primi due versi con i versi esordiali di
Ara·m destrenh Amors di Aimeric de Belenoi (BdT 9, 7)59:
Ara·m destrenh Amors Meravigliosa-mente
tant amorozamen un amor mi distringe

L’avverbio di modo (amorozamen / meravigliosamente) viene


anticipato al primo verso, in incipit assoluto, e il resto dell’espres-
sione, spostato dal primo al secondo verso, viene riprodotto anche
in questo caso con un’inversione nell’ordine degli elementi, deter-
minando così una doppia permutazione simmetrica che investe i
primi due versi:
Ara·m destrenh Amors 1
tant amorozamen 2

Meravigliosa-mente 2
un amor mi distringe 1

58. Cfr. R. Antonelli, La corte «italiana» di Federico II e la letteratura eu-


ropea, in Federico II e le nuove culture. Atti del convegno storico internazionale
(Todi, 9-12 ottobre 1994), Spoleto 1995, pp. 319-345, in part. p. 333.
59. Cfr. Brugnolo, La Scuola Siciliana cit., p. 315. Per il testo trobadorico
cfr. Aimeric de Belenoi, Le poesie, a c. di A. Poli, Firenze 1997, pp. 340-345.

Critica del testo, III / 3, 2000


896 Giovanna Santini

È notevole che i versi conservino comunque la stessa misura


prosodica del modello provenzale. Si possono inoltre aggiungere al-
tre affinità: l’espressione allitterante al v. 22, «e quando voi non
vio», sembra riecheggiare il v. 10, «lai on la vi la vei», che introduce
la stessa possibilità di visione interiore della donna; e ancora i
vv. 37-40, «qu’esgardar non l’aus ges / qu’ela·m veia ni res, / anz
can garda vas mei / en l’esguart mi recrei», sembrano determinare i
vv. 35-39, «quando pass’e non guardo, / a voi, vis’amoroso. / / S’eo
guardo, quando passo, / inver’ voi no mi giro, / bella, per risguarda-
re». Inoltre il richiamo ad Ara·m destrenh Amors investe gran parte
del tessuto tematico, tanto che alcune delle proposizioni principali,
alle quali si perviene schematizzando il contenuto dei due componi-
menti, sono praticamente equivalenti: l’amore costringe talmente il
cuore dell’amante che egli vi porta sempre l’immagine della donna;
l’effetto di questo amore è tale da impedire all’amante di guardare
l’amata.
8) Anche nella canzone Amor, che lungiamente mi hai me-
nato di Guido delle Colonne (Antonelli 31, 1) l’imitazione dell’in-
cipit Lonjamen m'a trebalhat e malmes di Aimeric de Peguilhan
(BdT 10, 33) è condotta modificando sensibilmente la disposizione
degli elementi60:
Lonjamen m’a trebalhat e malmes Amor, che lungiamente m’hai menato
sens nulh repaus Amors en son poder, a freno stretto senza riposanza,
si que del tot m’a vencut e conques alarga le toi retene in pietanza,
ché soperchianza - m’ha vinto e stancato

Il sostantivo amore è dislocato dal secondo al primo verso e po-


sto in posizione esordiale, l’avverbio lungiamente (lonjamen) è spo-
stato al centro, mentre l’elemento verbale, sintetizzato in un’unica
forma, resta in posizione di rimante61. Nel secondo verso si trova lo
stesso tipo di permutazione simmetrica notato in altri casi: la locu-
zione senza riposanza, traduzione letterale di sens nulh repaus, viene

60. Per i testi cfr. Contini, Poeti cit., pp. 104-106 e The poems of Aimeric de
Peguilhan, a c. di W. P. Shepard, Evanston 1950, pp. 171-172.
61. A recuperare il verbo trebalhat è il sostantivo travaglia in rima al v. 11 e
poi di nuovo all’interno del v. 17.
Intertestualità incipitaria tra provenzali e siciliani 897

posta in fine verso e viene fatta precedere dall’espressione a freno


stretto, metafora semanticamente corrispondente a en son poder:

Lonjamen m’a trebalhat e malmes


sens nulh repaus Amors en son poder

Amor, che lungiamente m’hai menato


a freno stretto senza riposanza

Nell’insieme, anche se l’ordine delle parole è variato tanto da


mettere in rilievo elementi diversi – amore in esordio e riposanza
in rima –, i versi restano prosodicamente equivalenti e si recupera,
in modo che rimi ancora con il verso esordiale, la locuzione al ter-
zo verso «m’a vencut e conques», tradotta con «m’ha vinto e stan-
cato» e spostata al quarto verso62.
Nella citazione dell’incipit provenzale sembra emergere un’in-
tenzione allusiva che investe anche il piano del contenuto, ripropo-
nendo e amplificando la situazione di sofferenza già presente nel
testo provenzale. Se nella canzone di Aimeric de Peguilhan Amore
ha riscattato l’amante dandogli la possibilità di amare una donna
per la quale anche il dolore diviene piacevole, Guido delle Colonne
replica presentando una situazione di pena esasperata che condurrà
alla morte se non interrotta dal soccorso della pietà. Allora la sirma
della prima strofe di Amor, che lungiamente m’hai menato (vv. 9-
13) potrebbe far riferimento ai vv. 24-30 della canzone provenzale,
ai quali si aggiungono però considerazioni diverse sull’impossi-
bilità di sopravvivere al dolore:
e platz m’en mais lo mals on plus Ben este afanno dilittoso amare
m’en duelh. E dolze pena ben si pò chiamare:
Anc no cugei mais avenir pogues ma voi, madonna, de la mia travaglia,
a nulh home, ni ges no sembla ver così mi squaglia, – prèndavo merzede,
que sa dolors l’abelis ni·l plagues; ché bene è dolze mal, se no m’auzide.

62. La stessa canzone siciliana sembra legarsi alla produzione poetica di


Aimeric de Peguilhan anche per l’affinità, nella descrizione della fenomenologia
di amore, dei vv. 59 («Gli occhi a lo core sono li messaggi») e 46-47 («(così son
volontieri ’n acordanza) / la cera co lo core insembremente»), con i vv. 28-31
(«Car li hueilh son dragoman / del cor (…) / e quan ben son acordan / e ferm tuit
trei d’un semblan) di Anc mais de joi ni de chan (BdT 10, 8).

Critica del testo, III / 3, 2000


898 Giovanna Santini

mas a mi platz on plus me fai doler,


que lo mieus mals es de fin amador,
per qu’es un pauc atempratz en doussor.

IV. Per completare la tipologia dei riusi incipitari si aggiunge la


menzione di alcuni riscontri esemplificativi dell’importanza e
dell’utilità di un’indagine che tenga conto dei versi iniziali di cia-
scuna strofe, in quanto soggetti alla stessa retorica degli incipit di
componimento. I due casi descritti illustrano due situazioni imitati-
ve differenti: in Sei anni ho travagliato di Mazzeo di Ricco la cita-
zione dell’incipit provenzale viene dislocata nell’esordio della se-
conda strofe, mentre in Per fin’amore vao sì alegramente di Rinal-
do d’Aquino la relazione con il testo provenzale è intessuta tra ca-
poversi di strofe corrispondenti.
9) Nel componimento di Mazzeo di Ricco Sei anni ho trava-
gliato (Antonelli 41, 8) la seconda strofe (vv. 19-20) inizia con una
citazione quasi letterale dell’esordio della canzone di Folquet de
Marseilla Si tot me sui a tart aperceubutz (BdT 155, 21)63:

Sitot me sui a tart aperceubutz, S’eo tardi mi so’ adato


aissi cum cel qu’a tot perdut e jura de lo meo folleg[g]iare,
que mais non joc, a gran bonaventura tegnomene beato,
m’o dei tener car me sui conogutz poi ch’io sono a lasciare
del gran engan qu’Amors vas mi fazia, lo mal che mi stringia
c’ab bel semblan m’a tengut en fadia …
mais de detz ans, a lei de mal deutor
c’ades promet mas re no pagaria

Come si può vedere, la citazione esplicita del primo verso è


confermata dal richiamo ai vv. 21-23 («tegnomene beato, / poi
ch’io sono a lasciare / lo mal che mi stringia») dell’espressione
utilizzata da Folquet de Marseilla in un luogo corrispondente
all’interno della strofe (vv. 3-4: «… a gran bonaventura / m’o dei
63. Il riscontro è segnalato in Torraca, A proposito cit., pp. 493-494. Cfr. anche
S. Bianchini, Orazio tra Goffredo di Vinsalvo e Folchetto di Marsiglia, in «Rivista
di cultura classica e medievale», 39 (1997), pp. 83-92, in part. p. 86 n. e ora Gianni-
ni, Tradurre cit. Per i testi cfr. Contini, Poeti cit., pp. 150-152 e S. Stronski, Le
troubadour Folquet de Marseille, Genève 1968, pp. 52-55.
Intertestualità incipitaria tra provenzali e siciliani 899

tener car me sui conogutz / del gran engan qu’Amors vas mi fa-
zia»). L’intenzionalità del richiamo si può scorgere anche nella
determinazione di tempo, sei anni, all’inizio della canzone, corri-
spondente a detz ans, v. 7 della canzone provenzale, e viene con-
fermata ancora nella strofe seguente in cui Mazzeo di Ricco ritorna
al modello parlando dell’inganno e riecheggiando altri argomenti
come quelli del gioco e del debito. Restando sostanzialmente fe-
dele al contenuto generale della poesia di Folquet de Marseilla, la
canzone di Mazzeo di Ricco prende spunto dalla serie di motivi
esposti nelle prime due strofe, variandone in parte il contenuto spe-
cifico ed aggiungendo riferimenti ad altri testi provenzali e sicilia-
ni: solo per fare un esempio, la follia d’amore, che nel testo pro-
venzale è paragonata a quella della falena che si getta nel fuoco at-
tratta dallo splendore della luce, è descritta da Mazzeo di Ricco ri-
prendendo il motivo del bambino che si brucia nel tentativo di
stringere la fiammella della candela, forse dedotto dal sonetto di
Giacomo da Lentini Sì como ’l parpaglion c’à tal natura e dal suo
probabile referente provenzale, la canzone di Elias Cairel, Abril,
BdT 133, 1; in modo simile, il paragone con il giocatore (vv. 29-
31) già presente, ma diversamente trattato, nella canzone di Fol-
quet de Marseilla (vv. 2-3) potrebbe fare riferimento ai vv. 41-42
della canzone di Peirol, D’un bon vers vau pensan, BdT 366, 13,
(«Que farai donc? Partir m’ai d’est follatge? / Ieu non! per que?
Quar far vuelh mon dampnatge, / aissi cum selh qu’al jougar s’es
empres, / que pert e pert per respieg de guazanh») 64.
10)Nella canzone Per fin’amore vao sì allegramente di Rinal-
do d’Aquino (Antonelli 60, 13) il primo verso della seconda strofe
presenta delle forti analogie con l’incipit della seconda strofe della

64. Cfr. S. C. Aston, Peirol. Troubadour of Auvergne, Cambridge 1953,


pp. 73-75. Per quanto riguarda le relazioni che la canzone di Mazzeo di Ricco in-
tesse con la canzone di Elias Cairel e con il sonetto di Giacomo da Lentini, con il
quale condivide sia il riferimento alla canzone di Folquet de Marseilla sia quello
alla canzone di Elias Cairel, si rimanda all’estesa descrizione in Brugnolo, La
Scuola Siciliana cit., pp. 308-309 e 312-314, e al recentissimo intervento di
F. Latella, Le “traduzioni” trobadoriche di Mazzeo di Ricco, in Studi provenzali
98 / 99, «Romanica Vulgaria», 16 / 17 (1999), pp. 241-269, che approfondisce an-
che l’analisi dei rapporti con gli altri modelli provenzali.

Critica del testo, III / 3, 2000


900 Giovanna Santini

canzone Ab nou cor et ab novel so (BdT 167, 3), attribuita dai ma-
noscritti a Gaucelm Faidit65:

Gais sui eu plus qu’anc hom no fo Aggio gio’ più di null’om certamente

Il legame tra i due componimenti è rafforzato dalla condivi-


sione di alcune caratteristiche strutturali: notevole è il fatto che en-
trambi i testi siano costituiti da strofe unissonans e capfinidas, dal
momento che sono poco numerosi nel corpus trobadorico i testi a
coblas capfinidas e nella poesia siciliana quelli a strofe unissonans.
Inoltre il nesso tra prima e seconda strofe si instaura nei due testi
per mezzo di sintagmi equivalenti66 (cfr. v. 8-9 e vv. 13-15):

c’Amors mi te cuind’e cortes e gai. Amor m’ha sormontato


lo core in mante guise e gran gio’ n’aggio.

Gais sui eu plus qu’anc hom no fo Aggio gio’ più di null’om certamente

Anche il contesto tematico nel quale si inserisce il collega-


mento è affine: come il poeta provenzale (cfr. vv. 5-8: «e car
Amors ab joi me lia / no·i dei far de joi carestia, / car rix ditz hom
que sui, e que ben ai, / c’Amors mi te cuind’e cortes e gai»), Rinal-
do d’Aquino dichiara la necessità di esprimere la gioia di cui Amo-
re lo ha arricchito (vv. 7-8 «Ma eo no ’l celaraio, / com’altamente
Amor m’ha meritato» e vv. 13-16: «Amor m’ha sormontato / lo co-

65. Il riscontro è stato individuato da Torraca (cfr. Fratta, Le fonti provenzali


cit., p. 79). Nell’edizione di Mouzat la canzone è inserita tra le canzoni di attribu-
zione dubbia sia per motivazioni di ordine testuale (determinante sarebbe il fatto
che il testo si trovi in una sola famiglia di manoscritti e che in IK sia distante dalle
altre canzoni di Gaucelm Faidit), sia per le sue caratteristiche di stile del tutto dif-
ferenti da quelle riscontrate nel resto della produzione del trovatore. Mouzat so-
stiene che l’attribuzione a Gaucelm Faidit sia dovuta ad un errore di copista (cfr.
Mouzat, Les poèms cit., pp. 564-567). Per il testo di Rinaldo d’Aquino cfr. Conti-
ni, Poeti cit., pp. 112-114.
66. La lezione del canzoniere italiano C per il verso interessato, «Gio’ agio più
di null’-on certamente», sembra essere più aderente al testo provenzale, e tuttavia
nel legame tra le strofe lo stretto parallelismo tra testo provenzale e testo siciliano è
più evidente nella lezione del canzoniere italiano A, con la ripresa esatta della parola
finale del verso precedente: «Agio gioia più di null’-o[m] ciertamente».
Intertestualità incipitaria tra provenzali e siciliani 901

re in mante guise e gran gio’ n’aggio / Aggio gio’ più di null’om


certamente / c’Amor m’ha sì ariccuto (…)»), e ripete insistente-
mente la parola gioia. Ancora una corrispondenza si riscontra nel
motivo del tradimento, presente nella quinta strofe del testo pro-
venzale ed esposto, seppure in termini diversi, nella terza strofe
della canzone siciliana.
Terminata questa rassegna, resta ancora da fare un confronto
sistematico degli incipit di ciascuna strofe, operazione che qui si è
affrontata solo in modo marginale e con finalità esemplificativa. È
facile comprendere il rilievo di un’indagine che ponga in esame
anche i capoversi di strofa, sia in considerazione di dati riguardanti
le strutture formali, quali il valore semanticamente e sintattica-
mente unitario delle strofe e la loro intercambiabilità all’interno
della canzone67, sia alla luce delle riprese intertestuali qui analiz-
zate. Sotto questo aspetto, accanto agli ultimi due riscontri, risulta-
no di particolare interesse i rapporti intertestuali tra capoversi di
strofe individuati tra Poi no mi val merzé né ben servire di Giaco-
mo da Lentini e Trop malamen m’anet un tems d’Amor di Gaucelm
Faidit e tra S’io doglio no è meraviglia di Giacomo da Lentini e
Lanquan li jorn son lonc en mai di Jaufre Rudel68.
In assenza di questo tassello, che ci aiuterebbe forse a capire
anche il senso di tanti riscontri in incipit di canzone, rimane dun-
que necessariamente aperta la descrizione delle modalità di ripresa
67. A tal proposito sono di particolare interesse le osservazioni di Grimaud e
Baldwin riguardanti la struttura strofica dei testi di Gautier e di Baudelaire, in
quanto individuano la permanenza di alcuni caratteri strutturali nella tradizione
poetica europea: «Il nous semble qu’il existe aussi un effet de mise en place de
l’argument au premier vers d’une strophe. Le vers pose, propose une idée qui est
développée dans le reste de la strophe»; e ancora: «chez certains poètes, il existe-
rait une tendance à isoler le vers 1 et donc, sémantiquement, à y introduire une
idée et à la souligner par un isolement relatif de ce vers d’ouverture» (cfr. Versifi-
cation cognitive: la strophe, in «Poétique», 24 [1993], p. 269).
68. Come si è già visto (p. 930), nel primo caso l’incipit della seconda strofe
della canzone siciliana (v. 10: «Sofferente seraggio al so piacere») sembra riferirsi
e contrapporsi all’incipit della seconda strofe del testo provenzale (v.10: «Conor-
tatz soi, quar am tan bela ren); nel secondo (p. 938) la dittologia che introduce
l’incipit della quarta e della quinta strofe del testo siciliano (v. 22: «Dogliomi e
adiro sovente»; v. 29: «Sovente mi doglio e adiro») sembra ripetere la formula
introduttiva del capoverso della terza strofa provenzale (v. 15: «Iratz e dolens
m’en partrai»).

Critica del testo, III / 3, 2000


902 Giovanna Santini

e incompiuta la possibilità di dedurne considerazioni di ordine ge-


nerale. Ciò che di certo emerge dall’esame dei casi di intertestua-
lità incipitaria esaminati è, insieme all’evidente varietà di soluzioni
tecnico-formali (citazione integrale, citazione con variazione, ri-
presa di schemi rimici, etc.), una diversificazione dei livelli di im-
plicazione ideologica tra testo e modello (ripresa topica, richiamo
autoriale, allusione, etc.); in altre parole, dietro queste citazioni
sembra possibile percepire atteggiamenti diversi che vanno dal ri-
ferimento essenziale inserito secondo un principio d’autorità, come
potrebbe essere nei due casi di citazione integrale (nr. 1 e nr. 2),
alla risemantizzazione del modello, con un coinvolgimento più
esteso sul piano del contenuto, come potrebbe invece interpretarsi
negli ultimi due casi di citazione con permutazione (nr. 7 e nr. 8).
La variabilità di questi atteggiamenti deve comunque essere consi-
derata come dipendente, oltre che dalle molteplici intenzioni stili-
stiche e di poetica, anche dai diversi modi della ricezione: per un
poeta siciliano poteva avere un valore del tutto diverso un testo
trobadorico contemporaneo (Rambertino Buvalelli, ad esempio)
rispetto al testo di un autore precedente di un secolo, magari perce-
pito come classico già all’interno della tradizione provenzale (co-
me sono sicuramente Bernart de Ventadorn e Jaufre Rudel). In
questo senso è rilevante la considerazione dei dati cronologici rife-
riti agli autori e ai testi imitati, come la valutazione delle possibilità
materiali di ricezione che in ogni caso dovevano influenzare il
modo di rapportarsi ad un modello, e questo non tanto rispetto alla
divaricazione tra fonti orali e fonti scritte, quanto alla coesistenza
di fonti autorizzate e autorevoli, culturalmente mediate (come po-
tevano essere le prime raccolte manoscritte), e fonti occasionali le-
gate ai contatti diretti tra corte federiciana e altri centri di cultura,
presso i quali si continuavano a scrivere e a cantare poesie in pro-
venzale.