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    18 UNA CRISIS EN EL ARTE Buropa, segunda mitad del Hacia 1520, todos los amances del arte, en las ciudades italianas, parectan estade"aciterdo en que la pineura habia alcanzado su cima de perfeccidn. Ho BreésGomo Miguel Angel y Rafael, Ticiano y Leonardo habian coriseguido ple rnamente algo que sélo pudo ser intentado por las genctaciones anteriores. Nin iin problema de dibujo es parecia demasiado difcil, ai desnasiado complicado nitigiit tena Ellos demostraron cémo sé podtan combinar la belleza la atmo- nia con la correccibn, ¢ incluso sobrepasaron —as! se deefa— a las més famosas ‘estaruas griegas y romanas en su dominio de los detalles. Para un muchacho que deseara llegar aseralgin dia un gran pincor, esta generalizada opinién no debia resultar del todo halagiefa. Por mucho que admirara las obras maravillosas de los grandes maestros de su época, debia preguntarse si efectivamente algo que daba atin por hacer, puesto que todo lo posible en arte se habia conseguido ya Algunos parecieron aceptar esta idea como inevitable y se aplicaron con ahinco al estudio de cuanto llegs a saber Miguel Angel, eimitaron lo mejor que pudie ron su estilo. coe deliberadament 2 de crear algo nuevo ¢ inesperado, aun a cost de la Mors 830, belleza natural establecida por los grandes maestros, aeaso sean los primeros 9 tener sus rafces en un imperativo andlogo de soslayar lo vulgar y conseguir efec ce tos que se diferencien de la belleza natural convencional Otros artistas de este extrafio periodo, a la sombra de los gigantes de are dlesesperaron menos de sobrepasares, ateniéndose a un eriterio normal de des- tteza y virtuassmo, Podemos no estar de acuerdo con cuanto realizaron, pero agut también nos vemos obligados a admitir que algunos de sus esfucrzo fae ron muy sobresdlientes. Un ejemplo tipioo es la estatua de Mercutio el mensaje- ro de los dioses, de un escultor flamenco, Jean de Boulogne (1529-1608), al que Jos italianosllamaron Giovanni da Bologna o Giambologna (lustracién 235), quien se propuso conseguir lo imposible: una estatua que superase la gravedad dl la materia inert y creata la sensacién de un répido vuelo por ef ate. Y hasta cierto punto lo consigui, Su famoso Mercurio slo con la punta de uno de sus dedos toca en tetra, y més que en éta, en un chorro de are que sale de a boca de un rosto que representa al viento sut, Toda la estatua esté equilbrada con tanto tino que parece realmente floar en la atmésfera, y deslizarse por ela gra ciosa y velozmente. Tal ver un escultor lisico, 0 incluso Miguel Angel, hubiera juzgado un efecto semejante impropio de una estatua que debfa recordar un pesado bloque de la materia con que se forms, pero Giambologna, no mcnos aque Parmigianino, pref desafiar esas normas establecidas y mostrar ls sor- prendentes efectos que era capaz de conseguir. Quiz’ el mas grande de todos estos maestros de Ia lima mitad del siglo x68 XVI vivi6 en Venecia. Se llamé Jacopo Robusti, apodado Tintoretto (1518- 1594). Tambin ase hastié de la sencilla bellea de formas y colores que Ticiano hhabfa revelado a los venecianos, pero su descontento debié ser algo més que un mero deseo de realizar lo ins6lito. Parece haber advertido que, pese a set Ticiano un incomparable pintor de la belleza, sus cuadros tendian a ser ms agradables {que emotivos, no impresionando lo sufciente como para que los grandes relatos de la Biblia y de las leyendas sacras adquiricran vida para el comtemplador. Si estuvo en lo cierto 0 no, de todos modos debié resolver plasmar esos relatos de manera dstinta, haciendo que el espectador sintiese el drama intenso y conmo- vedor de los acontecimientos que pint6. La ilustracién 236 pone de manifiesto que realmente triunf al hacer que sus euados fueran inséltos y cautivasen. A primera vista tal pintura parece confusa y desconcertante. En lugar de una clara distibucién de las figuras principales en la superficie del cuadro, como lo consi- sguiese Rafael, penctramos en la profundidad de una béveda extrafia; vemos a un hombre de gran estarura, con la cabeza nimbada, en la esquina de la izquierda, levantando el brazo como para detener algo que esta sucediendo y, si seguimos su ademén, podemos ver que éste se relaciona con lo que ocurte ariba, bajo la comisa de la béveda, en el ocro lado del cuado, Alli, dos hombres estin descen: diendo un cadaver de wn sepulero, el cual tiene la tapa levantada, y un tercero, con turbance, les ayuda, mientras un caballero, cn cl fondo, y a la huz de una antorcha, trata de lect Ia inscripcién de otra sepuleura, Estos hombres, evidente mente, se hallan expoliando una catacumba. Uno de los cadsveres est4 extendi- do en el suelo sobre una alfonbra, en violento eseorzo, mientras un respetable anciano vestido suntuosamente se atrodilla ance al y lo contempla, En el extre- mo de la derecha hay un grupo de hombres y mujeres lenos de terror y miran lo con asombro al santo, pues la figura mimbada de la izquierda tiene que ser un santo. Si observamos més atentamente, veremos que éste tiene un libro: es san Marcos, el evangelista, patrono de Venccia. ;Queé significa tal escena? El cua- do representa el tema de las reliquias de san Marcos, que fueron traidas de Ale- jandria (la ciudad de los sinfieles» musulmanes) a Venecia, donde para albergat- las se conseruyé el famoso sepulero de la iglesia de San Marcos. Este gilimo fue obispo de Alejandrfa, siendo enterrado en una de las catacumbas allfexistentes. Cuando los venecianos penetraron en ella para cumplir cl dflcl y piadoso encargo de descubrir el cuerpo del santo, pensaron cuil de las muchas catacum: bas contendria las preciadas reliquias, Pero cuando toparon con la verdadera, san Marcos aparecié de pronto, revelando asf el lugar donde reposaban los restos de su existencia terrena. Este es el momento elegido por Tintoretto. El santo ordena a los hombres que no continden registrando las tumbas. Su cuerpo ha sido hallado; yace a sus pies bariado por la luz, y con su sola presencia ya esta obrando milagros. El hombre atormentado que aparece a derecha es iberado del demonio que lo posetay y a éste lo vemos sali de la boca de aqueél en forma de nube de humo. EI noble arrodillado en prueba de gratitud y adoracién es el 27 Tinweeus Sonor yds Risse PBs socio 167.5» 103 em INatioa! Caley, onde tra oimo la fantéstica claridad y los tonos quebrados aumentan la sensacién de tirantez y conmocién. Aqui se aprecia que el drama ha alcanzado su climax. La princesa parece salir del cuadro en direecién al espectador, mientras que el héroe, contra todas las reglas, ha sido trasladado al fondo de la atormentada Giorgio Vasari (1511-1574) el gran ertico y bidgrafo florentino de la épo- ca, escribié de Tintoretto que «si no hubiera abandonado el camino usual y hubiera seguido el hermoso estilo de sus predecesores, habria llegado a ser uno Jc los mayores pintores vistos en Venecian. Tal como fue, Vasari consideré que sus obras se echaron a perder por la ejccucién descuidada y el gusto excéntrico. Le desconcerté lo inaeabado de las obras de Tintozetto. «Sus esboros —dice son san rudos que los trazas de su lépiz revelan mis vigor que reflexién, pare ciendo obedccer a la casualidad.» Es éste un reproche que, mucho més adelant sc ha dirigido con frecuencia a los artistas modernos. Acaso no deba soxpre del todo, pus los grandes innovadores on a menudo en las cosas esenciales sin preocuparse por la téenica en el sentido cortiente. En épocas como la de Tintorert, el dominio de la téenicaaleanzé tanta aleuray se genera lizé tanto que cualquiera con alguna aptitud mecénica podis aduefiarse de muchos de sus recursos. Un artista como Tintoretto quiso mostrar las cosas a tuna nueva luz, explorando otros modos de representar los mitos y leyendas del pasado, Consideré completo un cuadro cuando tradujo su visién de esta legen daria escena, Un acabado unido y esmerado no le interes6 por no servir a sus fines, Por el contrario, tl cosa pocta distraer Ia atencidn del dramético aconteci miento que sucedia en el cuadro. Acostumbr6, pues, a dejario asi, haciendo que la gente se asombrara Durante el siglo XVI, nadie levé ran lejos un procedimiento semejante como un pintor de la isla griega de Creta, Domenikos Theotokopoulos (15412 1614), llamado El Greco. Llegé a Venecia procedente de un lejano lugar que no habla desarrollado ninguna especie de arte durante el medievo. En su pais nat debié acostumbrarse a ver las imagenes de los saneos, solemnes, en actitudes rigidas y sin ninguna semejanza de apariencia navural, segiin la manera bizanti- na. No habiendo sido educado para perseguir la correccidn del dibujo, no hallé nada horrible en el arte de Tintoretto, sino que lo encontr ante. También fue, al parecer, un hombre apasionado y fervoroso, y sintié la necesidad de plasmar los temas sagrados cle manera distinta y lena de agitacién. Tras su cstancia en Venecia se establecié en Toledo, Espafia, donde no era facil que le distrajeran o molestaran los crticos exigiéndole un dibujo correcto y natural, ya que en Espana persistian en grado elevado las ideas medievales acerca del arte Esco puede explicar por qué el arte de El Greco supera incluso al de Tintoretto n su atrevido desdén hacia las formas y colores naturales, asi como en sus dr avicas y agitadas visiones, La figura 238 muestra uno de sus cuadros mas arre batados y sugestivos. Representa un pasaje del Apocaipsis de san Juan, siendo a de Are, Nuewt York a Cuando abrié el quinto sella, vi debajo dealer asa de Ia Palabra las almas de los degollados a de Dios y del testimonio que mancavieros positon a gritar con fuerte wr: «¢Hasia cudndo, Duefio santo y vera, vasa estar sin hacer justicia sin somar venganvea por nuestra sangre de los habitances de la tierra? Entonces se le dio a cada fodavia un paco, hasta que se completara nimero de sus consiervos y hermanos que iban a Las figuras desnudas con sus agitada: actitudes son, pues, los martires que salen de sus tumbas y claman venganza al cielo, y ade lantan sus manos para recibir de éste las blan cas vestiduras, Seguramente ningin dibujo ajustado y correcto podria haber expresado esa terrible visién del dia del juicio final, cuando los mismos santos clamen por la des- truccién de este mundo. No resulta difleil dabservar que El Greco aprendié mucho del dimiento nada ortodoxo de desequili brat la composicién empleado por Tintoretto, asi como también adopts cl jecismo de alargar las figuras como en la artificiosa madona del Parmigiani- no (iluscracién 234), Pero también advertimos que El Greco empled este proce dimiento para una nueva finalidad, Vivia en Espafa, donde la religibn. posey6 un fervor mistico que dificilmente se hallarfa en otro lugar, en esta atmésfera, arte artificioso del manierismo perdié mucho de su cardcter como arte pa coleccionistas. Aunque su obra nos sorprende por su modernidad incre‘ble, no parece que sus contemporineos espafoles le dirgiesen ninguna objecién, como las de Vasari a la obra de Tintorerto, Sus mejores reratos (ilustracién 239) pi Su est dlen eqiparase sin duela a los de Ticiano (pég, 333 ilustracin 212 dio se hallaba siempre atareadoy al parecer, empled a mumerosos ayudantes para atender los muchos encargos que recibi6, lo que puede explicar por qué no todas las obras que oscentan su firma son de la misma calidad. Slo a parti de la gencracién siguiente se empezé a censurar sus formas y colores antinatutales, y & mirar sus cuadros como si fuesen una broma pesada; y sélo despues de la prime ra guerra mundial, cuando los artistas modeenos nos han ensefiado a no emplear al mismo crtetio de correccién pata todas las obras de arte, latte de BI Greco se ha wuelto a descubrir ya comprender. cos, en Alemania, Pafses Bajos e Inglaterra, los artistas se En los paises né1 italianos y espafi enfrentaron con una ctsis mucho més seria que sus coleg les, Estos Gikimos s6lo renfan que resolver el problema de eémo pintar de up ‘modo distinto y que causara una impresién mayos, En el nore, el problema re convirté de pronto en si se podia y se debia continuar pincando, Esta ean exists fue producida por la Reforma, Muchos protetantes puseron objeciones » los cuadtos y estatuas que representaban a los santos en las iglesias, considerdndoloe signo dela idolatta papal. De este modo, los pintores dela regiones protesan tes perdieron su mejor fuente de ingresos: la de la pincura de retablos de altan Los més estrictos entre los calvinistas rechazaron incluso lujos de ota indole tales como las alegres decoraciones de las casa, pero hasta cuando éstas eran Permitidas en teorfa, la atmésfera y el estilo de las construcciones resultaben inadecuados por lo general para grandes frescos como los que os nobles ital fos encargaban con el fin de adornar sus palacios. Todo lo que quedé como ‘ented ingrsos habitual para los artistas fuel iluteacidn de libros y la pint rade retrtos, lo que sin duda no era sufciente para vivir Podemos observar los efectos de esta crisis en la carrera del mayor pintor alemin de su generacién, en la vida de Hans Holbein el Joven (1497-1543) Holbein cenia veintistisafos menos que Duero y sélo tes més que Celi, Tabla nacido en Augsburgo, una rica ciudad mercantil que se hallaba en este has relaciones con Italia, wasladéndase muy pronto a Basilea, renombrado cen tro de la nueva cultura, Los conocimicntas que tan apasionadamente se esfor26 por conseguir Dure- ro a lo largo de su vida llegaron ficilmente a Holbein. Procedente de una fami fs de Pintores (su padre fue un maestro enido en mucha consderaién), y hallindose extraondinariamente dotado, asimilé con prontitud los adelantes dh los artistas, tanto nérdicos como itlianos. Tenia poco mds de teintaafos cean do Pinté un mareilloso cuadeo de altar representando a la Virgen acomipafada de os donantes, la familia del burgomaestre de Basilea(lustraciSn 240), Su for ma fue la tradicional en todos los paises, y cuya aplicacién ya hemos visto ene] Diptica de Wilton (pigs. 216 y 217, ilutracién 143) y en la Madona com la familia Pesaro de Ticiano (pig, 330, ilustracisn 210). Mas, com todo, el cand dle Holbein sigue siendo uno de los exponentes mas perfectos de esta case La manera en que estén situados los donantes, en grupos, aparentemente sia

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