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Catarsi tragica

Donato Loscalzo

La tragedia greca doveva avere sul pubblico un ef[etto "catartico": è que-


sta la convinzione che ormai dalla pubblicazione della Poetica di Aristotele
ad opera di Robortello' è invalsa tra gli studiosi di teatro e letteratura an-
tichi e, soprattutto, tra gli studiosi del filosofo. Aristotele avrebbe con-
cluso la breve e sintetica definizione di tragedia rn uqgb 24 ss., con uno
spostamento repentino e non chiaro dell'asse dell'analisi, dalle parti costi-
tutive e struffurali della tragedia agli effetti provocati nel pubblico: òt'
è)"éou xaù qol3ou neqcrlvouoa trlv rÒv toLottorv nar]qpatov xcxr]agoLv.
Questa breve e incisiva definizione è il nesso più studiato e interpretato, e
xarlaqoq è certamente il termine più noto e forse quello che ha reso fa-
mosa la Poetica'. da1 Cinquecento ai nostri giorni la bibliografia si è pro-
gressivamente arricchita, diventando quasi incontenibile.'
Diverse sono le ragioni per cui si è scritto e si scrive ancor molto su
questo tema. Innanzitutto in ambito ebraico-cristiano la catorsi ha evocato
temi di fondo, che vanno dalla colpa alla ricerca di espiazione e ha convo-
gliato l'attenzione di molti sulf idea che la letteratura sia in grado di solle-
vare e di nobilitare il suo pubblico, innalzarlo, purificarlo, aprendogli
nuovi orizzonti culturali e contenendo la sua emotività. Inoltre le valenze
religiose del termine (la catarsi indica anche le pvlficazioni rituali) hanno
contribuito ad accrescere il fascino del tema, ancora una volta portando la

t Francisci Robortelli IJtinensis in lìbrum Aristotelis de arte poetica explicationes, Floren-


tiae g48, p. 5z: "sed per misericordiam et terrorem conficiens talium perturbationum
purgationem. Cum enim tragoedia contineat res lugubres et atroces, inde enascarur
oportet commiseratio et terror, sicut risus et laetitia ex comoedia quoniam tractat res hi-
laritatis plenas".
z. Per un'idea della mole di contributi comparsi sull'argomento si veda OJ. Schrier,
The Poetics of Aistotle and the Tractatus Coislinianus. A Bibliography from about 9oo till
ryg6, Leiden-Boston-Kòln lr1g8, p.3oo ss. Non è facile riassumere i vari momenti del1a cri-
tica e le interpretazioni date, tuttavia un tentativo di sintesi è stato compiuto da P. Som-
ville, Essai sur la Poétiqtte d'Aristote et sur quelques aspects de sa posteité, Paris p75, p. t33
ss.; per qualche aggiornamento cf. L. Golden,'Aristotle on Tragic and Comic Mimesk',
Am. Class. Stud. 29, 7992, p. 5 ss.
68 Donato Loscalzo

discussione sui piani alti della religione e, in tempi più recenti, della psico-
logia. In quesro modo si è perso di vista l'ambito prettamente estetico dal
quale i1 tema si originava. Spesso ci si è dimenticati di Aristotele e la
ncr,)crqo,g tragica è stata decontestualizzata'. così a lui si è fatto dire troppo
rispetto a ciò che effettivamente ha detto, e non si è fondata l'analisi su ciò
chè realmente si trova nel suo trattato, giungendo spesso a dei veri e pro-
pri fraintendimenti.3
Nel xvr secolo, laPoetica fu conosciuta e srudiata dopo la traduzione la-
tina di Giorgio Valla (r+g8) e l'edizione aldina del testo greco (r5o8): i1
passo di Aristotele assunse un ruolo paradigmatico nell'interpretazione
della funzione e del fine del1a tragedia, pur nel suo carattere sintetico e,
come tale, oscuro. Gli studiosi colsero una reazione di Aristotele alle criti-
che platoniche sulla fruizione di un'opera tragica. In particolare ne7 57o,
Lodòvico Castelvetro vide in questo passo la risposta alle obiezioni fatte
da Platone nellaRepubblica sulla corruzione dell'animo degli spettatori.a

Le posizioni degli studiosi riguardo alla catarsi tragica possono essere


iscritte in tre insiemi, che comunque non possono dare ragione della
grande serie di sfumature che le distinguono. Una linea di demarcazione,
iuttavia, segna il pelcorso di questo travaglio critico: mentre nel Rinasci-
mento, quando \a Poetica comincia a cilcolale tra gli intellettuali, si cerca
nella catàrsi una promozione etico-didattica, dalla seconda metà dell'goo,
quando la psicanalisi comincia a diventare una scienza ufficiale, si comin-
cia a parlare invece di rilassamento e di ey1cuazione de1le passioni, in
senso quindi psicologrco :
(r) come purgazione, e quindi come metafora tratta dal linguaggto me-
dico;5 troverebbe un suo suppofto nell'ottavo libro della Politica (qqza S-
16), dove Aristotele mostra che la musica non ha solo i fini di intratteni-
mento o di ricreazione, ma può assolvere anche a una funzione catartica,

Cf. C. Segre, Awiamento all'analisi del testo letteraio, Torino 1985, p. 283 "la forruna
3.
dellaPoetica è anche 1a storia di un continuo travisamento".
4. Lodovico Castelvetro, Poetica d'Aistotele t,olgaizzata e sPosta I, a cula
di w. Ro-
man, Roma-B art 978, pp. 160-163, commento a 449b zz3t. Sulla ricezione della Poetica in
epoca rinascimentale, cf. A. Schmitt, 'La Poetica di Aristotele e la sua reinterpretazione
nella teoria poetica del Secondo Cinquecento', rn La poetica di Aristotel'e e l-a sua stoia, a
cura di D. Larrza, Atti della Giornata internazionale di srudio organizzata da1 Seminario
di Greco in memoria di Viviana Cessi (Pavia, zz febbraio zooz), Pisa 2oo2, p. 31 ss'
5. E. Flores, 'La catarsi aristotelica dalla Politica alla Poetica', in Poettca
e Politicd frd
Platone e Aistotele, Atti de1 colloquio (Napoli 7-8 maggio tg87),.t.r.o.N. ssz. filo1.lett. 6,
1984, p.43, osserva che nelle sue valenze mediche, xorgaqotE significa in Aristotele solo
"-..tt o femminile", mentre come purgazione compare in Ippocrate, Aph' s, 35 e tn
plat. Leg.6z8d. Ciò indicherebbe che la catarsi non costituisce il momento traumatico e
risolutivo di un residuo dannoso, ma "un momento funzionale della vita con un ritmo
periodico".
Catarsi tragica o9

come si evince dal senso di liberazione che proYano quelli che parteci-
pano a un rito orgiastico. Si tratterebbe di una specie di liberazione, di
purgazione: nel teatro avrebbe luogo non una catarsi qualsiasi, ma quella
ilpliu-e.rt. tragica.6 È il principio della medicina omeopatica: pietà e
terrore sarebbero gli agenti della catarsi tragica e nello stesso tempo le
passioni rimosse nell'animo degli spettatori. Lessing, partendo dal pre-
rrrpporto che la virtù è intermediaria tra due vizi, fa risiedere la catarsi
"nèila trasformazione delle passioni in disposizione virtuosa", cioè la tra-
gedia porterebbe a un giusto grado di pietà e di terrore, con conseguente
dominio delle passioni (e non imozione, come voleva Castelvetro).7 Non
abolizione, ma moderazione'. questa tesi ha al'uto largo seguito tra gli stu-
diosi contemporanei, da Bernayss in poi, i quali, basandosi sulla testimo-
nianza de1 passo della Politica, hanno pensato a una modetazrone dell'ec-
cesso di tutte le passioni che si agitano nell'animo umano, cogliendovi
un'azione psico-terapeutica offerta dallo spettacolo.e Aristotele, però, non
ha mai parlato di "eccesso di passioni", né ha mai stabilito una gerarchia
tra il giusto contenimento della pietà e del terrore e l'eccesso, come stato
p^togèt o dell'animo. Inoltre in Rher. gSsb zg ss. espressamente dice che
un estremo timore non è compatibile mai con la pietà, perché chi è troppo

6. Cf. L B),water, A":,stotle. Onthe Art of Poetry. ARewsedText, with Criticallnttoduction,


Translation and Commentary, Oxford :9og, p.r5z. Lo studioso fa notare che 1'articolo (tr1v)
indica che non si tratta di una catarsi qualsiasi, ma di quella propria de1la tragedia.
7. G.E. Lessing, Drammdturgia d'Amburgo, trad. it. di P. Chiarini (Bremen v6g),
Bari
1956, Lxxvrr (26 gènnaio q68'),p.34o: non appena 1a tragedia si è conclusa, cessa la nostra
pietà, e nul1a pù resta in noi della provata commozione, se non i1 verisimile timore che
i1 ma1e, a1 quale abbiamo assistito, suscita per 1e nostre persone. Esso continua a opelare
in noi, e come ha contribuito a purificare quest'ultima, quale componente del1a pietà,
così ora contribuisce a purificare se stesso, quale passione vivente di vita propria. La tra-
gedia è quindi una composizione poetica che suscita pietà.
s.J. Éemays, 'Grundzùge der verlorenen Abhandlung des Aristoteles ùber Wirkung
der Tragòdie', in Abhandlungen der historisch-philosophischen Geselbchafi in Breslau r, Bre
slau 1857-, p. 135 ss. 1a catarsi fosse una metafora medica e indicasse 1a purga-
L'ipotesi che
zione dellè passioni è stata ripresa e approfondita da A. Lesky, 'Zum Problem des Tragi
schen', Gynrn. Helt. 7, 7953, p.z ss. e W. Schadewaldt, 'Furcht und Mitleid? Zur Deutung
des aristotelischen Tragòdiensatzes', Hermes 83, t9s5, p. r48 ss.
9. A. Rostagni (Aistotele. Poetica, Introduzione, testo e commento di A.R.,
Torino
"com-
rg45,, p.*r.r, ri.; crede che gh affetti siano messi in scena dopo essere stati scelti e
misuràti allo scopo buono", cioè "moderati con cura e circospezione". Sulle suggestioni
psicanalitiche nel1a interpretazione del1a catarsi, cf. T. Brunius, lnspiration and Katharsis,
The lnterpretation of Anstotele's The Poetics vt, t449 b 26, Uppsaia 1966, p.64 ss. La psicana-
lisi ha aperto 1e porte alla conoscenza dei meccanismi del profondo e alf interpretazione
dei sogni, fornendo anche una chiave di letura al fenomeno della catarsi teatrale. Di re-
cente ha prospettato un'ipotesi psicanalitica G.A. Privitera (in G. Aurelio Privitera - R.
Pretagostini, §toia rTow Aellaletterdturct greca,Mllano D97,p.516), secondo cui 1o spet-
tatore- alla fine si senie liberato dalla pietà e da1 terrore, perché "prende coscienza che 1a
vicenda pietosa e paurosa era una finzione", come svegliandosi dal sonno'
70 Donato Loscalzo
atterrito è di conseguenza troppo preso da questa emozione per provare
sentimenti di pietà.'" Tuttavia l'idea che Ia caìarsi tragica sia uira forma di
purgazione delle passioni è ancora presente tra gli snrdiosi conrempora-
nei" che.però, in tempi recenti, hanno precisato il valore di questa fun-
zione del teatro, rawisandovi intenti moralistici." E. Belfiore, tuttavia,
ha contestato questa i',terpretazione omeopatica della catarsi, mettendo
in evidenza due problemi: innanzitutto il mìccanismo psichico dell,allon-
tanamento è conseguente a processi allopatici (come nel caso del terri
fi.cante volto della Gorgone che ha una funzione aporropaica) e poi nei
casi in cui xorlaqoLg ricorre con il genitivo oggettivò irrdiì, sempre la ri
mozione ottenuta con qualcos'altro. 13

(z) In obbedienza a uno dei piu diffusi significati del termine puifica-
,
zione, e sulla base del fatto che questo è il iignificato che .r.ll,r-
"ss.r.rrà
nico altro luogo della Poetica in cui comparc (a55b r5), altri studiosi hanno
pensato a una purificazione degli eventi messi in scena come in un rituale,
eliminando da loro ogni contaminazione morale. È l'ipotesi di otte,,a se-
guito per certi versi da Else;'5 per quest'urtimo la catirsi tragica consisre
in una sorta di 'chiarlficazione intellettuale', in quanto alla fin-e di una tra-
gedia alla fine si chiarisce che le azioniimpure iompiute dai protagonisti,

ro. Per risolvere questa aPparente contraddizione, M. Davis, Aristotle's poetics: the poe-
try of Philosoplry, Savage Md. .,gz, p. 39 parla ù d"ouble response nel caso della tragedia: .,as
spectators we piry; as partecipants we fear".
rr. E questa, per esempio, f ipotesi diD. Lanza (Aistotele. poetica, Milano 7987, p. q:
..,
"la suggestione di noti testi medici fu indubbiamente
forte su Aristotele, basti conside-
rare quanto la_ sua biologia sia debitrice, neil'osservazione e anche nella teoria, all'inda-
gine clinica del quinto e quarto secolo". A p. 7r s. 1o studioso osserva che la fallibilità
del
personaggio sulla scena 1o awicina a noi, ma d'alrro canto il fatto che l,errore
sia speci
fico, consente l'espressione di un giudizio su di lui, e quesro
$odizio..salva lo rp.rrr'to."
dal pericolo del coinvoigimenro emodvo totale". cf. anche ù. Di Bened.tto - E.
Medda
(Latragediasullascena.Latragediagrecainquantospettdcoloteatrale,Torino
Dg7,p.316ss.),
che parlano di "funzione stabirzzante" deila forÀa tragica, nonostante qr..t, forr"
1..-
frattaria a ogni mediazione.
rz. cf. R. Janko, Aristotle on comedy, London 7984, p.139 ss. e s. Harliwer, The poetic
of
Aristotles, London_1986, p. 9^o parla di-"a powerful eÀotional experience
which not only
glves our natural feelings of piry and fear full piay, but does so in a way which
conducei
to their rightful functioning as part of orr. ,rnì.i.trrrding of, arrd response to, evenrs m
the human worjd". cf. anche v. cessi, Erkennen und. Haideln in der Tieoie d.es
TrassclLen
bei Aistoteles, Frankfurt a. M. 987, p. 25o ss.
a.E.Belfiore, Trasc Pleasure: Aistotle on plot and Emotion, princeron 7ggz, p.337 ss.
- la srudiosa, non si ffatterebbe di eriminazione
Per delle emozioni, ma djla espulsione
degli estremi della pietà e del timore, cioè dei due poli opposti.
q. H. otte, Neue Beitrlige zur artstotelischen Begyrffsbeiiimmung der Tragòdie, Berlin 1928,
p. 10.
15. G.F. Else, Arisrorlet poetics: the Argument, Cambridge
Ma. ry57, pp. 44-447: .you
may piry this man, for he is like us, a good man rather thai a uad, and rre is zcrùcq6E,
free
of pollution" (p.4p.s).
Catarsi tragica 7t

e che hanno causato sof[erenze, non si sono originate da nulla di immo-


rale (prcg6v). A questo, turravia, si oppone il fatto che Aristotele non dice
mai che alla fine si scopre che tutto sia stato un equivoco. Questa ipotesi,
l'unica a escludere completamente il pubblico dalla catarsi tragica, non ha
trovato pieni consensi. In epoca più recente, sempre sulla linea della in-
terpretazione della catarsi corne puificazione, si è pensato a Dn f)rocesso
estetico più che etico. Già da tempo, però, Goethe aveya escluso una in-
fluenza morale della tragedia sul pubblico, per la naturale distanza che
esiste tra un testo letterario e gli spettatori'6 e, su questa linea, alcuni stu-
diosi contemporanei si affannano a cogliere una valenza estetica. R. Du-
pont-Roc - J. Lallot, per esempio, sostengono che secondo Aristotele si
mettono in scena casi pietosi e terribili, ma solo dopo averli epurari, resri-
tuiti in una forma pura, fornendo così non dolore al pubblico, ma f1òovr1,
ciò che del resto Aristotele intende come fine proprio della tragedia.'7
$) La catarsi delle passioni è una teraytia del dolore. È questa l'ipotesi di
Robortello'8 che pensa a una possibilità offerta agli spettatori di capire e
riconoscere le dinamiche che portano alla sofferenza, in modo da poter af-
frontare i dolori del proprio vissuto soggemiyo con maggiore forza d'a-

r6.J.W. Goethe, 'Nachlese zu Arisroteles' Poetik', in ùber Kunst und Alterthum vt L


Stuttgart 1827, p. 84 ss.: "nach einem Verlauf aber von Mitleid und Furcht, mit Ausglei-
chung soicher Leidenschaften ihr Geschàft abschliesst". Sul commento ad Arisrotele di
Goethe è ritomato Ch. Wagner, "'Katharsis" in der aristotelischen Tragòdiendefinition',
Graz. Beiw. 17, 1984, p. 67 ss., che ha mostrato come Goethe fosse vicino alla giusta inter-
pretazione di Aristotele nel momento in cui non riconosceva alla tragedia uno scopo
morale direttamente, come invito a compiere il dovere, ma indirettamente, attraverso la
rappresentazione della realtà dell'uomo. Secondo 1o studioso, è riscontrabile nella de-
finizione di catarsi in Aristotele il significato di 'ethische Aufklàrung'.
r7. Cf. R. Dupont-Roc - J. Lal1ot, Aristote. La Poétique: Le texte grec, ayec une traduction et
d.es notes de lecture, Paris r98o, p. r89: "l'épuration des troubles
- frayeur, pitié et troubles
apparentés (...) - qu'elle fait naitre chez les spectateurs, épuration qui substitue le plaisir
à la peine". Questa ipotesi era però già stata formulata da N. van der Ben, 'Aristotle's
Poetics, r449bz7-8', in Miscellanea tragica in honorem J.C. Kamerbeek, a cura di J.M. Bremer -
S.L. Radt CJ. Rurjgh, Amstelodami 7976, p. rr, secondo cui r1v r.roùoqorv si riferisce alla
rimozione de1l'elemento disgustoso (tò pr.«q6v) dalle storie che formano i1 soggetto pre-
diletto della tragedia, rendendole così xoùogn, pulite, accettabili, non più repellenti,
mentre tÒv Totouttr;v nar}lpotcov si riferisce alle sofferenze dolorose o funeste che costi-
tuiscono il soggetto proprio della tragedia.
t8. Cit. a n. r. Robortello sostiene che dopo aver assistito alla rappresentazione di una
tragedia, g1i spettatori capiscono che questa è la sorte comune e che ciascuno è sottopo-
sto a queste sofferenze e così 1e sopportano più facilmente. Cita poi a sostegno deIla sua
teoria un frammento di Timocle (fr. 6 K. A.), poeta comico dell'età di Aristotele, conser-
vato da Ateneo (6, z4bl e da Stobeo (q,56, tù che osserva che l'uomo è un animale desti-
nato al dolore e quindi ha trovato nella rappresentazione della sofferenza una sorta di
sollievo: guardando i mali altrui, la mente si scorda dei propri e, menrre trae da ciò pia-
cere, viene educata.
72 Donato Loscalzo
nimo. In tempi recenti f ipotesi è stata sostenuta anche da c. Diano,e che
parla di te1vr1 d)'un[o,g: sperimentando preventivamente a reatro i travagli
che sono inerenti alla vita di ogni ,ro-o, lo spettatore sarà poi in grado"di
poter meglio aflionrare quelli della vira reale.
Tranne qualche resistenza, comunque, in rinea di massima si è intesa con
catarsi una sorra dipwificazione e/o ptrgazione delle sofferenze del pub-
blico, attraverso quelle che il poeta iragio rappresenra sulla scena. Una
prima e immediata obiezione nasce dalla consratazione della forma apo-
dittica dell'affermazione: si parlerebbe in fondo di una prerogativa dello
spettacolo tearrale molto importante, che riguarderebbe la riJezione del-
l'opera stessa, risolvendo però il rumo in pochissime parole. La riabilita-
zione della tragedia, cioè, si profilerebbe .ò-" ,n posìulato e non trove-
rebbe altri supporti, approfondimenri e chiarimenti e Aristotele, assol-
vendo la tragedia dalle accuse mosse da platone, verrebbe a iscriverla in
ux contesto paideutico, addiritrura sacrale, servendosi di pochissime, non
chiare parole.
Il secondo problema, cenrrale, è rappresentato dalle ragioni di questa
catarsi: perché se è auspicabile che la tragedia "allontani" il-t..ror., non è
chiaro perché debba allo stesso tempo pr.grr" e quindi allontanare la
pietà, sentimento che, del resto, non rizulta negatirio.ro per questo si è
cercato di leggere tra le parole di Aristorele un ùspicio a riceriare il giu-
sto nrezzo della pietà e della paura, investendo il tàatro ragico dera fun-
zione di equilibrare gli eccessi e i difetti di queste due affeziani dell'animo
umano. Ma ancora una volta si fa dire ad Aristotele ciò che in realtà non
dice.
È indispensabile, in primo luogo, qualche osservazione sul tesro della
vulgata:

Xoqig Énootou t6v eiòòv év roig proqtoq òqcbvtr»v, xoù où ò1, dncryye),i,ag, à),)"à òL'
è),eou z«l g6pou, neq,olvouocr r{v tÒv torourrov noùqpcrtov xoùagolv.

Due emendamenti sono stati integrati completamente e non vengono se-


gnalati in apparato dagli editori: éxuotou è staro correfto con éxoAtqo ed è
stato omesso &).)'n- Se il primo emendamento si rende necessario, più
problematico è il secondo. Restiruendo queste lezionisi avrebbe in defini
tiva il testo che circolò per quasi rotto ll cinquecento e che si al.vicina

19. c. Diano, 'La catarsi tragica', in saggezza e poetiche d.egli antichi, yicenza ry68, p.
215 SS.

:o I1 modo per suscirare pierà è ramaro da Aristotele rn Rhet. 485b .,,,-E86b 7: la pietà
"dvo[iou
è il dolore (l.unr1) verso il male manifesro subito da chi non lo ruyla-
(rou -.iit,
verv) e che sembra possibile e vicino anche a noi. La pietà, inoltre, è un sentimento
che
provano quelli che non vivono siruazioni di estremo coraggio e afioga,'za, o che
sono
caduti in una rovina estrema.
Catarsi tragica 73

molto a quello che è presupposro nella traduzione siiaca del x secolo


(FrS) :"
Tragoedia est imitatio actionis studiosae et perfectae, cui est magnitudo in ora-
tione iucunda sine unaquaque ex speciebus, quae in partibus agunt, et non per
promissionem, sed per misericordiam et metum temperans dolores et faciens
purgationem eorum qui dolent.
In questa versione risulta poco comprensibile la traduzione "ex specie-
bus, quae in partibus agunt" del nesso eiòOrv-òqdvtcov, anche perché il
participio nel corso della Poetica ha un significato preciso: indica i perso-
naggi che agiscono sulla scena (cf.448a z5 ss.)." Turravia, dal momento
che la sequenza e la punteggiatura di questa versione confermano quelle
del testo della l,ulgata, si può tenrare di difendere la lezione èv tolg poq[olg
ògcbvtcov, xal où òr,' &nay1e),i,ag, ò)"),o òL' è).éou xoù gopou. Il participio ògò
vtcov è retto da év tolg pogiolg.'3 Infatti nel vr capitolo, dopo Ia definizione
di tragedia, Aristotele awerte 1a necessità di spiegare alcuni termini im-
piegati, rendendosi conto che la schematicità va a discapito della chia-
rezza. In particolare, spiega che per "linguaggio ornato" Oqqsb z8 s.) in-
tende quello che si awale di ritmo e musica, per "distinto nelle forme"
O+qgb z93t) i fatto che alcune parti sono in versi, altre canrate. Inoltre il-
lustra quali siano le "parti" di coloro che agiscono sulla scena, con una pe-
rifrasi piuttosto complessa Q449b 3q4): ènel òè nqatrovteg noroùvtaL tdlv
pipmlorv, nqÒrov pòv è§ dvayxrlg àv e'iq tr pLògLov tqcryrpòiog ò tilg òtpecug xo-
opog' eitcr pe).onoLla xcrl
),.e§rg, èv rodrotE 1òg nor,oùvto,r. tr\v plpqor,v. È così
chiarito quali siano i mezzi (proglo)'a della tragedia, cioè gli elementi di
cui dispongono quelli che "agendo fanno la mimesi" (l'ordine di ciò che si
vede, i canti e il linguaggio): ciò rende ragione della correttezzalogico-

zr. J. Tkatsch, Die arabische lSbersetzung der Poetik des Aristoteles und die Grundlage der Kri-
uk de s grie chis chen T extes r, Wien-Leipzi g tg28, p. 755.

22. Aristotele stesso osserva (r448a z6 ss.) che, secondo alcuni, gli spettacoli teatrali
sono detti òqapcrrcr perché prpotvtcu. òqÒvroE. La tragedia è certamente opera mimetica
centrata su1l'uomo, a dlfferenza di altre forme di poesia, che possono avere per oggetto
la natura e altre manilesrazioni.
23. Cf., anche se con diversa interpretazione del passo, Ia ricostruzione di R. Stark,
Aristotelesstudien. Philolo§sche lJntersuchungen zur Entwicklung der Aistotelischen Ethik,
Mùnchen 7g7z',p.6r, che s-epara òpcbvtcov da ciò che segue e collega zai con negcrivoloa:
"diese Leistung [scrl. seelische Reinung] nun 1àst sich nicht òr' dnnyye].iog (durch einfa-
ches Berichten, vgl. Plat. rp.m39zd) sondern nur òr.'è}"éou xaiqòpor bewirken", e ancora
a p. 62: "Das Glied xal oi òr" dnal,ye),inE ist ein Januskopf, man kann es a1s Verdeutli-
chung des voraufgehenden wie als antithetische Hervorhebung des folgenden Gliedes in
der Definition verstehen".
24. Che èv + dativo indichi i mezzi con cui si compie 1a mimesi è confermato anche da
448a 79 ss. Da notare che in questo caso p6grov non rappresenta una parte costitutiva
della tragedia, come si dirà dopo (.uqgb zz ss.), ma rurri gli elementi che riguardano gli
attori: spettacolo, musica e leris.
74 Donato Loscalzo

grammaticale del nesso èv tolg poqlolg òqdvtov. In questo modo al parti


cipio òqdvtcov si restituisce un valore più coerente, dal momento che se lo
si intende come gen. assoluto rimarrebbe sospeso e anomalo alf interno
della frase. Con xsl è introdotta una nuova subordinata che connette a pLl-
irqol,g tutto ciò che è retto dal participio negcrlvouoq,: f imitazione compie
la catarsi non con (òLa)'5 l'esposizione narrata dei fatti, ma con la rappre-
sentazione di situazioni paurose e pietose. Aristotele ha messo in opposi-
zione òr' &nayyel.iog con òr' é).éou xcrì, gol3ou perché evince la definizione
di tragedia dalla comparazione con l'epos, con il quale condivide molti
aspetti e solo qualche dlfferenza, tanto che chi sa esprimere un giudizio di
valore sul canto epico può farlo di pari grado sulla tragedia (r+aqb q ss.).
La drfferenza più evidente è che il tragico si fonda su pietà e terrore (r45za
r ss.), l'epos invece è sostanzialmente d,ruayye),Lct.'6 La traduzione sarà:
La tragedia è imitazione di un'azione seria e compiuta, avente una certa esten-
sione, con linguaggio ornato distintamente per ciasiuna forma, cort i rnezzi di r:rti
dispongono persone che agiscono, e che porta a compimento, non con il rac-
conto, ma attraverso pietà e terrore, la catarsi di siffatte vicende dolorose.
Dopo questa restituzione, si rratta di capire cosa vogliano dire le ultime
parole della definizione: il tentativo sarà quello di far parlare Arisrorele,
senza aggiungere o intervenire sul testo, anche se estremamente criptico,
senza ampliare la portata de1la sua definizione, sconfinando in campi non
peftinenti alTa Poetica.
òr' &rayyel,iaE. L'opposizione non è rra la tecnica dell'annuncio e 1'a-
zione degli attori sulla scena, ma tra il racconto in terza persona da una
parte, e pietà e terrore dall'altra. Aristotele Qq+Za 6 ss.) aveva classificato
i vari generi letterari secondo tre aspetti: i mezzi che impiegano, gli og-
getti che prediligono e i1 modo, com'è ribadito, sinteticamente, in 448a
z4 s. (èv oig te <xaì, d> xtrl òg). In particolare, epos e tragedia sono generi
contigui Oq+gb 9 ss.), in quanto irnitazione con parole in versi di caratteri
seri; ma l'epos differisce dalla tragedia per f impiego di un solo merro e
per essere sna narrazione (&noyye),tcv eivar,). Questa afiicolazione trova
una sua formulazione in nuce già in Platone (Resp. 3g4b-c) che con plpqorg
intendeva sia la poesia diegetica, come l'epos, sia quella drammatica, per-
ché anche il poeta epico rappresenta personaggi che parlano diretta-
mente,27 mentre in alternativa ci sarebbe stata la poesia come il diti-

25. Aro è costruito con negolvtl, come risulta anche da 449b 3o-3t e da aitri tuoghi di
Platone: Gorg. 45od òrò ),6yol ndv negcivorlor. e Resp. 39zd òi dprcpotéqcov negolvouor.
26. Ai capitoli 4z6 della Poetica (r459a 17 ss.), Aristotele ritoma sul rema della compa-
razione tra epica e tragedia. In particolare al cap. z4 sono elencate le analogie. Anche Ie
parti sono le stesse, ad eccezione de1la musica e della vista (r+Sqb g ss.).
z7.L'rl::,itazione non è un'attività superficiale, ma implica una profonda immedesi-
Catarsi tragica 75

rambo, facente ricorso solo all'dnoyyeì.io,.'8 Dal canto suo, Aristotele


mette in opposizione pietà e terrore ad dnuyye)"io, quasi che la tragedia si
compia non con l'annuncio, cioè con il racconto rn terza persona del
poeta, come awiene per I'epos, ma con la rappresentazione di casi pau-
rosi e pietosi.
òl' xaì p6pou. Occorre innanzitutto stabilire il campo semantico di
èl,éou
él.eog e qopoE, che, in tutto il trattato, sono presentati in maniera ambiva-
lente: sono intesi come ingredienti del tragico, elementi di drammaturgia
che provocano tali sentimenti (a) e in secondo luogo come effetti che pro-
vocano nel pubblico, e quindi come reazione emotiva degli spettatori (b).
Ciò è in linea con f intero impianta concettuale della Poetica, che nelle
pagine relative alla tragedia considera sempre i due aspetti. Significativo è
il passo in cui Aristotele (t449a 8-9), domandandosi se la tragedia sia com-
piuta e giunta a rnaturazione, distingue tra i1 genere di spettacolo in sé
(xor)' crùto) e le reazioni del pubblico (nqog tcr r)éatga):
(a) È),rog e qoflog possono essere intesi categorie portanti e strutturanti
della tragedia: rn t45za 38 ss., a proposito del riconoscimento e del rove-
sciamento, Aristotele osserva che dalla loro configurazione e dal loro trat-
tamento dipende ia pietà e la paura: f yòq ror.crritrl dvcxyvcbqroq xcrl regr-
xi:retcr i) é).eov ɧer, fi qoBov, oicov nqa§rov { tgayrpòla plprloLg ùn6xettoL:
in questo caso e é).eog e qol3og sono addirittura assimilati alle nga§er,g che
sono a1la base della tragedia. Anche in t45za z ss. è ribadita l'idea che la
tragedia sia imitazione compiuta di fatti pietosi e paurosi (où povov te-
l.elog èotl rga§eorg f1 piprloLg à),),à xai, qopegÒv xul è),eerv6v) e inoltre in
4yb zo rà naùr1 non sono le reazioni del pubblico, ma sono gli aweni
menti dolorosi rappresentati sulla scena.

mazione delf imitatore nella parte di colui che parla: 6tr tlg noqoe6E te xcrl purlo)'o.7[crE f'1

pèv òrò pnprloetoE 6)'11 èoriv, òorueg où ),éyetg, tgaytpòio re xai xopqoòio, f1 òè òr,' òna^7yetrlog
oitot roil norltoù - etgor.g ò' àv crùrr1v paLroto, nou èv òrùtrgappo6 - f ò' oi òr' dpqorégov èv
rE'ri'ì rÒv ènÒv aoqoer, nol.).aXoù òò xcri &tr),oùr, e'l pol pnvùaverg, cf. P. Murray, Plato on Poe-
try: lon; Republic j76 -j98b9; Republic 595-6o8bro, Cambridge ry95, p. 77o.
zS.In.Poetica 7448a 79 ss. Aristotele parla della terua differenza tra i vari tipi di poesia:
quel1a del modo in cui si possono imitare i singoii oggetti: òE éxcrorcr tottov pqrloatto dv
uE. xai, yòq év rolg airoiE xcrl tà «rità ptpeiorlor Éotrv òrò pòv dnoyyétrtrovto, Ì) Étegov tl yryv6-
prevov òoneq "OpIQog rorei ij òg ròv aùtòv xoi pq petopo).)'ovtcr, ii ncrvtoE òE ngottovtoE
xci èvspyoùvtoE roùg prpoupévorg. "È possibile infatti imitare gli stessi oggetti con g1i
stessi mezzi, sia narrando, diventando qualcun aitro come fa Omero o rimanendo se
stesso e non lrasformandosi. sia che quelli che imitano siano tutti quanti come agenti
operatori" (trad. it. ùD. Lanza). Aristotele perfeziona i'idea di Platone definendo rutta
ia poesia mimetica, e distinguendo tra forma narrativa, in cui è i1 poeta a raccontare i
fatti, e forma drammatica, in cui si imitano persone che agiscono. Alf interno del1a poe-
sia narrativa si possono individuare ancora due generi: quella pura, in cui il poeta con-
serva sempre Ia sua identità di narratore, e quella mista (come fa Omero), in cui si ripor-
tano dialoghi dei pcrsonaggi.
76 Donato Loscalzo
(b) Le
_tragedie sono concepite, strururate e poi rappresentate con lo
scopo di destare i sentimenti di pietà e paura, perranto él.eog
e cpopog sot-
rendono anche le risposte emotive aet piuutico . rn
45zb3o ,-r., è detto che
una tragedia è ben cosrruira quando sià in grado da sola, i.nzaramessa
in
scena e alla sola lettura o audizione, di inaurre nell'uditorio
queste emo-
zioni Q4yb r ss.). Un racconto ben composto, cioè, provoca terrore
e
pianto a prescindere dalla messa in scena (r+szb q s., coori rov
d,xoùovta tò
nqa^7parc yr.yvopsv0, xoì, gqltreLv xoi, è),eelv), come accade a
chi ascolta il
racconto delle vicende di Edipo.
Tuttavia nella definizione sinretica della tràgedia, Aristotele, indivi-
duando le caratteristiche fondanti der tragico, p"ir" alle vicende
dolorose
che i personaggi affrontano sulla ,.".r" è, quindi, le rispettive
emozioni
che-questi provano (significato a), mettendd i, se.o.rdo piu.ro
la risposta
degli spettarori.'e Del resto, per tutta l'opera ra p.orp.ttira privilegiata
è
quella estetica e normativa e i probremi relativl alia fruizione
e all,in-
fluenza sul pubblico passano in sàcondo piano: Aristotele sembra
più in-
teressato a capire quali siano le- regole e il canone per comporre
una rrage-
dia perfetta e a,vincenre, più che ionsiderare quali siano i
suoi effetti (edi-
ficanti e non) sugli spettarori.
;rrgaivouoa. che il signific.ato da attribuire a questo termine
non sia
quello di "produrre". "provocare", ma quello di 'portare a compimento,,
è evidente nella sressa. radice (negog) e àail'uso: rn Aristoph.
Ra. t7o e in
Plat. Tim. zgd, indical'eseguire fino alla fine un canto e così in Antiph.
fr. r
K.-4. (= Athen. g,36gb, cf. fr. Ss, a K.-A.): rqoyrpòiav negcrlvo Ioqoxl"é_
oug. Questa accezione è attestata, in forma passiva, nelà
stessa poetica,
qualche rigo dopo Gqqsb 3o: neq*lveo8aL), con il valore di ..compiersi,,
e
anche tn wqgb rz, dove nepdt«r indica il conclud.ersi dell'azione
tragica e
q]rinli della rappresenrazione rearrale, nonché in usgb z7 dove è detto
che l'epica, a differcnza.de1la tragedia, per ir fatto di éssere
diegetica puo
rappresentare più parti che si svolgono contemporaneamente
(no)J,a
pÉqr &po nolelv nego,Lv6peva). per Àristotele, qri.rdi, la mimesi
tragica
co.mpie, porta d compimento,la catarsi derle vicende
improntate arla piet"à e
a1 terrore, quasi che la catarsi segua |intero
corso deila tragedia e si con-
cluda con essa, non sia cioè ,r"=p"rt. (la parte finale), ma-rappresenti
il
fulcro su cui ruota f intera vicendaìragica.

z9 sull'ambivarenza dei due termini in futto il trattato d.ella poetica, cf . A. Zierl, Affe_
letein der Tragòdie: orestie,..oidipus Tyrannos und die poetire d.es Aristotelei,
Berrin ryg4, p. 35
ss, in particolar,e a p.38: "Die Handiung ist nicht ein beliebiges,
Mitter, den
gewùnschten Effekt zu erzielen, sondeÀ es [egt im Begriffler ".r.rrbr...
mimetisch aus Mitleid
und Furcht erzeugten Lust, ùber die entsp.echeiden Hanàrungen
gewonnen zu werden.
Konsequentermassen sind goBegà xnì. é).et.va die Handlung"rr"rr.d'r.g.u.rrt
eiten (np«-
Ietg, ngo,yprora), deren Nachahmung die Tragòdie schafft,,.
Catarsi tragica 77

tolorltrov. Si è discusso già in età rinascimentale se con "siffatti" Aristotele


si sia voluto riferire (a) solo alla pietà e al terrore, o (b) piu in generale alle
passioni, "passioni come queste", comprendendo anche l'ira, l'invidia,
CCC.

(a) Robortello e Castelvetro non pensarono alle passioni in generale, e


intesero che lo spettatore, assistendo a spettacoli pieni di pietà e di ter-
rore, si esercitava e si immunrzzava contro questi soli difetti dell'animo.
Secondo Butcher3o Aristotele, userebbe "siffatti" e non il dimostrativo
"queste", perché intende distinguere le emozioni che lo spettatore prova
a teatro con quelle che invece, purificate, proverebbe ne1la vita reale. Ari-
stotele, quindi, non avrebbe impiegato toutr,rv perché si tratta sempre di
pietà e terrore, ma secondo prospettive divergenti: nel primo caso si parla
di 'emozioni estetiche' derivate dallo spettacolo, nel secondo caso sono le
emozioni della vita reale. Attraverso pietà e terrore fittizi, \a tragedia pu-
rificherebbe tali emozioni della vita reale, che 1o spettatore prova indivi-
dualmente,
(b) molti invece hanno pensato ad altre emozioni, oltre pietà e terrore.
Nella Poerica sono citati anche l'ira e simili sentimentt (r456b r: i) òq"7r1v
xcrl 6oo toLaùta) e ciò ha suggerito f ipotesi che il complesso di emozioni
provocato dalla rappresentazione di una tragedia dovesse essere più va-
sto, secondo Aristotele, comprendendo quindi anche l'ira, l'odio, la ver-
gogrra, l'eros.3' In Francia si pensò alla liberazione, cristiana, di tutte le
passioni pericolose, come la lussuria, la collera ecc.: Corneille intese che
1o spettacolo tragico ci fa ritornare a noi stessi e ci incita a purgare, mode-
rare, rettificare e sradicare in noi la passione che affonda ai nostri occhi

3o. S.H. Butcher, Aristotle's Theory of Poetry and Fine A1t, with d Criticdl Text and a Tran-
slation of the Poetics, London tgr,a, p. 24o n. z'. ia tragedia eccita emozioni di pietà e paura,
insieme a un piacevole sollievo e i sentimenti provocati non sono rimossi per sempre ma
sono acquietati per un po' di tempo. La tragedia, quindi, sarebbe una forma di tratta-
mento omeopatico che cura le emozioni con emozioni simili nel genere, ma non identi-
che. Per Butcher il termine esprime non solo un fatto di psicologia o di patologia, ma un
principio di arte. Nel linguaggio medico di Ippocrate denota "the removal of a painful or
disturbing element from the organism, and hence the purifying of what remains, by the
elimination of alien matter". I sentimenti di pietà e di paura nella vita reale contengono
elementi di disturbo. L'influenza curativa e tranqtilltzzante segue come immediata con-
seguenza del1a trasformazrone del sentimento e procura una soddisfazione estetica per
la pietà e il terrore, purificandoli e chiarificandoli (clarifu), passando attraverso 1a media-
zione deIl'arte.
3r. Tuttii tentativi di individuare altre passioni provocate dai tragici si sono basati
st;Jla Retoica aristotelica, secondo il principio che il tragico e 1'oratore, per Aristotele,
condividerebbero 1o stesso compito, quello cioè di provocare emozioni tra i loro spetta-
tori, cf. W.B. Stanford, Greek Tragedy and Emotions: An IntroAuctory Study, London-Bo-
ston-Melbourne-Henley 7gU, p.zr ss. In realtà Aristotele afferma nella Poetica Q45zb z7
ss.) che é).eog e cp6BoE costituiscono i fondamenti di qualsiasi tragedia.
78 Donato Loscalzo

nell'infelicità le persone che noi compiangiamo.3' più probabile, invece,


che abbia valore di semplice dimostrativo e corrisponda a tottc,rv (nell'ac-
cezione a) e si riferisca solo alla pietà e al terrore messi in scena, del resto
nellaPoetica è frequente il suo impiego come dimostrativo.

ra$rlprirtrlv: norlrlplatcr indica le vicende rappresentate sulla scena, desti-


nate a provocare nel pubblico pietà o terrore, come risulta dall'uso fatto
da Gorgia e da Platone,33 mentre è da escludere che si tratti delle passioni
o delle emozioni del pubblico.3a Copre lo sresso campo semantico di
nqoypcrta o di nqo§erg, ma Aristotele nella definizione sceglie questa va-
riante perché comprende anche f idea di ncrrlog, owiamente quello pro-
vato dai protagonisti della vicenda. In un altro luogo della poetica Uqszb p
ss.), si parla della tragedia come imitazione di fatti paurosi e pietosi (xaì,
tcrr3tqv cpol3eqÒv xo,i, èl.eelv6lv eivcxr, prprltLxrlv), intendendo ancora una
volta la pietà e il terrore come componenti del tragico, più che risposte
emotive del pubblico. Inolrre, anche in 447a z7 s., dove è detto che il dan-
zatore, con la danza, deve imitare caratteri, sentimenti e azioni (xal yòg
o6tor òrà tÒv olqp«tLfopevov §urlpOv plpoùwor. xcrì. iiùq xcrù nar}1 xaù
nqcr§er.g), Aristotele si riferisce alla sofferenza dei protagonisti della vi-
cenda, più che a quella dello spettarore. per fidentificazione del campo
semantico del termine, centrale è 459b ro ss., in cui Aristotele continua
nella sua analisi contrastiva tra epos e tragedia, e in particolare enuclea le
parti (rò péqr1) comuni tra i due generi: xci, yòq rueqmeterÒv òeI xai àvoy-
votqloer»v xcrl nar]qpatcov. Rovesciamenti, riconoscimenti e sofferenze
accomunano i due generi e Omero si è servito di questi, per primo, in ma-
niera soddisfacente: le sofferenze sono quelle rappresentate (nel caso del-

32. In Discourse de La Tragédie et des moyens de la traiter selon le waisemblable ou le néces-


saire (pubblicato ne1 166o), tn comeille. oeuvres cotnplètes, préf. de R. Lebègue, prés. et no-
tes de A. Stegmann, Pais ry64, p. 83o ss.
33. Gorgia, nell'Encomio di Elena (8zB lq s. D.-K.) si era espresso in termini molto si-
mili (cpqixq neglcpoBoE xaì. é],eog no].iònxgug xcù n6r]og cpù"onevùr1g). I1 binomio è poi in
Platone Resp.38lb-c (tà negi. roiizcr òvdpotcr novto rà òsiva te xaì, cpoBegà dnoBl,r1réa) che,
i
anche in Phaedr. 268c, mostra come discorsi commoventi e spaventevoli fossero alla
base della composizione di una tragedia (oixrqoE, zai roivavri.ov aù gopegòg òreÀ1trxàE
6ocr r' dL)'a rotcrùtn). sostanzialmente è questa f interpretazione di \M. schadewaldt, arr.
cit. p.743 s.
34.Ancora pensa alle emozioni del pubblico Ch. Segal, 'Catharsis, Audience, and Clo-
sure in Greek Tragedy', h rragedy and the Trasc. Greek rheatre and Beyond, a cura di M.s.
si1k, oxford ryg6, p.r55. Fa notare A. Kòhnken, 'Terminologische probieme in der poetik
des Aristoteles', Hermes l:,g,7ggo, p.734 s.l'ambiguità del lessico di Aristotele nella poe-
tica, in particolare alla n. 36 osserva: "Aristoteles bezeichnet mit dem Begriffen naù1 und
naùrjpara sowohl das schreckliche Geschehen (IGp. t und z4) wie die durch dieses au-
sgelòsten Affekte (Kap. 6 und 19...)". Ma è più verosimile che anche in questo caso si parli
dei fatti terribili e pietosi, più che deile reazioni de1 pubblico, dal mòmento che si sta
dando una definizione estetica della tragedia.
Catarsi tragica 79

l'epos raccontate), non le emozioni del pubblico.35 Al genitivo


rarlqpratorv si possono conferire due funzioni:
(a) oggettivo di separazione, è f interpretazione adottata da quanti vedono
nella catarsi una sorta di purgazione dell'eccesso di pietà e terrore. Trova
pochi esempi in Plat. Phd.6gb-c (to ò'à1.r1ùèg trp òvtr.11 xorlapolg ttg tÒv
roLourov no,vtt:v xaÌ, f1 ococpqoouvq xoi fl òr,xcrr,oouvt'1 xo,l f dvògei,u, xcrì,
aùt{ r] cpQovnorE pq xcxBcrgpog tLS fl) e in Plut. De cap. ex inim. util.. 9rc (tÌtv
rar)Òv toùtorv noLoupevog eig toùg éplgoùg ànoxorlcrgoelg), ma è poco
credibile che Aristotele postuli laimozione delle passioni;
(b) soggettivo, esprimendo la persona o la cosa su cui la catarsi ha effetto: è
il significato postulato da quanti intendono la catarsi come purifica-
zione.35

xcr$crgolv. Per definire il


campo semantico di xcrrlogoLg bisogna innanzi-
futto superare un pregiudizio che, per inerzra, rimane tra gli interpreti
della Poetica: per Aristotele il fine che deve raggiungere il tragediografo
non è quello di educare i suoi spettatori, quanto fornire loro l'f1òov{i,
come risulta da u>lb u ss.: éneì, òè u1v d,ruo él.eou xoi, qopou òtò ptprloeog
òei f1òovr;v rucrgaoxeucrfelv tòv nor,qtrlv, qcrvegòv òg totto èv toIE tgcrypa-
ow èpnorqtéov.37 Il poeta deve suscitare i1 piacere attraverso la mimesi

35. Aristotele precisa che le differenze sostanziali tra epica e tragedia sono la modalità
narrativa che consente 1a rappresentazione di più parti contemporaneamente (lqsgb zs
ss.), la possibilità de1l'epos (t46oa r ss.) di rappresentare f illogico (tò ci).oyov) e perché
non si vede colui che agisce (òlà tò pr1 ògav eig ròv ngottovta).
36. Quanti intendono il genitivo come soggettivo, ritengono però che si faccia riferi
mento alla purificazione degli spettatori compiuta "da1le passioni di questo genere",
come rradusse per esempio tra i primi M. Untersteiner, Le oigini della wagedia e del tra-
gico, Milano a942,p.97 (cf. anchelaterza edizione, Milano 7984,P.1o1 ss., mentre C. Gai-
lavotti, Aistotele. Dell'arte poetica, Milano g74, p. t37, che sostiene il valore soggettivo del
genitivo, distingue tra i nnùlpcrta rappresentati dai personaggi e i loùr1 che sarebbero 1e
emozioni suscitate dalla tragedia: ne conseguirebbe che (p. r38): "ia mimesi dei
ncrùrlpcrtcr produce la catarsi dei rcrùr1, e ciò produce il piacere". L'ipotesi è suggestiva,
ma non dà ragione dell'uso dei due termini nellaPoetica, perché non è chiaro quali siano
le emozioni purifcate.
37. La questione perché la tragedia con 1e sue immagini di conflitto, terrore e soffe-
renza, conferisca piacere troverebbe nella concezione aristotelica della poesia una rispo-
sta immediata: le altre arti (costruzioni di navi, architettura ecc.) hanno come fine la 1o-
comozione e altro, mentre la poesia ha solo come fine i1 diletto, il piacere che si conse-
gue con 1a soddisfazione delf istinto (o bisogno) di imitazione, armonia e ritmo. In parti
colare, il piacere che deriva dall'assistere a uno spettacolo tragico (o anche solo alla let-
rura,deriva 'from the purgation of the passion o[fear and piry È questa l'incisiva e sin-
tetica definizione che si trova nell"Introduzione' di F. Fergusson (del rq6r) a Atìstotle's
Poetics, transl. by S. H. Butcher, New York 7987, p.3z ss. Fergusson pensa che (p. :f)
l'uso de1 termine "purgation" sia analogico: la tragedia parla allo spirito e alla mente e
per questo ii suo effetto è come quello de1le cerimonie religiose che purificano 1o spirito.
8o Donato Loscalzo

della pietà e del terrore, che sono i due strumenti del tragico. In tal senso
il suo fine non è didattico e la tragedia non ha un intento o ,rro scopo mo-
rale. Si consideri quello che Aristotele stesso dice (t45zb 33 ss.) a proposito
della scelta del tema: il passaggio dalla buona alla cattiva sorte di un mal-
vagio, fatto che implica valori etici, risulta decisamente fallimentare sulla
scena, perché non tragico, come al contrario sarebbe indegno rappresen-
tare il passaggio dalla buona alla cattiva sorte di un uomo giusto. Il trage-
diografo deve raffigurare uomini che non si distinguono né per virtù, né
per giustizia (tqsza z ss.) e che si trovano a cadere nelf infelicità, non per
qualche difetto o malvagità (òro xaxiav xcrl po1ùqqlo,v), ma per un errore
(òr' &paqtiav rrva). ciò esclude la possibilità che la tragedia sia 1a dimo-
strazione di un teorema morale e che si prefigga il compito di trasmettere
valori al pubblico: la migliore tragedia secondo 1'arte (t4ya zz-4) è quella
che rappresenta un uomo non peggiore, ma migliore, che cade dalla
buona alla cattiva sorte, come succede soprattutto in Euripide. se la trage-
dia non ha espressi intenti didattici, ciò che muove l'animo degli spetia-
tori, favorendo la partecipazione alle vicende narrate (t45oa y ss.;, è ta
composizione dei fatti e, una volra svuotaro il destino del protagonista di
funzione psicagogica, a svolgere questa funzione saranno i rovesciamenti e
i riconoscimenti.
Dall'azione e dall'intreccio scaturisce il piacere, perranro una tragedia
in genere si articola in due segmenti (t455b z4 ss.): il nodo (òeoq) che è
tutta quella parte dell'azione che precede il muramento (É[ o6 petopaiveL)
dalla buona alla cattiva sorte, o viceversa dalla cattiva alla buona e lo scio-
glimento ()'uor,g) è ciò che comincia con il muramenro e giunge fino alla fine
(pLéxqr tei,oug). La maggior parre degli elemenri esrerni costituisce il nodo,
ma il dramma vero e proprio è costruito sullo scioglimento. In questo
modo, I'azione che si mette in scena, secondo Aristotele OqSga r7 ss.), per
essere unitaria deve tendere a un unico rél,oE. ciò implica che per essere
un'azione intera e compiuta deve avere un'inizio, ùn mezzo e una fine
(neqù piav ruqd§r.v 6l"r1v xai, re).eiov illouoav &gXq, xoì. peoa xaì, té),og),
dove però fine non si intende come fine del racconto, ma come conclu-
sione dell'azione che viene narrata. A differenza de77a tragedia, solo la
narrazione storica si concentra su un periodo di tempo e riferisce i fatti
che si sono verificati in questo arco, senza cercare nessi di casualità tra
lorc Q459a z4: 6v iixsotov òg étu1ev é1el ngoE ri),h1).o), così come nel 48o
a.c. si verificarono due battaglie, quella di Salamina e quella di Imera,
senza che tendessero allo stesso frne Q459a z7: xpbg to o,ùto ouvteivouocxr

L'Edipo re di sofocle sarebbe un esempio: con ia pietà e il terrore provocaro, ci porta a ri-
conoscere, alla fine, quaicosa di misterioso e universale ne1 destino de1 protagonista.
Catarsi tragica 8r

té),oq).38 Al contrario dello storico, il poeta deve invece fornire coereflza e

unità al suo racconto, profilando anche un epilogo'


Ogni tragedia, quinài, è costruita intorno all'epilogo dell'azione ()'ÙoLg)
e si firofila"corrr" .rrr" soluzionet è proprio questa la catarsi.dei fatti
paurosi
dice che
e piàtosi (gen. soggettivo). A1 capitolò ra (ì+s>b za, ss'), Aristotele
di ogni t o"grAio c'è"-da distinguere il nodo e 1o scioglimento e che in partico-
lare"il noào può essere .oititrrito da tutti quegli elementi esterni al rac-
conto, mentre tutto il resto è l'uoLg. Lo scioglimento deve. seguire' tutta-
ti-
via, del1e sue regole perché il piacere che deve procurare 9 t""tto suo
àa pietà e_terrore. In particolare, la tragedia
pico, quello cioè"che proviene
deve incentrarsi su pàrrorr" legate da ql)"io (4slb g s') che per
Aristotele
ma di parentela perché
non è semplice ."pporto di aàicizia o solidarietà,
portatori di
immediaram.nr. ààpo elenca i casi che sono pel eccellenza
pietà e terrore (casi in cui si verifichi o si stia per verifi.care un delitto tra
'A",atolfr",ello, nglio/padre, madre/figlio opprt" figlio/madre)." A1

contrario, suscitereÉbe i1 riso e sarebbe proprio della commedia risolvere


casi in cui dei nemici alla fine si riconciliano tra loro (r45za3o ss.).
La tragedia, pefianro, è un racconto di delitti che si compiono o si
tra
stanno p-er compiere tra personaggi fortemente e strettamente legati
loro, seiondo dJe modalità: o che gli autori del delitto siano a conoscenza
della parentela che intercorre, oppure che la ignorino, e di conseguenza
zz
che eisi agiscano, oppure cambirro parere' Si profilano tre- casi Gqslb
(Medea
ss.): r) il frotagonisia agsce deliberatame,.te e consapevolmente
di'furipide;; zlagisce ignorando il rapporto di parentela, che viene sco-
di Astidamante); pro-
p.rto àlo aila fine (Edrpo di Sofocle o Alcmeone 3)
getta di compiere un delitto per ignoranza, na giunge al riconoscimento
non tragico sa-
firma di compierlo (lfgenia in Tauride). Assolutamente e poi non agi-
rebbe il ."ro di chl prtgetta di uccidere consapevolmente
sce, mentre il migliore E il ,.rro (xqutLotov 1454a 4), quello in
cui il rico-
noscimento porta a un'inversione dell',azione ffagica. In ciascuno di que-

che al v. zq6 del llbro U dell'Odissea ci fosse il


38. I grammatici alessandrini ritenevano
,aùE oit négcrE de1l'opera, in particolare secondo M, V' vind. r33, Aristofane e Arisrarco
pr.l^.rrro di,.ipoE qi 'oòtooeiaE, mentre secondo H, M, Q, di ré)'oE rf15 'oòuooelnq' H'
Erbse, Beitriige zumVerstdndnis dei Oàyssee, Berlin'New Yorkt97z,pp 766'777, pensa che 1a
,rl.rtrriorr" ?eg1i alessandrini si sia fondata sui principi aristote-lici, per cui té)''og in
que-
indicasse ricongiungimento di Penelope . òditr"o, cf. i1 commento di A Heu-
sro caso i1
a cura di M' Fer-
beck in Omero. Odissea vt"(libi xxrxxtv). Introduzione, testo e commento
A. Heubeck. trad. ài G. Aurelio Privitera, Milano 7987',p.3r7 ss. Che il
nàndez-Galiano e
fo.r. per Aristotele il fne dell'azrone di un racconto epico o di una tragedia,,è-mani
"lioE
festamente ribadito alcap.'25 dellaPoetica Q46ob zt ss.) dòve ritorna
il motivo delf inse-
guimento di Ettore, già discusso in r46oa 14 ss'
'-;;.tq"**l,osse?rarionediElse, op.cit.p.4l5,conrestaraperòdirecenredaE.S.Bel-
frore,MwderamongFiends.ViolationofPhiliiin GreekTragedy,NewYork-Oxfordzooo,p'
5 SS.
8z Donato Loscalzo

Sti tre casi, le sofferenze rapplesentate sulla scena si concludono con un


epilogo che può essere felice o doloroso, ma comunque con una solu-
,io.re ch. è di preferenza acquisizione di una consapevolezza" esemplare
il caso dell'lfijenia in Tauriàe dove la tensione dello spettatore/lettore
trova sollievo neil'&voyvtbgr,olg che, appunto, scongiura il delitto tra con-
sanguinei. La catarsi, quindi la soluzione della vicenda, costituisce in de-
finiiiva l'essenza del tragico secondo Aristotele.ao Una tragedia è l'imita-
zione di ur.'azione compiuta, cioè un racconto (r45za 14) di fatti paurosi e
pietosi, che di preferenza devono risolversi da soli, in ambito umano,
ienza l'intervenio di urtaforza esterna.a'Ben noto è, del resto, il giudizio
negarivo che egli dava della Medea di Euripide che, appunto, trova una so-
luzione al di fuori del racconto, con f impiego della macchina (dno ptqla-
v{g), denotante una rrrar]Lcarlza nella costruzione drammaturgica da parte
di Euripide Q+sqazz ss.).
Nel chiedersi cosa sia la poesia e cosa siano i singoli generi poetici, Al.i
stotele indaga sugli strumenti impiegati dai poeti per produrre un'opela
che procuri iaovq ai suoi fruitori. In particolare, il piacere che il pubblico
ricava dall'assistere a una tragedia è il piacere di vedere la costruzione
coerente di una nafiazione che è però ricca di norlog e il na8og dalla sbene
diventa f òovr1 nel theatron La pietà e il terrore che la tragedia provoca nel
pubblico non sono di pari entità e di pari consistenza di quelle vissute
nella vita reale, come 1o stesso Aristotele precisa in r448b 4 ss., quando
metre in evidenza che la realtà più cruda e dolorosa, come per esempio la
visione di un cadavere, sulla scena è priva di dolore e proYoca invece pia-
cere agli spettatori. Ciò che vediamo con dolore nella realtà, se rappfe-
sentat; in ìmmagini sulla scena, procura piacere Qa48b ro s': &, yòp aùta
).unqqdrg òqÒpev, toÙtcov rog eizovcrE tòg po)'Lotu flxqlporpLevcrE laigoptev
rleroqotweg).0' s. quindi le emozioni che il pubblico prova sono diverse
da quelle che provérebbe in siruazioni reali, la tragedia non si prefigge di

4o. Un cenno aif ipotesi che 1a tragedia si concluda con la soluzione degli
eventi pie-
rosi e rerrificanri ("sàlution of the tràgic plot") è in A. Nehamas, 'Pity and Fear in the
Rhetoic and the Poetics', in Essays on Aistotle's Poetics, a cura di A.O. Rotry, Princeton
tggz, p.3o7 s., che mette in eviàerva I'aspetto morale che è alla base del1a soluzione del
'purifica-
dramma: "And keeping in mind that'clarification' never leaves the sense of
tion' far behind, we-shòuld aiso reca1l that the resolution oftragedy are not, for Aristote,
ethically neutral: plays end as they should". La soluzione, cioè, consisterebbe nella presa
di coscienza che i1 male sofferto non è ingiusto'
4t.Cf.454a37-1454b 6: la macchina e f intervento di un dio possono essere impiegati
solo quando si vuole annunciare qualcosa che è awenuta in precedenza o che dovrà av-
veniré in seguito, come profezia. In questo caso è necessario l'intervento degii dei che
sono onnisciènti e quindi della macchina che consente il loro arrivo ffa gli uomini.
42. Come ha sostenuto L. Golden,
'Catharsis', Trans. Am. Philol. Ass' 93, 1962, P s3 ss ,
ciò che procura piacere per Aristotele, in un'opera d'arte, è i1 movimento dal particolare
all'universale, e la tragedia renderebbe universali i casi particolari di pietà e terrore rap-
Catarsi tragica 8z

restituire all'equilibrio Ia sfera emotiva degli spettatori, perché il suo fi-ne


è solo 1l piacere. E il piacere consegue proprio dalla capacità di intrecciare
e sciogliere il racconto. D'altro canto non è vero che la tragedia costitui-
sca una sorta di ilettuya del mito attlaverso la sua purificazione operata
dal poeta, non è cioè un intervento moralistico o moraleggiante di un
poeta intento a "purificare" la tradiztone e a riproporla in una forma
nuova, riveduta e corretta.a3 Una tragedia è invece un'azione unitaria de-
stinata alla risoluziolre di vicende improntate alla pietà e a1 terrore, del re-
sto nella definizione Aristotele parla di "imitazione di un'azione seria e
compiutd" . Il tragico è proprio il segmento dell'azione in cui tutti i fatti
narrati trovano un loro epilogo, si risolvono (nel bene o nel male a se-
conda della scelta compiuta dal tragediografo).
Si pone a questo punto un ulteriore quesito. Se Aristotele aveva definito
con trùorg 1o scioglimento dell'azione tragica, che sarebbe poi la parte co-
stitutiva dell'intera vicenda fappresentata, perché nella definizione sinte-
tica ha impiegato invece il termine xorlogor,g? Certamente xcxrloqoq
evoca un complesso campo semantico che investe le pratiche religiose,
l'etica, e più in generale i processi mentali, mentre l'uor,E è termine tecnico
circoscritto all'ambito estetico e limitato al punto di vista del tragedio-
grafo. Pertanto, con xtrrlaqoq Aristotele ha indicato non solo la soluzione
della vicenda tragica (in questa accezione è attestato anche in Epicuro Ep.
2, p. 36 U.: cpuotxÒv ngol3).qpatotvaa) ma anche la liberazione dei perso-
naggi dal dolore che le vicende implicavano.L'azione tragica deve essere
incentrata proprio sulla soluzione e quindi sul superamento delle soffe-
renze dei protagonisti, come era inteso nella versione siriaca. Siccome le
vicende rappresentate sono dolorose,a5 1o scioglimento e la soluzione
poffano anche a una risoluzione delle sofferenze dei protagonisti, a volte
positiva con I'happy end (come nell'lfigenia in Tauride); negli altri casi, in-
vece, a un'acquisizione di consapevolezza (Eàipo re): la catarsi è appunto
questo.
Un'ultima considerazione. Lo spettacolo tragico comporta ciò che B.

presentati, in un processo di "chiarificazione intellettuale" del fatto individuale, e in ciò


consisterebbe la catarsi.
'(DrlotE e té1vr1 in Aristotele', 11 Studi di
43. È questa f ipotesi di M. Timpanaro Cardini,
flosofagrecd,acura diV.E. Alfieri e M. Untersteiner, Bari 795c,P.3oo ss.:ilpoeta tragico,
nel dare la giusta espressione alle passioni di pietà e terrore, 1i rappresenta "senza scorie
nelTaloro pura essenza" (p. :or).
44. Cf. anche Phitod. Iib. p. zz Olivieri. Del resto nel Fedone di Piatone (8zd) è atte-
stato il nesso trùoq rs xoù xaùaqprog, nel luogo in cui si sostiene che coloro che si dedicano
a1la fllosofia ricavano da essa "affrancamento e purificazione".
45. A questo proposito si legga ciò che dice Duride neI proemio delle Storie (FGrHistT6
F r) e le osservazioni di Diodoro (zo, ql,ù:la mimesi non coglie solo i fatti, ma anche il
pathos inerente e senza pathos non c'è verità.
84 Donato Loscalzo

Gentilia6 ha definito "mutuo rappofto di emozionalità tra il poeta e 1o


spettatore", per cui, come dice Gorgia (82 B 4 D.-K.) "chi inganna è più
giusto di chi non inganna e chi si lascia ingannare è più saggio di chi non si
lascia ingannare". Questa "girtstizia" consiste nella capacità del pubblico
di recepire le emozioni provocate dal poeta in un rappoto di empatia: 11
piacere che ne ricava lo spettatore è quello procurato dal poeta tragico at-
traverso la mimesi di fatti pietosi e paurosi, come è postulato nella stessa
Poetica (4yb rc ss.). Per questo rapporro di empatia, il pubblico durante le
rappresentazioni o durante la lettura di un dramma prova emozioni di
pietà e di paura che corrispondono a quelle rappresentate sulla scena. Del
resto, come si è visto, nellaPoetica pietà e terrore oscillano tra questo du-
plice significato di ingredienti del trasco e risposta emotivo del pibbtico. Si
deve supporre che, secondo Aristotele, alla fine dell'opera, quando le vi-
cende rappresentate hanno avuto una loro soluzione, nell'animo degli
spettatori doveva procurarsi un certo sollievo, che scaturiva proprio dalla
catarsi tragica, dal fatto cioè che, sulla scena, pietà e terrore erano state
superate e in qualche modo risolte.aT

Universita di Viterbo

+6. B. Gentili, Poesia e pubblico nella Grecia anttca. Da Omero aL v secolo, Roma-Bari 19953,
P zls'
47. Ancora nel nosro mondo la conclusione del dramma rappresenta per gli spetta-
tori un superamento del1a tensione creatasi durante 1o spettacolo. Significativa la testi
monianza di Vittorio Gassmann (in lntervista sul tedtro, a cura di Luciano Lucignani,
Roma-Bari 1982, p. z9 s.), secondo cui i1 rapporro attore-pubblico non è soltanto di na-
rura intellettuale, ma anche di carattere fisico, "la tensione e 1a successiva liberazione
sono di natura simile all'orgasmo" che troverebbe la sua massima espressione nell'ap-
plauso.