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I Tascabili
Miyeko Murase
degli Editori
Associati ARTE
Dall'introduzione del buddhismo, verso la metà del VI
secolo, fino alla fine del periodo Edo (1867) , Miyeko
Murase ricompone agilmente in quest'opera rigorosa
il quadro complessivo della multiforme espres-
sione artistica giapponese, mettendone in rilievo
ogni suo aspetto: l'apporto religioso, le ripercussioni
degli sconvolgimenti politici, le influenze letterarie e le
complesse relazioni \cQn le culture continentali asiati-
che e, successivamente, con il mondo occidentale.
Prendendo iIi esame tbtte le forme artistiche, dall'ar-
chitettura religio'sa e civile alla scultura, dalla pittura al-
le arti applicate (ceramiche, tessuti, lacche, ecc.), l'au-
triC(:~ ci offre ùil.à visione completa e chiara, sostenuta
eia \ 10a' 'ij.cchissima iconografia, di tutti gli aspetti
L'ARTE
deli /arte del Giappone e un eccezionale contributo
alla comprensione della civiltà di questo Paese. DEL
In copertina: Maruyama Okyo, Pini sotto la neve (periodo Edo)
Sul dorso: Danzatrice (periodo Edo, part.)
GIAPPONE
EA
I
Titoli pubblicati
© 1992 UTET, corso Raffaello 28,10125 Torino VI. L'età del realismo:
Edizione su licenza della UTET del volume
Il Giappone appartenente alla Collezione Storia Universale dell'Arte
il periodo Kamakura 0185-1333) ........................... 145
© 1996 Librairie Générale Française
per l'edizione nella presente forma
© 1996 TEA S.p.A.. Milano VII. L'arte al servizio del buddhismo zen:
Prima edizione settembre 1996 il periodo Muromachi 0336-1573) ......................... 173
XI. Nanga:
la pittura dei letterati 301
XII. Il naturalismo e "i tre eccentrici» ........ .... .... .. ... 325
Bibliografia .. ... ... ..... ........ ... ... ... .... ................ ............. .......... 385
Cronologia ...... ... .... .... .. .... ... ..... .... ... .. ..... ..... ... ..... ......... .. .... .. 399
Indice analitico .... .. ....... ................................ .... ....... ... ....... . 405
Fonti iconografiche .............. .... .. .. .. ... ... ... .. .... ............ ....... .... 413
modo di parlare, del giusto modo di procurarsi da vivere, delle questione religiosa, ma che avrebbe influenzato anche tutti gli al-
giuste azioni , dei giusti intendimenti e della giusta meditazione. tri aspetti della vita della nazione e anzi il suo stesso futuro. Acco-
Egli enunciò il proprio codice di vita nella prima predica, a Sar- gliere questa fede straniera nella propria terra significava che i
nath, quando, metaforicamente parlando, iniziò a far girare la giapponesi si sarebbero uniti alla comunità buddhista internazio-
-ruota della legge•. Nel suo ottantesimo anno di vita il grande mae- nale del continente e avrebbero forse adottato la sua civiltà, cul-
stro -entrò nel nirvaIfa. finale o morte, conseguendo una completa turalmente e politicamente più sofisticata della loro. La classe do-
liberazione dal ciclo delle reincarnazioni. Questo «nirvaIfa. venne minante si spaccò in due fazioni: i conservatori rifiutarono la nuo-
più tardi a significare l'immortalità del Buddha: pur essendosi tem- va fede, preferendo le proprie antiche credenze, mentre i pro-
poraneamente manifestato in forma mortale, dopo la «molte .. egli gressisti favorirono la nuova religione, che secondo le loro previ-
riprese il proprio posto in paradiso, ad attendere le anime dei cre- sioni avrebbe offeno alla nazione dei vantaggi illimitati. Il conflit-
denti di ogni epoca. to e le guerre civili in cui questo degenerò durarono quasi mezzo
Molto tempo dopo la mone del Buddha, i suoi dogmi religiosi secolo. Nel 587, la sconfitta di Mononobe no Moriya , capo con-
si diffusero al di là delle frontiere dell'India, esercitando un formi- servatore, ad opera di Soga no Umako risolse infine la disputa a
dabile impatto sul resto dell'Asia. I suoi concetti, introdotti in Cina favore del buddhismo, segnando per il Giappone la nascita di
in una forma leggermente modificata all 'incirca all 'inizio dell'era una nuova era.
cristiana e successivamente in Corea e Giappone, vennero a diffe- I! popolo giapponese deve avere provato una scossa culturale:
rire radicalmente dalla confessione sostenuta dai seguaci dell'Asia abbracciare il buddhismo significava infatti assumere un modo di
sud-orientale. Il buddhismo settentrionale, o Mahayana (..Grande vita totalmente differente. La base della nuova fede e del sistema
Veicolo .. ), come esso Venne a essere denominato, permeò l'Estre- religioso che la sosteneva fu la civiltà cinese, che funse da model-
mo Oriente e si differenziò dal "Piccolo Veicolo .. (HInayana) del- lo per strutture di governo e per un ordinamento sociale nuovi e
l'Asia sud-orientale per la basilare credenza che il Buddha non meglio organizzati, che, in un modo o nell'altro, interessarono
fosse solo un maestro mortale, bensì un dio, un assoluto, che era ogni aspetto della vita giapponese. Ebbero anche il benvenuto tut-
esistito prima di tutti i mondi e che sarebbe esistito per tutta l'eter- te le forme di ani visive impiegate per la glorificazione dei nuovi
nità . Il Mahayana considera possibile la salvezza universale per dèi. Più imponante di ogni altra cosa, l'introduzione del sistema di
tutti gli esseri umani, mentre la dottrina hInayana consente al- scrittura cinese rivoluzionò la vita dei giapponesi, dal momento
l'arhat di perseguire egoisticamente il proprio nirvaIfa, senza al- che sino ad allora essi non avevano posseduto un proprio lin-
cun obbligo oltre a quello della propria salvezza. Come mezzo in- guaggio scritto.
dispensabile nel tentativo di salvare tutti gli esseri senzienti, il I! fatto che l'adozione del buddhismo non abbia portato all'a-
Mahayana introdusse il concetto di "bodhisattva.. un essere che bolizione dello shintoismo, la religione nazionale del Giappone,
pur avendo conseguito l'illuminazione, ha rinunciato al traguard~ disorienta sovente chi studia la cultura giapponese. Lo shintoismo
del nirvaIfa allo scopo di alleviare le sofferenze di tutto il genere non ha in effetti mai perso la propria importanza come religione
umano. di stato, continuando in realtà sino ad oggi a presiedere a molte
Il buddhismo arrivò in Cina attraverso le distese deseniche in- cerimonie tradizionali importanti per la vita nazionale. Una tale
nanzitutto dell'antico Gandhara (odierno Afghanistan settentri~na dicotomia nelle credenze è certamente dovuta, almeno in parte,
le) e dell'Asia centrale. Benché in Cina abbia inizialmente subito alla natura dello shintoismo, che non è una religione sistematica.
dei regressi , più tardi questa fede attirò un impressionante seguito In parte responsabile fu anche l'atteggiamento nei confronti
di fedeli. Con il IV secolo d.C. essa raccolse una grande quantità di del buddhismo da parte dei primi convertiti giapponesi, che impa-
credenti anche in Corea. Nel 538 (o secondo un'altra tradizione rarono a conciliarlo con i loro vecchi dèi, evitando così l'esclusi-
nel 552) il monarca del regno coreano di Paekche (noto in Giap- vità associata con altre religioni del mondo.
pone come Kudara), convinto credente, mandò un messaggio L'introduzione del buddhismo in Giappone nel 538 segna l'ini-
all'imperatore giapponese, proponendo la fede indiana come la zio della prima epoca storica del Giappone, il periodo Asuka, così
confessione ,più eccellente.. e incitandolo ad abbracciarla. denominato dall'area nelle vicinanze di Nara dove risiedette la
I giapponesi si trovarono di fronte alla necessità di prendere corte e dove vennero eretti molti edifici in onore dei nuovi dèi. I!
una grave decisione, che non sarebbe rimasta confinata alla sola primo tempio abbastanza grande, H6k6ji, fu iniziato nel 588. Po-
14 - L'arte del Giappone L'inizio dell'arte buddbista: il periodo Asuka (538-71 O) - 15
ne originaria. Pare che a Hòryliji l'entasi rivestisse un qualche si- pesantemente adorni di gioiell~, così come molta gente in India .. I
gnificato religioso, in quanto il rigonfiamento e più cospicuo nelle Buddha differiscono moltre dal bodhlsattva per pecullan caratten-
colonne interne del Kondò, mentre assume proporzioni minori in stiche fisiche: una piccola sporgenza sulla fronte (iin;d) significa
altre strutture, il che suggerisce che tali proporzioni riflettessero saggezza sovrumana. Un analogo simbolismo implica l 'u!ifJi!ia,
l'ordine gerarchico degli edifici. una grande protuberanza cranica, simile a un ciuffo di capelli arro-
La navata centrale del Kondò è completamente o"cupata da tolati, inteso a rappresentare un'enfiagione insolitamente grande. I
una grande piattaforma lignea, su cui si trovano molte statue, alcu- Buddha e, similmente, i bodhisattva hanno usualmente orecchie
ne delle quali databili a periodi molto posteriori. Tra queste, le dai lunghi lobi, a ricordo del proprio passato principesco in India,
icone più importanti sono tre immagini del Buddha in bronzo do- dove gli uomini indossavano numerosi pesanti orecchini. Le divi-
rato. Occorre ricordare che il Mahayana differisce dalla confessio- nità buddhiste sono generalmente prive di qualsiasi chiaro attribu-
ne hInayana e da altre religioni del mondo per il fatto di ricono- to dell'uno o dell'altro sesso, a eccezione di poche di loro, che so-
scere nel proprio pantheon molti -illuminati»: i Buddha. I tre no venute a essere definitivamente identificate come dee.
Buddha seduti sulla predella sono: l'Amida (il -Buddha della luce La triade dello Shaka si addossa a un'enorme aureola a forma
e del paradiso occidentale», in sansCrito Amitabha), nella parte oc- di imbarcazione, che sembrava originariamente persino più gran-
cidentale della piattaforma, fuso nel 1232; lo Shaka (il -Buddha de a causa dei suoi angeli adorni di nastri (apsaras), fusi in bronzo
storico», in sanscrito Sakyamuni), al centro; e lo Yakushi, nella separata mente e inseriti entro profonde perforazioni lungo il bor-
parte orientale. Questi ultimi due, Shaka e Yakushi, sono partico- do. Questa aureola e altre più piccole dietro le teste dei due
larmente importanti nella storia del tempio. Si crede che lo Yaku- bodhisattva e dello Yakushi sono tutte decorate con boccioli di lo-
shi sia stato fuso nel 607 su richiesta del malato imperatore YÒmei. to stilizzati. Fiori di loto sostengono anche i piedi dei bodhisattva
L'icona centrale è una triade composta dallo Shaka e dai due e decorano la base dei piedistalli. La pianta detloto occupa un po-
bodhisattva al suo servizio (in giapponese bosatsu) . Una iscrizione sto particolare nell'iconografia buddhista, in certo modo compara-
incisa sul rovescio dell'aureola afferma che il gruppo fu commis- bile a quello del giglio nella tradizione cristiana. Crescendo puro e
sionato nel 622 come offerta a favore del principe Shòtoku con incontaminato tra acque fangose , il loto era in India uno speciale
l'auspicio di una sua rapida guarigione dalla malattia, che ciono- simbolo di purezza, offrendo così all'arte buddhista uno dei prin-
nostante Shòtoku morì nel 622 e che la statua fu ugualmente com- cipali temi decorativi . Vi sono motivi puramente geometrici anche
pletata nel 623 da un artista di nome Tori, uno degli scultori domi- sulle aureole: perle, solchi concentrici, spighe disposte a raggiera.
nanti del tempo. Dietro il capo dello Shaka si levano lunghe lingue di "fuoco arden-
Seduti in posizione yoga su alti piedistalli lignei, i Buddha te", tra le quali sono visibili sette miniature raffiguranti i .Buddha
Yakushi e Shaka paiono molto somiglianti. Indossano vestiti simili del passato", predecessori dello Shaka, venuti sulla terra per gui-
a kimono, con maniche intere e lunghe sottane che scendono sul dare gli uomini verso la salvezza nei precedenti cicli della storia
piedistallo con una cascata di pieghe curvilinee efficacemente del mondo.
schematizzate. Il capo dello Shaka, secondo la moda indiana, è A separare il .fuoco ardente" dalle aree circolari nelle aureole
coperto da piccoli -riccioli a lumachella· (si crede che i riccioli del- immediatamente al di sopra delle teste dei Buddha e dei bodhi-
lo Yakushi siano andati perduti). Le mani dei Buddha compiono sattva vi sono i cintdmafJi, gioielli su basi a forma di loto, dotati
gesti identici (mudrd): la mano destra tenuta sollevata, con il pal- della prerogativa di esaudire i desideri. Nelle parti più esterne del-
mo rivolto in fuori, segnala l'assenza di timore, mentre la sinistra le aree circolari vi sono foglie di acanto fortemente stilizzate, uno
indica l'atteggiamento del dono. dei tanti elementi dell'arte buddhista che mettono in relazione
Certi gesti della mano sono sovente associati con certi Buddha, l'Estremo Oriente con l'antico mondo classico occidentale. Molte
mentre i bodhisattva sono raramente associati con mudrd partico- espressioni iconografiche e decorative dell'arte buddhista dell'E-
lari. Una cosa resta comunque sempre costante: i Buddha si distin- stremo oriente comprendono infatti una sorprende nte quantità di
guono chiaramente dai bodhisattva per il fatto che di regola non elementi greci. Ciò si deve al fatto che i primi buddhisti dell'antico
indossano ornamenti personali, quali corone, collane o altri gioiel- Gandhara (Afgha nistan settentrionale), ivi rimasti dopo la parten-
li. I Buddha hanno infatti rinunciato a ogni possesso e affetto mon- za di Alessandro Magno, avevano conselvato molte delle eredità
dano, mentre i bodhisattva, più prossimi agli esseri umani, sono della tradizione greca , susseguenteme nte trasmesse all 'Asia cen-
22 - L'arte del Giappone L'inizio dell 'arte buddhista: il periodo Asuka (538-710) - 23
Buddha Yakushi. Bronzo dorato; h cm 63,8. 607, periodo Asuka. Nara, Triade di Shaka, opera dello scultore Tori. Bronzo dorato: h del Buddha cm
HòryOji, -sala d'oro-o 7,5, h degli assistenti cm 92,3. 623, periodo Asuka. Nara, HòryOji, -sala d'oro-o
24 - L'arte del Giappone L'inizio dell 'arte buddhista: il periodo Asuka (538-710) - 25
trale e alla Cina e divenute elementi essenziali dell'iconografia di Horyl1ji, leggermente più grand~ del~a maggior parte d.egli .altri
buddhista. di questo tipo (altezza cm 67,7). DIVerSI bodhlsattva S1111111 SI ritro-
Tanto lo Shaka quanto lo Yakushi sono di dimensioni piuttosto vano in un cospicuo gruppo dI statuette m bronzo dorato donato
piccole (rispettivamente cm 87,5 e cm 63,8 senza contare le falde dal tempio alla famiglia imperiale, popolarmente noto come
delle vesti) e ciò malgrado incutono un senso di serena e solenne .gruppo dei quarantotto bronzi dorati .. , successivamente don~to ~I
dignità. I due bodhisattva stanti facenti parte della triade sono ve- Museo Nazionale di Tokyo. Le molte altre statuette esegUIte m
stiti in modo identico, con vesti ornate da numerosi nastri, fasce questo stile riflettono l'enorme popolarità delle opere della scuola
drappeggiate intorno al torso e alte corone. Riflettono uno stile di Tori nella prima metà del VII secolo.
scultoreo popolare nella Corea del VI secolo, derivato a sua volta La più grande e impressionante opera nello stile di Tori è il bo-
da quello dominante in Cina nell'ambito della dinastia dei Wei set- satsu stante dello Yumedono (.sala dei sogni.), nel recinto orienta-
tentrionali (386-535), Lo stile dei Wei settentrionali, che enfatizza le di Horyl1ji noto come To-in ("tempio orientale·). Vuole la leg-
la bidimensionalità, la linearità e l'impalpabile spiritualità, si espri- genda che il principe Shotoku vi ricevesse sovente l 'ispirazione ~i
me nel modo più eloquente nelle sculture a rilievo dell'inizio del vina su problemi di stato durante le propne medltazlom (sogm).
VI secolo dei templi rupestri di Yungang e Longmen, nella Cina L'edificio ottagonale attuale è però una ricostruzione dell'VIII seco-
settentrionale. La rigida posa severamente frontale dei Buddha di lo sul sito del palazzo del principe. L'alto bosatsu (cm 178,9) ripro-
Horyl1ji è accentuata dalla pronunciata spinta laterale delle pieghe duce in grande uno di quelli al servizio dello Shaka nella triade
delle loro sottane. Questo si nota specialmente nella triade dello del Kondo. I particolari della statua sono incisivi e la doratura, an-
Shaka, la cui sottana ha pieghe nette e sottili, che si ripetono nelle cora in eccellenti condizioni, crea l'illusione di un'opera in bronzo
fasce e nei nastri che ricadono lungo le gambe dei bodhisattva al- dorato. È invece scolpita in legno di canfora, materiale molto usa-
largandosi lateralmente. L'enfasi è posta chiaramente sulla vista to dagli scultori del periodo Asuka, a eccezione della corona, rea-
frontale ; i bodhisattva di questa triade non erano anzi fusi a tutto- lizzata in metallo con una elaborata lavorazione al traforo, e del
tondo - lo erano solo le parti frontali, simili a barche o a recipienti cintamani tenuto in mano. Questa statua ha perso solo poco
profondi - e le parti posteriori erano chiuse con tavole lignee che dell 'origi~ario splendore dovuto alla doratura, in quanto per ~eco~
fungevano da .coperchio ... li, sino all'inizio del secolo attuale, è rimasta avvolta sotto dIverSI
Tanto i Buddha quanto i bodhisattva hanno il volto rettangola- strati di abiti in seta e riposta nel proprio tempietto, come un'im-
re e squadrato, senza che il modellato suggerisca l'idea della carne magine sacra. La gente ha per essa una particolare venerazione, a
e delle ossa. I lineamenti del volto sono estremamente convenzio- causa della credenza popolare secondo la quale si tratterebbe di
nali: sopracciglia molto arcuate, occhi a mandorla privi dell'indica- un autentico ritratto del principe Shotoku; essa è anche affettuosa-
zione del bulbo oculare, narici dilatate e labbra con gli angoli leg- mente soprannominata Yumedono Kannon. Noto in cinese come
germente ripiegati verso l'alto, a suggerire l'idea di un debole sor- Kwanyin e in sanscrito come Avalokitesvara, Kannon, il ·miseri-
riso. I vestiti dei Buddha, simili a kimono, seguono la moda in au- cordioso .. , è uno dei bodhisattva più amati dell 'intero pantheon
ge in Cina durante il periodo dei Wei settentrionali. Lo stesso vale buddhista.
per i vestiti dei bodhisattva; i colletti e i nastri svolazzanti sostitui- Nella -sala d'oro .. di Horyl1ji la predella centrale è -protetta· dai
vano in Cina le gemme che adornavano gli dèi indiani. guardiani dei quattro punti cardinali, gli shitenno, anch'essi scolpi-
La triade dello Shaka fu scolpita da Tori, il cui nome è inciso ti in legno di canfora. Questi quattro guardiani, originariamente
sul rovescio dell'aureola. Era un immigrato coreano della terza ge- dèi indù assimilati nel pantheon buddhista come protettori della
nerazione, i cui antenati erano divenuti importanti come direttori .Iegge del Buddha . , sono: Jikokuten (Est), Zochoten (Ovest), Ko-
di una selleria, un mestiere che richiedeva la padronanza di varie mokuten (Sud) e Tamonten (Nord). Ognuno di loro sta in piedi su
tecniche e di vari materiali: legno, metallo, cuoio, ricamo , ecc. To- di un demone rannicchiato. I primi due sono opportunamente ar-
ri venne solennemente elogiato per la grande statua dello Shaka mati di spade e tridenti, ma il guardiano del Sud regge in con-
realizzata per Hokoji (609), ora tanto gravemente danneggiata da gruentemente un rotolo e un pennello per scrivere. Il quarto, Ta-
dare solo più una vaga idea della perizia dell'artefice. Egli e il suo monten, anche noto come Bishamonten, tiene nella mano destra
atelier realizzarono anche numerose statuette in bronzo più picco- uno stupa in miniatura , simbolo della legge del Buddha e raro te-
le, fra le quali di particolare bellezza è un bosatsu stante, sempre soro concessogli dal Buddha. In virtù di questo particolare attribu-
26 - L 'arte del Giappone
Kannon Bosatsu. Legno dorato; h cm 178,9. Prima metà sec. VII , periodo suka.
Nara, H6ry11ji, Yumedono.
30 - L'arte del Giappone L'inizio dell'arte buddhista: il periodo Asuka (538- 71 O) - 31
Miroku Bosatsu in meditazione. Legno; h cm 82. Prima metà sec. VII, periodo
Asuka. Kyoto, Koryliji.
di questa scena ve ne è un'altra, con la figura malamente sciupata ponesi appresero subito il nuovo stile cinese in voga nell'ambito
del principe che si getta in basso verso il demone. A metà del vo- della dinastia Tang (618-907). A quest'epoca e alle pitture e scultu-
lo il demone si ritrasforma in Taishakuten e allunga le braccia per re che riflettevano questo rinnovamento della temperie culturale
salvare il giovane. viene talvolta applicato il termine .Hakuho·.
Il pannello di sinistra illustra un altro apologo, il <sacrificio a I due successivi gruppi di sculture e pitture di H6ryt1ji appar-
una tigre affamata-o Questa storia è parimenti illustrata in tre scene tengono proprio al periodo Hakuho. Grandi capolavori pittorici,
successive articolate su di un unico sfondo, una tecnica che molto eseguiti nello stile cinese dei Tang, adornavano un tempo le pareti
più tardi sarà sfruttata sino a raggiungere i massimi effetti. In cima della «sala d'oro•. Prima del loro irreparabile danneggiamento ad
a una montagna di aspetto fantastico, un giovane alto e snello ap- opera del fuoco nel 1949, quelli che rappresentavano i paradisi
pende con cura la propria camicia, preparandosi a sacrificarsi a dei Buddha, su quattro spaziose pareti (cm 313 di altezza per 267
una tigre affamata e ai suoi cuccioli. In mezzo a petali di fiori e di larghezza), e altri otto, raffiguranti dei bodhisattva su pareti più
cintdma1Ji in miniatura, il principe vola giù attraverso l'aria, con la piccole (cm 313 di altezza per 158 di larghezza), venivano consi-
sottana accuratamente legata intorno alle gambe. Sul fondo, dietro derati i più raffinati esempi di pittura buddhista in stile Tang. Tutto
una cortina di piante di bambù, le fiere divorano il corpo del prin- ciò che resta di questo già glorioso tesoro della fede buddhista è
cipe, il quale rinascerà in una nuova forma, di un gradino più oggi ridotto alle dodici piccole pitture parietali di apsaras volanti
prossimo all'illuminazione. che decoravano un tempo la parte superiore della camera esterna,
Entrambe le storie sono ambientate in paesaggi fantastici, co- che si può chiamare .cleristorio·. Solo esse sfuggirono all'incendio,
stituiti da massi e da stupefacenti pareti rocciose a forma di lettera essendo state rimosse dall'edificio durante la seconda guerra mon-
C, dipinti con strisce di diversi colori che suggeriscono !'idea di diale, allo scopo di metterle al sicuro. Fortunatamente si erano fat-
nastri, ogni striscia separata da quella contigua mediante sottili te delle fotoriproduzioni a colori, e delle copie dipinte a mano, in
contorni colorati. Questa tecnica ha una lontana eco nelle pitture grandezza naturale, erano già praticamente completate prima che
a lacca della Cina del periodo Han (206 a.c. - 221 d.C.), mentre le avvenisse la tragedia.
figure snelle e leggiadre dei prìncipi interpreti delle scene dei jd- Nelle quattro grandi pitture parietali erano raffigurati i paradisi,
taka e dei bodhisattva della parte superiore del tempietto richia- dello Shaka su quella sud-orientale, dell'Amida sulla sud-occiden-
mano le sculture cinesi dei Qi settentrionali e altre come il Kudara tale, dello Yakushi sulla nord-orientale e del Miroku sulla nord-oc-
Kannon. Poiché in questi pannelli coesistono stili differenti, una cidentale. Le quattro scene paradisiache mostrano i Buddha assisi
datazione precisa è difficile, per quanto i dettagli architettonici ri- con accanto due bodhisattva stanti, a formare delle triadi, circon-
prodotti in miniatura suggeriscano, come data di costruzione del date alternativamente da guardiani, discepoli o altri bodhisattva.
tempietto, il tardo VII secolo, all'incirca la stessa epoca in cui si sta- Nel paradiso dell'Amida il Buddha è affiancato sulla destra da
va riedificando Horyt1ji. Kannon, identificabile dalla figurina di un Buddha posta nella sua
Sino al tardo VII secolo, nella concezione di templi, statue e pit- corona, e sulla sinistra da Seishi, che indossa una corona decorata
ture i buddhisti giapponesi dipendevano ampiamente da idee e da un vaso. Dietro le imponenti figure della triade sono visibili le
stili coreani. I modelli e gli artisti coreani agivano anzi da interme- montagne e i laghi del paradiso dell'Amida, il più glorioso di tutti i
diari dell'iconografia e degli stili cinesi. Trascorreva ovviamente cieli buddhisti. Attraverso la scena si distribuiscono delle figurine
molto tempo tra il momento in cui un modello veniva creato in Ci- assise su boccioli di loto, che rappresentano le anime fortunate
na e quello in cui la rispettiva forma modificata compariva in ammesse o rinate in quella terra di eterna beatitudine.
Giappone. La corte giapponese giunse infine però a rendersi con- Diversamente dalle scarne e astratte sculture in bronzo o in le-
to degli enormi vantaggi che avrebbe ottenuto instaurando rap- gno e dalle sinuose figure di principe dipinte sul .reliquiario Ta-
porti diretti con la Cina. Poiché un numero sempre crescente di mamushi., gli dèi su queste pareti creano l'illusione dell'esistenza
giapponesi viaggiava in Cina e viceversa, i giapponesi incomincia- corporea. Il volto pieno e rotondo dell 'Amida poggia su di un col-
rono ad acquisire una conoscenza di prima mano dell'arte e degli lo breve e poderoso; le dita delle mani grassottelle sono disposte
stili cinesi; come primo risultato, l'intervallo di tempo tra la crea- nella mudrd dell'insegnamento e un lungo abito sciolto ricade in
zione dei prototipi cinesi e la realizzazione dei rispettivi derivati pieghe regolari sul corpo ampio e possente. Kannon e Seishi sono
giapponesi venne nettamente ridotto. Nel tardo VII secolo, i giap- abbigliati nel modo che si conviene agli assistenti di un principe.
36 - L 'arte del Giappone
I guardiani del tempio (Nio). Argilla; h di ognuno cm 330. 710 circa, periodo
Asuka. Nara , HoryGji, portale mediano.
Capitolo secondo
IL BUDDHISMO
COME RELIGIONE DI STATO:
IL PERIODO NARA (710-784)
ben conservata: i colori rossi, verdi e oro della sua armatura paio-
no ancora freschi. Il guardiano è stante, con le braccia allargate, le
gambe da una parte e un'anca spinta da un lato per bilanciarsi.
L'argilla, morbida e malleabile, era il materiale ideale per esprime-
re forti emozioni: le sopracciglia sono corrugate, la grande bocca
aperta lascia vedere la lingua e i denti, la carne e la muscolatura
del volto sono rese realisticamente e le forti vene che striano le
braccia e i pugni serrati fremono di vitalità. L'espressione di fiera
collera, che simboleggia una benevolenza interiore, è resa più in-
tensa dal dardeggiare degli occhi, intarsiati di pietre nere.
Nella camera meridionale, un grande podio funge da basa-
mento per molte statue impressionanti, di grandezza superiore al
naturale, alcune misuranti oltre 4 metri di altezza. La divinità prin-
cipale è qui un bodhisattva, Fukukensaku Kannon (in sanscrito
Amoghapasa), provvisto di quattro paia di braccia, uno dei quali
congiunto sull'enorme torace e atteggiato nella mudra dell'adora-
zione. In una mano tiene un rotolo di fune che gli serve per arre-
stare il male. Questa statua colossale venne forgiata nella nuova
tecnica scultorea della lacca secca. Un po' come per la cartapesta,
con questa tecnica si parte da un nucleo di argilla, che viene poi
ricoperto con molti strati di tela di lino imbevuta di succo di lacca.
Una volta che gli strati di tela di lino sono secchi, il nucleo di argil-
la viene rimosso e rimpiazzato con una serie di armature lignee,
introdotte per sostenere la statua dall'interno. Questa tecnica era
molto in voga nella seconda metà dell'vIlI secolo, quando, come si
diceva , tutte le risorse di metallo del Giappone sarebbero state uti-
lizzate per fondere il «grande Buddha" di T6daiji. La lacca veniva
preferita all'argilla cruda a causa del minor peso e della maggiore
durevolezza.
Le massicce spalle di Fukukensaku sostengono una testa car-
nosa e squadrata. Al volto privo di sorriso, che incute un timore
reverenziale, è stata praticata sulla fronte un'apertura verticale, un
terzo occhio, a simboleggiare potere e saggezza eccezionali. L'ela-
borata corona d'argento contiene centinaia di pietre preziose e se-
mipreziose, in mezzo alle quali si trova una statuetta del Buddha
Amida in argento massiccio. L'immensa aureola dietro la divinità è
in ferro , lavorata al traforo con dei motivi che suggeriscono l'idea
dei raggi di sole e delle fiamme. L'occhio e le braccia supplemen-
tari, comuni negli dèi hindu , e l'espressione spaventevole potreb-
bero già indicare la conoscenza da parte dei buddhisti giapponesi
del cosiddetto "buddhismo esoterico" (in giapponese mikky6), che
sarebbe poi prevalso in Giappone nel IX secolo.
Mentre Fukukensaku inaugura una nuova tendenza dell'arte
Shukongoshin. Argilla policroma; h cm 173,9. Prima metà sec. VIIl, perio-
buddhista del periodo Nara in termini di iconografia, stile e ma te- do Nara. Nara, Tooaiji, Hokkedo.
Il buddhismo come religione di stato: il periodo Nara 010-784) - 55
54 - L'arte del Giappone
Fukukensaku Kannon. Lacca secca colorata e dorata; h cm 362,1. Prima metà Nikk6 e Gakk6 Bosatsu. Argilla policroma; h cm 206,3 e cm 206,8.
sec. VIII , periodo Nara. Nara, Tòdaiji, Hokked6.
56 - L'arte del Giappone Il buddhismo come religione di stato: il p eriodo Nara ( 71 0-784) - 57
riali scultorei, la coppia di statue in argilla che gli sta a fianco co-
stituisce il culmine degli ideali estetici nutriti già a partire dal tardo
VII secolo. Queste immagini in argilla, molto più piccole di
FukOkensaku, rappresentano il meglio del realismo Nara sotto for-
ma di dèi buddhisti. Volgarmente note come Nikk6 e Gakk6 Bo-
satsu, queste aristocratiche divinità stanno rispettivamente alla si-
nistra e alla destra di FukOkensaku, atteggiate nell'estrema sere-
nità della devozione totale. Con gli occhi semichiusi in assorta
contemplazione e le mani unite sulla fronte, creano un angolo di
profondo silenzio ai piedi del misterioso e severo FukOkensaku.
Un analogo equilibrio tra naturalismo e idealismo caratterizza
l'atteggiamento dei quattro guardiani del Kaidan-in, nell'area a
Occidente della "sala del Buddha". L'edificio è una ricostruzione
settecentesca di quello originario, eretto nel 755 sul sito dove un
anno prima si era compiuto il primo rito di consacrazione di tutto
il Giappone. Questa importante cerimonia si svolse sotto la su per-
visione di un eminente monaco cinese, ]ian-zhen (687-763), noto
in Giappone come Ganjin e invitato a venire dalla Cina espressa-
mente per quella occasione.
La figura di Z6ch6ten brandisce una lunga lancia e si appoggia
risolutamente con il piede destro sulla testa di un demone nell'atto
di contorcersi ed è intesa a terrorizzare i nemici della "legge del
Buddha". Con gli occhi intarsiati di pietre nere, la fronte legger-
mente corrugata, la bocca aperta e i denti scopelti, questa divinità
è una manifestazione di potenza e furia represse. L'aderente arma-
tura era originariamente decorata in lamina d'oro e dipinta in bril-
lanti tonalità di rosso, cinabro, verde e blu , sullo sfondo dell'argil-
la cruda. Nell'insieme, l'espressione dei volti e il movimento dei
corpi di questi re guardiani creano una fortissima e contrastante
tensione tra quiete e azione. La posizione, i caratteri fisici e i co-
stumi sono superbamente resi con un naturalismo che pare accre-
scere i loro nobili attributi, ovvero tranquillità, rettitudine e spiri-
tualità.
Il materiale usato, le dimensioni e lo stile di queste sculture
suggeriscono che i quattro guardiani, insieme con lo Shukong6-
shin e i due bodhisattva dell'Hokked6, provenissero da una mede-
sima bottega che nella scultura in argilla aveva raggiunto una resa
Zòchòten Cuno dei guardiani dei quattro punti cardinali). Argilla; h cm 165,4.
di elevato livello. Metà sec. VIII , periodo Nara. Nara, Tòdaiji, Kaidan-in.
Molte bellissime statue in argilla si possono trovare anche al-
trove, ad esempio in un gruppo di "dodici generali celesti" del
Buddha Yakushi di Shin Yakushiji, a Nara. Tra i materiali scultorei
l'argilla pare essere stata preferita per le figure militari, forse per-
ché si adattava al meglio a rappresentare espressioni del volto e
movimenti del corpo particolarmente animati.
58 - L'arte del Giappone Il buddhismo come religione di stato: il periodo Nara ( 71 0-784) - 59
kyò la corte godette sino al 1185 di un periodo di pace relativa- Buddha Yakushi.
mente lungo (quasi quattro secoli). Tale periodo, denominato Legno; h cm 170,3.
800 circa, primo
Heian. viene comunemente suddiviso in Heian antico, dal 794 a periodo Heian.
tutto il [X secolo, e Heian tardo, anche detto periodo Fujiwara dal Ky6to, Jingoji.
nome del pqtente clan, dall 'inizio del x secolo sino al 1185.
Heiankyò, nota oggi come Kyòto, è attualmente la mecca dei
turisti, famosa per i suoi numerosi bei templi buddhisti, tutti però
databili a epoche molto più tarde: nell 'antico periodo Heian, la co-
struzione di templi in grande scala era infatti severamente proibita
entro i confini della città, in quanto l'imperatore Kammu , che pen-
sava di avere già imparato una lezione abbastanza amara a Nara,
era risoluto a mantenersi libero da influenze clericali. Le uniche
eccezioni al suo decreto furono Saiji (.tempio occidentale'.) e Tòji
(<<tempio orientale.), ostentatamente eretti all'estremità meridiona-
le della città per ·custodirla•. Un altro tempio, Enryakuji, in cima al
monte Hiei , era particolarmente venerato dalla corte a causa della
sua posizione nell'angolo nord-orientale della capitale, che corri-
spondeva nella geomanzia cinese alla direzione più infausta. Su Buddha Yakushi, particolare. Ky6to, Jingoji.
questa medesima montagna, che domina dall'alto le colline circo-
stanti e il lago Biwa, un monaco di nome Saichò gettò nel 788 le
fondamenta di un piccolo tempio. Saichò (767-822), noto dopo la
morte anche come Dengyò Daishi, faceva parte di un ristretto nu-
mero di monaci che rifuggivano dalla vita metropolitana dei loro
colleghi di Nara.
Quando la corte ritirò il proprio sostegno, le attività dei templi
di Nara diminuirono bruscamente e l'antica città iniziò un lento
declino. Molti artisti e artigiani impiegati dalle botteghe dei templi
furono licenziati. Alcuni di loro fecero ritorno nelle province di
provenienza, mentre molti altri divennero monaci-artisti itineranti,
viaggiando di tempio in tempio in cerca di un impiego tempora-
neo. Lo stile artistico Nara si diffuse così nelle più diverse parti del
paese, fino alle province settentrionali e alle remote isole meridio-
nali di Shikoku e KyDshu. Privata dei vantaggi dei ben attrezzati
atelier dei templi di Nara , che avevano sino ad allora dato lavoro a
una moltitudine di artisti e di aiutanti, facendoli cooperare alle im-
magini buddhiste, l'arte divenne un'esperienza individuale, non
più imperniata sulla collaborazione. Gli artisti indipendenti furono
costretti ad affidarsi ai materiali che risultavano più adatti ai loro
modesti progetti; i tipici materiali scultorei Nara, quali l'argilla , la
lacca secca e il metallo, vennero lasciati da parte in quanto troppo
complicati da un punto di vista tecnico e troppo costosi. Il legno,
abbondante e facilmente ottenibile in ogni parte del Giappone,
specialmente nelle vicinanze dei santuari di montagna, divenne
perciò il materiale predominante in scultura. Se si eccettua un re-
72 - L'arte del Giappone L'arte del -buddhismo esoterico-: l'antico periodo Heian 094-894) - 73
Mat:l4ala Ryokai (fa parte di un paio). Inchiostro d'oro e d'argento su seta; ca. Mat:l4ala Aizen Myoo. Inchiostro su carta; h cm 58,4 x 53,3. 1107, tardo perio-
cm 411 x 366.830 circa, primo periodo Heian. Kyoto, Jingoji. do Heian. New York, fondazione Mary andJackson Burke.
78 - L 'a11e del Giappone L'a11e del ·buddhismo esoterico>: l 'a ntico period o Heian 0 94-894) - 79
torno a esso. Le piattaforme di sabbia usate nei riti di iniziazione e sione della propria dottrina. Nell '823 la corte gli rimise il compito
consacrazione erano solo temporanee e venivano distrutte dopo di completare Toji, che era in costruzione da trent'anni. Benché
lo svolgimento delle cerimonie. Il vocabolo mandata venne infine questo tempio, ribattezzato Kyoogokokuji (.tempio protettore
a indicare qualsiasi rappresentazione visiva di' t~le assemblea di della nazione consigliera del re.), suo nome ufficiale da allora in
dèi. La memoria di questa pratica indiana perdura ancora in Giap- poi, mantenga la tradizionale pianta Nara, le sue opere scultoree
pone, dove agli effimeri disegni sulla sabbia viene però preferito e pittoriche mettono tuttavia in chiara evidenza la risolutezza di
uno strumento permanente, il cosiddetto tappeto del mar;,qata. I Kt1kai nel predicare gli insegnamenti mikkyo e il suo vivissimo
più importanti mar;,qata della setta shingon sono il Taizokai (ma- interesse per la rappresentazione visiva dell'ideologia buddhista.
trice) e il Kongokai (diamante), appaiati a simboleggiare rispetti- Dopo la sua morte il progetto per Toji fu portato avanti dai disce-
vamente docilità e mitezza e i loro opposti, fermezza e durezza. Il poli, che fecero ogni sforzo per mettere in pratica le idee del
Dainichi è il dio supremo di entrambi i mar;,qata . Abbigliato come maestro nella scelta delle statue da scolpire e nella loro disposi-
un bodhisattva con elaborati gioielli e il torso nudo, il Dainichi del zione reciproca.
Taizokai siede al centro di un fiore di loto a otto petali, con en- Tra le statue che coronano l'ampia piattaforma della -sala delle
trambe le mani in grembo, quietamente atteggiate nella mudra prediche», alcune esemplificano appunto la nuova iconografia: i
della concentrazione. Migliaia di divinità emanano dal quadrato -cinque Buddha del mikkyo» , con il Dainichi nel mezzo, occupano
centrale, diminuendo di dimensioni a mano a mano che ci si avvi- il centro del podio e sono circondati da quattro bodhisattva, dai
cina ai bordi del mar;,qata, ove degli edifici con portale contrasse- guardiani dei quattro punti cardinali, dai -cinque grandi myoo. (·re
gnano i limiti esterni di questa -città- di dèi. Nel Kongokai, com- luminosi-, i protettori della nazione) e da una coppia composta da
prendente nove sezioni di cerchi entro quadrati e di quadrati en- Bonten e Taishakuten. Oltre ai -cinque Buddha., anche i .cinque
tro cerchi, il Dainichi siede nel quadrato al centro in alto, con una grandi myòo» sono peculiari del pantheon mikkyo. Accogliendo il
mudra, nota come i -pugni della conoscenza., che indica intelli- concetto hindu di dèi sovrannaturali, il mikkyo assunse nel pro-
genza e conoscenza . prio pantheon molte divinità indiane dotate di teste, occhi e arti
Kt1kai edificò Kongobuji sul monte Koya, a Sud di Osaka, un supplementari. Incarnando il dogma mikkyò del terrore come
sito concessogli nell'816 dalla cortei lo schema ivi adottato diven- mezzo di insegnamento, essi hanno il compito di costringere con
ne il modello di altri templi mikkyo. La pianta simboleggia l'ideo- la paura i non credenti a diventare credenti. Feroci re guardiani
logia shingon, rappresentata in forma completa accostando i due come Gòzanse (in sanscrito Trailbkyavijaya), che ha occhi e zanne
mondi del Taizokai e del Kongokai. Quasi inaccessibile sino a enormi e brandisce delle armi, difendono la -legge del Buddha· e
quando, alla metà del xx secolo, non furono disponibili moderni al tempo stesso incutono terrore agli scettici che resistono alla
mezzi di trasporto, Kongobuji sorge su di un precipizio in una fo- conversione.
resta primordiale. Il tempio fu distrutto molte volte dal fuoco e A eccezione del re centrale, Fudò myoo (in sanscrito Acala), gli .
l'attuale Kongobuji conserva l'aspetto originario solo nello sche- altri quattro myòò sono tutti generosamente dotati di braccia,
ma. In una piccola radura sulla cresta della montagna Kt1kai eres- gambe, teste e occhi supplementari. Il più potente di tutti, Fudo
se la -sala delle prediche., con alle spalle due pagode, simbolo dei myoo, il cui nome significa l'-inamovibile., era in origine un mode-
mar;,qata Kongokai e Taizokai, differenti da quelle dei tradizionali sto messaggero hindu , accettato infine nel pantheon buddhista e
templi Nara perché non sono reliquiari del Buddha, ma funziona- investito del nuovo ruolo di fiero guardiano della -legge del
no piuttosto come sale delle prediche e ospitano le statue dei .cin- Buddha» e soggiogatore dei suoi nemici. Il volto è terrificante: gli
que Buddha del mikkyo •. La -sala delle prediche. è qui divisa in occhi sporgono, il sinistro è chiuso o più piccolo del destro, zanne
un'anticamera e in un santuario interno, dove si svolgono i riti. In Spuntano dalla bocca mordendo il labbro inferiore. Nella mano si-
questo spazio interno, caratterizzato da due mar;,qata appesi tra i nistra tiene un laccio, pronto ad arrestare gli spiriti malvagi, nella
pilastri, sono conservate delle statue. Un'analoga sistemazione in- destra una spada con cui sconfiggere le forze del male. Il fermo
terna c~n mar;,qata, databile al 1375, è osserva bile a Kanshinji, a impegno a proteggere la -legge del Buddha· è simboleggiato dalla
Sud di Osaka. roccia su cui è seduto. I lunghi capelli sono raccolti sul lato sini-
Ritornando sulla primitiva decisione di respingere la corte, stro del volto in diversi nodi, indicanti il numero delle reincarna-
l'ambizioso Kt1kai ne ricercò attivamente l'appoggio nella diffu- zioni attraverso le quali egli servirà fedelmente il proprio padrone.
80 - L'arte del Giappone L'arte del ·buddhismo esoterico>: l'antico periodo Heian 094-894) - 81
Veduta del tempio Kiyomizu-dera a Kyoto. Sala principale del tempio Kiyomizu-dera a Kyoto. Primo periodo Heian; rico-
struita nel 1633.
82 - L'arte del Giappone L'arte del -buddhismo esoterico·; l'antico periodo Heian (794-894) - 83
La massa di fiamme che o ndeggia alle sue spalle incenerisce tutte pianta di loto è un rifacimento dell'inizio del xx secolo. Divinità
le malattie e tutti i desideri fisici. sensuali come questa risultavano molto efficaci nel creare l'illusio-
Benché databile a un momento molto più tardo (XI secolo), il ne di un mondo sovrannaturale, approfittando anche della semio-
cosiddetto .Fudo blu» di Shoren-in, a Kyoto, forma con i due gio- scurità delle sale in cui si tenevano gli occulti rituali del mikkyo.
vani assistenti , Seitaka con il corpo rosso a sinistra e Kongara a de- Esse costituivano un'ulteriore -arma- propagandistica, intesa a -se-
stra, una tipica triade. La minacciosa espressione del Fudo è resa durre» gli eretici più incalliti, che non avrebbero potuto essere
ancora più spaventosa dal cupo colore azzurro del corpo, donde il convertiti altrimenti, nemmeno da un feroce re .
soprannome -Fudo blu». Alle sue spalle, un fuoco ardente rosso, La tattica della persuasione per forza o per seduzione era colle-
arancio, giallo e nero trasuda l'ultraterreno e mistico potere della gata con i duraturi influssi dello stile cinese Tang, che poneva l'ac-
persuasione mediante le minacce. cento sulla corporeità delle forme umane. Alcune delle figure dei
L'ultima coppia sulla piattaforma di Toji è formata da Bonten e marJ4ala sono infatti sorprendentemente erotiche. Ad esempio,
Taishakuten, i cui tipi iconografici, per quanto non esclusivi del alcune divinità nella coppia di ma'YJqala di Toji, del tardo IX seco-
mikkyo, hanno qui acquisito nuovi caratteri. Il suffisso ten è il cor- lo, sono dipinte in colori brillanti e oro, con una pesante ombreg-
rispettivo giapponese del termine generico deva, indicante gli dèi giatura dei corpi in rosa carne. Esse ruotano il torso e volgono la
hindu prima che fossero ammessi nel pantheon buddhista come pingue testa, come per comunicare direttamente agli spettatori la
guardiani contro gli avversari del Buddha. Nell'India vedica, Bon- propria sensualità. Si crede che una coppia di ma'YJqala di Jingoji,
ten (Brahma) era supremo creatore dell'universo e «signore del che, essendo databili intorno all'830, sono i più antichi ancora esi-
cielo», usualmente abbinato a Taishakuten (Indra), dio dell'atmo- stenti in Giappone, sia stata copiata da un'opera importata dalla
sfera e del fulmine. Bonten è qui raffigurato assiso sulle oche, sua Cina da Klikai. Le divinità sono qui disegnate unicamente con in-
cavalcatura tradizionale, con due paia di braccia, quattro teste chiostro argentato e dorato su seta di un intenso color porpora. La
supplementari e un terzo occhio nel volto principale. Taishakuten languida e seducente divinità qui raffigurata pare vivere dietro un
.cavalca un elefante bianco, così come nel periodo precedente al sottile velo, che separa appena il mondo della realtà da quello
buddhismo, ed ha anch'egli un terzo occhio. dell'illusione.
Le terrificanti espressioni del volto e le pesanti fattezze di que- Gli esempi superstiti di pitture mikkyo dell'antico periodo
sti feroci re fanno maggiormente risaltare l'inaspettato carattere Heian sono penosamente scarsi di numero, in quanto la maggior
giovanile dei loro corpi paffuti. L'obesità del corpo, simbolo del parte di esse è andata gravemente danneggiata, essendo stata con-
-reale- e spesso evidente nelle divinità mikkyo, terribili e non, tal- tinuamente in uso nei rituali, mentre altre sono svanite insieme
volta si traduce persino in sensualità. Numerose statue mikkyo, con gli edifici in cui si trovavano, ripetutamente devastati. Un
come quella di Nyoirin Kannon di Kanshinji, portano avanti que- buon numero di pitture è nondimeno falsamente attribuito alla
sto notevole aspetto estetico. Questa femminea Nyoirin Kannon mano stessa di Klikai, in virtù non solo della sua indubbia impor-
ha sei braccia, con uno dei quali regge una piccola ruota, simbolo tanza come maestro giapponese di mikkyo, ma anche della sua
del potere divino di esaudire qualsiasi desiderio; piuttosto piccola ferma convinzione che la complessità liturgica e dogmatica del
(cm 109 di altezza) e dipinta in un caldo color carne, ha un aspet- mikkyo potesse essere propriamente compresa e correttamente
to apertamente sensuale e femminile. Il volto è paffuto e il corpo trasmessa solo con l'ausilio di sculture e pitture, ragion per cui egli
pienotto è atteggiato in languida posa sullo sfondo della grande incoraggiò i monaci a praticare l'arte e in particolare la pittura. I
aureola rossa che rappresenta il fuoco ardente. Un altro esempio monaci ricopiarono le icone dipinte allo scopo di conservarne
di questo tipo di divinità femminile è la ·Kannon a undici facce- di l'iconografia, registrando inoltre in pitture e disegni le proprie per-
Hokkeji, a Nara. Il torso piccolo ma pieno (la statua è alta 100 cen- sonali visioni e percezioni delle divinità , con specifiche annotazio-
timetri) ancheggia dolcemente. Le pingui dita raccolgono la sciar- ni di colori e di altri dettagli. Grandi collezioni di icone disegnate a
pa con un timido gesto e il lieve movimento del corpo è fatto risal- inchiostro, alcune a colori, vennero così costituite e conservate nei
tare dal ginocchio sinistro ripiegato e dal piede sinistro allungato templi, allo scopo di fornire inestimabili informazioni e materiale
sul piedistallo, con l'alluce carnoso sollevato leggermente e quasi di studio alle successive generazioni di monaci. La maggioranza
dispettosamente. L'inusuale aureola metallica raffigurante una degli esempi ancora esistenti è databile più avanti, all'XI secolo e
L'arte del ·buddhismo esoterico-: l'antico p eriodo Heian 094-894) - 85
scalinate in pietra. Dal momento che, pur avendo cinque piani, la teggiamento molto più risoluto da parte di entrambe le confessio-
pagoda misura solo 16,13 metri di altezza , ossia all'incirca la metà ni . Prima della diffusione del buddhismo, la rappresentazione an-
della maggior parte delle altre, si tratta della più piccola pagoda tropomorfa degli dèi era ignota allo shintoismo, sebbene certi og-
del Giappone. Poiché i sedimi sono stretti in un'angusta radura tra getti sacri, quali specchi, spade e gioielli, fossero simbolicamente
le colline, URa disposizione simmetrica non era realizza bile, ra- associati con essi.
gion per cui gli edifici risultano disseminati tra monti e boschi, La fusione delle due religioni offrì allo shintoismo un prece-
fondendosi armoniosamente con il paesaggio circostante. dente per rappresentare i propri dèi in forma iconica. La concezio-
Il Buddha Shaka assiso, in legno di hinoki (cipresso giappone- ne dell'universo mikkyo era d 'altra parte abbastanza ampia da in-
se), è un impressionante esempio di scultura in legno, sbozzata in cludere gli dèi shinto nel proprio pamheon, ponendo il fonda-
modo primitivo da un unico enorme blocco. I tratti del volto sono mento teoretico della riconciliazione tra gli dèi indigeni e le divi-
pieni e marcati, il torace ampio e spesso sporge in avanti , il ventre nità buddhiste straniere. Tale teoria , nota in giapponese come
voluminoso è ricoperto da pesanti drappeggi, con una serie di honchi suijaku (in breve suijaku) o shimbutsu shugo, attribuiva
pieghe nettamente incise, accomodate a formare dei motivi a una identità buddhista agli dèi shinto.
hompa. Dal momento che lo shinto mancava di una tradizione icono-
Pieghe curvilinee, piene e lente, nascondono anche le gambe grafica, i suoi primi tentativi si basarono sulle tecniche e sugli stili
massicce e terminano sul davanti con due pittoresche volute. La delle immagini buddhiste. Anche dopo avere accolto il concetto di
serena, aperta espressione del volto e la generale ricercatezza rappresentazione iconica degli dèi, gli shintoisti non permisero
dell'esecuzione consentono di datare questa scultura al tardo IX mai al pubblico di osservare o adorare direttamente queste imma-
secolo, quando analoghe caratteristiche stavano divenendo sem- gini. Anche oggi le immagini shinto sono gelosamente nascoste ai
pre più comuni. fedeli laici.
Il mikkyo e i suoi mistici rituali furono largamente propagan- Già nella seconda metà dell'vlll secolo i documenti menziona-
dati per tutto il paese da gruppi di asceti solo vagamente collegati no statue buddhiste ospitate in edifici separati, a loro riservati
tra loro, denominati shugenja, che praticavano il severo e rigoroso all 'interno dei recinti shinto, e statue shinto parimenti installate in
ascetismo dello shugendo, che imponeva loro di viaggiare costan- recinti buddhisti. Le più antiche immagini shinto conosciute sono
temente per le regioni montuose. però databili solo a partire dal IX secolo. Se si giudica dagli esem-
Quando questi asceti e altri monaci buddhisti cercavano dei si- pi ancora esistenti, pare che una delle prime divinità shinto assi-
ti per i loro templi in regioni montuose e in foreste appartate, sco- milate nel buddhismo sia stata quella chiamata Hachiman. Hachi-
privano sovente che il dominio su queste aree era già stato riven- man era adorato in origine come divinità custode della comunità
dicato per gli dèi shinto indigeni. La riconciliazione attraverso il agricola , nel Nord di KyI1shli , un 'area prossima alla Cina e alla
mikkyo e la pacifica coesistenza di buddhismo e shintoismo furo- Corea, storicamente ritenuta possibile fonte di pericolo. I sovrani
no quindi ritenute reciprocamente vantaggiose per entrambe le giapponesi giunsero con il tempo a fare affidamento su questo
religioni. dio per proteggersi da possibili minacce esterne: egli assunse così
Il tetto di Muroji, K.iyomizu-dera e di molti edifici del monte il nuovo ruolo di divinità militare. La statua di Hachiman di Yaku-
Koya e del monte Hiei non è in tegole , come normalmente nei shiji, a Nara, esemplifica un particolare tipo iconografico, noto
templi buddhisti tradizionali, ma è invece ricoperto di corteccia come .. Sogyo Hachiman .. (.. Hachiman, il dio guerriero, nelle vesti
d 'albero, un materiale ampiamente disponibile sulle montagne. di monaco buddhista-), che materializza uno dei più complicati
Tale uso denota un ulteriore sforzo del buddhismo per riconciliar- sforzi fatti dai giapponesi per amalgamare lo shintoismo e il
si con lo shintoismo. Muroji testimonia una notevole fusione di buddhismo, illustrando nel contempo le curiose trasformazioni
elementi architettonici indigeni e stranieri. teologiche che si pretesero dagli dèi shinto. Si pensò che essi ri-
La fusione di una fede indigena con una religione straniera cercassero la salvezza e l'illuminazione proprie del buddhismo al
non era peculiare del Giappone, in quanto i cinesi avevano fatto pari dei bodhisattva. Come passo preliminare verso l'illuminazio-
analoghi sforzi sincretistici per conciliare i propri spiriti taoisti con ne , gli dèi shinto furono obbligati a entrare nel sacerdozio, il che
le divinità buddhiste. I tentativi giapponesi rivelarono però un at- impose loro di radersi la testa e indossare l'abito sacerdotale, pro-
L'arte del .buddhismo esoterico-; l'antico periodo Heian 094-894) - 89
88 - L'arte del Giappone
Hachiman in veste di mo naco. Legno policro mo; h cm 38,8. Sec. IX, primo pe-
Buddha Shaka . Legno; h cm 106,4. Metà sec. IX, primo pe riodo Heian . Na ra ,
Mur6ji. riodo Heian. Na ra, Yakushiji.
90 - L'arte del Giappone L'arte del .buddhismo esoterico·: l'antico p eriodo Heian 0 94-894) - 91
mersero nell 'edonismo e nel culto della bellezza, che giunsero a terra per accoglierla e scortarla, talvolta a forza , nel suo reame. Gli
controllare non solo gli affari di stato, ma anche tutte le questioni unici requisiti richiesti al devoto erano la fede incrollabile in que-
estetiche. La loro sensibilità e il loro raffinato stile di vita, per sto dogma e la pratica del nembutsu (-invocazione del nome del
quanto un po' effeminato e privo di vigore , permearono tutte le Buddha·). Una salvezza che non necessitasse di laboriosi esercizi
arti e orientarono anche gli atteggiamenti della nobiltà nei riguardi spirituali era la più congeniale al temperamento dei giapponesi,
della vita e persino della fede religiosa. ricchi o poveri che fossero. La beatifica visione del paradiso del-
L'egemonia esercitata dai Fujiwara causò un declino dell'auto- l'Amida, descritta nei su tra dell'Amida o nell' ajo yashu (-Gli ele-
rità imperiale, dal quale la corona non si sarebbe mai più ripresa menti essenziali della salvezza·) - un libro immensamente popola-
per tutta la sua storia. A dire il vero, vari imperatori giapponesi si re scritto da Genshin, che era dotato di una immaginazione visiva
sforzarono di riguadagnare la propria legittima supremazia, ma, particolarmente fertile -, influenzò profondamente la vita religiosa
inestricabilmente irretiti dalle relazioni matrimoniali con i Fujiwa- e laica degli aristocratici. Gli onnipotenti Fujiwara, resi ricchissimi
ra, i loro sforzi si rivelarono invariabilmente vani. Nemmeno l'in- dalle estese proprietà terriere, avevano la padronanza di ogni cosa
fluenza dei Fujiwara durò però in eterno: dopo avere raggiunto su questa terra , a eccezione della morte. Il culto dell'Amida e gli
l'apogeo durante la vita di Michinaga, anch'essa incominciò a de- insegnamenti di Genshin li incoraggiavano a non considerare la
clinare. morte un evento temibile, bensì una gradevole esperienza di squi-
Nella seconda metà del XII secolo, il potere passò dalla nobiltà sita bellezza.
ai proprietari terrieri militari delle province. In un primo tempo, il
clan dei Taira (anche noto come clan degli Heike) trionfò sul clan
rivale dei Minamoto (o GenjO, nell'insurrezione H6gen del 1156.
Sotto la guida di Kiyomori, governatore della parte meridionale del
paese presso Hiroshima, i Taira ammassarono grandi ricchezze
trattando affari con i commercianti cinesi. Legatosi alla corte di
"Ky6to, Kiyomori iniziò ben presto a emulare l'edonismo della fa-
miglia Fujiwara. I Taira subirono però una irreparabile sconfitta
nel 1185, durante una lotta di potere con gli acerrimi rivali Mina-
moto. Questi ultimi instaurarono un governo controllato da capi
militari, o sh6gun, inaugurando così il sistema feudale che avrebbe
ostacolato il Giappone per tutta la sua storia sino al 1867. L'anno
1185 viene generalmente assunto per contrassegnare la fine del
tardo periodo Heian e l'inizio della successiva epoca Kamakura.
Durante il tardo periodo Heian, il -buddhismo esoterico- conti-
nuò a essere praticato, ma l'ambiente di corte si dedicò totalmente
al culto del Buddha Amida, il -Buddha della luce sconfinata., che
ispirava nei propri seguaci la speranza di venire ammessi dopo la
morte nel suo beato -paradiso occidentale •. Grazie agli sforzi di sa-
cerdoti quali Kuya (903-972) e Genshin (942-1017), il culto del-
l'Amida - che in Giappone vanta ancora oggi più seguaci di qual-
siasi altra credenza religiosa - subì una fenomenale espansione
nell'ultima parte del x secolo. Soprattutto Genshin svolse un ruolo
decisivo nel rendere popolare la fede nel raigo, la discesa
dell'Amida, che apriva verso la salvezza una strada forse più facile
di qualsiasi altra confessione buddhista. Secondo il dogma del rai-
go, l'Amida non si limiterebbe ad attendere nel suo -paradiso occi- L'H6òdo compreso nei palazzo di ByOdo-in, presso Kyoto. 1052, tardo periodo
dentale· l'arrivo dell'anima di un fedele, ma discenderebbe sulla Heian.
96 - L'arte del Giappone Sia loda/o il Buddha Amida: il/ardo periodo Heia ll (894- ] 185) - 97
smessa al figlio Yorimichi. Nel 1052 Yorimichi fece erigere la ·sala piena, gli occhi sono semichiusi a suggerire la meditazione, le so-
dell'Amida., soprannominata H66do (.sala della fenice.) a causa di pracciglia formano dei lunghi archi, le labbra sono piccole ma car-
due pinnacoli bronzei forgiati a forma di grande fenice . La struttu- nose, le dita lunghe e affusolate e i riccioli dei capelli minuti e de-
ra è composta da una piccola sala centrale che a Est si affaccia su licati. Le spalle ampie e lisce, la vita sottile e le lunghe gambe, una
di uno stagno, con corridoi a Nord, Sud e Ovest. delle quali fornisce al corpo un'ampia base di appoggio, sono ri-
Dal momento che il Byooo-in era in origine la residenza estiva coperte da un abito sottile, con pieghe regolari scolpite a bassori-
di un aristocratico e che l'H66do venne concepito come palazzo lievo.
dell'Amida, sarebbe naturale che questo complesso riflettesse i ca- La tranquilla compostezza della statua e la scarsa profondità
ratteri dell'architettura domestica comuni a quell'epoca. Sfortuna- dei dettagli incisi rivelano il gusto dell 'epoca e lasciano trasparire
tamente, nessun esempio di architettura residenziale di questo pe- qualcosa della tecnica scultorea in voga in questo momento stori-
riodo è pervenuta sino a oggi, ma le apparenze suggeriscono che co, nota in giapponese come yosegi-zukuri (.tecnica a tasselli.) .
le dimore dei ricchi aristocratici comprendessero corridoi e padi- J6cho componeva le proprie statue partendo da piccoli blocchi di
glioni, in uno stile noto come shinden-zukuri, ovvero, letteral- legno scolpiti in modo da modellare l'esterno della statua, il cui in-
mente, .stile da camera da letto ... terno rimaneva quindi cavo, poi riuniva insieme i blocchi e rico-
Componente essenziale di questo stile era uno spazioso giardi- priva il tutto con lacca e oro. Questa tecnica si rivelò ideale per
no, che, estendendosi a partire dalla facciata dello shinden della preservare le statue lignee dal deterioramento: cave e sottili, esse
sala principale, comprendeva dossi e colline artificiali, uno stagno erano infatti meno sensibili ai cambiamenti climatici, a cui è dovu-
e un lUscello. Allo shinden erano collegate, mediante corridoi a ta la fessurazione del legno pieno. Lo yosegi-zukuri riduceva an-
veranda, delle stanze d~abitazione sussidiarie, o tai-no-ya (.stanze che il peso delle statue, rendendole più facili da maneggiare, e
familiari.). Almeno uno dei corridoi terminava in un .chiosco. sveltiva la produzione delle sculture, consentendo a più artisti di
da pesca a giorno, affacciato sullo stagno. Un dettaglio di una pit- collaborare alla medesima opera, lavorando ognuno a una sezio-
tura su di un paravento del XlII secolo nella collezione di Jingoji ne diversa.
mostra come l'architettura shinden-zukuri venisse praticata a Si crede che questa tecnica sia stata praticata già alla fine del x
quest'epoca. secolo, in quanto risale al 1006 una statua ancora esistente scolpita
Le delicate proporzioni dell'Hoooo e l'uso di alte impalcature in tal modo. Nel cinquantennio successivo il metodo andò sotto-
per sostenere la copertura dei corridoi si fondono in perfetta ar- posto a continui miglioramenti e a un ulteriore affinamento, sino
monia con l'ambiente naturale. L'edificio rivela l'influsso del gusto alla metà dell'Xl secolo, quando Jòcho lo impiegò in forma perfetta
indigeno sull'architettura buddhista; lo stile solenne e massiccio nel suo Amida.
mutuato dalla Cina è stato trasformato in qualcosa di completa- Poiché queste sculture erano in realtà dei grandi involucri, nel
mente nuovo e dotato di un senso di ariosa leggerezza ed elegan- loro cavo venivano sovente stipati vari oggetti, quali slitra, perline
za, precedentemente ignoto all'architettura buddhista giapponese. preziose, documenti dedicatori e altri articoli. Nell'Amida di Jocho
Nella sala centrale è visibile una grande statua in legno dorato venne ritrovato, ancora in posizione originaria, un piedistallo a
del Buddha Amida, intagliata dal maestro scultore J6cho (t 1057). forma di loto in miniatura, inteso come ricetta colo dell'anima di
Il soffitto e i pilastri di questa sala sono riccamente decorati da pit- un fedele defunto . Alla sua sommità sono inscritte in sanscrito una
ture e da intarsi in metallo e madreperla, mentre la parte alta delle lode indirizzata all'Amida e la giustificazione dell'accoglimento
pareti è adorna di statuette di bodhisattva e monaci in varii atteg- dell'anima in paradiso.
giamenti di preghiera o nell'atto di suonare stlUmenti musicali. L'Amida di J6cho mette in mostra l'estrema ricercatezza e la
Nella parte inferiore della parete, un gruppo di pitture con scene raffinatezza del gusto dei Fujiwara e segna anche l'apogeo di uno
di raigo raffigura l'Amida e i suoi assistenti in volo sopra fiumi e stile che era andato lentamente evolvendosi per circa un secolo.
montagne simili a quelli del paesaggio che oggi circonda Kyòto. Quando l'influenza del mikkyò declinò e incominciò ad affermarsi
L'Amida di]6chò, alto cm 284, è assiso su di un alto piedistallo uno stile indigeno, l'enfasi posta dallo stile Tang su lla massa del
(cm 178 di altezza), sotto un elaborato baldacchino e sullo sfondo corpo cedette lentamente il passo a nuovi canoni di bellezza, ele-
di una grande aureola accuratamente decorata, tutta intagliata in ganza e raffinatezza. Un buon esempio di uno stadio intermedio
legno dorato. Il volto dell'Amida è liscio e tondo come una luna di questo sviluppo è un Buddha Yakushi di Kofukuji, datato al
100 - L'arte del Giappone Sia lodato il Buddha Amida: il tardo periodo Heian (894-1185) - 101
I nove Buddha Amida. Legno dorato; h dell'Amida centrale cm 221. 1107 circa;
tardo periodo Heian. Kyoto, Joruriji.
rono distrutti insieme con il tempio che li ospitava, ma a Joruriji, a Edifici e statue influenzati dall'Hoodo e dall'Amida di Jocho si
Sud di Kyoto , si può ammirare un'analoga serie più tarda, che co- diffusero in seguito ampiamente in tutto il Giappone, in quanto
stituisce l'unico esempio di questo genere, sopravvissuto dal tardo l'Hoodo affermò degli ideali architettonici, scultorei e decorativi
periodo Heian: i nove Amida, con la figura centrale molto più che durarono per tutto il secolo seguente. Monumenti sorsero in
grande delle altre, furono scolpiti intorno al 1107 e trovarono po- lontane province, come ad esempio Chusonji, a Hiraizumi, nel
sto contro la parete occidentale dell 'edificio. Nord, e Fukkiji, nell'isola di Ky11shu, nel Sud, rispettivamente
all'inizio e alla fine del XII secolo.
Hiraizumi, la località del Konjikido (.sala dall'aureo colore") di
Il Buddha Amida. Legno laccato; h cm 87,5. Sec. XII , tardo periodo Heian. Am- Chusonji, fu governata per generazioni da un clan locale che si
sterdam, Rijksmuseum. autoattribuiva il nome di Fujiwara. La zona era ricca di oro alluvio-
nale e il Konjikido (1124) era completamente ricoperto all 'interno
e all'esterno di lamine d'oro, donde il nome. Ognuna delle tre
piattaforme, accuratamente decorate, presenti dentro questa pic-
cola scatola aurea (m 5,5 x 5,5) sorregge una triade dell'Amida e
due guardiani. Il gruppo comprende anche sei piccoli bodhisatt-
va , denominati Jizo (in sanscrito K~itigarbha) , che si crede presie-
dano ai secoli bui tra la morte dello Shaka e l'avvento del Buddha
Miroku , redentore di tutta l'umanità. Dentro le piattaforme si rin-
vennero i resti mummificati di tre generazioni di capi del clan. In
Giappone, dove la conservazione di mummie non è una pratica
comune, questo ritrovamento destò notevole sensazione. L'inter-
no del Konjikido è rifinito in lacca e intarsiato in oro e in madre-
perla, risplendente sullo sfondo dorato della superficie dell'edifi-
cio. Questo tempio, piccolo ma sontuoso, rivela chiaramente il de-
siderio dei capi locali di una remota provincia di emulare lo stile
di vita leggiadro e raffinato degli aristocratici di Kyoto.
L'Amida di Jocho funse da modello scultoreo per più di un se-
colo e numerose statue di questo genere sono sopravvissute sino
a oggi, databili per la maggior parte al XII secolo; alcune di esse si
possono ora ammirare nelle collezioni europee.
Un certo numero di pitture superstiti, di cui alcune datate con
precisione, permette di ricostruire l'evoluzione dello stile pittorico
del tardo periodo Heian, in particolare dalla metà dell'XI sino al
tardo XII secolo, quando il periodo ebbe termine. Le pitture dei
nove gradi del raigoosservabili su pareti e porte dell'Hoodo sono
ambientate in un paesaggio riposante, con colline ondulate e tran-
quilli corsi d'acqua , che richiamano alla mente i dintorni di Kyoto.
Sebbene ora scurite dal tempo, in queste opere le figure di
Buddha e bodhisattva erano originariamente dipinte in giallo pal-
lido, con contorni in inchiostro rosso . I vestiti dei Buddha erano in
origine in rosso brillante, in contrasto con il verde splendente del-
le aureole , i motivi decorativi delle quali sono delineati mediante
striscioline filiformi in lamina d'oro, una tecnica indicata in giap-
104 - L 'arte del Giappone Sia lodato il Buddha Amida: il tardo periodo Heian (894-1185) - 105
ponese con l'espressione kirikane ("oro ritagliato.). I nastri che di nubi di colore bianco e marrone chiaro (originariamente viola
fluttuano intorno ai bodhisattva e le pallide nuvole bianche che chiaro) trasporta la comitiva. In alto, a sinistra della nube, è visibi-
paiono inseguirli rendono più intensa l'impressione di rapido mo- le in lontananza un'altra figura dell'Amida, più piccola, a suggerire
vimento creata dal viaggio dell'Amida e del suo seguito attraverso il trascorrere del tempo e le lunghe distanze che egli deve attra-
i cieli. versare per raggiungere il morente. Al di sotto di questo insieme vi
La più grande e superba rappresentazione di una scena di sono montagne, valli e una impetuosa cascata, in un paesaggio
raigo è una pittura (cm 210,8 x 422,3) del tardo XII secolo, rimossa cosparso di graziosi boccioli rossi e bianchi.
nel 1571, all'epoca della guerra civile, dalla sua dimora originaria Successive rappresentazioni di raigo esprimono con maggior
sul monte Hiei e più tardi (1587) collocata nell'attuale sede sul forza la necessità, o meglio la vera e propria richiesta che l'Amida
monte K6ya. In origine ancora più grande, la pittura è comune- appaia all'istante. Questa nuova tendenza è illustrata nel modo
mente nota come ·La discesa dell'Amida e della sua schiera di ven- migliore da una pittura di Chion-in, comunemente nota come
ticinque bodhisattva". Il suo seguito si compone in realtà di più di Haya raigo ("Raigo rapido,.) e datata alla fine del XIII secolo. Il
venticinque tra monaci e bodhisattva, tutti benevolmente sorri- Buddha e la sua schiera, risplendenti d'oro, non sono più assisi,
denti, ma risoluti a trasformare il temuto momento della morte in ma stanti, e si protendono con impazienza per raggiungere un uo-
una delle esperienze più deliziose. La dorata figura dell'Amida è mo morente seduto nella sua stanza, a destra in basso. Una nuvola
fiancheggiata da quelle di Kannon e Seishi. Un'ampia formazione bianca simile a una cometa attraversa diagonalmente la composi-
zione , mettendo in evidenza la necessità di un rapido movimento.
In cima alla nuvola, Kannon, che è l'unica figura assisa, spinge in
avanti il proprio trono a forma di loto, giungendo quasi a toccare
il morente. Minuscole figure dorate, fluttuanti a mezz'aria, simbo-
leggiano le anime rinate. Nell'angolo in alto a destra si vede il pa-
lazzo dell'Amida. Le montagne torreggianti e le profonde vallate
su cui vola la schiera di benvenuto sono rivestite di alberi, con
una festosa profusione di fiori fragranti , mentre nei torrenti l'acqua
scorre in abbondanza. Non vengono risparmiati sforzi per dimo-
strare che questo è il più eccelso di tutti i cieli buddhisti.
La composizione diagonale, estremamente efficace per comu-
nicare la sensazione della velocità, divenne l'espediente compositi-
vo favorito nelle raffigurazioni di raigodel XIII secolo e successive.
Tipico di questa maniera è un genere molto semplice e modesto di
rappresentazione di raigo, di cui vi è un esempio nella collezione
Burke. Il movimento diagonale delle divinità attraverso un cielo di
colore blu scuro, che era di rigore nelle scene di raigo più tarde,
era reso necessario anche dalla consuetudine di disporre il moren-
te con la testa rivolta a Nord. Descrivendo il nirval).a dello Shaka,
molte scritture raccontano che, quando si approssimò la sua ultima
ora, egli si distese sul letto e giacque sul fianco destro con la testa
Discesa di Amida (Haya raigo). Colore su seta; cm verso il Nord. Più tardi, i buddhisti in punto di morte assumevano
145,1 x 156,1. Inizio sec. XIV , periodo Kamakura. questa medesima posizione, in modo da volgere naturalmente il
Kyòto, Chion-in.
viso verso l'Occidente e il paradiso dell'Amida . Data dunque la po-
Discesa di Amida. Colore e oro su seta ; cm 102 x 40,1. sizione del devoto in punto di morte, una rappresentazione di
Metà sec. XlV, periodo Kamakura. New York, colI. raigocon un forte movimento diagonale da sinistra in alto a destra
Mary and ]ackson Burke. in basso svolgeva senza dubbio al meglio la propria funzione, in
106 - L'arte del Giappone Sia lodato il Buddha Amida: il tardo p eriodo Heia n (894-1185) - 107
Resurrezione del Buddha, particolare. Colore su seta, l'intero cm 160,3 x 229,4. Buddha Shaka. Colore su seta, cm 159,1 x 85,1. Prima metà sec. XII, tardo pe-
Seconda metà sec. XI, tardo periodo Heian. Kyoto, National Museum. nodo Heian. Kyoto, Jingoji.
110 - L'arte del Giappone Sia lodato il Buddha Amida: il tardo periodo Heian (894-1185) - 111
Dalla pittura buddhista del periodo Fujiwara è assente l'aura di Fugen Bosatsu .
Colore su seta;
oscuro mistero e di terrore che contrassegnava le pitture mikkyo 159,4 x 74,5.
dell'antico periodo Heian. La conversione non veniva più conse- Metà sec. XII ,
guita con le minacce, ma facendo piuttosto appello nell'individuo tardo
all'apprezzamento. della bellezza, della ricchezza di colori e del periodo Heian.
Tokyo, Natio-
lusso dei particolari. Ciò è espresso in modo estremamente conci- nal Museum.
so nelle icone del XII secolo, tutte molto ricche di dettagli coloristi-
ci e di kirikane, talvolta applicato sul rovescio della seta per accre-
scere l'elusiva bellezza dell'opera. La tecnica del kirikane raggiun-
se infatti la perfezione proprio in questo periodo. La serie di dodi-
ci pitture già appartenute a Toji e ora nel Museo Nazionale di
Kyoto rappresenta .. dodici deva-, i guardiani del cielo e della terra,
il sole, la luna e altri elementi naturali, come pure tutte le forze di-
rezionali.
Analoghe serie di .. dodici deva- erano frequentemente usate
nei riti mikkyo. Assisa su di un piedistallo simile a un tappeto
splendidamente decorato e vestita di colorate sottane, la Suiten
(.. guardiana dell'acqua,,), pesantemente ingioiellata e adorna di na-
stri, è una divinità soavemente femminile. In questo periodo, an-
che i -più terrificanti spiriti guardiani del mikkyo, come appunto
questa Suiten, venivano raffigurati come dèi di incomparabile bel-
lezza, il cui angelico aspetto, facendo appello nel modo più raffi-
nato alla sensibilità del gusto, era ritenuto il mezzo di conversione
più persuasivo e opportuno. Un documento di Toji fa risalire que-
sta serie di pitture al 1127.
Lo splendore della tecnica del kirikane, che permise di realiz-
zare i più raffinati motivi disegnativi di queste pitture buddhiste, '
raggiunse il proprio apogeo con il ritratto dello Shaka di Jingoji,
affettuosamente denominato lo .. Shaka rosso" in virtù del lungo
abito di colore rosso smagliante. I motivi decorativi in oro dell'au-
reola e la lavorazione a kirikane del vestito e del piedistallo sono
straordinariamente delicati e intricati. Benché si tratti sicuramente
ancora di una icona religiosa, una pittura così ricca di dettagli
sembrerebbe concepita per destare godimento estetico più che
non fervore religioso.
La squisita delicatezza che caratterizzava le icone buddhiste
del periodo in questione si potrebbe in parte attribuire al fatto che
in quell'epoca le donne avevano un ruolo importante nella scelta
degli ideali estetici e delle mode. Come si vedrà meglio più avanti,
le donne giapponesi non ebbero probabilmente mai una parte di
così grande rilievo nelle questioni culturali, né prima né dopo il
periodo Fujiwara. Questo loro attivo coinvolgimento nell'arte si
verificò in parte a causa delle influenti posizioni politiche raggiun-
112 - L'a rte del Giappone Sia loc/alo il Blldc/ba Amida: il lardo period o Heian (894-1185) _ 11 3
te dalle donne dei Fujiwara sposatesi nella famiglia imperiale e in cidente esso è sicuramente la scrittura buddhista più famosa , talo-
parte a causa dell'incoraggiamento ricevuto nei loro studi letterari, ra conslderat'! come uno dei tre libri religiosi più importanti del
di cui si parlerà più ampiamente in seguito. Di quasi uguale im- mondo. Esaltando le virtù del Buddha con un accento particolare
portanza è però anche la devozione popolare per la scrittura de- sull'amore e sulla compassione illimitati di Kannon, questo sutra
nominata Sutra de.,lloto, che attirava le donne verso l'arte con la assicura che il devoto sarà ricompensato con la salvezza, median-
promessa della salvezza per tutti gli esseri senzienti di entrambi i te la semplice invocazione dei nomi dei Buddha e dei bodhi-
sessi. Il loro peso politico e la grande levatura culturale, il loro gu- sattva. L'efficace controllo esercitato da quest'opera sui buddhisti
sto e la loro visione delle cose devono avere notevolmente contri- giapponesi è evidenziato forse nel modo migliore dalla profonda
buito alle magnifiche realizzazioni dell'arte buddhista di questo devozione manifestatale dal sacerdote Nichiren 0222-1282) con
periodo. la sua dichiarazione che solo il Loto della buona legge potrà offri-
Tra i numerosi su tra buddhisti, in Estremo Oriente forse nes- re la salvezza, quando il mondo, inevitabilmente, verrà al suo ter-
suno eguaglia la popolarità e la duratura influenza del Myoharen- mine.
ge-kyo (o in breve Hokekyo) , detto in sanscrito Saddharmapur;- Una pittura di Fugen Bosatsu (in sanscrito Samantabhadra) del
rjarika. Noto agli occidentali come Loto della buona legge, in Oc- Museo Nazionale di T6ky6 è una delle molte opere di questo ge-
Capitolo introduttivo del Siitra del loto dall'Heike nòkyo, particolare. Colore,
oro e argento su carta; h cm 26. 1164 circa, tardo periodo Heian. Hiroshima,
tempio Itsukushima.
Veduta del tempio Itsukushima. 1169 circa, tardo periodo Heian, e oltre. Isola
di Miyajima, Prefettura di Hiroshima.
114 - L'arte del Giappone Sia lodato il Buddha Amida: il tardo periodo Heian (894-1185) - 115
portato su carta colorata, ornata da lamine d 'oro e d'argento rita- Una bella scatola del Museo Nazionale di Tòkyò è decorata con
gliate in varie forme . Molti dei rotoli di questa serie sono provvisti grandi ruote d'oro semisommerse in un torrente dalla tranquilla
di rulli con manopole decorate con una raffinata lavorazione al corrente. Questo motivo, ricorrente nel XII secolo, è qui eseguito
traforo in oro o argento. Nastri sottili, tessuti con multicolori fili di con vigorosa semplicità e con un'astrazione che anticipa lo stile
seta che formane delicati motivi, legano i rotoli quando sono riav- decorativo del periodo Momoyama del XVI secolo.
volti. Così come nell'Hò6dò sull'Uji, tutte le forme di arte e artigia- I disegni su queste scatole erano eseguiti in lacca con una tec-
nato vennero qui impiegate per creare un insieme veramente de- nica particolare, sviluppata dai giapponesi e denominata maki-e
gno di questo meraviglioso sOtra. C·disegno spruzzato·), che veniva utilizzata non solo su piccoli og-
I Fujiwara vedevano la bellezza in tutte le cose, sia nella natura getti, ma anche sulle grandi superfici delle residenze di lusso.
sia nell'opera dell'uomo, e riconoscevano un uguale valore a tutte Questa tecnica consisteva nello spruzzare il disegno a lacca già
le forme di arte e di artigianato. La convinzione che tutte le arti terminato, ma ancora umido, con pigmenti o polvere metallica fi-
fossero ugualmente valide trovò anzi in Giappone dei sostenitori nemente macinata. Quando la superficie seccava, le si dava un'al-
ancora più convinti che non in Cina. I giapponesi del periodo tra mano di lacca, che veniva poi lentamente e pazientemente
Fujiwara non facevano alcuna distinzione tra le cosiddette ·belle sfregata, sintantoché i disegni in metallo non apparivano attraver-
arti· e le -arti minori·, con l'eccezione talora della calligrafia, che so il secondo strato. Sull'intera superficie si applicava infine un ri-
era sovente considerata un'arte superiore alle altre. Allo stesso vestimento protettivo di lacca trasparente.
tempo, la richiesta di lussuose suppellettili, per arredare le case
dei ricchi aristocratici e per ricreare sulla terra i palazzi celesti
dell'Amida, contribuì all'elevato livello tecnico ed estetico rag-
giunto dai vari artigianati dell'epoca. L'abbondante produzione di
oggetti ornamentali del periodo Fujiwara merita di essere inserita
nella categoria delle ·belle arti· e rivela un sentimento stilistico in-
digeno, una raffinatezza tecnica e un'eleganza di motivi decorativi
completamente distinti da quelli dei prototipi cinesi.
Per motivi di spazio è possibile discutere in questa sede solo
pochi oggetti selezionati, scelti tra i prodotti tipici della lavorazio-
ne della lacca e del metallo, come ad esempio gli specchi. Agli
specchi, indispensabili già nella vita quotidiana, sono stati a lungo
attribuiti anche dei valori morali e spirituali, visto che vi era la cre-
denza che -rivelassero e riflettessero la vera personalità degli indi-
vidui". In Cina, gli specchi in bronzo erano tradizionalmente deco-
rati sul rovescio, ma tenuti lisci e lucenti sul davanti, onde essere
utilizzabili praticamente. Durante il periodo Fujiwara gli specchi
venivano offerti ai Buddha come doni sacri, quando un supplice
domandava la realizzazione di un desiderio o l'espiazione di una
colpa. Raffinati motivi a bassorilievo sono tipici degli specchi di
questo periodo.
Nel periodo Fujiwara raggiunse un livello elevato anche una
tecnica adottata per realizzare complicati disegni in lacca. Un
grande scrigno del monte Kòya, che si crede abbia un tempo con-
tenuto ornamenti usati nei rituali mikkyò, raffigura scene idilliache
Scatola decorata con figure di ruote fra le onde. Lacca nera decorata in maki-e
ambientate tra gli iris e le canne che crescono sulla sponda di un con intarsi di madreperla; cm 22 ,5 x 30,5 x 13. Sec. XII, tardo periodo Heian.
lago; piccoli pivieri delle spiagge sono intarsiati in madreperla. Tòkyò, National Museum.
Capitolo quinto
kinami-e, immagini delle quattro stagioni e dei fenomeni della na- elementi mutuati dalla vita dello Shaka e le sue illustrazioni , così
tura durante i dodici mesi dell'anno. Entrambi raffiguravano anche come altre espressioni artistiche giapponesi di quel periodo, de-
le attività dell'uomo e si possono perciò considerare pitture di ge- vono senza dubbio essere state influenzate da opere cinesi in stile
nere, con l'accento posto sulla bellezza dello sfondo ambientale. Tang. Queste pitture esistevano ancora nel 1069, quando Hata
Dipinti su paraventi, codici, rotoli e ventagli pieghevoli, i meisho-e Chitei (o Chishin, il nome esatto non è noto con certezza), di
e gli shiki-e posero le basi dell'approccio genuinamente giappone- Osaka, che conosceva bene l'opera dell 'VilI secolo, ne dipinse su
se alla pittura di paesaggio, un approccio che sarebbe prevalso seta una nuova versione, che, affissa alle pareti dell'Edono (.sala
nei secoli seguenti. delle pitture.) di Hory11ji, è stata recentemente rimontata su para-
Questa sensibilità per i mutamenti stagionali era così intensa, venti pieghevoli, onde consentirne una migliore conservazione.
che i paesaggi che li riflettevano venivano inseriti persino negli Questa pittura, che aveva in origine dei colori brillanti mentre ora
scenari di sfondo delle pitture buddhiste, quali ad esempio le pit- risulta gravemente danneggiata e ampiamente restaurata, rappre-
ture parietali dell'H66do raffiguranti episodi 'del raig6, la discesa senta molti episodi tratti dalla vita di Shotoku , distribuiti in una
dell'Amida sulla terra. L'opera, datata al 1053, mostra il gruppo composizione ampia e molto affollata. Con una certa analogia con
comprendente il Buddha in volo su colline dolcemente ondulate, i rotoli , della metà dell'VilI secolo, dell'E-Ingakyo, essa è suddivisa
che suggeriscono sottilmente i mutamenti stagionali (le quattro in una serie di campi, o »celle», incorniciati da alberi, montagne o
stagioni dell'anno sono raffigurate separatamente sulle quattro pa- edifici. Nella composizione, l'artista fu molto verosimilmente in-
reti della sala). Una scena con cavalli selvaggi a guado nell'acqua fluenzato e limitato dall 'originale, che doveva essere caratterizzato
poco profonda allude all'inizio dell'estate. Dal momento che il da montagne alte e aspre, simili a quelle che si vedono sullo sfon-
soggetto di queste pitture è il buddhismo, non si può a rigore par- do della pittura della metà dell'VIII secolo già osservata su di uno
lare di Yamato-e; scenari in cui si manifesta chiaramente la sensi- dei biwa dello Shoso-in e raffigurante un gruppo di musicisti am-
bilità innata per le meraviglie della natura sono nondimeno abil- bulanti.
mente assimilati nell'iconografia buddhista importata dall'estero. Uno stile paesistico più -moderno», predominante nella secon-
Già nell'vIII secolo i cinesi stavano incominciando a sviluppare da metà dell'XI secolo, è esemplificato da un paravento largamen-
una concezione molto sofisticata di pittura puramente paesistica, te conosciuto come Senzui byobu (letteralmente -paravento con
concentrata esclusivamente sulla natura. Nel x secolo, i giappone- paesaggio») del Museo Nazionale di Kyoto.
si stavano invece iniziando a manifestare un interesse molto più Poche parole di spiegazione sono sufficienti per classificare i
vivo per le pitture dedicate alle vicende umane. Il fascino delle vari tipi di paraventi dipinti giapponesi, che possono essere suddi-
storie umane era così sentito nello Yamato-e, che esso è sovente visi in tre categorie. Quelli della prima, denominati tsuitate, sono
ritenuto, quantunque incorrettamente, sinonimo di pittura narrati- piccoli paraventi lignei a un solo pannello, sostenuti da corte gam-
va. La predilezione dei giapponesi per la narrazione ne differenzia be in legno, sovente installati per separare in più parti un edificio
nettamente lo spirito da quello dei cinesi. A dire il vero, fu proprio o una stanza. I paraventi della seconda categoria, quelli scorrevoli,
la pittura narrativa cinese a fornire ai giapponesi le basi dell 'arte furono introdotti nell'antico periodo Heian come espediente divi-
dell'illustrazione, ma , mentre i cinesi davano sovente alle proprie sorio e infisso semiperrnanente dell'edificio. Alcuni paraventi scor-
opere una sfumatura didascalica, i giapponesi si compiacevano revoli sono interamente costruiti in legno, con le decorazioni di-
della pura narrazione, sia sacra, sia profana. pinte direttamente sulla superficie. Un genere molto importante di
È difficile determinare con esattezza il momento della compar- paravento scorrevole è il fusuma , composto da parecchi strati di
sa della prima pittura narrativa giapponese, in quanto nessuno de- carta stesi su leggere porte lignee munite di grata. Lo strato di car-
gli esempi più antichi è sopravvissuto sino a oggi. Data l'importan- ta (o talvolta di stoffa) che resta esposto all'aria è usualmente de-
za del personaggio per la storia del buddhismo giapponese, è del corato con un dipinto o con disegni astratti. In antico giapponese
tutto comprensibile che tra le prime opere letterarie illustrate co- ilfusumaera chiamato shC(ji, una denominazione che i giapponesi
nosciute vi sia una biografia del principe Shotoku (574-622). Una contemporanei applicano invece a un tipo di paravento molto più
sua biografia illustrata, ora non più esistente, era stata realizzata tardo, caratterizzato da carta bianca e semitrasparente stesa su cor-
già nel secondo quarto dell 'vIIl secolo per il tempio Shitennoji di nici lignee munite di grata. Al pari delle prime due, anche la terza
Osaka, da lui fondato. Il testo di questa biografia era infarcito di categoria, in cui rientrano i paraventi pieghevoli denominati
124 - L'arte del Giappone L'emergere del gusto nazionale: le pitture profane e i rotoli illustrati - 125
Senzui byObu. Paravento pieghevole a sei pannelli. Colore su seta; ogni pan-
nello cm 146,4 x 42,7. Seconda metà sec. XI, tardo periodo Heian. Ky6to , Na-
tional Museum.
Un raro esempio di rotolo del!x secolo, ritrovato a Dunhuang, pitoli e la più recente traduzione inglese, opera di Edward Seiden-
un tempio rupestre buddhista della Cina nord-occidentale, e ora sticker, oltrepassa le mille pagine. La figura centrale è il principe
conservato nella Biblioteca Nazionale di Parigi (Pelliot 4524), raffi- Genji, uomo di rara bellezza fisica ed erudizione, eccessivamente
gura la contesa tra le divinità Sariputra e Raudraksa. Le pitture so- sensibile, prontissimo a riconoscere e apprezzare la bellezza in
no accompagnate da due tipi di testo , l'uno in prosa e l'altro in tutto ciò che costituisce la vita: natura , donne, emozioni umane,
poesia vernacolare. La poesia era scritta sul rovescio del rotolo, di arti, colori, forme , profumi. Egli simboleggia gli ideali tenuti in
modo che, quando questo veniva parzialmente svolto, accanto al- maggior conto dalla coltissima società di corte giapponese del pe-
la scena comparivano i versi che vi si riferivano. Ciò serviva evi- riodo Heian.
dentemente da aiuto al narratore, che stava in piedi accanto al ro- Il libro non è solo un'abile opera narrativa, ma anche un valido
tolo e spiegava le scene recitando il testo. Gli studiosi sono con- documento storico. L'abilità dell'autrice nel caratterizzare gli eroi e
cordi nell'affermare che i versi che accompagnavano tali pitture, le eroine e nella vivida narrazione delle loro azioni è veramente
anche se di ispirazione buddhista, contribuirono nondimeno allo impressionante, ma essa registra anche con efficace immediatezza
sviluppo della letteratura vernacolare cinese. gli atteggiamenti dei contemporanei nei confronti dei costumi so-
In Giappone, la pratica della spiegazione e il narratore veniva- ciali e dà inoltre al lettore molti illuminanti ragguagli su questioni
no denominati entrambi etoki. La biografia illustrata del principe estetiche raramente toccate dalle altre fonti dell 'epoca.
Shotoku di Shitennoji era evidentemente oggetto di etoki ancora Anche se il più antico gruppo superstite di pitture riferentisi al
alla metà del XI! secolo. La recita dei testi non si limitava alle fun- Cenji monogatari risale solo all'inizio del XI! secolo, con un ritar-
zioni religiose. In un episodio del Ceni} monogatari (capitolo 50, do di cento anni sulla data di composizione del testo, l'insieme
Azumaya, -La casetta orientale,,), la principessa Nakanokimi e sua delle testimonianze disponibili suggerisce che illustrazioni per gli
sorella Ukifune osservano illustrazioni di vecchi racconti, mentre episodi di questo romanzo siano state realizzate già subito dopo
la loro cameriera Ukon ne legge ad alta voce i testi. In una scena che esso fu scritto. Si tratta di un'opera frammentaria - di cui si
da un rotolo dell'inizio del XII secolo che illustra il medesimo ro- conservano solo venti pitture e ventotto brani di testo, riferibili
manzo (discusso in maggior dettaglio più avanti), le due sorelle nell'insieme a venti capitoli - , ora spartita tra diverse collezioni
stanno l'una di fronte all'altra: Nakanokimi si sta pettinando, men- giapponesi: una minima parte di una serie che potrebbe avere
tre Ukifune, vista di fronte , tiene in mano un libro illustrato e compreso anche dieci o più rotoli.
Ukon legge il testo. Così come in molti altri casi, nella loro veste originale le pitture
Come si è visto, paraventi e libri venivano usati come supporto degli emaki del Cenji monogatari si alternavano con le citazioni
per l'illustrazione delle storie, ma la maggior parte delle pitture del testo, procedendo da destra a sinistra secondo la direzione se-
narrative ci è giunta sotto forma di rotoli, denominati emaki o guita dalla calligrafia. Lo spettatore leggeva dapprima il testo, da
emakimono (letteralmente -rotoli dipinti,,). Rispetto ai grandi para- cui capiva il significato dell'illustrazione successiva, svolgendo il
venti, gli emaki avevano maggiori possibilità di sopravvivere, pro- rotolo con la mano sinistra e riavvolgendo con la destra la parte
prio perché abbastanza piccoli e leggeri da poter essere riposti o già vista. Le singole pitture sono di dimensioni piuttosto piccole:
salvati nelle situazioni di emergenza. Inoltre, essi erano probabil- cm 21,9 di altezza e poco più di cm 40 di larghezza media. Il testo
mente più popolari dei codici, perché lo spazio che offrivano con- è redatto in raffinata scrittura kana, su carta squisitamente decora-
sentiva all'artista una maggiore elasticità; la superficie continua dei ta in oro e argento. Così come lo Heike nokyo del santuario di It-
rotoli permise anzi ai pittori di illustrare le storie con un'inventiva sukushima, anche gli emaki del Cenji monogatari esemplificano il
e una freschezza non eguagliate in alcun'altra parte del mondo . gusto raffinato dei Fujiwara, obbedendo al quale , le varie forme di
Se si eccettua l'E-Ingakyo, dell'vtll secolo, il più antico emaki arte e artigianato, considerate tutte sullo stesso piano, venivano
conosciuto è l'illustrazione realizzata all'inizio del XII secolo per il riunite a creare un impressionante insieme artistico.
Cenji monogatari, scritto intorno al 1005 da Murasaki Shikibu, da- Una delle scene dipinte descrive un tragico episodio di tradi-
ma di corte dell'imperatrice (circa 978-?). Si tratta dell'opera lette- mento e morte, narrato nel capitolo 36 (Kashiwagi, -La quercia-).
raria giapponese probabilmente meglio nota in Occidente e molti Kashiwagi, un giovane che aveva avuto una relazione con la mo-
la ritengono il primo autentico romanzo del mondo. Nella versio- glie di Genji, sta morendo per il rimorso della propria colpa e per
ne giapponese originale il libro è suddiviso in quarantaquattro ca- paura di Genji, l'uomo più potente della corte. Yugiri, figlio di
130 - L'arte del Giappone L'emergere del gusto nazionale: le pitture profane e i rotoli illustrati - 131
Genji e intimo amico di Kashiwagi , lo visita sul letto di morte e ne del quindicesimo giorno di vita di Kaoru , che è stato presentato a
ascolta la confessione. La scena, dominata dalle verdi stuoie di- Genji come se fosse figlio suo. Il principe è dolorosamente consa-
sposte sul pavimento Ctatamt) , mostra l'alcova di Kashiwagi: pittu- pevole dell'inganno, ma soffre in silenzio: ora che è giunto alla
re di paesaggio ornano un paravento pieghevole e i pannelli scor- quarantina, Genji vede gli aspetti ironici della situazione, che gli
revoli, mentre delle tende separano i due amici dalle donne della ricorda la propria sregolatezza giovanile. Mentre egli regge il bam-
casa. bino, la moglie, tormentata dal rimorso, si tiene nascosta dietro le
La pittura è rigidamente stilizzata: da un capo all'altro del roto- tende in alto a sinistra. Linee diagonali formate dalle travi e dagli
lo, figure convenzionali di uomini e donne sono rappresentate orli dei tatami convergono verso il basso sulle figure delle dame
prive di qualsiasi emozione o caratterizzazione fisionomica. Av- di corte. Genji, che per la commozione riesce a stento a mantene-
volte in molteplici strati di fluttuanti abiti di seta, non si muovono re la sua precaria posizione, sembra sul punto di scivolare in bas-
quasi, fatta eccezione per una leggera rotazione della testa. Hanno so con il neonato nelle braccia. I bordi delle tende in seta verdi e
tutte delle piccole facce piene e rotonde, senza accenni di indivi- nere ondeggiano sinistramente, accrescendo la tensione dramma-
dualità: gli ·occhi e i pesanti sopraccigli sono indicati da linee rette tica.
disegnate a inchiostro, il naso è un semplice gancetto, le piccole La più sottile evocazione di stati d'animo ed emozioni si trova
labbra a bocciolo di rosa assomigliano a quelle delle fanciulle. in una raffinata scena del capitolo 38 CSuzumushi, .I1 battaglio del-
Questo stile figurativo , denominato in giapponese hikime kagiha- la campana.). In una sera d'autunno e di luna piena, il solitario im-
na (.una lineetta per l'occhio, un gancetto per il naso·), era un peratore Reizei invita a palazzo Genji, Yugiri e alcuni amici di
espediente impiegato nell'illustrazione dei romanzi sentimentali. quest'ultimo. Mentre i giovani cortigiani ascoltano musica, Reizei
La genesi e l'evoluzione di questa tecnica sono oggi sconosciute, scambia qualche parola con Genji e, senza dire nulla di esplicito,
ma è stata avanzata la stimolante ipotesi che la completa anonimia gli accenna indirettamente di essere a conoscenza delle segrete
dei caratteri favorisse l'autoidentificazione degli osservatori nei circostanze della propria nascita: ritenuto da tutti il figlio minore
personaggi delle storie. . dell'imperatore precedente, padre di Genji - il che farebbe di Rei-
Un altro sorprendente espediente impiegato in queste pitture è zei il fratello minore di Genji stesso -, Reizei è in realtà figlio di
la convenzione di mostrare le stanze dall'alto, eliminando comple- Genji e della concubina favorita del precedente imperatore. Genji
tamente il soffitto e il tetto della casa. Denominata fukinuki yatai intuisce che il suo interlocutore è consapevole del segreto, ma
(.tetto scoperchiato.) , questa prospettiva consentiva all'osservato- non riconosce né nega la verità , limitandosi a sottili allusioni. Nel
re di guardare liberamente in un interno, come se fosse stato invi- corso di questo commovente dialogo, i due uomini sono separati
tato a partecipare agli eventi che vi stavano accadendo. da un trave inclinato che pare impedire loro di dichiarare aperta-
Le figure umane delle pitture del Genji monogatari non rivela- mente la propria vera parentela, mentre le ardite diagonali delle
no mai i propri sentimenti, né nel volto, né nell'atteggiamento del stuoie tatami simboleggiano la precaria natura delle loro relazio-
corpo. Il potere emotivo di una storia viene comunicato, e con ni. Le diagonali sono nondimeno brillantemente controbilanciate
profonda intensità, attraverso gli elementi architettonici circostan- dalle linee verticali di robuste colonne e dai diafani strascichi neri
ti. Nella scena della confessione di Kashiwagi, la tranquilla im- degli abiti di due dei cortigiani, drappeggiati su ringhiere in modo
pressione di destino incombente che la pervade è suscitata dalle estremamente raffinato.
linee orizzontali che dominano la composizione: l'intelaiatura del La gamma cromatica di questa composizione è la più serena di
letto, le tende arrotolate, il lungo orlo ininterrotto delle stuoie ta- tutte le superstiti pitture del Genji monogatari. Il verde vivace del-
tami che costituiscono la base della scena. Mentre le linee oriz- le stuoie ravviva il grigio argento dei vestiti dei nobili, il nero dei
zontali indicano serenità, quelle diagonali, che cozzano sovente capelli e dei copricapi e il marrone dell'architettura. L'incisiva luce
con violenza l'una contro l'altra o scivolano precariamente fuori argentea della luna piena in alto a destra scintilla quasi in armonia
dell'illustrazione, suggeriscono inquietudine e turbamento, così con la musica del flauto del giovane aristocratico.
come si può vedere nell'episodio successivo, sempre dello stesso Gli antichi giapponesi denominavano tsukuri-e (letteralmente
capitolo. ' pittura costruita.) questo genere di pittura riccamente colorato:
Kashiwagi muore nel rimorso, lasciando l'amante e il figlio sopra il disegno a inchiostro venivano applicati pesanti strati di
neonato, Kaoru. La scena qui riprodotta illustra il festeggiamento verde carico, di giallo caldo, di rosso e sfumature di arancio. Suc-
132 - L'arte del Giappone L'emergere del gusto naz ionale: le pitture profane e i rotoli illustrati - 133
cessivamente, sui colori venivano aggiunti, con grande cura, sottili tagliate in varie forme e dimensioni, interferisce con la resa pittori-
contorni a inchiostro, onde raggiungere l'effetto finale. I vividi co- ca, pur accrescendone la lussuosa bellezza decorativa.
lori usati per le architetture e sui vestiti indossati da uomini e don- Nobili cortigiani dai volti paffuti venivano dipinti anche nelle
ne e i lunghi capelli neri di queste ultime dànno vita a singolari scritture buddhiste. Alcuni dei frontespizi dell' Heike nokyo com-
motivi astratti, apprezzabili anche solo per la propria bellezza, in- prendono simili figure nell'atto di rivolgere preghiere ai Buddha.
dipendentemente dal contenuto narrativo. Le emozioni umane Il frontespizio del rotolo del KunOjikyo, datato intorno al 1141 ,
non vengono lasciate libere di esplodere, bensì espresse indiretta- mostra due aristocratici sotto un ombrello in un campo all'aperto,
mente mediante espedienti architettonici. Questa concezione pit- una scena che potrebbe alludere all'onnipresente amore del
torica , non dissimile da certa arte del xx secolo, riassume in sé lo Buddha, paragonato alla pioggia che cade su ogni forma vivente.
stato d'animo evocatore proprio del romanzo e , al tempo stesso, Questa piccola pittura esemplifica ancora un'altra tipica pratica
sottolinea l'estetica evoluta che illuminava la corte del periodo dell'età dei Fujiwara, quella di combinare parole, espressioni lette-
Fujiwara. rarie e pitture in eruditi enigmi pittorici. In questo rebus si vedono
Poiché la letteratura sentimentale godeva di una enorme popo- oggetti privi di relazioni evidenti, quali due borse da viaggio e una
larità tra l'aristocrazia di epoca Fujiwara, questi colorati tsukuri-e grande ruota parzialmente nascosta dietro una collina in primo
dovevano illustrare molti romanzi di questo genere. Tra i pochi piano; se si combinano le parole giapponesi che indicano questi
esempi frammentari superstiti, rivestono una notevole importanza oggetti, aggiungendone poche altre, si vengono a formare delle
le diverse scene che illustrano lo Yowa no nezame (..Veglia di frasi che si riferiscono a passi delle scritture. I rebus, denominati
mezzanotte»), una storia d'amore fedelmente modellata sul .. Ro- uta-e ( .. pittura poetica,.), erano popolari nei dotti ambienti del pe-
manzo di Genji». Queste illustrazioni, intitolate Nezame monoga- riodo Fujiwara. Benché oggi le parole non significhino più nulla
tari e datate alla seconda metà del XII secolo (ora al Museo Yama- per noi, ai giapponesi antichi esse dovevano risultare immediata-
to Bunkakan di Nara), costituiscono un esempio elaborato e forte- mente identificabili.
mente stilizzato di tsukuri-e. Nelle convenzionali tecniche del Durante il XII secolo giunse al massimo sviluppo la consuetudi-
fukinuki yatai e dell' hikime kagihana viene infuso molto meno ne di riprodurre le scritture mediante laboriose copiature manuali
potere emotivo; l'abbondante uso di lamine d'oro e d'argento, ri- dei testi, su carta splendidamente decorata. L'arduo impegno di ri-
copiare un lungo testo offriva al copista una possibilità di salvez-
za, mentre i me cenati che commissionavano il lavoro ad altri e
consacravano a un Buddha le scritture terminate erano giudicati
Emaki del Genji monogatari. Scena dal capitolo Suzumushi. Tokyo, Goto Mu- non meno meritori. L'Heike nokyo, il più lussuoso di tutti i stltra di
seum. questo genere , venne dedicato al santuario di Itsukushima nel
1164.
Un altro Siitra del loto venne dedicato al tempio Shitennoji di
Osaka intorno al 1152. Questa scrittura fu ricopiata su pitture di-
pinte su fogli di carta a forma di ventaglio; dei centoventicinque
fogli originari ne sopravvivono oggi solo cinquantanove, sparpa-
gliati in varie collezioni. Alcune delle pitture sono costituite da
paesaggi, ma in maggioranza si tratta di scene di genere o narrati-
ve, che mostrano figure paffute e giovanili, con i caratteri del volto
delineati con la tecnica dell' hikime kagihana. Le composizioni co-
me quella raffigurante una via in piena attività , con negozi e pas-
santi, costituiscono dei rari esempi di pittura puramente di genere.
Altre assomigliano sorprendentemente alle scene del .. Romanzo di
Genji»e di altre popolari opere narrative, ma nessuna è esattamen-
te identica a esse; l'esatto significato di queste pitture a forma di
134 - L'arte del Giappone L'emergere del gusto nazionale: le pitture profane e i rotoli illustrati - 135
menti pittorici dello Shigisan erano definiti, anche nelle condizio- grande velocità da sinistra a destra, cozzando contro l'abituale di-
ni originarie, da forti ed espressive linee a inchiostro, risparmiate rezione dello sguardo dell'osservatore. Così come accade in lette-
dai colori. ratura e nelle pellicole cinematografiche quando viene utilizzata la
Il testo dello Shigisan engi emaki è breve e si inserisce rara- tecnica del flash-back, l'osservatore vede dapprima il guardiano
mente tra le illustrazioni, lasciando così ampio spazio alla compo- celeste mentre arriva al palazzo e solo in seguito il lungo viaggio
sizione, che si pùò estendere ininterrottamente su tutta la superfi- compiuto per giungervi attraverso lo spazio. Prima di trovare un
cie pittorica. Le scene sono in realtà così dense di azioni emozio- compimento definitivo nei rotoli dello Shigisan, questa drammati-
nanti, che il testo che le accompagna sembra sovente superfluo. ca ricerca formale deve avere avuto un lungo periodo di gestazio-
Grazie all'autonomia compositiva delle singole scene, le pitture ne nella mente dei pittori giapponesi.
del -Romanzo di Genji. non haooo mai perso nulla della loro effi- Lo sconosciuto artefice di questo splendido rotolo era certa-
cacia, nemmeno quando sono state staccate dal rotolo per venire mente dotato di rara immaginazione e abilità, così come di un'acu-
conservate sotto forma di fogli separati. I rotoli dello Shigisan se- ta capacità di osservazione del mondo circostante. Il primo e il ter-
guono un principio estetico del tutto differente. Approfittando ap- zo rotolo abbondano di intimi particolari sulla vita di campagna,
pieno del peculiare formato del rotolo, che offre uno spazio oriz- di cui egli doveva sicuramente avere un'esperienza di prima ma-
zontale stretto e lungo, l'anonimo artista ha potuto creare un'ope- no . La raffigurazione della "sala del grande Buddha . di Todaiji, os-
ra di insolita efficacia teatrale. La storia si svolge armoniosamente serva bile nel terzo rotolo, lungo cm 1416, è un documento di par-
da destra verso sinistra. Le lunghe scene continue, che non sareb- ticolare valore, in quanto riproduce fedelmente le condizioni di
be possibile riprodurre in una singola immagine, potevano venire questo grande edificio prima del 1180, quando la sua facciata era
dipinte solo nel formato del rotolo . L'artista si è reso però conto adorna di undici intercolumni. La ricostruzione successiva alla di-
che solo una piccola parte della composizione (cm 60-70 al massi- struzione dell'edificio, avvenuta in quell'anno nel corso della
mo) poteva venire osservata in un medesimo momento svolgendo guerra civile, si limitò a soli nove intercolumni. L'artista doveva
il rotolo. Egli ha anche tenuto conto del fatto che la serie di picco- avere completa famigliarità con il palazzo imperiale, in quanto la
le vignette sarebbe passata davanti agli occhi dell 'osservatore riproduzione che egli ne fa, in particolar modo per ciò che con-
mentre il rotolo veniva svolto o riavvolto, e sarebbe quindi stata cerne gli appartamenti più interni circostanti la camera da letto
riunita in una immagine globale solo nella mente dell'osservatore. dell'imperatore, rivela un'intima conoscenza dell'architettura
Inoltre, così come nei film del giorno d'oggi, i punti di vista del- dell'edificio, ivi comprese le modifiche strutturali apportate alla
l'artista e dell'osservatore si spostano costantemente. Si passa dalla metà degli anni '50 del XII secolo. Questi particolari datano i rotoli
contemplazione dall'alto, a volo d'uccello, di montagne e colline dello Shigisan a un qualche momento degli anni '60 o '70 di quel
viste in lontananza, all'esame intimo e minuzioso di cortili, interni secolo.
di stanze e attività domestiche osservate da vicino. Dalla metà del XII e dall'inizio del XIII secolo è sopravvissuto un
Un episodio del secondo rotolo, che è lungo cm 1273 illustra i gruppo di superbi emaki, ricchi di intenso, istrionico movimento.
poteri magici impiegati da Myoren per curare una malattia dell'im- Gli artefici di questi rotoli, tutti anonimi, erano ineguagliabili mae-
peratore. Riluttante a lasciare il suo eremo di montagna, il monaco stri dotati di un insolito modo di vedere le cose e della capacità di
manda la sua fidata divinità guardiana a portare aiuto al sovrano, trasmettere con consumata destrezza la rapidità del movimento e
malato nella lontana capitale. Una delle scene più significative raf- la violenza delle emozioni.
figura il messo di Myoren, coperto da uno speciale mantello fatto Uno di questi rotoli, il Ban Dainagon ekotoba, che narra la leg-
di spade affilate, mentre atterra nel corridoio che conduce alla ca- genda di un intrigante ufficiale, Tomo no Yoshio altrimenti noto
mera da letto dell'imperatore, dopo avere raggiunto in volo il tetto come Ban Dainagon, venne dipinto nel tardo XII secolo. Il roman-
del palazzo imperiale. Svolgendo ulteriormente il rotolo, si vede il ZO trae spunto da un evento storico reale, l'incendio che nell'866
medesimo giovane guardiano precipitarsi attraverso un vasto cielo distrusse l'Otenmon, un portale del palazzo imperiale. In un au-
vuoto, spingendo con i piedi una ruota , simbolo della -legge del tentico clima da storia poliziesca, il primo dei tre rotoli della serie
Buddha·. Con un insolito rovesciamento della convenzionale se- mostra una moltitudine di cittadini di Kyoto agitarsi sulla scena
quenza temporale destra-sinistra , il sollecito guardiano corre a dell'incendio che sta divorando la struttura del portale. Ban Daina-
138 - L'arte del Giappone L'e mergere del gusto nazionale: le pitture profane e i rotoli illustrati - 139
ChOjugiga. Scene dal primo di una serie di quattro rotoli. Inchiostro su carta; h
cm 30,6. Metà sec. XII, tardo periodo Heian. Kyoto, Kozanji.
del Ban Dainagon. Ora al Museum of Fine Arts di Boston, questo hanno suggerito che l'opera voglia essere una tagliente satira delle
rotolo ricco di senso dell'umorismo illustra il viaggio in Cina di Ki- debolezze umane.
bi, studioso e statista dell'VIII secolo, mandato sul continente come I disegni sono tradizionalmente attribuiti a KakuyU 0053-
emissario del Giappone. Messo di fronte a una serie di difficili . 1140), monaco, artista e studioso soprannominato Toba Sojo, ma
prove di cultura da parte di severi esaminatori cinesi, egli le supe- non vi sono prove in tal senso. Chiunque fosse l'artista , l'abile mo-
ra tutte con facilità, barando di quando in quando, con l'aiuto ul- do di trattare pennello e inchiostro, la sensibilità per la caricatura e
traterreno dello spirito del suo defunto compatriota Abe no Naka- la satira e l'attenta osservazione del mondo animale fanno di que-
maro. Vari particolari di questo rotolo, quali le forme degli alberi, sti rotoli un incomparabile capolavoro nella storia della pittura
il tipo dei personaggi, i gesti e la successione degli eventi nello sti- giapponese.
le delle storie poliziesche, fanno pensare alla medesima bottega Le vivaci narrazioni di questi emaki erano straordinariamente
diretta dall'autore dei rotoli del Ban Dainagon. persuasive e dovevano effettivamente fungere da mezzo di inse-
Una delle più incantevoli opere artistiche di tutto il Giappone è gnamento. Lo figoku z6shi (.Manuale dell'inferno.), il Gaki z6shi
costituita da una serie di quattro divertenti rotoli della collezione (.Manuale degli spiriti famelici.) e lo Yamai no s6shi (.Manuale
di Kozanji, un tempio buddhista in una pittoresca area montuosa a delle malattie.), che illustrano le più costanti paure umane - fa-
Nord-Ovest di Kyoto. Denominata ChOju giga (.Rappresentazioni me, malattia e punizione nell'aldilà -, erano ovviamente concepiti
satiriche di animali.), questa serie descrive il comportamento biz- per scopi didascalici. Per quanto di ciò non sussista una prova
zarro e parodistico di animali umanizzati , quali lepri , scimmie, ra- decisiva , i tre manuali potrebbero essere stati concepiti come pre-
ne, volpi e altri, tutti schizzati con rapide pennellate a inchiostro, diche collegate, utili a illustrare l'ideologia buddhista, riunendo i
senza l'uso del colore. Poiché non vi è un testo che narri la storia, . sei regni della re incarnazione· in cui tutti gli esseri senzienti era-
il significato dell'opera ha suscitato vivaci discussioni tra gli stu- no destinati a rinascere, e che in ordine di preferenza, dall'alto in
diosi. Particolarmente famoso è il primo rotolo, concluso da una basso, sono il .regno degli abitanti del cielo., .degli uomini., .degli
interessante scena, in cui un vecchio abate impersonato da una Asura combattenti·, .delle bestie., .degli spiriti famelici· e .degli in-
scimmia esegue con finta serietà un rito funebre, assistito da due fernÌ».
scimmie più giovani, una volpe e una lepre. L'abate intona delle Del Manuale delle malattie rimangono ventuno frammenti di
preghiere davanti a una statua del Buddha, impersonato da una testi e pitture, che illustrano una varietà di indisposizioni alcune
grossa rana assisa davanti a delle foglie di banana sistemate ad au- delle quali comuni, come la diarrea , l'obesità, l'insonnia e l'albini-
reola . Dal momento che alcune delle stramberie di questi animali smo, altre invece rare. Una donna soffre di insonnia: nella quiete
sono offensiva mente simili a comportamenti. umani, alcuni critici della notte, la sua frustrazione e la sua angoscia sono espresse in
142 - L'arte del Giappone L'emergere del gusto nazionale: le pitture profane e i rotoli illustrati - 143
modo eloquente dal gesto della mano con cui essa conta le ore di staurato il primo regime militare del Giappone, denominato baku-
insonnia, mentre i membri della sua famiglia sono profondamente fu, o governo dei generalissimi (sh6gu n). Sotto tale regime milita-
addormentati. re, tema del prossimo capitolo, l'arte cedette a una crescente pre-
I testi del Manuale degli spiriti famelici e del Manuale dell'in- ferenza per il realismo e l'obiettività. I tre rotoli ora esaminati se-
ferno sono menzionati da scritture buddhiste. Nei due rotoli che gnano dunque l'inizio di una nuova era.
compongono il primo, le scarne figure degli spiriti vagabondano
per le strade di una città e mettono a soqquadro i cimiteri. Sovente
invisibili, si mescolano ai cittadini, che non possono vederli e so-
no ignari delle loro ripugnanti abitudini: alcuni si nutrono solo di
cadaveri in putrefazione, altri mangiano e bevono escrementi
umani. Particolarmente raccapriccianti sono le scene dei quattro
rotoli del Manuale dell'inferno: nella teologia buddhista vi sono
vari inferni; in ognuno dei quali vengono comminate diverse for-
me di castigo, adatte alla natura dei peccati commessi dalle perso-
ne nel corso della propria vita. In molti di questi inferni è di regola
soffrire pene eterne come quelle di Prometeo. In una raffigurazio-
ne di cucina infernale, i monaci buddhisti che hanno violato i pro-
pri voti terreni vengono sottoposti a un ciclo senza fine di torture:
ogni giorno vengono fatti a pezzi e cucinati, solo per essere resu-
scitati il mattino seguente, quando saranno risottoposti al medesi-
mo trattamento e via così all 'infinito.
Gli orrendi tormenti descritti in questi rotoli riflettono il nuovo
atteggiamento nei riguardi della vita e dell 'arte che si stava affer-
mando nel tardo XII secolo, verso la fine del periodo Fujiwara,
quando la loro egemonia, già indebolita, crollò per le conseguen-
ze delle due guerre civili del 1156 e 1159, note come insurrezioni
H6gen e Heiji. La capitale Ky6to fu devastata da battaglie combat-
tute per le strade, i cittadini furono travolti e oppressi dalle trage-
die e dalle tribolazioni causate dalla ferocia dei contendenti. Le
grottesche fattezze dei demoni famelici raffigurati in questi rotoli
potrebbero avere tratto ispirazione da uomini e donne afflitti da
grave denutrizione e da altre intollerabili privazioni. L'intrepido
realismo delle illustrazioni di questi rotoli è indice della trasforma-
zione a cui era soggetta la società dell'epoca; il mondo sordido
che viene mostrato è molto lontano dalla corte romantica ed esi-
gente che presentano il Genji monogatari e i miracoli fantastici e
sovrannaturali dello Shigisan engi emaki. Lo sconvolgimento pro-
vocato dalle guerre civili portò a un rapido rovesciamento di pote-
re. La già potente dinastia dei Fujiwara fu rimpiazzata dal clan
guerriero degli Heike, altrimenti noto come Taira, che esercitò sul-
la nazione un predominio di breve durata . Gli Heike furono a loro
volta soppiantati dalla famiglia Genji, loro acerrima rivale e nota
anche come Minamoto, un membro della quale avrebbe poi in-
Capitolo sesto
Per un certo tempo i due clan militari rivali dei Minamoto (an-
che noti come GenjO e dei Taira (Heike) erano andati tranquilla-
mente rafforzando nelle province le basi del proprio potere. A
partire dalla metà del XII secolo si erano entrambi alleati con diffe-
renti fazioni della corte imperiale, con l'unico proposito di rove-
sciare il consolidato regime dei Fujiwara. Entrambi i clan furono
coinvolti nelle insurrezioni Hogen (1156-1158) e Heiji (1159) , che
rappresentarono una svolta nella storia del Giappone.
Sulla scia di questi sconvolgimenti, i nobili di corte Fujiwara
persero infine la propria supremazia a favore di forti clan guerrie-
ri, quali dapprima i Taira, che la mantennero solo brevemente, e
successivamente i Minamoto. Il regime militare instaurato nel 1185
da Minamoto no Yoritomo nella provincia circostante Kamakura,
presso l'odierna Tokyo, inaugurò una successione di bakufu, o
governi nazionali retti da comandanti militari (shogun) , che durò
ininterrottamente sino al 1867.
Scegliendo una provincia orientale come sede dei propri quar-
tieri generali, i Minamoto mantennero le distanze non solo dalle li-
nee di condotta dell'estinta dinastia dei Fujiwara, ma anche dall'in-
fluenza culturale della logora classe dominante di Kyoto. I nuovi
mecenati non gradivano i sentimenti preziosi e delicati tanto ap-
prezzati dalla detronizzata aristocrazia , favorendo al contrario pit-
tori e scultori capaci di trattare i soggetti senza fragilità, con quella
sincera franchezza e quella energica virilità che più rispondevano
ai loro bellicosi istinti.
Gli artisti conseguirono risultati veramente notevoli. Seguì per-
ciò un'età di realismo priva di confronti con qualsiasi altra della
L'incendio del palazzo di Sanjo, particolare di una scena dall'Heiji monogatari storia dell'arte giapponese anteriore al tardo XVIII secolo. Il ritratto
emaki. Colore su carta; h cm 41,4. Seconda metà sec. XIII , periodo Kamakura . di Minamoto no Yoritomo (1147-1199) rivela di per sé un uomo
Boston, Museum of Fine Arts. deciso nelle azioni e autoritario. La ferrea volontà e !'inflessibile
146 - L'arte del Giappone L'età del realismo: il periodo Kamakura (J 185-1333) - 147
Il grande portale meridionale del tempio Tooaiji a Nara. 1199, periodo Ka-
makura.
La "sala del grande Buddha". Metà sec. VIII, periodo Nara ; ricostruita nel 1705.
Nara, Tooaiji.
che detenne la reggenza in attesa della successione agli shagun prietà di Kazanji, in quanto è a lui che si deve la composizione del
Minamoto, aveva messo insieme una considerevole collezione di testo per il Kegon engi emaki (.Leggenda dell'origine della setta
tesori artistici cinesi, comprendente una quantità di pitture mono- Kegon.), che illustra la vita e le gesta dei due patriarchi coreani
crome a inchiostro, ospitate nel Butsunichi-an, un edificio nel re- della setta Kegon , Uisang (642-702) e Wonhyo (617-685), noti in
cinto di Engakuji. Queste importazioni cinesi, insieme con le Giappone rispettivamente come Gisha e Gengya. I caratteri stilisti-
esperienze di prima mano degli artisti giapponesi che avevano ci dei rotoli fanno pensare che Janin sia almeno in parte responsa-
studiato in Cina, aprirono la strada alla fioritura , nel Giappone del bile della loro realizzazione. I primi quattro illustrano la vita di Ui-
XIV secolo, della pittura monocroma a inchiostro. sang, mentre negli ultimi due il protagonista è Wonhyo. Entrambe
I! più antico esempio conosciuto di tale sperimentazione è una le parti dell'opera iniziano con un episodio in cui i due giovani co-
coppia di paraventi a sei pannelli del tempio Taji di Kyato, in cui reani partono alla volta della Cina per studiare. Wonhyo si rende
nel 1191 Takuma Shaga raffigurò i ·dodici deva. . Ognuna delle presto conto della vanità del lungo viaggio e ritorna in patria, ove
dodici divinità, destinate a fungere da custodi delle sale ove si diviene un pilastro della setta. La scena mostra il pathos del mo-
svolgevano i riti mikkya, è raffigurata da sola su di uno dei pan- mento in cui i due amici si separano.
nelli. La divinità lunare obbedisce alla nuova moda scultorea Uisang prosegue per la Cina, dove conosce una giovane cinese
dell'epoca, suggerendo il movimento del corpo: i piedi sono l'uno che si innamora di lui. Sebbene questa insista affinché egli riman-
distante dall'altro e il corpo è volto di profilo. La sensazione del ga in Cina, Uisang è risoluto a ritornare in patria per propagandare
moto è accentuata dai nastri che turbinano intorno alla figura par- ciò che ha imparato. Affranta dal dolore, dopo che la nave è salpa-
tendo dalla testa. La corona alta ed elaborata, i pallidi colori im- ta, la ragazza si getta nel mare in tempesta. La scena dell'emaki
piegati e i contorni a inchiostro nettamente e gradatamente assot- raffigura ciò che accade un momento dopo: la ragazza si è istanta-
tigliantisi, con le loro pesanti punte ricurve, dimostrano inequivo- neamente trasformata in un feroce drago che salvaguarderà la na-
cabilmente che l'artista era stato educato allo stile della pittura a ve di Uisang nel suo viaggio di ritorno in patria.
inchiostro tipico della Cina dei Song. Le figure e gli elementi del paesaggio di questi rotoli, dipinti in
Un'altra opera che documenta la crescente influenza cinese è tonalità leggere, con morbidi contorni a inchiostro, sono veramen-
un Buddha di Kazanji , dipinto a pallide tonalità e denominato te liberi, leggeri e ariosi. I particolari delle pennellate e la tenuità
Butsugen-Butsumo, madre di tutti i Buddha . Si dice che il sacerdo- dei colori richiamano da vicino il ritratto di Myae. Molti studiosi
te di nome Myae, fondatore del tempio, abbia nutrito una partico- hanno anche osservato una notevole somiglianza tra il volto di
lare devozione per la dea e per questa sua raffigurazione, sulla Wonhyo dell' emaki e quello di Myae del ritratto opera di Janin.
quale egli scrisse anche una dichiarazione di amore filiale indiriz- Nei rotoli del Kegon engi emaki vi è una peculiarità: le nume-
zata alla madre, persa in gioventù. Dipinta essenzialmente in bian- rose figure sono accompagnate da brevi testi, che talvolta sono
co, con la figura del Buddha delineata da contorni in rosso e oro e delle parole pronunciate dai personaggi e talvolta delle brevi note
i particolari delle vesti e del piedistallo a forma di loto in inchio- che spiegano l'azione. Nell'insieme la loro funzione non è chiara:
stro dorato, questa immagine simboleggia innocenza e purezza. è possibile che venissero recitati dal narratore che illustrava i roto-
My6e stesso è ritratto in un'incantevole pittura attribuita a li al pubblico.
Janin, uno dei suoi più stretti collaboratori: si tratta di un'opera in I! crudo realismo tipico della scultura del periodo Kamakura
cui l'artista manifesta chiaramente profonda simpatia per l'amatis- era essenziale anche in molti emaki contemporanei, tra i quali un
simo monaco, raffigurato assiso su di un tronco d'albero nei bo- tipico esempio è costituito da quelli dell 'Heiji monogatari. La su-
schi, assorto in profonda meditazione; i piccoli uccelli che lo cir- bitanea ascesa e l'altrettanto rapida caduta dei clan militari che si
condano, colorati semplicemente in marrone chiaro, sono deli- combatterono nelle insurrezioni Hagen e Heiji furono immortalate
neati con colpi di pennello morbidi e fluidi. La Butsugen-Butsumo in due capolavori letterari, l'Hbgen monogatari e l'Heiji monoga-
e questa pittura si discostano entrambe dalle tradizioni dell'icono- tari. Le selvagge battaglie narrate in questi poemi epici impressio-
grafia buddhista e della rappresentazione dei monaci, in quanto il narono vivamente la mentalità della gente, ragion per cui le storie
loro tono intimo e poco formale suscita la sensazione della vennero ben presto illustrate da rotoli dipinti. Mentre quelli
profondità degli affetti umani. dell'insurrezione Hagen sono andati perduti, i rotoli dipinti dell'in-
My6e è associato con un'altra notevole opera pittorica di pro- surrezione Heiji, eseguiti nel tardo Xlll secolo, esistono ancora. I!
Emaki del Kegon engi. Scena dal terzo di una serie di sei rotoli. Colore su carta ;
h cm 31 ,8. Inizio sec. XIII , periodo Kamakura. Kyoto, Kozanji.
rotolo più famoso della serie, lungo cm 699, è conservato nel Mu- combattenti e persino i singoli dettagli architettonici sono resi con
seum of Fine Arts di Boston e illustra l'episodio iniziale della guer- totale e schietto realismo, in un panorama grafico volto a destare
ra, ovvero l'attacco del palazzo di Sanj6 da parte dell'esercito dei l'interesse per la lotta in osservatori dai gusti semplici. In origine,
Minamoto, avvenuto in Ky6to il 4 dicembre 1159. La battaglia ter- gli emaki che illustravano questo evento erano probabilmente una
minò alcune settimane più tardi con la decisiva vittoria del clan serie piuttosto numerosa, in quanto altri due sono conservati in
dei Taira. Sembrò per un attimo che il clan dei Minamoto stesse collezioni di T6ky6, uno è sparpagliato per il mondo in quattordi-
virtualmente per estinguersi; in meno di un trentennio, Yoritomo, ci piccoli frammenti e due altri ancora sono copie molto più tarde.
uno dei più giovani superstiti di quella disfatta, risultò invece vin- Il ritmo veloce impresso allo svolgersi dell'azione e l'impres-
citore, divenendo nel 1185 il primo sh6gun del Giappone. La sce- sionante realismo che improntano queste opere sono le caratteri-
na di battaglia rappresentata in questo rotolo può essere parago- stiche dominanti anche in molte pitture buddhiste del periodo.
nata a una composizione sinfonica. Partendo da un caos dominato Una pittura del tardo XIII secolo di Chionin, a Ky6to, raffigurante
dalla paura, si eleva infatti in un fortissimo, corrispondente al tu- una scena di raig8 soprannominata Haya raig8 ("Raig8 rapido",
multuoso massacro nel cortile del palazzo, per poi scemare in un cfr. capitolo IV), rivela l'amore dei guerrieri di epoca Kamakura
sommesso finale, in cui un solo soldato superstite se ne va alla per la velocità d'azione e la loro predilezione per il realismo persi-
chetichella. Esattamente come l'ipotetica musica, anche la resa ar- no nelle icone religiose.
tistica delle fiamme che si levano crepitando dall'infausto palazzo L'apprezzamento per l'accurata descrizione della vita e della
è molto vivace. Il palazzo in cui si sta svolgendo la feroce battaglia natura si constata nel migliore dei modi in una biografia illustrata
viene divorato da un furioso incendio, mentre dalle fiamme si sol- ora spartita tra il tempio Kankik6ji di Ky6to e il Museo Nazionale
leva verso il cielo un fumo tremolante. Al pari del sanguinoso di T6ky6. Narrando la vita del sacerdote Ippen, En-i, autore di
combattimento, anche gli indumenti da battaglia, le fattezze dei questa serie di dodici emaki, costruisce un'autentica testimonianza
162 - L 'arte del Giappone L 'età del realismo: il periodo Ka ma kura (J 185-1333) - 163
degli avvenimenti, riproducendoli fedelmente a colori su seta. En-i bianco scintillante, come un essere divino , avvalora la teoria se-
era evidentemente discepolo o collaboratore del sacerdote predi- condo cui ciò che sembrerebbe un 'opera profana era originaria-
catore Ippen, che aveva percorso molte parti del Giappone per mente inteso come immagine da adorare.
propagandare gli insegnamenti di una setta denominata ]ishu, Il rinato interesse per il passato del Giappone rappresenta una
consistenti in un'altra forma di venerazione dell'Amida. La figura nuova significativa tendenza , che nel corso del periodo Kamakura
di Ippen, alta , esile e scura di pelle così come la descrivono i testi, influenzò quasi tutte le attività socio-culturali della nazione, ivi in-
è nettamente identificabile in ogni episodio. Molti degli scenari, cluse le fedi religiose. I motivi di questo improvviso risveglio
come ad esempio il particolare della cascata di Nachi, sono degni dell 'interesse per un passato in qualche caso non troppo lontano
di nota per l'accurato realismo e corrispondono a vedute facil- non sono del tutto chiari. I cortigiani di Ky6to privati dei loro po-
mente riconoscibili del paesaggio giapponese. Ippen morì nel teri politici potrebbero avere avuto la loro parte. Questa spiega-
1289, ma la data riportata dai rotoli è 1299, ragion per cui essi era- zione è molto probabile almeno nel caso della rinascita della lette-
no evidentemente destinati a commemorare il decimo anniversa- ratura sentimentale che era stata tipica del tardo periodo Heian e
rio della sua morte. Il testo fu composto da Sh6kai, ritenuto fratel- delle illustrazioni nella tecnica dello tsukuri-e che l'accompagna-
lo minore di Ippen, e calligrafato da una quantità di cortigiani su vano .
tagli di seta tinti di vari colori. Il testo, presumibilmente perduto, del Sumiyoshi monogatari,
En-i aveva un'ottima conoscenza della tecnica della pittura un romanzo popolare del x secolo che narrava di una bella princi-
monocroma a inchiostro: applicava infatti delle forti linee a in- pessa orfana di madre e maltrattata dai suoi guardiani, riapparve
chiostro ai tronchi d'albero, alle gole delle montagne e alla fronte in versione ampiamente riveduta nella prima parte del periodo
delle pareti rocciose , rapidi colpi di pennello che riuscivano tal- Kamakura. Si sa che l'originale del x secolo era illustrato, molto
volta a creare l'asciutto effetto rugoso altamente apprezzato dai probabilmente nello stile tsukuri-e. Le più antiche pitture supersti-
pittori a inchiostro. Armonizzando le pennellate a inchiostro con ti che illustrino la versione riveduta sono i frammenti di un emaki
dei colori caldi e profondi, riusciva a tessere ricchi arazzi rievocan- del tardo XIlI secolo, ora spartito tra parecchie collezioni. Le illu-
ti vivida mente la memoria del defunto maestro. strazioni impiegano la tecnica del fukinuki yatai (-tetto scoper-
Nel periodo Kamakura venne prodotta una quantità insolita- chiato..) , elemento-chiave della pittura dei romanzi sentimentali,
mente grande di pitture e sculture naturaliste, di cui l'uomo non fu ma gli elementi architettonici non sono più, come nei rotoli del
l'unico soggetto: così come nel caso dei cervi scolpiti da Tankei periodo Heian, degli espedienti per comunicare le emozioni: la
per K6zanji , la natura e gli animali in particolare furono infatti il storia viene ora narrata senza ambiguità dalle pose e dai gesti dei
soggetto di opere di altissimo livello. Un simile esempio di rappre- personaggi. Una scena coglie il momento culminante in cui il
sentazione di animali è costituito da una pittura raffigurante un to- .Principe Azzurro .. scopre infine la casa , nel villaggio costiero di
ro su di un frammento di rotolo del Cleveland Museum of Art da- Sumiyoshi, dove la sventurata principessa è stata tenuta nascosta.
tabile all'inizio del XIV secolo. Una magnifica veduta della cascata L'azione si svolge velocemente, con il principe vestito di bianco e
di Nachi databile al tardo XII! secolo e conservata al Museo Nezu la cameriera della principessa che, prin1a di raggiungerla , passano
di T6ky6, costituisce un raro esempio di pittura shint6 in cui sia da una stanza all'altra , in una rapida successione di vignette. Que-
stata immortalata con autentico realismo una scena naturale. La ste pitture costituiscono un eccellente esempio di come la lenta
cascata di achi, tra le più famose del Giappone, si trova all 'estre- andatura della tecnica dello tsukuri-e abbia potuto essere spinta a
mità meridionale della penisola di Kii, a Sud di Nara. Per genera- soddisfare le richieste dei mecenati del periodo Kamakura , che
zioni , la gente di quella regione venerò Nachi come una divinità apprezzavano particolarmente la rapidità e la drammaticità
tutelare, di modo che il luogo divenne una meta di pellegrinaggio dell'azione.
molto popolare nei periodi Fujiwara e Kamakura. La pittura mo- Un altro analogo esempio di pittura rivolta al passato è il Mu-
stra una bianca colonna d 'acqua che precipita verticalmente rasaki Shikibu nikki emaki, della metà del XIlI secolo, ora pro-
dall'orlo di una ripida parete. Lo specchio d 'acqua alla base della prietà di diversi collezionisti. A un osservatore frettoloso i cortigia-
cascata è circondato da una maestosa foresta di cipressi e dagli ni, abbigliati con vesti voluminose, non sembreranno molto diver-
edifici del santuario. Dietro la cima della montagna fa capolino un si dai loro antenati del Genji monogatari emaki. A un 'osservazio-
sole dorato. La posizione centrale della cascata, maestosa , nel suo ne più attenta apparirà però evidente che la tecnica dello tsukuri-e
164 - L'arte del Giappone L'età del realismo: il periodo Kamakura (1185-1333) - 165
L'incendio del palazzo di Sanj6. Scena dall' Heiji monogatari emaki. Colore su
carta; h cm 41,4. Seconda metà sec. XlII, periodo Kamakura. Boston, Museum
of Fine Arts.
Toro. Inchiostro e colore tenue su carta; cm 27,3 X 32. Metà sec. XIII , periodo
Kamakura. Cleveland, Museum of Art, ].L. Severance Fund.
Fukutomi zdshi, particolare. Colore su carta; h cm 28,8. Tardo sec. XlV, periodo
re narrative non mostrano sfortunatamente nulla della dinamica Muromachi. Cleveland, Museum of Art, John L. Severance Fund.
immaginazione artistica e dell'energia creativa dei loro anteceden-
ti dei periodi Fujiwara e Kamakura.
In quest'epoca, le arti decorative furono più conservatrici della
scultura e della pittura . Lavori in metallo e in lacca dimostrano il
forte perdurare dello spirito Heian. Alcune opere in lacca, come la
scatola per cancelleria del tardo XII secolo conservata nel santuario
di Izumo, con la sua raffigurazione di foglie autunnali e di cervi,
rivelano però una bravura e una libertà disegnati va che mancava-
no negli esempi precedenti. Ciò era in parte il risultato di un per-
fezionamento della tecnica del maki-e, che rese possibile grattu-
giare l'oro in polvere più sottile, producendo così uno scintillio
molto maggiore. Lo stesso vale per i disegni su oggetti metallici,
quali gli specchi in bronzo, che venivano eseguiti con grande
esperienza, talora su di una superficie leggermente sovraffollata.
La perfezione tecnica, la potenza dei motivi e la semplicità della
170 - L'arte del Giappone
L'età del realismo: il periodo Kamakura (J 185-1333) - 171
Vaso. Ceramica Ko Seto; h cm 27,2. Sec. XIII , periodo Kamakura. Tòkyò, Natio-
nal Museum.
172 - L 'arte del Giappone
Capitolo settimo
L'ARTE AL SERVIZIO
DEL BUDDHISMO ZEN:
IL PERIODO MUROMACHI 0336-1573)
da un incendio doloso, per cui quella che si vede oggi è una rico-
struzione, per quanto esatta, realizzata nel 1955. I primi due piani,
di dimensioni uguali, erano destinati a fungere da ambienti resi-
denziali e risultano separati all'esterno da un'ampia veranda dota-
ta di balaustrate, che dànno l'impressione di un'altezza maggiore
del reale. Un piccolo chiosco si protende sull'acqua, ricordando in
qualche modo lo shinden-zukuri dell'architettura residenziale del
tardo periodo Heian. La parte superiore della struttura, di dimen-
sioni minori rispetto ai due piani sottostanti, ne differisce radical-
mente anche per funzione e stile. Usata per scopi religiosi, era sta-
ta infatti progettata nel più formale stile zen, con le finestre incor-
niciate da un raffinato profilo ricurvo. Tanto all'esterno, quanto
all'interno, tutti i pavimenti sono ricoperti d 'oro in foglia, donde il
soprannome. Il "padiglione d'oro" riassume in sé il gusto di Yoshi-
mitsu per l'opulenza.
Un'ondata di rinnovato interesse per la religione e la cultura ci-
nesi creò un clima congeniale alle arti di ispirazione cinese, di mo-
do che, se non per le imprese politiche, numerosi shògun Ashika-
ga si distinsero almeno per il superbo gusto artistico. Lo zen e le
arti con esso collegate fiorirono specialmente all'epoca dello
shògun Yoshimitsu. L'amore di questi per la cultura portò a strava-
ganti eccessi, che quasi superarono quelli, di tre secoli più antichi,
di Fujiwara Michinaga. Molti dei monasteri zen di Kyoto oggi fa-
mosi furono eretti proprio mentre Yoshimitsu era al potere. Tra
essi, particolarmente importante è Shokokuji, fondato nel 1382,
che divenne il centro degli studi zen, nonché la residenza di gene-
razioni di influenti studiosi-monaci e monaci-artisti.
Le ricerche estetiche di Yoshimitsu furono uguagliate da quelle
dell'ottavo shOgun Ashikaga, di nome Yoshimasa (1435-1490), la
cui cattiva direzione del governo viene sovente citata come causa
diretta del declino dell'autorità degli Ashikaga. Grande ammirato-
re di Yoshimitsu, Yoshimasa investì anch'egli enormi somme in
progetti edilizi, tra i quali uno dei principali si concretò nel 1482
nella costruzione del suo eremo privato, la villa di Higashiyama,
che dopo la sua morte venne poi trasformata in un tempio deno-
minato ]ishoji.
Così come già la villa di Yoshimitsu, la tenuta di Higashiyama
comprendeva anche numerosi edifici distribuiti per il giardino, di
cui oggi restano solo la "sala del Buddha" e la cappella privata di
Yoshimasa, denominata Togudo. La «sala del Buddha", eretta nel Dòjinsai Cnel Tògudò). 1486, pe riodo Muromachi. Kyòto, ]ishòji.
1489, è popolarmente nota come "padiglione d'argento"
CGinkaku)' per quanto non sia chiaro se fosse effettivamente de-
stinata a essere ricoperta di sottili lamine d 'argento, così come il
suo corrispondente, il -padiglione d'oro", era rivestito d 'oro in fo-
180 - L'arte del Giappone
tè; chi partecipa deve essere rilassato, in uno stato d'animo intona- in quanto risulta composto principalmente di sabbia e rocce, sol-
to all'occasione, onde poter entrare in comunione con tutte le bel- tanto con un minimo di vegetazione. La sabbia è accuratamente
lezze che lo circondano. A partire dall'epoca di Yoshimasa, la pre- rastrellata , in modo da formare dei motivi che suggeriscano l'idea
parazione del tè e altre attività ausiliarie, come ad esempio la de- dell'acqua , e le rocce, collocate in posizioni appropriate, simbo-
corazione floreale , assunsero un carattere sistematico e vennero leggiano isole o montagne. Ogni elemento è attentamente pianifi-
innalzate al livello di arti indipendenti. La tradizione estetica così cato: ad esempio, gli arbusti del giardino di Daisen-in vengono ac-
instauratasi influenzò profondamente i giapponesi ed entra ancora curatamente potati per mantenerli di proporzioni adatte alla pic-
oggi nella loro vita quotidiana. colezza del giardino nel suo insieme. Posto davanti al soggiorno
Il -padiglione d'oro. e il -padiglione d'argento. erano entrambi dell'abate, minuscolo e compatto, il giardino sembra quasi il pro-
costruiti nello scenario di un giardino, in modo del tutto analogo lungamento della stanza. Nel giardino di Ryoanji, quindici rocce
alle ville-templi tradizionali, come ad esempio il Byodo-in, sulle ri- disposte in cinque gruppi sono profondamente sepolte nel terre-
ve dell'Dji. Si trattava ovviamente di giardini molto estesi, con ac- no e mostrano solo la sommità, come degli iceberg. L'immobilità
qua, rocce e alberi riuniti in un insieme progettato per rendere delle rocce e l'assenza di qualsiasi vegetazione a eccezione del
piacevoli le passeggiate. In contrasto con questo genere di giardi- vecchio muschio che le circonda fanno pensare alle speculazioni
no, molti templi zen sono famosi per i loro giardini piccoli e sull'eternità e sull'immutabilità. Questi giardini rocciosi non sono
-asciutti., tra i quali spiccano in particolare quelli di Ryoanji e di destinati alle passeggiate, bensì piuttosto a essere osservati da un
Daisen-in (un tempio nel recinto di DaitokujO, entrambi in Kyoto unico punto fisso , come se si trattasse di pitture o sculture. Con le
ed entrambi dell'inizio del XVI secolo: il primo misura circa m 2 9 x loro austere composizioni di rocce e sabbia, si avvicinano molto
24, il secondo circa la metà. Il giardino -asciutto·, la cui origine all'odierno concetto di arte astratta.
permane oscura, si distingue soprattutto per l'assenza dell 'acqua, Tra le arti ispirate dallo zen, la nuova moda pittorica fu il mo-
nocromo a inchiostro, detto dai giapponesi suiboku-ga, ovvero
Giardino roccioso a Daisen-in. Prima metà sec. XVI, periodo Muromachi. -dipinto (ga) ad acqua (SUt) e inchiostro ( boku)•. La pittura mono-
Ky6to, Daitokuji. croma a inchiostro, sviluppatasi in stretto collegamento con il
buddhismo zen, ne sintetizza anche il dogma fondamentale : rag-
giungere il massimo effetto con un minimo di elementi essenziali.
In questa difficile forma d'arte, gli artisti realizzano la propria ope-
ra in un'unica fase , dipingendo su carta o seta e servendosi soltan-
to di inchiostro nero e di un pennello appuntito. Benché vengano
sovente aggiunte delle leggere mani di colore, queste pitture sono
generalmente concepite per solo inchiostro e si affidano unica-
mente ai colpi di pennello e alle mani d'inchiostro per esprimere
qualsiasi elemento pittorico: forma, modellato, tonalità e prospet-
tiva . Per quanto la pittura possa venire elaborata mediante un len-
to processo aggiuntivo, una volta che il pennello è stato applicato
sul supporto, il segno non può più essere cambiato.
Questa tecnica compare sporadicamente in Giappone già
all'inizio del periodo Kamakura , nel tardo XII secolo. Nel 1191,
Takuma Shoga, discendente da una stirpe di artisti buddhisti, di-
pinse i -dodici deva. di Toji mediante flessuosi colpi di pennello a
inchiostro, procedimento nel quale è chiaramente riconoscibile il
tentativo di ricreare l'effetto del monocromo a inchiostro. Più di
un secolo dopo, nel 1299, un altro pittore, il già citato En-i, incluse
questa tecnica cinese nei suoi emaki Ci rotoli di Ippen), ovvero
nella forma d'arte più specificamente giapponese di tutte.
184 - L'arte del Giappone L'arte al seroizio del buddhismo zen: il periodo Muromachi (1336-1573) _ 185
Ritratto di Rankei Doryti
(Lanqi Daolong), partic.
Colore su seta;
cm 104,8 x 46,4 .
1271, periodo Kamakura.
Kamakura, Kenchoji.
bilità. L'ultima fase, che durò sino alla fine del periodo Muroma-
chi, vide diffondersi la pittura a inchiostro nelle province e sorgere
la scuola Kanò, che da allora in poi dominò per generazioni la pit-
tura giapponese.
Dal momento che nella confessione zen la trasmissione della
conoscenza e della verità non dipendeva dalle scritture, bensì dal-
la guida spirituale di ogni singolo discepolo, il rapporto maestro-
allievo divenne una questione di cruciale importanza. Al discepo-
lo veniva sovente dato un ritratto del suo maestro di zen, indicato
in giapponese dal termine chinso, come un marchio a sanzione
del riconoscimento dei suoi progressi nella comprensione della
dottrina. Un chinsomostra di solito un maestro assiso su di una se-
dia dall'alto schienale, in stile cinese, con in mano uno dei tanti
strumenti zenoEssendo datato al 1271 da una iscrizione, il chinso
di Kenchoji, a Kamakura, è uno dei più antichi esemplari rimasti
in Giappone e ritrae il monaco cinese Lanqi Daolong, emigrato in
Giappone nel 1246 e fondatore di questo tempio. Interamente
eseguita a inchiostro da un anonimo artista, quest'opera ritrae il
maestro con rara immediatezza e grande realismo, come se fosse
proprio un essere animato. Il colophon è stato scritto dal maestro
stesso.
Tra i soggetti preferiti dalla pittura monocroma a inchiostro fi-
guravano gli episodi della vita dello Shaka. Particolarmente popo-
lare era una scena che illustrava il momento in cui lo Shaka, ab-
bandonando ' l'ascetismo come mezzo per conseguire l'illumina-
zione, lascia il suo eremo sulle montagne. Una pittura del Museum
fur Ostasiatische Kunst di Colonia mostra appunto lo Shaka in
questa situazione. Pochi tratti lunghi e irregolari riflettono vigoro-
samente il movimento compiuto dal pennello dell'artista mentre
veniva applicato sulla carta per ritrarre il corpo curvo ed emaciato
dello Shaka. Ora spesse e umide, ora sottili e asciutte, le linee
sembrano avere una vita propria. In netto contrasto con questi po-
chi tratti, espressivi benché sorprendente mente astratti, le parti
nude del corpo sono delineate da contorni più sottili, con una
maggiore attenzione per l'anatomia umana. Ciò era in armonia
con la tradizione della pittura figurativa a inchiostro, popolare in
Cina nei periodi Song e Yuan (960-1367) . La forza e la semplicità
di queste pennellate erano venerate di per sé stesse come autenti-
ci esempi di insegnamento zeno
o Una parte importante nel repertorio della pittura a inchiostro è
costituita da noti racconti, storici o leggendari, concernenti le vite
dei patriarchi zeno Una pittura anonima dell'inizio del XIV secolo,
conservata ' al Museum of Fine Arts di Boston, mostra Daruma Damma che attraversa ilfiume Yangzi. Colore su seta; cm 68,8 x 40,8. Prima
nell'atto di risalire il fiume Yangzi su due fragili giunche. Kannon metà sec. XIV, periodo Muromachi. Boston, Museum of Fine Arts.
L'arte al seroizio del buddhismo zen: il periodo Muromachi (1336-15 73) - 189
188 - L'arte del Giappone
sopravvisse piuttosto inaspettatamente alle drastiche trasformazio-
ni dell'iconografia buddhista, ma nel contesto dello zen andò an-
ch'egli soggetto a una radicale metamorfosi: non si tratta più di un
salvatore compassionevole e sempre pronto a intervenire, bensì di
una figura distaccata e meditativa. Una pittura della metà del XIV
secolo, opera di Ryozen, costituisce un classico esempio del po-
polare tipo iconografico noto come Byakue Kannon (,Kannon ve-
stito di bianco'). Seduto su di una roccia presso un corso d'acqua,
completamente assorto in sé, Kannon è quasi completamente co-
perto da un ampio manto bianco che nasconde in parte i suoi at-
tributi tradizionali, ossia la corona con l'immagine di Amida e i ric-
chi ornamenti personali.
Questi ritratti di Daruma e di Kannon sono in contrasto con le
pitture buddhiste tradizionali, che venivano vivacemente colorate
e sovente anche decorate in oro. Alcuni pittori dell'inizio del XIV
secolo specializzati nella tecnica del monocromo a inchiostro, co-
me Ryozen, dopo essere stati educati agli stili tradizionali della pit-
tura buddhista, si volsero a questo nuovo genere in un momento
già avanzato della carriera, oppure vi lavorarono solo di quando
in quando.
Il più fecondo dei pittori che adottarono entrambi gli stili, tra
loro contrastanti, della pittura poli croma e di quella monocroma,
fu Kichizan Mincho 0352-1431), che esercitò la propria attività a
Kyoto al Tofukuji, un tempio al quale si pensa che anche Ryozen
abbia lavorato. Mincho aveva in questo tempio il modesto grado
di densu, ovvero incaricato della manutenzione degli strumenti li-
turgici, il che gli valse il nome con cui è popolarmente conosciuto,
ossia Cho Densu. Numerose sue pitture hanno dimensioni molto
grandi e sono realizzate a vivaci colori, come nel caso di una sce-
na di nirval).a e di una serie di cinquanta grandi rotoli da appende-
re, raffiguranti cinquecento arhat (discepoli dello Shaka, in giap-
ponese rakan) . Essendo a quel tempo uno dei principali monaste-
ri zen del Giappone, Tofukuji doveva ospitare una cospicua colle-
zione di pitture cinesi, che Mincho ebbe senza dubbio occasione
Minchò, Ritratto del maestro Dai- Sekkyakushi, J6e Monju. Inchiostro su
carta; cm 65,5 x 28,5. Periodo Muroma-
di studiare. Una delle sue pitture a inchiostro è un ritratto di Daido
do Ichii. Inchiostro su carta; cm
45,5 x 16,4. 1394, periodo Muro- chi. Parigi, Musée Guimet. Ichii (circa 1292-1370), sua guida religiosa a Tofukuji. Si tratta di
ma chi. Nara, National Museum. un'opera interamente eseguita a inchiostro, in cui Mincho rivela
un profondo affetto per il maestro, ritratto non nel consueto atteg-
giamento formale del chinso, bensì seduto su di una roccia,
nell'atto di impartire nozioni. Un cerbiatto e un'oca sembrano pre-
stare un'attenzione estatica alla predica del maestro; persino i rami
di un vecchio pino e le piante rampicanti si sporgono verso di lui.
Le pennellate a inchiostro di Mincho sono morbide, senza pretese
e del tutto appropriate alle dimensioni del soggetto.
L 'arte al seroizio del buddhismo zen: il periodo Muromachi (1336-1573) - 191
190 - L 'arte del Giappone
L'abilità di Mincho nell'alternare la pittura policroma a quella
monocroma fu ereditata da Sekkyakushi, che lavorò a Tofukuji
nella prima metà del xv secolo. In una sua pittura a inchiostro ora
al Musée Guimet di Parigi, datata da una iscrizione al 1418, Monju
(in sanscrito Mafijusri), il bodhisattva della saggezza, è raffigurato
con in mano un rotolo delle scritture, suo attributo tradizionale,
secondo i canoni di un tipo iconografico denominato Joe Monju
C·Monju vestito di un abito tessuto di erba intrecciata.), ispirato a
una leggenda che narra la visione di un ufficiale cinese della dina-
stia dei Song settentrionali, il quale non sarebbe riuscito a ricono-
scere la vera identità di Monju , apparsogli in questa veste sempli-
ce e modesta.
Il terzo artista di questo gruppo di Tofukuji fu Reisai, attivo alla
metà del xv secolo. Il suo dittico di rotoli da appendere posseduto
dalla collezione Burke di New York ritrae tre popolari eccentrici
zen, Kanzan, Jittoku e il loro maestro Bukan. La pittura mostra no-
tevoli affinità stilistiche con il ritratto di Daido lchii eseguito da
Mincho, in particolare in alcuni dettagli, quali le rocce cubiche e il
netto contrasto del cupo inchiostro nero sul bianco sfondo delle
zone non dipinte. Nel rotolo di sinistra, si vedono due uomini
scarmigliati in piedi su di una collina: la figura sulla destra, con la
schiena rivolta all'osservatore e un secchio di bambù nella mano
sinistra, è Kanzan (in cinese Hanshan), un poeta che si ritiene vis-
suto tra il tardo Vili secolo e l'inizio del IX, all'epoca della dinastia
Tang. Suo attributo è proprio il secchio di bambù, che egli avreb-
be usato per raccogliere il cibo avanzato dalle cucine del tempio.
Il suo operoso compagno è Jittoku (in cinese Shide), che brandi-
sce la scopa usata per svolgere mansioni servili in un tempio. Il ro-
tolo di destra raffigura Bukan (in cinese Fengan), sempre accom-
pagnato dal suo tigrotto, un docile felino che schiaccia un pisolino
all'ombra della roccia su cui è seduto il padrone. Lo scenario di
entrambe le pitture, denso di vaporose nubi dalle forme bizzarre,
è probabilmente la Parete Ghiacciata di Tiantaishan, nella Cina
meridionale, la montagna ove dimoravano i tre leggendari, ben-
Reisai, Bukan, Kanzan e Jittoku. Dittico di rotoli da appendere . Inchiostro e ché quasi storici, eccentrici.
colore tenue su carta ; ognuno cm 96,5 x 34,6. Periodo Muromachi. New York, Gli artisti di Tofukuji produssero sia icone tradizionali, sia a
colI. Mary and jackson Burke. soggetto zen, policrome e a inchiostro, ma , essendo stati educati
innanzitutto come pittori di icone, è abbastanza dubbio che abbia-
no mai raggiunto una profonda comprensione del buddhismo zen
e delle numerose sfumature dei suoi insegnamenti: molto più ve-
rosimilmente essi dipingevano soggetti zen sotto la stretta supervi-
sione di monaci dotati di una perfetta conoscenza della dottrina .
Una scuola altistica contemporanea completamente differente
era formata da quei monaci molto colti che mantenevano stretti
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192 - L'arte del Giappone L'arte al servizio del buddhismo zen: il periodo Muromachi (J 336-1573) - 193
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di poesie scritte a pennello nella parte alta, in stile cinese, ad ope- Q)
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ra di celebri monaci eruditi. In questo periodo, i monaci studiosi ~ ;. ~
zen dotati di una certa istruzione tendevano sempre più, sul mo-
dello cinese, a comportarsi come uomini di stato laici. Molti di lo-
1 ~ ~!
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ro erano importanti abati dei principali templi zen e dividevano la
propria attività tra le questioni religiose e quelle amministrative.
Come già avevano fatto, per secoli prima di loro, i colti funzionari
cinesi, essi aspiravano a sfuggire al mondo di tutti i giorni, per ab-
bracciare una vita indisturbata, di quiete e meditazione, in pacifi-
che condizioni ambientali, tra alberi e corsi d'acqua. Incaricavano
gli artisti di eseguire dei dipinti che raffigurassero su perfetti sce-
nari il perfetto stato in cui si trova la mente quando è lontana dai
doveri mondani e dal brulichio delle città. Si incontravano sovente
con amici loro affini nel corso di riunioni poetiche, durante
le quali scrivevano sulle pitture dei versi che esaltavano la me-
ravigliosa bellezza della vita contemplativa: nascevano così gli
shigajiku.
Un dipinto del Museo Nazionale di T6ky6 attribuito a Shlibun
mostra uno scenario di questo genere, con una solitaria capanna
nascosta in un tranquillo bosco di bambù. L'opera rivela il vivo
desiderio del monaco zen di condurre una vita di studio, lontano
dalle preoccupazioni, in un semplice eremitaggio ove potere ap-
prendere e meditare senza interferenze di alcun genere. Il co-
lophon di stile cinese che accompagna questa pittura fu composto
et
e dipinto dallo studioso monaco poeta Kisei Reigen 1488).
Il tipico shigajiku riservava molto più spazio alla poesia che al-
la pittura, sovente relegata alla base del rotolo. Lo squilibrio tra
pittura e letteratura indica quali distanze separassero i monaci
istruiti e i monaci pittori all'interno delle comunità zeno Salvo che
in pochi casi, coloro che componevano il colophon erano sempre
personaggi eminenti e bene informati, che occupavano cariche
importanti, mentre ai pittori, provenienti da famiglie di modeste
condizioni e quindi meno istruiti, veniva dato un così scarso peso
che i loro nomi erano solo raramente menzionati nella letteratura
ufficiale.
A Shlibun, che è ritenuto il primo giapponese ad aver trattato il
paesaggio come soggetto principale della pittura a inchiostro, so-
no attribuiti un considerevole numero di shigajiku e un gruppo di
paraventi pieghevoli con pitture a inchiostro raffiguranti dei pae-
saggi. È accertato che egli morì poco prima del 1463, in quanto i
documenti del tempio indicano che in quell'anno il suo stipendio
venne girato a un nuovo artista di nome Oguri S6tan (1413-1481), Shùbun (attr.) , La campana di un monaco erudito in un boschetto di bambù.
mentre il suo nome scomparve dai conti dell'epoca. Inchiostro e colore tenue su carta; cm 134,8 x 33,3. 1447, periodo Muromachi.
La carriera artistica di S6tan è stata totalmente oscurata dal Tòkyò, National Museum.
Sòami, Paesaggio nelle quattro stagioni. Coppia di paraventi pieghevoli a sei
pannelli. Inchiostro su carta; ognuno cm 173,4 x 370,8. Periodo Muromachi.
New York, Metropolitan Museum of Art, donaz. John D. Rockefeller.
tempo, mentre, tra i pittori paesisti posteriori a Shubun, godettero chiostro che combina morbidi colpi di pennello con tenui sfuma-
di un particolare prestigio tre nomi accomunati dal suffisso ·ami,,: ture di colore. Questo stile pittorico era particolarmente apprezza-
Nòami (anche noto come Shinnò, 1397-1471), Geiami (Shingei, to nella Cina meridionale, in quanto era in grado di suggerire il cli-
1431-1485) e Sòami (Shinsò, t 1525). È ancora incerto se essi aves- ma caldo, umido e brumoso di quella regione. Usando principal-
sero relazioni di consanguineità, comunque appartenevano al mente l'inchiostro diluito, Sòami seppe creare un'immagine perso-
gruppo Ami della setta buddhista ]ishu, fondata nel XIII secolo dal nale del paesaggio celestiale di una terra lontana, osservata da
sacerdote Ippen in onore del Buddha Amida. Molti dei suoi mem- uno stato d'animo contemplativo. La scena rappresenta l'essenza
bri, identificabili dal suffisso -ami" aggiunto al nome, divennero in della serenità della natura, ideale sacro di ogni seguace dello zen,
effetti artisti e artigiani. I tre pittori ·Ami" del periodo Muromachi monaco o pittore a inchiostro, del periodo Muromachi.
avevano la carica di consiglieri e curatori delle collezioni d'arte Dotato di una eccezionale visione delle cose, di dinamismo e
degli shògun Ashikaga. Nel 1511 Sòami terminò un libro, intitolato di una incrollabile determinazione, Sesshu (1420-1506) liberò l'ar-
Kundaikan sayiichoki, che costituiva un elenco dei pittori cinesi te della pittllra a inchiostro dalle restrizioni formulate dai monaste-
le cui opere erano a quel tempo rappresentate nelle collezioni de- ri zen e la sollevò a un più alto livello. Pur non essendo stipendia-
gli shògun. to dagli shògun, riuscì a riunire un certo numero di mecenati e go-
Sòami pubblicò anche un altro libro, intitolato Okazari ki("No- dette di un grado di libertà artistica sino ad allora negato ai pittori
te sulla decorazione di interni,,) che stabiliva un modello per la de- giapponesi.
corazione d'interni nello stile architettonico proprio dello shoin, Sebbene fosse stato allievo di Shubun a Shòkokuji, Sesshu non
ivi inclusa la disposizione degli oggetti nelle nicchie (tokonoma). fu designato a succedere al maestro e proprio questa delusione
Sòami influenzò effettivamente il gusto del periodo e alcuni stu- potrebbe averlo spinto a spostarsi nella lontana provincia di Ya-
diosi sostengono che fu lui a rendere popolare lo stile morbido e maguchi, nella parte più occidentale di Honshu . Qui Sesshu otten-
brumoso della pittura a inchiostro. ne nel 1464 la generosa protezione di un signore di nome Duchi,
Una coppia di paraventi pieghevoli del Metropolitan Museum che intratteneva fruttuosi commerci con la Cina. A Sesshu venne
di New York mostra un paesaggio stranamente silenzioso, impre- concesso di costruirsi uno studio, denominato Unkoku-an, e nel
gnato di un'aura di mistero, articolato nelle quattro stagioni: pri- 1467 gli venne offerta l'occasione di accompagnare una missione
mavera ed estate con la loro atmosfera brumosa e la loro lussureg- commerciale in Cina, dove egli trascorse più di un anno, traendo
giante vegetazione sul pannello di destra, autunno e inverno su considerevoli benefici dall'osservazione diretta della natura e
quello di sinistra. Si tratta di un raffinato esempio di pittura a in- dell'arte cinese.
202 - L 'arte del Giappone L 'arte al seroizio del buddhismo zen: il periodo Muromachi (1336-1573) _ 203
cui sono raffigurati i fiori e gli uccelli delle quattro stagioni, biso-
gna allora ritenere che sia stato ancora Sesshu a fissare una formu-
la, per questo tipo di pittura su paravento, che sopravvisse poi per
molti secoli. In una coppia di paraventi a sei pannelli della colle-
zione Kosaka, le stagioni dell'anno si susseguono da destra a sini-
stra, terminando con una scena invernale di montagne e alberi ri-
coperti di neve. I principali elementi pittorici sono concentrati ai
lati, mentre la parte centrale della composizione è stata lasciata re-
lativamente sgombra. L'occhio è delicatamente portato, da destra
a sinistra, a seguire il movimento dei rami degli alberi e degli uc-
celli.
Quando nel XVI secolo tramontò il potere degli Ashikaga, con
esso svanì anche il prestigio della capitale come centro culturale
del Giappone. Tra gli allievi di Sesshu, S6en era di Kamakura, e gli
altri, come ad esempio Shugetsu, provenivano anch'essi dalle pro-
vince. Dopo la morte del maestro, l'arte della pittura a inchiostro
si diffuse nelle province settentrionali e meridionali, portando in
alcuni casi alla fondazione di scuole con caratteristiche peculiar-
mente locali.
Tra i numerosi artisti delle province attivi nel XVI secolo spicca
nettamente Sesson (circa 1504-circa 1590), un monaco artista zen
che visse sempre nel Giappone nord-orientale, rifiutando di fre-
quentare i circoli zen di Kyoto. Le sue pitture più tarde testimonia-
no una visione delle cose particolarmente personale. Nel paesag-
gio illuminato dalla luna della collezione Sanso di Los Angeles,
l'inchiostro scuro contrasta nettamente con le zone bianche non
dipinte, creando degli effetti duri e stridenti. In una pittura del Mu-
seo Yamato Bunkakan di Nara, l'immortale taoista Ludongpin (in
giapponese Rodohin), riverito patriarca zen, è raffigurato come un
bizzarro eccentrico. Le vorticose linee a inchiostro nero che deli-
neano il corpo dell'immortale, le onde e il drago, fanno nascere
una drammatica sensazione di turbamento. Entrambe le pi!ture di
Sesson sfiorano l'eccentricità, differenziandosi apertamente dallo
stile sobrio e formale di Sesshu.
L'ultimo pittore ufficiale ingaggiato da uno shogun Ashikaga fu
Kano Masanobu (1434-1530), fondatore della scuola Kano, che
godette di un successo e di una longevità senza precedenti, in
quanto durò senza interruzioni per i successivi quattrocento anni.
Pare che Masanobu provenisse da una provincia orientale; è certo
comunque che il suo bagaglio culturale era considerevolmente di-
verso da quello di coloro che lo avevano preceduto a Shokokuji.
Non aveva infatti una grande istruzione zen, essendo stato invece
educato a dipingere icone e ritratti buddhisti tradizionali con la
Sesson, RodOhin. Inchiostro su carta; cm 118,3 x 59,5. Periodo Muro-
tecnica della policromia. Nel 1483 fu incaricato di decorare gli edi- machi. Nara, Yamato Bunkakan Museum.
208 - L 'arte del Giappone L 'a rte al servizio del buddhismo zen: il periodo Muromachi (1336-1573) _ 209
fici della villa dello shògun Yoshllnasa a Higashiyama (andati in sposato una donna della famiglia Tosa, custode della tradizionale
seguito distrutti a eccezione del .padigliore d'argento- e del pittura Yamato-e, forse proprio una figlia del capo del clan, Mitsu-
Tògudò), per i quali Masanobu dipinse soggetti buddhisti, figure nobu (attivo 1469-1523). Questa alleanza gli permise presumibil-
cinesi e persino paesaggi nello stile nazionale Yamato-e. mente di imparare a padroneggiare il tradizionale stile Yamato-e e
Lo spirito di questa nuova stirpe di artisti si manifesta eloquen- di incorporarlo nella pittura a inchiostro.
temente nel ritratto di Hotei realizzato dallo stesso Masanobu. Nel 1513 Motonobu dipinse in effetti un emaki di stile Yamato-e
Prendendo a soggetto questo popolare eccentrico zen, lo spogliò e nello stesso anno, all'età di trentotto anni , assistito dal fratello
delle implicazioni metafisiche e lo trasformò in una figura laica, si- minore Yukinobu e dagli allievi, intraprese l'ambizioso progetto di
mile a quella di un funzionario. La gru solitaria raffigurata presso decorare un certo numero di stanze di Daisen-in, un tempio del
uno specchio d'acqua su di un paravento pieghevole, ovviamente recinto di Daitokuji, a Kyòto. Su otto grandi pannelli scorrevoli
derivante dalla formula compositiva del fiore con uccello stabilita dai quali sembrano scaturire una notevole energia e una straordi~
da Sesshu , rappresenta l'apice dell'attività di Masanobu. Rispetto naria vitalità, sono dipinte in scala enorme flora e fauna delle
alle opere di Sesshu, la composizione è però più semplice e niti- quattro stagioni. Enormi pini, fiori e uccelli, sullo sfondo di gigan-
da , le forme pittoriche sono più incisive, le variazioni di tonalità tesche rocce e di una impetuosa cascata, risultano posti a stretto
più ricche e anche più tenui. Questo dipinto divenne popolare, tra contatto dell'osservatore. Questi pannelli, da cui emana una im-
le successive generazioni di pittori della scuola Kanò, come mo- mediatezza prima ignota alle pitture a inchiostro giapponesi,
dello per la decorazione d'interni. preannunciavano lo stile decorativo Momoyama, che avrebbe
La chiave del successo della scuola Kanò risiedeva nel versatile dominato la pittura giapponese nel XVI secolo e nella prima parte
talento e nella duttilità di Masanobu. Nessun'altra famiglia di arti- del XVII.
sti, né in Oriente né in Occidente, raccolse mai un'equivalente Nel periodo Muromachi, la cerimonia del tè diede un forte im-
messe di successi attraverso i secoli e i discendenti di Masanobu pulso allo sviluppo di varie attività artigianali: dal momento che,
mantennero saldamente la loro preminente posizione di artisti uf- per servire la bevanda e il leggero pasto ( kaisekt) che la precède-
ficiali dello shògun per tutto il resto dell'era feudale giapponese. va, erano necessari vari strumenti, numerosi incantevoli oggetti in
La personalità e il temperamento di Masanobu erano evidente- ceramica, lacca, legno, bambù e metallo vennero progettati appo-
mente perfettamente adatti ai tempi. Gli Ashikaga persero presto sitamente per ciò. I giapponesi provavano anche un vivo diletto
la supremazia, dopo di che il potere politico passò di fazione in nell'adattare al servizio del tè e al kaiseki oggetti destinati ad altri
fazione , per cui Masanobu fu al servizio di una serie di potenti ca- sco(>i.
pi militari che prevalsero però solo per brevi momenti. Tuttavia, a E il caso ad esempio di certe belle brocche in lacca, originaria-
quanto sembra, Masanobu li soddisfece tutti. mente usate nei templi per versare acqua o altri liquidi e più tardi
Il figlio Motonobu (circa 1476-1559), ugualmente dotato e sa- per servire sakè (vino giapponese tratto dal riso) e acqua durante i
gace, ereditò dal padre tanto la capacità di sopravvivere nella vo- kaiseki. La forma nitida e severa di queste brocche è temperata
lubile atmosfera politica del tempo, quanto l'abilità di alternare, dalla calda lucentezza del rosso della lacca.
nell'attività artistica, i soggetti cinesi e quelli giapponesi. Succe- Secondo la tradizione, questo genere di vasellame in lacca ros-
dendo a Masanobu nella carica di pittore ufficiale degli shògun sa era originari~ di Negoro-dera, un tempio buddhista fondato nel
Ashikaga, assicurò inoltre a sé stesso e alle successive generazioni 1140 a Sud di Osaka. Si dice che per molte generazioni i monaci
di artisti Kanò la protezione della classe militare dominante, dei abbiano prodotto un semplice vasellame in lacca, tanto per pro-
nobili di corte, dei monasteri zen e dei ricchi mercanti, che stava- prio uso, quanto per la vendita. Con il tempo, il rosso carico e cal-
no allora emergendo a costituire una nuova classe sociale. Nella do di questi vasi Negoro (il nome con cui essi sono comunemente
realizzazione di questa ardua impresa era necessario mantenere noti) tende a diventare quasi traslucido. Dove il rosso si è consu-
delle relazioni pubbliche personali piuttosto aggressive, ma un al- m~to per il lungo uso, spunta la sottostante lacca nera , formando
tro fattore, non meno importante, che diede il proprio contributo, del motivi irregolari. Con il suo splendente color cinabro e le for-
fu l'avere innovativamente trasformato la pittura a inchiostro di me semplici, vigorose e funzionali, il vasellame in lacca Negoro ri-
ispirazione zen in uno stile decorativo che incontrava senza diffi- vela il tipico amore dei giapponesi per la rustica bellezza degli og-
coltà i gusti di gruppi non religiosi. Si crede che Motonobu abbia getti quotidiani che hanno resistito ad anni di maneggiamento.
L'arte al servizio del buddhismo zen: il periodo Muromachi (1336-1573) - 211
A dispetto dell'incertezza che gravava sul loro futuro, o forse stanza per il tè era piccola, più essa contribuiva a instaurare una
proprio a causa di essa, i capi militari amministrarono con libera- comunicazione diretta tra l'anfitrione e gli ospiti. Per questo gene-
lità la propria ricchezza, facendo sfoggio del neoacquisito potere. re di locale venivano sovente impiegati materiali da costruzione
I! particolare stile artistico di questo periodo è tipicamente vigoro- molto semplici. Non essendo verniciato, il legno conservava il
so, opulento e dinamico, con un generoso impiego dell'oro, ab- proprio aspetto naturale, talvolta non era piallato o era incurvato.
bondantemente utilizzato in architettura, nell'arredamento, nella L'interno delle pareti poteva essere di fango , con un rozzo legante
pittura e nei tessuti dei vestiti. come la paglia visibile su tutta la ruvida superficie. Immerso nella
Nel corso di un'epoca vibrante di ostentato virtuosismo, non ci morbida luce diffusa che filtrava attraverso le finestrelle , l'interno
si aspetterebbe affatto di trovare anche un'estetica opposta, favo- in leggera penombra di queste stanzette, dotate soltanto di un mi-
revole a una semplice rusticità, sulla base del concetto di "povertà nimo di decorazioni, come ad esempio un unico rametto di fiori,
artificiosa-o Questa sofisticatissima tendenza è esemplificata nel offriva un ambiente tranquillo, adatto a un ristretto numero di ami-
modo migliore dagli ideali implicati dalla cerimonia rustica del tè ci accomunati dai medesimi sentimenti che volessero condividere
(wabi cha) , sviluppati nell'ambiente del grande maestro del tè Sen l'esperienza della bellezza e dell'eleganza.
no RikyU 0520-1591). Due geni artistici come Hon-ami Kòetsu 0558-1637) e Sòtatsu
In certe piccolissime stanze per il tè, non più grandi di due fa- (t circa 164.0) vissero nei tumultuosi anni del periodo Momoyama,
tami (3,3 m2), come mostra l'esempio tardocinquecentesco di ma, ciononostante, la loro estetica fu appena influenzata dalle ri-
Myòki-an presso Kyòto, erano sintetizzati i canoni di bellezza già chieste dei baroni feudali a cui si deve la costruzione dei castelli.
sostenuti da Murata Jukò 0423-1502/ 3), un maestro del periodo Essi si mantennero invece fedeli alle declinanti fortune della corte
Muromachi, e perfezionati da Rikyt1. Questo tipo di stanza per il tè imperiale e alle raffinate tradizioni dell'antico Giappone. La loro
in stile casa di campagna era volto a ricreare un eremo appartato arte non godette di un'ampia popolarità mentre essi erano in vita,
all'interno dell'ambiente metropolitano. Secondo Rikyt1 , più la ma ispirò un secolo più tardi un altro genio, Ogata Kòrin 0658-
216 - L'arte del Giappone L'arte per i potenti: il periodo Momoyama (1573 -1615) - 217
1716), che ne suscitò un vivace revival. In seguito definita Rimpa Nell'evoluzione artistica del periodo Momoyama ebbe un ruo-
(.scuola di Kòrin.), questa superba arte decorativa, imbevuta del- lo indiretto, ma fondamentale , un singolare avvenimento storico,
la tradizione dello Yamato-e, sopravvisse infatti attraverso il perio- consistente nel fortuito arrivo in Giappone di un gruppo di porto-
do Edo, attirando a sé molti artisti di talento, le cui esperienze, ghesi. A partire dalla metà del XVI secolo, commercianti ed esplo-
che costituiscono un eccezionale tentativo di fare rinascere l'an- ratori portoghesi, accompagnati da missionari attivamente impe-
tica estetica giapponese, saranno trattate separatamente nel ca- gnati tanto nel commercio, quanto nell'evangelizzazione, avevano
pitolo x. compiuto viaggi in India, in Cina meridionale e nelle isole
Un altro importante sviluppo di questo periodo fu l'emergere dell'Asia sud-orientale. Intorno al 1543, alcuni di loro, diretti in Ci-
della classe mercantile. Relegati per secoli sul gradino più basso na, fecero naufragio sulla costa meridionale del Giappone, stabi-
della scala sociale dalla concezione confuciana del governo e del- lendo così per caso il primo contatto tra gli isolati giapponesi e gli
la società, i commercianti non poterono avanzare alcuna rivendi- europei, allora denominati namban (.barbari provenienti dal
cazione politica, ma acquisirono ugualmente un'enorme influenza Sud,.). I giapponesi rimasero fortemente incuriositi dagli occiden-
sulla classe guerriera dominante, le cui finanze venivano conti- tali, dal loro aspetto, dal loro modo di vivere e dai manufatti che
nuamente prosciugate dalle continue guerre. La vita e le aspirazio- essi commerciavano.
ni di questa emergente classe media incominciarono a comparire Per commemorare l'arrivo dei portoghesi nel porto di Naga-
in un nuovo genere di pittura. saki, sull'isola di Kyllshl1 , vennero realizzati molti paraventi dipin-
me quella di un artista già di una certa importanza solo agli inizi tata da una pineta. Il punto di vista è dall'alto, lo scintillio dorato
dell'ultimo decennio del XVI secolo, quando, già sulla sessantina, della massa sabbiosa contrasta nettamente e drammaticamente
gli venne decretato il riconoscimento che spettava agli artisti com- con il verde brillante dei pini e con le delicate increspature delle
piuti. Una certa quantità di dipinti di Yusho è conservata a Kyoto onde, rese a inchiostro. Il soggetto di questa pittura, molto verosi-
nel tempio zen Kenninji. Uno di questi, raffigurante una coppia di milmente una veduta di una qualche località costiera nei dintorni
gracule appollaiate su di un vecchio pino, dà un'idea dell'essenza di Kyoto, ricade nella tradizione del meisho-e(immagini di famose
della sua arte. Gestite con il massimo della padronanza e della fi- località panoramiche), una categoria fondamentale dello Yamato-e
ducia nei propri mezzi, le sue rapide pennellate attraversano la del periodo Heian. I paraventi appartenevano in origine al princi-
quiete di un vasto vuoto. Questa pittura estremamente sintetica, pe Katsura, da uno dei cui antenati Yusho era stato appoggiato. È
realizzata con un numero limitato di tocchi di inchiostro e di linee possibile che siano stati proprio i principi della corte a stimolare il
irregolari, lasciando il resto intatto, si avvicina alla pittura astratta coinvolgimento di Yusho nella tradizione dello Yamato-e.
del xx secolo. Tohaku e Yusho seguirono entrambi le orme degli artisti della
Anche Yusho passava da un audace stile a inchiostro a opere scuola Kano e alternarono opere severamente monocrome ad al-
decorative vivacemente colorate. Una delle sue opere policrome tre vivacemente policrome, talvolta miscelando le due tecniche. A
più insolite è costituita da una coppia di paraventi a sei pannelli differenza degli artisti della scuola Kano, che mantennero sempre
della Collezione Imperiale, in cui è raffigurata una spiaggia de limi- una decisa predilezione per i contorni a inchiostro anche in pittu-
Ponte con salici. Coppia di paraventi pieghevoli a sei pannelli. Colore su carta
dorata; ognuno cm 154,3 x 324,2. Periodo Momoyama. Worcester Art Museum.
trali. Originaria della metà del IX secolo, questa festa , che cade alla
metà di luglio, è ancora oggi una delle maggiori attrazioni turisti-
che. Il più importante monumento del paravento di destra è il pa-
lazzo imperiale, situato sulla sinistra. Nella parte superiore, da un
capo all'altro delle colline orientali, fiori di ciliegio bianco-rosati,
simbolo della primavera, punteggiano le valli e le alture. È possi-
bile individuare molti luoghi ben noti, come ad esempio il celebre
tempio Kiyomizu-dera, facilmente riconoscibile dai suoi alti soste-
gni. A fare da contrappunto, il castello di Nij6, appartenente allo
sh6gun, è il monumento più importante della sezione occidentale
della città, raffigurata sul paravento di sinistra, nella cui parte su-
periore le foglie degli aceri, di un risplendente colore rosso, indi-
cano la stagione autunnale.
Gli artisti che dipingevano i paraventi raffiguranti Ky6to mo-
stravano generalmente un'acuta sensibilità storica, riproducendo
con accuratezza archeologica edifici, monumenti e usanze, con i
relativi cambiamenti occorsi nel tempo. Il castello di Nij6, ad
esempio, è fedelmente raffigurato nelle sue condizioni attuali,
conseguenti a un'ampia ristrutturazione attuata nel 1626. Analoga-
mente, il quartiere dei bordelli è rappresentato nella parte inferio-
re del secondo pannello del paravento di destra, nella posizione
che aveva prima del 1641 , anno in cui venne trasferito in quella Kano Eitoku (attr.), sella. Lacca nera decorata in maki-e; h cm 35 circa. 1577,
odierna, Shimabara, nella parte occidentale della città. Il periodo periodo Momoyama. Tokyo, National Museum.
Momoyama si distinse non solo per l'architettura e la Flittura, ma
anche per lo sviluppo impresso a varie attività artigianali, dai tes-
suti alle lacche, dalle ceramiche ai metalli. Due dei numerosi fatto- ai quali si deve la trasformazione dell'estetica giapponese: Riky11 e
ri che provocarono le splendide realizzazioni dovute a queste atti- Furuta Oribe 0544-1615). Nel 1591, Sen no Riky11 , che, avvalen-
vità artigianali furono il crescente entusiasmo per la cerimonia del dosi della protezione di Nobunaga e di Hideyoshi, era stato un'au-
tè e una generale prosperità priva di precedenti. Poiché i militari e torità per tutto ciò che concerneva la cerimonia del tè e l'eleganza
coloro che li sostenevano finanziariamente andavano accumulan- in generale, fu accusato di avere irritato Hideyoshi e ne ricevette
do ricchezze e influenza sempre maggiori, nacque la richiesta di l'ordine di compiere il suicidio rituale Cseppuku). Con la sua mor-
suppellettili e accessori di maggiore impegno, che stimolò a sua te, gli ideali estetici promossi nel tardo periodo Muromachi dallo
volta dei progressi tecnici che resero possibile la realizzazione di sh6gun Ashikaga Yoshimasa e dal suo cenacolo declinarono.
forme e progetti migliori e innovativi, alcuni ispirati dagli europei, L'apprezzamento della misurata semplicità fu sostituito dalla pre-
altri introdotti dai coreani. Con l'incoraggiamento dei signori, le dilezione per una maggiore libertà, per l'estetica più aperta e dina-
comunità delle aree circostanti i castelli e i palazzi impiantarono mica sostenuta da Oribe. Nemmeno questi poté però sfuggire al-
sovente nuove industrie leggere. Queste modeste imprese gettaro- l'ira del suo signore: nel 1615 ricevette infatti anch'egli da Ieyasu
no le basi da cui trassero susseguente mente origine le industrie lo- l'ordine di compiere il seppuku, in quanto sospettato di slealtà. Le
cali del periodo Edo, molte delle quali sopravvissute sino in età differenti convinzioni e inclinazioni delle loro due energiche indi-
contemporanea. vidualità si riflettono chiaramente nelle attività artigianali dell'epo-
Mentre le arti venivano stimolate dai mutevoli sviluppi politici ca. Il vivido contrasto tra drammatica robustezza e rustica sempli-
dell'epoca, alcuni dei capi dei movimenti artistici, indissolubil- cità è infatti uno dei caratteri distintivi delle arti decorative del pe-
mente coinvolti con potenti personaggi politici, soffrirono terribili riodo Momoyama.
vicissitudini. Tra questi vi furono anche due grandi maestri del tè, All'estrema versatilità di Eitoku vengono attribuite anche una
238 - L'arte del Giappone L'arte per i potenti: il periodo Momoyama (1573-1615) - 239
sella e una coppia di staffe, decorate con spighe di miglio realizza- tecnica del maki-e. Altri templi di Ky6to abitualmente associati
te con la tecnica del maki-e. La semplicità della composizione, la con Hideyoshi possiedono manufatti in lacca simili per disegno ed
grandezza dei motivi, la marcata bidimensionalità dei disegni e il eseguiti con la medesima tecnica. L'espressione KOdaiji maki-e si
contrasto tra il nero e l'oro sono caratteristici dei lavori in lacca di riferisce all'insieme di tutti questi oggetti.
questo periodo, qualità condivise anche da una categoria di ma- Ad esempio, in una scatola per cancelleria di prima qualità
nufatti in lacca generalmente denominati KOdaiji maki-e. ognuno dei lati è arditamente diviso in un'area nera e una dorata
K6daiji è un piccolo tempio di Ky6to, eretto nel 1606 dalla ve- da una netta linea diagonale che collega due degli angoli. Esili fili
dova di Hideyoshi come cappella funeraria per sé e per il marito. d'erba autunnali in varie tonalità dorate contrastano vivacemente
La decorazione interna della cappella e diversi accessori, che do- con lo sfondo nero, mentre nella parte laccata in oro sono ritmica-
vevano essere quelli preferiti dai due coniugi, sono rifiniti con la mente ripetuti dei fusti verticali di bambù.
La tecnica usata per i lavori in lacca di Kadaiji era molto più
semplice del maki-e tradizionale. La polvere d'oro o d'argento ve-
niva sovente lasciata esposta, priva di quel rivestimento protettivo
Pisside. Lacca nera decorata in maki-e con intarsi in madreperla; h cm 9, dia- di rilucente lacca chiara che contribuiva a creare un effetto morbi-
metro cm 11,2. Periodo Momoyama. Londra, British Museum.
do e delicato. Tenui dettagli quali le nervature delle foglie erano
semplicemente incisi nella lacca, mentre nel maki-e tradizionale
venivano accuratamente tracciati con sottili linee laccate. Alcune
parti del disegno venivano riempite con sottili scaglie d'oro Cna-
shiji) , applicate però solo nelle zone di sfondo. L'inserimento del
nashiji agevolava le variazioni di colore dell'oro e facilitava e svel-
tiva il raggiungimento di un drammatico contrasto cromatico con
lo sfondo omogeneamente nero.
I lavori in lacca detti di K6daiji sono notevolmente simili a nu-
merosi altri manufatti raggruppabili nella categoria delle .Iacche
namban", destinate all'esportazione e talvolta a riti religiosi , come
nel caso delle pissidi. Gli europei che frequentavano il Giappone
commissionavano grandi quantità di articoli di questo genere e
dai documenti dell'epoca si apprende che, per soddisfare l'abbon-
dante richiesta, svariate botteghe di Ky6to impiegavano fino a cin-
quanta artigiani. Queste botteghe dovevano essere specializzate
nel commercio estero, e producevano grandi quantità di manufatti
giovandosi dei vantaggi offerti da tecniche semplici e veloci , che
diedero forse involontariamente origine allo stile immediato, vigo-
roso e gradevole, poi denominato KOdaiji maki-e.
Il XVI secolo fu un'epoca significativa anche per lo sviluppo
dell'industria tessile giapponese. La guerra Onin, combattuta per
un decennio, a partire dal 1467, entro i confini stessi della capita-
le, aveva devastato le fabbriche di Ky6to; contemporaneamente, il
declino del potere imperiale e la diminuzione delle entrate dei no-
bili di corte avevano ridimensionato le richieste di tessuti raffinati.
Si crede generalmente che il vecchio metodo di tessitura sia ap-
punto caduto vittima di quel tormentato decennio e che in seguito
non sia più stato possibile trovare degli esperti artigiani in grado
di fabbricare tessuti di qualità superiore.
240 - L'arte del Giappone
L'arte per i potenti: il periodo Momoyama (15 73-1615) - 241
Durante il periodo Momoyama, quando rifiorì la richiesta di semplici, singolari motivi formati da zone chiare e scure contra-
tessuti pregiati, l'obliata arte della tessitura di alta qualità venne stanti, separate da linee a zigzag, richiamano i disegni dei manu-
sostituita dal ricamo. Già generosamente applicato su edifici e di- fatti KOdaiji maki-e.
pinti, l'oro fu ampiamente adottato anche in tale ambito. Una Il periodo Momoyama fu non meno interessante per la storia
combinazione di tintura e ricamo, nota come tecnica tsujigahana, della ceramica giapponese, in quanto, se da una parte si verificò
evidenzia una predilezione per i disegni vigorosi e drammatici, ti- una richiesta sempre crescente di ceramica da usarsi nella cerimo-
pica del periodo Momoyama. La semplice tecnica della tintura, nia del tè, dall'altra si assisté all'introduzione di più avanzati pro-
precedentemente usata per produrre gli umili vestiti del popolo, cedimenti tecnici da parte dei ceramisti coreani.
vide dischiudersi dinanzi a sé delle nuove prospettive quando A Kyoto, dove precedentemente non era esistita una tradizione
venne combinata con la più sontuosa tecnica del ricamo. Tra i ca- ceramica, mise le radici una nuova produzione denominata Raku ,
pi di abbigliamento che esemplificano la raffinatezza della produ- solo apparentemente semplice ed estemporanea. Facili da fabbri-
zione tessile del periodo Momoyama va annoverato il kosode (let- care in quanto plasmate a mano e cotte in fornaci a camera sem-
teralmente -piccole maniche.), precursore del moderno kimono. I plice alla temperatura poco elevata di circa 1000 DC , le tazze da tè
Raku esprimevano in modo chiaro e diretto le diverse personalità
di coloro che le modellavano. Si pensa che questa produzione sia
Kosode decorato secondo la tecnica tsujigahana. Seta; larghezza cm 144. Ini- stata avviata da Chojiro, figlio di un fabbricante di tegole coreano
zio XVII; periodo Momoyama. Tòkyò, National Museum. e capostipite della dinastia di vasai Raku , sotto l'attenta guida di
RikyU .
Si assisté inoltre a un notevole perfezionamento delle fornaci
tradizionalmente affermate , come Seto, Bizen e Shigaraki, che
avevano sino ad allora prodotto vasellame sia per le cerimonie, sia
per la vita quotidiana, e che incominciarono a fabbricare cerami-
che da tè seguendo le precise istruzioni fornite dai vari maestri del
tè. Semplici brocche non invetriate ( mizusasht), di un genere pro-
dotto a Bizen, nell'attuale prefettura di Okayama (Giappone occi-
dentale) , venivano usate per l'acqua nella cerimonia del tè . Erano
caratterizzate da una estrema semplicità, con il corpo in argilla
grezza e la superficie decorata a casaccio da vivaci e sregolati mo-
tivi in rosso, causati da accidentali bruciature, verificatesi durante
la cottura per la caduta di fuscelli all'interno della fornace.
Certi mizusashi, sformati, screpolati e piuttosto pesanti, sono
tuttavia possenti, vibranti e piacevoli al tatto, non diversamente da
molta scultura astratta contemporanea. I vasi di questo genere ,
prodotti nella provincia di Iga a Sud-Est di Kyoto , sono per lo più
deformati e screpolati e le loro invetriature, verdi, trasparenti e
sfavillanti sono il risultato della cenere naturale cadutavi acciden-
talmente ~opra durante la cottura. Benché queste ceramiche fosse-
ro destinate a funzioni utilitarie, gli artigiani le trattavano prestan-
do particolare attenzione alle qualità tattili e alla bellezza formale,
come se si trattasse di sculture. Le deformazioni erano in parte do-
vute ad accidentali rigonfiamenti del corpo del vaso, causati da
una cottura a temperatura estremamente eleV1ita che durava solita-
mente quattrocento ore e qualche volta fino a settanta giorni. I~
altre culture e in altre epoche, vasi tanto difettosi sarebbero stati
242 - L'arte del Giappone L'arte per i potenti: il periodo Momoyama (1573-1615) - 243
Vaso per l'acqua. Ceramica di Bizen; h cm 14. Tardo sec. XVI , periodo Mo-
moyama. Tòkyò, Hatakeyama Kinenkan Museum.
Vaso per l'acqua. Ceramica di Iga ; h cm 20,6. Tardo sec. XVI , periodo Momoya-
ma. New York, coli. Mary andJackson Burke.
Piatto quadrato. Ceramica Oribe. Inizio sec. XVII, periodo Momoyama. Tokyo,
National Museum.
Piatto decorato con disegni di tralci di vite. Ceramica Nezumi Shino; cm 28,5 x
27. Inizio sec. XVII , periodo Momoyama. New York, Fondazione Mary and
]ackson Burke.
Capitolo nono
RIMPA: LA RINASCITA
DELLE TRADIZIONI NAZIONALI
S6tatsu. Scene dal capitolo Miotsukushi Ca sinistra) e dal capitolo Sekiya Ca de-
stra) del Genji monogatari. Coppia di paraventi pieghevoli a sei pannelli. Co-
lore su carta dorata; ognuno cm 152,2 x 355 ,6. Periodo Edo. T6ky6, Seikad6
Foundation.
La firma di Sotatsu non compare su nessuno di questi fogli di gni di kimono e bambole. Nei primi anni del XVII secolo l'azienda
carta decorati, mentre un piccolo numero di rotoli reca un sigillo di Sotatsu acquistò una notevole reputazione, nella cerchia dei
con il nome -Inen», che è stato riconosciuto come appartenente a colti ricchi di Ky6to, per l'eccellenza della produzione artistica. Ad
lui. A dispetto della sua enorme popolarità passata e presente, esempio, nel 1616 un importante aristocratico di nome Nakanoin
l'uomo Sotatsu, a cui si attribuisce una quantità di raffinate pitture, Michimura menzionava nel proprio diario una -pittura Tawaraya»
rimane ancora una figura storica alquanto elusiva. Niente si sa del raffigurante delle foglie di acero rosso sparse intorno a un cervo. Il
suo retroterra famigliare e degli inizi della sua educazione artisti- successo artistico comportò ovviamente per S6tatsu una conside-
ca. Benché si citino sovente i cognomi Nonomura e Tawaraya, il revole promozione sociale,.che gli permise di invitare un impor-
vero nome della sua famiglia resta dubbio. Nelle brevi osservazio- tante maestro alla propria cerimonia del tè.
ni fatte da un ristretto numero di suoi contemporanei - nobili di L'ingresso di S6tatsu nel circolo di corte potrebbe essere avve-
corte, saggisti, artisti, un maestro del tè e un romanziere - si pos- nuto grazie alla sua amicizia con Koetsu. Nelle loro numerose col-
sono trovare sulla sua vita soltanto scarse informazioni tratte da laborazioni egli svolgeva comunque soltanto un ruolo secondario
occasiona li allusioni a lui e alle sue opere. ' e i suoi disegni su carta non venivano apprezzati tanto per i propri
Anche queste fonti non registrano però il luogo della sua na- meriti, quanto piuttosto come sfondo della raffinata calligrafia di
scita, limitandosi a porne la data intorno al 1560. Secondo un do- K6etsu. La carriera di S6tatsu ebbe una svolta nel 1615, quando lo
cumento genealogico in possesso della famiglia Kataoka, egli sh6gun Ieyasu concesse a K6etsu un appezzamento di terra a
avrebbe sposato una cugina di Koetsu: si tratta per ora dell'unica Takagamine, un sobborgo nord-occidentale di Ky6to. Una vecchia
testimonianza concernente il rapporto personale che legava Koet- supposizione secondo cui K6etsu avrebbe preso residenza a
su a Sotatsu, con il che si spiegherebbe la loro unione artistica. Takagamine per fondarvi una colonia artistica non è più oggi mol-
S6tatsu era molto verosimilmente il proprietario di una bottega di to credibile, dal momento che le sue attività immediatamente suc-
Kyoto chiamata Tawaraya, che vendeva una notevole varietà di cessive al trasferimento indicano come egli si sia decisamente im-
oggetti dipinti preconfezionati, quali ventagli, carta da lanterne, pegnato con il buddhismo. Sebbene un certo numero di artigiani
conchiglie marine per giocare, shikishi e tanzaku (strette strisce di di Ky6to lo abbia seguito a Takagamine, è evidente che la colonia
carta decorata per calligrafia). La bottega produceva inoltre dise- era organizzata principalmente in vista di intenti religiosi e non ar-
258 - L'arte del Giappone Rimpa: la rinascita delle tradizioni nazionali - 259
tistici. Sotatsu non era comunque tra costoro e il suo nome non della moglie di Hidetada, secondo shogun Tokugawa. A quanto si
compare nel documento che registra le provenienze dei nuovi sa, la decorazione di questo piccolo tempio costituisce l'unico in-
abitanti del villaggio. Pare che la sua collaborazione con Koetsu carico di un certo impegno che Sotatsu sia riuscito a procurare a
sia terminata intorno a quell'epoca, forse perché egli stava inco- sé e ai propri assistenti.
minciando a percorrere la strada del pittore di successo, indipen- Per la stanza principale Sotatsu dipinse grandi pini su paraven-
dentemente dalla calligrafia di Kòetsu. ti dorati, mentre un elefante e altri animali come i leoni, che veni-
All'incirca in quest'epoca, Sotatsu abbandonò la modesta pro- vano considerati propizi ed erano allora molto in voga tra i pittori
fessione di anonimo artigiano puramente commerciale, per dive- impegnati nella decorazione dei castelli, adornavano le porte li-
nire un pittore professionista, presto riconosciuto come artista di gnee del vano di accesso alla sala. Gli animali di Sotatsu sono
talento. In questa seconda fase della sua carriera egli si dedicò a il- però molto diversi dalle normali rappresentazioni di animali ·eroi-
lustrare temi narrativi, prevalentemente su paraventi pieghevoli, ci-: saltano e si impennano in modo comico e scherzoso, come a
con l'ausili.o di una luminosa tavolozza policroma. La documenta- prendersi gioco della fauna pomposa e solenne che popolava l'in-
zione di cui si dispone fa supporre che Sotatsu abbia incominciato terno di castelli e palazzi.
a dedicarsi alla pittura figurativa in un momento piuttosto avanza- Per le sue pitture figurative Sotatsu attinse esclusivamente da
to della sua vita e non vi sono indizi che spieghino che cosa abbia soggetti letterari nazionali, per lo più da scene contenute in vecchi
provocato tale trasformazione. Nessuna delle pitture figurative di emaki, miscelando anche sezioni di scene tratte da emaki diffe-
Sotatsu è collegata in alcun modo con Kòetsu , anzi, molte di esse renti e riordinandole secondo una concezione completamente
rivelano dei caratteri che nei disegni su carta non si erano mai ma- nuova, o anche trasformando vecchie composizioni in audaci mo-
nifestati. Tra questi vanno annoverati la firma , accompagnata dal tivi decorativi. Nella storia della pittura giapponese non era mai
tit.olo di bokkyo, un elevato grado sacerdotale generalmente accor- accaduto prima che delle vecchie composizioni pittoriche venisse-
dato agli artisti di rilievo, e i grandi sigilli rotondi in cui è possibile ro sfruttate in questo modo. I motivi di questo brusco cambiamen-
leggere .Taisei. o .Taisei-ken·. Si pensa che questo titolo onorario to nella scelta dei temi e di questo insolito metodo di lavoro non
sia stato concesso a Sotatsu dopo che ebbe decorato porte e para- sono ancora chiari. Sotatsu ebbe evidentemente l'opportunità di
venti del tempio Yogen-in di Kyoto, ricostruito nel 1621 su ordine studiare molti emaki, tra cui uno dell 'inizio del XIV secolo che illu-
260 - L'arte del Giappone Rimpa: la rinascita delle tradizioni naz ionali - 261
strava un'opera letteraria del x secolo, la Storia di Ise, di cui esiste
ora solo una copia più tarda. S6tatsu e i suoi assistenti attinsero da
questo emaki molte scene per una serie di quarantadue shikishi il-
lustranti alcuni episodi di quella storia, mentre numerosi eminenti
calligrafi, in parte nobili di corte e in parte eruditi uomini d 'affari,
scrissero per quest'opera dei brevi testi.
S6tatsu non si limitava ad adattare vecchie composizioni, ma
combinava anche tra loro scene prive di relazioni, tratte da emaki
differenti, creando effetti completamente nuovi. L'esempio più
sorprendente di questa straordinaria ricercatezza è costituito da
una coppia di paraventi, ora conservati nella collezione Seikad6 di
T6ky6, su cui sono dipinte due scene dal Romanzo di Genji, il no-
to capolavoro letterario dell'inizio dell'XI secolo. Le composizioni
dei due paraventi sono in netto contrasto tra loro: sulla destra, del-
le gigantesche masse montuose di colore verde forniscono lo sce-
nario a un episodio tratto dal capitolo .. Barriera .. (Sekiya), mentre
l'immagine sulla sinistra, che mostra una bianca spiaggia sabbiosa,
illustra un episodio tratto dal capitolo "La boa nel canale .. (Miot-
sukushi). Ciò che accomuna le due composizioni è il tema dell'in-
contro casuale tra Genji e due sue amanti di un tempo, Utsusemi
sulla destra e la donna di Akashi sulla sinistra. Le forme semplici e
lisce delle montagne e la lenta curva del litorale richiamano alcu-
ne delle piccole composizioni in oro e argento realizzate da S6tat-
su prima del 1615. Sparse davanti a questi imponenti scenari stan-
no numerose figure prese a prestito da vari emaki, raggruppate a
Nonomura Ninsei. Vaso per le foglie del tè. Altezza cm 28,8. Periodo Edo. Ata-
riempire ampi spazi. È possibile che S6tatsu abbia concepito l'ec- mi , MOA Museum of Art.
cezionale idea di riprodurre elementi figurativi di pitture prece-
denti mentre stava lavorando al progetto dei ..libri Saga», per il
quale egli eseguì dei disegni servendosi di stampi, con una versa-
tilità che g11 consentì di ottenere una infinita varietà di combina- ispirazione dalla letteratura del periodo Heian e anche queste sue
zioni partendo da un numero limitato di immagini. astrazioni erano molto verosimilmente riprese da un episodio del-
Gli sfavillanti paraventi dorati di Matsushima, conservati alla la Storia di Ise e da un vecchio emaki che la illustrava. Eliminando
Freer Gallery of Art di Washington, mostrano una complessa raffi- completamente le figure umane dalle scene narrative, S6tatsu
gurazione di pini, rocce e onde, sullo sfondo delle forme geome- creava disegni astratti e puramente decorativi, l'esatto significato
triche e rigidamente astratte della costa e di una striscia di sabbia. dei quali poteva venire compreso solo dai critici più perspicaci,
S6tatsu raggiunge qui un effetto straordinariamente drammatico ovvero da quei pochi che avevano famigliarità con le tradizioni ar-
servendosi soltanto di pochi elementi pittorici e di una tavolozza tistiche e letterarie nazionali: non è ancora possibile stabilire come
ancora più limitata. Con la loro affascinante bellezza, che suscita S6tatsu sia pervenuto a questa sua peculiare capacità di ridurre
un'immediata reazione nell'osservatore, questi paraventi sono una drasticamente dei temi narrativi a disegni puramente astratti.
vera delizia per gli occhi. Per quanto venga comunemente identi- I manufatti in lacca di questo periodo, compresi alcuni attribui-
ficato con Matsushima, una celebre località panoramica del Giap- ti a K6etsu , sono parimenti decorati da motivi tratti da composi-
pone settentrionale (letteralmente il toponimo significa .. isola del zioni già esistenti e utilizzati per indicare simbolicamente note
pino..), il reale soggetto di questa pittura è ancora materia di dibat- opere letterarie. Nella collezione di Bunkach6 (Istituzione cultura-
tito tra studiosi. La maggior parte delle pitture di S6tatsu traeva le) vi sono degli scaffali, che pare siano stati progettati da K6etsu ,
262 - L 'arte del Giappone Rimpa: la rinascita delle tradizioni nazionali - 263
La loro giovinezza spensierata, anche se un po' irresponsabile, mirava profondamente le opere di Ninsei, ben modellate e son-
terminò bruscamente nel 1687 con la morte del padre. Anche pri- tuosamente decorate, tra cui i grandi vasi per contenere le foglie
ma di questo evento, gli affari della famiglia Ogata avevano soffer- del tè. Le conoscenze di Kenzan nel campo della lavorazione della
to per una grave perdita di clientela, in quanto la ricchezza stava ceramica e l'amore da lui portatovi dovevano infine contribuire ad
gradualmente passando dalla vecchia ~ristocrazia alla nascente aprire a Karin una felice carriera pittorica. Nel 1699 Kenzan aprì
classe media mercantile, di modo che Karin e Kenzan, caduti in infatti una fornace a Narutaki, una grande tenuta alla periferia
serie difficoltà finanziarie , furono obbligati a trovarsi dei mezzi di nord-occidentale di Kyato che gli era stata data da un aristocratico
sostentamento. già patrono di suo padre, adottando il nuovo nome di Kenzan
La passione di Kenzan per la lavorazione della ceramica era in- (.montagna nord-occidentale.), dal sito della fornace stessa, e di-
cominciata al tempo della sua spensierata giovinezza, quando era venendo un vasaio professionista, in collaborazione con Karin,
in grado di mantenere uno studio vicino al tempio di Ninnaji, a che si occupava di dipingere le ceramiche. Per alcuni anni, questi
Nord-Ovest di Kyato, dove alla metà del XVII secolo funzionava la due gentiluomini trasformatisi in artisti collaborarono alla produ-
fornace di Ninsei, uno dei più grandi vasai della città. Kenzan am- zione di alcune delle più raffinate ceramiche del periodo Edo. Ac-
Rimpa: la rinascita delle tradiz ion i naz ionali - 267
266 - L'arte del Giappone
sentì in dovere di mettere in guardia il pubblico dalle numerose
falsificazioni di opere di Karin che aveva individuato. Fu forse a
causa dell'imperversare di questa pratica illecita, che alcuni ammi-
ratori d.i Kari~ tentar~::m? nel XIX secolo di stabilire delle norme per
determmare l autentlClta delle sue opere: tra gli altri, Sakai Haitsu
0761-1828) pubblicò nel 1815 KOrin hyaku zu (-Cento opere scel-
te dal repertorio di Karin.) e Ikeda Koson 0802-1867) pubblicò
nel 1864 Shinsen KOrin hyaku zu (-Altre cento opere scelte dal re-
pertorio di Karin,,) . I due volumi presentano insieme più di trecen-
to es~mpi .di pitture e disegni per oggetti che erano a quell'epoca
consld~ratl aut~ntici lavori di Karin. Pare che nel tardo periodo
E~O, .Konn ab~)1a oscurato l~ fama di Satatsu, per cui l'arte di que-
st ultimo e del SUOI seguacI venne a essere indicata con il nome
Rimpa, ovvero -scuola di (Ka)Rin", piuttosto che con i nomi dei
due artisti che ne avevano concepito gli ideali estetici.
Il carteggio comunemente noto come -Documenti Konishi" for-
nisce dei chiarimenti su alcuni particolari intimi della vita di Karin
in quanto comprende le sue carte di famiglia, la corrispondenz~
p.ersonale, i biglietti di un'agenzia di prestiti su pegno, diari, schiz-
ZI e copie :ti dipinti più antichi. Sino a poco tempo addietro questi
documenti erano conservati intatti dalla famiglia Konishi, che ave-
va ~ suo tem~o. adot~a!o il figlio di Karin, mentre ora sono spartiti
tra Il Museo CIVICO di Osaka e una collezione privata di Takya.
quasi t~tti i dipinti di Karin recano il suo nome accompagnato
dal tI.t olo di hokkya. Poiché si sa molto poco delle opere realizza-
Ogata Kenzan, Edera. Colore e inchiostro su carta; cm 21,3 x 27,6. Periodo te pnma del 1701, anno in cui tale onore gli era stato conferito, la
Edo. New York, Metropolitan Museum of Art. pnma fase della sua produzione artistica rimane oscura. L'ammira-
zione per Satatsu e il suo ambiente famigliare devono avere certa-
mente influenzato lo sviluppo del suo stile cittadino sofisticato e
d~cisamente affascinante. Egli eseguì sovente copi~ di opere di
canto alle pitture del fratello , eseguite liberamente a inchiostro, Sotatsu, tra le quali quella dei paraventi di Matsushima, ora al Mu-
Kenzan scrisse talvolta dei colophon in uno stile nitido e squadra-
seum of Fine Arts di Boston, costituisce uno dei suoi tentativi di
to. L'arte di Karin ottenne il dovuto riconoscimento nel 1701, penetrare nei segreti dell'arte del maestro.
quando gli venne concesso il titolo di hokkya. Poco tempo dopo, Come in molte altre opere di questo poliedrico artista in una
la collaborazione tra i due fratelli andò gradualmente diminuendo
coppia di paraventi decorata con fiori di iris, un singolo m;tivo dà
fino a terminare del tutto. ongme a una semplice e ardita composizione scintillante di colori
Dopo la separazione, Karin incominciò a dipingere a ritmo vivaci e inebrianti. I fasci di iris sono ripetuti su di un luminoso
febbrile. Fecondo ed estremamente versatile, si cimentò in molti
sfondo dorato, con un ritmico motivo che rende la composizione
stili e formati diversi, attingendo frequentemente temi dalla lette-
pittorica simile a una composizione musicale. Questa e molte altre
ratura nazionale e trasformandoli in motivi nuovi e vivaci, audace- delle opere di Karin rivelano quello che era un fecondo e basilare
mente astratti, con brillanti colori. Con i propri luminosi disegni aspetto dell'arte Rimpa , ovvero lo stretto legame con la letteratura.
decorativi diede nuova vita agli ideali estetici formulati da Satatsu I paraventi con fiori di iris traevano infatti ispirazione da un episo-
e K6etsu, portandoli a nuove altezze. I suoi dipinti gli valsero tan- diO della Storia di Ise, uno dei più importanti classici letterari giap-
ta popolarità che, solo un secolo dopo la sua morte, Tani Buncha ponesi. Questo romanzo del x secolo descrive il momento in cui
0763-1840), nella collezione di saggi nota come Bunchogadan, si
268 - L'arte del Giappone Rimpa: la rinascita delle tradizioni nazionali - 269
alcuni aristocratici provenienti da Ky6to interrompono un viaggio trovare più ricchi sostenitori in quella affaccendata metropoli, do-
per contemplare una incantevole distesa di iris a Yatsuhashi, cele- ve ottenne in effetti la protezione di diverse ricche famiglie di
bre sin dall'antichità per la coltivazione dei fiori. Astenendosi da commercianti. I suoi soggiorni a Edo non furono però particolar-
qualsiasi elemento narrativo, K6rin rievoca vivida mente l'immagi- mente felici ed egli trascorse gli ultimi anni nella più congeniale
ne del grandioso spettacolo di Yatsuhashi, che da millenni delizia- compagnia offertagli dalla declinante aristocrazia di corte di
va i viaggiatori. Ky6to.
K6rin ripeté il medesimo tema, quasi identico, su di un'altra Dopo che K6rin si fu svincolato dal fratello, questi continuò a
coppia di paraventi pieghevoli (Metropolitan Museum of Art di lavorare a Narutaki, probabilmente assistito da Watanabe Shik6
New York), su piccoli ventagli (varie collezioni) e su di un com- (1683-1755), giovanissimo allievo di K6rin specializzatosi nella de-
pleto da scrittoio laccato, ora al Museo Nazionale di T6ky6. Su di corazione delle ceramiche. Dopo oltre un decennio, nel 1712
un rotolo da appendere anch'esso al Museo Nazionale di T6ky6, Kenzan si ritrasferì a Ky6to, dove fondò una nuova fornace e pro-
dipinse invece una scena narrativa chiaramente suggeritagli da un dusse delle splendide ceramiche da tavola. Seguendo le orme di
emaki del XIV secolo che aveva in precedenza offerto molti spunti K6rin, traslocò improvvisamente aEdo nel 1731, all'età di 69 anni.
anche a S6tatsu. Gli incessanti sposta menti dei due fratelli accompagnano il gra-
I paraventi con iris e altri analoghi disegni, splendidi nella loro duale passaggio del potere dalla vecchia capitale alla nuova me-
semplicità, coronano le aspirazioni estetiche di K6etsu e S6tatsu e tropoli sorta nella parte orientale del paese.
rappresentano la quintessenza dell'arte e degli ideali Rimpa. Il ri- AEdo, Kenzan aprì ancora un'altra fornace , giovandosi del so-
petersi del semplice motivo realizzato sui paraventi suggerisce stegno finanziario di un influente monaco buddhista di origine ari-
inoltre la possibilità che K6rin sia stato ispirato dalla tecnica della stocratica. Mentre suo fratello, insoddisfatto di Edo, si stabiliva in-
tintura a stampino, usata nella confezione dei tessuti, che doveva fine permanentemente a Ky6to, restandovi sino alla morte, Ken-
essergli molto familiare. zan rimase aEdo, ove la sua reputazione non si limitò al campo
Molti altri disegni rivelano la medesima familiarità con la pro- della ceramica, in quanto pare che sia stato tenuto in gran conto
duzione e la decorazione dei tessuti e il probabile influsso eserci- anche come pittore. La maggior parte dei suoi dipinti è infatti da-
tato da tali tecniche. Una splendida coppia di paraventi con susini
bianchi e rossi del MOA Museum di Atami costituisce uno studio
sui contrasti tra buio e luce, tra la curva dolcemente ondeggiante
dell'acqua e i rami angolosi degli alberi, tra le oscillazioni in dire- Fukae RoshO, Il sentiero sul monte Utsu; dalla Storia di Ise. Paravento pieghe-
zioni opposte degli alberi e dei loro rami. Il grande corso d'acqua vole a sei pannelli. Colore su carta dorata; cm 110,5 x 271 ,8. Periodo Edo . Cle-
veland Museum of Art, John L. Severance Fund.
al centro, con i suoi vortici impressionanti, potrebbe essere stato
eseguito in argento e inchiostro mediante stampini da tintore; vi è
anche una forte rassomiglianza tra i disegni di K6rin e certe con-
temporanee decorazioni di kimono, che evidenziano l'opulenza
della società Edo dell'inizio del XVIII secolo.
Le pitture a inchiostro di K6rin sono comunque completamen-
te differenti da quelle di S6tatsu. Essendo stato educato in modo
"ortodosso" allo stile pittorico Kan6, specialmente negli ultimi anni
K6rin realizzò molte copie di opere di vecchi maestri, quali Sesshu
e Sesson. La sua collaudata famigliarità con questo mezzo espres-
sivo è ampiamente dimostrata dall'esecuzione a pennello e in-
chiostro, sintetica e tuttavia efficace, della figura di Hotei, un fa-
moso buddhista zen per metà mitologico e per metà storico, che
K6rin ritrasse molte volte.
A partire approssimativamente dal 1704, K6rin iniziò a spartire
il proprio tempo tra Ky6to ed Edo, forse attratto dalla speranza di
270 - L'arte del Giappone Rimpa: la rinascita delle tradizioni nazionali - 271
tata agli anni della permanenza a Edo, durante i quali si firmò co- Degli allievi di Kòrin verranno qui presi in considerazione solo
me .profugo dalla capitale-oL'influsso delle pitture e dei disegni di i principali, tra i quali quello che spicca maggiormente è Sakai
Kòrin accompagnò Kenzan per tutta la carriera e ciò si nota in mo- Hòitsu, nativo di Edo, secondogenito di Sakai, signore di Himeji.
do particolare nei suoi incantevoli disegni vivacemente colorati. Nutrendo la passione della pittura già da giovane, così come la
Su molti dipinti e su piatti e piattini, Kenzan trascrisse poesie in un maggior parte degli artisti della sua epoca, aveva dapprima fatto
agile stile calligrafico, citando da antologie cinesi e giapponesi. tirocinio con un maestro Kanò, rimanendo a quanto pare affasci-
Grazie a queste opere, che riescono ad armonizzare perfettamente nato dall'arte Rimpa in un momento successivo e soltanto dopo
pittura, calligrafia e letteratura, si può riconoscere a Kenzan. d~ avere esplorato e sperimentato vari altri generi, tra i quali la pittu-
avere fatto rivivere gli ideali estetici di Kòetsu e del raffinati artisti ra a inchiostro di stile cinese, il naturalismo di Maruyama Okyo
del periodo Fujiwara. (1733-1795) e persino l'Ukiyo-e, l'arte proletaria dei bordelli e dei
Si pensa che già negli anni della prima giovinezza Watanabe teatri popolari. Percorrendo in senso inverso l'itinerario di Kòrin e
Shikò aiutasse Korin a decorare la ceramica di Kenzan. Poiché pa- Kenzan, nel 1797 Hòitsu se ne andò da Edo per stabilirsi a Kyòto.
re che avesse appreso anche la pittura nello stile della scuola Dal momento che uno dei suoi antenati era stato protettore di
Kanò, per tutta la carriera Shikò alternò con facilità il vivace colori- KÒrin, egli ebbe verosimilmente l'opportunità di esaminare le
smo Rimpa al monocromo a inchiostro tipico della scuola Kanò. opere del maestro e forse di acquistarne anche una raccolta . Nel
Una sua veduta del monte Yoshino con i ciliegi in fiore contrasta 1815 celebrò il centenario della morte di Kòrin pubblicando KOrin
nettamente con un'opera in perfetto stile Kanò, ispirata da miti ci- byaku zu (·Cento opere scelte dal repertorio di Kòrin·), riprodu-
nesi. cendo a stampa, con matrici di legno, le opere che egli stesso e i
Un altro artista legato a Kòrin da vincoli famigliari era Fukae suoi contemporanei consideravano autentiche. Il volume offre
Roshu (1699-1757), la cui vita rimane però ancora alquanto oscu- una preziosa base per la conoscenza dell'arte di Kòrin.
ra' alcuni fatti recentemente venuti in luce chiariscono comunque Hòitsu riusciva ad armonizzare i colori più abbaglianti con la
c~me egli fosse il primogenito di Fukae Shòzaemon, collega di caratteristica sensibilità giapponese per i cambiamenti di stagione,
Nakamura Kuranosuke , brillante protettore di Kòrin, e come en- come è ben esemplificato da una coppia di paraventi a due pan-
trambi fossero funzionari della zecca di stato (ginza) , finché, nel nelli del Museo Nazionale di Tòkyò, dove, servendosi di forti colo-
1714, ne vennero espulsi e inviati in esilio, in conseguenza di uno ri su di uno sfondo ricoperto di argento in foglia, dipinse le erbe
scandalo di frode e corruzione. Forse proprio grazie alle relazioni selvatiche estive e autunnali, sferzate dal vento e dalla pioggia.
del padre con Kuranosuke, Roshl1 iniziò a conoscere e ammirare Queste composizioni vennero realizzate sul retro delle pitture per
le pitture di Kòrin. I suoi paraventi conservati nel Cleveland Mu- paravento eseguite da Kòrin come copia di una famosa opera di
seum e parecchi altri simili narrano la storia del monte Utsu , un Sòtatsu conservata nel tempio Kenninji di Kyòto, Il dio del vento e
episodio tratto dalla stessa Storia di Ise a cui si erano ispirati anche il dio del tuono. Benché di concezione completamente differente,
Sòtatsu e Kòrin. Benché privi dello splendore e dell'originalità che in virtù del legame tematico offerto dal vento e dalla pioggia, que-
caratterizzano l'arte dei due maestri, i dipinti di Roshl1 lasciano tra- ste pitture rappresentano il tributo reso da Hòitsu ai due maggiori
sparire un garbato calore creativo. maestri Rimpa del passato.
La tradizione Rimpa, saldamente affermatasi con Kòrin e Ken- Una tenue e intima raffigurazione di un solitario albero di kaki ,
zan, sopravvisse per tutto il periodo Edo ed è ancora seguita, per ora al Metropolitan di New York, rivela un altro lato della poliedri-
quanto con limitato successo, persino in questo secolo. Il fatto che ca arte di Hòitsu , ovvero la delicatezza con cui egli seppe concilia-
gli ultimi seguaci di Kòrin si stabilissero a Edo, dove vivevano nu- re la sontuosa natura decorativa dell'arte Rimpa con la tecnica del-
merosi ricchi mecenati, era dovuto a una nuova significativa ten- la pittura a inchiostro. Come ampiamente dimostrato da questa
denza destinata a influire sugli ultimi sviluppi dell'arte Rimpa . Uno pittura, Hòitsu alternava con facilità le opere decorative dai colori
dei risultati più importanti di questo cambiamento di patronato fu brillanti alle sommesse pitture a inchiostro, talvolta combinando
che molti dei più tardi artisti Rimpa scelsero per soggetto i fiori di tra loro queste due tecniche nettamente contrastanti.
campo delle quattro stagioni, lasciando da parte le ingegnose allu- L'artista dotato di maggior talento dopo Hòitsu fu Suzuki Kiitsu
sioni ai temi e alle composizioni tradizionali, che erano il fonda- (1796-1858), che studiò e sovente collaborò con il primo. Kiitsu
mento estetico dell'esperienza artistica di Sòtatsu e Kòetsu . aggiunse una nuova dimensione all'arte decorativa Rimpa, intro-
274 - L'arte del Giappone Rimpa: la rinascita delle tradizioni naz ionali - 275
mondo esterno, intrepidamente incuranti delle restrlZloni poste Kòkan (1738-1818). I principi fondamentali del realismo e della
dal bakufu ai contatti con gli stranieri e con le loro idee, gli artisti prospettiva occidentali impressionarono profondamente alcuni ar-
giapponesi fecero coraggiosi sforzi per conoscere l'arte della Cina tisti della scuola conosciuta come Maruyama-Shijò. A dispetto del
e dell'Europa. La decisione di chiudere al mondo le porte del clima reazionario e repressivo instaurato dal regime feudale,
Giappone era una componente della politica anticristiana del emersero inaspettatamente alcuni artisti estremamente audaci e di
bakufu, iniziata e rigidamente portata avanti a partire dall'inizio mentalità indipendente, Soga Shòhaku (1730-1781), Nagasawa Ro-
del XVII secolo. Con il pretesto di troncare le attività pubbliche dei setsu (1754-1799) e Itò Jakuchu (1716-1800), sovente riuniti sotto
missionari, il commercio con i portoghesi e gli spagnoli, sino ad l'etichetta -I tre eccentrici •.
allora fiorente , fu proibito e ai giapponesi furono interdetti i viaggi L'esistenza di scuole divergenti - Rimpa, Ukiyo-e, Nanga, Ma-
all'estero. Gli scambi commerciali vennero ristretti esclusivamente ruyama-Shijò e ·1 tre eccentrici. - rispecchia le differenti sfaccetta-
a cinesi e olandesi, ammessi soltanto nel porto di Nagasaki ture della complessa società Edo. La tradizione Rimpa è stata esa-
nell'isola di Ky11shu. Fu attraverso questa piccola -finestra. di Na- minata nel capitolo precedente, mentre altre scuole verranno trat-
gasaki, che gli artisti giapponesi del XVIII secolo appresero teorie e tate singolarmente in capitoli separati. In questo capitolo l'esame
pratiche occidentali e si volsero con rinnovata ammirazione allo si limiterà perciò all'architettura e all'artigianato del periodo Edo,
studio dell'arte cinese. nonché a un piccolo numero di pittori non compresi nei capitoli
A un gruppo di sinofili, autori delle pitture denominate Nanga, successivi.
si deve un ultimo tentativo di ispirarsi all'arte cinese. Nel medesi- La nuova sede del potere, Edo, situata sui bassi terreni paludo-
mo tempo mettevano radice ip. Giappone gli stili europei, origi- si che ne costeggiavano la baia, era un piccolo villaggio di pesca-
nando ingenui tentativi di imitazione da parte di artisti come Shiba tori da cui Ieyasu aveva governato i propri feudi prima di diventa-
282 - L'arte del Giappone Il reg ime dei Tokugawa: il periodo Edo (1615-1867) _ 283
re shogun. Dopo averla scelta come sede della propria dittatura no anche mandati a Edo e in altre città per assumere incarichi e
militare, egli varò prontamente un progetto in grande scala per ri- impartire lezioni ad aspiranti artisti locali.
modernarne e ingrandirne il castello, oggi noto ai turisti come pa- . I contrasti tra queste due città, la vecchia e la nuova, risaltano
lazzo imperiale. Quello che era in origine il più grande castello del In modo emblematico mettendo a confronto due monumenti il
Giappone è stato tanto ripetutamente danneggiato, che oggi ne mausoleo Tosh6?u ~i Nikk.ò,. a Nord di Edo, e la villa imperiale' di
restano solo uno o due portali, il fossato e alcune parti del grande Katsura, alla perifena mendlOnale di Kyòto. La dittatura militare
muro di enormi massi, che danno solo una vaga idea del passato
feudale del Giappone, schiacciati come sono nel mezzo del vorti-
del Toku.g awa f\1 :etta da .u~~ ,serie di uomini seri, ma singolar-
mente SCialbi, pnvi di senslbllIta artistica e dotati di scarso interes-
coso traffico dell'odierna Tokyo. Quando il regime dei Tokugawa se per i monumenti grandiosi, profani o religiosi che fossero . Una
era agli inizi e ancora incerto della propria forza, solo pochi di co- note:,ole e~c.ez~one alla lo~o indifferenza nei confronti dei progetti
loro che vi erano soggetti erano disposti ad abitare in permanenza ar~hlt~ttoruci di ~agglore Impegno era costituita dai mausolei per
in una città ancora poco civilizzata e sconosciuta, ma l'oscura sor- gli shogun e per Iba.roni feu.dali, la cui lealtà personale per il regi-
te di Edo fu presto rovesciata da un'accorta ordinanza del bakufu: me al potere COStitUiva Il pnncipio fondamentale dell 'intero siste-
emanata nel 1635, questa ordinanza prescriveva che ogni daimyo, ma. Il più grandioso dei mausolei, denominato Toshogu , venne
o vassallo feudale , mantenesse una casa a Edo e un'altra nella sua e.retto per Ieya~u e completato intorno al 1619; le Strutture origina-
città natale, e che ad anni alterni trascorresse dodici mesi consecu- ne furono pero ampiamente modificate nel corso dei restauri del
tivi a Edo. Tra questa e le città delle province vennero rapidamen- 1634 e del 1636. Come altri mausolei, Toshogu comprende la tom-
te tracciate delle strade maestre, onde favorire il biennale pellegri- ~a, un tempio buddhista e un santuario shinto, ognuno dei quali
naggio obbligatorio dei daimyoe dei loro nutriti seguiti. Edo creb- n~ulta d~segnato sulla base di stili architettonici profondamente
be così a tale velocità, che non vi fu tempo di redigere nessun differentI. .Clrcon?ato da una foresta di gigantesche criptomerie,
progetto, così come avevano invece fatto secoli prima per le pro- quest~ ~s~eme di strutture shinto e buddhiste sorprende e sbalor-
prie capitali i fondatori di Nara e Kyoto. Edo fu quindi il risultato disce I vlsltaton, apparendo loro improvvisamente davanti come
di una crescita spontanea e frettolosa e di un pericoloso sovraffol- ~na m<:>ntagna. Il portale principale a due piani, detto Yomeimon,
lamento, per il quale la Tokyo odierna è ancora oggi tristemente e quasI completamente ricoperto da decorazioni riccamente scol-
famosa. Alla fine del XVII secolo era già una metropoli -consumisti- pite, comprendenti uccelli augurali di origine cinese animali fan-
ca· in continua espansione, con una enorme popolazione di un tastic~ e ~~g~~r!, fi~ri lussureggianti e figure tratt~ da leggende
milione di persone. Non era una città di produttori, bensì di con- CIneSI, tutti dipInti In bianco, nero e oro. Si tratta di una delle ulti-
sumatori che si rifornivano delle merci facendole provenire dal re- me ~anife~tazioni dello stile architettonico Momoyama, espressa
sto del paese. Benché in campo politico fosse chiaramente il cen- con VirtuOSismo e barocca opulenza.
tro nevralgico dell'intera nazione, Edo non seppe tuttavia crearsi Mentre gli opulenti edifici del mausoleo Tòshogu erano il sim-
una propria cultura e da questo punto di vista restò sempre subor- bolo del potere militare e di una neoacquisita ricchezza la sensi-
dinata a Kyoto. bilità nazionale dei giapponesi e la loro predilezione per 'l'architet-
Durante il XVII secolo, le attività artistiche e culturali erano do- ~ra ~empli.ce ed.essenziale trovavano la più alta espressione nella
minate da Kyoto, che era ancora sede della corte imperiale: persi- v~lla ~pen~le di Katsura, sulle rive del fiume omonimo. Questa
no lo shogun e i daimyo mantenevano in questa antica e colta vIlla e conSiderata da molti come uno dei più raffinati monumenti
città delle residenze secondarie. Kyoto era il centro nazionale per architettonici del mondo. Posto alla periferia sud-occidentale di
il commercio, la finanza , le relazioni , l'istruzione e tutte le attività Kyoto, nel tardo periodo Heian il sito aveva ospitato la tenuta di
culturali. Era anche il centro produttore di ogni sorta di articolo di campagna di un nobile Fujiwara. Nel 1620, il principe Toshihito
lusso, come ad esempio i raffinati tessuti che contribuivano a ren- C~579-1629), erudito aristocratico, incominciò la costruzione della
dere piacevole la vita dei guerrieri di Edo. Era la fonte da cui le villa, poi ingrandita nel 1642 dal figlio Noritada. Benché la villa sia
nuove conoscenze venivano diffuse nelle ·barbare· contrade delle approssim~tivamente contemporanea del mausoleo Toshògu , la
province e il centro in cui si pubblicavano i libri e si educavano gli sua semplIce bellezza è esattamente l'opposto dell'esuberanza ri-
uomini a divenire studiosi, insegnanti di danze no, maestri della sconr:ab~le nel mausoleo. Gli edifici sono totalmente privi di de-
cerimonia del tè e nell'arte di disporre i fiori. I suoi pittori veniva- coraZlOnl scolpite, e l'unico straordinario elemento -decorativo. è
284 - L'arte del Giappone Il regime dei Tokugawa: il periodo Edo (1615-1867) _ 285
dato dall'effetto geometrico, quasi alla Mondrian, ottenuto me- I sentieri del giardino della villa imperiale di Katsura sono fian-
diante la giustapposizione di travi, montanti e intelaiature di shC!fi, c~eggiati da,.rustiche case da tè, da cui si godono vedute sempre
ovvero paraventi di carta bianca, e dal contrasto cromatico tra il dlver~e dell.lnca~tevole complesso formato dal giardino e dagli
bianco e il colore scuro per l'esposizione all'aria delle scandole edlfi~l. La vIlla. dIvenne una delle mete preferite dall'imperatore
dei tetti e delle intelaiature in legno non verniciato. Costruiti con Gon~1!zunoo: nIpote del pri~cipe Toshihito, che in seguito pro-
legname di piccole dimensioni e con il pavimento rialzato, questi getto per se un altro magnifico palazzo con giardino, la villa di
leggeri e ariosi edifici si fondono armoniosamente con il magnifi- Shu~aku-in, i cui e~ifici, .che racchiudono un'area molto più gran-
co giardino, ideale per deliziose passeggiate. La villa di Katsura in- de dI quella della vIlla dI Katsura, vennero costruiti tra il 1652 e il
carna veramente gli antichi ideali dell'architettura giapponese, se- 1.655 e conservano ancora le loro forme originarie. Il giardino è ar-
condo i quali, per raggiungere la perfetta armonia tra l'uomo e la tIcolato su .tre terrazze, ognuna delle quali comprendente un gran-
natura , un edificio deve integrarsi totalmente nell'ambiente natu- de lago cIrcondato da un lussureggiante boschetto di arbusti.
rale. La villa ricevette rinomanza mondiale dagli scritti dell'archi- L'asp:tto p~ù. impressionante alla base dell'insieme di questo giar-
tetto tedesco Bruno Taut (1880-1938) sul Giappone e sull'architet- dinO e pero 11 concetto di shakkei, o "panorama preso a prestito".
tura giapponese. Gli edifici giapponesi stilisticamente simili a que- Poiché la villa è situata sulla cima di una collinetta, ai visitatori
sta villa esercitarono un profondo influsso sugli architetti occiden- vengono infatti continuamente offerte magnifiche vedute delle
tali del xx secolo, molti dei quali rimasero particolarmente impres- colline.e delle m?ntagne circostanti e, in lontananza, delle alte gu-
sionati dalla semplicità del disegno e dal rispetto delle caratteristi- gite del numerosI templi di Ky6to . I vasti giardini delle ville di Kat-
che dei materiali costruttivi e dell'ambiente naturale circostante. sura e Shugaku-in, dotati nei punti focali di laghetti ben propor-
zionati, costituirono uno squisito modello per la progettazione dei
giardini, molto in voga nel corso del periodo Edo.
Una delle sale del Sumiya. 1787, periodo Edo. Kyoto. La rigida semplicità che caratterizzava l'architettura residenzia-
le in stile nazionale, osserva bile a Katsura nella sua forma più
schietta, risulta considerevolmente modificata nel Sumiya, la più
celebre casa di prostituzione di Ky6to, eretta nel 1787 nel quartie-
re di Shimabara, unico esempio superstite tra le molte case di que-
sto genere che fiancheggiavano un tempo le vie di Shimabara. A
differenza dell 'esterno, completamene disadorno, l'interno era ral-
legrato da un gioco di motivi astratti creati dalle assicelle di shoji e
finestre , o, come nella -stanza dei ventagli pieghevoli-, da modelli
di ventagli, dipinti sui soffitti laccati e intagliati nel cleristorio.
Nel 1603 venne eretto a Ky6to il castello di Nij6, non per scopi
difensivi, ma come alloggio temporaneo di Ieyasu , in occasione
della visita fatta nella capitale per ricevere dalla corte il titolo di
sh6gun. Questo palazzo-castello venne in seguito usato per ospi-
tare altri sh6gun recatisi a Ky6to per essere ricevuti dall'imperato-
re e fu sottoposto ad ampi rimodernamenti nel 1626, nell 'occasio-
ne di un breve soggiorno dell'imperatore Gomizunoo. La sala di
ricevimento, dotata di un soffitto a cassettoni raccordato ad arco
presenta un ampio tokonoma largo quasi 6 metri, fiancheggiato ~
Est da scaffali ornamentali e a Ovest dallo .shoin annesso". Sulla
parete di fondo del tokonoma e tutto intorno alla sala Kan6 Tan-
yI1 (1602-1674) e i suoi assistenti dipinsero dei pini giganti. I para-
venti di Tan-yI1 seguivano la formula caratteristica del periodo
Momoyama, ma le immagini pittoriche delle sue opere erano di
Il regime dei Tokugawa: il periodo Edo (1615-1867) - 287
Kano Tan-yli, Pini. 1626, periodo Edo. Kyoto, castello di Nijo, sala delle
udienze.
scorrevoli attribuiti a Sansetsu decorano gli ambienti di soggiorno mente introverso e barocco dei tormentati contorcimenti del vec-
dell'abate di Tenkyt1-in, un tempio nel recinto di Myoshinji, un im- chio susino spoglio raffigurato su questo paravento rasenta l'ec-
portante tempio zen di Kyoto. Nei fiori, negli uccelli e negli altri centricità che caratterizza alcune delle ultime pitture di Sansetsu. Il
animali ricercati e preziosi, dipinti poco dopo il completamento suo saggio intitolato Honcho gashi C·Storia della pittura giappone-
dell'edificio, avvenuto nel 1631, con disegno preciso e colori bril- se»), curato e pubblicato dal figlio Eino nel 1678, era un tentativo
lanti, la dinamica energia che i predecessori di Sansetsu avevano di legittimare il gruppo Kyo Kano, in competizione con quello di
infuso nei propri paraventi si è come cristallizzata e rarefatta. In Tan-y11 , come erede legale della tradizione Kano e di dare nuova
una delle stanze, decorata con immagini raffiguranti i convolvoli vita alle declinanti fortune degli artisti di Kyoto.
che crescono su di una siepe, Sansetsu escogitò una nuova formu- Durante il periodo Momoyama, i pittori Tosa, incapaci di ade-
la, sorprendentemente fresca e .moderna", consistente nel contra- guarsi al robusto stile decorativo che andava allora per la maggio-
sto delle curve lente e aggraziate dei convolvoli e dei bordi smer- re, riuscirono appena a sopravvivere a Sakai. Tosa Mitsunori
lati delle nuvole dorate con la forma geometrica dello steccato e (1583-1638) fece ritorno da Sakai a Kyoto, una mossa assennata
degli steli verticali dei crisantemi. Questa predilezione per le for- che mise in grado suo figlio Mitsuoki (1617-1691) di riguadagnare
me geometriche venne poi esagerata in un paravento, ora al Me- alla famiglia il titolo ufficiale di pittore di corte. Il suo stile asciutto,
tropolitan Museum di New York, originariamente dipinto per Ten- talvolta combinato con l'accademico stile cinese di epoca Ming,
sho-in, un altro tempio nel recinto di Myoshinji. L'aspetto singolar- così come dimostra un dipinto che raffigura delle quaglie, conser-
vato nel Rijksmuseum di Amsterdam, non riuscì tuttavia a cattura-
re l'immaginazione né del grosso pubblico, né dei signori feudali.
Verso la fine del regime dei Tokugawa, una piccola accolita di
Kusumi Morikage, Godendo il fresco serale. Paravento pieghevole a due, pan- pittori politicamente motivati, il gruppo Fukko Yamato-e, guidato
nelli. Inchiostro e colore tenue su carta; cm 150,5 x 167,5. Seconda meta sec.
XVII, periodo Edo. Tòkyò, National Museum.
da Tanaka Totsugen (1767-1823), Ukita Ikkei (1795-1859) e Okada
Tamechika 0823-1864), studiò e copiò pitture dei periodi Fujiwa-
ra e Kamakura, in un rinnovato tentativo di ripristinare la tradizio-
ne dello Yamato-e. Questi pittori agirono in stretta alleanza con
quei monarchici della metà del XIX secolo che nel 1867 riuscirono
infine a rovesciare il bakufu dei Tokugawa, abbattendo il sistema
feudale, restaurando l'autorità imperiale e gettando le fondamenta
del Giappone moderno. Le loro aspirazioni politiche e artistiche
sono chiaramente espresse in un rotolo intitolato ·Uno strano ma-
trimonio», opera di Ikkei, che nel 1858 venne brevemente impri-
gionato per complicità con i fautori della restaurazione. In questo
emaki, il cui testo non fu mai completato, l'autore contestava in
termini satirici l'imminente matrimonio di una donna dei Toku-
gawa con l'imperatore, ultimo disperato tentativo dei decadenti
shogun di salvare il proprio potere feudale .
Il XVIII secolo fu un'epoca degna di nota anche per la storia
dell'artigianato, in particolare della lacca e della ceramica, caratte-
rizzato da un considerevole incremento numerico dei centri locali
di produzione e dal raggiungimento di cospicui successi. Ciò fu il
risultato dell'incoraggiamento dato dai daimyo, che intravedevano
la possibilità di ottenere maggiori entrate proprio grazie alle mani-
fatture leggere. Con il sorgere di queste imprese locali, i mercanti
delle città da poco divenute floride e ricche estesero le proprie at-
tività commerciali a Edo, minando il secolare monopolio tenuto
290 - L'arte del Giappone Il regime dei Tokugawa: il periodo Edo (1615-1867) - 291
dai commercianti di Kyòto. Nel secondo quarto del XVIII secolo ini- tenuti insieme da un cordoncino munito di un fermaglio scolpito,
ziò così il lento declino della prosperità e del prestigio dell'antica detto netsuke. Inro e netsuke divennero eleganti accessori per uo-
capitale. mo, da appendere alla cintura.
In aggiunta a quelle tradizionali di Kyòto, nuove botteghe de- Le splendide decorazioni architettoniche del Tòshògu di Nikkò
dite alla produzione delle lacche spuntarono a Edo e nel Kaga costituiscono l'espressione più raffinata delle tecniche scultoree
(l'odierna prefettura di Ishikawa), che in questo campo è ancora del periodo Edo. La scultura, che a partire dal periodo Kamakura
oggi un centro attivo e fiorente . Molti degli oggetti in lacca del pe- aveva perso la propria creatività, venne ora nuovamente adottata
riodo Edo, in particolare quelli decorati con la tecnica del maki-e, per la decorazione degli edifici e per la fabbricazione dei già men-
rivelano una elevata perfezione tecnica. Fra gli oggetti più diffusi zionati netsuke; per questi deliziosi oggettini vennero anzi impie-
vanno annoverati le serie complete di suppellettili per corredi ma- gati tutti i generi di materiale, compreso l'avorio, e un'ampia gam-
trimoniali e i piccoli oggetti d'uso personale, quali ad esempio gli ma di tecniche.
inro. Questi inro, tra i quali spicca quello di Koma Kylihaku Ct Una speciale menzione merita Shibata Zeshin (1807-1891), l'ul-
1715), conservato al Museo Nazionale di Tòkyò, sono astucci in timo artista del periodo Edo appartenente alla scuola di Koma,
lacca a scomparti, usati in origine per portare i sigilli personali e specializzata nella produzione di oggetti in lacca. Zeshin, le cui
un tampone per inchiostro e più tardi adibiti ad astucci portatili opere compaiono in molte collezioni europee e americane, com-
per medicinali. Il contenitore e il coperchio di un inro venivano binò la propria abilità nella produzione di oggetti in lacca con lo
292 - L'arte del Giappone Il regime dei Tokugawa: il periodo Edo (1615-1867) - 293
Shibata Zeshin, Falco presso una cascata. Dittico di rotoli da appendere. In-
chiostro e colore tenue su seta; ognuno cm 92 x 34. Periodo Edo. Amburgo,
Museum fur Kunst und Gewerbe.
Ukita Ikkei, Uno strano matrimonio. Rotolo. Colore su carta; cm 29,6 x 776,5.
New York, Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund.
294 - L'arte del Giappone
Il regime dei Tokugawa: il periodo Edo (1615-1867) _ 295
studio degli stili pittorici propri dell'Ukiyo-e e dei naturalisti della
scuola Maruyama-Shij6. Le sue pitture realistiche combinano so-
vente, come nel dittico di Amburgo, inchiostro, colore e lacca, con
carta o seta come supporto.
Ugualmente affascinante è lo sviluppo avvenuto in questo pe-
riodo nella guardia ( tsuba) delle spade, realizzata in ferro ed ela-
boratamente decorata. La tsuba era in origine una parte puramen-
te funzionale della spada, separante l'impugnatura dalla lama, de-
stinata a proteggere la mano dello spadaccino. In periodi di relati-
va pace, questo piccolo pezzo di metallo venne elegantemente
decorato; anzi, la decorazione divenne quasi il motivo principale
per cui all'arma si aggiungeva una guardia.
Le statue buddhiste non occupavano più il posto principale
nell'attività degli scultori, ma una menzione speciale spetta alle
Hayashi
opere di un piccolo numero di monaci-artisti itineranti, dotati di Matashichi .
originalità e fresca sensibilità. Tra questi artisti, che erano pratica- Tsuba. Metallo
mente dei dilettanti, sono particolarmente noti EnkO (1632-1695) e decorato; cm 8,2
My6man (1718-1810), quest'ultimo comunemente ricordato come x 8. Sec. XVII,
Mokujiki Sh6nin (<<monaco xilofago.), in quanto appartenente alla periodo Edo.
Tòkyò, Eisei
setta vegetariana Mokujiki. Le opere di questi dilettanti, «eterodos- Bunko Library.
se· e talvolta brutalmente schiette, rivelano uno stile dinamico,
che trovava la propria ragione in un profondo fervore religioso: è
il caso di un Kannon con testa equina eseguito da EnkO nel 1676 e
di una vecchia megera opera di Mokujiki, datata al 1800.
L'introduzione della porcellana e il successo riscosso dalle de- Nishigaki
corazioni a smalto sovrapposte all'invetriatura furono due sviluppi Kanshirò. Tsuba.
Metallo decorato;
della produzione ceramica del periodo Edo da cui dovevano sca- cm 7,8 x 7,3.
turire importanti conseguenze future . 1708, periodo
Vuole una consolidata tradizione che la pasta per la porcellana Edo.
sia stata scoperta nel 1616 da un vasaio coreano presso Arita, nella Tòkyò, Eisei
parte settentrionale di KyOshO . Questa significativa scoperta si ac- Bunko Library.
compagnò a un progresso nella tecnica di cottura, reso possibile
dalla nuova «fornace rampicante., che mutò il corso dell'industria
ceramica giapponese. Alle prime porcellane, comunemente note
come ceramica Arita bianca e blu (sometsuke), venivano applicate
delle decorazioni in blu cobalto. Questa denominazione richiede
qualche parola di spiegazione. In Giappone, la ceramica Arita bian-
ca e blu è denominata .Imari., dal nome del porto marittimo al di là
delle montagne di Arita da dove essa veniva esportata in Europa. In
Occidente il termine ·Imari· viene invece riservato a una più tarda
ceramica bianca e blu, decorata con smalti poli cromi sovrapposti
all'invetriatura. Le prime ceramiche Imari bianche e blu, benché
fortemente influenzate dai corrispettivi precedenti cinesi di epoca
Ming, possiedono un loro proprio fascino, semplice e genuino.
296 - L'arte del Giappone Il regime dei Tokugawa: il Periodo Edo (1615-1867) - 297
Piatto con figure di fiori. Porcellana Nabeshima; diametro cm 30,8. Tardo sec.
XVIIo inizio sec. XVIII , periodo Edo. Ginevra, Collections Baur.
Piatto con figure di uccelli e albe ri. Porcellana Imari ; diametro cm 39,7. Sec.
XVI I,periodo Edo. New York, Metro politan Museum of Art, The Harry G.c.
Packard Collection of Asian Art.
Piatto con figure di peonie. Porcellana Kutani; diametro cm 34,5. Sec. XVII, pe-
riodo Edo . Le ida, Rijksmuseum voor Volkenkunde.
Capitolo undicesimo
In quanto così diametralmente opposti, i due movimenti sim- riaccese la curiosità e l'entusiasmo dei giapponesi per la Cina.
boleggiano i contrastanti climi socio-culturali delle due città, e in- L'influenza del clero cinese, che comprendeva numerosi pittori e
sieme concorrono a tessere il ricco intreccio delle vicende dell'arte calligrafi, viene sovente citata come uno dei fattori che agirono da
giapponese della seconda metà del periodo Edo. stimolo nei confronti degli artisti Nanga , per quanto la natura e
Durante quel periodo lacerato dalle guerre che era stato il XVI l'estensione reali delle loro relazioni personali non siano mai state
secolo, gli artisti giapponesi avevano perso i contatti con i nuovi determinate. Nell'insieme, è tuttavia possibile che l'esotica archi-
movimenti artistici cinesi e questo distacco proseguì nel XVII seco- tettura di Mampukuji e i pochi spiragli aperti sul modo di vivere
lo, in quanto il bakufu persistette nella politica di tenere la nazio- dei monaci fossero sufficienti per ridestare in Giappone una inten-
ne segregata dal mondo esterno, con il pretesto di impedire il sa curiosità per il mondo esterno.
diffondersi delle dottrine cristiane. Eccezioni vennero accordate a I! concetto di Nanga (in cinese Nanhua), che si affermò in
olandesi e cinesi, a cui fu consentito di commerciare, seppure in questa atmosfera complessivamente favorevole, non è facile da
scala ridotta, attraverso il porto di Nagasaki, da dove le informa- definire, così come non si può spiegare in poche parole il termi-
zioni e piccole quantità degli articoli più richiesti filtravano nel ne Bunjinga, comunemente usato come sinonimo. I! Bunjinga
paese giungendo dall'estero. ebbe origine in Cina come parte della filosofia nazionale della vi-
Pur restando fedele al principio dell'insularità, nel XVIII secolo ta e dell'arte . Sin dall'antichità, i cinesi ritenevano che un genti-
il bakufu dei Tokugawa si arrischiò a intraprendere pochi incerti luomo veramente bene educato dovesse esprimere le sue reazio-
passi volti a modificarlo. Cambiamenti di linea politica furono ni intellettuali nei confronti dell'umanità e della natura dedican-
promossi in particolare dall'ottavo shogun Yoshimune (al potere dosi creativamente a musica , poesia, calligrafia e pittura. I misteri
negli anni 1716-1744), sovente ritenuto l'amministratore più illu- dell 'universo venivano rivelati soltanto a lui e non agli umili arti-
minato del regime di Edo. Per controbattere la disastrosa situazio- sti-artigiani, il cui talento andava considerato niente più di una
ne economica provocata dall'incontrollata stravaganza dei suoi semplice capacità di imitare l'aspetto esteriore della natura. Poi-
predecessori, nell'epoca chiamata Kyoho 0716-1736) egli varò ché i letterati non dipingevano per guadagnarsi da vivere, erano
una serie di misure di riforma, imponendo a forza, come base esenti dai dettami ufficiali del gusto e potevano perciò essere più
morale di queste, il ritorno all'etica confuciana e richiedendo in- spontanei e individualisti degli artisti vincolati dai propri mecena-
crollabile lealtà ai suoi precetti in ogni comportamento, ufficiale e ti. I risultati dei loro sforzi riflettevano presumibilmente delle ve-
privato. I clan militari erano in special modo tenuti a osservare se- dute libere e anticonformiste e una intemerata nobiltà di pen-
vere regole di comportamento, onde restaurare i valori spirituali e siero.
proteggere la moralità della nazione, nonché costretti a vivere fru- In senso stretto, il termine Bunjinga non faceva riferimento a
galmente e a tenere al tempo stesso in grande considerazione un particolare stile pittorico, ma piuttosto ai requisiti di un pittore
l'istruzione, elevando il proprio livello culturale in modo da pote- aristocratico, ovvero la nascita, la posizione sociale, l'educazione
re conservare un adeguato controllo sui sottoposti. Per diffondere e persino lo stato d'animo. Il Bunjinga non poteva perciò ridursi
questa filosofia erano però indispensabili dei libri cinesi, per cui a una serie di precetti codificabili e comunicabili agli allievi.
nel 1720 Yosrumune allentò il bando all'importazione di pubblica- I pittori professionisti erano di conseguenza considerati infe-
zioni straniere, a condizione che queste non propagandassero il riori ai dilettanti istruiti. In Cina, dove si pensava che l'esistenza
dogma cristiano. ideale dell'uomo fosse quella dello studioso-gentiluomo, lontano
Lo studio della cultura cinese era stimolato anche dai monaci e non contaminato dalla volgarità della gente comune, il favore
zen della setta Obaku (in cinese Huangbo), che avevano cercato nei confronti del dilettante e il pregiudizio verso il professionista
rifugio in Giappone in seguito all'invasione e alla presa di potere erano atteggiamenti tradizionali: la separazione dei pittori in due
da parte dei manciù, avvenute in Cina nel 1616. I! principale tem- categorie, che può talvolta sembrare artificiale e ambigua, risale
pio Obaku, Mampukuji, venne fondato nel 1659 alla periferia di infatti al tardo XVI secolo (dinastia Ming). Le antitetiche concezioni
Kyoto da un monaco cinese di nome Yinyuan, i cui successori fu - della -scuola settentrionale- e della -scuola meridionale- furono co-
rono sempre cinesi provenienti dal continente. Mampukuji venne dificate da Dong Qichang 0555-1636), teorico, critico e pittore di
eretto sullo stile di un monastero cinese e la sua esotica bellezza epoca Ming, che, sviluppando ulteriormente le opinioni di due
304 - L'arte del Giappone Nanga: la pittura dei letterati - 305
la nazione venivano in quel periodo migliorate per rendere più d~ come un grar:ello di senape (fieziyuan huazhuan), venne pub-
agevoli i viaggi, e gli artisti Nanga, al pari dei loro colleghi cinesi, blIcato per la pnma volta in Cina nel 1679 e in Giappone all'inizio
viaggiavano continuamente: alcuni addirittura trascorrevano in d.el XVIII seco~o ; combinand~ un commento teorico con le riprodu-
viaggio buona parte della vita. Tanto i letterati cinesi quanto quelli zlom a matnce m legno di grandi capolavori cinesi il volume
giapponesi ritenevano che una stretta comunione con la natura suscitò un enorme interesse nei giapponesi e nel volgere di un
fosse uno dei requisiti fondamentali dell'esistenza ideale. Viaggia- decennio giunse quasi a soppiantare la popolarità dello Hasshu
re era ugualmente necessario, in quanto dava l'opportunità di fra- gafu .
ternizzare con amici e colleghi, di avere stimolanti conversazioni e La penuria di buoni modelli cinesi e l'incapacità di affermare
scambi di idee. Frequenti erano anche le pitture realizzate in colla- l'es~enza d.el conc~tto di Nanhua portarono a una inaspettata va-
borazione e quelle scambiate come doni. neta di stIlI della pittura Nanga , che prese in prestito e incorporò
Le fonti dei soggetti erano le leggende, la storia e la letteratura altn Stili, alcum dei quali - Rimpa, Tosa e altri generi nazionali _
cinesi, ma ciò che i cinesi tenevano decisamente in più alta consi- eran? .totalmente privi di legami con la Cina, mentre gli stili acca-
derazione erano i paesaggi, o -monti e corsi d'acqua., come suo- demiCI del Song meridionali e dei Ming erano originariamente ri-
nava l'espressione scritta in ideogrammi cinesi. Raffigurare su car- ten~ti in conflitto ~on i presupposti Nanhua. Per i letterati giappo-
ta o seta i monti e i corsi d'acqua significava scoprire e ricreare le neSI, Nanhua Significava qualcosa di nuovo e di diverso e la loro
eterne regole dell'universo e le relazioni di questo con l'umanità. dedizi.one alla Cina era completa e sincera. Molti di essi giunsero a
Secondo i cinesi, l'uomo occupava soltanto un posto infinitesima- soppnmere una parte del proprio nome o a pronunciarlo in modo
le nella vastità del cosmo, una convinzione che veniva estesa alle differente, allo scopo di dare l'impressione di essere cinesi: Ikeno
pitture di paesaggio, che infatti mostrano le figure umane in modo T~iga ~ Yosano Buson eliminarono ad esempio dai propri cogno-
così insignificante da risultare quasi perdute nella distesa naturale , mi la Sillaba "no .. , che significa «campo... Il loro entusiasmo si esten-
oppure le escludono addirittura completamente. deva anche alle abitudini quotidiane, al punto che, per mettere in
Per affinare la propria percezione della natura e delle sue leg- infusione il tè, alcuni letterati si procuravano delle provviste di ac-
gi , i pittori cinesi si esortavano continuamente l'uno con l'altro a qua presumibilmente attinta da famosi pozzi cinesi.
osservarla da vicino e senza intermediari e a riprodurre ciò che I tre principali pionieri Nanga furono Gion Nankai 0676-
avevano visto con l'occhio della mente. Incantati dalla filosofia e 1751), Yanagisawa Kien 0704-1758), entrambi letterati emblema-
dall'estetica cinesi, i primi artisti Nanga aspiravano a emularle di- tici, e Sakaki Hyakusen 0697-1752). Nankai aveva la fortuna di es-
pingendo paesaggi cinesi, ma, poiché nessuno di loro aveva mai sere di nobili natali , educato e dotato di un temperamento confa-
messo piede sul continente, tali raffigurazioni erano puramente cente alle concezioni cinesi. .
immaginarie, oppure erano copie di pitture cinesi e di incisioni su Nato nella famiglia di un medico, aveva studiato medicina fi-
legno trovate nei manuali, e venivano cosÌ meno a quello che era losofia e letteratura cinesi, e iniziato la sua carriera professio~ale
il primissimo requisito posto dalla teoria pittorica cinese. Già i pri - come studioso confuciano al servizio del signore del suo clan, così
mi maestri, come Taiga e Buson, si staccarono presto da questa come era consuetudine tra i giovani educati e di "buona. famiglia.
servile imitazione, aprendosi una strada loro propria e incomin- Pare che abbia appreso la pittura in modo autodidattico, nel qual
ciando a produrre capolavori raffiguranti paesaggi nazionali. caso deve molto probabilmente essersi giovato di manuali cinesi,
I primi esponenti giapponesi della pittura dei letterati apprese- come è chiaramente testimoniato da un paesaggio conservato nel
ro la propria arte esaminando libri cinesi con illustrazioni realizza- ~useo Na~ionale di Tokyo: su di uno stretto rotolo da appendere ,
te con matrice in legno, oppure direttamente esempi di pittura e i! pnmo e Il secondo piano e lo sfondo sono schematicamente se-
calligrafia cinesi, ma per la maggior parte furono ispirati da libri ci- parati e disposti verticalmente uno sopra l'altro, senza suggerire in
nesi in cui erano stampate riproduzioni di antichi capolavori. Una alcu~ mod? la profondità. I bruschi passaggi tra gli spazi dipinti e
collezione di xilografie in otto album, intitolata in Giappone Has- quellI VUOtI, le brevI pennellate ripetute con cura meticolosa e le
shu gafu, venne pubblicata a Suzhou, nella Cina meridionale, in- col?riture a inchiostro ridotte al minimo creano quell 'atmosfera
torno al 1620 e in Giappone nel 1671. Un altro importante manua- a~clUtta e incisiva che è comune alle riproduzioni a stampa delle
le, noto in occidente come Manuale di pittura del giardino gran- pitture.
Nanga: la pittura dei letterati - 311
Ike Taiga, Paesaggio con padiglioni. Parte del paravento di destra di una cop-
pia di paraventi pieghevoli a sei pannelli. Colore su carta dorata; ogni paraven-
to cm 167,9 x 372,1. Periodo Edo. Tòkyò, National Museum.
gli aspetti fondamentali della scuola Nanga sostenuti dai letterati nue, si ispirava a una poesia cinese di epoca Tang intitolata Luna
cinesi. sul monte Emei (nella provincia del Sichuan, nella Cina sud-occi-
Un analogo senso di calore permea un altro gruppo di sedici dentale), scritta da Li Po. Usando tratti morbidi e tenui in modo
dipinti. Lavorando solo a inchiostro e inserendo una vena di umo- solo apparentemente rozzo e casuale, l'artista ha qui raffigurato
rismo, Taiga ha saputo trasformare il popolare tema poetico Luna delle cime rocciose che si levano aguzze sotto la luce di una falce
d 'autunno sul lago Donting in una delle più deliziose pitture di di luna nuova . In perfetto accordo con lo stile della pittura, lo stile
tutta la scuola Nanga. I quattro ideogrammi cinesi che costituisco- calligrafico scelto per il titolo e per la firma è potentemente
no il titolo, tracciati in uno stile fluido e flessuoso, galleggiano al espressivo. In molti altri lavori, come ad esempio in un paesaggio
di sopra delle onde dell'acqua del lago insieme con una luminosa di estate incipiente, Buson evoca l'immagine di un mondo dolce e
luna piena. Abbozzata con un'unica linea a inchiostro, una bar- inondato di sole, con tutta probabilità corrispondente ai dintorni
chetta occupata da un suonatore di flauto scompare quasi sotto le di Kyoto . Leggere macchie di colore amalgamano una moltitudine
onde in movimento. Gli alti ideali cinesi, tendenti all'armonica fu- di tratti brevi e minuti, con cui sono delineate le fresche masse del
sione di poesia, calligrafia, pittura e musica, sono stati trasformati fogliame , una visione che impressiona l'osservatore per la profon-
dall 'abile mano di questo sublime artista in una visione poetica e dità del sentimento poetico e della partecipazione umana, espressi
personale. in termini naturalistici.
Yosa Buson, che al pari di Taiga aveva eliminato dal proprio Uragami Gyokudo (1745-1820) si differenzia nettamente da
cognome la sillaba -no-, è apprezzato in Giappone non solo come Taiga e Buson per educazione, istruzione, temperamento e stile di
pittore, ma anche come uno dei principali poeti del periodo Edo. vita: si tratta in effetti di una delle personalità più affascinanti di
Egli non si distinse tanto nella poesia di genere cinese, pure di pri- tutta la scuola Nanga, sia per l'impatto emotivo esercitato dalla sua
mario interesse per gli artisti Nanga, quanto piuttosto nello haiku, attività, sia per la sua indipendenza di pensiero. Nato in una fami-
tipico componimento poetico in diciassette sillabe. glia di dipendenti di un guerriero di alto rango, Gyokudo ricevette
Intorno al 1735, all'età di circa venti anni, Buson lasciò la nati- una raffinata istruzione in letteratura cinese e pittura, e forse stu-
va Osaka alla volta di Edo, dove il suo primo incontro con l'arte diò la civiltà occidentale, secondo una tendenza che si stava allora
non avvenne con la pittura, ma proprio con lo haiku, in cui acqui- affermando tra i giovani dell'aristocrazia. Imparò anche a suonare
stò presto notevole reputazione. Essendo un fervente ammiratore lo strumento a corde cinese denominato qin e proprio perciò as-
di Matsuo Basho (1644-1694), il più grande poeta di haikumai esi- sunse il nome .Gyokudo., da quello del qin da lui acquistato nel
stito', nei suoi ultimi anni Buson venne riverito come il maestro 1779.
che aveva saputo riportare lo haiku al livello di eccellenza al qua- Nel 1768, la prematura morte del maestro a cui Gyokudo era
le l'aveva elevato Basho. Nel 1744 adottò questo nome come suo rimasto strettamente legato sin dall'infanzia segnò una svolta nella
pseudonimo come poeta di haiku, pseudonimo con il quale è an- sua concezione della vita. Con un laconico commento, un docu-
cora meglio noto come pittore. Buson si firmava però solo sulle mento del clan annota che Gyokudo, benché fosse stato sino a
pitture haiga, illustrazioni estremamente sintetiche che accompa- quel momento un dipendente diligente e leale, incominciò allora
gnavano le sue poesie. Un decantato esempio di haiga da lui ese- a trascurare i propri doveri e a trascorrere il tempo in compagnia
guito è l'illustrazione dell'Oku no hosomichi (-La stretta strada per di oziosi gentiluomini, dipingendo e strimpellando il qin.
l'estremo Nord.), il celebre diario poetico del viaggio compiuto Egli proseguì questa volubile condotta di vita sino all 'età di
nel Nord da Basho. Riecheggiando l'incisiva forma poetica dello quarant'anni, quando rinunciò infine alla carica che aveva nel
haiku, le immagini di Buson, semplici e quasi simili a caricature, clan, per dedicarsi a tempo pieno agli impegni propri di un lette-
catturano acutamente quel senso della fugacità che tanta impor- rato, viaggiando intensamente e guadagnandosi da vivere princi-
tanza aveva nell'arte dello haiku. palmente come insegnante di qin. La sua vocazione di -guerriero
La spetta colare resa dei promontori rocciosi, in nero e rosa te- senza padroni., poeta, pittore e musicista errante si conformava
strettamente agli ideali esistenziali nutriti dai letterati cinesi, per
quanto egli non potesse adeguarsi completamente a prefiggersi
• Bash6, Poesie, a cura di G. Rigacci, Sansoni, Firenze 19922. un impassibile distacco intellettuale, in quanto le sue reazioni nei
316 - L'arte del Giappone Nanga: la pittura dei letterati - 317
Tanomura Chikuden, foglio dall'album Ancora una volta un piacere in più. In- Tani Buncho, Vedute della costa di Kanagawa. Particolare di un rotolo facente
chiostro e colore tenue su carta; cm 20,6 x 23,4. 1831 o 1832, periodo Edo. Na- parte di una coppia. Colore su carta; h cm 23,6. 1793, periodo Edo. Tokyo, Na-
ra, Neiraku Art Museum. tional Museum.
il mare in occasione delle frequenti visite a Ky6to. Secondo il desi- tuosismo con cui Taiga aveva trattato il medesimo motivo nella
derio del padre, che era uno dei medici del clan, a Chikuden ven- sua Luna d 'autunno sul lago Donting. I colori sono leggeri e som-
ne impartita una istruzione che gli consentisse, così come ci si messi, le pennellate discrete, i sentimenti indefinibili e nostalgici,
aspettava da lui, di proseguire la professione paterna, ma il giova- il tono fa appello all'amore per la quiete che ogni spettatore dota-
ne dimostrò presto il proprio talento artistico e scientifico, per cui, to di una certa istruzione non poteva non provare.
giunto sulla trentina, rinunciò alla carica di professore nella scuola Un dipinto più grande e più ambizioso, intitolato Conversazio-
del clan e da allora in poi si recò ripetuta mente a Ky6to per soddi- ne sotto la luna piena, ritrae una felice serata, descritta anche nel
sfare il proprio bisogno di conoscere e per consultarsi con gli arti- lungo e poetico colophon che fa da accompagnamento. Due vec-
sti bunjin e Nanga residenti nell'antica capitale. chi amici che Chikuden non vedeva da lungo tempo giungono a
Da un album composto da tredici pitture e sette fogli calligrafa- fargli visita, carichi di vino e di cibi. La composizione è fittamente
ti e intitolato Matamata ichiraku jo C-Ancora una volta un piacere stipata di piccoli morbidi tratti di inchiostro, che modulano forme
in più,) proviene un piccolo dipinto eseguito nel 1830 e 1831. Sof- dolci e arrotondate.
fermandosi sull'intimo piacere di un poeta musicista in barca sulle Chikuden lasciò inoltre numerosi scritti su celebri artisti Nanga,
acque di un lago illuminato dalla luna piena, Chikuden evita il vir- conosciuti a Ky6to e altrove. Il suo trattato di pittura intitolato
320 - L'arte del Giappone Nanga: la pittura dei letterali - 321
Sanchajin jozetsu (.Le inutili parole di un eremita di montagna.)' durante questa missione , Buncho ebbe l'incarico di realizzare de-
comprende anche recensioni di opere di artisti come Gyokudo. gli accurati profili del litorale, profili che inaugurarono in Giappo-
L'opera intitolata Chikuden-so shiya garoku (.Notizie sulle opere ne un nuovo genere di pittura di paesaggio, più strettamente lega-
di maestri e amici di Chikuden.) narra la vita privata di centoquat- to all'arte occidentale.
tro artisti amici di Chikuden, includendovi delle considerazioni Essendo anche un antiquario, Sadanobu inviò Buncho presso
sulla loro arte. molt.i collezi?nisti e templi sparsi per tutto il paese, allo scopo di
In quanto roccaforte dell'accademica scuola Kano e del prole- studiare e disegnare sommariamente le opere d'arte e gli antichi
tario Ukiyo-e, Edo non era un ambiente favorevole all'attività dei documenti conservati nelle varie collezioni. La compilazione in ot-
pittori letterati. La definitiva introduzione in questa città della cor- tantacinque rotoli che ne risultò, completata entro il 1800 e intito-
rente Nanga si deve in ampia misura a Tani Buncho (1763-1840) , lata Shako jisshu (.Le antichità suddivise in dieci classi.), è una va-
benché egli si sia dedicato seriamente a questa forma d'arte solo lida guida alle collezioni d'arte giapponesi del tardo XIX secolo.
in un momento avanzato della carriera. Queste esperienze, tra l'altro enormemente lucrose, spiegano
Buncho, il suo allievo Watanabe Kazan (1793-1841) e Tsubaki l'eclettismo dell'arte di Buncho.
Chinzan (1801-1854), allievo di quest'ultimo, appartenenti quindi Anche il più dotato dei suoi allievi, di nome Watanabe Kazan
a tre generazioni diverse, sono considerati i tre principali espo- (1793-1841), era un seguace del realismo europeo; egli cadde
nenti Nanga di Edo. Le loro opere migliori non erano tuttavia però vittima dell'ultimo disperato tentativo compiuto dal bakufu
strettamente derivate dai modelli cinesi, ma risentivano soprattutto per differire l'ingresso degli stranieri in Giappone: poiché si era
dell'influsso della pittura occidentale, fatto che caratterizzava la dedicato completamente agli studi della civiltà occidentale, allora
produzione di molti altii pittori Edo, probabilmente perché il regi- denominati «studi olandesi" (rangaku) , nel 1839 venne messo in
me degli shogun subiva a quell'epoca da parte degli occidentali stato di accusa in occasione della messa al bando del rangaku da
una crescente pressione ai fini dell'abolizione della politica isola- parte del governo. Confinato agli arresti domiciliari, si suicidò nel
zionista. Gli artisti stavano perciò divenendo profondamente con- 1841. Il suo ritratto dello statista e studioso di rangaku di nome
sapevoli di quell'altro mondo che avrebbe poi drasticamente mu- Takami Senseki (1785-1858) costituisce forse il tentativo di mag-
tato la loro vita. gior successo, fatto da un pittore giapponese prima dell'inizio
Instancabile ed energico, Buncho sperimentò numerosi stili dell'era moderna, di applicare alla ritrattistica il realismo occiden-
pittorici differenti, compresi il Kano, l'accademico Ming e lo Ya- tale.
mato-e. Il suo entusiasmo per la pittura europea si sviluppò abba- Nella prima metà del XIX secolo i princìpi Nanga si diffusero
stanza presto e già nel 1788 egli intraprese il lungo viaggio da Edo nelle province, dalle regioni a Nord di Edo all 'isola di Shikoku a
a Nagasaki alla ricerca di un maestro che fosse in grado di istruirlo Sud. La varietà dei substrati culturali degli artisti delle province si
nelle nuove tecniche. Ritornato a Edo, si accattivò la stima dei rifletté nei loro stili pittorici e nei modelli artistici che essi accolse-
contemporanei proprio grazie alle conoscenze appena acquisite. ro. Alcuni , come Nakabayashi Chikuto (1776-1853) di Nagoya,
La sua padronanza della prospettiva occidentale poté venire mes- stemperarono i caratteri cinesi nella delicatezza dei colori e delle
sa in pratica specialmente al servizio di un signore di nome Matsu- pennellate dei loro paesaggi lirici e scintillanti. Altri trovarono il
da ira Sadanobu, illuminato consigliere dello shogun, studioso modo di fondere efficacemente gli stili cinesi con il naturalismo
confuciano e poeta. europeo, come ad esempio Nukina Kaioku (1778-1863) di
Nel 1793 il regime temeva una invasione da Occidente e fu al- Shikoku e Tsubaki Chinzan (1801-1854) di Edo, che traeva i sog-
lora che Buncho accompagnò Sadanobu in un viaggio lungo le getti dei propri dipinti direttamente dai luoghi che gli erano più fa-
miliari.
coste di Sagami e di Izu , a Sud di Edo, per ispezionarne le difese:
La scuola Nanga continuò ad attirare molti artisti per tutta la
prima metà del xx secolo, quando l'intera nazione si immerse in
• Tanomura Chikuden, Bavardages d 'un hermite de la montagne, in Su r un consapevole sforzo di occidentalizzazione. Il lacerante scon-
unfond blanc. Écritsjaponais sur la peinture du Xl' au XIX' siècle, a cura di V. volgimento culturale che questa metamorfosi causò nell'antica ci-
Linhartova, Le Promeneur, Paris 1996, pp. 449-506. viltà giapponese - tanto lontana dal modello che stava tentando di
Nanga: la pittura dei letterati - 323
e sviluppò il suo eccezionale talento eseguendo disegni per tinto- montagne il senso della massa e della realtà - sono le caratteristi-
ri, fabbricanti di bambole e di oggetti in lacca con la tecnica del che mutuate dal megane-e.
maki-e. Provvisto soltanto dell'esperienza accumulata con questo In questo cruciale fra?gente della carriera, in un qualche mo-
irregolare tirocinio, venne evidentemente a trovarsi sotto la tutela mento intorno al 1765, Okyo instaurò una duratura amicizia con
formale di Ishida Yutei (1721-1786) , un artista Kano di tendenze Yujo, istruito abate di Emman-in, un tempio sul lago Biwa a Nord-
eclettiche. Non vi sono elementi che indichino quando Okyo si sia Est di Kyoto. Alcuni anni prima, questo monaco aveva già esegui-
imbattuto per la prima volta nella pittura occidentale. Per quanto to degli schizzi di uccelli e altri animali, osservandoli direttamente
gli storici ne sanno, egli iniziò riproducendo paesaggi cinesi sotto in natura, per i propri studi di botanica e zoologia, secondo una
forma di piccole xilografie, esagerando la prospettiva e applican- moda di origine europea molto in voga a quell'epoca; Okyo trovò
do i colori a mano. Queste immagini, chiamate megane-e C-inuna- perciò in lui un convinto sostenitore della propria arte. La loro
gini monocolo,), venivano osservate attraverso il visore di vetro di amicizia, che durò sino alla morte dell'abate avvenuta nel 1773, fu
un congegno giocattolo Cnozoki karakuri, ovvero una sorta di vi- estremamente vantaggiosa per Okyo, che, lavorando per il tempio
sore per diapositive), importato dall'Olanda attraverso la Cina. Le e per i me cenati ad esso associati ottenne la sicurezza economica.
immagini venivano dapprima riflesse da uno specchio, poi ingran- Il tempio possiede oggi alcune delle migliori opere di Okyo, ivi
dite da una lente per accentuare la prospettiva e il chiaroscuro, ot- compresi Il letto del fiume a Shijo (1767) e i relativi disegni prelimi-
tenendo così l'effetto di un paesaggio tridimensionale, con un sin- nari, ~ssenziali per la comprensione della sua arte. In questi dise-
golare senso della realtà . gni, Okyo abbozzò dapprima con l'inchiostro rosso delle figure
In un primo tempo, Okyo si limitava probabilmente a copiare nude e poi con l'inchiostro nero i contorni dei vestiti, in modo che
stampe cinesi, ma ben presto incominciò a realizzare stampe simi- i corpi non restassero del tutto dissimulati. Sebbene nel dipinto fi-
li, ma di sua concezione, raffigurando scene piacevolmente fami- nito le forme dei corpi risultassero completamente nascoste dagli
gliari alla sua clientela. Queste immagini, che esaltavano la pro- abiti, lo schizzo preliminare consentiva presumibilmente una mi-
spettiva e utilizzavano espedienti di origine occidentale quali il gliore comprensione dell'anatomia umana .
tratteggio incrociato per il chiaroscuro, fecero presa su di un pub- Il fascino del realismo non si limitò a coinvolgere Okyo e i
blico sempre crescente, in quanto insolite e realistiche. Un buon suoi seguaci, in quanto nel XVIII e nel XlX secolo quasi tutti i mi-
esempio di megane-e è costituito da un'immagine che raffigura un gliori pittori si erano ormai resi conto delle carenze delle tradizioni
popolare evento sportivo di Kyoto, ovvero la gara di tiro con l'ar- Kano e Tosa, che, per educare i giovani artisti, si limitavano a far
co che si svolgeva nel Sanjusangendo C-sala dei trentatré interco- riprodurre le opere dei maestri del passato e le raccolte di modelli.
lumni,), già menzionato nel capitolo VII. Insoddisfatti di questi logori procedimenti, molti artisti eseguivano
All'epoca in cui realizzava queste stampe, Okyo aveva proba- degli schizzi accurati, traendo i soggetti direttamente dalla natura,
bilmente superato i venticinque anni e la sua insoddisfazione per c_ome disegni preparatori delle vere e proprie opere, ma soltanto
l'abitudine, tipica dei Kano e da lungo tempo accettata, di aderire Okyo mostrava interesse per i corpi umani in movimento.
alle limitazioni formulate dai maestri del passato, lo incitava a spe- Gli esperimenti giovanili di Okyo raggiunsero l'apice in una
rimentare le altre forme espressive allora note, sforzandosi di rece- coppia di paraventi raffiguranti due maestosi vecchi pini innevati,
pire le più svariate tecniche. Nel 1765 dipinse uno straordinario ora nella collezione di una ricca famiglia di industriali, i Mitsui, un
rotolo, intitolato Vedute delle due rive del fiume Yodo, di cui esiste rappresentante della quale era stato convinto mecenate dell 'artista
ancora un disegno preliminare fatto intorno al 1763. In questa raf- intorno agli anni '60 del XVIII secolo. La posizione volutamente
figurazione della principale via d 'acqua tra Kyoto e Osaka venne- bassa del terreno avvicina gli alberi all'osservatore, accrescendo la
ro seguiti i metodi cartografici e di illustrazione manualistica tipici forza e l'imponente bellezza dei pini, ritratti in un mattino nevoso,
dell'epoca, con una delle rive raffigurata nella parte alta e quella con il brillare del sole suggerito da uno sfondo di colore dorato
opposta capovolta, nella parte bassa della composizione. Per una con macchie di pulviscolo costituito da granelli di oro in foglia. Al
scena ambientata in una brumosa serata, l'artista è ricorso a una pari dei fiori di susino bianchi e rossi dipinti su paraventi da Korin
tenue mano d 'inchiostro, adottando una tecnica appresa dalle più di mezzo secolo prima, l'opera di Okyo è anche uno studio di
scuola Kano e Tosa, mentre il vasto campo visivo e l'equilibrata contrasti: sul paravento di destra, un robusto pino nero, definito
prospettiva - al pari del tratteggio incrociato, volto a dare alle -maschile-, protende aggressivamente un lungo ramo, mentre il
330 - L'arte del Giappone Il naturalismo e .I tre eccentrici- - 331
tronco principale si estende da un capo all'altro della comice; i pi- zione dell 'Istituto Archeologico Kurokawa, fornisce molte infor-
ni rossi -femminili· del paravento di sinistra si piegano con delica- mazioni sull'arte di Goshun e sulla sua evoluzione. Essendo del
tezza, come a baciare il terreno. Okyo ha introdotto una netta dif- 1782, è il più antico dei suoi dipinti recanti un'iscrizione con la da-
ferenziazione anche nelle pennellate: gli ammassi di aghi di pino ta e venne eseguito sotto l'influsso di Buson: sono infatti evidenti
sono accuratamente disegnati con tratti nitidi e incisivi, mentre le medesime caratteristiche che improntano l'arte di quest'ultimo,
tronchi e rami sono delineati da leggere mani di colore, applicate vale a dire una tavolozza moderata, i tratti allungati, flessuosi e ar-
solo su di un lato, in quanto le superfici lasciate bianche, prive di rotondati, ripetuta mente tracciati sulle rocce e sui lunghi steli d'er-
pittura, contro lo sfondo dorato, assumono i morbidi contorni di ba, e infine l'uso di leggere macchie di colore per definire le for-
rami ricoperti di neve. me senza bisogno di contorni netti; persino lo stile calligrafico
Okyo acquistò enorme popolarità e la scuola da lui fondata dell'iscrizione imita quello di Buson. Secondo l'opinione generale,
venne definita scuola di Kyoto, sottintendendo con ciò come egli Goshun ne era in effetti il più celebre allievo, così come riferisce
solo dominasse nei circoli artistici della città e dei suoi dintorni. Si un documento del 1787, posteriore cioè di quattro anni alla morte
diceva che avesse all 'incirca un migliaio di allievi, un'asserzione del maestro. Con la morte di Buson, Goshun mutò però le proprie
che potrebbe non essere una semplice esagerazione, giacché qua- tendenze e si uniformò allo stile di Okyo, il cui influsso è in-
si tutti i pittori di Kyoto subivano in un modo o nell'altro il suo in- confondibile in alcuni dipinti, quasi indistinguibili dalle opere di
flusso. Insegnando le sue teorie sulla pittura e sull'estetica, egli Okyo in virtù della standardizzazione delle prospettive e dell'om-
raccomandava agli allievi di studiare la natura di prima mano e di breggiatura di tronchi e alberi limitata a uno dei lati. Nelle opere
riprodurne fedelmente gli aspetti. Oku Bummei (t 1813) raccolse dotate di maggiore individualità, Goshun combina invece i pregi
e pubblicò queste lezioni in un volume intitolato Sensai Maruya- dell'obiettività di Okyo con un linguaggio poetico senza dubbio
ma sensei den (.Vita del grande maestro Maruyama.). suggeritogli da Buson.
Uno degli allievi che, a partire dal 1769, lo seguì per lungo Un superbo esempio dell'arte di Goshun è costituito dalla bella
tempo, è Komai Ki, altrimenti noto come Genki (1747-1797), il e poetica coppia di paraventi detta dei -Susini in fiore-, conservata
quale esemplifica nel migliore dei modi una tendenza degli artisti nel Museo Itsuo di Osaka. A eccezione del bianco dei fiori , Go-
della scuola Maruyama che rimase importante sino alla metà del shun ha qui adottato la tecnica del monocromo a inchiostro, di-
xx secolo: la fusione del realismo di Okyo con il lirismo, un ele- pingendo su di un grezzo tessuto di seta di color turchese, a sfu-
mento che nell'arte più oggettiva del maestro mancava. I soggetti mature sottilmente cangianti da una sezione all 'altra. Così come
prediletti di Genki erano quasi esclusivamente le bellezze femmi- nelle opere di Okyo, il piano del terreno è basso e leggere pen-
nili, così come è perfettamente esemplificato da Bellezza cinese nellate di inchiostro mettono qua e là in evidenza uno dei lati di
sotto un salice, ora nella collezione Gidder di New Orleans. Genki rami e tronchi. L'improvvisa ed esuberante esplosione della prima
non si affidava al realismo occidentale in modo così aperto come fioritura primaverile nella calma quasi notturna dello sfondo di co-
faceva Okyo: in questa e in molte altre opere analoghe mantiene lor blu acquamarina richiama il mistero di morte e rinascita , se-
infatti il naturalismo subordinato allirismo. condo un simbolismo collegato con i fiori di susino sin dall'anti-
Dopo la morte di Okyo, Genki ne aiutò l'erede, Ozui (1766- chità. Cortese, sofisticato e dotato del dono della poesia, Goshun
1829), ad assumere la guida della scuola Maruyama, ma la vera seppe arricchire ulteriormente il più distaccato naturalismo di
erede artistica del maestro fu la scuola Shijo, fondata da uno dei Okyo.
suoi discepoli più giovani, Matsumura Gekkei detto Goshun Nato e cresciuto nella via denominata Shijo (Quarta), nel quar-
(1752-1811). Questi proveniva da una famiglia eminente, che ave- tiere commerciale di Kyoto, Goshun visse e lavorò su questa arte-
va fornito quattro generazioni di funzionari alla zecca governativa, ria di grande transito, dove avevano l'abitazione e lo studio anche
e occupò egli stesso tale carica ereditaria, benché i suoi reali inte- numerosi suoi allievi, donde l'appellativo di scuola Shijo attribuito
ressi risiedessero altrove, ovvero nella musica, nella pittura e nello ai suoi seguaci.
haiku, questi ultimi due appresi da Yosa Buson. Fu certamente Sebbene la scuola Shijo abbia goduto di durevole prosperità,
l'amore per l'arte che intorno al 1780 lo spinse a dare le dimissioni l'allievo di Okyo dotato di maggiore originalità fu senza dubbio
dalla propria carica, all'età di poco più di vent'anni. Nagasawa Rosetsu (1754-1799), i cui dipinti, spesso violentemente
L'opera intitolata Airone blu con ibisco, conservata nella colle- grotteschi, gli guadagnarono la reputazione di eccentrico. Rosetsu
Il naturalismo e ·1 tre eccentrici- - 333
332 - L'arte del Giappone
Nagasawa Rosetsu ,
Nagasawa Rosetsu , Giochi di bambini ci-
Giochi di bambini nesi. Parte del para-
cinesi. Parte del vento di destra.
paravento di sinistra
di una coppia di
paraventi pieghevoli
a sei pannelli.
Inchiostro e oro su
carta; ogni
paravento cm 168,7
x 360. Periodo Edo.
New York, coli.
Mary and ]ackson
Burke.
334 - L'arte del Giappone 11 naturalismo e ·1 tre eccentrici- - 335
Soga Sh6haku, l quattro saggi del monte Shang Coppia di paraventi pieghevo-
li a sei pannelli. Inchiostro su carta; ognuno cm 156,2 x 363,6. Periodo Edo.
Boston, Museum of Fine Arts.
e due pittori contemporanei di nome Soga Shohaku e Ito JakuchO co e bellicoso. Secondo un episodio spesso ripetuto e senza dub-
sono sovente accomunati nell'espressione -I tre eccentrici •. L'im- bio abbellito, Rosetsu avrebbe un giorno mostrato al maestro un
provvisa comparsa sulla scena culturale di questi artisti ribelli rap- dipinto, facendogli credere che fosse suo e domandandogli quale
presenta per gli storici un fatto del tutto sconcertante. Nessun par- opinione ne avesse . Okyo l'avrebbe aspramente criticato, sugge-
ticolare della loro vita privata allude alle circostanze che determi- rendo una quantità di miglioramenti, solo per apprendere poi con
narono il loro bizzarro comportamento e la loro dinamica creati- sgomento che si trattava di un'opera dipinta da lui stesso e in se-
vità. Come il libero individualismo per gli artisti moderni, le loro guito completamente dimenticata. Si dice che egli abbia subito
stramberie equivalevano a una ribellione contro l'autorità; la scelta buttato fuori del proprio atelier l'impudente allievo, pur ricono-
dei soggetti e le tendenze -espressionistiche. delle loro opere sfi- scendone manifestamente il talento, come prova il fatto che le re-
davano risolutamente tutte le regole estetiche allora imperanti. lazioni tra i due rimasero amichevoli per la maggior parte della vi-
Senza dubbio, nella rigida società del tempo, essi potevano supe- ta di Okyo. Ancora nel 1790 Okyo inviò Rosetsu a portare a termi-
rare gli ostacoli solo ostentando le loro eretiche idee dinanzi a un ne, in qualità di sostituto, degli incarichi assegnatigli nelle provin-
pubblico stupito e impietrito. ce e collaborò persino con lui a importanti progetti. La maggior
Dicerie e aneddoti sulla personalità e sul comportamento di parte delle opere di Rosetsu si trova in effetti nelle province dove
Rosetsu , alcuni dei quali certamente apocrifi, suggeriscono che al- egli si recò per Okyo.
la base della sua condotta vi fosse qualcosa di più che un sempli- Dal momento che le sue opere datate sono molto poco nume-
ce capriccio persomile. Anche la morte prematura, all'età di qua- rose è difficile stabilire con un minimo di precisione quando Ro-
~ rantacinque anni, fu insolita per un artista: alcuni dicono che si sia sets~ abbia abbandonato l'arte discreta di Okyo, per avviarsi in
suicidato, altri che sia stato avvelenato da un rivale geloso. una direzione totalmente differente. La diversità nella produzione
Rosetsu era figlio di un impoverito bushi della prefettura di dei due artisti è particolarmente evidente nelle raffigurazioni mu-
Hyogo, a Ovest di Kyoto, città nella quale aveva studiato con liebri. Sebbene Okyo si sforzasse di riprodurre la natura in termini
Okyo verso la fine del terzo decennio di vita. Numerosi racconti puramente realistici, una volta terminati, i suoi ritratti si conforma-
insistono sulle inconciliabili differenze che separavano questi due vano raramente ai dettagliati schizzi preliminari, in quanto si rifu-
personaggi in istintivo conflitto, il maestro ben sistemato, discreto giavano invariabilmente in stereotipi stabiliti in funzione del sesso,
e dolcemente manierato, e l'allievo altamente creativo, ma causti- dell'età e del livello sociale del soggetto. Questo è particolarmente
336 - L'arie del Giappone /1 naturalismo e ./ tre eccentrici. - 337
evidente nei ritratti femminili , idealizzati come perfetti modelli di dell'epoca. Non è quindi sorprendente che le sue opere mostrino
bellezza estremo-orientale. Benché in nessuno di essi sia ricono- una impressionante originalità, o meglio uno stile del tutto etero-
scibile una personalità ben individualizza, ciò nondimeno queste dosso, con molto in comune con l'arte del xx secolo. La sua pecu-
figure incamano efficacemente i valori e la dignità dell'aristocra- liare abilità artistica venne favorevolmente valutata già negli anni
zia, grazie al portamento, all'impeccabile aspetto e all'elevatezza '80 del XIX secolo da due statunitensi di nome Ernest Fenollosa e
spirituale, tutti pregi a cui la clientela della classe media di Tokyo William Bigelow, grazie alle entusiastiche raccomandazioni dei
non sapeva resistere. quali il Museum of Fine Arts di Boston ha acquistato la più grande
Le donne ritratte da Rosetsu sono al contrario stranamente collezione privata di opere di Shohaku.
scarmigliate e, a dispetto dell'eleganza, hanno gli abiti in notevole Alcuni racconti concernenti le oltraggiose stramberie di
disordine. In un noto dipinto intitolato Bellezza cinese, delle far- Shohaku, che già fanno praticamente parte del folklore giappone-
falle volteggiano intorno all'esagerata curva a S della figura come se, lo descrivono come un ribelle che violava deliberatamente le
se fossero attratte dall'inebriante profumo emanato da questa regole di comportamento richieste da una società feudale eccessi-
creatura singolarmente erotica, che ha, in breve, ben poco in co- vamente attenta alle buone maniere. Secondo la leggenda, una
mune con la rispettabilità su cui Okyo poneva tanta enfasi. volta Shohaku ebbe l'incarico di dipingere dei paraventi per il si-
Studi recenti ipotizzano che l'anticonformismo di Rosetsu pos- gnore di un clan: trascorsi diversi giorni nel palazzo di questi, be-
sa esser stato incoraggiato dalla stretta amicizia con alcuni monaci vendo e gozzovigliando senza fare nulla, venne rimproverato dal
dei due principali templi zen di Kyoto, Myoshinji e Tofukuji. Gli signore per il suo comportamento e, in risposta a tali rimproveri,
ameni e stravaganti ritratti di Kanzan e ]ittoku, una coppia molto avrebbe mescolato in un secchio una quantità di inchiostro nero,
popolare nell'iconografia zen, danno credibilità a questa ipotesi. oro e altri pigmenti, tracciando poi, con una grande scopa, un
L'artista rinuncia qui alla pennellata lineare tipicamente cinese, a enorme arco sui paraventi dorati e sbattendo in faccia al preten-
favore di umide e larghe macchie d'inchiostro, stese su ampie su- zioso segretario del signore ciò che era rimasto del colore cosi ot-
perfici in modo non diverso dall'acquerello occidentale ed eviden- tenuto. Dopo la partenza di Shohaku, sugli sCin,tillanti paraventi
temente applicate con impazienza e impulsività. Questo dipinto è avrebbe preso forma un gigantesco arcobaleno. E abbastanza cu-
di proprietà di Kozanji, un tempio della regione a Sud di Kyoto rioso che i suoi eccentrici comportamenti non gli alienassero il
chiamata Kii, dove Rosetsu fu inviato nel 1786 per portare {l termi- pubblico, dal quale era non solo accettato, ma anche ricercato e
ne degli incarichi a nome di Okyo. Nei due anni trascorsi là, egli approvato, senza dubbio perché i suoi capricci venivano conside-
eseguì numerosi dipinti a inchiostro, raffigurando sovente la natu- rati innocui e divertenti e la sua personalità appariva innovativa.
ra sotto insolite angolature, facendo così sbalordire e, al tempo I fatti che riguardano la vita di Shohaku sono sconcertanti, pro-
stesso, deliziando gli imbarazzati osservatori. Le opere di questo babilmente mascherati da falsi abbellimenti. Recenti ricerche han-
biennio mettono in mostra un'arte libera ed elettrizzante, tipica no comunque dimostrato che era nato in una famiglia di commer-
della maturità di Rosetsu. cianti di Kyoto di nome Miura e che in gioventù aveva studiato
I dipinti degli ultimissimi anni della sua vita rivelano una mag- con un artista Kano minore. Per quanto riguarda la sua ascenden-
gior moderazione nelle pennellate e sono meno sfacciatamente za artistica, desta la massima curiosità il frequente uso delle firme
spettacolarij alcuni, realizzati con morbide pennellate e leggere Soga ]asoku o ]asokuken, con le quali asseriva di essere erede, al-
velature di inchiostro diluito, sono persino lirici e romantici. In la decima generazione, dell 'omonimo pittore del xv secolo, la cui
quello che è un significativo esempio della sua ultima fase , Pae- fama come esperto nella pittura a inchiostro si era ravvivata all 'in-
saggio allume di luna del Museo di Egawa (prefettura di Hyogo), circa un secolo prima dell 'epoca di Shohaku. Per coincidenza, un
tutte le forme sono ridotte a semplici silhouettes sotto una caligi- pittore della metà del XVII secolo di nome Soga Nichokuan asseri-
nosa luna piena, una immagine in netto contrasto con la razionale va di essere un discendente alla sesta generazione del medesimo
visione di Okyo, che perseguiva innanzitutto la chiarezza e uno artista: nei suoi dipinti comparivano spesso delle rocce fantasti-
schietto realismo. che, molto simili a quelle dipinte da Shohaku.
Soga Shohaku (1730-1781) , un altro degli eccentrici, non aveva Shohaku raffigurava sovente soggetti anomali, quali demoni e
alcuna autodisciplina nella sua condotta personale e indulgeva a teschi, rasentando il repellente e il grottesco. Lo straordinario ri-
stravaganti comportamenti, trascurando tutte le regole sociali tratto di una donna pazza rientra in questa seconda categoria: la fi-
338 - L 'arte del Giappone
1. La pittura di genere
Kano Hideyori, Ammirando gli aceri di Takao. Parte di una paravento pieghe-
vole a sei pannelli. Colore su carta; il paravento cm 149 x 364. Tardo sec. XVI ,
periodo Muromachi. Tokyo, National Museum.
niche, erano necessarie perché i cartelloni fossero visibili anche più applicate a mano, bensì stampate con l'uso di matrici. Questo
da lontano. rivoluzionario progresso spianò la strada alla tecnica della matrice
A Kiyonobu successe Kiyomasu (attivo 1694-1716), ritenuto fi- in legno, che permise di produrre perfezionatissime stampe poli-
glio o fratello minore del fondatore della scuola. Molte delle stam- crome denominate nishiki-e, ovvero -stampe a broccato". Si crede
pe di Kiyomasu sono del genere chiamato tan-e (.stampe ~olorate che a questa storica invenzione abbia contribuito in qualche mo-
do lo stesso Masanobu.
in arancio-), colorate a mano in arancio, giallo e verde, o di quello
detto urushi-e (.stampe colorate in lacca-), in cui l'inchiostro nero Un beni-e in cui Masanobu ha raffigurato l'interno di un teatro
risulta mescolato con colla animale, in modo da assumere una kabuki rivela un ulteriore aspetto del genio di questo artista, che
ha saputo riunire il palcoscenico e la platea in una veduta com-
particolare lucentezza simile a quella della lacca.
plessiva impostata su di un punto di fuga prospettico di stampo
Le stampe a soggetto teatrale possono sovente venire datate
occidentale. Poiché nelle immagini di questo tipo il primo piano
con precisione, in quanto rappresentazioni e attori sono fa~ilmen~ sembra essere molto più vicino all'osservatore che non lo sfondo,
te identificabili attraverso pose, costumi e trucco, nonche dagli come se gli stesse fluttuando incontro, tali stampe sono state de-
stemmi di famiglia messi in mostra sui costumi. Una stampa di nominate uki-e, ovvero .immagini fluttuanti" (da non confondersi
Kiyomasu illustra ad esempio un momento del Kusazuribjki, I?e~ con Ukiyo-e), della cui invenzione Masanobu si attribuiva comple-
so in scena nel febbraio del 1717 da Ichikawa Danzo I e Otam HI- tamente il merito, una pretesa forse esagerata, in quanto né la fon-
rotsugu l. te, né il preciso momento della comparsa di tali immagini in Giap-
Le stampe Torii furono molto richieste a partire dall'inizio. d~l
XVIII secolo, in concomitanza della fioritura del teatro kabukl, In
u~o dei periodi più brillanti della sua lunga storia. Era infatti
un'epoca notevole per abbondanza di attori e drammaturghi dota~
ti, tra i quali ultimi Chikamatsu Monzaemon (1652-1724), uno del Okumura Masanobu, Interno di un teatro. Beni-e; cm 44x 63,7. Periodo Edo.
più grandi scrittori del teatro giapponese. . Londra, British Museum.
Tra i numerosi incisori che improntarono l'opera e la carnera
alla scuola Torii, spicca su tutti Okumura Masanobu (1686-
1764/ 68), per sua stessa ammissione profondamente influenzat?
dalle stampe Torii, in particolare per ciò che concerne le sue pn-
me opere; in seguito egli passò gradualmente a uno stile meno ro-
busto, più fragile, chiaramente esemplificato da una stampa raffi-
gurante una ragazza dopo il bagno. Le linee risultano più sottili e
meno enfatiche di quelle delle stampe Torii; la sua tipica donna si-
nuosa divenne il prototipo imitato dalle successive generazioni di
incisori.
Una delle stampe di Masanobu mette in evidenza un'ulteriore
innovazione nello sviluppo dell'arte xilografica. Prima di allora, le
stampe a inchiostro monocromo erano ornate da pochi colori,
ognuno dei quali aggiunto separatamente a mano. Oltre ai. tan-e e
agli urushi-e, esistevano anche i beni-e (.stampe c?lorate. In ~oss~
porpora.), ai quali venivano applicati a mano del colon pnman
quali il rosso e parecchi altri. Le stampe colorate a mano passa~o
no però di moda negli anni '40 del XVIII secolo, quando venne In-
ventato un nuovo tipo denominato benizuri-e (.pittura stampata
in rosso porpora-).
Le tonalità dominanti, in rosso, verde e giallo, non venivano
364 - L'arte del Giappone
vente un libraio, concepiva e pubblicava le stampe come una spe- unirono in società con Harunobu, allo scopo di tradurre i disegni
culazione commerciale e manteneva un completo controllo su de- dell'artista in rimarchevoli opere d'arte.
cisioni essenziali come il tema e la qualità dell'opera. I disegnatori L'entusiastica accoglienza riservata dal pubblico alle sue stam-
erano alla mercé dell'abilità e della disponibilità a cooperare degli pe per calendari diede a Harunobu una fama di portata nazionale.
incisori e degli stampatori che dovevano tradurre in forma finita le Durante il breve spazio di tempo tra il 1765 e il 1770, anno della
loro idee. L'incisore Sekine Kaei e lo stampatore Ogawa Hatch6 si sua morte, Harunobu produsse una enorme quantità di stampe:
anche escludendo le illustrazioni per libri, si possono infatti enu-
merare circa ottocento suoi nishiki-e di rilevante bellezza. Haru-
nobu raffigurava ragazzi e ragazze della classe media simili a bam-
Suzuki Harunobu, Una giornata di vento. Nishiki-e; cm 27,3 x 20,3. Periodo bole, innamorati o impegnati in occupazioni mondane o quotidia-
Edo. Minneapolis Institute of Art, Mr. and Mrs. Richard P. Gale Coli. ne. I volti sono piccoli e ovali, le mani e i piedi affusolati, i fragili
corpi vestiti di abiti delicatamente decorati. Lo schema cromatico è
semplice, ma gli idilliaci paesaggi di sfondo e gli interni sono sem-
pre dettagliati con cura meticolosa. Lo sfondo di una stampa del
Musée Guimet è un poco insolito: i motivi ondulati sono riprodotti
con una tecnica xilografica che imita il suminagashi (.inchiostro
che scorre.), già ampiamente popolare nel tardo periodo Heian.
Per ottenere il suminagashi, occorre un sottile strato di inchiostro
di china steso sull'acqua, che viene poi trasferito su carta, a imita-
zione dei motivi formati dall'acqua che scorre. La poesia d'amore
scritta accanto a questa composizione è una citazione dall'antolo-
gia poetica Fl1gashl1, pubblicata nel 1347. Un giovane svolge un
lungo rotolo mostrandone lo scritto a una ragazza: se non fosse
per la scopa che questa tiene in mano, non si riuscirebbe a ricono-
scere la vera identità dei due: si tratta infatti di un genere noto co-
me mitate (.travestimento· o .allusione·) e la coppia impersona in
questo caso due leggendari eccentrici zen, Kanzan, il poeta, e ]it-
toku, il cui attributo è appunto la scopa.
Con le sue allusioni a ben noti personaggi dell'aneddotica reli-
giosa e letteraria, il mitate costituisce un importante aspetto del-
l'Ukiyo-e, sovente trascurato dagli appassionati d'arte perché l'i-
dentità dei personaggi è tanto abilmente nascosta da figure e co-
stumi raffinati, da risultare irriconoscibile. Adottando la tecnica del
suminagashi per lo sfondo e prendendo a soggetto dei personag-
gi zen, Harunobu ha saputo trasferire in questa stampa il proprio
profondo affetto per l'eredità culturale del Giappone. Egli condivi-
deva anche una presunzione comune a molti altri artisti Ukiyo-e,
che nelle loro firme si autoproclamavano artisti Yamato-e.
Nelle stampe di Harunobu, notevoli per la delicatezza dei trat-
ti, la sottigliezza dei sentimenti e la squisita armonia dei colori, si
assiste alla romantica raffigurazione di ragazzi e ragazze che vivo-
no in un paradiso idilliaco, invariabilmente felici e incantati, privi
di qualsiasi sentimento profondo o penoso; le avversità non rag-
La pittura di genere del XVII secolo e l'incisione del XVIII e XIX secolo - 369
368 - L'arte del Giappone
ma non sono certo indifesi come lo erano i giovani delle immagi- aumentavano anche le dimensioni delle stampe che le accoglie-
ni di Harunobu. Un'ampia gamma di colori, di cui alcuni abba- vano, e questo è il motivo per cui Kiyonaga preferiva decorare
stanza forti e vivaci, viene utilizzata con consumata abilità, rispet- trittici e dittici, nei quali i suoi numerosi personaggi potevano tro-
tando i minuti particolari della realtà. Nel messaggero cornuto, vare ampio spazio.
che fa il rendiconto dell'acquazzone agli dèi del tuono responsa- A partire dall'inizio degli anni '80 del XVIII secolo, le figure fem-
bili di tale inconveniente meteorologico, è possibile riconoscere minili alte, serene e dignitose da lui dipinte, di cui vi è un esempi?
una traccia di umorismo. Aumentando le dimensioni delle figure, nella collezione del Musée Guimet, incominciarono a dominare Il
La pittura di genere del XV/l secolo e l'incisione del XV/H e XIX secolo - 373
372 - L'arte del Giappone
genere delle stampe raffiguranti bellezze femminili. Dopo la morte
del suo maestro, avvenuta nel 1785, pur essendo capo della quarta
generazione di artisti Torii, Kiyonaga fu sfortunatamente obbligato
ad abbandonare l'incisione per abbracciare l'occupazione eredita-
ria di fornitore di locandine e cartelloni teatrali.
Il prematuro ritiro di Kiyonaga fu la condizione che permise a
Kitagawa Utamaro (1753-1806) di ascendere al rango di supremo
maestro dell'incisione Ukiyo-e. Gran parte del suo straordinario
successo si deve a Tsutaya ]l1saburo, fantasioso e ambizioso edito-
re che seppe riconoscere il genio potenziale del promettente gio-
vane. Per alcuni anni tra il 1780 e il 1790, i due collaborarono a
popolari libri di studi naturalistici, di satire e di racconti umoristici,
con Utamaro come illustratore. Incoraggiato dal suo previdente
consigliere, nel 1791 Utamaro incominciò a eseguire ritratti a mez-
zo busto di avvenenti bellezze e prostitute di Edo, ispirandosi ma-
nifestaménte alle stampe di soggetto teatrale di Shunsho e all'abi-
tudine di questi di concentrarsi, anche se con delicatezza, sui tratti
individuali dei personaggi, in modo da renderli faèilmente ricono-
scibili. Egli tentò anche di porre in evidenza i particolari caratteri
di classe che distinguevano tra loro le donne di differenti livelli so-
ciali, nonché di penetrare nella varietà dei loro stati d'animo e del-
le loro indoli.
Come incomparabile ritrattista del gentil sesso, Utamaro sape-
va audacemente descrivere l'erotico fascino della femminilità . Ci-
vetta, una figura facente parte di una serie intitolata Dieci fisiono-
mie femminili (circa 1792-1793), posa dopo il bagno: mezza sve-
stita, con i capelli scarmigliati e le labbra dischiuse, questa donna
di facili costumi fissa l'osservatore con gli occhi spalancati, come
se avesse appena udito un gustoso pettegolezzo. La sua sensuale
bellezza è accresciuta dal luminoso sfondo micaceo, che gli artisti
stavano incominciando a usare all'incirca a quest'epoca.
All'epoca di Utamaro, l'arte dell'incisione aveva ormai raggiun-
to un elevato livello qualitativo, il che permetteva all'artista di
sfruttarne appieno le vaste possibilità. Molte delle sue opere sono
dei concentrati di abilità tecnica e molto devono agli enormi pro-
gressi conseguiti nei processi di incisione e stampa. Le sottili linee
dei capelti e lo squisito costume estivo che possiamo ammirare in
una scena di cucito, al pari delle leggerissime zanzariere di altre
Torii Kiyonaga , Bellezze in settembre; dalla serie Dodici mesi a Shinagawa. Ni-
shiki-e; cm 38 x 25.1781-1789, periodo Edo. Parigi , Musée Guimet.
stampe, sono stati incisi con sorprendente delicatezza, mentre i
colori sono stati sovrapposti con precisione meticolosa.
Utamaro dominò completamente l'arte delle stampe raffigu-
ranti bellezze femminili, ma eccelse anche per i ritratti di donne
della classe media, per le vedute dei quartieri dei divertimenti,
374 - L'arte del Giappone La pittura di genere del XVII secolo e l'incisione del XVl/l e XIX secolo - 375
T6shiisai Sharaku, alani Oniji nel ruolo di Edobei. Nishiki-e; h cm 37,5. Perio- Utagawa Toyokuni, lcbikawa Komazo II nel ruolo di Senzaki Yagoro, dalla se-
do Edo. T6kyò, National Museum. rie Attori sulla scena. Nishiki-e; cm 35,7 x 23,9. 1795, periodo Edo. Atami,
MOA Museum of Art.
378 - L'arte del Giappone
La pittura di genere del XVII secolo e l'incisione del X Vlll e XIX secolo - 379
Katsushika Hokusai, Il monte Fuji visto dal largo della costa di Kanagawa; dal- Katsushika Hokusai, Il vento del sud sgombra il cielo dalle nubi; dalla serie
Ia serie Trentasei vedute del monte Fuji. Nishiki-e; cm 24,6 x 36,5. 1831 circa, Trentasei vedute del monte Fuji. Nishiki-e; cm 26,2 x 38,3. 1831 circa, periodo
periodo Edo. T6ky6, National Museum. Edo. Londra, British Museum.
dente delle chiazze di nero per i capelli e delle ampie zone gialle mesi, Sharaku scomparve così repentinamente come era compar-
e verdi sul costume, pone la figura in netto risalto contro l'argen- so, senza lasciare una sola traccia.
tea lucentezza dello sfondo di mica. Negli ultimi mesi del 1794, Tra le varie mode transitorie del mondo dell'Ukiyo-e, Utagawa
una raffica di editti del bakufu contro i dispendi esagerati proibì Toyokuni [0769-1825) sopravvisse all'ascesa e alla caduta di Uta-
nelle stampe l'uso della mica, che fu sostituita da un semplice maro e di Sharaku, riscuotendo per molti anni un vasto consenso
sfondo giallo. per le sue immagini di nobili bellezze femminili e di attori inter-
La capacità di Sharaku di penetrare nel ruolo dell'attore e di pretati romanticamente. Alla sua morte, la tradizione fu portata
sondare dietro lo schermo delle espressioni del volto, rese senza avanti da numerosi allievi, che dominarono la scena dell'arte
alcun intento di idealizzazione, potrebbe non essere piaciuta a Ukiyo-e in modo tanto incontrastato, che si disse di loro che -solo
quei membri della società di Edo che frequentavano i teatri e che gli Utagawa sono autentici artisti Ukiyo-e •. Tra i numerosi artisti
idolatravano le celebrità del palcoscenico. Nel luglio e nell'agosto connessi con questa scuola vanno annoverati Toyohiro 0773-
del 1794, l'artista rappresentò degli attori a figura intera, mostran- 1828), Kunimasa 0773-1810), Kunisada 0786-1864), Kuniyoshi
do ad esempio Ichikawa Komazò II in uno dei suoi ruoli più ap- 0797-1861) e Hiroshige 0797-1858), ultimo grande esponente
prezzati, attenuando l'intensità delle loro istrioniche passioni. In dell 'Ukiyo-e.
seguito, sino al febbraio del 1795, Sharaku realizzò delle stampe La morte di Utamaro e di Sharaku segnò, a cavallo tra il XVIII e
meno ispirate, raffiguranti altri attori e lottatori di sumò. Dopo il XIX secolo, il declino dei due più popolari soggetti della xilogra-
avere prodotto un totale di circa centoquaranta stampe in dieci fia , le figure femminili e gli attori. L'ultima fase della storia della xi-
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la montagna, dipinta di un caldo color ruggine, grande ed eroica, caduta del regime dei Tokugawa. Il tessuto sociale di Edo, princi-
vista in lontananza in una nitida giornata estiva, si eleva con il suo pale fondamento dell'arte Ukiyo-e, andò soggetto a una drastica
imponente profilo sullo sfondo di un luminoso cielo azzurro, ma- trasformazione e la capitale, ribattezzata Tokyo C·capitale orienta-
culato di nuvole a pecorelle. le.), fu obbligata a svolgere il proprio ruolo in una organica cam-
Hokusai realizzò molte altre serie ugualmente ben accolte dal pagna nazionale tendente a modernizzare il paese sul modello oc-
pubblico, ma abbandonò praticamente il paesaggio nel 1833, cidentale. Il principale fondamento dell'Ukiyo-e fu così spazzato
quando un artista più giovane di nome Utagawa Hiroshige (1797- via in un turbine che annunciava l'avvento di una nuova era.
1858) pubblicò una serie di paesaggi di grandissimo successo,
ispirandosi chiaramente alle Trentasei vedute del monte Fuji di
Hokusai.
Nel 1832, viaggiando per la prima volta verso Kyoto sulla fa-
mosa strada maestra denominata Tokaido, Hiroshige fece degli
schizzi dei paesaggi costeggianti la strada e li pubblicò nel 1833 e
nel 1834 in una serie intitolata Cinquantatré stazioni del Tokaido,
benché essa comprendesse in realtà cinquantacinque stampe, es-
sendovi incluse due scene raffiguranti la partenza dell'artista e la
conclusione del viaggio. In contrasto con gli spettacolari scorci
panoramici di località celebri realizzati da Hokusai, i paesaggi di
Hiroshige, intimi e poetici, suscitano un'ondata di nostalgia. Così
come nella scena dell'Acquazzone improvviso sul ponte di Ohashi,
le sue stampe richiamano alla memoria eventi, vedute ed espe-
rienze reali, condivise dai cittadini comuni nella vita quotidiana.
Hiroshige stesso era perfettamente consapevole delle differenze
tra la propria opera e quella di Hokusai. Nella prefazione del suo
libro illustrato intitolato Fujimi hyaku zu C·Cento immagini del
monte Fuji.), pubblicato nel 1859, egli accusò infatti Hokusai di
avere enfatizzato ogni cosa, nelle sue Trentasei vedute del monte
Fuji, tranne quello che ne era il soggetto principale, sottolineando
come le sue opere rispettassero invece molto più fedelmente la
natura e la realtà.
_ Come nella stampa dell'Acquazzone improvviso sul ponte di
Ohashi, le azioni dei personaggi di Hiroshige sono sovente impe-
dite da improvvisi cambiamenti meteorologici. In un'altra scena
della medesima serie, Kambara, una borgata di montagna, è raffi-
gurata ricoperta dalla neve, al crepuscolo, immersa nel silenzio. La
stampa è quasi monocroma, a eccezione di pochi tocchi di colore
ocra e blu e di una piccola chiazza rossa sulle curve figure dei
viaggiatori. La delicatezza della tavolozza, la semplicità della com-
posizione e la tranquilla atmosfera poetica dimostrano che l'arte di
Hiroshige ha qui raggiunto il suo culmine.
Nel decennio successivo alla sua morte, avvenuta nel 1858, tut- Utagawa Hiroshige, Kambara; dalla serie Cinquantatré stazioni di rokaido.
ti i maggiori incisori scomparvero ad uno ad uno nel corso dei Nishiki-e; cm 37,5 x 24,2. 1833, periodo Edo. Oxford, Ashmolean Museum of
brutali sconvolgimenti politico-sociali che nel 1867 portarono alla Art and Archaelogy.
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Ganjin. stica. Si instaurano nuovi rapporti con la Cina, dalla quale alla fine
dell'XI secolo viene introdotto il buddhismo zeno A Kamakura ven-
794-894. Primo periodo Heian. Inizio della costruzione del- gono eretti i templi di Kench6ji (1253) ed Engakuji (1282). Ka-
la nuova capitale Heianky6 , attuale Ky6to (794). Diffusione della makura diviene un centro di cultura zeno Lo zen determina la per-
dottrina nota come mikky6 o buddhismo esoterico, introdotto dal- dita di importanza delle icone, e quindi della scultura . Si diffonde
la Cina dai riformatori Saich6 e Klikai. Klikai fonda il tempio di la pittura monocroma ad inchiostro, che nella prima fase (u metà
Kong6buji sul monte K6ya (816). Il tempio diviene il modello di del secolo XIII-fine secolo XlV) è caratterizzata da soggetti figurativi.
altri templi mikky6. I templi zen acquistano potere politico ed economico. Gli aristo-
cratici mantengono una grande passione per gli emaki o rotoli di-
894-1185. Tardo periodo Heian (Fujiwara). In seguito al ri- pinti (Heiji monogatari emaki, tardo secolo XlII) .
fiuto di Sugawara Michizane di recarsi come ambasciatore in Cina
(894), la corte accetta le sue argomentazioni e pone fine alle rela- 1336-1573. Periodo Muromachi. Detto anche periodo
zioni ufficiali con la Cina. Egemonia della potente famiglia dei Ashikaga dal clan militare degli Ashikaga che governò il paese
Fujiwara e declino dell'autorità imperiale. Crescente consapevo- con i suoi sh6gun che avevano il loro quartier generale a Muro-
lezza dei valori del patrimonio culturale nazionale. Nascono la let- machi, un quartiere di Ky6to. Nel 1382 il terzo sh6gun Ashikaga
teratura nazionale (con il primo romanzo, il Taketori monogatari, Yoshimitsu fonda il monastero di Sh6kokuji, che diviene il centro
fine sec. IX-inizio sec. x, la prima antologia di poesie in waka, 905, degli studi zen; nel 1398 Yoshirnitsu fa erigere a Ky6to il Kinkaku
e il Genji monogatari o .Romanzo di Genji-, scritto da Murasaki o .padiglione d'oro- in uno stile che fonde elementi zen con tradi-
Shikibu intorno al 1005) e la pittura profana Yamato-e, applicata zionali caratteri giapponesi. Inizio del declino del potere degli
unicamente a scene e storie nazionali. L'ambiente di corte si dedi- Ashikaga con il governo dell'ottavo sh6gun Ashikaga Yoshimasa,
ca totalmente al culto del Buddha Amida, al quale Fujiwara Michi- che nel 1489 fa erigere il Ginkaku o .padiglione d'argento. e il
haga (966-1027), il rappresentante più potente della famiglia , con- contiguo T6gud6 nella tenuta di Higashiyama (Ky6to). La cerimo-
sacra il tempio di H6j6ji, testimonianza del potere politico ed eco- nia del tè viene elevata al rango di un'arte raffinata. All'inizio del
nomico dei Fujiwara. Nel 1052 il By6d6-in sul fiume Uji, presso secolo XVI risalgono i famosi .giardini asciutti. dei templi zen di
Ky6to, già residenza estiva di Michinaga, viene completato da Yo- Ry6anji e Daisen-in nel recinto di Daitokuji a Ky6to. Ulteriore
rimichi, figlio di Michinaga, con l'H66d6, concepito come palazzo grande sviluppo della pittura monocroma ad inchiostro ad opera
dell'Amida. Nella sala centrale viene posta una grande statua del dei monaci zen, che nella prima meta del secolo xv è dominata dal
Buddha Amida, opera dello scultore J6ch6 che domina l'iconica monaco pittore Shubun, nella seconda metà del secolo xv si iden-
buddhista. Nelle opere in lacca la tecnica del maki-e raggiunge un tifica con l'opera di Sesshli e in seguito vede sorgere la scuola
elevato livello. Nella seconda metà del XII secolo il potere passa ai Kan6, fondata da Kan6 Masanobu , ultimo pittore ufficiale ingag-
proprietari terrieri militari delle province. Lotta tra il clan dei Taira giato dagli Ashikaga . Nel secolo XVI il potere degli Ashikaga tra-
(o Heike) e il clan dei Minamoto (o GenjO. Nel 1164 Kiyomori del monta e con esso il prestigio di Ky6to come centro culturale del
clan degli Heike dedica l'Heike n6ky6, il piu lussuoso dei slitra, in Giappone.
trentatré rotoli, al santuario di Itsukushima. Nel 1185, in seguito al-
la vittoria dei Minamoto, viene instaurato un regime controllato da 1573-1615. Periodo Momoyama. Cosi denominato dalla lo-
capi militari o shogun, denominato bakufu, che segna l'inizio del calità dove sorgeva il castello di Fushimi di Toyotomi Hideyoshi,
sistema feudale. in un sobborgo di Ky6to. Oda Nobunaga strappa il controllo del
governo agli Ashikaga nel 1573. Alla sua morte (1582) , segue un
1185-1333. Periodo Kamakura. Minamoto no Yoritomo periodo di lotta per il potere che viene conquistato da uno dei
(1147-1199) instaura nel 1185 il suo bakufu nella provincia attorno suoi generali, Toyotomi Hideyoshi, cui succede il figlio Hideyori.
a Kama kura , presso l'oclierna T6ky6. Minamoto ordina che i tem- Nel 1603 viene nominato sh6gun Tokugawa Ieyasu , che nel 1615
pii di Nara di K6fukuji e T6daiji, distrutti dai Taira, vengano rico- annienta gli ultimi superstiti del partito dei Toyotomi. Vengono
struiti; in questi templi lavorano i grandi scultori Unkei e Kaikei, la edificati castelli fortificati per i capi militari (castello di Azuchi co-
402 - L 'a rte del Giappone Cronologia - 403
struito da Nobunaga, castello di Himeji costruito da Hideyoshi); vi nata Bunjinga o .pittura dei letterati-, e l'Ukiyo-e. Il bakufu aveva
è sensibile l'influenza europea, iniziata in Giappone da quando, proibito il commercio con portoghesi e spagnoli, e gli scambi era-
intorno al 1543, alcuni portoghesi diretti in Cina avevano fatto no ammessi solo con cinesi e olandesi limitatamente al porto di
naufragio sulla costa meridionale del Giappone aprendo la via Nagasaki. Nel 1720 lo sh6gun Yoshimune allenta il bando all'im-
all'influsso occidentale, interrotto all'inizio del secolo XVII da una portazione di pubblicazioni straniere; nello studio della cultura CI-
feroce persecuzione dei cristiani sotto il regime dei Tokugawa. nese si forma la scuola Nanga con centro dapprima a Ky6to e
Emerge la classe mercantile e, dalla prima metà del secolo XVI fino quindi a Edo. Tra i maggiori artisti appartenuti a questa scuola fi-
alla metà del XVII, fiorisce uno splendido stile decorativo caratte- gurano Gion Nankai, Yanagisawa Kien, Sakaki Hyakusen, Ike Tai-
nzzato dall'abbondante impiego dell'oro in architettura, nell'arre- ga, Yosa Buson, Aoki Mokubei, Tanomura Chikuden, Tani Bun-
damento, nella pittura e nei tessuti. In pittura fiorisce la scuola Ka- ch6. La pittura di genere si evolve nell'arte realistica dell'Ukiyo-e,
n6 cbn Kan6 Eitoku e Kan6 Sanraku . Tra gli altri grandi artisti fi- con Iwasa Matabei e Hanabusa ltcho, e si esprime nella forma più
gurano Hasegawa T6haku, Kaih6 Yush6, Unkoku T6gan, Tosa popolare delle stampe su legno, resa famosa da incisori quali Torii
Mitsunori , ecc. Fioritura dei lavori in lacca detti di K6daiji, dell'in- Kiyonobu , Torii Kiyomasu, Okumura Masanobu , Suzuki Haruno-
dustria tessile e della ceramica CBizen, Seto, Shino, Oribe). bu, Torii Kiyonaga, Katsukawa Shunsho, Kitagawa Utamaro, T6-
shiisai Sharaku , Katsushika Hokusai e Utagawa Hiroshige, questi
1615-1867. Periodo Edo. Con la definitiva vittoria di Toku- ultimi già tutti attivi in pieno secolo XIX.
gawa Ieyasu sui Toyotomi (1615) inizia l'epoca Edo (l'odierna
T6ky6, dove Ieyasu stabilì il suo bakufu) o Tokugawa, durata fino
alla restaurazione dell'autorità imperiale, avvenuta nel 1867, che
segnò in Giappone l'inizio dell'era moderna. Questo periodo vede
una straordinaria espansione dell'economia nazionale e la forma-
zione di una opulenta classe media. Per quanto riguarda l'architet-
tura, nel 1603 a Ky6to viene eretto il castello di Nij6 come residen-
za di Ieyasu, mentre a nord di Edo, sempre per Ieyasu , viene co-
struito il mausoleo T6sh6gu di Nikk6. A Ky6to nel 1620 il principe
Toshihito inizia la costruzione della villa imperiale di Katsura,
completata dal figlio Noritada, e l'imperatore Gomizunoo, nipote
di Toshihito, costruisce la villa di Shugaku-in 0652-1655). Nel cor-
so del periodo Edo si assiste alla formazione di diverse scuole pit-
toriche. Hon-ami K6etsu e S6tatsu fondano nella prima metà del
secolo XVII la scuola Rimpa, impegnata nel far rinascere le raffinate
tradizioni del passato: loro grandi eredi furono Ogata K6rin e
Ogata Kenzan . Tra la prima e la seconda metà del secolo XVII sono
attivi gli ultimi grandi maestri della scuola Kan6, Tran-yii e Sanset-
su. A partire dal primo Settecento Edo diviene il centro della vita
artistica e culturale. I principi fondamentali del realismo e della
prospettiva occidentali impressionarono alcuni artisti della scuola
Maruyama-Shij6, e in Ky6to Maruyama Okyo iniziò un nuovo stile
pittorico la cui forza dominante era il caratteristico naturalismo
(seconda metà secolo XVllI) . Sulla scena culturale compaiono im-
provvisamente i cosiddetti .Tre eccentrici., Nagasawa Rosetsu , So-
ga Sh6kaku e It6 Jakuchii, caratterizzati da uno stile spesso violen-
temente grottesco. I due movimenti artistici dominanti nel XVIII se-
colo e nella metà del XIX furono la scuola Nanga , anche denomi-
Indice analitico
I numeri di pagina seguiti da asterisco rimandano alle figure.
Daruma (Bodhidharma), 173, 187", Gion Nankai, 304", 309. Hokkeji, 74", 82. jodan, 222.
189. go, gioco del , 348. hokkyo, 258, 262, 266, 267. Joe Monju, 188", 191.
Dojinsai, 179", 180. Gomizunoo, imperatore, 250, 285. Hokoji, 13, 14, 24. Jonin , 158.
dothi , 150. Goshun, Matsumura, 330, 33I. Hokuendo, 150, 151". Joruriji, 101", 102.
Dong Qichang, 303, 305 . Goyozei, imperatore, 250 . . Hokusai, Katsushika, 279, 364, 378, Josetsu, 194, 196", 197,204.
Gozansee myoo (Trailbkyavijaya), 378", 379,379", 381,382. jubenjugi,313.
Edo, città, 272, 277, 281-282, 351, 79. hommaru , 219. Juko-in, 221.
352, 382. Gyokudo, Uragami, 314, 315, 318. hompa , 72, 86, 10I.
Edono, 123. Gyokuen Bompo, 194, 195", 197. honchi suijaku (suijaku), 87. kabuki , 235, 346, 351 , 358, 360, 362.
Eiga monogatari, 96. Ho6do, 95", 97", 98, 100", 103, 116, Kaidan-in, 56, 57".
E-Ingakyo, 66, 66", 67, 123, 128. hachibushu, 58. 122. Kaigetsudo, scuola, 358, 359, 360.
Eitoku, v. KanoEitoku. Hachiman, 87, 89", 9I. Horyuji, IO", 14, 15", 16, 17", 18, 19", - Anchi , 359.
ema, 360. haiga , 314 . 20, 22", 23", 24, 25, 26, 27", 28", -Ando, 359, 360.
emaki, emakimono, 128, 167. haiku, 311-312, 314 , 330, 356. 29", 30", 32, 33", 34, 35, 36, 37", - Dohan, 359.
Engakuji, 156, 158, 177. Hakuho, 35. 38,39", 40",41", 45,46, 123, 164. - Doshin, 359.
En-i, 161 , 162,183. Hanabusa !cthO den, 355. Hosoda Chobunsai Eichi, 373. - Dosh, 359.
Enku, 294. hanka shii, 27, 3I. Hotei (Budai), 192, 194, 208, 268. - Doshu, 359.
Enryakuji, 70, 85. Harunobu, Suzuki, 279, 364, 365", Hyakusen, Sakaki, 309. Kaiko Yusho, 224, 226, 227, 228.
etoki, 128. 366, 366",367,368. Kaikei , 150, 150", 152, 154, 155".
Harushige, Suzuki (Shiba Kokan) , ichiboku-zukuri, 6I. kaiseki, 209, 242.
Fudo myoo (Acala), 79, 82. 367 Ichikawa Danjuro I, 360. Kakiemon , 296", 299.
FugashU, 367. Hasegawa, scuola. Ichikawa Danzo 1,359", 362. Kako genzai e-ingakyO, v. E-Inga-
Fugen Bosatsu (Samantabhadra), - Kyiizo,224. Ichikawa KornazolI, 374, 377". kyO.
111", 114. . - Tohaku, 224, 225", 227, 228. Ichikawa Kyuzo, 359". Kakuyii (Toba Sojo), 141.
Fujiwara, famiglia , 93, 94 , 95, 96, 99, Hasshu gafu, 308. I Fujiu CI Hai), 306. Kambun, bellezza, 348, 350", 351.
103, 116,129, 142,283. Hata Chitei (Chishin), 120", 123. Iga, 241 , 243". Kammu , imperatore, 69, 70.
-Michinaga, 94, 96, 101,178. Haya raigo, 104", 105, 16I. Ikeda Koson , 267, 274", 275. Kamo, fiume, 347
- Yorimichi, 98. Heiankyo, 69, 70. Imari, 294, 299". kana , 119, 120, 127, 129,251, 255.
Fujiwarakyo, 45 . Heiji, insurrezione, 142, 145, 159. Inen, 256. Kankikoji, 16I.
fukinuki yatai, 130, 132, 163. Heiji monogatari, 159. Ingen (yinyuan), 302. Kannon (AvalokiteSvara), 25, 28",
Fukkiji, 103. Heiji monogatari emaki, 144", 159, Ioro,290. 35, W , 96, 104, 105, 113, 115,
Fukko Yamato-e, 289. 164", 167. Ippen, 161, 183. 186, 189, 294.
FukUkensaku Kannon (Amogha- Heike (Taira), 115, 142, 145. Ise, v. ·Storia di Ise·. Kano, scuola, 186, 206, 208, 222,
pàsa) , 52, 54", 56. Heike n6kyo, 113", 114", 115, 129, Ishida Yutei, 328. 223, 224, 227, 249,268, 311,329.
Fukutomi zoshi, 167, 169". 133,252. Itcho, Hanabusa, 286, 355, 355", 356, - Eino, 289.
Fushimi, castello, 213, 222. Hideyoshi, Toyotomi, 213, 219, 222, 357. - Eitoku, 221 , 222, 223, 223", 235 ,
fusuma , 123. 224, 228, 237, 238, 239, 245 . Itchornteki ko, 355 . 237, 237".
Hiei, monte, 70, 85, 86, 104. Itsukushima, tempio , 113", 114", - Hideyori, 344", 345, 346.
Gakizoshi, 139", 141 , 142 Higashiyama, 178, 208. 115, 252. - Masanobu, 206, 208.
Gakko Bosatsu, 46, 55", 56. hikime kagihana, 130, 132, 133. Izumo, tempio, 168. - Motonobu, 208, 209, 221.
Ganjin (Jian-zhen), 56, 58, 60", 6I. Hikone byobu, 348. - Naizen, 214", 218.
Geiami (Shingei), 200. Himeji, castello, 219, 219", 220, 220". Jakuchu, Ho, 325, 338, 339", 340, - Sanraku, 222, 223, 287.
Genji (Minamoto), famiglia , v. Mina- Hinayàna, 12. 341. - Sansetsu, 223, 277, 287, 288, 290".
moto, famiglia . hinoki, 86. jàtaka , 32, 33", 34. - Sh6ei, 221.
Genji monogatari (.Romanzo di Hiraizumi, 103. jieziyuan huazhuan, 308. - Tan-yu, 277, 285, 286, 287, 289.
Genji.), 120, 127, 128, 129, 130, Hiroshige, Utagawa (Ando) , 279, jigoku zOshi, 141, 142. - Yasunobu , 263, 355 .
131 , 132, 133, 134, 142, 229, 229", 378, 380, 381, 382, 383". Jikokuten, 25. - Yukinobu , 209
230", 231 , 251 , 256", 260, 262. Hirotaka, 127. Jingoji, 71", 72. 76", 83, 109", 110, Kanshinji , 78, 82.
Genji monogatari emaki, 118", 127", Hogen, insurrezione, 94, 142, 145, 346. Kanshiro, Nishigaki, 295".
129, 132", 134, 136, 163. ]59. Jingu, imperatrice, 9I. Kanzan (Hanshan), 190", 191 , 336,
Genki (Komai Ki) , 330. Hogen monogatari, 159. Joshoji, 176", 178, 179". 365", 367.
Genshin, 94, 95. Hoitsu, Sakai, 248", 270", 273, 275. Jishu, 162 Kao, 192, 193".
giardino .asciutto., 182-183. Hojo, famiglia , 156. Jittoku (Shide), 190", 191 , 336, 365", Kara-e, 120, 127.
gigaku, 50. Hojoji, 96, ]OI. 367. karayo, 173, 177.
Ginkaku, 176", 178, 180. Hokekyo, 112. ]izo (Kliitigarbha), 103. Kasuga , 152.
Gion, festa del, 235, 345", 346. Hokkedo, 51 , 51", 53", 54", 56. Jocho,97" , 98, 99, 101, 103. Katsukawa, scuola, 152, 368.
408 - L'arte del Giappone indice analitico - 409
- Shunei, 36s. Kozanji , 140, 140', 152, 157', 158, mokoshi, 17, 18, 45. Ninsei, Nonomura, 261', 264, 265.
- Shunko, 368. 159, 161',162,336. Mokuan Reien, 192, 194. Nio, 38, 40', 41', 150, 151'.
- Shunsho, 367, 368, 369', 371. Kudara Kannon , 26, 30', 34. Mokubei, Aoki, 316, 317'. nirvana , 32, 37, 37', 39', 106, 106',
Katsura , villa, 280', 283, 284, 285. Kukai (Kobo Daishi), 72, 75, 78, 79, Momoyama, 213-246. lio, 339', 341.
Kegon engi emaki, 159, 161'. 83. Monju Bosatsu (Maiì.jusrI), 37, 191. Nishi Honganji, 222.
Kei, scuola, 150, 164. Kundaikan sayuch6ki, 200 . Mononobe no Moriya, 13. nishiki-e, 362, 364, 365', 366, 366',
Kenchoji, 156, 177, 184', 186. Kun6jiky6, 133. MOri, famiglia, 204, 228. 369', 370', 372', 375', 376', 377',
Kenninji, 226, 273- Kusazuribiki, 359', 364. Moronobu, Hishikawa, 356, 356', 378', 379', 380' , 383'.
Kensu, 192, 193'. Kusumi Morikage, 286, 287, 288'. 357,358. Noami (Shinno), 200.
Kenzan, v. Ogata Kenzan. Kutani, 299, 299'. Mo Shilo ng, 303. nobori-gama, 245.
Kibi Daijin Nitt6 emaki, 134, 138, Kuwayama Gyokushù, 306. Muchaku (Asanga), 150, 151'. Nobunaga, v. Oda Nobunaga.
139'. Kuya,94. mudra, 20, 35, 52, 78. Noh (No), 211 , 346.
Kichijoten (Sri Lak~mn, 64, 65'. Kyoho, riforma , 327. Mugaku Sogen (Wuxue Zuyuan), Nonomura, 256.
Kien , v. Yanagisawa Kien. Kyo Kano, 289. In. Noritada, principe, 283.
Kiitsu, Suzuki, 273. Kyoto, città, 26, 67, 344. Murasaki Shikibu, 128. nozoki karakuri, 328.
Kinkaku, 175', 177. Kyoogokokuji, 68', 79. Murasaki Shikibu nikki emaki, 163,
Kyùyoku, v. Tosa Mitsuyoshi. Nukina Kaioku, 320.
kirikane, 103, 107, 110. 166'. Nuribe no Miyatsuko Otomaro, 61.
Kisei Reigen , 198. Murata Juko, 180. Nyoirin Kannon, 82.
Ki Seto, 242. Lanqi Daolong, v. Rankei Doryù. Muroji, 84', 85, 86, 88'.
Kitano, 346. ·Loto della buona legge-, 113. Myoe, 158. Obaku, 302.
Kitayama, 177. Myoho-in (Sanjùsangendo), 153', Oda Nobunaga, 213, 220, 235, 237,
Kiyomizu-dera, 80', 81', 85, 86, 236. Mahayana, 12, 20, 72. 154
maki-e, 117, 117', 168, 210, 210', 252.
Kobori, Enshu, 246. My6h6renge-kyo (Saddharmapun- Ogata Dahaku, 263.
237', 238, 238', 239, 290, 328. darfka) , 112.
Kodaiji, 239. - Kenzan , 263, 264, 265, 266, 266',
Mampukuji, 302, 303. Myoki-an,214.
Kadaiji maki-e, 238-239, 241. 269, 272,273,316, 329.
maf.lçlala (vajrayana), 75, 78, 83. Myoman (Mokujiki Shonin), 294.
kodo, 16. - Korin , 215, 250, 262', 263, 264,
Maruyama-Shijo, scuola, 281, 294, myoo, 77, 79.
Koetsu, Hon-ami, 215, 249, 250, 265, 265', 266, 267, 268, 269,
305, 330, 379. Myoshinji, 288, 336.
250', 251 , 251', 252, 253', 255, - Okyo, 273, 325, 326', 327, 328, 272, 273, 275,305.
256, 257, 258, 261 , 263, 268, 272, 329, 330, 331,334, 335, 336. - Sohaku, 263.
277,279, 357. Nabeshima, 297', 299. - Soken, 263.
- Ozui, 330. Nachi , 162.
Kofukuji, 58, 59', 99, 147, 150, 151'. Masanobu, v. Kano Masanobu. Ogawa HatcM, 364.
Kokinshu, 211. Nagaoka, 69.
Matabei, Iwasa, 352, 354', 356. Nagasaki, 214', 217, 302. Qguri Sotan, 198.
kokubunji, 49. Matamata ichirakuj6, 317, 318'. Ojo yoshu, 95 .
kokubun-niji, 49. Nageiredo, 85.
Matashichi, Hayashi, 295'. Nakamura Chuzo I, 369'. Okada Tamechika, 289.
Komai Ki, v. Genki (Komai Ki). Matsudaira Sadanobu, 320. Okazari ki, 200.
Koma Kylihaku, 290. Nakamura Kuranosuke, 272.
Matsushima, 258', 260, 267. Nakanoin Michimura, 257. Oku Bummei, 330.
Komokuten, 25, 26. Matsumura Gekkei, v. Goshun, Mat- Okuda Eisen, 316.
kondo, 16, 17, 17', 20,36,46, 58. Nakatsu, principessa, 90', 91.
sumura. namban, 217, 218. Okumura Masanobu , 360, 361', 362,
Kongara, 82. megane-e, 328. 363, 363', 379.
Kongobuji, 78, 85, 106'. nandaimon, 14, 50.
meisho-e, 120, 122, 227, 343. Nanga, 281 , 301-321, 379. Okuni, 346.
Kongokai (Diamante) maf.lçlala, 78, Mibu no Tadamine, 211. Oku no hosomichi, 314.
Nanka i, v. Gion Nankai.
85. mikkyo (vajrayana), 52, 72, 75, 78, Okyo, v. Maruyama Okyo.
Konishi, documenti, 267. Nara , città, 13,45.
79, 82, 83, 85, 86, 87, 99, 101, Narutaki, 265, 269. Oribe, Furuta, 237, 245, 252.
Konjikido, 103. 110, 116, 158. - vasellame, 242, 245, 247'.
nashiji, 211, 239.
ko-omote, 211. Minamoto (GenjO, famiglia , 94, 138, Osaka , castello, 213.
Negoro-dera, 209.
Korin, v. Ogata Karin. 142, 145, 158, 160. Otani Hirotsugu I, 359', 362.
nembutsu, 95.
K6rin hyaku zu, 267, 273. - Yoritomo, 145, 146, 147, 160. netsuke, 290. Otani Oniji, 374, 376'.
Koryuji, 26, 27, 31'. Mincho (Cho Densu), 188', 189, 191. Nezame monogatari, 132, 135'. Ouchi, famiglia , 201 , 228.
Koryusai, Isoda, 368. Mino, 242, 243. Nezumi Shino, 244, 246'.
Kose no Kanaoka , 127. Miroku (Maitreya), 26, 27, 31 , 31', Nichiren, 113. raigo , 94, 98, 103, 104, 105, 122.
Ko Sero, 170', 171. 32, 35, 3~ 103, 15~ 152, 155'. Nijo, castello, 236, 285, 286, 286', Rakan (Arhat), 189.
Kosho, 164. mitate, 367. 287'. Raku Chojiro, 241.
kosode, 240, 240'. mitsudaso, 32. Nikko, 276', 278', 279', 283, 291. Rakuchu-Rakugai, 232, 234', 235,
Koya, monte, 78, 85, 86, 104, 106, Miyagawa Shunsui, 369. Nikko Bosatsu, 46, 55', 56. 343, 344, 346.
106', 116. mizusashi, 241. Nin-ami Dohachi, 316. rangaku, 320.
410 - L'arte del Giappone Indice analitico - 411
Rankei Dol)'l1 (Lanqi Daolong), 177, shakkei, 285. sometsuke, 294. ten (deva), 82.
184". Sharaku, Toshiisai, 374, 376", 378. Sosetsu, 263. tenjikuyo, 149, 150.
Reisai, 190", 19l. shariden, 177. Sotatsu, 215, 249, 250, 251, 252, Tenkyiì-in, 288.
RikyU, v. Sen no Rikyii. Shen Quan (Shen Nanping), 306. 253" , 254", 256, 256", 257, 258, Tensho-in, 288.
Rimpa , 216, 249-275, 28l. Shiba Kokan, 280, 327. 258" , 259, 260, 261, 262, 263, Tessai, Tomioka, 32l.
Rodohin (Ludongpin), 206, 207". Shichi Fukujin, 192. 267, 268, 272, 273, 277, 279. Tesshii, Tokusai, 194.
Rokuonji, 175". shigajiku, 197, 198, 204. .Storia di Ise., 251 , 254", 260, 261 , Todaiji, 46, 48", 49, 50, 51 , 51", 52,
.Romanzo di Genji., v. Genji mono- Shigaraki, 24l. 267, 269", 272 53", 54", 57", 58, 64", 137, 146",
gatari. Shigisan engi emaki, 134, 135", 136, Sugawara Michizane, 93, 119. 147, 147", 148, 148", 149, 149",
Rosetsu , Nagasawa, 281 , 325, 331 , 137, 138, 142, 167. suiboku-ga, 183, 184. 150, 151"
332", 333",334,335,336. Shijo , scuola, 330. Suiten, 92", 110. Tofukuji, 189, 191, 192, 336.
Roshii, Fukae, 269", 272. - via, quartiere, 331 , 347. Suminokura Soan, 25l. Togudo, 178, 179", 180, 208.
•Rotolo del cervo·, 251", 252. shiki-e, 120, 121, 343. suminagashi , 367. Tohaku, v. Hasegawa .
Rushana (Vairocana), 48", 49, 50, 58, Shiki-e batsu, 355. Sumiya, 284", 285. To-in, 25.
6l. shikishi, 249, 255, 256, 260. Sumiyoshi monogatari, 163, 166". Toji, 70, 79, 82, 110, 158, 183.
Ryoanji, 181", 182, 183. Shimabara, 236. Tokaido , 381 , 383".
sumizuri-e, 356", 358.
Ryokai maI.lçlala, 76", 83. shimbutsu shiigo, 87. •Siitra del loto., 51 , 112, 113", 114, tokonoma, 200, 222, 285 .
Ryozen , 189. Shin Kokinshu, 255. 114", 115, 133, 252, 357. Tokugawa, famiglia, 218, 250, 282,
shinden-zukuri, 98, 178. 283, 35l.
sabi, 18l. Shingon, 75, 85. Suzaku Oji, 43.
- Hidetada, 259, 286.
Saga-bon (·libri Saga.), 251 , 252, Shino, 242, 243, 244, 244", 245. -Ieyasu, 213, 237, 252, 257, 277,
260. Shinsen Korin hyaku zu, 267. Tagasode, 231-232, 233". 285.
Saicho (Dengyo Daishi), 70, 72, 75. Shinto, shintoismo, 13, 14, 43, 86, Taiga, Ike, 305, 308, 309, 311", 312, - Yoshimune, 302.
Sai-in, 16. 152, 154, 21l. 313,314, 317. Tori, 23", 24, 25, 26, 1M
Saiji, 70. Shitenno, 25 . Taiheiji, 177. Torii, scuola, 358, 360, 362, 368.
Sakai, città, 228, 283. Shitennoji, 122, 128, 133. Taikyo Genju , 193", 194. - Kiyomasu, 359", 360, 362.
Sambutsuji, 85. shogun, 94, 143, 145. tai-no-ya, 98. - Kiyonaga , 368, 370, 370", 372",
Sanchujin jozetsu, 318. shoin, 180, 200, 222, 285. Taira (Heike), famiglia, 94, 115, 142, 373.
Sangatsudo, 5l. shoji, 123, 284, 285. 145. - Kiyonobu , 359", 360.
Sanjusangendo (Myoho-in), 328, Shokai, 162. - Kiyomori , 94, 115. Torinawa Suirnuri, 384.
346. Shokokuji, 178, 197,201 , 338,340. Taishakuten (Indra), 33, 34, 79, 82. Tosa, scuola, 209, 228, 277, 289,
Sano Shoeki, 25l. Shomu, imperatore, 49, 50, 58, 6l. Taiten, 340. 309.
Sanraku, v. Kano Sanraku. Shoren-in, 82 . Taizokai (Matrice) mançlala, 68", 78, - Hirokane, 167, 168".
Sansetsu, v. Kano Sansetsu. Shoso-in, 61 , 62, 63, 64, 64", 123. 85. - Mitsumochi, 229.
Santo Kyoden, 355. Shotoku Taishi, 16, 20, 25, 26, 121", Takagamine, 257. - Mitsumoto, 228, 229.
- Kyozen , 355. 122, 123, 126, 128. Takamatsu-zuka, 38, 46. - Mitsunobu, 209, 229.
Seishi, 35, 96, 104. Shounji, 224. Takami, Senseki, 320, 323". - Mitsunori, 230", 231 , 289
Seitaka, 82 Shozaemon, Fukae, 272. Taketori monogatari, 120. - Mitsuoki, 289, 292".
Sekine Kaei, 364. Shiibun, 184, 197, 198, 199", 201 , Takuma Shoga, 158, 183. - Mitsuyoshi (Kyiìyoku) , 229, 229",
Sekkyakushi, 188", 19l. 204 . Tamamushi, reliquiario, 3o", 32, 33", 23l.
Senju Kannon, 154. Shugaku-in , 281", 285. 35 . Toshihito, principe, 283, 285.
Sen no Rikyii, 214, 224, 237, 241 , shugendo, 86. Tamonten, 25, 26. Toshodaiji, 58, 60", 61, 62", 63".
242, 243, 245. shugenja , 86. Tanaka T~tsugen , 289. Toshogii, 276", 278", 283.
Sensai Maruyama sensei den, 330. Shiigetsu, 206. tan-e, 359 , 360, 362. Toyota Mekiiijuni, 227.
seppuku, 237, 245 Shuko jisshu, 320. Tankei, 152, 154, 162. tsuba , 294, 295".
Senzui byobu, 123, 124, 124", 125", Shukongoshin, 51 , 53", 56. Tani Buncho, 266, 306, 318, 319, tsuitate, 123, 197.
126, 127. shunga, 372. 319', 320. tsujigahana, 240, 240".
Seshin (Vasubandhu) , 150, 151". Soami (Shinso), 200, 200". Tan-yiì, v. Kano Tan-yiì. tsuke-shoin, 180.
Sesshii, 184, 201 , 202", 204, 205", Soen , 204, 206. tanzaku, 256. tsukinami-e, 120.
206, 208, 224, 228, 268. Soga Chokuan, 228. tarashikomi, 255. tsukuri-e , 131 , 132, 163.
Sesson, 206, 207", 268 - ]asoku, 337. tatami, 130, 131, 180, 214. Tsurugaoka Hachirnan, tempio di,
Seto, 171 , 241 , 242. - Nichokuan, 228, 337. Taut, Bruno, 284. 150
Shaka (Sakyamunj), 11 , 20, 21 , 23" - Shohaku , 281 , 324", 325, 334 , 334", Tawaraya, 256, 257, 263. Tsutaya ]iisaburo , 370, 373, 374.
24 , 25, 32, 35, 37, 49, 50, 58, 86, 336, 337, 338. Tè, cerimonia del, 180, 182, 209,
88", 103, 105, 107, 109", 110, Soga no Umako, 13. 214, 215, 241, 242, 244, 245, 246, Uji, fiume, 96, 116, 182, 231 , 316,
123, 173, 185", 186, 189. Sogyo Hachiman, 87. 282 . 31l".
412 - L'arte del Giappone
Sergio Donadoni
L'ARTE
DELL'ANTICO
EGITTO
I
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Louis-René Nougier Jan Bialostocki
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TEA TRA
Finito di stampare
nel mese di settembre 1996
per conto della TEA S.p.A.
da G. Canale & C. S.p.A.
Borgaro T.se (Torino)
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