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STORIA UNIVERSALE DELL'ARTE UNIVERSALE STORIA UNIVERSALE DELL'ARTE

TEA DEl L' ARTE TEA


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'&
L'ARTE DEL ARrE
GIAPPONE

I Tascabili
Miyeko Murase
degli Editori
Associati ARTE
Dall'introduzione del buddhismo, verso la metà del VI
secolo, fino alla fine del periodo Edo (1867) , Miyeko
Murase ricompone agilmente in quest'opera rigorosa
il quadro complessivo della multiforme espres-
sione artistica giapponese, mettendone in rilievo
ogni suo aspetto: l'apporto religioso, le ripercussioni
degli sconvolgimenti politici, le influenze letterarie e le
complesse relazioni \cQn le culture continentali asiati-
che e, successivamente, con il mondo occidentale.
Prendendo iIi esame tbtte le forme artistiche, dall'ar-
chitettura religio'sa e civile alla scultura, dalla pittura al-
le arti applicate (ceramiche, tessuti, lacche, ecc.), l'au-
triC(:~ ci offre ùil.à visione completa e chiara, sostenuta
eia \ 10a' 'ij.cchissima iconografia, di tutti gli aspetti
L'ARTE
deli /arte del Giappone e un eccezionale contributo
alla comprensione della civiltà di questo Paese. DEL
In copertina: Maruyama Okyo, Pini sotto la neve (periodo Edo)
Sul dorso: Danzatrice (periodo Edo, part.)
GIAPPONE

L. 35 000 9 'l'HA 'l'UA


)
STORIA UNIVERSALE DELL'ARTE Miyeko Murase
L'arte del Giappone

EA

I
Titoli pubblicati

Jan Bialostocki, L'arte del Quattrocento nell 'Europa


settentrionale
®
ARTE
Sergio Donadoni, L'arte dell'antico Egitto STORIA UNIVERSALE DELL'ARTE
Louis-René Nougier, L'arte della preistoria

Titoli di prossima pubblicazione

Mario Bussagli, L'arte del Gandhara


Renato De Fusco, Il Quattrocento in Italia
Antonio Del Guercio, La pittura italiana
del Quattrocento
Michèle Pirazzoli-t'Serstevens, L'arte della Cina
Nata in Giappone, Miyeko Murase si è diplomata al Wo- Miyeko Murase
man's College di Tokyo, conseguendo successivamente il dot-
torato in Storia dell'arte alla Columbia University di New York,
dove insegna dal 1965. È autrice di importanti opere, in parti-
colare sui rapporti tra la pittura e la letteratura classica giappo- L~RTE
nesi, tra le quali ricordiamo: Iconograpby oj the Tale oj Genji:
Genji Monogatari Ekotoba, Tokyo-New York 1983; Masterpie- DEL
ces ojjapanese Screen Painting: tbe American Collection, New
York 1990. Ha inoltre curato la pubblicazione dei cataloghi di
importanti mostre, tra le quali: japanese Art: Selections jrom tbe
GIAPPONE
Mary andjackson Burke Collection, New York 1975; Emaki:
Narrative Scrolls jrom japan, New York 1983; Tales ojjapan:
Scrolls and Prints jrom tbe New York Public Library, Oxford-
New York 1986; jewels Rivers. japanese Art jrom the Burke Col-
lection, Virginia Museum of Fine Arts, Richmond 1993.
Indice del volume

I. L'inizio dell'arte buddhista:


il periodo Asuka (538-710) ........ ................. .. ... ... .... 11

II. Il buddhismo come religionè di stato:


il periodo Nara (710-784) ... ..... .... ... ..................... .... 43

III. L'arte del "buddhismo esoterico,,:


l'antico periodo Heian C794-894) ... ....................... .. 69

IV. Sia lodato il Buddha Amida:


TEA - Tascabili degli Editori Associati S.p.A.
Corso Italia 13 - 20122 Milano
il tardo periodo Heian (894-1185) ...................... ... . 93

V. L'emergere del gusto nazionale:


Traduzione dall'inglese di Falco Rossi
le pitture profane e i rotoli illustrati ....... ........... ... ... 119

© 1992 UTET, corso Raffaello 28,10125 Torino VI. L'età del realismo:
Edizione su licenza della UTET del volume
Il Giappone appartenente alla Collezione Storia Universale dell'Arte
il periodo Kamakura 0185-1333) ........................... 145
© 1996 Librairie Générale Française
per l'edizione nella presente forma
© 1996 TEA S.p.A.. Milano VII. L'arte al servizio del buddhismo zen:
Prima edizione settembre 1996 il periodo Muromachi 0336-1573) ......................... 173

VIII. L'arte per i potenti:


Ristampe: 1 2 3 4 5 6 7 8 9
1996 1997 1998 1999 2000 il periodo Momoyama 0573-1615) 213
8 - L'arte del Giappone

IX. Rimpa: L'ARTE


la rinascita delle tradizioni nazionali 249
DEL GIAPPONE
X. Il regime dei Tokugawa:
il periodo Edo 0615-1867) 277

XI. Nanga:
la pittura dei letterati 301

XII. Il naturalismo e "i tre eccentrici» ........ .... .... .. ... 325

XIII. La p ittura di genere del XVII secolo


e l'incisione del XVIII e XIX secolo
1. La pittura di genere ................ .. ................ .. ......... 343
2. L'incisione con matrice in legno ......................... 357

Bibliografia .. ... ... ..... ........ ... ... ... .... ................ ............. .......... 385
Cronologia ...... ... .... .... .. .... ... ..... .... ... .. ..... ..... ... ..... ......... .. .... .. 399
Indice analitico .... .. ....... ................................ .... ....... ... ....... . 405
Fonti iconografiche .............. .... .. .. .. ... ... ... .. .... ............ ....... .... 413

Avvertenza. La prima edizione dell'opera di Miyeko Murase, pubblica-


ta dalla UTET nel 1992, comprendeva un capitolo introduttivo in cui l'au-
trice passava brevemente in rassegna l'espressione artistica del Giappone
preistorico. Considerando che gli esempi più significativi dell'arte primiti-
va, compresa quindi quella giapponese, sono ampiamente trattati in un
volume specifico già apparso in questa collana (Louis-René Nougier, L 'ar-
te della preistoria), si è ritenuto utile limitare la trattazione dell'opera agli
aspetti peculiari della civiltà giapponese, a partire cioè dall'introduzione
del buddhismo in Giappone, coincidente con il periodo Asuka (538-710).
Capitolo primo

L'INIZIO DELL'ARTE BUDDHISTA:


IL PERIODO ASUKA (538-710)

L'introduzione del buddhismo in Giappone fu un evento di ec-


cezionale importanza nell'antica storia culturale del paese. La fede
che regolava la vita religiosa di milioni di persone in Estremo
Oriente e in Asia sud-orientale era originaria dell'India. Il suo fon-
datore, il Buddha o l'.illuminato», era nato verso il 563 a.c. nel clan
principesco dei Sakya, alla frontiera con il Nepal. Il Buddha mor-
tale è noto con il nome di Siddhartha, con il patronimico Gauta-
ma, o come Sakyamuni, .. il saggio dei Sakya•. Durante la giovinez-
za, trascorsa da principe di sangue reale, Siddhartha divenne dolo-
rosamente consapevole delle degradanti miserie sofferte dal gene-
re umano e si risolse a trovare rimedio ai mali della società e
dell'umanità. Dopo la sua fuga dalla capitale paterna, Siddhartha
studiò sotto la guida di vari saggi brahmani che sostenevano un
estremo ascetismo. Insoddisfatto dei loro insegnamenti, vi rinun-
ciò totalmente e, attraverso la pratica dello yoga , raggiunse il tra-
guardo dell '.. illuminazione ... Questa .. illuminazione .. finale , o conse-
guimento della qualità di buddha, avvenne sotto l'albero della
bodhi, o ..albero della saggezza .. , a Bodh Gaya.
A partire da quel momento il Buddha si dedicò a condividere
con altri i più arcani misteri dell'universo e a conquistare la salvez-
za per tutta l'umanità. In breve, egli insegnava che l'intera esisten-
za è sofferenza e che la miseria umana trae origine dall'eccessivo
attaccamento alla propria individualità e agli effimeri piaceri dei
sensi. La cura per questa malattia universale, egli insegnava, risie-
de nell'annullamento dell'io e nella liberazione dalle reincarnazio-
ni, ovvero dall'inesorabile ciclo di nascita , morte e rinascita a cui si
Veduta generale del tempio Hòryl1ji a Nara. Tardo sec. VIl , periodo Asuka. credeva che tutti gli esseri senzienti fossero destinati, per raggiun-
gere alla fine una liberazione permanente. Egli consigliava di rag-
giungere la salvezza seguendo l',ottuplice sentiero» delle giuste
credenze, delle giuste aspirazioni, dei giusti pensieri, del giusto
12 - L'a rte del Giappone L'inizio dell'arte buddhista: il periodo Asuka (538-710) - 13

modo di parlare, del giusto modo di procurarsi da vivere, delle questione religiosa, ma che avrebbe influenzato anche tutti gli al-
giuste azioni , dei giusti intendimenti e della giusta meditazione. tri aspetti della vita della nazione e anzi il suo stesso futuro. Acco-
Egli enunciò il proprio codice di vita nella prima predica, a Sar- gliere questa fede straniera nella propria terra significava che i
nath, quando, metaforicamente parlando, iniziò a far girare la giapponesi si sarebbero uniti alla comunità buddhista internazio-
-ruota della legge•. Nel suo ottantesimo anno di vita il grande mae- nale del continente e avrebbero forse adottato la sua civiltà, cul-
stro -entrò nel nirvaIfa. finale o morte, conseguendo una completa turalmente e politicamente più sofisticata della loro. La classe do-
liberazione dal ciclo delle reincarnazioni. Questo «nirvaIfa. venne minante si spaccò in due fazioni: i conservatori rifiutarono la nuo-
più tardi a significare l'immortalità del Buddha: pur essendosi tem- va fede, preferendo le proprie antiche credenze, mentre i pro-
poraneamente manifestato in forma mortale, dopo la «molte .. egli gressisti favorirono la nuova religione, che secondo le loro previ-
riprese il proprio posto in paradiso, ad attendere le anime dei cre- sioni avrebbe offeno alla nazione dei vantaggi illimitati. Il conflit-
denti di ogni epoca. to e le guerre civili in cui questo degenerò durarono quasi mezzo
Molto tempo dopo la mone del Buddha, i suoi dogmi religiosi secolo. Nel 587, la sconfitta di Mononobe no Moriya , capo con-
si diffusero al di là delle frontiere dell'India, esercitando un formi- servatore, ad opera di Soga no Umako risolse infine la disputa a
dabile impatto sul resto dell'Asia. I suoi concetti, introdotti in Cina favore del buddhismo, segnando per il Giappone la nascita di
in una forma leggermente modificata all 'incirca all 'inizio dell'era una nuova era.
cristiana e successivamente in Corea e Giappone, vennero a diffe- I! popolo giapponese deve avere provato una scossa culturale:
rire radicalmente dalla confessione sostenuta dai seguaci dell'Asia abbracciare il buddhismo significava infatti assumere un modo di
sud-orientale. Il buddhismo settentrionale, o Mahayana (..Grande vita totalmente differente. La base della nuova fede e del sistema
Veicolo .. ), come esso Venne a essere denominato, permeò l'Estre- religioso che la sosteneva fu la civiltà cinese, che funse da model-
mo Oriente e si differenziò dal "Piccolo Veicolo .. (HInayana) del- lo per strutture di governo e per un ordinamento sociale nuovi e
l'Asia sud-orientale per la basilare credenza che il Buddha non meglio organizzati, che, in un modo o nell'altro, interessarono
fosse solo un maestro mortale, bensì un dio, un assoluto, che era ogni aspetto della vita giapponese. Ebbero anche il benvenuto tut-
esistito prima di tutti i mondi e che sarebbe esistito per tutta l'eter- te le forme di ani visive impiegate per la glorificazione dei nuovi
nità . Il Mahayana considera possibile la salvezza universale per dèi. Più imponante di ogni altra cosa, l'introduzione del sistema di
tutti gli esseri umani, mentre la dottrina hInayana consente al- scrittura cinese rivoluzionò la vita dei giapponesi, dal momento
l'arhat di perseguire egoisticamente il proprio nirvaIfa, senza al- che sino ad allora essi non avevano posseduto un proprio lin-
cun obbligo oltre a quello della propria salvezza. Come mezzo in- guaggio scritto.
dispensabile nel tentativo di salvare tutti gli esseri senzienti, il I! fatto che l'adozione del buddhismo non abbia portato all'a-
Mahayana introdusse il concetto di "bodhisattva.. un essere che bolizione dello shintoismo, la religione nazionale del Giappone,
pur avendo conseguito l'illuminazione, ha rinunciato al traguard~ disorienta sovente chi studia la cultura giapponese. Lo shintoismo
del nirvaIfa allo scopo di alleviare le sofferenze di tutto il genere non ha in effetti mai perso la propria importanza come religione
umano. di stato, continuando in realtà sino ad oggi a presiedere a molte
Il buddhismo arrivò in Cina attraverso le distese deseniche in- cerimonie tradizionali importanti per la vita nazionale. Una tale
nanzitutto dell'antico Gandhara (odierno Afghanistan settentri~na­ dicotomia nelle credenze è certamente dovuta, almeno in parte,
le) e dell'Asia centrale. Benché in Cina abbia inizialmente subito alla natura dello shintoismo, che non è una religione sistematica.
dei regressi , più tardi questa fede attirò un impressionante seguito In parte responsabile fu anche l'atteggiamento nei confronti
di fedeli. Con il IV secolo d.C. essa raccolse una grande quantità di del buddhismo da parte dei primi convertiti giapponesi, che impa-
credenti anche in Corea. Nel 538 (o secondo un'altra tradizione rarono a conciliarlo con i loro vecchi dèi, evitando così l'esclusi-
nel 552) il monarca del regno coreano di Paekche (noto in Giap- vità associata con altre religioni del mondo.
pone come Kudara), convinto credente, mandò un messaggio L'introduzione del buddhismo in Giappone nel 538 segna l'ini-
all'imperatore giapponese, proponendo la fede indiana come la zio della prima epoca storica del Giappone, il periodo Asuka, così
confessione ,più eccellente.. e incitandolo ad abbracciarla. denominato dall'area nelle vicinanze di Nara dove risiedette la
I giapponesi si trovarono di fronte alla necessità di prendere corte e dove vennero eretti molti edifici in onore dei nuovi dèi. I!
una grave decisione, che non sarebbe rimasta confinata alla sola primo tempio abbastanza grande, H6k6ji, fu iniziato nel 588. Po-
14 - L'arte del Giappone L'inizio dell'arte buddbista: il periodo Asuka (538-71 O) - 15

polarmente noto come Asuka-dera, esso andò distrutto molti anni


fa: unica superstite la statua malamente sfregiata di un Buddha.
Poiché i giapponesi non avevano ancora esperienza nelle tecni-
che architettoniche, scultoree e pittoriche del continente, alla co-
struzione di questo tempio, che durò dieci anni, sovrintesero arti-
sti e artigiani emigrati da Paekche. La quantità delle costruzioni
buddhiste crebbe nettamente nella prima parte del VII secolo e fu
l'assistenza degli immigrati coreani e dei loro discendenti che ne
rese possibile la realizzazione. Questa situazione continuò anche
nel tardo VII secolo, specialmente dopo che il regno coreano di
Silla ebbe conquistato i contigui regni di Paekche e di Koguryo,
formando un unico potente stato. Molti artigiani profughi dai due
regni sconfitti si stabilirono in Giappone, trovandovi casa e lavoro.
I templi buddhisti esotici come Hokoji erano dedicati al culto
di dèi poco conosciuti e simboleggiavano al tempo stesso il potere
dei loro protettori. Agli antichi giapponesi, abituati ai disadorni
santuari shinto, gli spaziosi templi buddhisti con i loro sfavillanti
colori devono essere parsi veramente abbaglianti. I templi come
Hokoji erano modellati su prototipi cinesi, derivati a loro volta da
tipici edifici profani. I recinti, strutturalmente complessi, erano co-
struiti su terreno piano e gli edifici erano realizzati sulla base di
una pianta simmetrica, con l'orientazione a Sud; nella geomanzia
cinese questa direzione era infatti considerata propizia, mentre il
Nord portava male. L'accesso al grande complesso sacro era con-
trassegnato da una struttura denominata "grande portale meridio-
nale· (nandaimon), collocata leggermente in disparte rispetto al
complesso principale del tempio. L'area principale del tempio, de-
limitata da un corridoio coperto, è di forma approssimativamente
rettangolare e in essa si penetra dal lato meridionale attraverso il
"portale mediano- (chumon).
A differenza dei santuari shinto, i templi buddhisti erano co-
struiti per durare nel tempo, con gli edifici fondati su alte piattafor-
me in muratura. Benché molti di essi con il tempo si siano scoloriti
o imbruniti, in origine erano vivacemente dipinti di rosso e giallo e
ricoperti da tetti in tegole. Agli angoli dei cornicioni sono appese
delle riproduzioni in miniatura di strumenti musicali, che emetto-
no piacevoli suoni quando una leggera brezza li fa ondeggiare. I
templi buddhisti sono destinati a ricreare sulla terra il palazzo o
paradiso del Buddha e visitarli è un'esperienza molto sensuale e
La pagoda del tempio Hòryiìji a Nara. Tardo sec. VII, periodo Asuka.
allettante per gli occhi e le orecchie così come per l'anima.
Tutti gli antichi monasteri sono sfortunatamente andati distrutti
per cause antropiche o naturali. H6ry11ji, il più antico tempio
buddhista superstite, sempre nel distretto di Asuka, è la più vec-
chia struttura rimasta in piedi di tutto il Giappone: è anzi il più an-
16 - L'arte del Giappone L'inizio dell 'arte buddhista: il periodo Asuka (538-710) - 17

tico edificio ligneo del mondo. Horyl1ji è intimamente connesso


con il principe reggente Shotoku Taishi (574-622) , uno dei più ar-
denti sostenitori del buddhismo e dei più illuminati uomini di sta-
to del Giappone antico. In stretta alleanza con la famiglia domi-
nante, il tempio è sopravvissuto alle vicissitudini della storia. Il
monastero è insostituibile nello studio della prima arte buddhista
del Giappone, in quanto ospita una straordinaria quantità di pri-
mitive sculture giapponesi, eseguite in una varietà di stili. Anzi, se
anche gli altri templi avessero dovuto andare in rovina, Horyl1ji da
solo, con la sua abbondanza di edifici e di statue, potrebbe ancora
offrire un quadro dell'arte nel periodo Asuka quasi completo.
Si crede che Horyùji sia stato eretto per la prima volta nel 607;
l'occasione della costruzione è succintamente enunciata in una
iscrizione incisa sul rovescio dell'aureola del Buddha Yakushi, il
-Buddha della guarigione» (in sanscrito Bhai~ajyaguru) , conservato
nella -sala d'oro» (Kondo). Essa afferma che quando l'imperatore
Yomei, padre di Shotoku, cadde gravemente ammalato, al princi-
pe venne richiesto di fondere una statua del Buddha della guari-
gione e di costruire un tempio per ospitarla. Sebbene vi siano an-
cora alcune questioni irrisolte a proposito della data esatta della
statua, generalmente si crede che questa iscrizione chiarisca le ori-
gini di Horyl1ji. La -sala d 'oro- (K6nd6) di H6ryllji a Nara.
Il primo Horyl1ji andò completamente distrutto in un incendio,
dopo essere stato colpito da un fulmine in una sera di primavera
del 670. L'opera di ricostruzione, prontamente iniziata in un sito cendio del 670 questo edificio sia stato completato per primo. Es-
leggermente più a Nord della posizione originaria, continuò sino so andò sfortunatamente incontro a una seconda disgrazia nel
al 711 circa. Da allora in poi molti edifici sono stati aggiunti al nu- 1949, quando fu di nuovo distrutto dal fuoco. La struttura attuale è
cleo originario, completato invece in quel quarantennio, e alla se- una fedele riproduzione del precedente, com'era prima della se-
zione più antica è stato attribuito il nome Sai-in (<<tempio occiden- conda tragedia. Di pianta pressoché quadrata, con lunghi corni-
taJe,.) , per distinguerla dal resto. Entro le proprie mura di cinta il cioni aggettanti, la «sala d'oro» sorge massiccia e imponente su di
Sai-in comprende a Est la -sala d'oro» e a Ovest la pagoda a cin- una doppia piattaforma in pietra. Sotto il tetto di tegole più eleva-
que piani. Nell 'VIII secolo, durante il periodo Nara, vennero ag- to vi è una balaustrata decorativa in legno che accompagna i quat-
giunte la torre campanaria e la teca per sutra, rispettivamente a tro muri, mentre sotto il tetto di mezzo ve ne è un terzo posto so-
Est e a ovest. L'espan5ione del Sai-in proseguì con la «sala delle pra il passaggio esterno, detto mokoshi. Il mokoshi, che circonda
prediche» (Kodo), aggiunta a Nord, per le grandi cerimonie, l'edificio sui quattro lati, crea l'illusione di un edificio a tre piani. Si
all'inizio del IX secolo. Questi tre ultimi edifici, originariamente crede che sia stato aggiunto poco dopo il completamento dell'edi-
staccati dall'area circondata da mura, vi vennero inglobati nel tar- ficio, con tutta probabilità per accrescere la protezione del muro
do X secolo, quando avvenne il cambiamento finale , con l'esten- intonacato contro la pioggia . Il doppio solaio del Kondo e i cin-
sione verso Nord del corridoio coperto, contemporaneamente alla que piani della pagoda sono puramente ornamentali, in quanto,
ricostruzione della torre campanaria e del Kodo. più che servire per qualche scopo pratico, creano semplicemente
In un tipico tempio mahayana come è Horyl1ji, il recinto inter- l'illusione di una grande altezza. Tutti i tesori e le statue sono col-
no al «portale mediano» veniva considerato il paradiso del locati sulla piattaforma principale del pianterreno del Kondo e al
Buddha. La ;sala d'oro» è un sacrario riservato all'icona più impor- piano superiore non ha luogo alcuna attività.
tante di tutto il tempio. Pare che nella ricostruzione seguita all'in- I lunghi cornicioni aggettanti sono sostenuti da travetti inclinati
18 - L'arte del Giappone L'inizio dell 'arte buddhista: il periodo Asuka (538- 710) - 19

in legno a sbalzo, tenuti a loro volta a posto da poderose mensole


dal profilo decorativo, che suggeriscono l'idea delle nuvole. Ben-
ché pesante e possente, questa struttura non era abbastanza robu-
sta da sostenere il peso schiacciante delle tegole del tetto, per cui
nei quattro angoli vennero inseriti dei montanti in legno per con-
ferirle una maggiore solidità. I montanti attuali, a cui si avvolgono
dei draghi, sono però databili all'inizio del XVIll secolo. Così come
d'uso in questi templi, dai cornicioni pendono campane in minia-
tura.
La pagoda nel settore Ovest, la più antica del Giappone, pre-
senta cinque ordini di tetti di ampiezza digradante e il mokoshi.
L'edificio è un gigantesco reliquiario, sull'esempio dello stupa in-
diano, eretto per ospitare le spoglie mortali del Buddha. Non vi
erano ovviamente abbastanza reliquie per soddisfare le richieste
di tutta l'Asia, per cui si usavano dei surrogati. A Horyl1ji esse era-
no seppellite in una cavità scavata a circa 3 metri al di sotto di una
piattaforma in pietra. Il significato religioso delle «reliquie« e lo
straordinario rispetto provato per esse risultarono evidenti anche
in occasione dei recenti scavi e restauri dell'edificio, nel 1941 e
1952. Persino durante questo esame scientificamente condotto, la
piccola bottiglia di vetro che si credeva avere contenuto l'oggetto
sacro non venne mai aperta per un'ispezione. Essa venne rimessa
a posto, così come era stata trovata, in uno scrigno d'oro, a sua
volta collocato in un contenitore d'argento e ancora in due scatole
di bronzo dorato. In uno dei contenitori bronzei vennero ritrovati
uno specchio rotondo in bronzo, originario della Cina dei Tang,
gioielli e alcuni pezzi di legno profumato.
Esattamente sopra la cavità della pagoda si trova l'alto soste-
gno centrale, composto da due pilastri e da una cuspide in bron-
zo. Il sostegno centrale, simbolo dell'asse cosmico, non ha funzio-
ni strutturali, se si eccettua il fatto che sostiene la cuspide a nove
anelli, un'insegna reale che rappresenta un ombrello tenuto sulla
testa del Buddha. A dispetto della propria altezza (34,6 metri), la
struttura appare stabile perché l'ampiezza dei varii tetti diminuisce
drasticamente a mano a mano che si va verso l'alto; l'ampiezza del
tetto sornrnitale è la metà di quella del tetto più basso.
Il -portale mediano«, a due piani, ha quattro intercolumni, di
cui i due laterali alloggiano una coppia di guardiani del portale, di
cui si tratterà più avanti. Qui, senza mokoshi, le robuste colonne
Il portale mediano di H6ryiiji a Nara.
presentano allo sguardo un pronunciato rigonfiamento mediano,
l'entasi, con il diametro della colonna digradante dalla metà verso
la sommità e verso la base. L'entasi era essenziale nell'architettura
greca e non vi è dubbio che essa sia stata introdotta in Estremo
Oriente dal mondo classico, ma non per adempiere la sua funzio-
20 - L'arte del Giappone L'inizio dell'arte buddhista: il periodo Asuka (538-710) - 21

ne originaria. Pare che a Hòryliji l'entasi rivestisse un qualche si- pesantemente adorni di gioiell~, così come molta gente in India .. I
gnificato religioso, in quanto il rigonfiamento e più cospicuo nelle Buddha differiscono moltre dal bodhlsattva per pecullan caratten-
colonne interne del Kondò, mentre assume proporzioni minori in stiche fisiche: una piccola sporgenza sulla fronte (iin;d) significa
altre strutture, il che suggerisce che tali proporzioni riflettessero saggezza sovrumana. Un analogo simbolismo implica l 'u!ifJi!ia,
l'ordine gerarchico degli edifici. una grande protuberanza cranica, simile a un ciuffo di capelli arro-
La navata centrale del Kondò è completamente o"cupata da tolati, inteso a rappresentare un'enfiagione insolitamente grande. I
una grande piattaforma lignea, su cui si trovano molte statue, alcu- Buddha e, similmente, i bodhisattva hanno usualmente orecchie
ne delle quali databili a periodi molto posteriori. Tra queste, le dai lunghi lobi, a ricordo del proprio passato principesco in India,
icone più importanti sono tre immagini del Buddha in bronzo do- dove gli uomini indossavano numerosi pesanti orecchini. Le divi-
rato. Occorre ricordare che il Mahayana differisce dalla confessio- nità buddhiste sono generalmente prive di qualsiasi chiaro attribu-
ne hInayana e da altre religioni del mondo per il fatto di ricono- to dell'uno o dell'altro sesso, a eccezione di poche di loro, che so-
scere nel proprio pantheon molti -illuminati»: i Buddha. I tre no venute a essere definitivamente identificate come dee.
Buddha seduti sulla predella sono: l'Amida (il -Buddha della luce La triade dello Shaka si addossa a un'enorme aureola a forma
e del paradiso occidentale», in sansCrito Amitabha), nella parte oc- di imbarcazione, che sembrava originariamente persino più gran-
cidentale della piattaforma, fuso nel 1232; lo Shaka (il -Buddha de a causa dei suoi angeli adorni di nastri (apsaras), fusi in bronzo
storico», in sanscrito Sakyamuni), al centro; e lo Yakushi, nella separata mente e inseriti entro profonde perforazioni lungo il bor-
parte orientale. Questi ultimi due, Shaka e Yakushi, sono partico- do. Questa aureola e altre più piccole dietro le teste dei due
larmente importanti nella storia del tempio. Si crede che lo Yaku- bodhisattva e dello Yakushi sono tutte decorate con boccioli di lo-
shi sia stato fuso nel 607 su richiesta del malato imperatore YÒmei. to stilizzati. Fiori di loto sostengono anche i piedi dei bodhisattva
L'icona centrale è una triade composta dallo Shaka e dai due e decorano la base dei piedistalli. La pianta detloto occupa un po-
bodhisattva al suo servizio (in giapponese bosatsu) . Una iscrizione sto particolare nell'iconografia buddhista, in certo modo compara-
incisa sul rovescio dell'aureola afferma che il gruppo fu commis- bile a quello del giglio nella tradizione cristiana. Crescendo puro e
sionato nel 622 come offerta a favore del principe Shòtoku con incontaminato tra acque fangose , il loto era in India uno speciale
l'auspicio di una sua rapida guarigione dalla malattia, che ciono- simbolo di purezza, offrendo così all'arte buddhista uno dei prin-
nostante Shòtoku morì nel 622 e che la statua fu ugualmente com- cipali temi decorativi . Vi sono motivi puramente geometrici anche
pletata nel 623 da un artista di nome Tori, uno degli scultori domi- sulle aureole: perle, solchi concentrici, spighe disposte a raggiera.
nanti del tempo. Dietro il capo dello Shaka si levano lunghe lingue di "fuoco arden-
Seduti in posizione yoga su alti piedistalli lignei, i Buddha te", tra le quali sono visibili sette miniature raffiguranti i .Buddha
Yakushi e Shaka paiono molto somiglianti. Indossano vestiti simili del passato", predecessori dello Shaka, venuti sulla terra per gui-
a kimono, con maniche intere e lunghe sottane che scendono sul dare gli uomini verso la salvezza nei precedenti cicli della storia
piedistallo con una cascata di pieghe curvilinee efficacemente del mondo.
schematizzate. Il capo dello Shaka, secondo la moda indiana, è A separare il .fuoco ardente" dalle aree circolari nelle aureole
coperto da piccoli -riccioli a lumachella· (si crede che i riccioli del- immediatamente al di sopra delle teste dei Buddha e dei bodhi-
lo Yakushi siano andati perduti). Le mani dei Buddha compiono sattva vi sono i cintdmafJi, gioielli su basi a forma di loto, dotati
gesti identici (mudrd): la mano destra tenuta sollevata, con il pal- della prerogativa di esaudire i desideri. Nelle parti più esterne del-
mo rivolto in fuori, segnala l'assenza di timore, mentre la sinistra le aree circolari vi sono foglie di acanto fortemente stilizzate, uno
indica l'atteggiamento del dono. dei tanti elementi dell'arte buddhista che mettono in relazione
Certi gesti della mano sono sovente associati con certi Buddha, l'Estremo Oriente con l'antico mondo classico occidentale. Molte
mentre i bodhisattva sono raramente associati con mudrd partico- espressioni iconografiche e decorative dell'arte buddhista dell'E-
lari. Una cosa resta comunque sempre costante: i Buddha si distin- stremo oriente comprendono infatti una sorprende nte quantità di
guono chiaramente dai bodhisattva per il fatto che di regola non elementi greci. Ciò si deve al fatto che i primi buddhisti dell'antico
indossano ornamenti personali, quali corone, collane o altri gioiel- Gandhara (Afgha nistan settentrionale), ivi rimasti dopo la parten-
li. I Buddha hanno infatti rinunciato a ogni possesso e affetto mon- za di Alessandro Magno, avevano conselvato molte delle eredità
dano, mentre i bodhisattva, più prossimi agli esseri umani, sono della tradizione greca , susseguenteme nte trasmesse all 'Asia cen-
22 - L'arte del Giappone L'inizio dell 'arte buddhista: il periodo Asuka (538-710) - 23

Buddha Yakushi. Bronzo dorato; h cm 63,8. 607, periodo Asuka. Nara, Triade di Shaka, opera dello scultore Tori. Bronzo dorato: h del Buddha cm
HòryOji, -sala d'oro-o 7,5, h degli assistenti cm 92,3. 623, periodo Asuka. Nara, HòryOji, -sala d'oro-o
24 - L'arte del Giappone L'inizio dell 'arte buddhista: il periodo Asuka (538-710) - 25

trale e alla Cina e divenute elementi essenziali dell'iconografia di Horyl1ji, leggermente più grand~ del~a maggior parte d.egli .altri
buddhista. di questo tipo (altezza cm 67,7). DIVerSI bodhlsattva S1111111 SI ritro-
Tanto lo Shaka quanto lo Yakushi sono di dimensioni piuttosto vano in un cospicuo gruppo dI statuette m bronzo dorato donato
piccole (rispettivamente cm 87,5 e cm 63,8 senza contare le falde dal tempio alla famiglia imperiale, popolarmente noto come
delle vesti) e ciò malgrado incutono un senso di serena e solenne .gruppo dei quarantotto bronzi dorati .. , successivamente don~to ~I
dignità. I due bodhisattva stanti facenti parte della triade sono ve- Museo Nazionale di Tokyo. Le molte altre statuette esegUIte m
stiti in modo identico, con vesti ornate da numerosi nastri, fasce questo stile riflettono l'enorme popolarità delle opere della scuola
drappeggiate intorno al torso e alte corone. Riflettono uno stile di Tori nella prima metà del VII secolo.
scultoreo popolare nella Corea del VI secolo, derivato a sua volta La più grande e impressionante opera nello stile di Tori è il bo-
da quello dominante in Cina nell'ambito della dinastia dei Wei set- satsu stante dello Yumedono (.sala dei sogni.), nel recinto orienta-
tentrionali (386-535), Lo stile dei Wei settentrionali, che enfatizza le di Horyl1ji noto come To-in ("tempio orientale·). Vuole la leg-
la bidimensionalità, la linearità e l'impalpabile spiritualità, si espri- genda che il principe Shotoku vi ricevesse sovente l 'ispirazione ~i­
me nel modo più eloquente nelle sculture a rilievo dell'inizio del vina su problemi di stato durante le propne medltazlom (sogm).
VI secolo dei templi rupestri di Yungang e Longmen, nella Cina L'edificio ottagonale attuale è però una ricostruzione dell'VIII seco-
settentrionale. La rigida posa severamente frontale dei Buddha di lo sul sito del palazzo del principe. L'alto bosatsu (cm 178,9) ripro-
Horyl1ji è accentuata dalla pronunciata spinta laterale delle pieghe duce in grande uno di quelli al servizio dello Shaka nella triade
delle loro sottane. Questo si nota specialmente nella triade dello del Kondo. I particolari della statua sono incisivi e la doratura, an-
Shaka, la cui sottana ha pieghe nette e sottili, che si ripetono nelle cora in eccellenti condizioni, crea l'illusione di un'opera in bronzo
fasce e nei nastri che ricadono lungo le gambe dei bodhisattva al- dorato. È invece scolpita in legno di canfora, materiale molto usa-
largandosi lateralmente. L'enfasi è posta chiaramente sulla vista to dagli scultori del periodo Asuka, a eccezione della corona, rea-
frontale ; i bodhisattva di questa triade non erano anzi fusi a tutto- lizzata in metallo con una elaborata lavorazione al traforo, e del
tondo - lo erano solo le parti frontali, simili a barche o a recipienti cintamani tenuto in mano. Questa statua ha perso solo poco
profondi - e le parti posteriori erano chiuse con tavole lignee che dell 'origi~ario splendore dovuto alla doratura, in quanto per ~eco~
fungevano da .coperchio ... li, sino all'inizio del secolo attuale, è rimasta avvolta sotto dIverSI
Tanto i Buddha quanto i bodhisattva hanno il volto rettangola- strati di abiti in seta e riposta nel proprio tempietto, come un'im-
re e squadrato, senza che il modellato suggerisca l'idea della carne magine sacra. La gente ha per essa una particolare venerazione, a
e delle ossa. I lineamenti del volto sono estremamente convenzio- causa della credenza popolare secondo la quale si tratterebbe di
nali: sopracciglia molto arcuate, occhi a mandorla privi dell'indica- un autentico ritratto del principe Shotoku; essa è anche affettuosa-
zione del bulbo oculare, narici dilatate e labbra con gli angoli leg- mente soprannominata Yumedono Kannon. Noto in cinese come
germente ripiegati verso l'alto, a suggerire l'idea di un debole sor- Kwanyin e in sanscrito come Avalokitesvara, Kannon, il ·miseri-
riso. I vestiti dei Buddha, simili a kimono, seguono la moda in au- cordioso .. , è uno dei bodhisattva più amati dell 'intero pantheon
ge in Cina durante il periodo dei Wei settentrionali. Lo stesso vale buddhista.
per i vestiti dei bodhisattva; i colletti e i nastri svolazzanti sostitui- Nella -sala d'oro .. di Horyl1ji la predella centrale è -protetta· dai
vano in Cina le gemme che adornavano gli dèi indiani. guardiani dei quattro punti cardinali, gli shitenno, anch'essi scolpi-
La triade dello Shaka fu scolpita da Tori, il cui nome è inciso ti in legno di canfora. Questi quattro guardiani, originariamente
sul rovescio dell'aureola. Era un immigrato coreano della terza ge- dèi indù assimilati nel pantheon buddhista come protettori della
nerazione, i cui antenati erano divenuti importanti come direttori .Iegge del Buddha . , sono: Jikokuten (Est), Zochoten (Ovest), Ko-
di una selleria, un mestiere che richiedeva la padronanza di varie mokuten (Sud) e Tamonten (Nord). Ognuno di loro sta in piedi su
tecniche e di vari materiali: legno, metallo, cuoio, ricamo , ecc. To- di un demone rannicchiato. I primi due sono opportunamente ar-
ri venne solennemente elogiato per la grande statua dello Shaka mati di spade e tridenti, ma il guardiano del Sud regge in con-
realizzata per Hokoji (609), ora tanto gravemente danneggiata da gruentemente un rotolo e un pennello per scrivere. Il quarto, Ta-
dare solo più una vaga idea della perizia dell'artefice. Egli e il suo monten, anche noto come Bishamonten, tiene nella mano destra
atelier realizzarono anche numerose statuette in bronzo più picco- uno stupa in miniatura , simbolo della legge del Buddha e raro te-
le, fra le quali di particolare bellezza è un bosatsu stante, sempre soro concessogli dal Buddha. In virtù di questo particolare attribu-
26 - L 'arte del Giappone

to, esso venne successivamente adorato come divinità custode


della ricchezza.
Le teste squadrate di questi dèi immobili, sereni ed eleganti so-
no simili a quelle dei Buddha bronzei posti sulla medesima pre-
della. Il loro corpo tarchiato dà però una sensazione di solidità tri-
dimensionale che mancava nelle opere della scuola di Tori. Diffe-
renti sono anche gli ampi nastri che ricadono loro lungo le gambe,
aprendosi in linee arcuate forti e decise. L'artista, evidentemente
venuto a contatto con i nuovi modelli cinesi, si è qui liberato dalla
rigida frontalità bidimensionale che caratterizzava la scuola di Tori
e ha inteso la scultura in termini di oggetti tridimensionali esistenti
nello spazio reale. I nuovi modelli erano opere della metà del VI
secolo prodotte nell'ambito delle dinastie dei Qi settentrionali
(550-577) e degli Zhou settentrionali (557-581) della Cina centro-
settentrionale.
Sul rovescio delle aureole fissate a Komokuten e Tamonten so-
no incisi i nomi di due artisti: Yamaguchi no Oguchi no Atai e
Yakushi Tokuho. Il primo è noto per avere realizzato mille imma-
gini del Buddha nel 650. I quattro guardiani in questione furono
probabilmente scolpiti all'incirca nel medesimo momento.
Estremamente slanciato ed elegante, il cosiddetto Kudara Kan-
non, ospitato nel museo di HoryDji, ha l'aspetto di un'apparizione
colta nell'atto di offrire l'elisir della vita in un vaso dal lungo collo,
delicatamente tenuto in mano. L'origine del nome "Kudara (Paek-
che) Kannon, è sconosciuta, ma statue elegantemente slanciate
non erano inusuali in Corea e nella Cina dei Qi settentrionali.
Scolpito in legno di canfora e dipinto in origine a colori brillanti,
in rosso, verde e oro, lo snello corpo tubolare del Kannon pare
fluttuare nell'aria, l'effetto di sogno dell'immagine accresciuto dal-
Ia lunga e morbida spirale dei nastri, che si aprono in ampie linee
arcuate, sul piedistallo decorato da foglie di loto. Non è chiaro
quando e come questa statua abbia assunto il vezzeggiativo Kuda-
ra Kannon, ma alcuni indizi potrebbero farne riconoscere l'origine
nel regno coreano di Paekche. Durante questo primo periodo
dell 'arte buddhista in Giappone, la provenienza esatta di molte Bosatsu. Bronzo dorato; h cm 67,7. Prima metà sec. VII, periodo Asuka . Nara .
HÒryDji.
opere giapponesi non può venire determinata proprio perché gli
artisti giapponesi dipendevano largamente da quelli coreani.
A KoryDji, un tempio in un sobborgo di Kyato , vi è un'altra miglianza con una statua in bronzo dorato coreana, ora al Museo
scultura Iignea , denominata Miroku Bosatsu, che ha parimenti atti- Nazionale di SeuI. Benché l'esatta provenienza della statua di
rato per secoli il profondo affetto dei giapponesi. La leggenda del Kary11ji sia ancora oggetto di dibattito tra gli studiosi, essa fu senza
tempio vuole che il principe Shotoku l'abbia data in dono al suo dubbio copiata da un'opera coreana, a sua volta strettamente lega-
fondatore nel 603. Questa statua, realizzata in legno di pino rosso, ta a un'opera cinese dei Qi settentrionali.
un albero che si trova comunemente in questa regione, in tutto il La figura distinta e giovanile del Miroku di KoryDji è assisa in
Giappone meridionale e in tutta la Corea, si segnala per la sua so- PosiZione hanka, con la gamba destra appoggiata sul ginocchio
28 - L'arte del Giappone L'inizio dell'arte buddbista: il periodo Asuka (538-71 O) - 29

Bishamonten, guardiano del Nord. Legno policromo; h cm 133,3. 650 circa,


enodo Asuka. Nara, H6ryiIji, -sala d'oro-o

Kannon Bosatsu. Legno dorato; h cm 178,9. Prima metà sec. VII , periodo suka.
Nara, H6ry11ji, Yumedono.
30 - L'arte del Giappone L'inizio dell'arte buddhista: il periodo Asuka (538- 71 O) - 31

Kudara Kannon. Legno po licromo; h cm 210,9.


Metà sec. VII , periodo Asuka. Nara , Horyliji.

Reliquario Tamamushi o -dalle elitre di scara-


beo·. Legno; h cm 218,1. Metà sec. VII , periodo
Asuka. Nara , Horyliji.

Miroku Bosatsu in meditazione. Legno; h cm 82. Prima metà sec. VII, periodo
Asuka. Kyoto, Koryliji.

sinistro, il braccio destro ripiegato con la mano sollevata alla


guancia. Il torso è levigato e arrotondato, il volto è illuminato da
un sereno sorriso. Indossa una semplice corona a tre punte e una
Sottana che ricade in morbide e ritmiche pieghe.
Il tipo iconografico del .Miroku hanka shii. (.Miroku che sogna
a occhi aperti.) era estremamente popolare nella Cina dei Qi set-
tentrionali e in Corea durante il periodo dei Tre Regni . Ve ne sono
a~c~e parecchi esempi giapponesi del periodo Asuka, sia bronzei,
Sia ltgnei. Il preciso significato religioso di questa divinità resta tut-
32 - L 'arte del Giappone

tora misterioso. Si crede che Miroku Bosatsu (in sanscrito Mai-


treya) sia stato discepolo diretto del Buddha Shaka; destinato a
conseguire la totale illuminazione e ad apparire sulla terra milioni
di anni dopo il nirva!J.a dello Shaka, egli starebbe attendendo la
sua ora nel "paradiso della soddisfazione· ("cielo dei tu;;ita.). As-
sorta in profonda meditazione per milioni di anni a venire, la gio-
vanile figura del Miroku ha un aspetto romantico che ha affascina-
to i primi buddhisti dell'Estremo Oriente.
Le fonti letterarie del periodo Asuka fanno riferimento a pittori,
ai loro atelier, a un ufficio statale per i pittori istituito dal governo
e alle opere che adornavano i templi buddhisti. Sfortunatamente ,
quasi nessuna di queste prime pitture è sopravvissuta sino a oggi.
Una notevole eccezione è rappresentata da un gruppo di pitture
su di un tempietto domestico, ora nel museo di HoryDji. Già pro-
prietà di un facoltoso patrizio, questo tempietto ligneo in miniatu-
ra è denominato "reliquiario Tamamushi. ("reliquiario dalle elitre
di scarabeo,.), in quanto nei suoi spigoli metallici, magnificamente
lavorati al traforo, erano originariamente incastonate delle iride-
scenti elitre di scarabeo, che brillavano attraverso il disegno for-
mato dal metallo dorato, una tecnica decorativa praticata tanto in
Cina quanto in Corea. Posto su di un alto piedistallo e sormontato
da un tetto con pinnacoli ornamentali dorati a coda di pesce, il
tempietto è una fedele riproduzione dello stile architettonico del-
l'inizio del VII secolo. Le pareti interne della parte superiore, desti-
nata in origine a ospitare una statuetta in seguito perduta, sono ri-
vestite da una lavorazione a sbalzo riproducente migliaia di
Buddha in miniatura. Sul lato esterno delle pareti e delle porte vi Pannelli del reliquiario Tamamushi raffiguranti i racconti jiitaka del -sacrificio
sono delle pitture eseguite sul nero sfondo della lacca in vivaci to- per la tigre- e del -sacrificio per il verso". Colore su legno; ognuno cm 60 x 35.
nalità di rosso, giallo e verde. Con il tempo, questi colori si sono Nara, HOryDji.
scuriti sino a un nero quasi uniforme; si trattava di una mistura di
lacca e mitsudaso (ossido di piombo e olio), una tecnica antica-
mente praticata tanto in Cina e in Corea, quanto in Giappone. corda come, in una delle innumerevoli incarnazioni del Buddha,
Nella parte superiore della struttura sono dipinti due guardia- un giovane principe sia stato messo alla prova da Taishakuten (in
ni, quattro bodhisattva e la Cima dell'Avvoltoio, la montagna dove sanscrito Indra), apparsogli sotto le spoglie di un demone affama-
lo Shaka aveva pronunciato i propri sermoni. Sui quattro lati della to. Il demone avrebbe citato un verso che esordiva con "Tutte le
base vi sono delle scene narrative: sul davanti l'adorazione delle Cose che compongono l'universo sono transitorie. La legge è na-
sacre reliquie del Buddha, sul retro una veduta del monte Sume- scere e morire •. Il demone avrebbe allora asserito di essere troppo
ru, la montagna sacra che sostiene l'universo, sui due pannelli la- debole e affamato per recitare la conclusione del verso. Al che il
terali scene illustranti due racconti jataka, storie delle precedenti principe avrebbe promesso di offrire la propria vita pur di poterla
incarnazioni di Gautama. I primi buddhisti ponevano in risalto ascoltare: "Trascendere la nascita e la morte, quanto beato è l'as-
l'unità di tutta la sua vita e credevano che, nelle sue numerose soluto"," Il momento del racconto in cui il principe si imbatte nel
esistenze sotto spoglie animali o umane, Gautama si fosse guada- demone è illustrato nella parte bassa del pannello. Immediata-
gnato il diritto di conseguire l'illuminazione nella sua ultima vita mente al di sopra, sulla sinistra, il principe incide l'intero verso su
terrena. Sul pannello di destra vi è il "sacrificio per il verso·, che ri- di Una parete rocciosa, onde lasciarlo a tutta la posterità. A destra
34 - L'arte del Giappone L'inizio dell'arte buddhista: il periodo Asuka (538-71 O) - 35

di questa scena ve ne è un'altra, con la figura malamente sciupata ponesi appresero subito il nuovo stile cinese in voga nell'ambito
del principe che si getta in basso verso il demone. A metà del vo- della dinastia Tang (618-907). A quest'epoca e alle pitture e scultu-
lo il demone si ritrasforma in Taishakuten e allunga le braccia per re che riflettevano questo rinnovamento della temperie culturale
salvare il giovane. viene talvolta applicato il termine .Hakuho·.
Il pannello di sinistra illustra un altro apologo, il <sacrificio a I due successivi gruppi di sculture e pitture di H6ryt1ji appar-
una tigre affamata-o Questa storia è parimenti illustrata in tre scene tengono proprio al periodo Hakuho. Grandi capolavori pittorici,
successive articolate su di un unico sfondo, una tecnica che molto eseguiti nello stile cinese dei Tang, adornavano un tempo le pareti
più tardi sarà sfruttata sino a raggiungere i massimi effetti. In cima della «sala d'oro•. Prima del loro irreparabile danneggiamento ad
a una montagna di aspetto fantastico, un giovane alto e snello ap- opera del fuoco nel 1949, quelli che rappresentavano i paradisi
pende con cura la propria camicia, preparandosi a sacrificarsi a dei Buddha, su quattro spaziose pareti (cm 313 di altezza per 267
una tigre affamata e ai suoi cuccioli. In mezzo a petali di fiori e di larghezza), e altri otto, raffiguranti dei bodhisattva su pareti più
cintdma1Ji in miniatura, il principe vola giù attraverso l'aria, con la piccole (cm 313 di altezza per 158 di larghezza), venivano consi-
sottana accuratamente legata intorno alle gambe. Sul fondo, dietro derati i più raffinati esempi di pittura buddhista in stile Tang. Tutto
una cortina di piante di bambù, le fiere divorano il corpo del prin- ciò che resta di questo già glorioso tesoro della fede buddhista è
cipe, il quale rinascerà in una nuova forma, di un gradino più oggi ridotto alle dodici piccole pitture parietali di apsaras volanti
prossimo all'illuminazione. che decoravano un tempo la parte superiore della camera esterna,
Entrambe le storie sono ambientate in paesaggi fantastici, co- che si può chiamare .cleristorio·. Solo esse sfuggirono all'incendio,
stituiti da massi e da stupefacenti pareti rocciose a forma di lettera essendo state rimosse dall'edificio durante la seconda guerra mon-
C, dipinti con strisce di diversi colori che suggeriscono !'idea di diale, allo scopo di metterle al sicuro. Fortunatamente si erano fat-
nastri, ogni striscia separata da quella contigua mediante sottili te delle fotoriproduzioni a colori, e delle copie dipinte a mano, in
contorni colorati. Questa tecnica ha una lontana eco nelle pitture grandezza naturale, erano già praticamente completate prima che
a lacca della Cina del periodo Han (206 a.c. - 221 d.C.), mentre le avvenisse la tragedia.
figure snelle e leggiadre dei prìncipi interpreti delle scene dei jd- Nelle quattro grandi pitture parietali erano raffigurati i paradisi,
taka e dei bodhisattva della parte superiore del tempietto richia- dello Shaka su quella sud-orientale, dell'Amida sulla sud-occiden-
mano le sculture cinesi dei Qi settentrionali e altre come il Kudara tale, dello Yakushi sulla nord-orientale e del Miroku sulla nord-oc-
Kannon. Poiché in questi pannelli coesistono stili differenti, una cidentale. Le quattro scene paradisiache mostrano i Buddha assisi
datazione precisa è difficile, per quanto i dettagli architettonici ri- con accanto due bodhisattva stanti, a formare delle triadi, circon-
prodotti in miniatura suggeriscano, come data di costruzione del date alternativamente da guardiani, discepoli o altri bodhisattva.
tempietto, il tardo VII secolo, all'incirca la stessa epoca in cui si sta- Nel paradiso dell'Amida il Buddha è affiancato sulla destra da
va riedificando Horyt1ji. Kannon, identificabile dalla figurina di un Buddha posta nella sua
Sino al tardo VII secolo, nella concezione di templi, statue e pit- corona, e sulla sinistra da Seishi, che indossa una corona decorata
ture i buddhisti giapponesi dipendevano ampiamente da idee e da un vaso. Dietro le imponenti figure della triade sono visibili le
stili coreani. I modelli e gli artisti coreani agivano anzi da interme- montagne e i laghi del paradiso dell'Amida, il più glorioso di tutti i
diari dell'iconografia e degli stili cinesi. Trascorreva ovviamente cieli buddhisti. Attraverso la scena si distribuiscono delle figurine
molto tempo tra il momento in cui un modello veniva creato in Ci- assise su boccioli di loto, che rappresentano le anime fortunate
na e quello in cui la rispettiva forma modificata compariva in ammesse o rinate in quella terra di eterna beatitudine.
Giappone. La corte giapponese giunse infine però a rendersi con- Diversamente dalle scarne e astratte sculture in bronzo o in le-
to degli enormi vantaggi che avrebbe ottenuto instaurando rap- gno e dalle sinuose figure di principe dipinte sul .reliquiario Ta-
porti diretti con la Cina. Poiché un numero sempre crescente di mamushi., gli dèi su queste pareti creano l'illusione dell'esistenza
giapponesi viaggiava in Cina e viceversa, i giapponesi incomincia- corporea. Il volto pieno e rotondo dell 'Amida poggia su di un col-
rono ad acquisire una conoscenza di prima mano dell'arte e degli lo breve e poderoso; le dita delle mani grassottelle sono disposte
stili cinesi; come primo risultato, l'intervallo di tempo tra la crea- nella mudrd dell'insegnamento e un lungo abito sciolto ricade in
zione dei prototipi cinesi e la realizzazione dei rispettivi derivati pieghe regolari sul corpo ampio e possente. Kannon e Seishi sono
giapponesi venne nettamente ridotto. Nel tardo VII secolo, i giap- abbigliati nel modo che si conviene agli assistenti di un principe.
36 - L 'arte del Giappone

Ingioiellati e a torso nudo, i due sono contrap posti in modo rilas-


sato, ma al tempo stesso marcato. I loro corpi sensuali e le loro
languid e pose ricorda no a molti studiosi le figure dipinte nelle
grotte di Ajama in India. Le divinità di Horyliji si posson o ricolle-
gare stilisticamente agli dèi indiani, ma solo indirettamente, trami-
te l'intermediazione dell'Asia centrale e della Cina. Le pitture rupe-
stri di Ajama a Occide nte e quelle parietali di HoryDji a Oriente
rappres entano i due poli di uno stile .. internaz ionale.. a quel tempo
prevale nte in Asia.
La rigida simmetria che presied e alla compos izione delle pittu-
re di HoryDji è assente nelle opere indiane, mentre costituisce uno
dei principali aspetti che riflettono gli ideali artistici dell'epo ca
Tang. Le composizioni giappon esi furono forteme nte influenzate
dalle pitture cinesi di ambien te Tang, quali ad esempi o le opere ri-
trovate in grande abbond anza nei templi rupestri di Dunhua ng. Lo
stesso vale per le forti e, ciononostante, estrema mente schematiz-
zate sfumature di colore applicate a corpi e abiti, che, per niente
realistiche, venivano usate semplicemente come espedie nte deco-
rativo.
Le corpule nte figure di HoryDji sono definite da armoni ose e Paradiso del Buddha Amida. Pittura murale; cm 313 x 267. Seconda
metà sec.
periodo Asuka (distrutta nel 1949). Nara, Horyliji, «sala d'oro· .
VII,
agili linee rosse, tracciate sulle pareti già asciutte perfora ndo un
modello di carta in grandez za naturale in corrisp ondenz a dei con-
torni delle figure stesse. Questa pratica era comune anche nella nirval)a, compre ndente dei bodhisa ttva e dei discepo li del Bud-
Cina dei Tang e vi è inoltre prova della sua esistenza, secoli più dha, tutti profond amente atteggiati a lutto; a Ovest la distribuzione
tardi, nell'Italia rinascimentale. L'uso di un modello in grandez za delle reliquie dello Shaka, con un grande scrigno posto al centro
naturale è tanto più sorpren dente, in quanto questi lunghi e agili della scena; a Sud il paradis o del Miroku, un futuro Buddha che
contorn i sono armoniosi e possenti e non rivelano traccia di una discend erà dal ..cielo dei tu~ita .. per predicare la legge al termine
tecnica tanto meccanica. È interessante anche il fatto che i modelli dell'attuale ciclo temporale. Queste tre scene sono teologic amente
per gli otto bodhisattva del Kondo siano stati nuovam ente usati legate dal tema della morte dello Shaka e dalla comune posizione,
per le pareti della pagoda di HOryDji. Queste vennero sfortunata- quali parti del gigantesco reliquiario che le ospita. Senza rapporti
mente ricoperte da una nuova mano di intonac o in occasione dei è invece la scena orientale, che illustra l'importante discussione
restauri eseguiti all 'inizio del XVII secolo, per cui le tracce sotto- teologica tra Monju Bosatsu (il dio della saggezza, in sanscrito
stanti sono state riscoperte solo recente mente. Le dimensioni e le MafijusrO e Yuima (in sanscrito VimalakIrti), uno studios o malato
pose dei bodhisattva della pagoda si accorda no perfettamente con ma dotato di un'acut a intelligenza, evento seguito con curiosità da
quelle delle figure del Kondo. una quantità di bodhisattva e di fedeli.
Si crede che l'ultima fase della ricostruzione del monastero di La scultura in argilla cruda (altezza normal mente di circa cm
HoryDji sia proseguita sino all'inizio dell'vlII secolo. A questa fase 30-50) sostenu ta internam ente da armature lignee, dipinta e talvol-
a~partiene un gruppo di insolite sculture in argilla, ta dorata, era una tecnica popola re a Dun-hu ang, dove non era di-
conservate al
pianter reno della pagoda . Il sostegn o centrale di questo edificio è sponibi le della buona pietra. L'intensa espress ione di dolore, tal-
circond ato da quattro quadri .. plastici.. in argilla cruda, poggianti su volta persino esagerata, sui volti dei persona ggi in lutto nella sce-
intelaiature lignee. Sullo sfondo degli scoscen dimenti e dei dirupi na del nirval)a, la vecchia figura di Yuima, le solenni figure delle
di un monte. Sumeru in miniatura e entro cavità riproducenti delle fanciulle e degli altri fedeli rivelano il medesi mo profond o rappor-
grotte, si conta qui quasi un centinaio di statuette in argilla cruda to con la realtà che contras segna in Cina l'arte dell'inizio della di-
inserite in scene narrative. Le storie rappres entate sono: a Nord il
nastia Tang.
L'inizio dell'arte buddbista: il periodo Asuka (538-710) - 39
38 - L'arte del Giappone

Le statuette in argilla richiamano da vicino, nella tecnica e nel-


lo stile, la coppia di guardiani del tempio (alti però cm 330) allog-
giata nel .portale mediano, di H6ryDji. Secondo i documenti del
tempio, questa coppia di giganteschi Ni6 fu eseguita nel 711. Le
statuette in argilla della pagoda e i Ni6 sono tra le opere che, nella
ricostruzione del monastero, vennero completate per ultime. A
questo punto i documenti cessano di menzionare ulteriori dona-
zioni su vasta scala di materiali per la realizzazione dell'opera ,
suggerendo che il progetto di ricostruzione era ormai giunto al
termine.
In anni recenti, in Cina è stata rivelata una grande quantità di
testimonianze archeologiche, il che ha destato un considerevole
entusiasmo in tutto il mondo. Il Giappone è meno ricco di testi-
monianze funerarie; una rara eccezione è però costituita da una
piccola tomba, Takamatsu-zuka, rinvenuta nel distretto di Asuka
nel 1973, la quale è decorata da pitture parietali ancora in buone
condizioni. Benché l'identità della persona ivi sepolta non sia an-
cora stata determinata, l'insieme dei dati indica che la tomba fu
costruita per un uomo di rango principesco, morto in un momen-
to compreso tra l'ultimo quarto del VII e l'inizio dell'VIII secolo.
Le pitture qui rinvenute comprendono figure di animali e quat-
tro gruppi di uomini e donne. Sulle pareti Nord, Est e Ovest vi so-
no gli animali che nella cosmologia dell'Estremo Oriente simbo-
leggiano comunemente i punti cardinali: una tartaruga con attorci-
gliato un serpente, un drago e una tigre. La parete Sud, quella
dell'ingresso, è andata parzialmente distrutta e la pittura non è più
discernibile; essa mostrava probabilmente una fenice, simbolo mi-
tologico del Sud. Al di sopra delle figure del drago e della tigre vi
sono il sole e la luna, rispettivamente in lamina d'oro e d'argento.
Al di sotto, sempre sulle pareti laterali, vi sono quattro gruppi
di figure umane (probabilmente coloro che seguivano il funerale),
che paiono procedere lentamente verso la porta. Sebbene alcune
parti della superficie dipinta si siano deteriorate, le figure sono no-
tevolmente intatte e i colori, in pigmenti minerali, sono ancora for-
ti e nitidi. Questi corpulenti personaggi camminano verso l'ingres-
so (Sud), volgendo gli sguardi di qua e di là, l'uno verso l'altro. La
disposizione delle figure, sovrapposte e sfalsate per suggerire
l'idea dello spazio reale , i loro costumi e la tavolozza dell'artista, Particolare della pittura murale raffigurante il Paradiso del Buddha Amida. Na-
ra, HOry11ji, -sala d'oro-o
ricca di gialli, rossi, verdi e blu, fanno pensare alle convenzioni
adottate dai cinesi nelle pitture funerarie, così come si possono os-
servare in molte delle tombe recentemente scavate.
40 - L'arte del Giappone L'inizio dell'arte buddhista: il periodo Asuka (538-710) - 41

I guardiani del tempio (Nio). Argilla; h di ognuno cm 330. 710 circa, periodo
Asuka. Nara , HoryGji, portale mediano.
Capitolo secondo

IL BUDDHISMO
COME RELIGIONE DI STATO:
IL PERIODO NARA (710-784)

Prima dell'vIII secolo, ogni volta che un nuovo imperatore sali-


va al trono, veniva fondata una nuova capitale e veniva costruito
un nuovo palazzo imperiale. Questa stravagante consuetudine na-
sceva da un sistema politico in cui la normale successione al trono
avveniva alla morte dell'imperatore e dalla tradizionale credenza
shintò secondo la quale la morte contaminava l'ambiente nel qua-
le avveniva. Dal momento che il palazzo imperiale e la capitale
erano considerati temporanei, per molte generazioni essi furono
quindi di dimensioni e aspetto abbastanza modesti. Le idee e le
usanze straniere portate in Giappone dal buddhismo spronarono
però i giapponesi a emulare i più sofisticati stili di vita predomi-
nanti sul continente. Quando i contatti con la Cina divennero più
frequenti , una quantità sempre in aumento di giapponesi che ave-
vano viaggiato sul continente ritornava a casa facendo splendidi
resoconti sulla magnifica capitale della Cina nord-occidentale,
Changan (ora chiamata Xi'an). La riorganizzazione della corte
giapponese in un sistema più complesso e i suoi tentativi di cen-
tralizzare il governo resero più intenso il desiderio di una capitale
permanente.
N~l 710 venne scelto un sito e venne fondata una capitale, Na-
ra , il nome della quale viene usato per designare il periodo dal
710 al 784. Situata un po' a Occidente del quartiere degli affari del-
la Nara attuale, l'antica capitale aveva la forma di un rettangolo ri-
volto a Sud (4,2 km in direzione Est-Ovest, 4,7 km in direzione
Nord-Sud), sul modello di Changan. L'area supplementare che si
protendeva al di fuori di questo rettangolo in direzione Est era de-
Triade del Buddha Yakushi. Bronzo dorato; h del Buddha cm 254,7, h di ognu-
no dei bosatsu cm 317. Inizio sec. VIlI , periodo Nara . Nara , Yakushiji, -sala nominata Gekyò, o capitale esterna. Il palazzo imperiale era situa-
d'oro-o to all'estremità settentrionale, da dove partiva Suzaku Oji, l'arteria
più importante. Questo corso divideva la città in due metà , una
orientale e una occidentale, e il tracciato delle altre vie seguiva
44 - L'arte del Giappone Il buddhismo come religione di stato: il p eriodo Nara (710- 784) - 45

uno schema ortogonale. A differenza del modello cinese, Nara


non venne cinta da mura cittadine e non ebbe nemmeno, alle pro-
prie spalle, a Nord del palazzo, una grande riserva floristica e fau-
nistica reale.
In questa disciplinata sistemazione urbana, la corte imperiale
fece quelli che nella storia del Giappone furono i più risoluti ten-
tativi di affermare il buddhismo come religione di stato ufficiale e
la città stessa come emblema di tale politica nazionale. Accanto al-
le nuove istituzioni governative installate entro i suoi confini, dal
distretto di Asuka vi si trasferirono molti templi buddhisti. Con il
passare dei secoli, Nara divenne così la Mecca dei buddhisti giap-
ponesi. Essa vanta oggi più di trenta edifici lignei connessi con i
templi e databili al periodo Nara, una percentuale di conservazio-
ne eccezionale, se si considera la fragilità del materiale in cui gli
edifici sono costruiti.
Il più straordinario esempio di trasloco fu quello di Yakushiji,
un tempio dedicato al "Buddha della guarigione .. , eretto per la pri-
ma volta alla fine del VII secolo nel distretto di Asuka, quando la
capitale era Fujiwarakyo. Se il vecchio Yakushiji sia stato effettiva-
mente smantellato e trasportato nel nuovo sito, o se il "trasloco ..
fosse un concetto meramente simbolico che comportava la fedele
riproduzione del tempio Asuka, è oggetto di dibattito tra studiosi.
Pare che il primo Yakushiji esistesse ancora nell'avanzato Xl seco-
lo, ma, ciononostante, i documenti conservati nel nuovo tempio
parlano di operai che nel 718 avrebbero impiegato sette giorni per
trasportare la gigantesca triade bronzea del Buddha Yakushi dalla
vecchia struttura alla nuova. A eccezione della "pagoda orientale .. ,
tutti gli edifici del nuovo sito sono andati distrutti e quelli che esi-
stono tuttora sono ricostruzioni del 1975.
La pianta di Yakushiji differiva da quella di HoryDji, in quanto
presentava una "sala del Buddha- (Kondo) al centro del recinto e
due pagode che si bilanciavano reciprocamente , l'una a Est e l'al-
tra a Ovest, immediatamente all'interno del "grande portale meri-
dionale ... Al pari della pianta, anche lo stile architettonico delle pa-
gode era nuovo. I tre tetti principali della "pagoda orientale.. , com-
pletata nel 730, si alternano con i tre tetti minori dei mokoshi,
creando un profilo zigzagante e l'illusione di una maggiore altez-
za. I bianchi muri dei mokoshi accrescono ulteriormente la vivace
luminosità dell 'edificio. In corrispondenza di ciascun angolo, sotto
Pagoda orientale del tempio Yakushiji a Nara. Inizio sec. VIII , periodo Nara. ognuno dei tetti, vi è un nuovo genere di mensola , completamen-
te differente da quello osservabile a HoryDji. Ogni singola menso-
la angolare consta di un supporto trifido, che dà non solo un'im-
pressione di potenza e solidità, ma soprattutto una forza struttura-
le sufficiente a eliminare la necessità degli antiestetici supporti
46 - L'arte del Giappone Il buddhismo come religione di stato: il periodo Nara (710-784) - 47

verticali che a HòryDji erano invece essenziali. La .pagoda orienta-


le- mette in mostra delle capacità tecniche e un affinamento esteti-
co notevolmente superiori rispetto a quelli che poteva vantare il
semplice stile architettonico del periodo Asuka.
La principale icona, conservata nella ..sala del Buddha.. , è una
enorme triade bronzea, composta da un Buddha Yakushi e da due
assistenti stanti. La triade impressiona per le dimensioni colossali,
la compiutezza tecnica e la superba espressione dell'ideale di figu-
ra umana proprio dei Tang. Questo monumentale Yakushi (alto
cm 254,7) siede a gambe incrociate su di un piedistallo bronzeo
riccamente decorato (alto cm 157,6); la figura del corpo, robusto e
ben proporzionato, comunica un senso di potenza e di benessere
ed è strettamente legata, da un punto di vista stilistico, al Buddha
Amida dipinto su di una delle pareti del Kondò di HòryDji. Sul pet-
to vigoroso, sulle palme grassottelle e sulle piante dei piedi sono
incisi vari simboli del Buddha, quali la .. ruota della legge .. e i raggi
solari. Drappeggi ampi e sottili gli ricoprono le spalle, il torace e le
gambe poderose, scendendo dolcemente a cascata, con un movi-
mento naturale, sul sottile orlo del piedistallo.
I contorni dell'alto piedistallo bronzeo che sostiene questo
Buddha sono ornati da una ricca decorazione di tralci e grappoli
di vite e di altri motivi di origine occidentale, popolari nella Cina
dei Tang. Sui quattro lati del piedistallo vi sono i simboli dei punti
cardinali, simili a quelli della tomba Takamatsu-zuka. Il motivo
decorativo più singolare è costituito da quattro gruppi di creature
demoniache seminude. Alcune sono parzialmente nascoste in nic-
chie, mentre delle figure di Atlante sostengono delle strutture a
più piani che assomigliano a pagode. Dalle bocche di questi de-
moni semiumani dalle teste ricciolute sporgono aguzze zanne. Il
significato e l'origine di queste figure sono oscuri, ma esse rifletto-
no chiaramente il carattere internazionale dell'arte cinese dei
Tang, che funse da modello a quest'opera giapponese.
Le enormi aureole dietro al Buddha e ai due bodhisattva che lo .
assistono sono state sostituite nel 1625. I due assistenti, fusi sepa-
ratamente e voluttuosamente contrapposti sui propri piedistalli a
forma di loto, sono volgarmente denominati Nikkò ( .. luce solare,.),
alla sinistra dello Yakushi, e Gakkò (.luce lunare ..), alla sua destra.
La levigatezza e la carnosità dei loro corpi robusti sono enfatizzate Buddha Yakushi. Bronzo dorato; h cm 254,7. Inizio sec. VlII, periodo Nara. Na-
dall'elegante acconciatura e dai gioielli elaborati. Tutte e tre le di- ra, Yakushiji, -sala d'oro-o
vinità, di dimensioni superiori al vero, brillano, a causa della
quantità di argento contenuta nel metallo, a cui si deve anche la
nera patina della triade.
Il progetto più importante e ambizioso intrapreso dalla città in
campo religioso nel periodo Nara fu il tempio di Tòdaiji, che ave-
48 - L'arte del Giappone Il buddhismo come religione di stato: il periodo Nara (710-784) - 49

va come icona principale una colossale immagine del Buddha


Vairocana (in giapponese Rushana). L'imperatore Shomu , un de-
voto buddhista che regnò dal 724 al 749, desiderava instaurare il
buddhismo come religione nazionale. Considerando Todaiji come
una grande cattedrale buddhista, nel 741 egli decretò l'erezione
per tutto il paese di una quantità di monasteri (kokubunji) e di
conventi (kokubun-nijl) provinciali, in onore del Buddha Shaka.
Esattamente come l'imperatore, capo dello stato, era assistito da
schiere di burocrati, Todaiji sarebbe divenuto il tempio principale
del paese, con i kokubunji e i kokubun-niji subordinati a esso. Il
grandioso schema di Shomu, che non fu mai interamente realizza-
to, mirava a conseguire in campo religioso l'unità di un sistema
politico centralizzato. Anche questo modello si rifaceva all'ordina-
mento amministrativo e alle aspirazioni religiose della corte impe-
riale dei Tang. La scelta iconografica del Buddha Rushana, princi-
pale icona di Todaiji, approfondiva ulteriormente l'analogia: il Ru-
shana, "Buddha della luce suprema», era considerato fonte dell'in-
tero cosmo, ivi inclusi tutti gli altri Buddha e bodhisattva. Si tratta-
va cioè di un richiamo alla supremazia di Todaiji su tutti i templi
provinciali.
Il Rushana è assiso su di un piedistallo bronzeo a forma di lo-
to, composto da quarantotto petali, ognuno dei quali inciso con
una scena raffigurante il cosmo buddhista, con lo Shaka circonda-
to da bodhisattva e da monaci. Presiedendo a una miriade di mon-
di, il Rushana risulta allora il corrispettivo religioso dell'imperatore
secolare che regna sulla terra.
Nel precedente periodo Asuka, quando la costruzione dei tem-
pii, l'adorazione dei Buddha e la realizzazione delle loro immagini
erano riservate a pochi privilegiati, un piano di tale grandiosità
non sarebbe stato concepibile. Durante il periodo Nara la fede si
estese invece a comprendere l'intera popolazione, che da quel
momento ebbe accesso ai nuovi templi e poté rivolgere preghiere
ai nuovi Buddha per questioni di utilità nazionale come la libera-
zione da epidemie, carestie ed eruzioni vulcaniche.
In questo periodo le espressioni artistiche buddhiste si diffe-
renziarono significativamente da quelle del precedente periodo
Asuka: benché molto più complesse e varie da un punto di vista
iconografico, esse aderirono nondimeno più strettamente alle esi-
genze teologiche specificate nelle scritture: questo perché molti
Buddha Rushana. Bronzo dorato; h cm 1473. 752, periodo Nara. Nara , Tooaiji, monaci giapponesi, al ritorno dalla Cina, ne riportarono importan-
«sala del grande Buddha-. ti scritture buddhiste, introducendo così la propria gente a intricati
rituali che presupponevano un pantheon di immagini completa-
mente rinnovato.
Le dimensioni del Todaiji originario differivano da tutto quanto
50 - L'arte del Giappone Il buddhismo come religione di stato: il p eriodo Nara (710-784) - 51

si era sino ad allora visto in Giappone. La sua pianta avallava uno


dei concetti fondamentali di Shomu, quello dei componenti indi-
pendenti funzionanti come unità indipendenti entro un più ampio
insieme. Per la prima volta, ognuno degli edifici all'interno del re-
cinto venne così circondato da un proprio muro di recinzione, con
una galleria abbracciante l'intero complesso del tempio.
Sfortunatamente, Tooaiji andò due volte seriamente danneg-
giato, prima nel 1180 e nuovamente nel 1567. L'odierno »grande
portale meridionale- (nandaimon), che segna l'ingresso dell'inte-
ro complesso, è una ricostruzione del tardo XII secolo (v. oltre).
Non vi sono pagode. La ·sala d'oro-, denominata Daibutsuden, o
»sala del grande Buddha-, fu riedificata all'inizio del XVIII secolo,
più piccola di un terzo rispetto alla struttura dell'VIII secolo, con gli
undici intercolurnni originari ridotti a sette. Ciononostante, il Dai-
butsuden ha ancora delle dimensioni molto impressionanti, ed è
anzi il più grande edificio ligneo del mondo.
Dato il sostegno ufficiale offerto al progetto, il procedere dei
lavori è documentato in notevole dettaglio. Sulla base dei docu-
menti del tempio, pare che tutte le risorse di metallo disponibili in
Giappone siano state consumate per fondere il colossale Rushana
(alto cm 1473), realizzato in situ in otto parti, per completare il Hòkkedò. Metà sec. VII! (l'anticamera è dell'inizio del sec. XIII) . Periodo Nara.
quale novecentomila operai e artigiani rimasero occupati per più Nara, Tòdaiji.
di undici anni. La statua fu però perseguitata dalla sfortuna quasi
sin dal primo momento, sia ad opera dell'uomo, sia della natura. È
veramente un peccato che oggi si veda solo una statua gravemen-
te sfregiata, più bassa dell'originale di circa un metro, con una te- sono molto più grandi e pesanti di quelle più tarde. Alcune hanno
sta piuttosto sgraziata, fusa nel 1690. Da un punto di vista stilisti- delle parti mobili e molte presentano lineamenti esagerati o comi-
co, il Rushana originale doveva essere una versione in grande del- ci, che alludono agli abitanti di terre esotiche.
le immagini dello Shaka incise sui petali di loto bronzei su cui il All'interno dell'enorme recinto di Todaiji vi sono molti edifici
Rushana è assiso. Questi Shaka incisi dimostrano l'ininterrotta po- completati mentre il lavoro alla ·sala del Buddha-, era ancora in
polarità dello stile Tang, benché con un netto regresso di quelle corso. La maggioranza di essi venne comunque distrutta e rico-
forme possenti che a Yakushiji caratterizzavano la »triade dello struita in anni successivi. Tra le eccezioni vi è una struttura sulla
Yakushi •. collina a nord-est della ·sala del Buddha., nota come Hokkedo in
Nel 752 venne celebrata la cosiddetta ·apertura dell'occhio., quanto il rito più solenne che vi si compie è dedicato al ·Sl1tra del
una funzione intesa a sottolineare il virtuale completamento loto. (hokke) . È anche denominata Sangatsudo, in quanto i riti del
dell'opera, forse la cerimonia buddhista più sontuosa mai tenutasi ·Sl1tra del loto· si svolgono ogni anno in marzo (sangatsu) . La biz-
in Giappone. L'imperatore Shomu stesso .iniettò la vita- nel zarra linea del tetto dell'edificio si deve all'aggiunta dell'anticame-
Buddha dipingendogli le pupille. La pompa e il fasto smisurati ri- ra sulla facciata meridionale, avvenuta nel XIII secolo, quando il
chiesero molti addobbi rituali, alcuni dei quali si sono conservati tetto venne esteso a ricoprire entrambe le strutture.
nel tempio, ivi compreso un gruppo di maschere lignee indossate L'icona principale dell'Hokkedo è Shukongoshin (in sanscrito
nelle esecuzioni di danza gigaku. Le danze all'aperto dette gigaku, Vajradhara, ovvero .latore di folgore,.), una statua in argilla cruda,
popolari nella Cina meridionale, furono introdotte in Giappone in grandezza naturale (cm 173,9 di altezza), rinchiusa in una delle
dalla Corea e divennero parte indispensabile dei rituali buddhisti. stanze all'estremità settentrionale del tempio. Venendo esposta so-
Queste maschere, che andavano indossate al di sopra del capo, lo una volta all'anno, questa .segreta immagine- è notevolmente
52 - L 'arte del Giappone

ben conservata: i colori rossi, verdi e oro della sua armatura paio-
no ancora freschi. Il guardiano è stante, con le braccia allargate, le
gambe da una parte e un'anca spinta da un lato per bilanciarsi.
L'argilla, morbida e malleabile, era il materiale ideale per esprime-
re forti emozioni: le sopracciglia sono corrugate, la grande bocca
aperta lascia vedere la lingua e i denti, la carne e la muscolatura
del volto sono rese realisticamente e le forti vene che striano le
braccia e i pugni serrati fremono di vitalità. L'espressione di fiera
collera, che simboleggia una benevolenza interiore, è resa più in-
tensa dal dardeggiare degli occhi, intarsiati di pietre nere.
Nella camera meridionale, un grande podio funge da basa-
mento per molte statue impressionanti, di grandezza superiore al
naturale, alcune misuranti oltre 4 metri di altezza. La divinità prin-
cipale è qui un bodhisattva, Fukukensaku Kannon (in sanscrito
Amoghapasa), provvisto di quattro paia di braccia, uno dei quali
congiunto sull'enorme torace e atteggiato nella mudra dell'adora-
zione. In una mano tiene un rotolo di fune che gli serve per arre-
stare il male. Questa statua colossale venne forgiata nella nuova
tecnica scultorea della lacca secca. Un po' come per la cartapesta,
con questa tecnica si parte da un nucleo di argilla, che viene poi
ricoperto con molti strati di tela di lino imbevuta di succo di lacca.
Una volta che gli strati di tela di lino sono secchi, il nucleo di argil-
la viene rimosso e rimpiazzato con una serie di armature lignee,
introdotte per sostenere la statua dall'interno. Questa tecnica era
molto in voga nella seconda metà dell'vIlI secolo, quando, come si
diceva , tutte le risorse di metallo del Giappone sarebbero state uti-
lizzate per fondere il «grande Buddha" di T6daiji. La lacca veniva
preferita all'argilla cruda a causa del minor peso e della maggiore
durevolezza.
Le massicce spalle di Fukukensaku sostengono una testa car-
nosa e squadrata. Al volto privo di sorriso, che incute un timore
reverenziale, è stata praticata sulla fronte un'apertura verticale, un
terzo occhio, a simboleggiare potere e saggezza eccezionali. L'ela-
borata corona d'argento contiene centinaia di pietre preziose e se-
mipreziose, in mezzo alle quali si trova una statuetta del Buddha
Amida in argento massiccio. L'immensa aureola dietro la divinità è
in ferro , lavorata al traforo con dei motivi che suggeriscono l'idea
dei raggi di sole e delle fiamme. L'occhio e le braccia supplemen-
tari, comuni negli dèi hindu , e l'espressione spaventevole potreb-
bero già indicare la conoscenza da parte dei buddhisti giapponesi
del cosiddetto "buddhismo esoterico" (in giapponese mikky6), che
sarebbe poi prevalso in Giappone nel IX secolo.
Mentre Fukukensaku inaugura una nuova tendenza dell'arte
Shukongoshin. Argilla policroma; h cm 173,9. Prima metà sec. VIIl, perio-
buddhista del periodo Nara in termini di iconografia, stile e ma te- do Nara. Nara, Tooaiji, Hokkedo.
Il buddhismo come religione di stato: il periodo Nara 010-784) - 55
54 - L'arte del Giappone

Fukukensaku Kannon. Lacca secca colorata e dorata; h cm 362,1. Prima metà Nikk6 e Gakk6 Bosatsu. Argilla policroma; h cm 206,3 e cm 206,8.
sec. VIII , periodo Nara. Nara, Tòdaiji, Hokked6.
56 - L'arte del Giappone Il buddhismo come religione di stato: il p eriodo Nara ( 71 0-784) - 57

riali scultorei, la coppia di statue in argilla che gli sta a fianco co-
stituisce il culmine degli ideali estetici nutriti già a partire dal tardo
VII secolo. Queste immagini in argilla, molto più piccole di
FukOkensaku, rappresentano il meglio del realismo Nara sotto for-
ma di dèi buddhisti. Volgarmente note come Nikk6 e Gakk6 Bo-
satsu, queste aristocratiche divinità stanno rispettivamente alla si-
nistra e alla destra di FukOkensaku, atteggiate nell'estrema sere-
nità della devozione totale. Con gli occhi semichiusi in assorta
contemplazione e le mani unite sulla fronte, creano un angolo di
profondo silenzio ai piedi del misterioso e severo FukOkensaku.
Un analogo equilibrio tra naturalismo e idealismo caratterizza
l'atteggiamento dei quattro guardiani del Kaidan-in, nell'area a
Occidente della "sala del Buddha". L'edificio è una ricostruzione
settecentesca di quello originario, eretto nel 755 sul sito dove un
anno prima si era compiuto il primo rito di consacrazione di tutto
il Giappone. Questa importante cerimonia si svolse sotto la su per-
visione di un eminente monaco cinese, ]ian-zhen (687-763), noto
in Giappone come Ganjin e invitato a venire dalla Cina espressa-
mente per quella occasione.
La figura di Z6ch6ten brandisce una lunga lancia e si appoggia
risolutamente con il piede destro sulla testa di un demone nell'atto
di contorcersi ed è intesa a terrorizzare i nemici della "legge del
Buddha". Con gli occhi intarsiati di pietre nere, la fronte legger-
mente corrugata, la bocca aperta e i denti scopelti, questa divinità
è una manifestazione di potenza e furia represse. L'aderente arma-
tura era originariamente decorata in lamina d'oro e dipinta in bril-
lanti tonalità di rosso, cinabro, verde e blu , sullo sfondo dell'argil-
la cruda. Nell'insieme, l'espressione dei volti e il movimento dei
corpi di questi re guardiani creano una fortissima e contrastante
tensione tra quiete e azione. La posizione, i caratteri fisici e i co-
stumi sono superbamente resi con un naturalismo che pare accre-
scere i loro nobili attributi, ovvero tranquillità, rettitudine e spiri-
tualità.
Il materiale usato, le dimensioni e lo stile di queste sculture
suggeriscono che i quattro guardiani, insieme con lo Shukong6-
shin e i due bodhisattva dell'Hokked6, provenissero da una mede-
sima bottega che nella scultura in argilla aveva raggiunto una resa
Zòchòten Cuno dei guardiani dei quattro punti cardinali). Argilla; h cm 165,4.
di elevato livello. Metà sec. VIII , periodo Nara. Nara, Tòdaiji, Kaidan-in.
Molte bellissime statue in argilla si possono trovare anche al-
trove, ad esempio in un gruppo di "dodici generali celesti" del
Buddha Yakushi di Shin Yakushiji, a Nara. Tra i materiali scultorei
l'argilla pare essere stata preferita per le figure militari, forse per-
ché si adattava al meglio a rappresentare espressioni del volto e
movimenti del corpo particolarmente animati.
58 - L'arte del Giappone Il buddhismo come religione di stato: il periodo Nara ( 71 0-784) - 59

La tecnica della lacca secca venne al contrario usata senza ap-


parenti limitazioni iconografiche. I -dieci grandi discepoli di Sa-
kyamuni. e gli -otto guardiani celesti· (in giapponese bacbibusbu)
nella -sala d'oro occidentale- del vicinissimo tempio di Kòfukuji
vennero realizzati con questa tecnica, probabilmente nel medesi-
mo periodo in cui l'edificio era in corso di costruzione (34). Oggi
rimangono solo sei discepoli su dieci, ma degli otto guardiani set-
te sono ancora intatti e dell'ottavo si è conservata la testa. In qua-
lità di Ashura (in sanscrito Asura, o -demoni combattenti.), questi
otto semidèi erano un tempo degli spiriti ostili, divenuti però riso-
luti protettori della -legge del Buddha- in seguito alla loro conver-
sione. Sono tutte figure giovanili (alte in media circa cm 150), con
corpi snelli e volti minuti, simili a quelli di bambini. A dispetto
delle tre teste e delle otto braccia, gli Ashura paiono nondimeno
miti e affascinanti.
La tecnica della lacca secca venne anche impiegata per ritrarre
Ganjin, il missionario cinese. Immediatamente dopo il proprio ar-
rivo nel 754, questo monaco sovrintese al primo rito di consacra-
zione celebrato in Giappone, che ebbe luogo all'esterno della ·sa-
la del grande Buddha. di Todaiji, dinanzi a più di quattrocento fe-
deli, ivi incluso lo stesso imperatore Shòmu. Nei precedenti dodici
anni, Ganjin aveva tentato cinque volte di attraversare il mare, ma
senza successo. A causa dei molti stenti sofferti in conseguenza
dei suoi tentativi, quando infine raggiunse il Giappone era parzial-
mente cieco. Questo ritratto lo mostra seduto in rilassata ma digni-
tosa serenità, in tranquilla contemplazione, con gli occhi chiusi e
le mani in riposo. La calma avvolge questo monaco attempato, la
cui vita terminò migliaia di miglia lontano da casa.
Dopo avere portato a termine con successo la propria missio-
ne, Ganjin si ritirò dal mondo e nel 759 venne eretto per lui il tem-
pio di Tòshodaiji. La sua ·sala del Buddha. è la più grossa sala del Ashura, particolare e intero. Lacca
secca colorata e dorata; h cm 153.
genere che sia sopravvissuta dal periodo Nara. Fu realizzata sulla Prima metà sec. VIII, periodo Nara.
base di un modello Tang della metà dell'VIII secolo, che doveva Nara , Kòfukuji.
essere familiare a Ganjin. In Cina non è sopravvissuto nessun
esempio di questo tipo di architettura dell'VIII secolo, la popolarità
del quale è là attestata solo da incisioni e pitture riproducenti edi-
fici simili. La -sala d'oro· ha un solo piano, con un tetto ampio e
profondo che getta delle tranquille ombre sull'ampio colonnato
sottostante. I pilastri di rinforzo sulla facciata del tempio sono un
elemento che in Giappone non si trova in nessun altro luogo. La
sobria massa e la solenne grandiosità della struttura paiono tradur-
re in concreto lo stato d'animo lasciato trasparire dal ritratto di
Ganjin.
La principale divinità del Kondò è una enorme statua del Ru-
60 - L'arte del Giappone Il buddhismo come religione di stato: il periodo Nara 0 10- 784) - 61

shana, in lacca secca, alta cm 339,4. In stretta aderenza ai requisi-


ti iconografici di questo Buddha, migliaia di Buddha in miniatura
ne adornano l'aureola e sui petali del piedistallo a forma di loto
ne sono dipinti ancora degli altri. All'interno del piedistallo, una
iscrizione a inchiostro fa riferimento a parecchi nomi di questo
genere: "Nuribe no Miyatsuko Otomaro" (il fabbricante di lacca
Otomaro).
Toshodaiji occupa un posto speciale nella storia della scultura
giapponese. Si sa che Ganjin portò in Giappone molti dei suoi di-
scepoli cinesi, tra cui degli artigiani. Le sculture lignee che si tro-
vano nella "sala delle prediche" sono particolarmente importanti,
dal momento che seguono lo stile scultoreo adottato sul continen-
te nella seconda metà dell'VIII secolo. Esse annunciano anche una
moda nuova per il Giappone, specialmente per il fatto di avere
scelto come materiale scultoreo il legno, che nel IX secolo diverrà
dominante.
Un Buddha Yakushi stante è un buon esempio di scultura in
legno del tardo VIII secolo, strettamente associato con la bottega
del tempio. È scolpito in un singolo pezzo di legno, nella tecnica
nota come ichiboku (singolo blocco)-zukuri (tecnica). La testa del
Buddha è piuttosto piccola, in proporzione al volume esagerato
del corpo. La solidità della massa e la schematicità delle pieghe
del tessuto ricordano molte sculture in pietra cinesi del tardo VIII
secolo; la pietra potrebbe in effetti essere stata il materiale sculto-
reo abituale di alcuni degli artisti cinesi che accompagnarono
Ganjin in Giappone.
L'ultimo edificio nel recinto di Todaiji qui preso in esame, lo
Shoso-in o "edificio dei tesori", sito a Nord-Ovest della "sala del
grande Buddha", è unico per storia e contenuti. Simile in apparen-
za a una capanna di legno, non differisce dai magazzini di qualsia-
si altro tempio buddhista se non per il fatto di ospitare i beni per-
sonali dell'imperatore Shomu e di sua moglie, donati a Todaiji in
Il sacerdote Ganjin. Lacca secca colorata e dorata; h cm 81,8. Tardo sec. VIIl , seguito alla morte dell'imperatore, avvenuta nel 756. Questi effetti
penodo Nara. Nara, Toshòdaiji, Mieido. personali comprendono articoli rari quali paraventi, scrigni, tavoli
da gioco, letti, scrittoi e vasellame da tavola in lacca, vetro e ar-
gento, ovvero tutti gli oggetti preferiti della coppia reale. Lo
Shoso-in contiene anche gli arredi buddhisti usati nel 752 per la
maestosa cerimonia dell'"apertura dell'occhio", quando venne
consacrata la statua del Rushana. Questi oggetti, completamente
catalogati e strettamente sorvegliati, sono oggi tenuti sotto la spe-
ciale supervisione della famiglia imperiale.
Molti degli oggetti conservati nello Shoso-in erano importati
dalla Cina, mentre per un certo numero di altri si tratta di copie
giapponesi di prototipi cinesi. Queste ultime riflettono l'interna-
n buddhismo come religione di stato: il periodo Nara (710-784) - 63

uno spettacolo comune nella cosmopolita capitale Changan. Per


quanto di piccole dimensioni, questo dipinto è un pregevole cam-
pione di pittura di paesaggio nello stile estremamente raffinato dei
Tang. Particolarmente matura è la resa prospettica dello spazio,
delle superfici erose dei massi e degli scoscendimenti delle pareti
rocciose, delineati con tratti di pennello a secco.
Un altro tesoro della collezione dello Shosò-in è un paravento
pieghevole a sei pannelli, splendidamente dipinto in stile Tang.
Ogni pannello ritrae una donna in un semplice scenario naturale,
con poche rocce e un albero torreggiante .. Le donne, di cui tre
stanti e tre assise, sono tutte corpulente, in accordo con !'ideale di
bellezza femminile della Cina della metà dell'VIII secolo, simili alle
figurine funerarie fittili denominate ming-qi. I volti paffuti sono
decorati da motivi floreali in verde, mentre per il resto l'unico co-
lore del paravento è un rosa sensuale, applicato ai volti, ai seni
parzialmente esibiti, alle mani grassottelle e all'interno delle mani-
che. I vestiti e gli elementi del paesaggio - alberi, rocce e fiori, de-

Particolare del colonnato della -sala d'oro-oNara, Tòshòdaiji.


La -sala d'oro-o Seconda metà sec. VIlI, periodo Nara. Nara, Tòshòdaiji.

zionalità stilistica dell'arte cinese di epoca Tang, che fondeva in-


sieme molti stili differenti definitisi in Cina e all'estero. Tra gli ele-
menti non-cinesi, particolarmente notevoli sono quelli derivati
dall'arte sasanide (226-641) dell'antica Persia. Soggetti iraniani,
quali l'.albero della vita .. , le figure umane o animali contrapposte, i
cacciatori con le fiere e le -perle. sui bordi dei medaglioni, venne-
ro introdotti in Estremo Oriente attraverso l'Asia centrale, nonché
in occidente, dove essi ispirarono certi motivi decorativi dell'Euro-
pa medioevale.
La collezione dello Shoso-in comprende numerosi strumenti
musicali simili a liuti, denominati biwa, alcuni dei quali lussuosa-
mente intarsiati di madreperla. Altri hanno casse di risonanza in
cuoio, decorate con pitture a lacca, come un esemplare che mo-
stra una compagnia di musicisti ambulanti in groppa a un elefante.
Due di loro non sono cinesi, chiaramente distinguibili per gli alti
cappelli appuntiti, le casacche dalle strette maniche e le barbe.
Musicisti di questo genere, immortalati dalla poesia cinese, erano
64 - L'arte del Giappone Il buddhismo come religione di stato: il periodo Nara (71 0-784) - 65

lineati solo a inchiostro - erano in origine interamente ricoperti da


variopinte piume di uccello. Questa tecnica è frequentemente
menzionata nella letteratura cinese di epoca Tang, ma in Cina non
se ne è ritrovato alcun esempio materiale.
Il preciso significato del motivo - una figura femminile sotto
un albero - non è chiaro: era comunque popolare in Asia centrale,
dove se ne sono rinvenuti numerosi esempi.
Gli oggetti dello Sh6s6-in sono importanti non solo per i moti-
vi decorativi che collegano tra di loro molte regioni differenti del
mondo antico, ma anche perché sicuramente databili a un mo-
mento anteriore al 756, anno in cui furono consacrati, ragion per
cui fungono da indice per molti oggetti simili, altrimenti non da-
tabili.
A Nara, una piccola pittura di Yakushiji, eseguita su di un abito
religioso di canapa, ritrae una donna di notevoli proporzioni, mol-
to simile a quelle sul paravento dello Sh6s6-in. È Kichij6ten Cin
sanscrito SrI Lak~mO , dea della bellezza, della fecondità e della
ricchezza. Si tratta di un'antica dea indiana della fortuna , sposa del
dio hindu Vi~l)u , benevolo protettore dell'universo. In questa pit-
tura , molto verosimilmente eseguita intorno al 770 espressamente
per un particolare atto liturgico a lei connesso, la dea sembra
avanzare con gesto delicato e conciliante. Questo atteggiamento
pare particolarmente appropriato a Kichij6ten, dal momento che
per molte generazioni la famiglia imperiale giapponese le ha rivol-

Shosò-in. Metà sec. VIII , periodo Nara. Nara , Tooaiji.

Kichijoten. Dipinto su canapa (da un abito cerimoniale); cm 53,3 x 32. Seconda


metà sec. VIII , periodo Nara. Nara, Yakushiji.
66 - L'arte del Giappone Jl buddhismo come religione di stato: il periodo Nara (71 0-784) - 67

brano avere fatto parte di quattro serie differenti, ognuna delle


quali composta in origine di otto rotoli. Il lungo rotolo si divide in
due registri di altezza approssimativamente uguale (l 'altezza me-
dia di un rotolo è di circa 26 cm). La parte superiore è destinata al-
le illustrazioni, quella inferiore al testo. La storia si svolge da de-
stra a sinistra, seguendo cioè la direzione tenuta dalla scrittura in
Estremo Oriente, dall'alto a destra verso il basso, poi nuovamente
in alto, alla colonna successiva. Questa lunga pittura continua è
scandita da vari elementi, quali alberi, montagne ed edifici, o
scompartita in numerosi campi, o -celle", che sono altrettanti sce-
nari per singoli episodi. Le figure principali del dramma sono ripe-
tute più e più volte proprio in virtù del trattamento a episodi. Le
«celle-, 'le affascinanti e ingenue figure e il fogliame a forma di ven-
taglio sono tutti aspetti consueti nelle pitture parietali di Dun-
huang e nei rilievi in pietra con scene narrative della Cina della di-
nastia dei Wei settentrionali. Il Kako Genzai E-Ingakyo, conservato
E-Ingakyo, particolare del terzo rotolo. Colore su carta; cm 26,3 x 1536,3. Metà
nella collezione Hoon-in di Kyoto, reca una iscrizione che fa riferi-
sec. VIII , periodo Nara. Kyoto , H60n-in. mento a uno scriba che nello scriptorium governativo aveva il ran-
go di «giovane otto". Dal momento che quell'ufficio deve essere
stato istituito solo intorno al 730, si pensa che i rotoli in questione
siano copie di modelli cinesi leggermente più antichi.

to preghiere, pentendosi delle proprie mancanze e sollecitando ne


aiuto nel conseguimento del successo.
In questa pittura la dea è raffigurata secondo l'ideale di bellez-
za della Cina di epoca Tang. Essa è abbigliata con gli eleganti or-
namenti di una damigella di corte; il ricco broccato della veste
fluttuante, l'elaborata acconciatura dei capelli, la collana risplen-
dente e i braccialetti di pietre preziose, lo scialle e i nastri di seta
sottile che ondeggiano a ogni suo movimento sono tutti eseguiti
con squisita finezza . Il volto pieno e rotondo, le pesanti sopracci-
glia, le labbra a bocciolo di rosa, la pienezza della mano che regge
un cintamar,ti (gioiello dotato della prerogativa di esaudire i desi-
deri) e la ricchezza del costume sono tutti caratteri che concorro-
no alla bellezza degna di una dea.
Un piccolo rotolo è comodo di formato, in quanto può essere
riavvolto e quindi riposto. Lo si può anche dilatare orizzontalmen-
te in modo pressoché illimitato, unendo insieme più fogli di carta
o più pezzi di seta. Nell'antica Cina il rotolo fu sin dai primi tempi
uno dei supporti preferiti per scrivere e dipingere. La più antica
pittura giapponese eseguita su rotolo che sia sopravvissuta è de-
nominata Kako Genzai E-Ingakyo, o, più brevemente, E-lngakyo,
ovvero -Sutra illustrato del karma passato e presente", e rappre-
senta la storia della vita del Buddha. I quattro rotoli superstiti sem-
Capitolo terzo

L'ARTE DEL "BUDDHISMO ESOTERICO»:


L'ANTICO PERIODO HEIAN (794-894)

Dalla religione buddhista il popolo giapponese trasse immensi


benefici. Essa non aprì solo una nuova strada verso la salvezza
spirituale, ma fu anche strumento di trasformazione culturale, ar-
ricchendo le esperienze estetiche e indicando la via del progresso
materiale. Il clero buddhista incominciò però a rivelarsi parados-
salmente pericoloso per lo stato e la corte imperiale, che ne era la
vera e propria protettrice. La setta buddhista di Nara , in particolare
con i suoi templi eretti sotto la protezione regia , crebbe in ricchez-
za e potere grazie al possesso di estesi territori a lei donati dalla
corte e dalla nobiltà. Con il dominio religioso sulla popolazione
laica e la ricchezza recentemente acquisita, il clero incominciò a
esercitare una profonda influenza in campo profano e assunse un
ruolo sempre più aggressivo negli affari nazionali. Con il tempo, la
corte trovò intollerabili tali interferenze politiche e decise di libe-
rarsi da questa gravosa pressione.
Solo tre quarti di secolo dopo che con enormi costi era stata
eretta Nara, l'imperatore Kammu decise di spostare nuovamente la
capitale. Nel 784 ne iniziò la costruzione in un nuovo sito denomi-
nato Nagaoka, 30 miglia a Nord di Nara; il progetto fu però perse-
guitato per dieci anni da tante difficoltà, che alla fine il sito venne
abbandonato e nel 794 ne venne scelto un altro. Annidato in una
valle circondata da colline basse e ondulate a Nord, Est e Ovest e
aperta verso Sud, il nuovo sito era comodamente collegato via ter-
ra e via acqua alle fertili pianure di Nara e Osaka. Lo schema di
questa nuova capitale, denominata Heiankyo, ovvero la «capitale
della pace e della tranquillità«, era un rettangolo, come già nel ca-
Ma1J4ala Taiz6kai. Colore su seta; h cm 183,6 x 164,2. Seconda metà sec. IX, so di Nara , riproducente la pianta della città cinese di Changan.
primo periodo Heian. Ky6to , Kyoogokokuji. Heiankyo rimase capitale nazionale, quantunque talvolta solo di
nome , sino al 1867, quando Edo, susseguentemente ribattezzata
Tokyo, divenne capitale del Giappone contemporaneo. A Heian-
70 - L'arte del Giappone L'arte del -buddhismo esoterico-: l'antico periodo Heian 0 94-894) - 71

kyò la corte godette sino al 1185 di un periodo di pace relativa- Buddha Yakushi.
mente lungo (quasi quattro secoli). Tale periodo, denominato Legno; h cm 170,3.
800 circa, primo
Heian. viene comunemente suddiviso in Heian antico, dal 794 a periodo Heian.
tutto il [X secolo, e Heian tardo, anche detto periodo Fujiwara dal Ky6to, Jingoji.
nome del pqtente clan, dall 'inizio del x secolo sino al 1185.
Heiankyò, nota oggi come Kyòto, è attualmente la mecca dei
turisti, famosa per i suoi numerosi bei templi buddhisti, tutti però
databili a epoche molto più tarde: nell 'antico periodo Heian, la co-
struzione di templi in grande scala era infatti severamente proibita
entro i confini della città, in quanto l'imperatore Kammu , che pen-
sava di avere già imparato una lezione abbastanza amara a Nara,
era risoluto a mantenersi libero da influenze clericali. Le uniche
eccezioni al suo decreto furono Saiji (.tempio occidentale'.) e Tòji
(<<tempio orientale.), ostentatamente eretti all'estremità meridiona-
le della città per ·custodirla•. Un altro tempio, Enryakuji, in cima al
monte Hiei , era particolarmente venerato dalla corte a causa della
sua posizione nell'angolo nord-orientale della capitale, che corri-
spondeva nella geomanzia cinese alla direzione più infausta. Su Buddha Yakushi, particolare. Ky6to, Jingoji.
questa medesima montagna, che domina dall'alto le colline circo-
stanti e il lago Biwa, un monaco di nome Saichò gettò nel 788 le
fondamenta di un piccolo tempio. Saichò (767-822), noto dopo la
morte anche come Dengyò Daishi, faceva parte di un ristretto nu-
mero di monaci che rifuggivano dalla vita metropolitana dei loro
colleghi di Nara.
Quando la corte ritirò il proprio sostegno, le attività dei templi
di Nara diminuirono bruscamente e l'antica città iniziò un lento
declino. Molti artisti e artigiani impiegati dalle botteghe dei templi
furono licenziati. Alcuni di loro fecero ritorno nelle province di
provenienza, mentre molti altri divennero monaci-artisti itineranti,
viaggiando di tempio in tempio in cerca di un impiego tempora-
neo. Lo stile artistico Nara si diffuse così nelle più diverse parti del
paese, fino alle province settentrionali e alle remote isole meridio-
nali di Shikoku e KyDshu. Privata dei vantaggi dei ben attrezzati
atelier dei templi di Nara , che avevano sino ad allora dato lavoro a
una moltitudine di artisti e di aiutanti, facendoli cooperare alle im-
magini buddhiste, l'arte divenne un'esperienza individuale, non
più imperniata sulla collaborazione. Gli artisti indipendenti furono
costretti ad affidarsi ai materiali che risultavano più adatti ai loro
modesti progetti; i tipici materiali scultorei Nara, quali l'argilla , la
lacca secca e il metallo, vennero lasciati da parte in quanto troppo
complicati da un punto di vista tecnico e troppo costosi. Il legno,
abbondante e facilmente ottenibile in ogni parte del Giappone,
specialmente nelle vicinanze dei santuari di montagna, divenne
perciò il materiale predominante in scultura. Se si eccettua un re-
72 - L'arte del Giappone L'arte del -buddhismo esoterico-: l'antico periodo Heian 094-894) - 73

vival di pochi lavori in bronzo realizzati parecchi secoli più tardi,


nel periodo Kamakura, il legno rimase anzi il materiale principale
della scultura buddhista lungo tutto il corso della sua storia.
La dipendenza dal nuovo materiale e le mutate condizioni di
lavoro influenzarono inevitabilmente la produzione artistica , che
si distaccò dai gusti ufficiali, vigorosamente espressi nel nobile ,
aristocratico e limitato realismo della scultura Nara, per adottare
una più personale interpretazione dei canoni artistici. Molti sculto-
ri in legno, monaci-artisti itineranti, infusero nelle opere il proprio
fervore religioso: cariche di emozioni, misteriose e ispiratrici di re-
verenziale timore, le loro statue risultano impregnate da un senso
di virile austerità, sfidando talvolta i canoni classici della scultura
fino ad assumere un aspetto «nail".
Grandi statue lignee in dimensioni reali, quali il Buddha Yaku-
shi (alto 170,3 cm) di Jingoji , un tempio sulle montagne a Nord-
Ovest di Ky6to, dimostrano succintamente quali cambiamenti ab-
biano avuto luogo nella temperie religiosa e artistica del tardo VIII
secolo. Così come questo Yakushi, molte altre opere dello stesso
periodo sono ottenute da un unico blocco di legno massiccio, ec-
cezion fatta per le parti che sporgono dal corpo, come le mani, gli
avambracci e i riccioli dei capelli. La testa massiccia di questo
Yakushi poggia su di un torso tarchiato. Il suo volume quasi ab-
norme risulta particolarmente impressionante se osservato di lato.
I riccioli dei capelli sono ampi, irsuti e molto appuntiti. Sebbene in
origine non si prevedesse di dipingerla, la superficie del legno
non è completamente levigata, ma mostra ancora le tracce dello
scalpello dello scultore che abbozzò il legno con rapidi movimen-
ti successivi. Le pieghe della veste sono profondamente incise nel-
le venature del legno per creare una forte impressione di volume
massiccio, formando dei motivi chiamati hompa (<< onde furiose,.),
in cui profonde pieghe levigate si alternano a creste sottili, come
nelle onde del mare.
Un'atmosfera opprimente e impenetrabile avvolge questa pe-
sante statua. Tale caratteristica, totalmente estranea ai delicati dèi
del periodo Asuka o alle aristocratiche e idealizzate divinità del
periodo Nara , è un altro aspetto fondamentale delle sculture e del-
le pitture realizzate per le funzioni di una nuova dottrina religiosa ,
nota come mikky6, o vajrayana, o -buddhismo esoterico".
Kukai (773-835), noto anche come K6b6 Daishi, era un altro
dei riformatori religiosi che deploravano il genere di corruzione
che aveva portato alla rovina il clero di Nara. Saich6 e KOkai erano
stati a studiare in Cina, da dove erano ritornati rispettivamente
nell'805 e nell'806, riportandone entrambi la nuova dottrina Buddha DainiChi. Legno; h cm 66. Sec. x, tardo periodo Heian. Honolulu Aca-
mikky6. Quest'ultima fase esoterica del buddhismo mahayana demy of Arts, dona z. R. Allerton.
L'arte del -buddhismo esoterico-; l'antico periodo Heian 0 94-894) - 75

considerava l'intero universo come una manifestazione di energia


emanante dalla sua divinità centrale, il mitico Buddha Dainichi
(Mahavairocana), il .grande illuminatore .. , ritenuto presente dap-
pertutto, in ogni pensiero, azione e parola. Tutti gli altri Buddha e
bodhisattva erano considerati parte di questo dio supremo. Il
mikkyò, la più occulta di tutte le sette buddhiste, è così denomina-
ta in quanto i suoi insegnamenti vengono rivelati solo a coloro
che sono propriamente iniziati ai suoi numerosi segreti e alla sua
elaborata liturgia. Per la dottrina mikkyò era fondamentale la cre-
denza secondo cui l'illuminazione sarebbe raggiungibile sulla ter-
ra e il mondo p,otrebbe inoltre essere il vero paradiso del Buddha.
Allo scopo di conseguire questa suprema condizione, l'individuo
si sottoponeva a rituali elaborati e meticolosamente predetermina-
ti , svolti in piccole stanze semibuie. La liturgia mikkyò comprende
incantesimi fatti di inintelligibili formule magiche e la bruciatura di
legni su cui sono tracciate delle iscrizioni magiche, allo scopo di
provocare nell'iniziato uno stato di trance e indurlo a sperimenta-
re l'unione mistica con i Buddha. A dispetto della rigida necessità
di pratiche e rituali occulti, la dottrina mikkyò attirava i nobili del
periodo Heian, in quanto aveva qualcosa dell'arcano della religio-
ne indigena e prometteva la felicità su questa terra in termini mon-
dani quali il successo in amore e nella carriera.
In Cina, Saichò aveva studiato principalmente la dottrina ten-
dai (in cinese tiantai), che, mutuando i propri principi dal ..Slitra
del loto", poneva l'accento sull'esistenza della qualità di buddha in
tutti gli esseri senzienti. Mentre era in Cina, egli intraprese anche
lo studio del mikkyò e, immediatamente dopo essere ritornato in
patria, sovrintese ai primi rituali mikkyò mai tenutisi in Giappone.
I suoi insegnamenti furono però ampiamente eclissati da quelli di
un suo più aggressivo collega, Klikai, che portò dalla Cina gli inse-
gnamenti mikkyò noti come shingon (.. parola vera,,). Il buddhismo
shingon crede che il corpo del Dainichi, che occuperebbe proprio
il centro del cosmo, sia composto di sei elementi: terra , acqua ,
fuoco , aria , etere e conoscenza. Il corpo, la parola e il pensiero
del Dainichi costituiscono i tre misteri della vita dell'universo. Il
mar,trjala, rappresentazione grafica del cosmo del Dainichi, lo
presenta proprio al centro come un sole, circondato dalle rniriadi
di Buddha e bodhisattva che compongono l'universo.
Il vocabolo mar,tcjala significava in origine .. quello che possie-
de [la] essenza e totalità (mar,tcja) .. e venne poi a significare illuo-
go in cui questa perfezione si realizza e in cui si svolgono i rituali
Kannon dalle undici teste. Legno, h cm 100. Prima metà sec. IX, primo periodo per il conseguimento di tale traguardo. In India era una piattafor-
Helan. Nara, Hokkeji.
ma di sabbia, su cui veniva disegnato uno schema geometrico ab-
bracciante miriadi di immagini buddhiste, con i credenti seduti in-
76 - L'arte del Giappone L'arte del ·buddhismo esoterico·' rUl/fico periodo Heian 094-894) - 77

Mat:l4ala Ryokai (fa parte di un paio). Inchiostro d'oro e d'argento su seta; ca. Mat:l4ala Aizen Myoo. Inchiostro su carta; h cm 58,4 x 53,3. 1107, tardo perio-
cm 411 x 366.830 circa, primo periodo Heian. Kyoto, Jingoji. do Heian. New York, fondazione Mary andJackson Burke.
78 - L 'a11e del Giappone L'a11e del ·buddhismo esoterico>: l 'a ntico period o Heian 0 94-894) - 79

torno a esso. Le piattaforme di sabbia usate nei riti di iniziazione e sione della propria dottrina. Nell '823 la corte gli rimise il compito
consacrazione erano solo temporanee e venivano distrutte dopo di completare Toji, che era in costruzione da trent'anni. Benché
lo svolgimento delle cerimonie. Il vocabolo mandata venne infine questo tempio, ribattezzato Kyoogokokuji (.tempio protettore
a indicare qualsiasi rappresentazione visiva di' t~le assemblea di della nazione consigliera del re.), suo nome ufficiale da allora in
dèi. La memoria di questa pratica indiana perdura ancora in Giap- poi, mantenga la tradizionale pianta Nara, le sue opere scultoree
pone, dove agli effimeri disegni sulla sabbia viene però preferito e pittoriche mettono tuttavia in chiara evidenza la risolutezza di
uno strumento permanente, il cosiddetto tappeto del mar;,qata. I Kt1kai nel predicare gli insegnamenti mikkyo e il suo vivissimo
più importanti mar;,qata della setta shingon sono il Taizokai (ma- interesse per la rappresentazione visiva dell'ideologia buddhista.
trice) e il Kongokai (diamante), appaiati a simboleggiare rispetti- Dopo la sua morte il progetto per Toji fu portato avanti dai disce-
vamente docilità e mitezza e i loro opposti, fermezza e durezza. Il poli, che fecero ogni sforzo per mettere in pratica le idee del
Dainichi è il dio supremo di entrambi i mar;,qata . Abbigliato come maestro nella scelta delle statue da scolpire e nella loro disposi-
un bodhisattva con elaborati gioielli e il torso nudo, il Dainichi del zione reciproca.
Taizokai siede al centro di un fiore di loto a otto petali, con en- Tra le statue che coronano l'ampia piattaforma della -sala delle
trambe le mani in grembo, quietamente atteggiate nella mudra prediche», alcune esemplificano appunto la nuova iconografia: i
della concentrazione. Migliaia di divinità emanano dal quadrato -cinque Buddha del mikkyo» , con il Dainichi nel mezzo, occupano
centrale, diminuendo di dimensioni a mano a mano che ci si avvi- il centro del podio e sono circondati da quattro bodhisattva, dai
cina ai bordi del mar;,qata, ove degli edifici con portale contrasse- guardiani dei quattro punti cardinali, dai -cinque grandi myoo. (·re
gnano i limiti esterni di questa -città- di dèi. Nel Kongokai, com- luminosi-, i protettori della nazione) e da una coppia composta da
prendente nove sezioni di cerchi entro quadrati e di quadrati en- Bonten e Taishakuten. Oltre ai -cinque Buddha., anche i .cinque
tro cerchi, il Dainichi siede nel quadrato al centro in alto, con una grandi myòo» sono peculiari del pantheon mikkyo. Accogliendo il
mudra, nota come i -pugni della conoscenza., che indica intelli- concetto hindu di dèi sovrannaturali, il mikkyo assunse nel pro-
genza e conoscenza . prio pantheon molte divinità indiane dotate di teste, occhi e arti
Kt1kai edificò Kongobuji sul monte Koya, a Sud di Osaka, un supplementari. Incarnando il dogma mikkyò del terrore come
sito concessogli nell'816 dalla cortei lo schema ivi adottato diven- mezzo di insegnamento, essi hanno il compito di costringere con
ne il modello di altri templi mikkyo. La pianta simboleggia l'ideo- la paura i non credenti a diventare credenti. Feroci re guardiani
logia shingon, rappresentata in forma completa accostando i due come Gòzanse (in sanscrito Trailbkyavijaya), che ha occhi e zanne
mondi del Taizokai e del Kongokai. Quasi inaccessibile sino a enormi e brandisce delle armi, difendono la -legge del Buddha· e
quando, alla metà del xx secolo, non furono disponibili moderni al tempo stesso incutono terrore agli scettici che resistono alla
mezzi di trasporto, Kongobuji sorge su di un precipizio in una fo- conversione.
resta primordiale. Il tempio fu distrutto molte volte dal fuoco e A eccezione del re centrale, Fudò myoo (in sanscrito Acala), gli .
l'attuale Kongobuji conserva l'aspetto originario solo nello sche- altri quattro myòò sono tutti generosamente dotati di braccia,
ma. In una piccola radura sulla cresta della montagna Kt1kai eres- gambe, teste e occhi supplementari. Il più potente di tutti, Fudo
se la -sala delle prediche., con alle spalle due pagode, simbolo dei myoo, il cui nome significa l'-inamovibile., era in origine un mode-
mar;,qata Kongokai e Taizokai, differenti da quelle dei tradizionali sto messaggero hindu , accettato infine nel pantheon buddhista e
templi Nara perché non sono reliquiari del Buddha, ma funziona- investito del nuovo ruolo di fiero guardiano della -legge del
no piuttosto come sale delle prediche e ospitano le statue dei .cin- Buddha» e soggiogatore dei suoi nemici. Il volto è terrificante: gli
que Buddha del mikkyo •. La -sala delle prediche. è qui divisa in occhi sporgono, il sinistro è chiuso o più piccolo del destro, zanne
un'anticamera e in un santuario interno, dove si svolgono i riti. In Spuntano dalla bocca mordendo il labbro inferiore. Nella mano si-
questo spazio interno, caratterizzato da due mar;,qata appesi tra i nistra tiene un laccio, pronto ad arrestare gli spiriti malvagi, nella
pilastri, sono conservate delle statue. Un'analoga sistemazione in- destra una spada con cui sconfiggere le forze del male. Il fermo
terna c~n mar;,qata, databile al 1375, è osserva bile a Kanshinji, a impegno a proteggere la -legge del Buddha· è simboleggiato dalla
Sud di Osaka. roccia su cui è seduto. I lunghi capelli sono raccolti sul lato sini-
Ritornando sulla primitiva decisione di respingere la corte, stro del volto in diversi nodi, indicanti il numero delle reincarna-
l'ambizioso Kt1kai ne ricercò attivamente l'appoggio nella diffu- zioni attraverso le quali egli servirà fedelmente il proprio padrone.
80 - L'arte del Giappone L'arte del ·buddhismo esoterico>: l'antico periodo Heian 094-894) - 81

Veduta del tempio Kiyomizu-dera a Kyoto. Sala principale del tempio Kiyomizu-dera a Kyoto. Primo periodo Heian; rico-
struita nel 1633.
82 - L'arte del Giappone L'arte del -buddhismo esoterico·; l'antico periodo Heian (794-894) - 83

La massa di fiamme che o ndeggia alle sue spalle incenerisce tutte pianta di loto è un rifacimento dell'inizio del xx secolo. Divinità
le malattie e tutti i desideri fisici. sensuali come questa risultavano molto efficaci nel creare l'illusio-
Benché databile a un momento molto più tardo (XI secolo), il ne di un mondo sovrannaturale, approfittando anche della semio-
cosiddetto .Fudo blu» di Shoren-in, a Kyoto, forma con i due gio- scurità delle sale in cui si tenevano gli occulti rituali del mikkyo.
vani assistenti , Seitaka con il corpo rosso a sinistra e Kongara a de- Esse costituivano un'ulteriore -arma- propagandistica, intesa a -se-
stra, una tipica triade. La minacciosa espressione del Fudo è resa durre» gli eretici più incalliti, che non avrebbero potuto essere
ancora più spaventosa dal cupo colore azzurro del corpo, donde il convertiti altrimenti, nemmeno da un feroce re .
soprannome -Fudo blu». Alle sue spalle, un fuoco ardente rosso, La tattica della persuasione per forza o per seduzione era colle-
arancio, giallo e nero trasuda l'ultraterreno e mistico potere della gata con i duraturi influssi dello stile cinese Tang, che poneva l'ac-
persuasione mediante le minacce. cento sulla corporeità delle forme umane. Alcune delle figure dei
L'ultima coppia sulla piattaforma di Toji è formata da Bonten e marJ4ala sono infatti sorprendentemente erotiche. Ad esempio,
Taishakuten, i cui tipi iconografici, per quanto non esclusivi del alcune divinità nella coppia di ma'YJqala di Toji, del tardo IX seco-
mikkyo, hanno qui acquisito nuovi caratteri. Il suffisso ten è il cor- lo, sono dipinte in colori brillanti e oro, con una pesante ombreg-
rispettivo giapponese del termine generico deva, indicante gli dèi giatura dei corpi in rosa carne. Esse ruotano il torso e volgono la
hindu prima che fossero ammessi nel pantheon buddhista come pingue testa, come per comunicare direttamente agli spettatori la
guardiani contro gli avversari del Buddha. Nell'India vedica, Bon- propria sensualità. Si crede che una coppia di ma'YJqala di Jingoji,
ten (Brahma) era supremo creatore dell'universo e «signore del che, essendo databili intorno all'830, sono i più antichi ancora esi-
cielo», usualmente abbinato a Taishakuten (Indra), dio dell'atmo- stenti in Giappone, sia stata copiata da un'opera importata dalla
sfera e del fulmine. Bonten è qui raffigurato assiso sulle oche, sua Cina da Klikai. Le divinità sono qui disegnate unicamente con in-
cavalcatura tradizionale, con due paia di braccia, quattro teste chiostro argentato e dorato su seta di un intenso color porpora. La
supplementari e un terzo occhio nel volto principale. Taishakuten languida e seducente divinità qui raffigurata pare vivere dietro un
.cavalca un elefante bianco, così come nel periodo precedente al sottile velo, che separa appena il mondo della realtà da quello
buddhismo, ed ha anch'egli un terzo occhio. dell'illusione.
Le terrificanti espressioni del volto e le pesanti fattezze di que- Gli esempi superstiti di pitture mikkyo dell'antico periodo
sti feroci re fanno maggiormente risaltare l'inaspettato carattere Heian sono penosamente scarsi di numero, in quanto la maggior
giovanile dei loro corpi paffuti. L'obesità del corpo, simbolo del parte di esse è andata gravemente danneggiata, essendo stata con-
-reale- e spesso evidente nelle divinità mikkyo, terribili e non, tal- tinuamente in uso nei rituali, mentre altre sono svanite insieme
volta si traduce persino in sensualità. Numerose statue mikkyo, con gli edifici in cui si trovavano, ripetutamente devastati. Un
come quella di Nyoirin Kannon di Kanshinji, portano avanti que- buon numero di pitture è nondimeno falsamente attribuito alla
sto notevole aspetto estetico. Questa femminea Nyoirin Kannon mano stessa di Klikai, in virtù non solo della sua indubbia impor-
ha sei braccia, con uno dei quali regge una piccola ruota, simbolo tanza come maestro giapponese di mikkyo, ma anche della sua
del potere divino di esaudire qualsiasi desiderio; piuttosto piccola ferma convinzione che la complessità liturgica e dogmatica del
(cm 109 di altezza) e dipinta in un caldo color carne, ha un aspet- mikkyo potesse essere propriamente compresa e correttamente
to apertamente sensuale e femminile. Il volto è paffuto e il corpo trasmessa solo con l'ausilio di sculture e pitture, ragion per cui egli
pienotto è atteggiato in languida posa sullo sfondo della grande incoraggiò i monaci a praticare l'arte e in particolare la pittura. I
aureola rossa che rappresenta il fuoco ardente. Un altro esempio monaci ricopiarono le icone dipinte allo scopo di conservarne
di questo tipo di divinità femminile è la ·Kannon a undici facce- di l'iconografia, registrando inoltre in pitture e disegni le proprie per-
Hokkeji, a Nara. Il torso piccolo ma pieno (la statua è alta 100 cen- sonali visioni e percezioni delle divinità , con specifiche annotazio-
timetri) ancheggia dolcemente. Le pingui dita raccolgono la sciar- ni di colori e di altri dettagli. Grandi collezioni di icone disegnate a
pa con un timido gesto e il lieve movimento del corpo è fatto risal- inchiostro, alcune a colori, vennero così costituite e conservate nei
tare dal ginocchio sinistro ripiegato e dal piede sinistro allungato templi, allo scopo di fornire inestimabili informazioni e materiale
sul piedistallo, con l'alluce carnoso sollevato leggermente e quasi di studio alle successive generazioni di monaci. La maggioranza
dispettosamente. L'inusuale aureola metallica raffigurante una degli esempi ancora esistenti è databile più avanti, all'XI secolo e
L'arte del ·buddhismo esoterico-: l'antico p eriodo Heian 094-894) - 85

oltre. Si tratta ciononostante di un'eloquente testimonianza del fer-


vore religioso di questi monaci-artisti e delle loro vigorose visioni,
espresse in termini diretti e immediati.
I templi mikkyo, come Enryakuji sul monte Hiei e Kongobuji
sul monte Koya, sono disseminati attraverso le più remote regioni
del Giappone, accessibili, prima dei tempi moderni, solo a chi era
provvisto di totale abnegazione e incrollabile determinazione.
Daigoji, a Sud-Est di Kyoto, è un tempio montano di questo gene-
re, la cui parte originaria, oggi comunemente nota come «Daigo
superiore", venne fondata nel tardo IX secolo sulla cima di un'alta
montagna, ma nel x secolo si estese gradualmente verso il basso,
fino ai piedi della montagna, venendo a formare il «Daigo inferio-
re", dove nel 951 fu aggiunta una pagoda. Il sostegno centrale
della pagoda è «inscatolato" in una struttura, sui quattro lati della
quale vi sono i numerosi Buddha e bodhisattva dei mar;cj.ala Tai-
zokai e Kongokai, che traboccano anche sulle pareti che fronteg-
giano il sostegno centrale. Su queste pareti sono dipinti i ritratti
degli otto patriarchi della setta shingon, dei quali sette sono mae-
stri cinesi e indiani, con Kl1kai ottavo e unico rappresentante
giapponese.
I ripidi versanti montuosi e gli stretti ripiani imposero ai co-
struttori dei santuari mikkyo di progettare strutture adatte alle
particolari caratteristiche di tali siti. La «sala principale" di Kiyomi-
zu-dera , in un'area collinosa della parte orientale di Kyoto, è una
ricostruzione del 1633 dell'originale di periodo Heian. Sostenuto
da alte e complesse impalcature e ricoperto da un elegante e
complicato tetto a due falde, l'edificio testimonia il profondo at-
taccamento dei monaci alle situazioni tipiche della montagna e la
loro risolutezza a vincere le sfide che questi siti lanciavano. Un
esempio estremo di tempio adagiato su pendio montuoso è il
santuario di Sambutsuji, del tardo XI secolo, in una remota regio-
ne sulla costa del Mar del Giappone. Aggrappata al precipite de-
clivio, questa minuscola struttura è nota come Nageiredo, in
quanto sembra proprio che qualcuno l'abbia scagliata (nageire)
sulla montagna.
Muroji, all'interno della catena montuosa a Sud di Nara, è un
tempio estraneo al mikkyo, iniziato in questo luogo isolato , verso
la fine del periodo Nara, da un monaco che aveva voltato le spalle
alla corruzione prevalente nei templi di Nara. In seguito stretta-
mente associato con la dottrina mikkyo, esso venne acquistando
La pagoda di Mur6ji a Nara. Altezza m 16,13. Inizio sec. IX, primo periodo sempre maggior potere, specialmente in quanto ritenuto capace di
Heian. provocare piogge abbondanti. La «sala d'oro" e la pagoda vennero
erette entrambe in piccole radure, raggiungibili mediante lunghe
86 - L'arte del Giappone L'arte del ·buddhismo esoterico-: l'antico periodo Heian 0 94-894) - 87

scalinate in pietra. Dal momento che, pur avendo cinque piani, la teggiamento molto più risoluto da parte di entrambe le confessio-
pagoda misura solo 16,13 metri di altezza , ossia all'incirca la metà ni . Prima della diffusione del buddhismo, la rappresentazione an-
della maggior parte delle altre, si tratta della più piccola pagoda tropomorfa degli dèi era ignota allo shintoismo, sebbene certi og-
del Giappone. Poiché i sedimi sono stretti in un'angusta radura tra getti sacri, quali specchi, spade e gioielli, fossero simbolicamente
le colline, URa disposizione simmetrica non era realizza bile, ra- associati con essi.
gion per cui gli edifici risultano disseminati tra monti e boschi, La fusione delle due religioni offrì allo shintoismo un prece-
fondendosi armoniosamente con il paesaggio circostante. dente per rappresentare i propri dèi in forma iconica. La concezio-
Il Buddha Shaka assiso, in legno di hinoki (cipresso giappone- ne dell'universo mikkyo era d 'altra parte abbastanza ampia da in-
se), è un impressionante esempio di scultura in legno, sbozzata in cludere gli dèi shinto nel proprio pamheon, ponendo il fonda-
modo primitivo da un unico enorme blocco. I tratti del volto sono mento teoretico della riconciliazione tra gli dèi indigeni e le divi-
pieni e marcati, il torace ampio e spesso sporge in avanti , il ventre nità buddhiste straniere. Tale teoria , nota in giapponese come
voluminoso è ricoperto da pesanti drappeggi, con una serie di honchi suijaku (in breve suijaku) o shimbutsu shugo, attribuiva
pieghe nettamente incise, accomodate a formare dei motivi a una identità buddhista agli dèi shinto.
hompa. Dal momento che lo shinto mancava di una tradizione icono-
Pieghe curvilinee, piene e lente, nascondono anche le gambe grafica, i suoi primi tentativi si basarono sulle tecniche e sugli stili
massicce e terminano sul davanti con due pittoresche volute. La delle immagini buddhiste. Anche dopo avere accolto il concetto di
serena, aperta espressione del volto e la generale ricercatezza rappresentazione iconica degli dèi, gli shintoisti non permisero
dell'esecuzione consentono di datare questa scultura al tardo IX mai al pubblico di osservare o adorare direttamente queste imma-
secolo, quando analoghe caratteristiche stavano divenendo sem- gini. Anche oggi le immagini shinto sono gelosamente nascoste ai
pre più comuni. fedeli laici.
Il mikkyo e i suoi mistici rituali furono largamente propagan- Già nella seconda metà dell'vlll secolo i documenti menziona-
dati per tutto il paese da gruppi di asceti solo vagamente collegati no statue buddhiste ospitate in edifici separati, a loro riservati
tra loro, denominati shugenja, che praticavano il severo e rigoroso all 'interno dei recinti shinto, e statue shinto parimenti installate in
ascetismo dello shugendo, che imponeva loro di viaggiare costan- recinti buddhisti. Le più antiche immagini shinto conosciute sono
temente per le regioni montuose. però databili solo a partire dal IX secolo. Se si giudica dagli esem-
Quando questi asceti e altri monaci buddhisti cercavano dei si- pi ancora esistenti, pare che una delle prime divinità shinto assi-
ti per i loro templi in regioni montuose e in foreste appartate, sco- milate nel buddhismo sia stata quella chiamata Hachiman. Hachi-
privano sovente che il dominio su queste aree era già stato riven- man era adorato in origine come divinità custode della comunità
dicato per gli dèi shinto indigeni. La riconciliazione attraverso il agricola , nel Nord di KyI1shli , un 'area prossima alla Cina e alla
mikkyo e la pacifica coesistenza di buddhismo e shintoismo furo- Corea, storicamente ritenuta possibile fonte di pericolo. I sovrani
no quindi ritenute reciprocamente vantaggiose per entrambe le giapponesi giunsero con il tempo a fare affidamento su questo
religioni. dio per proteggersi da possibili minacce esterne: egli assunse così
Il tetto di Muroji, K.iyomizu-dera e di molti edifici del monte il nuovo ruolo di divinità militare. La statua di Hachiman di Yaku-
Koya e del monte Hiei non è in tegole , come normalmente nei shiji, a Nara, esemplifica un particolare tipo iconografico, noto
templi buddhisti tradizionali, ma è invece ricoperto di corteccia come .. Sogyo Hachiman .. (.. Hachiman, il dio guerriero, nelle vesti
d 'albero, un materiale ampiamente disponibile sulle montagne. di monaco buddhista-), che materializza uno dei più complicati
Tale uso denota un ulteriore sforzo del buddhismo per riconciliar- sforzi fatti dai giapponesi per amalgamare lo shintoismo e il
si con lo shintoismo. Muroji testimonia una notevole fusione di buddhismo, illustrando nel contempo le curiose trasformazioni
elementi architettonici indigeni e stranieri. teologiche che si pretesero dagli dèi shinto. Si pensò che essi ri-
La fusione di una fede indigena con una religione straniera cercassero la salvezza e l'illuminazione proprie del buddhismo al
non era peculiare del Giappone, in quanto i cinesi avevano fatto pari dei bodhisattva. Come passo preliminare verso l'illuminazio-
analoghi sforzi sincretistici per conciliare i propri spiriti taoisti con ne , gli dèi shinto furono obbligati a entrare nel sacerdozio, il che
le divinità buddhiste. I tentativi giapponesi rivelarono però un at- impose loro di radersi la testa e indossare l'abito sacerdotale, pro-
L'arte del .buddhismo esoterico-; l'antico periodo Heian 094-894) - 89
88 - L'arte del Giappone

Hachiman in veste di mo naco. Legno policro mo; h cm 38,8. Sec. IX, primo pe-
Buddha Shaka . Legno; h cm 106,4. Metà sec. IX, primo pe riodo Heian . Na ra ,
Mur6ji. riodo Heian. Na ra, Yakushiji.
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prio come nel caso dello Hachiman giovanile di Yakushiji. Le due


dee che insieme con lui compongono una triade vengono tradi-
zionalmente identificate con l'imperatrice Jingu (170-269) e la
principessa Nakatsu , ma questa asserzione è priva di una base
documentaria.

La principessa Nakatsu. Legno policromo; h cm 36,7. Sec. IX, primo periodo


Heian. Nara , Yakushiji.
Capitolo quarto

SIA LODATO IL BUDDHA AMIDA:


IL TARDO PERIODO HEIAN (894-1185)

Mentre monaci, studiosi e commercianti giapponesi continua-


vano a intraprendere l'arduo viaggio via mare per studiare o per
raccogliere considerevoli profitti nel commercio, la corte iniziò a
manifestare una certa annoiata riluttanza a mantenere ulteriori
rapporti ufficiali con i cinesi. Dopo un'ultima missione nell'838,
non si fecero ulteriori sforzi per rinnovare i legami con la Cina si-
no all '894, quando Sugawara Michizane Ct 903), illustre studioso e
uno dei più eminenti statisti giapponesi , fu nominato ambasciato-
re in quel paese. Michizane rifiutò però la carica con la scusa che
le condizioni della Cina dei Tang, allora in un momento di inquie-
tudine politica, erano tanto disturbate che qualsiasi incarico uffi-
ciale sarebbe stato estremamente rischioso e difficile da portare a
termine. Sorprendentemente, la corte accettò la sua argomentazio-
ne e cancellò la missione, ponendo così fine alle relazioni ufficiali
con la Cina.
Questa storica decisione denotava il senso di totale fiducia in
sé stessi acquisito dai giapponesi e la loro crescente consapevo-
lezza delle differenze che li allontanavano da quei cinesi che essi
avevano sino ad allora riverito.
L'anno 894 viene quindi comunemente assunto per indicare
l'inizio del tardo periodo Heian, anche noto come periodo Fujiwa-
l'a , un'epoca di apogeo artistico nella storia della nazione, in cui i
giapponesi riuscirono infine ad assimilare la cultura cinese e ad
adattarla alla propria sensibilità. Fujiwara, denominazione alterna-
Suiten. Colore su seta; cm 144,3 x 126,5. 1127, tardo periodo Heian. Kyoto, Na- tiva del periodo in questione, era il nome di una potente famiglia
tional Museum. aristocratica , emersa come suprema forza politica all 'inizio del x
secolo. Sposando le loro donne con gli imperatori e assicurandosi
così per generazioni il predominio in qualità di reggenti, i Fujiwa-
l'a giunsero a esercitare un influsso dominante sulla famiglia reale.
Insieme con una piccola élite di aristocratici, essi a tal punto si im-
94 - L'arte del Giappone Sia lodato il Buddha Amida: il tardo periodo Heian (894-1185) - 95

mersero nell 'edonismo e nel culto della bellezza, che giunsero a terra per accoglierla e scortarla, talvolta a forza , nel suo reame. Gli
controllare non solo gli affari di stato, ma anche tutte le questioni unici requisiti richiesti al devoto erano la fede incrollabile in que-
estetiche. La loro sensibilità e il loro raffinato stile di vita, per sto dogma e la pratica del nembutsu (-invocazione del nome del
quanto un po' effeminato e privo di vigore , permearono tutte le Buddha·). Una salvezza che non necessitasse di laboriosi esercizi
arti e orientarono anche gli atteggiamenti della nobiltà nei riguardi spirituali era la più congeniale al temperamento dei giapponesi,
della vita e persino della fede religiosa. ricchi o poveri che fossero. La beatifica visione del paradiso del-
L'egemonia esercitata dai Fujiwara causò un declino dell'auto- l'Amida, descritta nei su tra dell'Amida o nell' ajo yashu (-Gli ele-
rità imperiale, dal quale la corona non si sarebbe mai più ripresa menti essenziali della salvezza·) - un libro immensamente popola-
per tutta la sua storia. A dire il vero, vari imperatori giapponesi si re scritto da Genshin, che era dotato di una immaginazione visiva
sforzarono di riguadagnare la propria legittima supremazia, ma, particolarmente fertile -, influenzò profondamente la vita religiosa
inestricabilmente irretiti dalle relazioni matrimoniali con i Fujiwa- e laica degli aristocratici. Gli onnipotenti Fujiwara, resi ricchissimi
ra, i loro sforzi si rivelarono invariabilmente vani. Nemmeno l'in- dalle estese proprietà terriere, avevano la padronanza di ogni cosa
fluenza dei Fujiwara durò però in eterno: dopo avere raggiunto su questa terra , a eccezione della morte. Il culto dell'Amida e gli
l'apogeo durante la vita di Michinaga, anch'essa incominciò a de- insegnamenti di Genshin li incoraggiavano a non considerare la
clinare. morte un evento temibile, bensì una gradevole esperienza di squi-
Nella seconda metà del XII secolo, il potere passò dalla nobiltà sita bellezza.
ai proprietari terrieri militari delle province. In un primo tempo, il
clan dei Taira (anche noto come clan degli Heike) trionfò sul clan
rivale dei Minamoto (o GenjO, nell'insurrezione H6gen del 1156.
Sotto la guida di Kiyomori, governatore della parte meridionale del
paese presso Hiroshima, i Taira ammassarono grandi ricchezze
trattando affari con i commercianti cinesi. Legatosi alla corte di
"Ky6to, Kiyomori iniziò ben presto a emulare l'edonismo della fa-
miglia Fujiwara. I Taira subirono però una irreparabile sconfitta
nel 1185, durante una lotta di potere con gli acerrimi rivali Mina-
moto. Questi ultimi instaurarono un governo controllato da capi
militari, o sh6gun, inaugurando così il sistema feudale che avrebbe
ostacolato il Giappone per tutta la sua storia sino al 1867. L'anno
1185 viene generalmente assunto per contrassegnare la fine del
tardo periodo Heian e l'inizio della successiva epoca Kamakura.
Durante il tardo periodo Heian, il -buddhismo esoterico- conti-
nuò a essere praticato, ma l'ambiente di corte si dedicò totalmente
al culto del Buddha Amida, il -Buddha della luce sconfinata., che
ispirava nei propri seguaci la speranza di venire ammessi dopo la
morte nel suo beato -paradiso occidentale •. Grazie agli sforzi di sa-
cerdoti quali Kuya (903-972) e Genshin (942-1017), il culto del-
l'Amida - che in Giappone vanta ancora oggi più seguaci di qual-
siasi altra credenza religiosa - subì una fenomenale espansione
nell'ultima parte del x secolo. Soprattutto Genshin svolse un ruolo
decisivo nel rendere popolare la fede nel raigo, la discesa
dell'Amida, che apriva verso la salvezza una strada forse più facile
di qualsiasi altra confessione buddhista. Secondo il dogma del rai-
go, l'Amida non si limiterebbe ad attendere nel suo -paradiso occi- L'H6òdo compreso nei palazzo di ByOdo-in, presso Kyoto. 1052, tardo periodo
dentale· l'arrivo dell'anima di un fedele, ma discenderebbe sulla Heian.
96 - L'arte del Giappone Sia loda/o il Buddha Amida: il/ardo periodo Heia ll (894- ] 185) - 97

A sostegno di queste credenze, l'aristocrazia eresse dei palazzi


in cui l'architettura, la scultura, la pittura, la progettazione dei giar-
dini e varie altre arti si combinavano in modo tale da ricreare sulla
terra il paradiso dell'Amida . In questi meravigliosi scenari, resi an-
cora più irresistibili dal suono della musica , un uomo in punto di
morte, afferrandosi alle estremità delle corde di seta attaccate alle
dita delle immagini dipinte o scolpite dell 'Amida, poteva vedere
realizzarsi il desiderio di una vita , quello di essere accolto nel "pa-
radiso occidentale".
Sebbene risalga solo all'inizio del XIV secolo, un paravento pie-
ghevole illustra ancora un altro aspetto del dogma del raigo, se-
condo il quale il devoto morente potrebbe contemplare l'arrivo
dell 'Amida meditando sul lento sorgere della luna dietro le colline
e le montagne . In questo trittico, il Buddha Amida è raffigurato nel
pannello centrale , fiancheggiato da due bodhisattva, Seishi sul
pannello di sinistra e Kannon su quello di destra; quest'ultimo reg-
ge un piccolo piedistallo a forma di loto, su cui riceverà l'anima
del defunto . Alle dita della figura dipinta del Buddha sono ancora
attaccati i resti di multicolori corde di seta. I due pannelli laterali
collegati al trittico mostrano scene di paradiso e varie forme di in-
ferno , offrendo al morente un ulteriore incentivo a invocare l'assi-
stenza dell'Amida.
Come tangibile manifestazione della propria fede nel Buddha
Amida, Fujiwara Michinaga (966-1027), il patriarca del clan e forse
il più stravagante dilapidatore che il Giappone abbia mai cono-
sciuto, nel 1022 dedicò alla gloria dell 'Amida il tempio di Hojoji ,
ritenuto il più meraviglioso monumento religioso del suo tempo,
eloquente testimonianza del potere politico ed economico dei
Fujiwara. Il tempio materializzava soprattutto la visione estetica
dei Fujiwara, una miscela di tutte le arti - architettura, scultura, pit-
tura , artigianato e progettazione di giardini - in un superbo insie-
me abilmente bilanciato.
Lodato come -paradiso terrestre dell'Amida", Hojoji fu sfortu-
natamente raso al suolo da un incendio nel 1058, ma la sua son-
tuosa bellezza - al pari della morte di Michinaga, avvenuta nel
1027 all'interno della "sala dell'Amida" mentre egli teneva in mano
una treccia di corde di seta di cinque colori attaccate alle mani
della statua dell'Amida - è vivida mente descritta in una cronaca
dell 'inizio dell'XI secolo, l'Biga monogatari (-Racconti di potere e
di gloria,,).
Sebbene ora ridotto rispetto alle sue dimensioni originarie, il
famoso Byodoin, sul fiume Uji in un sobborgo sud-orientale di
Kyoto, riecheggia ugualmente il glorioso monumento di Michina- Il Budd ha Amida, opera di J6cho, situato all'interno dell'HOOdo. Legno dorato;
h cm 284. 1053, tardo periodo Heian. Kyoto, Byooo-in.
ga , del quale esso era originariamente la residenza estiva, poi tra-
98 - L 'arte del Giappone Sia lodato il Buddha Amida: il tardo periodo Heian (894-1185) - 99

smessa al figlio Yorimichi. Nel 1052 Yorimichi fece erigere la ·sala piena, gli occhi sono semichiusi a suggerire la meditazione, le so-
dell'Amida., soprannominata H66do (.sala della fenice.) a causa di pracciglia formano dei lunghi archi, le labbra sono piccole ma car-
due pinnacoli bronzei forgiati a forma di grande fenice . La struttu- nose, le dita lunghe e affusolate e i riccioli dei capelli minuti e de-
ra è composta da una piccola sala centrale che a Est si affaccia su licati. Le spalle ampie e lisce, la vita sottile e le lunghe gambe, una
di uno stagno, con corridoi a Nord, Sud e Ovest. delle quali fornisce al corpo un'ampia base di appoggio, sono ri-
Dal momento che il Byooo-in era in origine la residenza estiva coperte da un abito sottile, con pieghe regolari scolpite a bassori-
di un aristocratico e che l'H66do venne concepito come palazzo lievo.
dell'Amida, sarebbe naturale che questo complesso riflettesse i ca- La tranquilla compostezza della statua e la scarsa profondità
ratteri dell'architettura domestica comuni a quell'epoca. Sfortuna- dei dettagli incisi rivelano il gusto dell 'epoca e lasciano trasparire
tamente, nessun esempio di architettura residenziale di questo pe- qualcosa della tecnica scultorea in voga in questo momento stori-
riodo è pervenuta sino a oggi, ma le apparenze suggeriscono che co, nota in giapponese come yosegi-zukuri (.tecnica a tasselli.) .
le dimore dei ricchi aristocratici comprendessero corridoi e padi- J6cho componeva le proprie statue partendo da piccoli blocchi di
glioni, in uno stile noto come shinden-zukuri, ovvero, letteral- legno scolpiti in modo da modellare l'esterno della statua, il cui in-
mente, .stile da camera da letto ... terno rimaneva quindi cavo, poi riuniva insieme i blocchi e rico-
Componente essenziale di questo stile era uno spazioso giardi- priva il tutto con lacca e oro. Questa tecnica si rivelò ideale per
no, che, estendendosi a partire dalla facciata dello shinden della preservare le statue lignee dal deterioramento: cave e sottili, esse
sala principale, comprendeva dossi e colline artificiali, uno stagno erano infatti meno sensibili ai cambiamenti climatici, a cui è dovu-
e un lUscello. Allo shinden erano collegate, mediante corridoi a ta la fessurazione del legno pieno. Lo yosegi-zukuri riduceva an-
veranda, delle stanze d~abitazione sussidiarie, o tai-no-ya (.stanze che il peso delle statue, rendendole più facili da maneggiare, e
familiari.). Almeno uno dei corridoi terminava in un .chiosco. sveltiva la produzione delle sculture, consentendo a più artisti di
da pesca a giorno, affacciato sullo stagno. Un dettaglio di una pit- collaborare alla medesima opera, lavorando ognuno a una sezio-
tura su di un paravento del XlII secolo nella collezione di Jingoji ne diversa.
mostra come l'architettura shinden-zukuri venisse praticata a Si crede che questa tecnica sia stata praticata già alla fine del x
quest'epoca. secolo, in quanto risale al 1006 una statua ancora esistente scolpita
Le delicate proporzioni dell'Hoooo e l'uso di alte impalcature in tal modo. Nel cinquantennio successivo il metodo andò sotto-
per sostenere la copertura dei corridoi si fondono in perfetta ar- posto a continui miglioramenti e a un ulteriore affinamento, sino
monia con l'ambiente naturale. L'edificio rivela l'influsso del gusto alla metà dell'Xl secolo, quando Jòcho lo impiegò in forma perfetta
indigeno sull'architettura buddhista; lo stile solenne e massiccio nel suo Amida.
mutuato dalla Cina è stato trasformato in qualcosa di completa- Poiché queste sculture erano in realtà dei grandi involucri, nel
mente nuovo e dotato di un senso di ariosa leggerezza ed elegan- loro cavo venivano sovente stipati vari oggetti, quali slitra, perline
za, precedentemente ignoto all'architettura buddhista giapponese. preziose, documenti dedicatori e altri articoli. Nell'Amida di Jocho
Nella sala centrale è visibile una grande statua in legno dorato venne ritrovato, ancora in posizione originaria, un piedistallo a
del Buddha Amida, intagliata dal maestro scultore J6cho (t 1057). forma di loto in miniatura, inteso come ricetta colo dell'anima di
Il soffitto e i pilastri di questa sala sono riccamente decorati da pit- un fedele defunto . Alla sua sommità sono inscritte in sanscrito una
ture e da intarsi in metallo e madreperla, mentre la parte alta delle lode indirizzata all'Amida e la giustificazione dell'accoglimento
pareti è adorna di statuette di bodhisattva e monaci in varii atteg- dell'anima in paradiso.
giamenti di preghiera o nell'atto di suonare stlUmenti musicali. L'Amida di J6cho mette in mostra l'estrema ricercatezza e la
Nella parte inferiore della parete, un gruppo di pitture con scene raffinatezza del gusto dei Fujiwara e segna anche l'apogeo di uno
di raigo raffigura l'Amida e i suoi assistenti in volo sopra fiumi e stile che era andato lentamente evolvendosi per circa un secolo.
montagne simili a quelli del paesaggio che oggi circonda Kyòto. Quando l'influenza del mikkyò declinò e incominciò ad affermarsi
L'Amida di]6chò, alto cm 284, è assiso su di un alto piedistallo uno stile indigeno, l'enfasi posta dallo stile Tang su lla massa del
(cm 178 di altezza), sotto un elaborato baldacchino e sullo sfondo corpo cedette lentamente il passo a nuovi canoni di bellezza, ele-
di una grande aureola accuratamente decorata, tutta intagliata in ganza e raffinatezza. Un buon esempio di uno stadio intermedio
legno dorato. Il volto dell'Amida è liscio e tondo come una luna di questo sviluppo è un Buddha Yakushi di Kofukuji, datato al
100 - L'arte del Giappone Sia lodato il Buddha Amida: il tardo periodo Heian (894-1185) - 101

I nove Buddha Amida. Legno dorato; h dell'Amida centrale cm 221. 1107 circa;
tardo periodo Heian. Kyoto, Joruriji.

1013. L'ampia e bassa base di questa figura è formata dalle gambe


sottili. Il sorriso dolce e benevolo e la posa rilassata l'allontanano
dalla tensione e dal timore reverenziale suscitati dalle statue
mikkyo del IX secolo. I motivi a hompa delle pieghe dell'abito so-
no leggeri e regolari, privi di quella forza scomposta che contras-
segnava le opere precedenti.
La statua di Jocho per l'Hojoji di Michinaga, datata al 1020 e
quindi scolpita in gioventù, deve essere stata realizzata in uno stile
Bosatsu che suona uno strumento musicale. Legno. 1053, tardo periodo Heian. simile. Essa faceva parte di un grande progetto scultoreo, com-
Kyoto, Byoo6-in, Hoodo. prendente numerose opere, tra le quali una serie di nove Buddha
Amida, ognuno dei quali rappresentava un diverso livello di acco-
glimento in paradiso, a seconda dei meriti che ogni devoto aveva
accumulato nel corso della propria vita. Questi nove Amida anda-
102 - L'arte del Giappone Sia lodato il Buddha Amida: il tardo periodo Heian (894-1185) - 103

rono distrutti insieme con il tempio che li ospitava, ma a Joruriji, a Edifici e statue influenzati dall'Hoodo e dall'Amida di Jocho si
Sud di Kyoto , si può ammirare un'analoga serie più tarda, che co- diffusero in seguito ampiamente in tutto il Giappone, in quanto
stituisce l'unico esempio di questo genere, sopravvissuto dal tardo l'Hoodo affermò degli ideali architettonici, scultorei e decorativi
periodo Heian: i nove Amida, con la figura centrale molto più che durarono per tutto il secolo seguente. Monumenti sorsero in
grande delle altre, furono scolpiti intorno al 1107 e trovarono po- lontane province, come ad esempio Chusonji, a Hiraizumi, nel
sto contro la parete occidentale dell 'edificio. Nord, e Fukkiji, nell'isola di Ky11shu, nel Sud, rispettivamente
all'inizio e alla fine del XII secolo.
Hiraizumi, la località del Konjikido (.sala dall'aureo colore") di
Il Buddha Amida. Legno laccato; h cm 87,5. Sec. XII , tardo periodo Heian. Am- Chusonji, fu governata per generazioni da un clan locale che si
sterdam, Rijksmuseum. autoattribuiva il nome di Fujiwara. La zona era ricca di oro alluvio-
nale e il Konjikido (1124) era completamente ricoperto all 'interno
e all'esterno di lamine d'oro, donde il nome. Ognuna delle tre
piattaforme, accuratamente decorate, presenti dentro questa pic-
cola scatola aurea (m 5,5 x 5,5) sorregge una triade dell'Amida e
due guardiani. Il gruppo comprende anche sei piccoli bodhisatt-
va , denominati Jizo (in sanscrito K~itigarbha) , che si crede presie-
dano ai secoli bui tra la morte dello Shaka e l'avvento del Buddha
Miroku , redentore di tutta l'umanità. Dentro le piattaforme si rin-
vennero i resti mummificati di tre generazioni di capi del clan. In
Giappone, dove la conservazione di mummie non è una pratica
comune, questo ritrovamento destò notevole sensazione. L'inter-
no del Konjikido è rifinito in lacca e intarsiato in oro e in madre-
perla, risplendente sullo sfondo dorato della superficie dell'edifi-
cio. Questo tempio, piccolo ma sontuoso, rivela chiaramente il de-
siderio dei capi locali di una remota provincia di emulare lo stile
di vita leggiadro e raffinato degli aristocratici di Kyoto.
L'Amida di Jocho funse da modello scultoreo per più di un se-
colo e numerose statue di questo genere sono sopravvissute sino
a oggi, databili per la maggior parte al XII secolo; alcune di esse si
possono ora ammirare nelle collezioni europee.
Un certo numero di pitture superstiti, di cui alcune datate con
precisione, permette di ricostruire l'evoluzione dello stile pittorico
del tardo periodo Heian, in particolare dalla metà dell'XI sino al
tardo XII secolo, quando il periodo ebbe termine. Le pitture dei
nove gradi del raigoosservabili su pareti e porte dell'Hoodo sono
ambientate in un paesaggio riposante, con colline ondulate e tran-
quilli corsi d'acqua , che richiamano alla mente i dintorni di Kyoto.
Sebbene ora scurite dal tempo, in queste opere le figure di
Buddha e bodhisattva erano originariamente dipinte in giallo pal-
lido, con contorni in inchiostro rosso . I vestiti dei Buddha erano in
origine in rosso brillante, in contrasto con il verde splendente del-
le aureole , i motivi decorativi delle quali sono delineati mediante
striscioline filiformi in lamina d'oro, una tecnica indicata in giap-
104 - L 'arte del Giappone Sia lodato il Buddha Amida: il tardo periodo Heian (894-1185) - 105

ponese con l'espressione kirikane ("oro ritagliato.). I nastri che di nubi di colore bianco e marrone chiaro (originariamente viola
fluttuano intorno ai bodhisattva e le pallide nuvole bianche che chiaro) trasporta la comitiva. In alto, a sinistra della nube, è visibi-
paiono inseguirli rendono più intensa l'impressione di rapido mo- le in lontananza un'altra figura dell'Amida, più piccola, a suggerire
vimento creata dal viaggio dell'Amida e del suo seguito attraverso il trascorrere del tempo e le lunghe distanze che egli deve attra-
i cieli. versare per raggiungere il morente. Al di sotto di questo insieme vi
La più grande e superba rappresentazione di una scena di sono montagne, valli e una impetuosa cascata, in un paesaggio
raigo è una pittura (cm 210,8 x 422,3) del tardo XII secolo, rimossa cosparso di graziosi boccioli rossi e bianchi.
nel 1571, all'epoca della guerra civile, dalla sua dimora originaria Successive rappresentazioni di raigo esprimono con maggior
sul monte Hiei e più tardi (1587) collocata nell'attuale sede sul forza la necessità, o meglio la vera e propria richiesta che l'Amida
monte K6ya. In origine ancora più grande, la pittura è comune- appaia all'istante. Questa nuova tendenza è illustrata nel modo
mente nota come ·La discesa dell'Amida e della sua schiera di ven- migliore da una pittura di Chion-in, comunemente nota come
ticinque bodhisattva". Il suo seguito si compone in realtà di più di Haya raigo ("Raigo rapido,.) e datata alla fine del XIII secolo. Il
venticinque tra monaci e bodhisattva, tutti benevolmente sorri- Buddha e la sua schiera, risplendenti d'oro, non sono più assisi,
denti, ma risoluti a trasformare il temuto momento della morte in ma stanti, e si protendono con impazienza per raggiungere un uo-
una delle esperienze più deliziose. La dorata figura dell'Amida è mo morente seduto nella sua stanza, a destra in basso. Una nuvola
fiancheggiata da quelle di Kannon e Seishi. Un'ampia formazione bianca simile a una cometa attraversa diagonalmente la composi-
zione , mettendo in evidenza la necessità di un rapido movimento.
In cima alla nuvola, Kannon, che è l'unica figura assisa, spinge in
avanti il proprio trono a forma di loto, giungendo quasi a toccare
il morente. Minuscole figure dorate, fluttuanti a mezz'aria, simbo-
leggiano le anime rinate. Nell'angolo in alto a destra si vede il pa-
lazzo dell'Amida. Le montagne torreggianti e le profonde vallate
su cui vola la schiera di benvenuto sono rivestite di alberi, con
una festosa profusione di fiori fragranti , mentre nei torrenti l'acqua
scorre in abbondanza. Non vengono risparmiati sforzi per dimo-
strare che questo è il più eccelso di tutti i cieli buddhisti.
La composizione diagonale, estremamente efficace per comu-
nicare la sensazione della velocità, divenne l'espediente compositi-
vo favorito nelle raffigurazioni di raigodel XIII secolo e successive.
Tipico di questa maniera è un genere molto semplice e modesto di
rappresentazione di raigo, di cui vi è un esempio nella collezione
Burke. Il movimento diagonale delle divinità attraverso un cielo di
colore blu scuro, che era di rigore nelle scene di raigo più tarde,
era reso necessario anche dalla consuetudine di disporre il moren-
te con la testa rivolta a Nord. Descrivendo il nirval).a dello Shaka,
molte scritture raccontano che, quando si approssimò la sua ultima
ora, egli si distese sul letto e giacque sul fianco destro con la testa
Discesa di Amida (Haya raigo). Colore su seta; cm verso il Nord. Più tardi, i buddhisti in punto di morte assumevano
145,1 x 156,1. Inizio sec. XIV , periodo Kamakura. questa medesima posizione, in modo da volgere naturalmente il
Kyòto, Chion-in.
viso verso l'Occidente e il paradiso dell'Amida . Data dunque la po-
Discesa di Amida. Colore e oro su seta ; cm 102 x 40,1. sizione del devoto in punto di morte, una rappresentazione di
Metà sec. XlV, periodo Kamakura. New York, colI. raigocon un forte movimento diagonale da sinistra in alto a destra
Mary and ]ackson Burke. in basso svolgeva senza dubbio al meglio la propria funzione, in
106 - L'arte del Giappone Sia lodato il Buddha Amida: il tardo p eriodo Heia n (894-1185) - 107

drappeggiato in un lungo abito ornato di kirikane. Vuole la tradi-


zione che il nirval).a dello Shaka abbia avuto luogo il 15 febbraio
(o il 15 ottobre secondo un'altra leggenda), in una notte di luna
piena. Dopo una breve malattia, il Buddha si coricò per l'eterno ri-
poso su di un giaciglio nella foresta di alberi di sala, presso
Kusinagara, sulle rive del fiume Ajiravati in India. Dal suo volto si
irradiarono lampi di luce dorata che raggiunsero tutti i suoi segua-
ci, che si precipitarono immediatamente al suo fianco dai quattro
angoli del mondo. Anche varie specie di animali si radunarono
per essere presenti agli ultimi momenti terreni del Buddha.
I personaggi che partecipano al funerale - bodhisattva, disce-
poli e semplici seguaci laici - in questa pittura sono tutti abbigliati
di vestiti colorati e alcuni indossano elaborati gioielli. I sereni volti
dei bodhisattva, in bianco o tn oro, non rivelano alcuna emozione:
essi afferrano pienamente il vero significato del nirval).a. I monaci
meno illuminati, i discepoli e i laici manifestano il proprio profon-
do dolore. Nell'angolo in basso a destra si contorce un leone, uni-
co rappresentante del mondo animale in questa pittura; dirimpet-
to, la regina Maya si affretta attraverso il cielo per assistere in ex-
tremis il proprio figlio . La figura dello Shaka e dei partecipanti al
funerale che gli si accalcano intorno danno vita a una composizio-
ne tranquilla ed equilibrata, che fa presagire la pace eterna che lo
attende in cielo. Una iscrizione data questa pittura all'anno 1086.
A dispetto dei suoi disperati tentativi, la regina Maya arriva
troppo tardi. Per lenirne l'angoscia, lo Shaka forza il coperchio
della bara, onde rivelare per l'ultima volta i propri resti mortali e
pronunciare il sermone finale. Quest'opera di grandi dimensioni
(cm 160 x 229,4), conservata attualmente al National Museum di
Kyòto, è uno dei rari esempi in cui sia stata rappresentata questa
drammatica scena. La disposizione generale delle figure , con la
Nirvana del Buddha. Colore su seta; cm 266,2 x 270,9. 1086, tardo periodo bara dello Shaka circondata da coloro che partecipano al funerale ,
Heian·. Prefettura di Wakayama, monte Koya , Kongobuji. richiama la composizione della raffigurazione del nirval).a, ma la
rassomiglianza termina qui. La parte visibile del torso del Buddha,
quella superiore, risplende di brillanti colori in giallo e oro ed è
quanto i raggi dorati che si irradiavano dalla testa dell'Arnida drappeggiata in un lungo vestito decorato in oro. Alle sue spalle vi
incontravano in modo naturale lo sguardo del credente. sono un'aureola di raggi infuocati e tanti piccoli Buddha dorati,
La composizione della grande raffigurazione del nirval).a (cm che emanano dalla persona dello Shaka a ravvivare il mondo . Tut-
266,2 x 270,9) di monte Kòya è dettata da questa tradizione. Le ti i partecipanti al funerale guardano in alto verso di lui, con timo-
raffigurazioni del nirval).a tendevano a essere di dimensioni piutto- re reverenziale , storditi e al tempo stesso felici di assistere alla mi-
sto grandi, in quanto venivano sovente appese in enormi sale di racolosa resurrezione dell'adorato Shaka. Da un punto di vista sti-
riunione, che accoglievano vasti uditori che vi si raccoglievano listico, questa pittura può essere fatta risalire approssimativamente
per la liturgia del nirval).a. La pittura del monte Kòya mostra al alla stessa epoca della raffigurazione del nirval).a , ovvero alla se-
centro l'imponente immagine del Buddha, risplendente di giallo e conda metà dell'XI secolo.
108 - L'arte del Giappone Sia lodato il Buddha Amida: il tardo periodo Heian (894-1185) - 109

Resurrezione del Buddha, particolare. Colore su seta, l'intero cm 160,3 x 229,4. Buddha Shaka. Colore su seta, cm 159,1 x 85,1. Prima metà sec. XII, tardo pe-
Seconda metà sec. XI, tardo periodo Heian. Kyoto, National Museum. nodo Heian. Kyoto, Jingoji.
110 - L'arte del Giappone Sia lodato il Buddha Amida: il tardo periodo Heian (894-1185) - 111

Dalla pittura buddhista del periodo Fujiwara è assente l'aura di Fugen Bosatsu .
Colore su seta;
oscuro mistero e di terrore che contrassegnava le pitture mikkyo 159,4 x 74,5.
dell'antico periodo Heian. La conversione non veniva più conse- Metà sec. XII ,
guita con le minacce, ma facendo piuttosto appello nell'individuo tardo
all'apprezzamento. della bellezza, della ricchezza di colori e del periodo Heian.
Tokyo, Natio-
lusso dei particolari. Ciò è espresso in modo estremamente conci- nal Museum.
so nelle icone del XII secolo, tutte molto ricche di dettagli coloristi-
ci e di kirikane, talvolta applicato sul rovescio della seta per accre-
scere l'elusiva bellezza dell'opera. La tecnica del kirikane raggiun-
se infatti la perfezione proprio in questo periodo. La serie di dodi-
ci pitture già appartenute a Toji e ora nel Museo Nazionale di
Kyoto rappresenta .. dodici deva-, i guardiani del cielo e della terra,
il sole, la luna e altri elementi naturali, come pure tutte le forze di-
rezionali.
Analoghe serie di .. dodici deva- erano frequentemente usate
nei riti mikkyo. Assisa su di un piedistallo simile a un tappeto
splendidamente decorato e vestita di colorate sottane, la Suiten
(.. guardiana dell'acqua,,), pesantemente ingioiellata e adorna di na-
stri, è una divinità soavemente femminile. In questo periodo, an-
che i -più terrificanti spiriti guardiani del mikkyo, come appunto
questa Suiten, venivano raffigurati come dèi di incomparabile bel-
lezza, il cui angelico aspetto, facendo appello nel modo più raffi-
nato alla sensibilità del gusto, era ritenuto il mezzo di conversione
più persuasivo e opportuno. Un documento di Toji fa risalire que-
sta serie di pitture al 1127.
Lo splendore della tecnica del kirikane, che permise di realiz-
zare i più raffinati motivi disegnativi di queste pitture buddhiste, '
raggiunse il proprio apogeo con il ritratto dello Shaka di Jingoji,
affettuosamente denominato lo .. Shaka rosso" in virtù del lungo
abito di colore rosso smagliante. I motivi decorativi in oro dell'au-
reola e la lavorazione a kirikane del vestito e del piedistallo sono
straordinariamente delicati e intricati. Benché si tratti sicuramente
ancora di una icona religiosa, una pittura così ricca di dettagli
sembrerebbe concepita per destare godimento estetico più che
non fervore religioso.
La squisita delicatezza che caratterizzava le icone buddhiste
del periodo in questione si potrebbe in parte attribuire al fatto che
in quell'epoca le donne avevano un ruolo importante nella scelta
degli ideali estetici e delle mode. Come si vedrà meglio più avanti,
le donne giapponesi non ebbero probabilmente mai una parte di
così grande rilievo nelle questioni culturali, né prima né dopo il
periodo Fujiwara. Questo loro attivo coinvolgimento nell'arte si
verificò in parte a causa delle influenti posizioni politiche raggiun-
112 - L'a rte del Giappone Sia loc/alo il Blldc/ba Amida: il lardo period o Heian (894-1185) _ 11 3

te dalle donne dei Fujiwara sposatesi nella famiglia imperiale e in cidente esso è sicuramente la scrittura buddhista più famosa , talo-
parte a causa dell'incoraggiamento ricevuto nei loro studi letterari, ra conslderat'! come uno dei tre libri religiosi più importanti del
di cui si parlerà più ampiamente in seguito. Di quasi uguale im- mondo. Esaltando le virtù del Buddha con un accento particolare
portanza è però anche la devozione popolare per la scrittura de- sull'amore e sulla compassione illimitati di Kannon, questo sutra
nominata Sutra de.,lloto, che attirava le donne verso l'arte con la assicura che il devoto sarà ricompensato con la salvezza, median-
promessa della salvezza per tutti gli esseri senzienti di entrambi i te la semplice invocazione dei nomi dei Buddha e dei bodhi-
sessi. Il loro peso politico e la grande levatura culturale, il loro gu- sattva. L'efficace controllo esercitato da quest'opera sui buddhisti
sto e la loro visione delle cose devono avere notevolmente contri- giapponesi è evidenziato forse nel modo migliore dalla profonda
buito alle magnifiche realizzazioni dell'arte buddhista di questo devozione manifestatale dal sacerdote Nichiren 0222-1282) con
periodo. la sua dichiarazione che solo il Loto della buona legge potrà offri-
Tra i numerosi su tra buddhisti, in Estremo Oriente forse nes- re la salvezza, quando il mondo, inevitabilmente, verrà al suo ter-
suno eguaglia la popolarità e la duratura influenza del Myoharen- mine.
ge-kyo (o in breve Hokekyo) , detto in sanscrito Saddharmapur;- Una pittura di Fugen Bosatsu (in sanscrito Samantabhadra) del
rjarika. Noto agli occidentali come Loto della buona legge, in Oc- Museo Nazionale di T6ky6 è una delle molte opere di questo ge-

Capitolo introduttivo del Siitra del loto dall'Heike nòkyo, particolare. Colore,
oro e argento su carta; h cm 26. 1164 circa, tardo periodo Heian. Hiroshima,
tempio Itsukushima.

Veduta del tempio Itsukushima. 1169 circa, tardo periodo Heian, e oltre. Isola
di Miyajima, Prefettura di Hiroshima.
114 - L'arte del Giappone Sia lodato il Buddha Amida: il tardo periodo Heian (894-1185) - 115

sto, ragion per cui ne sono pervenute numerose copie manoscrit-


te, alcune delle quali senza dubbio opera di mani femminili. Nella
preparazione di queste copie non si risparmiavano né fatiche né
spese: alcune erano su carta di color porpora carico o blu indaco,
con il testo scritto in inchiostro dorato o alternando quest'ultimo a
quello argentato. Il frontespizio di molti rotoli era ornato da episo-
di dipinti ispirati alla scrittura.
Il più lussuoso di tutti i Sutra del loto è una serie di trentatré ro-
toli, dedicata nel 1164 da Kiyomori, capo del clan degli Heike (no-
ti anche come Taira), al santuario di Itsukushima, sulla pittoresca
isola di Miyajima nel Seto Naikai (Mare Interno Giapponese). Sta-
gliandosi su colline verdeggianti e sullo sfondo delle montagne,
gli edifici del santuario, di colore rosso sgargiante e con le fonda-
menta lambite dall'alta marea, paiono fluttuare sull'acqua: è una
delle vedute più indimenticabili di tutto il Giappone. Il santuario
deve la sua fama attuale al generoso patrocinio di Kiyomori, la cui
famiglia governò questa regione del Giappone occidentale duran-
te il XII secolo. Nel 1169 Kiyomori commissionò un'estesa ricostru-
zione e un progetto di espansione del santuario. Benché le sue
strutture originarie siano state distrutte da una serie di incendi,
susseguenti restauri, principalmente nel 1241 e nel 1571, restitui-
rono gli edifici all'originario splendore del XII secolo. Gli edifici,
ammucchiati ai piedi di una torreggiante montagna che si eleva di-
rettamente dalla linea di costa, sono collegati da un reticolato di
pittoreschi corridoi, con frequenti cambi di direzione. A differenza
dei più autentici santuari shinto, costruiti in legno acromo, questo
complesso è vivacemente colorato come un tempio buddhista. Si
tratta di un ulteriore esempio di armoniosa commistione di ele-
Capitolo 25 del St1tra del loto dall'Heike nOkyo, particolare. Hiroshima, tempio menti nazionali e stranieri, a dimostrazione del rispetto e della
Itsukushima. profonda comprensione degli indigeni per l'ambiente naturale,
che funge da scenario allo stile architettonico buddhista importato
dal continente.
nere che lodano il Sutra del loto. Si crede che Fugen, considerato Comunemente noti come Heike nokyo, i trentatré rotoli dedica-
patrono particolare e protettore dei devoti del Sutra del loto, sia ti da Kiyomori presentano copertine e frontespizi eccezionali, lus-
comparso da Est sul dorso di un elefante bianco. In questa pittura, suosamente decorati da bei disegni, motivi astratti e pitture illu-
la divinità con il suo corpo bianco e l'animale sono entrambi ricca- stranti narrazioni buddhiste e figure di fedeli. Un frontespizio de-
mente ingioiellati. L'elefante accenna un leggero movimento vol- scrive un episodio del capitolo 25 del Sutra del loto, in cui si narra
gendo indietro la testa, mentre il cavaliere prosegue nelle proprie della sorte di certi marinai, naufragati e attirati in una remota terra
preghiere. L'elefante regge sulla testa tre piccole figure seminude, di demoni carnivori travestiti da seducenti fanciulle. In quanto de-
che rappresentano discepoli già salvati dall'amore compassione- voti seguaci di Kannon, il bodhisattva più compassionevole e mi-
vole di Fugen. sericordioso di tutti, i marinai gli chiesero aiuto. In risposta alle lo-
Il Sutra del loto richiedeva unicamente, come mezzo per con- ro preghiere, la divinità apparve sotto le spoglie di un cavallo
seguire la salvezza, che i devoti ne recitassero e copiassero il te- bianco e portò in salvo le vittime. Il testo di questa scrittura fu ri-
116 - L'arte del Giappone Sia lodato il Buddha Amida: il tardo p eriodo Heian (894-1185) - 117

portato su carta colorata, ornata da lamine d 'oro e d'argento rita- Una bella scatola del Museo Nazionale di Tòkyò è decorata con
gliate in varie forme . Molti dei rotoli di questa serie sono provvisti grandi ruote d'oro semisommerse in un torrente dalla tranquilla
di rulli con manopole decorate con una raffinata lavorazione al corrente. Questo motivo, ricorrente nel XII secolo, è qui eseguito
traforo in oro o argento. Nastri sottili, tessuti con multicolori fili di con vigorosa semplicità e con un'astrazione che anticipa lo stile
seta che formane delicati motivi, legano i rotoli quando sono riav- decorativo del periodo Momoyama del XVI secolo.
volti. Così come nell'Hò6dò sull'Uji, tutte le forme di arte e artigia- I disegni su queste scatole erano eseguiti in lacca con una tec-
nato vennero qui impiegate per creare un insieme veramente de- nica particolare, sviluppata dai giapponesi e denominata maki-e
gno di questo meraviglioso sOtra. C·disegno spruzzato·), che veniva utilizzata non solo su piccoli og-
I Fujiwara vedevano la bellezza in tutte le cose, sia nella natura getti, ma anche sulle grandi superfici delle residenze di lusso.
sia nell'opera dell'uomo, e riconoscevano un uguale valore a tutte Questa tecnica consisteva nello spruzzare il disegno a lacca già
le forme di arte e di artigianato. La convinzione che tutte le arti terminato, ma ancora umido, con pigmenti o polvere metallica fi-
fossero ugualmente valide trovò anzi in Giappone dei sostenitori nemente macinata. Quando la superficie seccava, le si dava un'al-
ancora più convinti che non in Cina. I giapponesi del periodo tra mano di lacca, che veniva poi lentamente e pazientemente
Fujiwara non facevano alcuna distinzione tra le cosiddette ·belle sfregata, sintantoché i disegni in metallo non apparivano attraver-
arti· e le -arti minori·, con l'eccezione talora della calligrafia, che so il secondo strato. Sull'intera superficie si applicava infine un ri-
era sovente considerata un'arte superiore alle altre. Allo stesso vestimento protettivo di lacca trasparente.
tempo, la richiesta di lussuose suppellettili, per arredare le case
dei ricchi aristocratici e per ricreare sulla terra i palazzi celesti
dell'Amida, contribuì all'elevato livello tecnico ed estetico rag-
giunto dai vari artigianati dell'epoca. L'abbondante produzione di
oggetti ornamentali del periodo Fujiwara merita di essere inserita
nella categoria delle ·belle arti· e rivela un sentimento stilistico in-
digeno, una raffinatezza tecnica e un'eleganza di motivi decorativi
completamente distinti da quelli dei prototipi cinesi.
Per motivi di spazio è possibile discutere in questa sede solo
pochi oggetti selezionati, scelti tra i prodotti tipici della lavorazio-
ne della lacca e del metallo, come ad esempio gli specchi. Agli
specchi, indispensabili già nella vita quotidiana, sono stati a lungo
attribuiti anche dei valori morali e spirituali, visto che vi era la cre-
denza che -rivelassero e riflettessero la vera personalità degli indi-
vidui". In Cina, gli specchi in bronzo erano tradizionalmente deco-
rati sul rovescio, ma tenuti lisci e lucenti sul davanti, onde essere
utilizzabili praticamente. Durante il periodo Fujiwara gli specchi
venivano offerti ai Buddha come doni sacri, quando un supplice
domandava la realizzazione di un desiderio o l'espiazione di una
colpa. Raffinati motivi a bassorilievo sono tipici degli specchi di
questo periodo.
Nel periodo Fujiwara raggiunse un livello elevato anche una
tecnica adottata per realizzare complicati disegni in lacca. Un
grande scrigno del monte Kòya, che si crede abbia un tempo con-
tenuto ornamenti usati nei rituali mikkyò, raffigura scene idilliache
Scatola decorata con figure di ruote fra le onde. Lacca nera decorata in maki-e
ambientate tra gli iris e le canne che crescono sulla sponda di un con intarsi di madreperla; cm 22 ,5 x 30,5 x 13. Sec. XII, tardo periodo Heian.
lago; piccoli pivieri delle spiagge sono intarsiati in madreperla. Tòkyò, National Museum.
Capitolo quinto

L'EMERGERE DEL GUSTO NAZIONALE:


LE PITTURE PROFANE
E I ROTOLI ILLUSTRATI

Vi era più di una semplice giustificazione politica nel rifiuto di


Sugawara Michizane di accettare la propria nomina ad ambascia-
tore in Cina nell'894 e nella susseguente decisione della corte di
interrompere i rapporti diplomatici con il paese che, a partire dal
VI secolo, i giapponesi avevano tanto riverito ed emulato. Una
considerazione ugualmente importante alla base di questo storico
passo era il crescente apprezzamento, tra i giapponesi, degli ine-
guagliabili valori della loro terra e del loro patrimonio culturale.
L'emergere di questa consapevolezza fu forse l'evento più impor-
tante nella storia del Giappone da quando, nel VI secolo, i giappo-
nesi avevano scelto di adottare la fede buddhista. Per oltre tre se-
coli essi avevano volto tutti i propri sforzi ad adeguarsi agli elevati
modelli culturali fissati dal potente vicino. Durante il medesimo
periodo, i loro gusti e sentimenti nazionali, talvolta soffocati al
punto da essere irriconoscibili, vennero gradualmente accettati e
incorporati nelle idee importate dalla Cina. Segni tangibili di que-
sto processo di assimilazione e sintesi furono l'invenzione, all'ini-
zio del IX secolo, della scrittura kana e i susseguenti sviluppi lette-
rari da essa influenzati.
Poiché la lingua parlata in Giappone differisce radicalmente
dal cinese, traslitterare foneticamente il giapponese negli ideo-
grammi cinesi era estremamente scomodo. I giapponesi lottarono
per secoli con questo difficile problema, finché non inventarono
la scrittura kana, che abbrevia una scelta di caratteri cinesi per
rappresentare le singole sillabe nei vocaboli giapponesi. Il kana,
semplice e pratico sillabario, mise in grado i giapponesi di porre
per iscritto la lingua di tutti i giorni. Sebbene fosse insufficiente
per gli affari importanti - e perciò il cinese è stato mantenuto per
Emaki del Genji monogatari. Particolare di una scena dal capitolo Suzumushi. secoli, sino a oggi, come scrittura per documenti governativi, leg-
Inizio sec. XII, tardo periodo Heian. Tòkyò, Gotò Museum. gi, studi formali e altri scritti di natura ufficiale -, il kana offrì una
L'emergere del gusto nazionale: le pitture profane e i rotoli illustrati - 121
120 - L'arte del Giappone

libertà di espressione che interessò molti aspetti della vita nazio-


nale. Inoltre, la scrittura kana ebbe un ruolo significativo in susse-
guenti sviluppi artistici, specialmente nella letteratura, nella calli-
grafia e nella pittura. Poeti e romanzieri giapponesi poterono per
la prima volta produrre una letteratura vernacolare. Senza i van-
taggi del kana, la strofa nazionale in trentuno sillabe, chiamata
waka, raffinati lavori calligrafici e, soprattutto, grandi romanzi co-
me il Genji monogatari ("Romanzo di Genji") non sarebbero stati
possibili.
A questo riguardo, gli anni tra il tardo IX secolo e l'inizio del x
secolo furono veramente stimolanti. Il primo romanzo, il Taketori
monogatari ("Romanzo di un vecchio tagliatore di bambù,,)' fu
scritto intorno a quest'epoca. Questo e la prima antologia ufficiale
di poesie nazionali in waka, compilata nel 905, fissarono il model-
lo di future analoghe realizzazioni. Intimamente connessa con il
sorgere della letteratura nazionale fu la nascita della pittura profa-
na, che è argomento di questo capitolo. Genericamente denomi-
nate Yamato-e, le pitture profane del XII e XIII secolo, specialmente
quelle eseguite su rotoli, esprimono nel modo più eloquente un
aspetto ineguagliabile dell'arte giapponese.
"Yamato" è il nome della regione sud-occidentale di HonshO,
che era il centro politico e culturale del Giappone antico, com-
prendente le città di Ky6to, Nara e Osaka. Il vocabolo ,Yamato" sta
per ..Giappone" e Yamato-e significa "pittura giapponese". I giap-
ponesi del tardo periodo Heian usavano però sovente questo vo-
cabolo in antitesi a Kara-e (letteralmente, "pittura Tang", ovvero
"pittura cinese,,), suggerendo così di sapere percepire la distinzio-
ne tra le due. Questa distinzione era evidente tanto nei soggetti
quanto negli stili. Yamato-e si applicava a scene e storie nazionali,
Kara-e a quelle cinesi. Il termine Yamato-e può quindi fare riferi-
mento sia a un paesaggio, sia a un dipinto narrativo, purché il sog-
getto sia profano e trattato in modo completamente differente dal-
lo stile Kara-e. Noi non sappiamo però come gli antichi giappone-
si determinassero le differenze stilistiche tra Yamato-e e Kara-e.
Sono sopravvissuti pochi esempi di dipinti Yamato-e anteriori alla
metà del XII secolo; conosciamo qualche cosa di essi essenzial-
mente per mezzo di allusioni letterarie, che a proposito dei carat-
teri stilistici non sono però mai molto esplicite. La documentazio-
ne sui dipinti perduti ci dice tuttavia che gli abitanti di Ky6to rima-
nevano profondamente commossi dai misteriosi mutamenti sta- Hata Chitei, Biografia illustrata del principe Shotoku. Da una serie di paraventi
pieghevoli a due pannelli. Colore su seta ; ognuno dei paraventi cm 185,6 x
gionali che regolavano le loro vite e colorivano le colline e le 134,4. 1069, tardo periodo Heian. Tokyo, National Museum.
montagne che circondano la loro città. I tipi di paesaggio Yamato-
e che emergono distintamente nelle allusioni letterarie sono due:
meisho-e, immagini di famose località pittoresche, e shiki-e o tsu-
122 - L'arte del Giappone L'em.ergere del gusto nazionale: le pitture profan e e i rotoli illustrati - 123

kinami-e, immagini delle quattro stagioni e dei fenomeni della na- elementi mutuati dalla vita dello Shaka e le sue illustrazioni , così
tura durante i dodici mesi dell'anno. Entrambi raffiguravano anche come altre espressioni artistiche giapponesi di quel periodo, de-
le attività dell'uomo e si possono perciò considerare pitture di ge- vono senza dubbio essere state influenzate da opere cinesi in stile
nere, con l'accento posto sulla bellezza dello sfondo ambientale. Tang. Queste pitture esistevano ancora nel 1069, quando Hata
Dipinti su paraventi, codici, rotoli e ventagli pieghevoli, i meisho-e Chitei (o Chishin, il nome esatto non è noto con certezza), di
e gli shiki-e posero le basi dell'approccio genuinamente giappone- Osaka, che conosceva bene l'opera dell 'VilI secolo, ne dipinse su
se alla pittura di paesaggio, un approccio che sarebbe prevalso seta una nuova versione, che, affissa alle pareti dell'Edono (.sala
nei secoli seguenti. delle pitture.) di Hory11ji, è stata recentemente rimontata su para-
Questa sensibilità per i mutamenti stagionali era così intensa, venti pieghevoli, onde consentirne una migliore conservazione.
che i paesaggi che li riflettevano venivano inseriti persino negli Questa pittura, che aveva in origine dei colori brillanti mentre ora
scenari di sfondo delle pitture buddhiste, quali ad esempio le pit- risulta gravemente danneggiata e ampiamente restaurata, rappre-
ture parietali dell'H66do raffiguranti episodi 'del raig6, la discesa senta molti episodi tratti dalla vita di Shotoku , distribuiti in una
dell'Amida sulla terra. L'opera, datata al 1053, mostra il gruppo composizione ampia e molto affollata. Con una certa analogia con
comprendente il Buddha in volo su colline dolcemente ondulate, i rotoli , della metà dell'VilI secolo, dell'E-Ingakyo, essa è suddivisa
che suggeriscono sottilmente i mutamenti stagionali (le quattro in una serie di campi, o »celle», incorniciati da alberi, montagne o
stagioni dell'anno sono raffigurate separatamente sulle quattro pa- edifici. Nella composizione, l'artista fu molto verosimilmente in-
reti della sala). Una scena con cavalli selvaggi a guado nell'acqua fluenzato e limitato dall 'originale, che doveva essere caratterizzato
poco profonda allude all'inizio dell'estate. Dal momento che il da montagne alte e aspre, simili a quelle che si vedono sullo sfon-
soggetto di queste pitture è il buddhismo, non si può a rigore par- do della pittura della metà dell'VIII secolo già osservata su di uno
lare di Yamato-e; scenari in cui si manifesta chiaramente la sensi- dei biwa dello Shoso-in e raffigurante un gruppo di musicisti am-
bilità innata per le meraviglie della natura sono nondimeno abil- bulanti.
mente assimilati nell'iconografia buddhista importata dall'estero. Uno stile paesistico più -moderno», predominante nella secon-
Già nell'vIII secolo i cinesi stavano incominciando a sviluppare da metà dell'XI secolo, è esemplificato da un paravento largamen-
una concezione molto sofisticata di pittura puramente paesistica, te conosciuto come Senzui byobu (letteralmente -paravento con
concentrata esclusivamente sulla natura. Nel x secolo, i giappone- paesaggio») del Museo Nazionale di Kyoto.
si stavano invece iniziando a manifestare un interesse molto più Poche parole di spiegazione sono sufficienti per classificare i
vivo per le pitture dedicate alle vicende umane. Il fascino delle vari tipi di paraventi dipinti giapponesi, che possono essere suddi-
storie umane era così sentito nello Yamato-e, che esso è sovente visi in tre categorie. Quelli della prima, denominati tsuitate, sono
ritenuto, quantunque incorrettamente, sinonimo di pittura narrati- piccoli paraventi lignei a un solo pannello, sostenuti da corte gam-
va. La predilezione dei giapponesi per la narrazione ne differenzia be in legno, sovente installati per separare in più parti un edificio
nettamente lo spirito da quello dei cinesi. A dire il vero, fu proprio o una stanza. I paraventi della seconda categoria, quelli scorrevoli,
la pittura narrativa cinese a fornire ai giapponesi le basi dell 'arte furono introdotti nell'antico periodo Heian come espediente divi-
dell'illustrazione, ma , mentre i cinesi davano sovente alle proprie sorio e infisso semiperrnanente dell'edificio. Alcuni paraventi scor-
opere una sfumatura didascalica, i giapponesi si compiacevano revoli sono interamente costruiti in legno, con le decorazioni di-
della pura narrazione, sia sacra, sia profana. pinte direttamente sulla superficie. Un genere molto importante di
È difficile determinare con esattezza il momento della compar- paravento scorrevole è il fusuma , composto da parecchi strati di
sa della prima pittura narrativa giapponese, in quanto nessuno de- carta stesi su leggere porte lignee munite di grata. Lo strato di car-
gli esempi più antichi è sopravvissuto sino a oggi. Data l'importan- ta (o talvolta di stoffa) che resta esposto all'aria è usualmente de-
za del personaggio per la storia del buddhismo giapponese, è del corato con un dipinto o con disegni astratti. In antico giapponese
tutto comprensibile che tra le prime opere letterarie illustrate co- ilfusumaera chiamato shC(ji, una denominazione che i giapponesi
nosciute vi sia una biografia del principe Shotoku (574-622). Una contemporanei applicano invece a un tipo di paravento molto più
sua biografia illustrata, ora non più esistente, era stata realizzata tardo, caratterizzato da carta bianca e semitrasparente stesa su cor-
già nel secondo quarto dell 'vIIl secolo per il tempio Shitennoji di nici lignee munite di grata. Al pari delle prime due, anche la terza
Osaka, da lui fondato. Il testo di questa biografia era infarcito di categoria, in cui rientrano i paraventi pieghevoli denominati
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Senzui byObu. Paravento pieghevole a sei pannelli. Colore su seta; ogni pan-
nello cm 146,4 x 42,7. Seconda metà sec. XI, tardo periodo Heian. Ky6to , Na-
tional Museum.

byobu, aveva la sua più remota origine in Cina, ma i giapponesi si


resero ben presto conto delle molte possibilità che il byobu offriva
come efficacissimo mezzo di decorazione interna. I! termine
byobu implica l'idea di "recinto»o di "protezione contro» il vento: il
paravento funge da divisorio temporaneo di uno spazio interno o
da recinto all'aria aperta. Nella maggioranza dei casi, un byobu è
una coppia di paraventi a sei pannelli, misuranti ognuno circa cm
160 di altezza per cm 366 di lunghezza. È una suppellettile parti-
colarmente comoda, in quanto può essere ridotta a dimensioni
portatili e spostata facilmente o riposta quando non si usa.
I! Senzui byobu del Museo Nazionale di Ky6to è uno dei più
antichi byobu esistenti in Giappone che conservino ancora l'aspet-
to che avevano prima di evolversi nella forma attuale. Ognuno dei
sei pannelli era ricoperto di seta e contornato da un bordo in le-
gno che lo separava dal pannello contiguo; i pannelli venivano
poi collegati alla sommità e alla base mediante corde di cuoio o di
seta.
Una innovazione di natura puramente tecnica, introdotta alla
metà del XIV secolo, diede la possibilità di realizzare su questi pa- Senzui byObu, particolare.
raventi pieghevoli delle composizioni migliori e più unitarie. I lar-
ghi bordi, che nei primi byobu contornavano ciascuno dei pannel-
li, vennero rimpiazzati da una cornice, i cui bordi erano visibili so-
126 - L'arte del Giappone L'emergere del gusto naz ionale: le pitture profane e i rotoli illustrati - 127

ne che si trova in un diario di corte dell'XI secolo', secondo cui nel


tardo IX secolo Kose no Kanaoka dipingeva montagne in quindici
file sovrapposte, mentre suo nipote Hirotaka (attivo negli anni
997-1003) dipingeva montagne su sole cinque file . Lo sfondo del
Senzui byobu esemplifica il nuovo paesaggio poco profondo che
si può identificare con lo Yamato-e. In questo caso, un paesaggio
Yamato-e è stato però usato per una storia cinese, soggetto usuale
del Kara-e . Il Senzui byobu testimonia quindi uno stadio transito-
rio nella storia della pittura giapponese, durante il quale gli ele-
menti Yamato-e e Kara-e non erano ancora nettamente separati.
Con la crescita dello Yamato-e da una parte e con il sorgere di
una letteratura nazionale dall'altra , i tempi erano ormai maturi per
l'arte dell'illustrazione. L'energia creativa della letteratura naziona-
le poté sprigionarsi grazie all'invenzione della scrittura kana e il
-Romanzo di un vecchio tagliatore di bambù" era appena stato
La contesa fra Sariputra e Raudraksa. Rotolo, colore su carta; h cm 27. Sec. IX scritto quando ne comparvero molti altri. Questi primi romanzi
dinastia Tang. Parigi, Bibliothèque Nationale. prepararono il terreno al più grande di tutti, il -Romanzo di Genjk
I romanzi e i diari di viaggio, anch'essi molto in voga, vennero sin
dall'inizio abbelliti da illustrazioni pittoriche. I formati più comu-
lo alla sommità, alla base e sui lati esterni alle estremità del para- nemente adottati furono i rotoli, i libri e i grandi paraventi, scorre-
vento. Questa modifica fu resa possibile dall'invenzione di un voli e pieghevoli.
nuovo metodo, ancora oggi in uso, per unire fra di loro i pannelli. Una tradizionale pratica cinese che pare avere giocato un ruo-
Le corde di cuoio o di seta che tenevano insieme i pannelli dei pa- lo importante nello sviluppo della pittura narrativa giapponese è
raventi antichi vennero abbandonate a favore di strisce di carta la recita pubblica di un testo, con spiegazione del tema trattato.
stese orizzontalmente dal diritto di un pannello al retro del succes-
sivo, a formare delle cerniere. Le strisce adiacenti venivano appli-
cate in modo inverso. Per rinforzare le cerniere, questo procedi-
mento era ripetuto almeno tre volte. Le separazioni tra i pannelli Emaki del Genji monogatari. Testo del capitolo Suzumushi. Inchiostro su car-
ta ; h cm 21 ,8. Inizio sec. XII , tardo periodo Heian. Tokyo, Goto Museum.
risultano così ridotte al minimo e tutti i pannelli uniti in un'unica
grande cornice. Ogni pannello può poi venire trattato come parte
di una grande composizione priva di soluzioni di continuità.
Il Senzui byobu presenta dei piccoli spazi vuoti rettangolari vi-
cino alla sommità del secondo, del terzo e del sesto pannello, con-
tando da destra a sinistra, riservati a poesie o a brevi saggi in pro-
sa destinati a spiegare le pitture. Questi spazi vuoti non vennero
sfortunatamente mai riempiti, lasciando così alle congetture l'esat-
to significato dell'opera. Gli studiosi concordano generalmente nel
riconoscere in questa pittura il poeta cinese Bai Juyi, di epoca
Tang, popolarissimo in Giappone, raffigurato assiso nella sua ca-
setta con il tetto di paglia nell'atto di ricevere dei visitatori. Lo sce-
nario, costituito da un vasto panorama di basse colline ondulate e
da un'ampia distesa d'acqua , è un paesaggio aperto che differisce
radicalmente dagli ambienti limitati e affollati del paravento di
Shotoku del 1069. Questa differenza richiama un'acuta affermazio-
128 - L'arte del Giappone L'emergere del gusto nazionale: le pitture profane e i rotoli illustrati - 129

Un raro esempio di rotolo del!x secolo, ritrovato a Dunhuang, pitoli e la più recente traduzione inglese, opera di Edward Seiden-
un tempio rupestre buddhista della Cina nord-occidentale, e ora sticker, oltrepassa le mille pagine. La figura centrale è il principe
conservato nella Biblioteca Nazionale di Parigi (Pelliot 4524), raffi- Genji, uomo di rara bellezza fisica ed erudizione, eccessivamente
gura la contesa tra le divinità Sariputra e Raudraksa. Le pitture so- sensibile, prontissimo a riconoscere e apprezzare la bellezza in
no accompagnate da due tipi di testo , l'uno in prosa e l'altro in tutto ciò che costituisce la vita: natura , donne, emozioni umane,
poesia vernacolare. La poesia era scritta sul rovescio del rotolo, di arti, colori, forme , profumi. Egli simboleggia gli ideali tenuti in
modo che, quando questo veniva parzialmente svolto, accanto al- maggior conto dalla coltissima società di corte giapponese del pe-
la scena comparivano i versi che vi si riferivano. Ciò serviva evi- riodo Heian.
dentemente da aiuto al narratore, che stava in piedi accanto al ro- Il libro non è solo un'abile opera narrativa, ma anche un valido
tolo e spiegava le scene recitando il testo. Gli studiosi sono con- documento storico. L'abilità dell'autrice nel caratterizzare gli eroi e
cordi nell'affermare che i versi che accompagnavano tali pitture, le eroine e nella vivida narrazione delle loro azioni è veramente
anche se di ispirazione buddhista, contribuirono nondimeno allo impressionante, ma essa registra anche con efficace immediatezza
sviluppo della letteratura vernacolare cinese. gli atteggiamenti dei contemporanei nei confronti dei costumi so-
In Giappone, la pratica della spiegazione e il narratore veniva- ciali e dà inoltre al lettore molti illuminanti ragguagli su questioni
no denominati entrambi etoki. La biografia illustrata del principe estetiche raramente toccate dalle altre fonti dell 'epoca.
Shotoku di Shitennoji era evidentemente oggetto di etoki ancora Anche se il più antico gruppo superstite di pitture riferentisi al
alla metà del XI! secolo. La recita dei testi non si limitava alle fun- Cenji monogatari risale solo all'inizio del XI! secolo, con un ritar-
zioni religiose. In un episodio del Ceni} monogatari (capitolo 50, do di cento anni sulla data di composizione del testo, l'insieme
Azumaya, -La casetta orientale,,), la principessa Nakanokimi e sua delle testimonianze disponibili suggerisce che illustrazioni per gli
sorella Ukifune osservano illustrazioni di vecchi racconti, mentre episodi di questo romanzo siano state realizzate già subito dopo
la loro cameriera Ukon ne legge ad alta voce i testi. In una scena che esso fu scritto. Si tratta di un'opera frammentaria - di cui si
da un rotolo dell'inizio del XII secolo che illustra il medesimo ro- conservano solo venti pitture e ventotto brani di testo, riferibili
manzo (discusso in maggior dettaglio più avanti), le due sorelle nell'insieme a venti capitoli - , ora spartita tra diverse collezioni
stanno l'una di fronte all'altra: Nakanokimi si sta pettinando, men- giapponesi: una minima parte di una serie che potrebbe avere
tre Ukifune, vista di fronte , tiene in mano un libro illustrato e compreso anche dieci o più rotoli.
Ukon legge il testo. Così come in molti altri casi, nella loro veste originale le pitture
Come si è visto, paraventi e libri venivano usati come supporto degli emaki del Cenji monogatari si alternavano con le citazioni
per l'illustrazione delle storie, ma la maggior parte delle pitture del testo, procedendo da destra a sinistra secondo la direzione se-
narrative ci è giunta sotto forma di rotoli, denominati emaki o guita dalla calligrafia. Lo spettatore leggeva dapprima il testo, da
emakimono (letteralmente -rotoli dipinti,,). Rispetto ai grandi para- cui capiva il significato dell'illustrazione successiva, svolgendo il
venti, gli emaki avevano maggiori possibilità di sopravvivere, pro- rotolo con la mano sinistra e riavvolgendo con la destra la parte
prio perché abbastanza piccoli e leggeri da poter essere riposti o già vista. Le singole pitture sono di dimensioni piuttosto piccole:
salvati nelle situazioni di emergenza. Inoltre, essi erano probabil- cm 21,9 di altezza e poco più di cm 40 di larghezza media. Il testo
mente più popolari dei codici, perché lo spazio che offrivano con- è redatto in raffinata scrittura kana, su carta squisitamente decora-
sentiva all'artista una maggiore elasticità; la superficie continua dei ta in oro e argento. Così come lo Heike nokyo del santuario di It-
rotoli permise anzi ai pittori di illustrare le storie con un'inventiva sukushima, anche gli emaki del Cenji monogatari esemplificano il
e una freschezza non eguagliate in alcun'altra parte del mondo . gusto raffinato dei Fujiwara, obbedendo al quale , le varie forme di
Se si eccettua l'E-Ingakyo, dell'vtll secolo, il più antico emaki arte e artigianato, considerate tutte sullo stesso piano, venivano
conosciuto è l'illustrazione realizzata all'inizio del XII secolo per il riunite a creare un impressionante insieme artistico.
Cenji monogatari, scritto intorno al 1005 da Murasaki Shikibu, da- Una delle scene dipinte descrive un tragico episodio di tradi-
ma di corte dell'imperatrice (circa 978-?). Si tratta dell'opera lette- mento e morte, narrato nel capitolo 36 (Kashiwagi, -La quercia-).
raria giapponese probabilmente meglio nota in Occidente e molti Kashiwagi, un giovane che aveva avuto una relazione con la mo-
la ritengono il primo autentico romanzo del mondo. Nella versio- glie di Genji, sta morendo per il rimorso della propria colpa e per
ne giapponese originale il libro è suddiviso in quarantaquattro ca- paura di Genji, l'uomo più potente della corte. Yugiri, figlio di
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Genji e intimo amico di Kashiwagi , lo visita sul letto di morte e ne del quindicesimo giorno di vita di Kaoru , che è stato presentato a
ascolta la confessione. La scena, dominata dalle verdi stuoie di- Genji come se fosse figlio suo. Il principe è dolorosamente consa-
sposte sul pavimento Ctatamt) , mostra l'alcova di Kashiwagi: pittu- pevole dell'inganno, ma soffre in silenzio: ora che è giunto alla
re di paesaggio ornano un paravento pieghevole e i pannelli scor- quarantina, Genji vede gli aspetti ironici della situazione, che gli
revoli, mentre delle tende separano i due amici dalle donne della ricorda la propria sregolatezza giovanile. Mentre egli regge il bam-
casa. bino, la moglie, tormentata dal rimorso, si tiene nascosta dietro le
La pittura è rigidamente stilizzata: da un capo all'altro del roto- tende in alto a sinistra. Linee diagonali formate dalle travi e dagli
lo, figure convenzionali di uomini e donne sono rappresentate orli dei tatami convergono verso il basso sulle figure delle dame
prive di qualsiasi emozione o caratterizzazione fisionomica. Av- di corte. Genji, che per la commozione riesce a stento a mantene-
volte in molteplici strati di fluttuanti abiti di seta, non si muovono re la sua precaria posizione, sembra sul punto di scivolare in bas-
quasi, fatta eccezione per una leggera rotazione della testa. Hanno so con il neonato nelle braccia. I bordi delle tende in seta verdi e
tutte delle piccole facce piene e rotonde, senza accenni di indivi- nere ondeggiano sinistramente, accrescendo la tensione dramma-
dualità: gli ·occhi e i pesanti sopraccigli sono indicati da linee rette tica.
disegnate a inchiostro, il naso è un semplice gancetto, le piccole La più sottile evocazione di stati d'animo ed emozioni si trova
labbra a bocciolo di rosa assomigliano a quelle delle fanciulle. in una raffinata scena del capitolo 38 CSuzumushi, .I1 battaglio del-
Questo stile figurativo , denominato in giapponese hikime kagiha- la campana.). In una sera d'autunno e di luna piena, il solitario im-
na (.una lineetta per l'occhio, un gancetto per il naso·), era un peratore Reizei invita a palazzo Genji, Yugiri e alcuni amici di
espediente impiegato nell'illustrazione dei romanzi sentimentali. quest'ultimo. Mentre i giovani cortigiani ascoltano musica, Reizei
La genesi e l'evoluzione di questa tecnica sono oggi sconosciute, scambia qualche parola con Genji e, senza dire nulla di esplicito,
ma è stata avanzata la stimolante ipotesi che la completa anonimia gli accenna indirettamente di essere a conoscenza delle segrete
dei caratteri favorisse l'autoidentificazione degli osservatori nei circostanze della propria nascita: ritenuto da tutti il figlio minore
personaggi delle storie. . dell'imperatore precedente, padre di Genji - il che farebbe di Rei-
Un altro sorprendente espediente impiegato in queste pitture è zei il fratello minore di Genji stesso -, Reizei è in realtà figlio di
la convenzione di mostrare le stanze dall'alto, eliminando comple- Genji e della concubina favorita del precedente imperatore. Genji
tamente il soffitto e il tetto della casa. Denominata fukinuki yatai intuisce che il suo interlocutore è consapevole del segreto, ma
(.tetto scoperchiato.) , questa prospettiva consentiva all'osservato- non riconosce né nega la verità , limitandosi a sottili allusioni. Nel
re di guardare liberamente in un interno, come se fosse stato invi- corso di questo commovente dialogo, i due uomini sono separati
tato a partecipare agli eventi che vi stavano accadendo. da un trave inclinato che pare impedire loro di dichiarare aperta-
Le figure umane delle pitture del Genji monogatari non rivela- mente la propria vera parentela, mentre le ardite diagonali delle
no mai i propri sentimenti, né nel volto, né nell'atteggiamento del stuoie tatami simboleggiano la precaria natura delle loro relazio-
corpo. Il potere emotivo di una storia viene comunicato, e con ni. Le diagonali sono nondimeno brillantemente controbilanciate
profonda intensità, attraverso gli elementi architettonici circostan- dalle linee verticali di robuste colonne e dai diafani strascichi neri
ti. Nella scena della confessione di Kashiwagi, la tranquilla im- degli abiti di due dei cortigiani, drappeggiati su ringhiere in modo
pressione di destino incombente che la pervade è suscitata dalle estremamente raffinato.
linee orizzontali che dominano la composizione: l'intelaiatura del La gamma cromatica di questa composizione è la più serena di
letto, le tende arrotolate, il lungo orlo ininterrotto delle stuoie ta- tutte le superstiti pitture del Genji monogatari. Il verde vivace del-
tami che costituiscono la base della scena. Mentre le linee oriz- le stuoie ravviva il grigio argento dei vestiti dei nobili, il nero dei
zontali indicano serenità, quelle diagonali, che cozzano sovente capelli e dei copricapi e il marrone dell'architettura. L'incisiva luce
con violenza l'una contro l'altra o scivolano precariamente fuori argentea della luna piena in alto a destra scintilla quasi in armonia
dell'illustrazione, suggeriscono inquietudine e turbamento, così con la musica del flauto del giovane aristocratico.
come si può vedere nell'episodio successivo, sempre dello stesso Gli antichi giapponesi denominavano tsukuri-e (letteralmente
capitolo. ' pittura costruita.) questo genere di pittura riccamente colorato:
Kashiwagi muore nel rimorso, lasciando l'amante e il figlio sopra il disegno a inchiostro venivano applicati pesanti strati di
neonato, Kaoru. La scena qui riprodotta illustra il festeggiamento verde carico, di giallo caldo, di rosso e sfumature di arancio. Suc-
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cessivamente, sui colori venivano aggiunti, con grande cura, sottili tagliate in varie forme e dimensioni, interferisce con la resa pittori-
contorni a inchiostro, onde raggiungere l'effetto finale. I vividi co- ca, pur accrescendone la lussuosa bellezza decorativa.
lori usati per le architetture e sui vestiti indossati da uomini e don- Nobili cortigiani dai volti paffuti venivano dipinti anche nelle
ne e i lunghi capelli neri di queste ultime dànno vita a singolari scritture buddhiste. Alcuni dei frontespizi dell' Heike nokyo com-
motivi astratti, apprezzabili anche solo per la propria bellezza, in- prendono simili figure nell'atto di rivolgere preghiere ai Buddha.
dipendentemente dal contenuto narrativo. Le emozioni umane Il frontespizio del rotolo del KunOjikyo, datato intorno al 1141 ,
non vengono lasciate libere di esplodere, bensì espresse indiretta- mostra due aristocratici sotto un ombrello in un campo all'aperto,
mente mediante espedienti architettonici. Questa concezione pit- una scena che potrebbe alludere all'onnipresente amore del
torica , non dissimile da certa arte del xx secolo, riassume in sé lo Buddha, paragonato alla pioggia che cade su ogni forma vivente.
stato d'animo evocatore proprio del romanzo e , al tempo stesso, Questa piccola pittura esemplifica ancora un'altra tipica pratica
sottolinea l'estetica evoluta che illuminava la corte del periodo dell'età dei Fujiwara, quella di combinare parole, espressioni lette-
Fujiwara. rarie e pitture in eruditi enigmi pittorici. In questo rebus si vedono
Poiché la letteratura sentimentale godeva di una enorme popo- oggetti privi di relazioni evidenti, quali due borse da viaggio e una
larità tra l'aristocrazia di epoca Fujiwara, questi colorati tsukuri-e grande ruota parzialmente nascosta dietro una collina in primo
dovevano illustrare molti romanzi di questo genere. Tra i pochi piano; se si combinano le parole giapponesi che indicano questi
esempi frammentari superstiti, rivestono una notevole importanza oggetti, aggiungendone poche altre, si vengono a formare delle
le diverse scene che illustrano lo Yowa no nezame (..Veglia di frasi che si riferiscono a passi delle scritture. I rebus, denominati
mezzanotte»), una storia d'amore fedelmente modellata sul .. Ro- uta-e ( .. pittura poetica,.), erano popolari nei dotti ambienti del pe-
manzo di Genji». Queste illustrazioni, intitolate Nezame monoga- riodo Fujiwara. Benché oggi le parole non significhino più nulla
tari e datate alla seconda metà del XII secolo (ora al Museo Yama- per noi, ai giapponesi antichi esse dovevano risultare immediata-
to Bunkakan di Nara), costituiscono un esempio elaborato e forte- mente identificabili.
mente stilizzato di tsukuri-e. Nelle convenzionali tecniche del Durante il XII secolo giunse al massimo sviluppo la consuetudi-
fukinuki yatai e dell' hikime kagihana viene infuso molto meno ne di riprodurre le scritture mediante laboriose copiature manuali
potere emotivo; l'abbondante uso di lamine d'oro e d'argento, ri- dei testi, su carta splendidamente decorata. L'arduo impegno di ri-
copiare un lungo testo offriva al copista una possibilità di salvez-
za, mentre i me cenati che commissionavano il lavoro ad altri e
consacravano a un Buddha le scritture terminate erano giudicati
Emaki del Genji monogatari. Scena dal capitolo Suzumushi. Tokyo, Goto Mu- non meno meritori. L'Heike nokyo, il più lussuoso di tutti i stltra di
seum. questo genere , venne dedicato al santuario di Itsukushima nel
1164.
Un altro Siitra del loto venne dedicato al tempio Shitennoji di
Osaka intorno al 1152. Questa scrittura fu ricopiata su pitture di-
pinte su fogli di carta a forma di ventaglio; dei centoventicinque
fogli originari ne sopravvivono oggi solo cinquantanove, sparpa-
gliati in varie collezioni. Alcune delle pitture sono costituite da
paesaggi, ma in maggioranza si tratta di scene di genere o narrati-
ve, che mostrano figure paffute e giovanili, con i caratteri del volto
delineati con la tecnica dell' hikime kagihana. Le composizioni co-
me quella raffigurante una via in piena attività , con negozi e pas-
santi, costituiscono dei rari esempi di pittura puramente di genere.
Altre assomigliano sorprendentemente alle scene del .. Romanzo di
Genji»e di altre popolari opere narrative, ma nessuna è esattamen-
te identica a esse; l'esatto significato di queste pitture a forma di
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ventaglio rimane perciò oggetto di congetture. Le illustrazioni me-


no comuni sono quelle dipinte a mano; le altre, che furono invece
stampate, costituiscono i più antichi esempi conosciuti di pitture
stampate giapponesi.
Poiché solo 1.}na scarsa quantità di illustrazioni per romanzi
sentimentali si è conservata, è difficile sapere se esistano delle re-
lazioni sequenziali tra le illustrazioni statiche del genere di quelle
del "Romanzo di Genji» e le più dinamiche pitture "d'azione», in
lunghe composizioni continue. Questa seconda categoria com-
prende alcuni rotoli famosi, quali lo Shigisan engi emaki, il Ban
Dainagon ekotoba, il Kibi Daijin Nitto emaki e molti altri, databili
alla seconda metà del XII secolo, che illustrano eventi storici, bio-
grafie di monaci buddhisti e romanzi quasi storici.
In acuto contrasto con i rotoli del Genji monogatari, lo Shigi-
san engi emaki C"Leggenda dell'origine del monte Shigi,.), di pro-
prietà del tempio Ch6gosonshiji presso Nara, svela un dramma Emaki del Nezame monogatari. Rotolo da appendere; colore su carta, h cm
umano in termini diretti e coloriti. Dei tre rotoli di cui si compone 25,8 .. Seconda metà sec. XII , tardo periodo Heian. Nara, Yamato Bunkakan Mu-
l'opera, i primi due illustrano le gesta miracolose del monaco seum.
My6ren, vissuto nel x secolo, fondatore di un piccolo tempio sul
monte Shigi. Il terzo rotolo narra i viaggi dell'anziana sorella di
My6ren, anch'essa monaca, che perlustra il paese in cerca del fra- Emaki del Shigisan engi. Scena dal primo di una serie di tre rotoli. Colore SI.!
tello. Il loro incontro, che avviene infine dopo una separazione di carta; h cm 31 ,8. Metà sec. XII , tardo periodo Heian. Nara, Ch6gosonshiji.
quasi mezzo secolo, è profondamente commovente.
Il primo rotolo, lungo cm 872, è probabilmente quello meglio
conosciuto e narra di un magazzino volante. Interessante è la sce-
na che mostra il drammatico inizio della storia. My6ren, com'è sua
abitudine, manda una ciotola d'oro per elemosina a un ricco pro-
prietario terriero, che è solito rimandarla indietro piena della sua
quotidiana razione di riso. Questa volta, l'avaro proprietario terrie-
ro si rifiuta di riempire la ciotola e la ripone anzi sotto chiave nel
proprio magazzino. Seguendo le istruzioni di My6ren, la ciotola
per elemosina solleva il magazzino da terra e lo trasporta in volo
per aria con tutte le balle di riso. Nell'illustrazione, i membri della
famiglia balzano fuori dalla dimora e osservano totalmente incre-
duli lo stupefacente fenomeno, mentre il capofamiglia monta pre-
cipitosamente a cavallo per seguire sull'orizzonte il volo della cio-
tola e del magazzino.
Le figure sono rese più animate dall'esagerazione dei gesti e
delle espressioni. Questi paesani di montagna, ritratti senza alcuna
traccia di idealizzazione, sono infatti palesemente rozzi e incolti. I
colori delle montagne e delle colline, in origine piuttosto pesanti,
sono screpolati o addirittura svaniti. A differenza delle illustrazioni
del "Romanzo di Genji», precise e perfettamente eseguite, gli ele-
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menti pittorici dello Shigisan erano definiti, anche nelle condizio- grande velocità da sinistra a destra, cozzando contro l'abituale di-
ni originarie, da forti ed espressive linee a inchiostro, risparmiate rezione dello sguardo dell'osservatore. Così come accade in lette-
dai colori. ratura e nelle pellicole cinematografiche quando viene utilizzata la
Il testo dello Shigisan engi emaki è breve e si inserisce rara- tecnica del flash-back, l'osservatore vede dapprima il guardiano
mente tra le illustrazioni, lasciando così ampio spazio alla compo- celeste mentre arriva al palazzo e solo in seguito il lungo viaggio
sizione, che si pùò estendere ininterrottamente su tutta la superfi- compiuto per giungervi attraverso lo spazio. Prima di trovare un
cie pittorica. Le scene sono in realtà così dense di azioni emozio- compimento definitivo nei rotoli dello Shigisan, questa drammati-
nanti, che il testo che le accompagna sembra sovente superfluo. ca ricerca formale deve avere avuto un lungo periodo di gestazio-
Grazie all'autonomia compositiva delle singole scene, le pitture ne nella mente dei pittori giapponesi.
del -Romanzo di Genji. non haooo mai perso nulla della loro effi- Lo sconosciuto artefice di questo splendido rotolo era certa-
cacia, nemmeno quando sono state staccate dal rotolo per venire mente dotato di rara immaginazione e abilità, così come di un'acu-
conservate sotto forma di fogli separati. I rotoli dello Shigisan se- ta capacità di osservazione del mondo circostante. Il primo e il ter-
guono un principio estetico del tutto differente. Approfittando ap- zo rotolo abbondano di intimi particolari sulla vita di campagna,
pieno del peculiare formato del rotolo, che offre uno spazio oriz- di cui egli doveva sicuramente avere un'esperienza di prima ma-
zontale stretto e lungo, l'anonimo artista ha potuto creare un'ope- no . La raffigurazione della "sala del grande Buddha . di Todaiji, os-
ra di insolita efficacia teatrale. La storia si svolge armoniosamente serva bile nel terzo rotolo, lungo cm 1416, è un documento di par-
da destra verso sinistra. Le lunghe scene continue, che non sareb- ticolare valore, in quanto riproduce fedelmente le condizioni di
be possibile riprodurre in una singola immagine, potevano venire questo grande edificio prima del 1180, quando la sua facciata era
dipinte solo nel formato del rotolo . L'artista si è reso però conto adorna di undici intercolumni. La ricostruzione successiva alla di-
che solo una piccola parte della composizione (cm 60-70 al massi- struzione dell'edificio, avvenuta in quell'anno nel corso della
mo) poteva venire osservata in un medesimo momento svolgendo guerra civile, si limitò a soli nove intercolumni. L'artista doveva
il rotolo. Egli ha anche tenuto conto del fatto che la serie di picco- avere completa famigliarità con il palazzo imperiale, in quanto la
le vignette sarebbe passata davanti agli occhi dell 'osservatore riproduzione che egli ne fa, in particolar modo per ciò che con-
mentre il rotolo veniva svolto o riavvolto, e sarebbe quindi stata cerne gli appartamenti più interni circostanti la camera da letto
riunita in una immagine globale solo nella mente dell'osservatore. dell'imperatore, rivela un'intima conoscenza dell'architettura
Inoltre, così come nei film del giorno d'oggi, i punti di vista del- dell'edificio, ivi comprese le modifiche strutturali apportate alla
l'artista e dell'osservatore si spostano costantemente. Si passa dalla metà degli anni '50 del XII secolo. Questi particolari datano i rotoli
contemplazione dall'alto, a volo d'uccello, di montagne e colline dello Shigisan a un qualche momento degli anni '60 o '70 di quel
viste in lontananza, all'esame intimo e minuzioso di cortili, interni secolo.
di stanze e attività domestiche osservate da vicino. Dalla metà del XII e dall'inizio del XIII secolo è sopravvissuto un
Un episodio del secondo rotolo, che è lungo cm 1273 illustra i gruppo di superbi emaki, ricchi di intenso, istrionico movimento.
poteri magici impiegati da Myoren per curare una malattia dell'im- Gli artefici di questi rotoli, tutti anonimi, erano ineguagliabili mae-
peratore. Riluttante a lasciare il suo eremo di montagna, il monaco stri dotati di un insolito modo di vedere le cose e della capacità di
manda la sua fidata divinità guardiana a portare aiuto al sovrano, trasmettere con consumata destrezza la rapidità del movimento e
malato nella lontana capitale. Una delle scene più significative raf- la violenza delle emozioni.
figura il messo di Myoren, coperto da uno speciale mantello fatto Uno di questi rotoli, il Ban Dainagon ekotoba, che narra la leg-
di spade affilate, mentre atterra nel corridoio che conduce alla ca- genda di un intrigante ufficiale, Tomo no Yoshio altrimenti noto
mera da letto dell'imperatore, dopo avere raggiunto in volo il tetto come Ban Dainagon, venne dipinto nel tardo XII secolo. Il roman-
del palazzo imperiale. Svolgendo ulteriormente il rotolo, si vede il ZO trae spunto da un evento storico reale, l'incendio che nell'866
medesimo giovane guardiano precipitarsi attraverso un vasto cielo distrusse l'Otenmon, un portale del palazzo imperiale. In un au-
vuoto, spingendo con i piedi una ruota , simbolo della -legge del tentico clima da storia poliziesca, il primo dei tre rotoli della serie
Buddha·. Con un insolito rovesciamento della convenzionale se- mostra una moltitudine di cittadini di Kyoto agitarsi sulla scena
quenza temporale destra-sinistra , il sollecito guardiano corre a dell'incendio che sta divorando la struttura del portale. Ban Daina-
138 - L'arte del Giappone L'e mergere del gusto nazionale: le pitture profane e i rotoli illustrati - 139

gon accusa di incendio doloso il proprio avversario politico, Mina-


moto no Makoto.
L'azione scorre rapida, prendendo sovente svolte inaspettate,
come nel caso della zuffa in strada tra due monelli, figli di dome-
stici al servizio di Yoshio e di Makoto. In questo momento di ten-
sione, il domestico di Yoshio si intromette per aiutare il proprio fi-
glio, provenendo da sinistra in alto; più in basso, il padre prende a
calci il rivale del figlio, scagliandolo per aria . Il vincitore, felice
dell'opportuno aiuto ricevuto dal genitore, solleva il pugno in ge-
sto di trionfo, mostrando ciocche di capelli dell'avversario . A com-
pletamento di questa riuscita composizione circolare, in alto a si-
nistra il medesimo monello viene trascinato via dalla madre. L'in-
cidente attira i passanti, che formano un circolo intorno ai prota-
gonisti, e mentre alcuni sono adirati per l'intervento dell'adulto,
altri si limitano a godersi lo spettacolo. Le scene che seguono
sbrogliano la sgradevole situazione. Adirato per l'ingiustificato
trattamento subito dal figlio, il domestico di Makoto dà libero sfo-
go a un sospetto a lungo celato: nell'autunno precedente, all'epo-
ca dell'incendio, egli si era imbattuto in Ban Dainagon che discen-
deva le scale dell'Otenmon, solo pochi istanti prima della terribile
devastazione. Ora che il segreto è svelato, viene condotta una
nuova inchiesta e Ban Dainagon, condannato come vero colpevo-
le, viene arrestato e inviato in esilio. Emaki del Kibi Daijin Nitto. Colore su carta; h cm 32,2. Fine sec. XII o inizio
Proprio come nei rotoli dello Shigisan, ampi banchi di bruma sec. XIII, periodo Kamakura. Boston, Museum of Fine Arts.
leggermente colorata sono usati con effetto meravigliosamente
evocatore, per suggerire una quantità di cose: lo scorrere del tem-
po, il passaggio da una scena all'altra, l'alternarsi delle emozioni.
Gli artefici di questi rotoli erano indubbiamente provetti narratori. Gaki z6shi. Colore su carta; h cm 26,8. Seconda metà sec. XII , tardo periodo
A giudicare dalla quantità di emaki che è sopravvissuta e da Heian. Kyoto, National Museum.
quella, persino maggiore, che è nota soltanto da citazioni lettera-
rie, è corretto supporre che l'emakifosse un mezzo artistico privi-
legiato non solo per il godimento che dava, ma anche in quanto
strumento di insegnamento, propaganda e registrazione di eventi
reali. Alcuni artisti sono stati tradizionalmente associati con certi
emaki, ma mai con il conforto di prove irrefutabili. A differenza di
quanto avviene per i manoscritti miniati dell'Europa medioevale ,
vi sono pochissimi documenti che consentano di identificare le
botteghe o gli scriptoria attivi nel XII secolo. È raro il caso che a un
singolo maestro o singolo atelier possano venire attribuiti più
emaki. I rotoli del Ban Dainagon costituiscono un'eccezione.
L'artefice di un altro rotolo di eccellente qualità, denominato
KibiDaijinNittoemaki("Le avventure del ministro Kibi in Cina,,), è
identificabile da un punto di vista stilistico con il pittore dei rotoli
140 - L'arte del Giappone L'emergere del gusto nazionale: le pitture profane e i rotoli illustrati - 141

ChOjugiga. Scene dal primo di una serie di quattro rotoli. Inchiostro su carta; h
cm 30,6. Metà sec. XII, tardo periodo Heian. Kyoto, Kozanji.

del Ban Dainagon. Ora al Museum of Fine Arts di Boston, questo hanno suggerito che l'opera voglia essere una tagliente satira delle
rotolo ricco di senso dell'umorismo illustra il viaggio in Cina di Ki- debolezze umane.
bi, studioso e statista dell'VIII secolo, mandato sul continente come I disegni sono tradizionalmente attribuiti a KakuyU 0053-
emissario del Giappone. Messo di fronte a una serie di difficili . 1140), monaco, artista e studioso soprannominato Toba Sojo, ma
prove di cultura da parte di severi esaminatori cinesi, egli le supe- non vi sono prove in tal senso. Chiunque fosse l'artista , l'abile mo-
ra tutte con facilità, barando di quando in quando, con l'aiuto ul- do di trattare pennello e inchiostro, la sensibilità per la caricatura e
traterreno dello spirito del suo defunto compatriota Abe no Naka- la satira e l'attenta osservazione del mondo animale fanno di que-
maro. Vari particolari di questo rotolo, quali le forme degli alberi, sti rotoli un incomparabile capolavoro nella storia della pittura
il tipo dei personaggi, i gesti e la successione degli eventi nello sti- giapponese.
le delle storie poliziesche, fanno pensare alla medesima bottega Le vivaci narrazioni di questi emaki erano straordinariamente
diretta dall'autore dei rotoli del Ban Dainagon. persuasive e dovevano effettivamente fungere da mezzo di inse-
Una delle più incantevoli opere artistiche di tutto il Giappone è gnamento. Lo figoku z6shi (.Manuale dell'inferno.), il Gaki z6shi
costituita da una serie di quattro divertenti rotoli della collezione (.Manuale degli spiriti famelici.) e lo Yamai no s6shi (.Manuale
di Kozanji, un tempio buddhista in una pittoresca area montuosa a delle malattie.), che illustrano le più costanti paure umane - fa-
Nord-Ovest di Kyoto. Denominata ChOju giga (.Rappresentazioni me, malattia e punizione nell'aldilà -, erano ovviamente concepiti
satiriche di animali.), questa serie descrive il comportamento biz- per scopi didascalici. Per quanto di ciò non sussista una prova
zarro e parodistico di animali umanizzati , quali lepri , scimmie, ra- decisiva , i tre manuali potrebbero essere stati concepiti come pre-
ne, volpi e altri, tutti schizzati con rapide pennellate a inchiostro, diche collegate, utili a illustrare l'ideologia buddhista, riunendo i
senza l'uso del colore. Poiché non vi è un testo che narri la storia, . sei regni della re incarnazione· in cui tutti gli esseri senzienti era-
il significato dell'opera ha suscitato vivaci discussioni tra gli stu- no destinati a rinascere, e che in ordine di preferenza, dall'alto in
diosi. Particolarmente famoso è il primo rotolo, concluso da una basso, sono il .regno degli abitanti del cielo., .degli uomini., .degli
interessante scena, in cui un vecchio abate impersonato da una Asura combattenti·, .delle bestie., .degli spiriti famelici· e .degli in-
scimmia esegue con finta serietà un rito funebre, assistito da due fernÌ».
scimmie più giovani, una volpe e una lepre. L'abate intona delle Del Manuale delle malattie rimangono ventuno frammenti di
preghiere davanti a una statua del Buddha, impersonato da una testi e pitture, che illustrano una varietà di indisposizioni alcune
grossa rana assisa davanti a delle foglie di banana sistemate ad au- delle quali comuni, come la diarrea , l'obesità, l'insonnia e l'albini-
reola . Dal momento che alcune delle stramberie di questi animali smo, altre invece rare. Una donna soffre di insonnia: nella quiete
sono offensiva mente simili a comportamenti. umani, alcuni critici della notte, la sua frustrazione e la sua angoscia sono espresse in
142 - L'arte del Giappone L'emergere del gusto nazionale: le pitture profane e i rotoli illustrati - 143

modo eloquente dal gesto della mano con cui essa conta le ore di staurato il primo regime militare del Giappone, denominato baku-
insonnia, mentre i membri della sua famiglia sono profondamente fu, o governo dei generalissimi (sh6gu n). Sotto tale regime milita-
addormentati. re, tema del prossimo capitolo, l'arte cedette a una crescente pre-
I testi del Manuale degli spiriti famelici e del Manuale dell'in- ferenza per il realismo e l'obiettività. I tre rotoli ora esaminati se-
ferno sono menzionati da scritture buddhiste. Nei due rotoli che gnano dunque l'inizio di una nuova era.
compongono il primo, le scarne figure degli spiriti vagabondano
per le strade di una città e mettono a soqquadro i cimiteri. Sovente
invisibili, si mescolano ai cittadini, che non possono vederli e so-
no ignari delle loro ripugnanti abitudini: alcuni si nutrono solo di
cadaveri in putrefazione, altri mangiano e bevono escrementi
umani. Particolarmente raccapriccianti sono le scene dei quattro
rotoli del Manuale dell'inferno: nella teologia buddhista vi sono
vari inferni; in ognuno dei quali vengono comminate diverse for-
me di castigo, adatte alla natura dei peccati commessi dalle perso-
ne nel corso della propria vita. In molti di questi inferni è di regola
soffrire pene eterne come quelle di Prometeo. In una raffigurazio-
ne di cucina infernale, i monaci buddhisti che hanno violato i pro-
pri voti terreni vengono sottoposti a un ciclo senza fine di torture:
ogni giorno vengono fatti a pezzi e cucinati, solo per essere resu-
scitati il mattino seguente, quando saranno risottoposti al medesi-
mo trattamento e via così all 'infinito.
Gli orrendi tormenti descritti in questi rotoli riflettono il nuovo
atteggiamento nei riguardi della vita e dell 'arte che si stava affer-
mando nel tardo XII secolo, verso la fine del periodo Fujiwara,
quando la loro egemonia, già indebolita, crollò per le conseguen-
ze delle due guerre civili del 1156 e 1159, note come insurrezioni
H6gen e Heiji. La capitale Ky6to fu devastata da battaglie combat-
tute per le strade, i cittadini furono travolti e oppressi dalle trage-
die e dalle tribolazioni causate dalla ferocia dei contendenti. Le
grottesche fattezze dei demoni famelici raffigurati in questi rotoli
potrebbero avere tratto ispirazione da uomini e donne afflitti da
grave denutrizione e da altre intollerabili privazioni. L'intrepido
realismo delle illustrazioni di questi rotoli è indice della trasforma-
zione a cui era soggetta la società dell'epoca; il mondo sordido
che viene mostrato è molto lontano dalla corte romantica ed esi-
gente che presentano il Genji monogatari e i miracoli fantastici e
sovrannaturali dello Shigisan engi emaki. Lo sconvolgimento pro-
vocato dalle guerre civili portò a un rapido rovesciamento di pote-
re. La già potente dinastia dei Fujiwara fu rimpiazzata dal clan
guerriero degli Heike, altrimenti noto come Taira, che esercitò sul-
la nazione un predominio di breve durata . Gli Heike furono a loro
volta soppiantati dalla famiglia Genji, loro acerrima rivale e nota
anche come Minamoto, un membro della quale avrebbe poi in-
Capitolo sesto

L'ETÀ DEL REALISMO:


IL PERIODO KAMAKURA (1185-1333)

Per un certo tempo i due clan militari rivali dei Minamoto (an-
che noti come GenjO e dei Taira (Heike) erano andati tranquilla-
mente rafforzando nelle province le basi del proprio potere. A
partire dalla metà del XII secolo si erano entrambi alleati con diffe-
renti fazioni della corte imperiale, con l'unico proposito di rove-
sciare il consolidato regime dei Fujiwara. Entrambi i clan furono
coinvolti nelle insurrezioni Hogen (1156-1158) e Heiji (1159) , che
rappresentarono una svolta nella storia del Giappone.
Sulla scia di questi sconvolgimenti, i nobili di corte Fujiwara
persero infine la propria supremazia a favore di forti clan guerrie-
ri, quali dapprima i Taira, che la mantennero solo brevemente, e
successivamente i Minamoto. Il regime militare instaurato nel 1185
da Minamoto no Yoritomo nella provincia circostante Kamakura,
presso l'odierna Tokyo, inaugurò una successione di bakufu, o
governi nazionali retti da comandanti militari (shogun) , che durò
ininterrottamente sino al 1867.
Scegliendo una provincia orientale come sede dei propri quar-
tieri generali, i Minamoto mantennero le distanze non solo dalle li-
nee di condotta dell'estinta dinastia dei Fujiwara, ma anche dall'in-
fluenza culturale della logora classe dominante di Kyoto. I nuovi
mecenati non gradivano i sentimenti preziosi e delicati tanto ap-
prezzati dalla detronizzata aristocrazia , favorendo al contrario pit-
tori e scultori capaci di trattare i soggetti senza fragilità, con quella
sincera franchezza e quella energica virilità che più rispondevano
ai loro bellicosi istinti.
Gli artisti conseguirono risultati veramente notevoli. Seguì per-
ciò un'età di realismo priva di confronti con qualsiasi altra della
L'incendio del palazzo di Sanjo, particolare di una scena dall'Heiji monogatari storia dell'arte giapponese anteriore al tardo XVIII secolo. Il ritratto
emaki. Colore su carta; h cm 41,4. Seconda metà sec. XIII , periodo Kamakura . di Minamoto no Yoritomo (1147-1199) rivela di per sé un uomo
Boston, Museum of Fine Arts. deciso nelle azioni e autoritario. La ferrea volontà e !'inflessibile
146 - L'arte del Giappone L'età del realismo: il periodo Kamakura (J 185-1333) - 147

determinazione espresse dal suo volto risultano enfatizzate dal ta-


glio nettamente geometrico dell'abito ufficiale, accuratamente ina-
midato in conformità alla moda corrente dell'abbigliamento di
corte, allo scopo di creare un poderoso effetto di maestosa di-
gnità.
In quest'epoca si svolse anche un'assidua sperimentazione, al-
la ricerca di nuovi modi di combinare gli stili indigeni con le più
recenti innovazioni cinesi, introdotte in Giappone grazie ai rinno-
vati rapporti con la Cina, che ricominciarono seriamente intorno al
1200. Vi fu anche un marcato interesse per il passato del Giappo-
ne, che ispirò una quantità di revivals letterari, pittorici e scultorei.
Inoltre, la nuova confessione sviluppatasi dal buddhismo, lo zen,
visse un momento di crescita proprio verso la fine di quest'epoca,
finendo per dare vita, nel tardo periodo Muromachi, a una nuova
iconografia religiosa e a nuove tendenze artistiche.
Alla deleteria esperienza delle guerre tra i Taira e i Minamoto si
deve, paradossalmente, l'impulso che doveva spronare il nuovo
stile artistico a una improvvisa fioritura . Le truppe di Yoritomo fu-

Il grande portale meridionale del tempio Tooaiji a Nara. 1199, periodo Ka-
makura.

Particolare del grande portale meridionale del tempio Tooaiji a Nara.

rono aiutate da un nutrito esercito di monaci-soldati, ben adde-


strati e ben equipaggiati, forniti da K6fukuji e T6daiji, i due più
potenti templi di Nara, risalenti all'omonimo periodo. Soverchiato
dal numero, nel 1180 l'esercito dei Taira in ritirata diede fuoco ai
due templi e li ridusse in cenere. Come segno di gratitudine per il
sostegno ricevuto dai monaci, l'anno successivo Yoritomo ordinò
che i santuari venissero ricostruiti.
148 - L'arte del Giappone L'età del realismo: il periodo Kamakura (J 185-1333) - 149

tempio. Lo stile architettonico da lui raccomandato per Todaiji


può essere desunto dal "grande portale meridionale" del recinto, o
nandaimon. Si sa che questo edificio, portato a termine nel 1199,
adottava uno stile tipico della Cina meridionale, presumibilmente
familiare a Chogen e impropriamente denominato in Giappone
tenjikuyo (letteralmente "stile indiano'.). Le enormi dimensioni del
portale e la sobrietà derivante dalla mancanza di ornamenti indi-
cano eloquentemente i gusti di questi mecenati d'indole militare.

La "sala del grande Buddha". Metà sec. VIII, periodo Nara ; ricostruita nel 1705.
Nara, Tooaiji.

Per questo storico progetto, Yoritomo prescelse un gruppo di


artisti da tempo fuori delle grazie dell' ancien régime di Kyoto, di-
scendenti dagli scultori che avevano continuato a lavorare agli an-
tichi templi di Nara, principalmente per restaurare le innumerevoli
statue ivi ospitate. Noti nel complesso come scuola Kei, per il fatto
che tutti i loro nomi contenevano appunto la parola "kei", questi
scultori erano strettamente legati, per tradizione ed educazione,
agli ideali estetici fissati dagli artisti dei periodi Asuka e Nara. Le
loro statue equivalsero a una riaffermazione degli ideali Nara,
combinati con una spiccata predilezione per il realismo , in accor-
do con lo spirito della nuova epoca. Il tempio Todaiji divenne una
vetrina delle loro opere.
La ricostruzione di Todaiji procedette a stupefacente velocità,
grazie all'instancabile prodigarsi del monaco Chogen, supervisore
del progetto. Il "grande Buddha" fu restaurato con l'assistenza di
uno scultore cinese, Che n Huqing. Chogen stesso si recò tre volte
in Cina meridionale, ove partecipò persino alla costruzione di un Particolare della fa cciata della -sala del grande Buddha-. Nara, Tooaiji.
150 - L'arte del Giappone

La fila delle altissime colonne è interrotta solamente dalle travi che


le attraversano orizzontalmente. Allo scopo di irrobustire ulterior-
mente la struttura, tra le colonne è inserito un reticolo di travi oriz-
zontali. Sulla facciata , sei registri di mensole sporgono ad angolo
retto dal muro esterno.
Anche la «sala del grande Buddha. venne ricostruita in questo
stile severamente inadorno, sebbene in dimensioni ridotte rispetto
al suo antecedente dell'VIII secolo, con una facciata a nove interco-
lurnni invece degli undici originari. L'edificio venne sfortunata-
mente di nuovo distrutto nel 1567 durante un'altra guerra e l'attua-
le ricostruzione settecentesca presenta una facciata con sette soli
intercolumni.
Il legname di enormi dimensioni richiesto da questo monu-
mentale edificio, il rifiuto di ogni abbellimento e !'impressione di
forza bruta che la costruzione ispira erano evidentemente poco
apprezzati dal grosso pubblico già durante il periodo Kamakura e
il tenjikuyo fu adottato solo per pochi edifici sacri, tutti strettamen-
te legati a Chogen.
Due enormi nicchie del «grande portale meridionale· ospitano
Unkei, Kaikei e aiuti, I guardiani (Niò) del grande portale meridionale di
due enormi Nio, o guardiani del tempio, posti l'uno di fronte all'al- Tooaiji a Nara. Legno; h del guardiano a sinistra cm 836, h del guardiano a de-
tro e alti circa cm 840. Tra il 1194 e il 1203, i due principali scultori stra cm 842. 1203, periodo Kamakura.
Kei, Unkei (t 1223) e Kaikei (attivo 1183-1236), lavorarono insie-
me a una quantità di statue colossali per Todaiji, sfortunatamente
Unkei, Seshin Ca sinistra) e Muchaku Ca destra). Legno policromo; h di Seshin
tutte distrutte negli anni successivi, a eccezione della coppia in cm 192, h di Muchaku cm 194. 1212, periodo Kamakura. Nara, Kòfukuji,
esame. Le dettagliate registrazioni del tempio riportano che nel Hokuendò.
1203 collaborarono a questi colossi circa venti scultori, guidati da
Unkei e Kaikei, e che il lavoro fu completato in soli sessantanove
giorni. Questi guardiani sono costruiti come edifici, utilizzando
delle grandi tavole, con la «tecnica a tasselli. (yosegizukun) ; l'uno
ha le labbra contratte, l'altro ha la bocca socchiusa e da entrambi
emana una tremenda energia. Le mani sono colte in gesti esaspe-
rati, i corpi muscolosi si contorcono, i dhoti (lunghi perizomi) e i
nastri volteggiano all'aria. In queste figure sono riassunte le nuove
tendenze delle arti visive, che favorivano la virile espressione di
forti emozioni.
Subito dopo avere terminato le statue di Todaiji, Unkei ottenne
l'incarico di eseguire delle sculture per l'Hokuendo, nel recinto di
Kafukuji. Questo progetto, della durata di quattro anni (1208-
1212), comportò l'esecuzione di un Buddha Miroku, due bodhi-
sa.ttva suoi assistenti, quattro guardiani e due lohan (discepoli), di
cui oggi sopravvivono solo il Miroku (la divinità principale) e i
due discepoli. I lohan erano due monaci del Gandhara della metà
del v secolo, chiamati Asariga (in giapponese Muchaku) e Vasu-
bandhu (Seshin) , fratello minore del primo. Queste loro statue,
152 - L'arte del Giappone L'età del realismo: il periodo Kamakura (J 185-1333) - 153

terminate nel 1212, costituiscono il vertice dell'opera di Unkei e


dell'arte della ritrattistica religiosa . In questo caso non si tratta
però di veri e propri ritratti, in quanto, oltre a essere di dimensioni
leggermente superiori al reale (misurano circa cm 190 di altezza) , i
due fratelli non sono rappresentati con tratti fisionomici indiani,
ma giapponesi. L'irresistibile aspetto delle tranquille e solide mas-
se corporee, le teste poderose e l'aura nobile e dignitosa che pare
emanarne, incarnano tuttavia i più recenti ideali della ritrattistica.
La sensazione del movimento è suggerita dalla leggera rotazione
delle teste. L'animazione dei volti scaturisce dagli occhi intarsiati
con sottili pezzi di vetro inseriti dall'interno della cavità della testa.
Mentre nelle sculture di Unkei l'accento è posto sulla virilità , in
anni successivi Kaikei sviluppò uno stile molto più sereno. La sua
più antica opera databile, un Miroku Bosatsu ora al Museum of Fi-
ne Arts di Boston, reca una iscrizione con la data 1189. L'armonio-
so modellato del giovane corpo, la sfera quasi perfetta della testa
e la leggera contrapposizione dei movimenti anticipano già la mi-
surata eleganza che sarebbe poi divenuta il marchio delle sue
opere più tarde.
Lo stile di Unkei venne continuato dai suoi numerosi allievi e
dai figli, tra i quali il più dotato di talento era il primogenito,
Tankei (1173-1256). Tankei lavorò sovente con il proprio padre,
assistendolo nei maggiori progetti, e collaborò in molte occasioni
con Kaikei: il suo stile combina così le contrastanti concezioni dei
suoi due grandi maestri. La seducente figura di Zennishi D6ji è
una tipica opera di Tankei. Questo giovane affascinante è un assi-
stente di Bishamonten, uno dei guardiani protettori dei quattro
punti cardinali, e più esattamente del Nord. La sua figura è legger-
mente piegata in avanti, la testa è rivolta verso l'alto, la spalla e il
braccio destri sono un po' sollevati, come se egli stesse per muo-
versi, o forse come se fosse stato improvvisamente fermato da
qualcosa che abbia sviato la sua attenzione. La statua dimostra
l'inclinazione dello scultore a immobilizzare il corpo umano co-
gliendolo nell'atto di spostarsi, un tipo di posa sino ad allora sco-
nosciuta alla scultura giapponese. A Tankei viene anche attribuita
una tenera coppia di cervi di K6zanji, superbo esempio della sod-
disfazione che gli scultori del periodo Kamakura provavano nel
congelare il movimento. Il cervo era sacro al santuario shint6 di
Kasuga, a Nara , e cervi vennero nominati i suoi servitori e i suoi
messaggeri sacri, quando, all'inizio del XIII secolo, il santuario di
Kasuga fu invitato a stabilirsi nel recinto di K6zanji, dove una pic-
Basu Sennin (uno dei trenta assistenti di Senju Kannon) . Legno policromo; h
cola copia del santuario venne edificata sui terreni del tempio. Il cm 155,2. Periodo Kamakura. Kyoto, Myoho-in.
maschio tende le orecchie stando all'erta, la femmina , gravida , al-
lunga il collo e apre la bocca come per raggiungere il cibo. La
154 - L'arte del Giappone

transitorietà del momento viene nell'insieme catturata con straor-


dinaria eleganza.
Altri allievi di Unkei e Kaikei produssero una grande quantità
di raffinate sculture, molte delle quali raffiguranti dèi minori e fi-
gure di assistenti dei panthea buddhista e shintò. In precedenza, i
soggetti preferiti dagli scultori giapponesi erano gli dèi maggiori
del pantheon buddhista, ossia i Buddha e i bodhisattva, ma la.fun-
zione iconica di tali figure lasciava all'artista scarsa libertà espressi-
va, costringendolo al rispetto di rigide norme iconografiche, tra
cui la posizione frontale, essenziale alla funzione devozionale del-
le statue. Le statue delle divinità minori e degli assistenti davano
invece all'artista l'opportunità di inventare pose e movimenti più
complessi. Per la prima volta nella storia della scultura giappone-
se, le statue buddhiste vennero così concepite in un autentico spa-
zio tridimensionale, libere dalle costrizioni della posizione fronta-
le. Alcuni perfezionamenti tecnici, quali l'uso del cristallo e di altri
materiali per l'intarsio degli occhi, contribuirono anch'essi alla
creazione di figure realisticamente convincenti.
Un sorprendente esempio di questa tendenza è costituito da
una statua di Basu Sennin, un attempato devoto del Buddha ritrat-
to in modo pienamente realistico. Si tratta di una delle ventotto fi-
gure maschili e femminili che assistono Senju Kannon (·Kannon
dalle mille braccia.), ospitate a Kyòto in una sala estremamente al-
lungata, denominata Myòhò-in e popolarmente nota come San-
jusangendò (·sala dei trentatré intercolumni.). Il tempio originario,
eretto nel tardo periodo Fujiwara, venne distrutto dal fuoco ;
Tankei, che nel 1251 aveva già più di ottant'anni, guidò un folto
staff di scultori incaricati di ricostruirlo e riarredarlo. La divinità
principale, scolpita dallo stesso Tankei, è un Senju Kannon assiso,
fiancheggiato da entrambi i lati da una miriade di versioni più pic-
cole del medesimo Kannon, ordinate in file come un esercito in ri-
vista, con un effetto notevolmente grandioso.
Basu Sennin, ventisette altri assistenti e una comica coppia di
dèi custodi del tuono e del fulmine sono collocati sull'altro lato
della parete che li separa dall'orda dei Kannon. La carne cascante
di questo Basu Sennin aderisce alla sua fragile struttura ossea; gli
occhi, intarsiati in vetro, sono offuscati, la testa è coperta da un
ampio copricapo ligneo, scolpito separatamente.
Queste statue costituiscono i migliori esempi di realismo scul-
toreo del periodo Kamakura, mentre in alcune opere minori il rea-
lismo venne spesso sfortunatamente portato all 'eccesso, con sta-
Kaikei , Miroku Bosatsu. Legno
tue di ispirazione religiosa ridotte alla stregua di idoli popolari, al dorato; h cm 106,6. 1189 circa,
punto da risultare talvolta banali. Una statua di Benzaiten, in origi- periodo Kamakura . Boston , Mu-
ne una divinità fluviale della mitologia indiana più tardi trasforma- seum of Fine Arts.
156 - L'arte del Giappone L'età del realismo: il periodo Kamakura (1185-1333) - 157

ta in una bivalente dea della musica e della fecondità, riassume in


sé questi recenti indirizzi della scultura religiosa giapponese. Il
nudo femminile è inusuale nella statuaria giapponese; questo raro
esempio, conservato a Kamakura nel santuario di Tsurugaoka Ha-
chiman, era tuttavia ricoperto da diversi strati di veri abiti in seta,
sostituiti ogni anno.
Nel periodo Kamakura iniziò in Giappone il declino della scul-
tura buddhista. Poiché in Estremo Oriente la scultura veniva rara-
mente usata per soggetti profani, lo scadimento qualitativo di
quella religiosa portò in definitiva alla rovina della scultura nel suo
insieme. Questa tendenza venne ulteriormente accelerata nel tar-
do XIII secolo dall'affermarsi del buddhismo zen, che richiedeva
meno icone scolpite del buddhismo tradizionale.
Dopo essere restati isolati dalla Cina sin dalla fine del IX secolo,
i giapponesi cercarono di instaurare nuovamente dei contatti con
il continente. Monaci buddhisti fecero ritorno in Giappone portan-
do con sé una nuova confessione, allora popolare in Cina e deno-
minata zeno Al buddhismo zen e all'arte da esso ispirata è dedicato
il capitolo seguente, sul periodo Muromachi, ma può essere op-
portuno spendere a questo punto poche brevi parole sulla natura
delle nuove energie religiose e culturali introdotte in Giappone
nel XIII secolo. I capi militari del periodo Kamakura non restarono
sordi nei confronti del nuovo dogma e dei monaci cinesi che lo
propagandavano in Giappone. A Kamakura ebbero sede due dei
più antichi templi zen del Giappone: Kenchòji, eretto nel 1253, ed
Engakuji, del 1282. Sotto la guida di colti monaci cinesi, Kamakura
acquisì rapidamente la fama di centro di cultura zen, specializzato
nelle arti con essa collegate. Il predominio di Kamakura in questo
campo terminò però ben presto alla metà del XIV secolo; il potere
del bakufu era già allora in declino e la guerra che scoppiò tra i si-
gnori feudali ridusse in rovina l'attiva città, mentre l'effimera pre-
minenza politico-culturale della regione orientale giunse al suo
termine. Sebbene Kamakura abbia continuato a godere di un cer-
to rispetto tra i monaci zen del Giappone orientale anche durante
il periodo Muromachi, la città non si riprese mai più dalle devasta-
zioni sofferte con il crollo del governo militare. I due monasteri
zen di Kenchòji ed Engakuji e l'ampiamente pubblicizzato «grande
Buddha« (esaminato poco oltre) sono oggi gli unici ricordi del po-
tere che inaugurò il sistema feudale giapponese.
I più durevoli contributi cinesi ai successivi sviluppi artistici
giapponesi furono il principio e la tecnica della pittura monocro-
ma a inchiostro, ispirata in particolar modo dalla pittura di paesag-
gio, romançica e idealizzata, della dinastia dei Song meridionali Butsugen Butsumo. Colore su seta; cm 193,1 x 128,8. Tardo sec. XII-inizio XIII ,
(1127-1279). Nel tardo periodo Kamakura, la famiglia degli Hòjò, periodo Kamakura. Kyato, Kazanji.
158 - L'arte del Giappone L'età del realismo: il periodo Kamakura (1185-1333) - 159

che detenne la reggenza in attesa della successione agli shagun prietà di Kazanji, in quanto è a lui che si deve la composizione del
Minamoto, aveva messo insieme una considerevole collezione di testo per il Kegon engi emaki (.Leggenda dell'origine della setta
tesori artistici cinesi, comprendente una quantità di pitture mono- Kegon.), che illustra la vita e le gesta dei due patriarchi coreani
crome a inchiostro, ospitate nel Butsunichi-an, un edificio nel re- della setta Kegon , Uisang (642-702) e Wonhyo (617-685), noti in
cinto di Engakuji. Queste importazioni cinesi, insieme con le Giappone rispettivamente come Gisha e Gengya. I caratteri stilisti-
esperienze di prima mano degli artisti giapponesi che avevano ci dei rotoli fanno pensare che Janin sia almeno in parte responsa-
studiato in Cina, aprirono la strada alla fioritura , nel Giappone del bile della loro realizzazione. I primi quattro illustrano la vita di Ui-
XIV secolo, della pittura monocroma a inchiostro. sang, mentre negli ultimi due il protagonista è Wonhyo. Entrambe
I! più antico esempio conosciuto di tale sperimentazione è una le parti dell'opera iniziano con un episodio in cui i due giovani co-
coppia di paraventi a sei pannelli del tempio Taji di Kyato, in cui reani partono alla volta della Cina per studiare. Wonhyo si rende
nel 1191 Takuma Shaga raffigurò i ·dodici deva. . Ognuna delle presto conto della vanità del lungo viaggio e ritorna in patria, ove
dodici divinità, destinate a fungere da custodi delle sale ove si diviene un pilastro della setta. La scena mostra il pathos del mo-
svolgevano i riti mikkya, è raffigurata da sola su di uno dei pan- mento in cui i due amici si separano.
nelli. La divinità lunare obbedisce alla nuova moda scultorea Uisang prosegue per la Cina, dove conosce una giovane cinese
dell'epoca, suggerendo il movimento del corpo: i piedi sono l'uno che si innamora di lui. Sebbene questa insista affinché egli riman-
distante dall'altro e il corpo è volto di profilo. La sensazione del ga in Cina, Uisang è risoluto a ritornare in patria per propagandare
moto è accentuata dai nastri che turbinano intorno alla figura par- ciò che ha imparato. Affranta dal dolore, dopo che la nave è salpa-
tendo dalla testa. La corona alta ed elaborata, i pallidi colori im- ta, la ragazza si getta nel mare in tempesta. La scena dell'emaki
piegati e i contorni a inchiostro nettamente e gradatamente assot- raffigura ciò che accade un momento dopo: la ragazza si è istanta-
tigliantisi, con le loro pesanti punte ricurve, dimostrano inequivo- neamente trasformata in un feroce drago che salvaguarderà la na-
cabilmente che l'artista era stato educato allo stile della pittura a ve di Uisang nel suo viaggio di ritorno in patria.
inchiostro tipico della Cina dei Song. Le figure e gli elementi del paesaggio di questi rotoli, dipinti in
Un'altra opera che documenta la crescente influenza cinese è tonalità leggere, con morbidi contorni a inchiostro, sono veramen-
un Buddha di Kazanji , dipinto a pallide tonalità e denominato te liberi, leggeri e ariosi. I particolari delle pennellate e la tenuità
Butsugen-Butsumo, madre di tutti i Buddha . Si dice che il sacerdo- dei colori richiamano da vicino il ritratto di Myae. Molti studiosi
te di nome Myae, fondatore del tempio, abbia nutrito una partico- hanno anche osservato una notevole somiglianza tra il volto di
lare devozione per la dea e per questa sua raffigurazione, sulla Wonhyo dell' emaki e quello di Myae del ritratto opera di Janin.
quale egli scrisse anche una dichiarazione di amore filiale indiriz- Nei rotoli del Kegon engi emaki vi è una peculiarità: le nume-
zata alla madre, persa in gioventù. Dipinta essenzialmente in bian- rose figure sono accompagnate da brevi testi, che talvolta sono
co, con la figura del Buddha delineata da contorni in rosso e oro e delle parole pronunciate dai personaggi e talvolta delle brevi note
i particolari delle vesti e del piedistallo a forma di loto in inchio- che spiegano l'azione. Nell'insieme la loro funzione non è chiara:
stro dorato, questa immagine simboleggia innocenza e purezza. è possibile che venissero recitati dal narratore che illustrava i roto-
My6e stesso è ritratto in un'incantevole pittura attribuita a li al pubblico.
Janin, uno dei suoi più stretti collaboratori: si tratta di un'opera in I! crudo realismo tipico della scultura del periodo Kamakura
cui l'artista manifesta chiaramente profonda simpatia per l'amatis- era essenziale anche in molti emaki contemporanei, tra i quali un
simo monaco, raffigurato assiso su di un tronco d'albero nei bo- tipico esempio è costituito da quelli dell 'Heiji monogatari. La su-
schi, assorto in profonda meditazione; i piccoli uccelli che lo cir- bitanea ascesa e l'altrettanto rapida caduta dei clan militari che si
condano, colorati semplicemente in marrone chiaro, sono deli- combatterono nelle insurrezioni Hagen e Heiji furono immortalate
neati con colpi di pennello morbidi e fluidi. La Butsugen-Butsumo in due capolavori letterari, l'Hbgen monogatari e l'Heiji monoga-
e questa pittura si discostano entrambe dalle tradizioni dell'icono- tari. Le selvagge battaglie narrate in questi poemi epici impressio-
grafia buddhista e della rappresentazione dei monaci, in quanto il narono vivamente la mentalità della gente, ragion per cui le storie
loro tono intimo e poco formale suscita la sensazione della vennero ben presto illustrate da rotoli dipinti. Mentre quelli
profondità degli affetti umani. dell'insurrezione Hagen sono andati perduti, i rotoli dipinti dell'in-
My6e è associato con un'altra notevole opera pittorica di pro- surrezione Heiji, eseguiti nel tardo Xlll secolo, esistono ancora. I!
Emaki del Kegon engi. Scena dal terzo di una serie di sei rotoli. Colore su carta ;
h cm 31 ,8. Inizio sec. XIII , periodo Kamakura. Kyoto, Kozanji.

rotolo più famoso della serie, lungo cm 699, è conservato nel Mu- combattenti e persino i singoli dettagli architettonici sono resi con
seum of Fine Arts di Boston e illustra l'episodio iniziale della guer- totale e schietto realismo, in un panorama grafico volto a destare
ra, ovvero l'attacco del palazzo di Sanj6 da parte dell'esercito dei l'interesse per la lotta in osservatori dai gusti semplici. In origine,
Minamoto, avvenuto in Ky6to il 4 dicembre 1159. La battaglia ter- gli emaki che illustravano questo evento erano probabilmente una
minò alcune settimane più tardi con la decisiva vittoria del clan serie piuttosto numerosa, in quanto altri due sono conservati in
dei Taira. Sembrò per un attimo che il clan dei Minamoto stesse collezioni di T6ky6, uno è sparpagliato per il mondo in quattordi-
virtualmente per estinguersi; in meno di un trentennio, Yoritomo, ci piccoli frammenti e due altri ancora sono copie molto più tarde.
uno dei più giovani superstiti di quella disfatta, risultò invece vin- Il ritmo veloce impresso allo svolgersi dell'azione e l'impres-
citore, divenendo nel 1185 il primo sh6gun del Giappone. La sce- sionante realismo che improntano queste opere sono le caratteri-
na di battaglia rappresentata in questo rotolo può essere parago- stiche dominanti anche in molte pitture buddhiste del periodo.
nata a una composizione sinfonica. Partendo da un caos dominato Una pittura del tardo XIII secolo di Chionin, a Ky6to, raffigurante
dalla paura, si eleva infatti in un fortissimo, corrispondente al tu- una scena di raig8 soprannominata Haya raig8 ("Raig8 rapido",
multuoso massacro nel cortile del palazzo, per poi scemare in un cfr. capitolo IV), rivela l'amore dei guerrieri di epoca Kamakura
sommesso finale, in cui un solo soldato superstite se ne va alla per la velocità d'azione e la loro predilezione per il realismo persi-
chetichella. Esattamente come l'ipotetica musica, anche la resa ar- no nelle icone religiose.
tistica delle fiamme che si levano crepitando dall'infausto palazzo L'apprezzamento per l'accurata descrizione della vita e della
è molto vivace. Il palazzo in cui si sta svolgendo la feroce battaglia natura si constata nel migliore dei modi in una biografia illustrata
viene divorato da un furioso incendio, mentre dalle fiamme si sol- ora spartita tra il tempio Kankik6ji di Ky6to e il Museo Nazionale
leva verso il cielo un fumo tremolante. Al pari del sanguinoso di T6ky6. Narrando la vita del sacerdote Ippen, En-i, autore di
combattimento, anche gli indumenti da battaglia, le fattezze dei questa serie di dodici emaki, costruisce un'autentica testimonianza
162 - L 'arte del Giappone L 'età del realismo: il periodo Ka ma kura (J 185-1333) - 163

degli avvenimenti, riproducendoli fedelmente a colori su seta. En-i bianco scintillante, come un essere divino , avvalora la teoria se-
era evidentemente discepolo o collaboratore del sacerdote predi- condo cui ciò che sembrerebbe un 'opera profana era originaria-
catore Ippen, che aveva percorso molte parti del Giappone per mente inteso come immagine da adorare.
propagandare gli insegnamenti di una setta denominata ]ishu, Il rinato interesse per il passato del Giappone rappresenta una
consistenti in un'altra forma di venerazione dell'Amida. La figura nuova significativa tendenza , che nel corso del periodo Kamakura
di Ippen, alta , esile e scura di pelle così come la descrivono i testi, influenzò quasi tutte le attività socio-culturali della nazione, ivi in-
è nettamente identificabile in ogni episodio. Molti degli scenari, cluse le fedi religiose. I motivi di questo improvviso risveglio
come ad esempio il particolare della cascata di Nachi, sono degni dell 'interesse per un passato in qualche caso non troppo lontano
di nota per l'accurato realismo e corrispondono a vedute facil- non sono del tutto chiari. I cortigiani di Ky6to privati dei loro po-
mente riconoscibili del paesaggio giapponese. Ippen morì nel teri politici potrebbero avere avuto la loro parte. Questa spiega-
1289, ma la data riportata dai rotoli è 1299, ragion per cui essi era- zione è molto probabile almeno nel caso della rinascita della lette-
no evidentemente destinati a commemorare il decimo anniversa- ratura sentimentale che era stata tipica del tardo periodo Heian e
rio della sua morte. Il testo fu composto da Sh6kai, ritenuto fratel- delle illustrazioni nella tecnica dello tsukuri-e che l'accompagna-
lo minore di Ippen, e calligrafato da una quantità di cortigiani su vano .
tagli di seta tinti di vari colori. Il testo, presumibilmente perduto, del Sumiyoshi monogatari,
En-i aveva un'ottima conoscenza della tecnica della pittura un romanzo popolare del x secolo che narrava di una bella princi-
monocroma a inchiostro: applicava infatti delle forti linee a in- pessa orfana di madre e maltrattata dai suoi guardiani, riapparve
chiostro ai tronchi d'albero, alle gole delle montagne e alla fronte in versione ampiamente riveduta nella prima parte del periodo
delle pareti rocciose , rapidi colpi di pennello che riuscivano tal- Kamakura. Si sa che l'originale del x secolo era illustrato, molto
volta a creare l'asciutto effetto rugoso altamente apprezzato dai probabilmente nello stile tsukuri-e. Le più antiche pitture supersti-
pittori a inchiostro. Armonizzando le pennellate a inchiostro con ti che illustrino la versione riveduta sono i frammenti di un emaki
dei colori caldi e profondi, riusciva a tessere ricchi arazzi rievocan- del tardo XIlI secolo, ora spartito tra parecchie collezioni. Le illu-
ti vivida mente la memoria del defunto maestro. strazioni impiegano la tecnica del fukinuki yatai (-tetto scoper-
Nel periodo Kamakura venne prodotta una quantità insolita- chiato..) , elemento-chiave della pittura dei romanzi sentimentali,
mente grande di pitture e sculture naturaliste, di cui l'uomo non fu ma gli elementi architettonici non sono più, come nei rotoli del
l'unico soggetto: così come nel caso dei cervi scolpiti da Tankei periodo Heian, degli espedienti per comunicare le emozioni: la
per K6zanji , la natura e gli animali in particolare furono infatti il storia viene ora narrata senza ambiguità dalle pose e dai gesti dei
soggetto di opere di altissimo livello. Un simile esempio di rappre- personaggi. Una scena coglie il momento culminante in cui il
sentazione di animali è costituito da una pittura raffigurante un to- .Principe Azzurro .. scopre infine la casa , nel villaggio costiero di
ro su di un frammento di rotolo del Cleveland Museum of Art da- Sumiyoshi, dove la sventurata principessa è stata tenuta nascosta.
tabile all'inizio del XIV secolo. Una magnifica veduta della cascata L'azione si svolge velocemente, con il principe vestito di bianco e
di Nachi databile al tardo XII! secolo e conservata al Museo Nezu la cameriera della principessa che, prin1a di raggiungerla , passano
di T6ky6, costituisce un raro esempio di pittura shint6 in cui sia da una stanza all'altra , in una rapida successione di vignette. Que-
stata immortalata con autentico realismo una scena naturale. La ste pitture costituiscono un eccellente esempio di come la lenta
cascata di achi, tra le più famose del Giappone, si trova all 'estre- andatura della tecnica dello tsukuri-e abbia potuto essere spinta a
mità meridionale della penisola di Kii, a Sud di Nara. Per genera- soddisfare le richieste dei mecenati del periodo Kamakura , che
zioni , la gente di quella regione venerò Nachi come una divinità apprezzavano particolarmente la rapidità e la drammaticità
tutelare, di modo che il luogo divenne una meta di pellegrinaggio dell'azione.
molto popolare nei periodi Fujiwara e Kamakura. La pittura mo- Un altro analogo esempio di pittura rivolta al passato è il Mu-
stra una bianca colonna d 'acqua che precipita verticalmente rasaki Shikibu nikki emaki, della metà del XIlI secolo, ora pro-
dall'orlo di una ripida parete. Lo specchio d 'acqua alla base della prietà di diversi collezionisti. A un osservatore frettoloso i cortigia-
cascata è circondato da una maestosa foresta di cipressi e dagli ni, abbigliati con vesti voluminose, non sembreranno molto diver-
edifici del santuario. Dietro la cima della montagna fa capolino un si dai loro antenati del Genji monogatari emaki. A un 'osservazio-
sole dorato. La posizione centrale della cascata, maestosa , nel suo ne più attenta apparirà però evidente che la tecnica dello tsukuri-e
164 - L'arte del Giappone L'età del realismo: il periodo Kamakura (1185-1333) - 165

è andata considerevolmente mutando: i personaggi, alti, regali,


non risultano più imprigionati nelle proprie stanze come accadeva
nelle opere precedenti, ma ne escono arditamente, siedono o si
muovono liberamente, sempre compiendo gesti ben definibili. I
volti sono ancora tondi come quelli dei loro predecessori, ma gli
occhi non sono più delle semplici fessure e le pupille risultano
chiaramente distinguibili.
Gli scultori che cercavano di rivivere gli ideali del passato
prendevano a modello le opere dei periodi Asuka e Nara. Ciò era
del tutto logico, dal momento che i maestri della scuola Kei erano
stati educati a Nara, ove gli antichi templi erano da sempre ricche
gallerie di sculture. Il più eloquente esempio di questa tendenza è
il Buddha Amida realizzato nel 1232 per la -sala d'oro· di Horyliji.
Fuso in bronzo dorato ad opera di Kosho, quarto figlio di Unkei, e
assiso di fronte al Buddha Yakushi del 607, questo Amida costitui-
sce una chiara riaffermazione dello stile scultoreo di Tori, per

L'incendio del palazzo di Sanj6. Scena dall' Heiji monogatari emaki. Colore su
carta; h cm 41,4. Seconda metà sec. XlII, periodo Kamakura. Boston, Museum
of Fine Arts.

Toro. Inchiostro e colore tenue su carta; cm 27,3 X 32. Metà sec. XIII , periodo
Kamakura. Cleveland, Museum of Art, ].L. Severance Fund.

quanto modificato dal marcato apporto di realismo e plasticità ti-


pico del periodo Kamakura . Le circostanze precise dell'origine di
quest'opera sono incerte, al pari dei motivi per cui a Kamakura fu
realizzato anche un altro colossale Buddha Amida. Noto anche ai
turisti occidentali, il cosiddetto Daibutsu C-grande Buddha,,) di Ka-
makura Calto cm 1150) si trova ora all'aperto, ma era un tempo in-
stallato in una -sala del Buddha- poi distrutta da un violento tifone
e mai ricostruita. Destinato molto probabilmente a rivaleggiare
con il -grande Buddha" di Nara, esso fu realizzato alla metà del XIII
secolo, in gran parte fondendo monete cinesi di epoca Song, ca-
ratterizzate però da un metallo di cattiva qualità. È notevole il fatto
che il materiale usato per queste opere volte al passato fosse il
bronzo dorato, andato fuori moda alla fine del periodo Nara.
I documenti delle epoche posteriori registrano sovente la pas-
sione degli aristocratici di corte per gli emaki e fanno riferimento
alla costante produzione ,di nuovi esemplari. Quelli che sono so-
166 - L'arte del Giappone L'età del realismo: il periodo Kamakura (J 185-1333) - 167

Emaki del Sumiyoshi monogatari, particolare. Colore su carta; h cm 30. Inizio


sec. XlV, periodo Kamakura. Tokyo, National Museum.

pravvissuti dal XIV secolo in poi ne dimostrano ampiamente la du-


ratura popolarità; così come la pittura narrativa in quanto genere,
l'emaki in quanto formato continuò a fiorire sino al XVII secolo.
Benché possa sembrare paradossale, l'ampio apprezzamento con-
seguito dagli emaki del periodo Kamakura potrebbe avere affret-
tato il definitivo declino della qualità estetica di questa splendida
forma d'arte. Le pitture narrative post-Kamakura, eseguite su rotoli
o codici, ma sovente solo come appendici secondarie del testo,
non pervennero mai agli elevati livelli artistici raggiunti in opere
quali lo Shigisan engi emaki, l'Heiji monogatari emaki e molti al-
tri, tanto ricchi di immagini visive al punto che le pitture sarebbero
state sufficienti per interpretare la storia, anche in assenza del te-
sto. Molte delle pitture narrative post-Kamakura illustrano opere
di letteratura popolare. Un rotolo della metà del xv secolo realiz-
zato da Tosa Hirokane, l'Amewakahiko zdshi, ora a Berlino, narra
ad esempio dell 'idillio tra un principe celeste e una principessa le-
gata alle cose terrene. Alcuni rotoli del tardo XIV secolo, come
quelli del Fukutomi zdshi, ora al Cleveland Museum of Art, sfrutta-
no una vena di umorismo che scivola a v'o lte nella volgarità. Il
Fukutomi zdshi racconta di un uomo impoverito, ma avido, che
Emaki del Murasaki Shikibu nikki, particolare. Colore su carta; h cm 2l. Prima cerca di approfittare del proprio pronto meteorismo, esibendosi in
metà sec. XlII , periodo Kamakura. Tokyo, Goto Museum. pubblico. Per quanto divertenti possano essere state, queste pittu-
L'età del realismo: il periodo Kamakura (1185-1333) - 169
168 - L'arte del Giappone

Tosa Hirokane, Amewakahiko zdshi, particolare. Colore su carta; h cm 32,5.


Metà sec. xv, periodo Muromachi. Berlino, Museum fur Ostasiatische Kunst.

Fukutomi zdshi, particolare. Colore su carta; h cm 28,8. Tardo sec. XlV, periodo
re narrative non mostrano sfortunatamente nulla della dinamica Muromachi. Cleveland, Museum of Art, John L. Severance Fund.
immaginazione artistica e dell'energia creativa dei loro anteceden-
ti dei periodi Fujiwara e Kamakura.
In quest'epoca, le arti decorative furono più conservatrici della
scultura e della pittura . Lavori in metallo e in lacca dimostrano il
forte perdurare dello spirito Heian. Alcune opere in lacca, come la
scatola per cancelleria del tardo XII secolo conservata nel santuario
di Izumo, con la sua raffigurazione di foglie autunnali e di cervi,
rivelano però una bravura e una libertà disegnati va che mancava-
no negli esempi precedenti. Ciò era in parte il risultato di un per-
fezionamento della tecnica del maki-e, che rese possibile grattu-
giare l'oro in polvere più sottile, producendo così uno scintillio
molto maggiore. Lo stesso vale per i disegni su oggetti metallici,
quali gli specchi in bronzo, che venivano eseguiti con grande
esperienza, talora su di una superficie leggermente sovraffollata.
La perfezione tecnica, la potenza dei motivi e la semplicità della
170 - L'arte del Giappone
L'età del realismo: il periodo Kamakura (J 185-1333) - 171

forma erano le caratteristiche che contraddistinguevano le arti de-


corative di questo periodo.
Un fattore denso di significati per lo sviluppo dell'industria ce-
ramica dell'epoca Kamakura fu la profonda influenza della cera-
mica cinese, che veniva importata in Giappone in grandi quantità.
Presa sovente a modello, essa ispirò in Giappone notevoli pro-
gressi tecnici. Contributi di particolare importanza si devono ai ce-
ramisti della regione di Seto, a Nord dell'odierna Nagoya, centro
di produzione ceramica dal periodo Nara ai tempi moderni, cele-
bre per le incantevoli copie di ceramiche verdi cinesi. In questo
periodo, i ceramisti giapponesi produssero qui le loro prime cera-
miche cotte ad alta temperatura e volutamente invetriate. Denomi-
nata Ko Seto (-antico Seto,.) per distinguerla da quella più tarda del
periodo Edo, questa produzione derivava evidentemente il pro-
prio stile dalla ceramica cinese dei Song: la forma dei vasi con am-
pia spalla derivava ad esempio da un tipo di bottiglia popolare
nell'ambito della dinastia dei Song meridionali e denominato mei-
ping. Le decorazioni, incise e talvolta stampate, sono libere e pie-
ne di forza. Le spesse invetriature, marroni o ambra se prodotte in
atmosfera ossidante, giallo-verdognole se prodotte in atmosfera ri-
ducente, mostrano una spontaneità e un'efficacia sconosciute in
Cina e in Corea.

Vaso. Ceramica Ko Seto; h cm 27,2. Sec. XIII , periodo Kamakura. Tòkyò, Natio-
nal Museum.
172 - L 'arte del Giappone

Capitolo settimo

L'ARTE AL SERVIZIO
DEL BUDDHISMO ZEN:
IL PERIODO MUROMACHI 0336-1573)

Gli anni compresi tra il 1336 e il 1573 vengono denominati pe-


riodo Ashikaga, dal nome del clan militare che governò la nazione
con i suoi shagun, o anche periodo Muromachi, dal nome della
località di Kyato ove gli Ashikaga avevano i propri quartieri gene-
rali amministrativi. Una delle più urgenti questioni politiche che
gli sh6gun Ashikaga si trovarono a dovere affrontare fu la neces-
sità di instaurare una chiara e netta politica amministrativa nei
confronti della crescente fede nel buddhismo zen e delle sue le-
gioni di monaci.
La meditazione contemplativa, slegata dal richiamo ai poteri
salvifici rivendicati dai Buddha e dai bodhisattva quale mezzo con
cui conseguire l'illuminazione, era una pratica originaria dell'In-
dia, posta a fondamento di una confessione fortemente radicata in
Cina. I suoi seguaci asserivano che solo la meditazione - detta
dhyana in sanscrito, chan in cinese e zen in giapponese - poteva
fruttare l'essenza della verità buddhista, un credo che Shaka
avrebbe rivelato ai propri discepoli prima della sua fine terrena e
del suo definitivo nirvaDa. Secondo un'antica tradizione, un mo-
naco di origine principesca dell'India meridionale , di nome Daru-
ma (in sanscrito Bodhidharma), avrebbe introdotto in Cina il con-
cetto della meditazione all'inizio del VI secolo. Si diceva che egli
avesse risalito il fiume Yangzi su due fragili giunche e trascorso
nove anni a meditare davanti a una parete rocciosa. In Cina, i suoi
insegnamenti si evolsero in un'affascinante dottrina, che è una
delle religioni più .. irreligiose.. di tutto il mondo. Ponendo l'accento
sulla fiducia in sé stessi e sull'autodisciplina della mente, essa in-
coraggiava i propri seguaci ad abbandonare tutti i modi conven-
zionali e graduali di approssimarsi alla verità e all'illuminazione,
Giardino roccioso a Daisen-in nel recinto di Daitokuji a Kyoto. Prima metà sec. incoraggiando li e provocandoli invece a guardare il mondo da
XVI,penodo Muromachi. prospettive totalmente nuove e mai sperimentate, lontane dalle in-
174 - L'arte del Giappone L'arte al servizio del buddhismo zen: il periodo Muromachi (1336-1573) - 175

veterate abitudini logiche del pensiero convenzionale. Talvolta ir-


razionale, in contraddizione con sé stessa e persino oltraggiosa,
questa dottrina , che non attribuiva alcun valore a nulla - nemme-
no alle scritture o alle icone -, ha potuto venire fraintesa al punto
da essere popolarmente considerata iconoclastica .
Sembra che i buddhisti giapponesi abbiano appreso la medita-
zione già alla metà del VII secolo, ma, mentre i monaci delle gene-
razioni successive furono sempre a conoscenza di questa dottrina
estremamente soggettiva, sino al periodo Kamakura essa non at-
tirò comunque un grande seguito. Quando, nel tardo XIII secolo,
un gran numero di eminenti monaci chan fuggì in Giappone per
sottrarsi all'invasione mongola della Cina, ciò aiutò i conversi
giapponesi a fare dello zen la forza religiosa dominante nel paese.
L'accento posto sull'autodisciplina e sulla possibilità che i devoti
trovassero l'illuminazione grazie a improvvisi lampi di intuizione
esercitava una presa enorme su uomini d 'azione irritabili e bellico-
si, costantemente in pericolo di morire da un istante all'altro.
Una dottrina che sottolineava principalmente la fiducia in sé
stessi scoraggiava ovviamente l'adorazione delle icone. Nella sua
forma originaria, lo zen non necessitava infatti di istituzioni, scrit-
ture, templi e icone, ma in seguito esso si evolse diversamente e
varie furono le arti che fiorirono per merito suo, in particolare l'ar-
chitettura e la pittura monocroma a inchiostro. L'architettura pro-
curava luoghi ove rifugiarsi in solitaria meditazione e ove eseguire
pitture, non iconiche, bensì volte a illustrare il dogma o a perpe-
tuare l'ondeggiante stato della mente proprio dei momenti di illu-
minazione. Benché il dogma zen non professi una particolare dot-
trina estetica, una delle sue convinzioni fondamentali, che poneva
l'accento sulla spontaneità, sulla totale semplicità e sulla modera-
zione, divenne il principio guida dell'arte zeno Anche se il concet-
to secondo cui «meno è più" non fu certamente inventato dai se-
guaci giapponesi dello zen, esso risultò tuttavia il fulcro dell'arte
ispirata allo zeno Se è vero che questa dottrina estetica influenzò la
pittura monocroma a inchiostro cinese, è anche vero che essa fu
recepita in misura ancora maggiore dai giapponesi convertiti allo
zeno Senza di questo, celte arti ausiliarie, quali la speciale cerimo-
nia del tè, le decorazioni floreali, la danza drammatica no e l'inte-
ro codice delle convenzioni e delle forme che caratterizzano la vi-
ta quotidiana dei giapponesi contemporanei, non sarebbero mai
esistite o avrebbero assunto aspetti completamente differenti da Kinkaku o -padiglione d'oro-o1398, periodo Muromachi; distrutto nel 1950 e ri-
costruito nel 1955. Kyòto, Rokuonji.
quelli oggi affermati.
Poiché il clero zen aveva delle salde convinzioni religiose e co-
nosceva bene il confucianesimo, base filosofica del governo, i go-
vernatori militari ne ricercavano di frequente opinioni e consigli in
176 - L'arte del Giappone L'arte al servizio del buddhismo zen: il periodo Muromach i (1336-1573) - 177

merito alla conduzione degli affari di stato. I sacerdoti zen erano a


loro volta abili a ottenere l'appoggio dei maggiorenti feudali nella
loro opera di predicazione. I templi zen, che mantennero contatti
diretti con quelli sul continente, divennero interlocutori attivi nelle
transazioni commerciali con la Cina, rinsaldando così nel contem-
po il proprio potere economico. Essi si tennero contemporanea-
mente al corrente degli sviluppi culturali che avvenivano in Cina,
che li aiutarono a divenire una delle forze dominanti nella vita cul-
turale giapponese.
Lo schema dei grandi recinti dei templi zen ricalcava modelli
cinesi di epoca Song, ponendo semplicemente l'accento su di un
asse rigorosamente rettilineo, lungo il quale si ergevano su di
un'unica fila le strutture principali, quali i portali e le varie sale.
Benché più tardi rimaneggiato, l'originario Kench6ji di Kamakura ,
fondato nel 1253 dal monaco cinese Lanqi Daolong (noto in Giap-
pone come Rankei D6ryt1) , fu il primo tempio zen del Giappone
costruito in stile Song. Un altro dei principali templi zen, Engakuji,
anch'esso di Kamakura, fu fondato nel 1282 da un altro emigrato
cinese, Wuxue Zuyuan (noto in Giappone come Mugaku Sogen) .
Si è pensato a lungo che la ..sala delle reliquie .. (shariden) fosse
l'unica parte superstite del tempio originario, che si sapeva per il
resto completamente distrutto dal fuoco. Un recente riesame di
documenti e dell'edificio stesso ha però rivelato come esso sia sta-
to eretto all'inizio del XlV secolo come parte del tempio Taiheiji e
spostato nella sua posizione attuale solo nel 1563. Si tratta del più
antico esempio conosciuto dello stile architettonico denominato
karayo ( ..stile cinese..) o zenshuyo ( ..stile zen.,), che poneva l'accen-
to su elementi decorativi quali le intelaiature delle finestre a forma
di cuspide, le mensole molto ravvicinate all'interno e all'esterno
dell'edificio, le delicate assicelle sulle porte e sulle pareti al di so-
pra delle finestre. Questi tipici elementi zen venivano però soven-
te accostati a tradizionali caratteri giapponesi, come ad esempio il
tetto ricoperto di paglia, fondendo il tutto in un interessante stile
Ginkaku ° "padiglione d'argento-o1489, periodo Muromachi. Kyoto, Jishoji. ibrido.
Un rilevante esempio di questo stile ibrido è il Kinkaku o "pa-
diglione d'oro.. di Ky6to, eretto nel 1398 dal terzo sh6gun Ashika-
ga, Yoshimitsu (1358-1408). L'edificio faceva parte del tempio
Rokuonji, che sorgeva su di un terreno della tenuta di Yoshimitsu
a Kitayama, che, con la sua villa e i numerosi altri edifici, costitui-
va un monumento eretto a celebrare il potere politico e la ricchez-
za terrena di questo sh6gun. Sfortunatamente, dopo la sua morte il
figlio Yoshimochi spostò tutti gli edifici in altri luoghi, a eccezione
del -padiglione d'oro... Questa dorata costruzione a tre piani, uno
dei più famosi edifici del Giappone, venne però distrutta nel 1950
178 - L'arte del Giappone L'arte al servizio del buddhismo zen: il periodo Muromachi (1336-1573) _ 179

da un incendio doloso, per cui quella che si vede oggi è una rico-
struzione, per quanto esatta, realizzata nel 1955. I primi due piani,
di dimensioni uguali, erano destinati a fungere da ambienti resi-
denziali e risultano separati all'esterno da un'ampia veranda dota-
ta di balaustrate, che dànno l'impressione di un'altezza maggiore
del reale. Un piccolo chiosco si protende sull'acqua, ricordando in
qualche modo lo shinden-zukuri dell'architettura residenziale del
tardo periodo Heian. La parte superiore della struttura, di dimen-
sioni minori rispetto ai due piani sottostanti, ne differisce radical-
mente anche per funzione e stile. Usata per scopi religiosi, era sta-
ta infatti progettata nel più formale stile zen, con le finestre incor-
niciate da un raffinato profilo ricurvo. Tanto all'esterno, quanto
all'interno, tutti i pavimenti sono ricoperti d 'oro in foglia, donde il
soprannome. Il "padiglione d'oro" riassume in sé il gusto di Yoshi-
mitsu per l'opulenza.
Un'ondata di rinnovato interesse per la religione e la cultura ci-
nesi creò un clima congeniale alle arti di ispirazione cinese, di mo-
do che, se non per le imprese politiche, numerosi shògun Ashika-
ga si distinsero almeno per il superbo gusto artistico. Lo zen e le
arti con esso collegate fiorirono specialmente all'epoca dello
shògun Yoshimitsu. L'amore di questi per la cultura portò a strava-
ganti eccessi, che quasi superarono quelli, di tre secoli più antichi,
di Fujiwara Michinaga. Molti dei monasteri zen di Kyoto oggi fa-
mosi furono eretti proprio mentre Yoshimitsu era al potere. Tra
essi, particolarmente importante è Shokokuji, fondato nel 1382,
che divenne il centro degli studi zen, nonché la residenza di gene-
razioni di influenti studiosi-monaci e monaci-artisti.
Le ricerche estetiche di Yoshimitsu furono uguagliate da quelle
dell'ottavo shOgun Ashikaga, di nome Yoshimasa (1435-1490), la
cui cattiva direzione del governo viene sovente citata come causa
diretta del declino dell'autorità degli Ashikaga. Grande ammirato-
re di Yoshimitsu, Yoshimasa investì anch'egli enormi somme in
progetti edilizi, tra i quali uno dei principali si concretò nel 1482
nella costruzione del suo eremo privato, la villa di Higashiyama,
che dopo la sua morte venne poi trasformata in un tempio deno-
minato ]ishoji.
Così come già la villa di Yoshimitsu, la tenuta di Higashiyama
comprendeva anche numerosi edifici distribuiti per il giardino, di
cui oggi restano solo la "sala del Buddha" e la cappella privata di
Yoshimasa, denominata Togudo. La «sala del Buddha", eretta nel Dòjinsai Cnel Tògudò). 1486, pe riodo Muromachi. Kyòto, ]ishòji.
1489, è popolarmente nota come "padiglione d'argento"
CGinkaku)' per quanto non sia chiaro se fosse effettivamente de-
stinata a essere ricoperta di sottili lamine d 'argento, così come il
suo corrispondente, il -padiglione d'oro", era rivestito d 'oro in fo-
180 - L'arte del Giappone

glia. Analogamente al .padiglione d'oro", il piano superiore del


Ginkaku venne progettato come una sala buddhista e i suoi parti-
colari architettonici, quali ad esempio le intelaiature delle finestre
a forma di cuspide, seguivano anch'essi lo stile zen allora popola-
re in architettura.
Il contiguo e già citato Tògudò fu terminato nel 1486. Si tratta
di una struttura agile e aggraziata, comprendente una piccola stan-
za quadrata, chiamata Dòjinsai, misurante quattro tatami e mezzo:
in Giappone le dimensioni degli ambienti vengono espresse in
una particolare unità di misura corrispondente alla superficie-tipo
di una stuoia da pavimento, o tatami (circa cm 2 183 x 91). Questa
piccola stanza quadrata costituisce il più antico esempio superstite
di shoin (studiolo), un ambiente destinato a divenire il punto foca-
le degli edifici residenziali di periodi successivi. Il termine shoin,
letteralmente -luogo di studio", faceya originariamente riferimento
a un soggiorno o studio per monaci di un tempio zenoIn ambienti
più poveri, indicava invece un piccolo tavolo per leggere o scrive-
re (così come risulta da un particolare di un rotolo del XlV secolo),
tenuto in uno studio riservato ai sacerdoti. Nel Dòjinsai, una nic-
chia rientrata o tsuke-shoin (.shoin annesso,.) dà un'idea, con la
sua finestra schermata in carta, di ciò che doveva essere in origine
lo shoin. Gli scaffali sfalsati (chigai-dana) nella nicchia contigua
costituivano una versione più elaborata degli scaffali semplici e
Giardino roccioso, particolare. Prima metà sec. XVI, periodo Muromachi.
funzionali, su cui venivano riposti articoli d 'uso comune quali l'at- Kyoto , Ryoanji.
trezzatura per scrivere e la cancelleria, e che servivano anche per
esporre oggetti d'arte decorativi.
Se da una parte la relativa mancanza di opulenza del -padiglio- della semplicità e della sobria raffinatezza, paragonabili alle qua-
ne d'argento" e del Tògudò può essere interpretata come indice lità che distinguono il .padiglione d'argento". Egli sosteneva anche
del declino del potere politico-economico degli Ashikaga, per al- la singolare importanza dell'imperfezione nella bellezza. Secondo
tro verso essa riassume in sé una nuova estetica, preannunciante la sua teoria, proprio come una luna piena è ancora più bella in
un'attenuazione e un affinamento del gusto, e un canone di bel- un cielo occasionalmente oscurato da nubi, l'imperfezione di un
lezza ampiamente imbevuto delle dottrine del buddhismo zeno qualcosa altrimenti perfetto ne accresce la bellezza. La sua metafo-
Invitando per il tè al Dòjinsai un ristretto numero di amici a lui ra definisce l'estetica del wabi e del sabi, due termini difficili da
congeniali, Yoshimasa contribuì a elevare questa forma di incon- tradurre , che potrebbero però essere resi con ·bellezza trascurata"
tro sociale al rango di un'arte raffinata. Il tè usato in questa specia- e -bellezza rustica". Questo concetto presiede al culto per il tè, che
lissima ·cerimonia" era una polvere di colore verde scuro che veni- combina in un armonioso insieme molti elementi delle varie arti
va mescolata vigorosamente e non semplicemente immersa come con esso connesse.
il tè nero inglese. L'usanza di bere questa bevanda era stata intro- Al livello più elevato, la cerimonia del tè implica l'apprezza-
dotta dalla Cina dai monaci zen, che inizialmente la usavano per mento dei giardini, dell'architettura, degli interni, di calligrafia, pit-
scopi medicinali e come stimolante nelle lunghe ore di meditazio- tura e decorazione floreale, di tutte le arti minori, ivi inclusi la ce-
ne. I fondamentali principi estetici della ·cerimonia del tè" forte- ramica, i manufatti in lacca, i lavori in bambù e in metallo, e persi-
mente influenzati dagli ideali zen, furono sviluppati da una ristret- no della preparazione e presentazione delle vivande. Si tratta di
ta élite di alta cultura dell'entourage di Yoshimasa. Murata Jukò (t un'esperienza veramente unica, con numerosi livelli di bellezza ed
1502/ 3), maestro del tè di Yoshimasa , esaltava ad esempio le virtù eleganza entro i limiti della piccola stanza entro cui viene servito il
182 - L'arte del Giappone L 'arte al seroiz io del buddhismo zen: il periodo Muromachi (1336-1573) _ 183

tè; chi partecipa deve essere rilassato, in uno stato d'animo intona- in quanto risulta composto principalmente di sabbia e rocce, sol-
to all'occasione, onde poter entrare in comunione con tutte le bel- tanto con un minimo di vegetazione. La sabbia è accuratamente
lezze che lo circondano. A partire dall'epoca di Yoshimasa, la pre- rastrellata , in modo da formare dei motivi che suggeriscano l'idea
parazione del tè e altre attività ausiliarie, come ad esempio la de- dell'acqua , e le rocce, collocate in posizioni appropriate, simbo-
corazione floreale , assunsero un carattere sistematico e vennero leggiano isole o montagne. Ogni elemento è attentamente pianifi-
innalzate al livello di arti indipendenti. La tradizione estetica così cato: ad esempio, gli arbusti del giardino di Daisen-in vengono ac-
instauratasi influenzò profondamente i giapponesi ed entra ancora curatamente potati per mantenerli di proporzioni adatte alla pic-
oggi nella loro vita quotidiana. colezza del giardino nel suo insieme. Posto davanti al soggiorno
Il -padiglione d'oro. e il -padiglione d'argento. erano entrambi dell'abate, minuscolo e compatto, il giardino sembra quasi il pro-
costruiti nello scenario di un giardino, in modo del tutto analogo lungamento della stanza. Nel giardino di Ryoanji, quindici rocce
alle ville-templi tradizionali, come ad esempio il Byodo-in, sulle ri- disposte in cinque gruppi sono profondamente sepolte nel terre-
ve dell'Dji. Si trattava ovviamente di giardini molto estesi, con ac- no e mostrano solo la sommità, come degli iceberg. L'immobilità
qua, rocce e alberi riuniti in un insieme progettato per rendere delle rocce e l'assenza di qualsiasi vegetazione a eccezione del
piacevoli le passeggiate. In contrasto con questo genere di giardi- vecchio muschio che le circonda fanno pensare alle speculazioni
no, molti templi zen sono famosi per i loro giardini piccoli e sull'eternità e sull'immutabilità. Questi giardini rocciosi non sono
-asciutti., tra i quali spiccano in particolare quelli di Ryoanji e di destinati alle passeggiate, bensì piuttosto a essere osservati da un
Daisen-in (un tempio nel recinto di DaitokujO, entrambi in Kyoto unico punto fisso , come se si trattasse di pitture o sculture. Con le
ed entrambi dell'inizio del XVI secolo: il primo misura circa m 2 9 x loro austere composizioni di rocce e sabbia, si avvicinano molto
24, il secondo circa la metà. Il giardino -asciutto·, la cui origine all'odierno concetto di arte astratta.
permane oscura, si distingue soprattutto per l'assenza dell 'acqua, Tra le arti ispirate dallo zen, la nuova moda pittorica fu il mo-
nocromo a inchiostro, detto dai giapponesi suiboku-ga, ovvero
Giardino roccioso a Daisen-in. Prima metà sec. XVI, periodo Muromachi. -dipinto (ga) ad acqua (SUt) e inchiostro ( boku)•. La pittura mono-
Ky6to, Daitokuji. croma a inchiostro, sviluppatasi in stretto collegamento con il
buddhismo zen, ne sintetizza anche il dogma fondamentale : rag-
giungere il massimo effetto con un minimo di elementi essenziali.
In questa difficile forma d'arte, gli artisti realizzano la propria ope-
ra in un'unica fase , dipingendo su carta o seta e servendosi soltan-
to di inchiostro nero e di un pennello appuntito. Benché vengano
sovente aggiunte delle leggere mani di colore, queste pitture sono
generalmente concepite per solo inchiostro e si affidano unica-
mente ai colpi di pennello e alle mani d'inchiostro per esprimere
qualsiasi elemento pittorico: forma, modellato, tonalità e prospet-
tiva . Per quanto la pittura possa venire elaborata mediante un len-
to processo aggiuntivo, una volta che il pennello è stato applicato
sul supporto, il segno non può più essere cambiato.
Questa tecnica compare sporadicamente in Giappone già
all'inizio del periodo Kamakura , nel tardo XII secolo. Nel 1191,
Takuma Shoga, discendente da una stirpe di artisti buddhisti, di-
pinse i -dodici deva. di Toji mediante flessuosi colpi di pennello a
inchiostro, procedimento nel quale è chiaramente riconoscibile il
tentativo di ricreare l'effetto del monocromo a inchiostro. Più di
un secolo dopo, nel 1299, un altro pittore, il già citato En-i, incluse
questa tecnica cinese nei suoi emaki Ci rotoli di Ippen), ovvero
nella forma d'arte più specificamente giapponese di tutte.
184 - L'arte del Giappone L'arte al seroizio del buddhismo zen: il periodo Muromachi (1336-1573) _ 185
Ritratto di Rankei Doryti
(Lanqi Daolong), partic.
Colore su seta;
cm 104,8 x 46,4 .
1271, periodo Kamakura.
Kamakura, Kenchoji.

Nel xv secolo, i professionisti del suiboku-ga erano tutti mona-


ci zen, per lo più impiegati nei templi zen in virtù delle loro parti-
colari capacità; sembra però che altri dipingessero esclusivamente
per se stessi e per gli amici. In ogni caso, è bene ricordare che le
opere realizzate dai monaci zen per i propri templi non erano de-
stinate a fungere da icone religiose nel senso tradizionale del ter-
mine. Almeno in teoria, la pittura era considerata un supporto del-
la meditazione o una esposizione della -verità. compresa dall'arti-
sta. Il gesto di dipingere era considerato di per sé stesso una disci-
plina e un'attività che poteva aiutare a conseguire l'illuminazione.
Lo sviluppo del monocromo a inchiostro giapponese può es-
sere suddiviso in quattro fasi. La prima copre circa centocinquanta
anni, dalla seconda metà del XIII secolo, nel periodo Kamakura, al-
la fine del XIV secolo: durante questo stadio formativo, i soggetti
della pittura a inchiostro erano figurativi. La seconda fase, nella Chùan Shinko, Shaka che
prima metà del xv secolo, è incentrata sulle opere del monaco pit- scende dalla montagna.
tore Shubun, a cui è strettamente connessa l'evoluzione della pit- Inchiostro su carta; cm 71 x
tura di paesaggio. La terza fase, nella seconda metà del xv secolo, 27. Metà sec. xv, periodo
Muromachi. Colonia,
coincide con la vita e l'opera del grande maestro Sesshl1 (1420- Museum fur Ostasiatische
1506), che dischiuse alla pittura di paesaggio diverse nuove possi- Kunst.
186 - L'arte del Giappone

bilità. L'ultima fase, che durò sino alla fine del periodo Muroma-
chi, vide diffondersi la pittura a inchiostro nelle province e sorgere
la scuola Kanò, che da allora in poi dominò per generazioni la pit-
tura giapponese.
Dal momento che nella confessione zen la trasmissione della
conoscenza e della verità non dipendeva dalle scritture, bensì dal-
la guida spirituale di ogni singolo discepolo, il rapporto maestro-
allievo divenne una questione di cruciale importanza. Al discepo-
lo veniva sovente dato un ritratto del suo maestro di zen, indicato
in giapponese dal termine chinso, come un marchio a sanzione
del riconoscimento dei suoi progressi nella comprensione della
dottrina. Un chinsomostra di solito un maestro assiso su di una se-
dia dall'alto schienale, in stile cinese, con in mano uno dei tanti
strumenti zenoEssendo datato al 1271 da una iscrizione, il chinso
di Kenchoji, a Kamakura, è uno dei più antichi esemplari rimasti
in Giappone e ritrae il monaco cinese Lanqi Daolong, emigrato in
Giappone nel 1246 e fondatore di questo tempio. Interamente
eseguita a inchiostro da un anonimo artista, quest'opera ritrae il
maestro con rara immediatezza e grande realismo, come se fosse
proprio un essere animato. Il colophon è stato scritto dal maestro
stesso.
Tra i soggetti preferiti dalla pittura monocroma a inchiostro fi-
guravano gli episodi della vita dello Shaka. Particolarmente popo-
lare era una scena che illustrava il momento in cui lo Shaka, ab-
bandonando ' l'ascetismo come mezzo per conseguire l'illumina-
zione, lascia il suo eremo sulle montagne. Una pittura del Museum
fur Ostasiatische Kunst di Colonia mostra appunto lo Shaka in
questa situazione. Pochi tratti lunghi e irregolari riflettono vigoro-
samente il movimento compiuto dal pennello dell'artista mentre
veniva applicato sulla carta per ritrarre il corpo curvo ed emaciato
dello Shaka. Ora spesse e umide, ora sottili e asciutte, le linee
sembrano avere una vita propria. In netto contrasto con questi po-
chi tratti, espressivi benché sorprendente mente astratti, le parti
nude del corpo sono delineate da contorni più sottili, con una
maggiore attenzione per l'anatomia umana. Ciò era in armonia
con la tradizione della pittura figurativa a inchiostro, popolare in
Cina nei periodi Song e Yuan (960-1367) . La forza e la semplicità
di queste pennellate erano venerate di per sé stesse come autenti-
ci esempi di insegnamento zeno
o Una parte importante nel repertorio della pittura a inchiostro è
costituita da noti racconti, storici o leggendari, concernenti le vite
dei patriarchi zeno Una pittura anonima dell'inizio del XIV secolo,
conservata ' al Museum of Fine Arts di Boston, mostra Daruma Damma che attraversa ilfiume Yangzi. Colore su seta; cm 68,8 x 40,8. Prima
nell'atto di risalire il fiume Yangzi su due fragili giunche. Kannon metà sec. XIV, periodo Muromachi. Boston, Museum of Fine Arts.
L'arte al seroizio del buddhismo zen: il periodo Muromachi (1336-15 73) - 189
188 - L'arte del Giappone
sopravvisse piuttosto inaspettatamente alle drastiche trasformazio-
ni dell'iconografia buddhista, ma nel contesto dello zen andò an-
ch'egli soggetto a una radicale metamorfosi: non si tratta più di un
salvatore compassionevole e sempre pronto a intervenire, bensì di
una figura distaccata e meditativa. Una pittura della metà del XIV
secolo, opera di Ryozen, costituisce un classico esempio del po-
polare tipo iconografico noto come Byakue Kannon (,Kannon ve-
stito di bianco'). Seduto su di una roccia presso un corso d'acqua,
completamente assorto in sé, Kannon è quasi completamente co-
perto da un ampio manto bianco che nasconde in parte i suoi at-
tributi tradizionali, ossia la corona con l'immagine di Amida e i ric-
chi ornamenti personali.
Questi ritratti di Daruma e di Kannon sono in contrasto con le
pitture buddhiste tradizionali, che venivano vivacemente colorate
e sovente anche decorate in oro. Alcuni pittori dell'inizio del XIV
secolo specializzati nella tecnica del monocromo a inchiostro, co-
me Ryozen, dopo essere stati educati agli stili tradizionali della pit-
tura buddhista, si volsero a questo nuovo genere in un momento
già avanzato della carriera, oppure vi lavorarono solo di quando
in quando.
Il più fecondo dei pittori che adottarono entrambi gli stili, tra
loro contrastanti, della pittura poli croma e di quella monocroma,
fu Kichizan Mincho 0352-1431), che esercitò la propria attività a
Kyoto al Tofukuji, un tempio al quale si pensa che anche Ryozen
abbia lavorato. Mincho aveva in questo tempio il modesto grado
di densu, ovvero incaricato della manutenzione degli strumenti li-
turgici, il che gli valse il nome con cui è popolarmente conosciuto,
ossia Cho Densu. Numerose sue pitture hanno dimensioni molto
grandi e sono realizzate a vivaci colori, come nel caso di una sce-
na di nirval).a e di una serie di cinquanta grandi rotoli da appende-
re, raffiguranti cinquecento arhat (discepoli dello Shaka, in giap-
ponese rakan) . Essendo a quel tempo uno dei principali monaste-
ri zen del Giappone, Tofukuji doveva ospitare una cospicua colle-
zione di pitture cinesi, che Mincho ebbe senza dubbio occasione
Minchò, Ritratto del maestro Dai- Sekkyakushi, J6e Monju. Inchiostro su
carta; cm 65,5 x 28,5. Periodo Muroma-
di studiare. Una delle sue pitture a inchiostro è un ritratto di Daido
do Ichii. Inchiostro su carta; cm
45,5 x 16,4. 1394, periodo Muro- chi. Parigi, Musée Guimet. Ichii (circa 1292-1370), sua guida religiosa a Tofukuji. Si tratta di
ma chi. Nara, National Museum. un'opera interamente eseguita a inchiostro, in cui Mincho rivela
un profondo affetto per il maestro, ritratto non nel consueto atteg-
giamento formale del chinso, bensì seduto su di una roccia,
nell'atto di impartire nozioni. Un cerbiatto e un'oca sembrano pre-
stare un'attenzione estatica alla predica del maestro; persino i rami
di un vecchio pino e le piante rampicanti si sporgono verso di lui.
Le pennellate a inchiostro di Mincho sono morbide, senza pretese
e del tutto appropriate alle dimensioni del soggetto.
L 'arte al seroizio del buddhismo zen: il periodo Muromachi (1336-1573) - 191
190 - L 'arte del Giappone
L'abilità di Mincho nell'alternare la pittura policroma a quella
monocroma fu ereditata da Sekkyakushi, che lavorò a Tofukuji
nella prima metà del xv secolo. In una sua pittura a inchiostro ora
al Musée Guimet di Parigi, datata da una iscrizione al 1418, Monju
(in sanscrito Mafijusri), il bodhisattva della saggezza, è raffigurato
con in mano un rotolo delle scritture, suo attributo tradizionale,
secondo i canoni di un tipo iconografico denominato Joe Monju
C·Monju vestito di un abito tessuto di erba intrecciata.), ispirato a
una leggenda che narra la visione di un ufficiale cinese della dina-
stia dei Song settentrionali, il quale non sarebbe riuscito a ricono-
scere la vera identità di Monju , apparsogli in questa veste sempli-
ce e modesta.
Il terzo artista di questo gruppo di Tofukuji fu Reisai, attivo alla
metà del xv secolo. Il suo dittico di rotoli da appendere posseduto
dalla collezione Burke di New York ritrae tre popolari eccentrici
zen, Kanzan, Jittoku e il loro maestro Bukan. La pittura mostra no-
tevoli affinità stilistiche con il ritratto di Daido lchii eseguito da
Mincho, in particolare in alcuni dettagli, quali le rocce cubiche e il
netto contrasto del cupo inchiostro nero sul bianco sfondo delle
zone non dipinte. Nel rotolo di sinistra, si vedono due uomini
scarmigliati in piedi su di una collina: la figura sulla destra, con la
schiena rivolta all'osservatore e un secchio di bambù nella mano
sinistra, è Kanzan (in cinese Hanshan), un poeta che si ritiene vis-
suto tra il tardo Vili secolo e l'inizio del IX, all'epoca della dinastia
Tang. Suo attributo è proprio il secchio di bambù, che egli avreb-
be usato per raccogliere il cibo avanzato dalle cucine del tempio.
Il suo operoso compagno è Jittoku (in cinese Shide), che brandi-
sce la scopa usata per svolgere mansioni servili in un tempio. Il ro-
tolo di destra raffigura Bukan (in cinese Fengan), sempre accom-
pagnato dal suo tigrotto, un docile felino che schiaccia un pisolino
all'ombra della roccia su cui è seduto il padrone. Lo scenario di
entrambe le pitture, denso di vaporose nubi dalle forme bizzarre,
è probabilmente la Parete Ghiacciata di Tiantaishan, nella Cina
meridionale, la montagna ove dimoravano i tre leggendari, ben-
Reisai, Bukan, Kanzan e Jittoku. Dittico di rotoli da appendere . Inchiostro e ché quasi storici, eccentrici.
colore tenue su carta ; ognuno cm 96,5 x 34,6. Periodo Muromachi. New York, Gli artisti di Tofukuji produssero sia icone tradizionali, sia a
colI. Mary and jackson Burke. soggetto zen, policrome e a inchiostro, ma , essendo stati educati
innanzitutto come pittori di icone, è abbastanza dubbio che abbia-
no mai raggiunto una profonda comprensione del buddhismo zen
e delle numerose sfumature dei suoi insegnamenti: molto più ve-
rosimilmente essi dipingevano soggetti zen sotto la stretta supervi-
sione di monaci dotati di una perfetta conoscenza della dottrina .
Una scuola altistica contemporanea completamente differente
era formata da quei monaci molto colti che mantenevano stretti
I
192 - L'arte del Giappone L'arte al servizio del buddhismo zen: il periodo Muromachi (J 336-1573) - 193

contatti con i propri colleghi cinesi, riuscendo così ad acquisire


una conoscenza delle dottrine zen e dei principi della pittura a in-
chiostro molto maggiore rispetto ai membri del gruppo di
T6fukuji. Per ambiente sociale ed educazione erano inoltre di un
livello considerevolmente superiore. Le loro pitture manifestano
un'intima conoscenza e una profonda comprensione dei prototipi
cinesi di epoca Yuan e sono eseguite in uno stile aperto e sponta-
neo, in perfetta armonia con la natura del soggetto.
Uno dei primi di questi monaci pittori fu Ka6, che andò a stu-
diare lo zen in Cina intorno al 1317. Una sua pittura mostra un
eremita di montagna, chiamato Kensu (-figlio del gamberetto..), in
quanto la sua sopravvivenza dipendeva dai gamberetti pescati
grazie a una consunta rete. Scalzo e vestito di stracci, l'anacoreta
vive in perfetta armonia con la natura e mostra un'imperturbabile
gioia per la propria condizione. Pochi, rapidi, agili tratti di inchio-
stro bastano a delineare le rocce sovrastanti, le piante, la linea co-
stiera e i vestiti del monaco, mentre le parti nude del corpo sono
delineate da contorni più sottili.
Un altro pittore recatosi in Cina all'inizio del XlV secolo è
Mokuan, là soprannominato ,la reincarnazione di Muqi .. , a causa
della sua passione per le opere di questo monaco-pittore cinese,
attivo nell'ambito della dinastia dei Song meridionali. Mokuan vis-
se, lavorò e viaggiò in Cina meridionale, dove morì intorno al
1345: era quindi ampiamente noto ai giapponesi di epoche suc-
cessive che avevano occasione di viaggiare in Cina, ragion per cui,
in seguito, molte delle sue pitture sono state fortunatamente por-
tate in patria. Una di queste ritrae in forma estremamente sintetica
la rotonda figura di una delle più popolari divinità zen, Hotei (in
cinese BudaO, che sarebbe vissuta sul monte Siming nella Cina
meridionale tra il tardo IX secolo e l'inizio del x. Calvo e panciuto,
taciturno e beato, Hotei percorreva la campagna portando con sé
solo pochi effetti personali in una borsa di panno rattoppata. Rite-
nuto più tardi una delle incarnazioni del Buddha Maitreya, fu ac-
cettato nel folklore cino-giapponese e indicato come uno dei -set-
te dèi della fortuna- (Shichi Fukujin). In questa pittura, gli unici
elementi abbozzati con linee calligrafiche, che di quando in quan-
do si inspessiscono in inchiostro nero come il carbone, sono quel-
li più essenziali; per il resto, il pennello si è limitato a creare sulla
carta un effetto asciutto e spezzato, simile a quello dei fuscelli di
paglia. I particolari del volto, i piedi, la mano, la pancia e il torace A sinistra: Kao, Kensu. Inchiostro su carta; cm 87 x 34,5. Periodo Muromachi.
incavato sono tracciati da linee agili e sottili. Questa pittura riassu- Tokyo, National Museum.
me in pochi tratti a inchiostro, variabili per tonalità e spessore,
l'essenza della tecnica del monocromo e lo spirito del soggetto A destra: Taikyo Genju, Cutrettola su una roccia. Inchiostro su seta; cm 83,1 x
rappresentato. 35. Periodo Muromachi. New York, coli . Mary andJackson Burke.
194 - L 'arte del Giappone

Un altro piccolo gruppo di monaci, dotato di notevole istruzio- Gyokuen Bompò,


Orchidea.
ne e di una buona educazione zen e letteraria, dipingeva per vo- Inchiostro su carta; cm
cazione o per aiutarsi nella meditazione. Costoro componevano 100,5 x 32,5.
poesie in stile cinese e le scrivevano sui loro dipinti di uccelli, fiori Periodo Muromachi.
di susino, orchidee e piante di bambù, in modo molto simile a New York, Metropolitan
Museum of Art.
quanto facevano in Cina gli uomini di stato e i monaci istruiti.
Di carattere semplice e dilettantesco, l'opera di un colto mpna-
co del tardo XlV secolo di nome Taikyo Genju si pone a metà tra la
pittura a inchiostro di ispirazione religiosa e quella completamen-
te profana. Una cutrettola solitaria e due alberi, nudi e spogli,
sembrano aggrapparsi alla massa arrotondata di una roccia. Il co-
lophon, scritto dallo stesso Taikyo, parla di un tentativo di trovare
la verità incassata nella dura roccia, come un uccello che becchetti
nel muschio bianco. La pittura è ingenua, quasi primitiva, ma do-
tata della sciolta semplicità e della spontaneità che costituiscono la
quintessenza dello spirito dello zeno
Tesshu Tokusai (attivo circa 1342-1366) e Gyokuen Bompa
(circa 1347-1420) erano due tipici monaci zen, divenuti letterati
nel senso profano del termine. Calligrafia, poesia e pittura erano
secondo loro dotate in egual misura di un sommo potere espressi-
vo. Le rappresentazioni di orchidee, in cui entrambi erano specia-
lizzati, simboleggiavano le virtù del gentiluomo istruito, ossia no-
biltà, modestia e purezza. Analogo simbolismo era connesso con
il bambù: il suo tronco aggraziato, forte ed elastico, veniva infatti
paragonato alla superiore rettitudine morale dell'uomo istruito. A
prescindere da queste allusioni, la rappresentazione a inchiostro
di tali piante costituiva il soggetto ideale per misurare il livello di
bravura raggiunto da un artista con il pennello; i colpi di pennello
usati per i caratteri cinesi e per le foglie delle piante sono simili
e richiedono anch'essi perizia e disinvoltura. Le rappresentazioni
di orchidee e di bambù, talora unita mente a rocce e cespugli spi-
nosi, divennero così uno dei soggetti preferiti dai pittori di nobili
origini.
Nella prima fase del monocromo a inchiostro, vale a dire sino
all'inizio del xv secolo, i pittori collocavano sovente le figure uma-
ne nel vuoto, come nel caso di Hotei nella pittura di Mokuan: per-
sino quando venivano raffigurati degli scenari paesistici, l'atten-
zione dell'osservatore veniva sempre convogliata sull'aspetto e sul
comportamento dei personaggi zenoIl drastico abbandono di que-
sta convenzione è ciò che distingue una famosa pittura dal deli-
zioso titolo Hyanen zu (.Pesce-gatto e zucca.), che illustra il tipico
apologo zen ·come catturare un grosso e scivoloso pesce-gatto
con una zucca dal collo sottile·. Si tratta di un'opera dipinta intor-
no al 1415 dal monaco ]osetsu, che serviva il suo shagun come
196 - L 'arte del Giappone L 'arte al seroizio del buddhismo zen: il periodo Muromachi (1336-1573) - 197

pittore ufficiale a Shòkokuji, a quel tempo importante centro cul-


turale e artistico. In piedi al centro della composizione, un trasan-
dato pescatore maneggia cautamente una zucca. Come a voleri o
prendere in giro per i suoi inutili sforzi, un pesce-gatto spropor-
zionatamente grosso sembra sul punto di sgusciare via in salvo.
Josetsu interpretò il rapporto tra il pescatore e la natura circo-
stante in modo decisamente più naturalistico di quanto non fosse
mai stato fatto nelle precedenti pitture a inchiostro zenoAi partico-
lari del paesaggio prestò inoltre una maggiore attenzione di quan-
to non si facesse prima. La composizione di Josetsu merita di esse-
re segnalata anche per la forte asimmetria, una caratteristica che
era stata strettamente associata alle pitture di paesaggio da Ma
Yuan e Xia Gui, due cinesi dell'epoca della dinastia dei Song meri-
dionali. Questa piccola pittura su carta era originariamente incol-
lata su di un paravento ligneo munito di gambe, o tsuitate, sul re-
tro del quale si trovava una collezione di trenta poesie con la pre-
fazione di Bompò. Queste poesie, riguardanti l'apologo zen, furo-
no composte e calligrafa te da trenta monaci poeti ed eruditi, i no-
mi dei quali rappresentavano una sorta di Who 's who della gerar-
chia ecclesiastica zeno La prefazione di Bompò, posta in alto a de-
stra, descrive le circostanze in cui Josetsu fu incaricato dallo shò-
gun di illustrare l'apologo e sottolinea che l'artista concepì la com-
posizione della scena secondo un ·nuovo stile pittorico... Sfortuna-
tamente, Bompo non precisa che cosa intendesse dire con tale
espressione. Si può solo supporre che a quel tempo il fatto di rico-
noscere al paesaggio una certa importanza pittorica costituisse
un'autentica novità. Ulteriori novità erano anche la composizione
asimmetrica e i colpi di pennello sottili e accurati, utilizzati per de-
lineare minuti particolari del paesaggio e del personaggio.
Il Pesce-gatto di Josetsu segnò una svolta nella storia della pit-
tura a inchiostro giapponese, in quanto, da questo momento in
poi, il paesaggio ne divenne un soggetto costante, con l'accento
caratteristicamente posto sull'asimmetria della composizione e sul
forte contrasto tra aree piene ed aree vuote. Paesaggi romantici e
idealizzati, come quello del Museo Nazionale di Tòkyo, con le sue
brume pesanti e i suoi vuoti evocatori, furono ispirati da prototipi
cinesi dell'ambiente dei Song meridionali. L'evoluzione di questa
josetsu, Come catturare un pesce gatto con una zu cca. Inchiostr~ e color: te-
nue su carta; cm 111,5 x 75,8. 1415 circa, periodo Muromachl. Kyoto , TalZQ-lO. forma d'arte si svolse in stretto parallelo con l'itinerario artistico di
un monaco pittore di nome Shl1bun, che successe a Josetsu come
pittore ufficiale dello shOgun degli Ashikaga a Shòkokuji.
A Shl1bun vengono in effetti attribuite molte opere di questo
genere, che rientrano inoltre in un tipo molto particolare, noto co-
me shigajiku (letteralmente .rotoli di poesia e pittura ..), ovvero ro-
toli verticali con un paesaggio dipinto in basso e un certo numero
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ra di celebri monaci eruditi. In questo periodo, i monaci studiosi ~ ;. ~

zen dotati di una certa istruzione tendevano sempre più, sul mo-
dello cinese, a comportarsi come uomini di stato laici. Molti di lo-
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ro erano importanti abati dei principali templi zen e dividevano la
propria attività tra le questioni religiose e quelle amministrative.
Come già avevano fatto, per secoli prima di loro, i colti funzionari
cinesi, essi aspiravano a sfuggire al mondo di tutti i giorni, per ab-
bracciare una vita indisturbata, di quiete e meditazione, in pacifi-
che condizioni ambientali, tra alberi e corsi d'acqua. Incaricavano
gli artisti di eseguire dei dipinti che raffigurassero su perfetti sce-
nari il perfetto stato in cui si trova la mente quando è lontana dai
doveri mondani e dal brulichio delle città. Si incontravano sovente
con amici loro affini nel corso di riunioni poetiche, durante
le quali scrivevano sulle pitture dei versi che esaltavano la me-
ravigliosa bellezza della vita contemplativa: nascevano così gli
shigajiku.
Un dipinto del Museo Nazionale di T6ky6 attribuito a Shlibun
mostra uno scenario di questo genere, con una solitaria capanna
nascosta in un tranquillo bosco di bambù. L'opera rivela il vivo
desiderio del monaco zen di condurre una vita di studio, lontano
dalle preoccupazioni, in un semplice eremitaggio ove potere ap-
prendere e meditare senza interferenze di alcun genere. Il co-
lophon di stile cinese che accompagna questa pittura fu composto
et
e dipinto dallo studioso monaco poeta Kisei Reigen 1488).
Il tipico shigajiku riservava molto più spazio alla poesia che al-
la pittura, sovente relegata alla base del rotolo. Lo squilibrio tra
pittura e letteratura indica quali distanze separassero i monaci
istruiti e i monaci pittori all'interno delle comunità zeno Salvo che
in pochi casi, coloro che componevano il colophon erano sempre
personaggi eminenti e bene informati, che occupavano cariche
importanti, mentre ai pittori, provenienti da famiglie di modeste
condizioni e quindi meno istruiti, veniva dato un così scarso peso
che i loro nomi erano solo raramente menzionati nella letteratura
ufficiale.
A Shlibun, che è ritenuto il primo giapponese ad aver trattato il
paesaggio come soggetto principale della pittura a inchiostro, so-
no attribuiti un considerevole numero di shigajiku e un gruppo di
paraventi pieghevoli con pitture a inchiostro raffiguranti dei pae-
saggi. È accertato che egli morì poco prima del 1463, in quanto i
documenti del tempio indicano che in quell'anno il suo stipendio
venne girato a un nuovo artista di nome Oguri S6tan (1413-1481), Shùbun (attr.) , La campana di un monaco erudito in un boschetto di bambù.
mentre il suo nome scomparve dai conti dell'epoca. Inchiostro e colore tenue su carta; cm 134,8 x 33,3. 1447, periodo Muromachi.
La carriera artistica di S6tan è stata totalmente oscurata dal Tòkyò, National Museum.
Sòami, Paesaggio nelle quattro stagioni. Coppia di paraventi pieghevoli a sei
pannelli. Inchiostro su carta; ognuno cm 173,4 x 370,8. Periodo Muromachi.
New York, Metropolitan Museum of Art, donaz. John D. Rockefeller.

tempo, mentre, tra i pittori paesisti posteriori a Shubun, godettero chiostro che combina morbidi colpi di pennello con tenui sfuma-
di un particolare prestigio tre nomi accomunati dal suffisso ·ami,,: ture di colore. Questo stile pittorico era particolarmente apprezza-
Nòami (anche noto come Shinnò, 1397-1471), Geiami (Shingei, to nella Cina meridionale, in quanto era in grado di suggerire il cli-
1431-1485) e Sòami (Shinsò, t 1525). È ancora incerto se essi aves- ma caldo, umido e brumoso di quella regione. Usando principal-
sero relazioni di consanguineità, comunque appartenevano al mente l'inchiostro diluito, Sòami seppe creare un'immagine perso-
gruppo Ami della setta buddhista ]ishu, fondata nel XIII secolo dal nale del paesaggio celestiale di una terra lontana, osservata da
sacerdote Ippen in onore del Buddha Amida. Molti dei suoi mem- uno stato d'animo contemplativo. La scena rappresenta l'essenza
bri, identificabili dal suffisso -ami" aggiunto al nome, divennero in della serenità della natura, ideale sacro di ogni seguace dello zen,
effetti artisti e artigiani. I tre pittori ·Ami" del periodo Muromachi monaco o pittore a inchiostro, del periodo Muromachi.
avevano la carica di consiglieri e curatori delle collezioni d'arte Dotato di una eccezionale visione delle cose, di dinamismo e
degli shògun Ashikaga. Nel 1511 Sòami terminò un libro, intitolato di una incrollabile determinazione, Sesshu (1420-1506) liberò l'ar-
Kundaikan sayiichoki, che costituiva un elenco dei pittori cinesi te della pittllra a inchiostro dalle restrizioni formulate dai monaste-
le cui opere erano a quel tempo rappresentate nelle collezioni de- ri zen e la sollevò a un più alto livello. Pur non essendo stipendia-
gli shògun. to dagli shògun, riuscì a riunire un certo numero di mecenati e go-
Sòami pubblicò anche un altro libro, intitolato Okazari ki("No- dette di un grado di libertà artistica sino ad allora negato ai pittori
te sulla decorazione di interni,,) che stabiliva un modello per la de- giapponesi.
corazione d'interni nello stile architettonico proprio dello shoin, Sebbene fosse stato allievo di Shubun a Shòkokuji, Sesshu non
ivi inclusa la disposizione degli oggetti nelle nicchie (tokonoma). fu designato a succedere al maestro e proprio questa delusione
Sòami influenzò effettivamente il gusto del periodo e alcuni stu- potrebbe averlo spinto a spostarsi nella lontana provincia di Ya-
diosi sostengono che fu lui a rendere popolare lo stile morbido e maguchi, nella parte più occidentale di Honshu . Qui Sesshu otten-
brumoso della pittura a inchiostro. ne nel 1464 la generosa protezione di un signore di nome Duchi,
Una coppia di paraventi pieghevoli del Metropolitan Museum che intratteneva fruttuosi commerci con la Cina. A Sesshu venne
di New York mostra un paesaggio stranamente silenzioso, impre- concesso di costruirsi uno studio, denominato Unkoku-an, e nel
gnato di un'aura di mistero, articolato nelle quattro stagioni: pri- 1467 gli venne offerta l'occasione di accompagnare una missione
mavera ed estate con la loro atmosfera brumosa e la loro lussureg- commerciale in Cina, dove egli trascorse più di un anno, traendo
giante vegetazione sul pannello di destra, autunno e inverno su considerevoli benefici dall'osservazione diretta della natura e
quello di sinistra. Si tratta di un raffinato esempio di pittura a in- dell'arte cinese.
202 - L 'arte del Giappone L 'arte al seroizio del buddhismo zen: il periodo Muromachi (1336-1573) _ 203

Sesshu, Paesaggio in inverno Ca sinistra) e in autunno Ca destra). Dittico di ro-


toli da appendere. Inchiostro su carta; ognuno cm 46,3 x 29,3. Periodo Muro-
machi. Tokyo, National Museum.
204 - L 'arte del Giappone

Di ritorno in patria, SesshO si dedicò a una feconda carriera di


artista creativo. La maggioranza delle sue opere principali, quali
ad esempio i -Paesaggi autunnali e invernali. (realizzati molto ve-
rosimilmente come serie di quattro rotoli da appendere), ora al
Museo Nazionale di Tokyo, è caratterizzata da un'equilibrata com-
posizione architettonica, data dalla solidità delle masse, da una te-
sa interazione di linee diagonali e verticali e dalla forza ed eviden-
za dei contorni. Queste caratteristiche costituiscono il fondamento
dell'opera di Sessho per ciò che concerne i rotoli da appendere e
quelli da svolgere. Il celebre rotolo della collezione Mori, popolar-
mente noto come -Rotolo lungo., è una lunga superficie orizzonta-
le di 16 metri, su cui SesshO ha raffigurato i cambiamenti climatici
delle quattro stagioni, dalla primavera all'inverno, senza mai per-
dere le qualità a lui proprie, ovvero solidità della struttura, sempli-
cità e chiarezza della forma .
Le pitture di Sessho non sono subordinate a nulla , non espri-
mono elusivamente degli intenti filosofici e non vi è nessun poeti-
co colophon che le spieghi o le adorni: esse fanno affidamento
unicamente sui propri pregi. L'artista firmava inoltre le proprie
opere e vi apponeva apertamente e audacemente i propri sigilli.
Anzi, dal momento che Shobun non aveva apposto una firma o un
sigillo inequivocabile a nessuna delle sue pitture, SesshO fu un in-
novatore anche da questo punto di vista. Fu insomma il primo pit-
tore giapponese a liberarsi dal giogo della religione e ad acquisire
l'autoconsapevolezza di un artista indipendente.
Una solida impostazione architettonica domina anche nel va-
poroso stile pittorico paesista denominato «inchiostro spruzzato».
Con questa tecnica estremamente sintetica, che prevede l'applica-
zione di un inchiostro scuro su di un inchiostro più chiaro ancora
umido, si ottiene un effetto morbido e leggermente confuso, idea-
le per comunicare l'impressione di un paesaggio colto sull'attimo,
attraverso una mutevole bruma. Un'opera di Sessho datata ili 1495
ha un significato particolare, in quanto testimonia ancora un'altra
singolare pratica dei monaci zeno Sessho la diede infatti al suo al-
lievo Soen, come una specie di diploma che attestasse il felice esi-
to del corso di studi da lui seguito. Il lungo colophon situato al di
sopra della pittura non assomiglia ai componimenti poetici degli
shigajiku, ma è piuttosto un resoconto personale della vita e delle
convinzioni artistiche di SesshO, quasi un'autobiografia, in cui egli
esprime riconoscenza per i propri maestri , Josetsu e ShObun, e di-
chiara la propria convinzione che la pittura debba trarre ispirazio-
ne dalla natura e da nient'altro. Sesshù, Paesaggio in stile a -inchiostro spruzzato •. Inchiostro su carta; cm 149 x
L'abilità di Sessho sembra essere stata illimitata. Se si accetta 33. 1495, periodo Muromachi. Tokyo, National Museum . .
l'attribuzione tradizionale di un gruppo di paraventi pieghevoli in
206 - L'arte del Giappone

cui sono raffigurati i fiori e gli uccelli delle quattro stagioni, biso-
gna allora ritenere che sia stato ancora Sesshu a fissare una formu-
la, per questo tipo di pittura su paravento, che sopravvisse poi per
molti secoli. In una coppia di paraventi a sei pannelli della colle-
zione Kosaka, le stagioni dell'anno si susseguono da destra a sini-
stra, terminando con una scena invernale di montagne e alberi ri-
coperti di neve. I principali elementi pittorici sono concentrati ai
lati, mentre la parte centrale della composizione è stata lasciata re-
lativamente sgombra. L'occhio è delicatamente portato, da destra
a sinistra, a seguire il movimento dei rami degli alberi e degli uc-
celli.
Quando nel XVI secolo tramontò il potere degli Ashikaga, con
esso svanì anche il prestigio della capitale come centro culturale
del Giappone. Tra gli allievi di Sesshu, S6en era di Kamakura, e gli
altri, come ad esempio Shugetsu, provenivano anch'essi dalle pro-
vince. Dopo la morte del maestro, l'arte della pittura a inchiostro
si diffuse nelle province settentrionali e meridionali, portando in
alcuni casi alla fondazione di scuole con caratteristiche peculiar-
mente locali.
Tra i numerosi artisti delle province attivi nel XVI secolo spicca
nettamente Sesson (circa 1504-circa 1590), un monaco artista zen
che visse sempre nel Giappone nord-orientale, rifiutando di fre-
quentare i circoli zen di Kyoto. Le sue pitture più tarde testimonia-
no una visione delle cose particolarmente personale. Nel paesag-
gio illuminato dalla luna della collezione Sanso di Los Angeles,
l'inchiostro scuro contrasta nettamente con le zone bianche non
dipinte, creando degli effetti duri e stridenti. In una pittura del Mu-
seo Yamato Bunkakan di Nara, l'immortale taoista Ludongpin (in
giapponese Rodohin), riverito patriarca zen, è raffigurato come un
bizzarro eccentrico. Le vorticose linee a inchiostro nero che deli-
neano il corpo dell'immortale, le onde e il drago, fanno nascere
una drammatica sensazione di turbamento. Entrambe le pi!ture di
Sesson sfiorano l'eccentricità, differenziandosi apertamente dallo
stile sobrio e formale di Sesshu.
L'ultimo pittore ufficiale ingaggiato da uno shogun Ashikaga fu
Kano Masanobu (1434-1530), fondatore della scuola Kano, che
godette di un successo e di una longevità senza precedenti, in
quanto durò senza interruzioni per i successivi quattrocento anni.
Pare che Masanobu provenisse da una provincia orientale; è certo
comunque che il suo bagaglio culturale era considerevolmente di-
verso da quello di coloro che lo avevano preceduto a Shokokuji.
Non aveva infatti una grande istruzione zen, essendo stato invece
educato a dipingere icone e ritratti buddhisti tradizionali con la
Sesson, RodOhin. Inchiostro su carta; cm 118,3 x 59,5. Periodo Muro-
tecnica della policromia. Nel 1483 fu incaricato di decorare gli edi- machi. Nara, Yamato Bunkakan Museum.
208 - L 'arte del Giappone L 'a rte al servizio del buddhismo zen: il periodo Muromachi (1336-1573) _ 209

fici della villa dello shògun Yoshllnasa a Higashiyama (andati in sposato una donna della famiglia Tosa, custode della tradizionale
seguito distrutti a eccezione del .padigliore d'argento- e del pittura Yamato-e, forse proprio una figlia del capo del clan, Mitsu-
Tògudò), per i quali Masanobu dipinse soggetti buddhisti, figure nobu (attivo 1469-1523). Questa alleanza gli permise presumibil-
cinesi e persino paesaggi nello stile nazionale Yamato-e. mente di imparare a padroneggiare il tradizionale stile Yamato-e e
Lo spirito di questa nuova stirpe di artisti si manifesta eloquen- di incorporarlo nella pittura a inchiostro.
temente nel ritratto di Hotei realizzato dallo stesso Masanobu. Nel 1513 Motonobu dipinse in effetti un emaki di stile Yamato-e
Prendendo a soggetto questo popolare eccentrico zen, lo spogliò e nello stesso anno, all'età di trentotto anni , assistito dal fratello
delle implicazioni metafisiche e lo trasformò in una figura laica, si- minore Yukinobu e dagli allievi, intraprese l'ambizioso progetto di
mile a quella di un funzionario. La gru solitaria raffigurata presso decorare un certo numero di stanze di Daisen-in, un tempio del
uno specchio d'acqua su di un paravento pieghevole, ovviamente recinto di Daitokuji, a Kyòto. Su otto grandi pannelli scorrevoli
derivante dalla formula compositiva del fiore con uccello stabilita dai quali sembrano scaturire una notevole energia e una straordi~
da Sesshu , rappresenta l'apice dell'attività di Masanobu. Rispetto naria vitalità, sono dipinte in scala enorme flora e fauna delle
alle opere di Sesshu, la composizione è però più semplice e niti- quattro stagioni. Enormi pini, fiori e uccelli, sullo sfondo di gigan-
da , le forme pittoriche sono più incisive, le variazioni di tonalità tesche rocce e di una impetuosa cascata, risultano posti a stretto
più ricche e anche più tenui. Questo dipinto divenne popolare, tra contatto dell'osservatore. Questi pannelli, da cui emana una im-
le successive generazioni di pittori della scuola Kanò, come mo- mediatezza prima ignota alle pitture a inchiostro giapponesi,
dello per la decorazione d'interni. preannunciavano lo stile decorativo Momoyama, che avrebbe
La chiave del successo della scuola Kanò risiedeva nel versatile dominato la pittura giapponese nel XVI secolo e nella prima parte
talento e nella duttilità di Masanobu. Nessun'altra famiglia di arti- del XVII.
sti, né in Oriente né in Occidente, raccolse mai un'equivalente Nel periodo Muromachi, la cerimonia del tè diede un forte im-
messe di successi attraverso i secoli e i discendenti di Masanobu pulso allo sviluppo di varie attività artigianali: dal momento che,
mantennero saldamente la loro preminente posizione di artisti uf- per servire la bevanda e il leggero pasto ( kaisekt) che la precède-
ficiali dello shògun per tutto il resto dell'era feudale giapponese. va, erano necessari vari strumenti, numerosi incantevoli oggetti in
La personalità e il temperamento di Masanobu erano evidente- ceramica, lacca, legno, bambù e metallo vennero progettati appo-
mente perfettamente adatti ai tempi. Gli Ashikaga persero presto sitamente per ciò. I giapponesi provavano anche un vivo diletto
la supremazia, dopo di che il potere politico passò di fazione in nell'adattare al servizio del tè e al kaiseki oggetti destinati ad altri
fazione , per cui Masanobu fu al servizio di una serie di potenti ca- sco(>i.
pi militari che prevalsero però solo per brevi momenti. Tuttavia, a E il caso ad esempio di certe belle brocche in lacca, originaria-
quanto sembra, Masanobu li soddisfece tutti. mente usate nei templi per versare acqua o altri liquidi e più tardi
Il figlio Motonobu (circa 1476-1559), ugualmente dotato e sa- per servire sakè (vino giapponese tratto dal riso) e acqua durante i
gace, ereditò dal padre tanto la capacità di sopravvivere nella vo- kaiseki. La forma nitida e severa di queste brocche è temperata
lubile atmosfera politica del tempo, quanto l'abilità di alternare, dalla calda lucentezza del rosso della lacca.
nell'attività artistica, i soggetti cinesi e quelli giapponesi. Succe- Secondo la tradizione, questo genere di vasellame in lacca ros-
dendo a Masanobu nella carica di pittore ufficiale degli shògun sa era originari~ di Negoro-dera, un tempio buddhista fondato nel
Ashikaga, assicurò inoltre a sé stesso e alle successive generazioni 1140 a Sud di Osaka. Si dice che per molte generazioni i monaci
di artisti Kanò la protezione della classe militare dominante, dei abbiano prodotto un semplice vasellame in lacca, tanto per pro-
nobili di corte, dei monasteri zen e dei ricchi mercanti, che stava- prio uso, quanto per la vendita. Con il tempo, il rosso carico e cal-
no allora emergendo a costituire una nuova classe sociale. Nella do di questi vasi Negoro (il nome con cui essi sono comunemente
realizzazione di questa ardua impresa era necessario mantenere noti) tende a diventare quasi traslucido. Dove il rosso si è consu-
delle relazioni pubbliche personali piuttosto aggressive, ma un al- m~to per il lungo uso, spunta la sottostante lacca nera , formando
tro fattore, non meno importante, che diede il proprio contributo, del motivi irregolari. Con il suo splendente color cinabro e le for-
fu l'avere innovativamente trasformato la pittura a inchiostro di me semplici, vigorose e funzionali, il vasellame in lacca Negoro ri-
ispirazione zen in uno stile decorativo che incontrava senza diffi- vela il tipico amore dei giapponesi per la rustica bellezza degli og-
coltà i gusti di gruppi non religiosi. Si crede che Motonobu abbia getti quotidiani che hanno resistito ad anni di maneggiamento.
L'arte al servizio del buddhismo zen: il periodo Muromachi (1336-1573) - 211

esterna del coperchio si trovano due caratteri, su quella interna ve


ne sono altri quattro, tutti identificati come citazioni da una notis-
sima poesia sul cervo in autunno, composta da Mibu no Tadarnine
(circa 860-circa 920) e inclusa in un'antologia del 905 intitolata
Kokinshu. Lo sfondo delle decorazioni sui manufatti in lacca del
genere di questa scatola era spesso uniformemente e completa-
mente ricoperto di minute macchioline d'oro, che producevano
un effetto denominato nashiji (.sfondo a pera.), in quanto richia-
ma la buccia maculata delle pere giapponesi. Questa tecnica fu
perfezionata intorno al 1390.
Il dramma no, un finissimo genere teatrale caratterizzato dalla
lentezza dei movimenti e interpretato da attori mascherati e vestiti
di costumi molto elaborati, fu profondamente influenzato dalla
medesima estetica che presiedeva alla cerimonia del tè . Sebbene
abbia avuto origine da semplici danze sacre eseguite nei templi
buddhisti e nei santuari shinto, il teatro no si evolse in un'arte
drammatica estremamente raffinata sotto la protezione di Yoshi-
mitsu, il terzo shogun degli Ashikaga. Il protagonista e i principali
co-interpreti indossano delle maschere che suscitano sovente un
senso di mistero e di distacco dal mondo terreno, suggerendo solo
vagamente i sottili cambiamenti emotivi dei personaggi. La mag-
gior parte dei tipi di maschera ancora oggi usati nel teatro no fu
inventata nel xv secolo.
La maschera del tipo denominato ko-omote raffigura una gra-
ziosa ragazza e viene indossata in vari drammi. Queste maschere,
siano esse maschili o femminili, mostrano generalmente solo i ca-
ratteri essenziali del volto, con la bocca socchiusa, il mento promi-
Scatola per pietra da inchiostro decorata con un disegno di cervi al chiaro di nente, senza le orecchie; sono poco profonde, solo quanto basta
luna. Lacca nera decorata in maki-e, cm 24 x 22,1 x 4,3. Seconda metà sec. xv, per coprire la parte frontale del volto degli attori, e il loro peso è
periodo Muromachi. Tokyo, Nezu Art Museum. ridotto al minimo.

Durante il periodo Muromachi, raggiunse un alto grado di per-


fezionamento anche la decorazione dei manufatti in lacca median-
te la tecnica del maki-e. La scatola in lacca splendidamente deco-
rata del Museo Nezu di Tokyo era destinata a contenere una pietra
usata per polverizzare i bastoncini di inchiostro e p~odurre l'in-
chiostro per dipingere. Lo squisito disegno sul coperchio rappre-
senta una famiglia di cervi in un paesaggio autunnale, illuminato
da una luna piena ottenuta mediante l'intarsio di un disco d'argen-
to. La scena prosegue sulla parte interna del coperchio, ove si ve-
de un uomo solitario in una capanna di montagna. Nascosti tra er-
be delicate e piante rampicanti vi sono degli ashide (testi di poesie
pastorali), già popolari durante il periodo Fujiwara. Sulla parte
Capitolo ottavo

L'ARTE PER I POTENTI:


IL PERIODO MOMOYAMA 0573-1615)

Al declino del potere degli Ashikaga, avvenuto negli anni '60


del XVI secolo, seguirono quattro decenni di continue guerre tra i
baroni feudali che si contendevano il dominio del Giappone.
Questo breve spazio di tempo è denominato periodo Momoyama
(..Collina del Pesco") dal nome della località, in un sobborgo meri-
dionale di Ky6to, ove sorgeva il castello di Fushimi di Toyotomi
Hideyoshi, demolito nel 1622, i cui terreni vennero successiva-
mente trasformati in una piantagione di peschi (momo). Nel corso
di quel tumultuoso quarantennio, il governo passò di mano tre
volte. L'inizio del periodo Momoyama si pone ufficialmente nel
1573, anno in cui Oda Nobunaga (1534-1582) riuscì a strappare il
controllo del governo agli Ashikaga. Nobunaga si suicidò però nel
1582 dopo essere stato attaccato da uno dei suoi uomini e nella
conseguente lotta di potere risultò vincitore uno dei suoi generali,
Toyotomi Hideyoshi (1536-1598). L'egemonia dei Toyotomi ebbe
però anch'essa vita breve e crollò nel 1615, quando la loro ultima
roccaforte, il castello di Osaka, fu conquistata da un altro uomo di
Nobunaga, Tokugawa Ieyasu (1542-1616). Quest'ultimo, brillante
stratega e abilissimo politico, instaurò il governo degli sh6gun
Tokugawa, che doveva durare per i successivi duecentocinquanta
anni, ovvero sino al 1867.
Sebbene gli anni 1573 e 1615 siano appropriati per indicare gli
estremi del periodo Momoyama da un punto di vista politico, tale
partizione è invece insoddisfacente in termini di storia dell'arte.
Ad esempio, dello splendido stile decorativo che è il marchio
dell'arte Momoyama si possono seguire le tracce dal suo inizio,
nella prima parte del XVI secolo, sino al XVII secolo inoltrato. Dal
Ponte con salici; particolare di un paravento pieghevole a sei pannelli facente punto di vista della storia dell'arte, il periodo che viene usualmen-
parte di una coppia. Colore su carta dorata; ogm paravento cm 154,3 x 324,2.
Periodo Momoyama. Worcester Art Museum.
te denominato Momoyama è perciò leggermente più lungo di un
secolo e va dalla metà del XVI alla metà del XVII secolo.
214 - L'arte del Giappone L 'arte per i potenti: il periodo Momoyama (1573-1615) - 215

Kanò Naizen, L'arrivo a Nagasaki dei portoghesi provenienti da un altro porto


asiatico. Coppia di paraventi pieghevoli a sei pannelli. Colore su carta dorata;
ognuno cm 156 x 365. Periodo Momoyama. Lisbona, Museu Nacional de Arte
Antiga.

A dispetto dell'incertezza che gravava sul loro futuro, o forse stanza per il tè era piccola, più essa contribuiva a instaurare una
proprio a causa di essa, i capi militari amministrarono con libera- comunicazione diretta tra l'anfitrione e gli ospiti. Per questo gene-
lità la propria ricchezza, facendo sfoggio del neoacquisito potere. re di locale venivano sovente impiegati materiali da costruzione
I! particolare stile artistico di questo periodo è tipicamente vigoro- molto semplici. Non essendo verniciato, il legno conservava il
so, opulento e dinamico, con un generoso impiego dell'oro, ab- proprio aspetto naturale, talvolta non era piallato o era incurvato.
bondantemente utilizzato in architettura, nell'arredamento, nella L'interno delle pareti poteva essere di fango , con un rozzo legante
pittura e nei tessuti dei vestiti. come la paglia visibile su tutta la ruvida superficie. Immerso nella
Nel corso di un'epoca vibrante di ostentato virtuosismo, non ci morbida luce diffusa che filtrava attraverso le finestrelle , l'interno
si aspetterebbe affatto di trovare anche un'estetica opposta, favo- in leggera penombra di queste stanzette, dotate soltanto di un mi-
revole a una semplice rusticità, sulla base del concetto di "povertà nimo di decorazioni, come ad esempio un unico rametto di fiori,
artificiosa-o Questa sofisticatissima tendenza è esemplificata nel offriva un ambiente tranquillo, adatto a un ristretto numero di ami-
modo migliore dagli ideali implicati dalla cerimonia rustica del tè ci accomunati dai medesimi sentimenti che volessero condividere
(wabi cha) , sviluppati nell'ambiente del grande maestro del tè Sen l'esperienza della bellezza e dell'eleganza.
no RikyU 0520-1591). Due geni artistici come Hon-ami Kòetsu 0558-1637) e Sòtatsu
In certe piccolissime stanze per il tè, non più grandi di due fa- (t circa 164.0) vissero nei tumultuosi anni del periodo Momoyama,
tami (3,3 m2), come mostra l'esempio tardocinquecentesco di ma, ciononostante, la loro estetica fu appena influenzata dalle ri-
Myòki-an presso Kyòto, erano sintetizzati i canoni di bellezza già chieste dei baroni feudali a cui si deve la costruzione dei castelli.
sostenuti da Murata Jukò 0423-1502/ 3), un maestro del periodo Essi si mantennero invece fedeli alle declinanti fortune della corte
Muromachi, e perfezionati da Rikyt1. Questo tipo di stanza per il tè imperiale e alle raffinate tradizioni dell'antico Giappone. La loro
in stile casa di campagna era volto a ricreare un eremo appartato arte non godette di un'ampia popolarità mentre essi erano in vita,
all'interno dell'ambiente metropolitano. Secondo Rikyt1 , più la ma ispirò un secolo più tardi un altro genio, Ogata Kòrin 0658-
216 - L'arte del Giappone L'arte per i potenti: il periodo Momoyama (1573 -1615) - 217

1716), che ne suscitò un vivace revival. In seguito definita Rimpa Nell'evoluzione artistica del periodo Momoyama ebbe un ruo-
(.scuola di Kòrin.), questa superba arte decorativa, imbevuta del- lo indiretto, ma fondamentale , un singolare avvenimento storico,
la tradizione dello Yamato-e, sopravvisse infatti attraverso il perio- consistente nel fortuito arrivo in Giappone di un gruppo di porto-
do Edo, attirando a sé molti artisti di talento, le cui esperienze, ghesi. A partire dalla metà del XVI secolo, commercianti ed esplo-
che costituiscono un eccezionale tentativo di fare rinascere l'an- ratori portoghesi, accompagnati da missionari attivamente impe-
tica estetica giapponese, saranno trattate separatamente nel ca- gnati tanto nel commercio, quanto nell'evangelizzazione, avevano
pitolo x. compiuto viaggi in India, in Cina meridionale e nelle isole
Un altro importante sviluppo di questo periodo fu l'emergere dell'Asia sud-orientale. Intorno al 1543, alcuni di loro, diretti in Ci-
della classe mercantile. Relegati per secoli sul gradino più basso na, fecero naufragio sulla costa meridionale del Giappone, stabi-
della scala sociale dalla concezione confuciana del governo e del- lendo così per caso il primo contatto tra gli isolati giapponesi e gli
la società, i commercianti non poterono avanzare alcuna rivendi- europei, allora denominati namban (.barbari provenienti dal
cazione politica, ma acquisirono ugualmente un'enorme influenza Sud,.). I giapponesi rimasero fortemente incuriositi dagli occiden-
sulla classe guerriera dominante, le cui finanze venivano conti- tali, dal loro aspetto, dal loro modo di vivere e dai manufatti che
nuamente prosciugate dalle continue guerre. La vita e le aspirazio- essi commerciavano.
ni di questa emergente classe media incominciarono a comparire Per commemorare l'arrivo dei portoghesi nel porto di Naga-
in un nuovo genere di pittura. saki, sull'isola di Kyllshl1 , vennero realizzati molti paraventi dipin-

Nobili europei. Paravento pieghevole a sei pannelli. Colore su carta; cm 127 x


333. Periodo Momoyama. Boston, Museum of Fine Arts, coli. Fenollosa-Weld.
218 - L'arte del Giappone L'arte per i potenti: il periodo Momoy ama (1573-1615) - 219

ti. Kanò Naizen 0570-1616) dipinse tre paraventi pieghevoli simi-


li, oggi conservati rispettivamente a Lisbona, nel Museo Civico di
Arte Namban di Kòbe e nella collezione Wittelsbach di Monaco. Il
pannello di sinistra del paravento di Lisbona raffigura la partenza
dei .namban- da un porto straniero, quello di destra il loro arrivo
in Giappone.
Un piccolo ·a parte- della storia dell'arte giapponese è costitui-
to da un esiguo numero di icone e pitture cristiane, realizzate in
Giappone imitando gli stili europei. Le icone cristiane erano molto
richieste nell'opera di evangelizzazione e, poiché le importazioni
dall'Europa non erano sufficienti, venivano copiate ad opera di
giapponesi recentemente convertiti al cristianesimo ed educati da
artisti missionari. I pittori giapponesi copiarono anche pitture pro-
fane europee, raffigurando gli occidentali nel loro consueto abbi-
gliamento, ma sullo sfondo di scenari esotici. La maggioranza di
queste pitture venne sfortunatamente distrutta all'inizio del XVII se-
colo, quando, sotto il regime dei Tokugawa, i cristiani furono cru-
delmente perseguitati con un'intensità prima sconosciuta in Giap-
pone. Il giovane germoglio dell'influenza occidentale sull'arte
giapponese fu così reciso e sino all'inizio del XIX secolo gli stili ar-
tistici occidentali non vennero più sperimentati.
I portoghesi diedero involontariamente un inaspettato contri-
buto all'evoluzione dell'architettura militare giapponese. I mo-
schetti dei naufraghi portoghesi vennero immediatamente copiati
dai giapponesi e l'introduzione di queste armi alterò in modo si-
gnificativo la conduzione delle guerre, come pure la natura del-
l'architettura militare, in quanto in precedenza le armi da fuoco
Il castello di Himeji, Prefettura di Hyogo . 1608, periodo Momoyama.
non erano mai state usate in Giappone. Divennero allora urgente-
mente necessarie delle difese sufficientemente robuste da resistere
alla potenza delle nuove armi. I capi militari eressero perciò delle
strutture difensive fortificate mediante fossati e robuste pareti in ~ile solo attraverso un dedalo di sentieri pieni di curve inattese,
muratura. Molti capi militari si costruirono dei castelli nelle pro- l hommaru, cuore del complesso fortificato, comprendeva le stan-
vince natali, concepiti non solo come inespugnabili fortificazioni , ze residenziali del capo militare e un dongione ed era dotato di
ma anche come splendide vetrine a riprova della loro forza eco- numerose torrette e dongioni più piccoli, collegati tra di loro da
nomica e militare. Nei momenti di sconfitta, radevano però al suo- corridoi fortificati. Ognuno dei piani del dongione principale, più
lo i loro castelli e sovente si suicidavano eroicamente. Questo de- alto e più grande degli altri, era sormontato da un tetto a quattro o
stino toccò purtroppo troppi castelli, senza contare che alcuni di a due falde , che aggiungeva un effetto drammatico alla già impo-
quelli che erano sopravvissuti sino all'età contemporanea vennero nente struttura.
demoliti nel corso delle incursioni di bombardamento della secon- _ Il più bello di tutti i castelli superstiti è forse Himeji, vicino a
da guerra mondiale. Kobe, a Sud-Ovest di Kyòto, costruito nel 1581 da Hideyoshi e
Il castello tipico sorgeva alla sommità di un'altura. In previsio- ampiamente rinnovato nel 1608. Come tutti i castelli dell'epoca, è
ne di un possibile assedio, era essenziale potere disporre di quar- appollaiato sulla cima di un'altura . Il dongione principale, circon-
tieri d'abitazione e di magazzini per le vettovaglie e le munizioni. dato da altri tre più piccoli a cui lo collegano dei corridoi a due
Protetto da un anello di fossati e di erti muri in pietra e raggiungi- piani, raggiunge i cinque piani di altezza. Le sue pareti esterne,
L'arie per i potenti: il p eriodo Momoyama (15 73-16 15) - 221
220 - L'arie del Giappone
fondatore . Oggi ne restano solo poche pietre delle fondazioni , ma
il suo splendore impressionò profondamente il gesuita portoghese
Luis Frois (circa 1532-1597), che annotò nel proprio diario che le
pareti esterne del dongione a sei piani erano rico~erte di intonaco
colorato in rosso scarlatto, blu e oro, e che le lllteiaiature delle
molte finestre erano laccate in nero. Le numerose stanze da ricevi-
mento erano rese sfavillanti dai motivi a graticcio dei soffitti, dai
tramezzi intarsiati in oro e dalle suppellettili in metallo dorato.
L'oro era stato generosamente usato anche per certi particolari ar-
chitettonici e per i pannelli scorrevoli in carta.
Questi pannelli erano opera di Kano Eitoku 0543-1590), arti-
sta prediletto di Nobunaga e di molti altri capi militari. Assistito dai
suoi allievi, Eitoku aveva decorato tutte le stanze, dipingendo-
vi motivi di ampie dimensioni, quali pini, cipressi, peonie, fal-
chi, draghi, leoni e tigri, come pure figure cinesi storiche e leggen-
darie.
Nessuno dei paraventi di Azuchi è sopravvissuto, ma è ugual-
mente possibile immaginare la sfarzosa bellezza di queste pittu-
re esaminando una serie più antica di pannelli scorrevoli dello
Juko-in, nel recinto di Daitokuji a Kyoto, eretto nel 1566 come
tempio funerario per un signore di nome Miyoshi Choki. L'allog-
gio dell'abate era stato decorato da Kano Sh6ei 0519-1592) e da
suo figlio Eitoku, allora solo ventitreenne. Ritenuto il favorito del
nonno Motonobu , il giovane Eitoku portò all'esagerazione la for-
Particolare del castello di Himeji. mula da questi concepita per decorare ampie superfici parietali.
Sull'enorme superficie costituita da sedici paraventi scorrevoli
(ognuno di cm 175,5 x 142,5), egli dipinse solo pochi alberi, fiori e
uccelli delle quattro stagioni, usando principalmente il monocro-
costituite da un'armatura lignea spessa più di un metro e riempita mo a inchiostro, soltanto con una leggera spruzzata di polvere
di canne di bambù miste ad argilla, si librano alte nell'aria su delle d'oro dietro gli alberi. La composizione è molto più semplice che
impressionanti fondazioni in muratura. Le massicce pareti bian- nelle opere di Motonobu. I rami novelli di un vecchio susino, in-
che il cui colore accresce la delicata bellezza dell'architettura, so- curvato e contorto, si protendono dal tronco robusto come lam-
no ~ostellate di merli e feritoie per fucili. Calce e intonaco riem- peggianti bagliori. Seguendo le linee decise e dinamiche dei lun-
piono gli interstizi tra le grige tegole del tetto, a protezione dall~ ghi rami dell'albero, l'occhio è delicatamente e continuamente
pioggia e dal fuoco. L'intera struttura è coronata da pittoreschi tetti portato da destra a sinistra, dalla primavera all'inverno, in modo
a due falde su timpano, alcuni a profilo perfettamente triangolare, da fare il giro dell'intera stanza. I particolari di rocce , alberi e uc-
altri invece a profilo ondulato, con volta appiattita nella parte cen- celli sono ridotti al minimo, i colpi di pennello sono sporadici ed
trale e terminazioni sagomate. Osservati nell'insieme, i grandi ca- essenziali. Eitoku stabilì in questo modo una formula adatta a rive-
stelli del genere di Himeji confermano l'abilità dei giapponesi nel stire efficacemente un grande spazio interno, servendosi solo di
creare contrasti visivi: i muri in pietra, ruvidi e vigorosi, si contrap- pochi motivi disposti in una composizione decisamente poco
pongono alle eleganti sovrastrutture e l'esterno austero e impo- affollata. I suoi contemporanei insinuavano in verità che Eitoku
nente bilancia il lusso interno. accettava così tanti incarichi, che difficilmente avrebbe potuto tro-
Costruito nel 1576 sulla sponda sud-occidentale del lago Biwa, vare il tempo per i piccoli dettagli. .
il castello di Azuchi venne distrutto soltanto sei anni dopo essere Un paravento della Collezione Imperiale, raffigurante un leone
stato terminato, in seguito al suicidio di Nobunaga, che ne era il
222 - L'arte del Giappone L 'arte per i potenti: il periodo Momoyama (1573-1615) - 223

e una leonessa, costituisce un tipico esempio di pittura su para-


vento di epoca Momoyama, riccamente colorato, con le figure di
dimensioni esagerate, lo stile solenne, anche se un po' ovvio.
Queste pitture erano ornate soprattutto da grandi quantità d'oro e
l'aperta ostentazione della ricchezza, atta a compiacere la vanità
dei capi militari, coincise fortuitamente con l'aumento dell'attività
mineraria aurifera e argentifera. Le pitture di questo genere erano
l'ideale per le sale residenziali di un castello e per sale delle
udienze particolarmente grandi, dove potevano esaltare con il
massimo effetto la pompa e il potere recentemente acquisiti dai
capi militari.
Si pensa che la sala delle udienze del tempio Nishi Honganji di
Kyoto fosse in origine la .grande sala. del castello di Fushirni, pro-
prietà di Hideyoshi, spostata nel sito attuale nel 1622, dopo lo
smantellamento dell'edificio conseguente alla caduta del regime
dei Toyotomi. L'enorme stanza, destinata ad accogliere una gran-
de folla di persone, è riccamente decorata grazie a un soffitto a Kano Eitoku, Leone e leonessa, in stile cinese. Paravento pieghevole a sei pan-
nelli. Colore su carta dorata; cm 225 x 459,5. Periodo Momoyama. Collezione
cassettoni vivacemente dipinto, a un cleristorio scolpito e dipinto Imperiale.
e ai pannelli scorrevoli posti a una delle estremità, dipinti con
grandi immagini in colori brillanti e oro. In questo e in molti altri
edifici simili la sala delle udienze era denominata shoin e sovente
attrezzata con una spaziosa predella rialzata (jOdan), riservata a un ra, ma fu proprio il fatto che questa alta carica venisse ora asse-
dignitario del più alto rango. Alle spalle dello jOdan vi erano il gnata a un estraneo come Sanraku, che assicurò lo straordinario
tokonoma, ovvero una nicchia fiancheggiata da scaffali ornamen- successo della famiglia anche nelle epoche seguenti, per tutto il
tali usati per esporre oggetti preziosi, e una serie di porte scorre- periodo Edo e sino all'età contemporanea. Per iniettare nuova vita
voli che si aprivano su di un'alcova. nel vecchio clan, i Kano permisero sovente agli artisti di talento di
L'oscurità interna di queste enormi stanze richiedeva vivaci de- trovare moglie tra le donne del clan stesso o di adottare il nome
corazioni chiaramente visibili da una certa distanza. L'ideale erano della famiglia. Lo stesso Sanraku seguì quest'usanza, scegliendo
i pannelli ricoperti d'oro in foglia, in quanto durante il giorno ri- come erede legale l'allievo Sansetsu (1589-1651).
flettevano la luce del sole e di notte il tremolio delle candele. L'or- Intorno al 1620, Sanraku realizzò per il palazzo imperiale dei
namentazione di simili sale costituì una stimolante sfida per i pit- paraventi raffiguranti grandi susini e peonie, più tardi donati al
tori, le cui precedenti esperienze erano limitate alla decorazione tempio Daikakuji di Kyoto. Su questi sedici grandi pannelli scorre-
delle case di modeste dimensioni dei nobili aristocratici o dei tran- voli (ognuno di cm 185 x 99), Sanraku disseminò delle strane roc-
quilli ambienti di soggiorno dei sacerdoti dei templi buddhisti. Lo ce cubiche, cristalline, creando un movimento verticale e orizzon-
stile lanciato da Eitoku piaceva agli uomini d'arme artefici delle tale, rotto dall'oscillare dei rami delle piante in fiore. La tavolozza,
proprie fortune , in quanto egli dipingeva su grandi paraventi delle limitata al rosa e al verde, contrasta aspramente con tutte le altre e
semplici composizioni di ampie dimensioni, che quelli potevano con il neutro sfondo scintillante d'oro. Queste pitture esaltano pia-
facilmente comprendere. Questa formula rimase popolare per cevolmente i canoni introdotti da Eitoku nella decorazione dei ca-
molto tempo, prolungata dai numerosi capaci allievi della scuola. stelli.
Dopo la prematura morte di Eitoku, avvenuta nel 1590, il suo Mentre i capi militari gareggiavano per il potere nella tumul-
allievo-assistente dotato di maggiori capacità, Sanraku (1559- tuosa arena della politica, palazzi e castelli proliferavano, sorgen-
1635), assunse l'augusto nome della famiglia Kano e ne fu nomi- do per tutto il paese, e cresceva il bisogno di pittori che vi profon-
nato quinto capo. Prima di Sanraku, per quattro generazioni la dessero ricche decorazioni. Numerose scuole pittoriche entrarono
guida del clan era stata trasmessa come un diritto di primogenitu- così in competizione per ottenere i prestigiosi incarichi messi in
224 - L'arte del Giappone L'arte per i potenti: il periodo Momoyama (15 73-1615) - 225

palio e la fioritura artistica fu maggiore che in qualsiasi altro pre-


cedente momento della storia giapponese. Tra gli artisti che com-
peterono con la scuola Kano, spiccano per la loro maggiore indi-
vidualità Hasegawa Tohaku 0539-1610) e Kaiho Yusho 0533-
1615). Tohaku iniziò la propria carriera realizzando icone buddhi-
ste e ritratti di monaci, firmandosi con il nome Shinshun. Uno dei
ritratti che gli vengono attribuiti è quello di Rikyli . In onore
dell'ammiratissimo Sesshu, egli mutò più tardi il proprio nome in
Tohaku, prendendo a prestito la prima sillaba da .Toyo., che era
appunto uno dei nomi usati da Sesshu. Tohaku emulò anche il
monaco-pittore Muqi, della dinastia dei Song meridionali, special-
mente nell'uso di morbide mani di inchiostro diluito, con cui creò
infinite variazioni di tonalità. L'omaggio reso da Tohaku a questo
artista cinese è splendidamente espresso in una coppia di para-
venti raffiguranti una pineta. Suddivisi in quattro gruppi, i pini Hasegawa T6haku, Pineta. Paravento di sinistra di una coppia a sei pannelli.
emergono da una leggera bruma mattutina; le linee che suggeri- Inchiostro su carta; ogni paravento cm 156 x 347. Periodo Momoyama. T6ky6,
scono timidamente il terreno e le montagne in lontananza accre- National Museum.
scono la sensazione della profondità dello spazio, in cui si piega-
no e si contorcono i rami degli alberi. Il pennello è applicato libe-
ramente, talvolta persino in modo apparentemente rozzo, per
quanto mai incontrollato. Le tonalità dell'inchiostro variano dal
nero pece al grigio perla. Affidandosi in pratica al solo inchiostro,
e raffigurando un unico soggetto, i pini, Tohaku è riuscito a creare
dei pannelli sorprendentemente decorativi. Quest'opera rappre-
senta il più alto conseguimento della pittura a inchiostro giappo-
nese, un'arte la cui tecnica e il cui vocabolario vennero presi a
prestito dalla Cina, ma si svilupparono poi sino a divenire pecu-
liarmente giapponesi.
Così come altri pittori del periodo Momoyama, Tohaku aveva
famigliarità anche con la policromia. Tra le sue opere policrome è
particolarmente rappresentativa una serie di paraventi con alberi
in fiore di Chishaku-in, a Kyoto. L'edificio apparteneva in origine a
Shounji, eretto nel 1593 come tempio funerario per il giovane fi-
Unkoku T6gan, Paesaggio. Paravento di sinistra di una coppia a sei pannelli.
glio di Hideyoshi. Aiutato dal figlio Kylizo e da molti allievi, Inchiostro su carta; ogni paravento cm 145,7 x 348,4. Periodo Momoyama. Bo-
Tohaku vi dipinse numerosi paraventi, uno dei quali, raffigurante ston, Museum of Fine Arts, colI. Fenollosa-Weld.
un acero, viene generalmente considerato opera della mano di
Tohaku stesso. Intorno all'albero spiccano numerosi i fiori e le fo-
glie nei variopinti colori dell'autunno, profondendosi piacevol-
mente sullo sfondo dorato.
È stato spesso detto che ciò a cui Kaiho Yusho puntava innan-
zitutto era avere un'occasione di riabilitare la reputazione del pro-
prio clan militare, nettamente ridotta da una sconfitta patita. Egli
non aveva desiderato di essere un pittore. Si sa comunque poco
delle sue occupazioni giovanili, in quanto la sua figura emerge co-
226 - L'arte del Giappone L'arte per i potenti: il periodo Momoyama (1573-1615) - 227

me quella di un artista già di una certa importanza solo agli inizi tata da una pineta. Il punto di vista è dall'alto, lo scintillio dorato
dell'ultimo decennio del XVI secolo, quando, già sulla sessantina, della massa sabbiosa contrasta nettamente e drammaticamente
gli venne decretato il riconoscimento che spettava agli artisti com- con il verde brillante dei pini e con le delicate increspature delle
piuti. Una certa quantità di dipinti di Yusho è conservata a Kyoto onde, rese a inchiostro. Il soggetto di questa pittura, molto verosi-
nel tempio zen Kenninji. Uno di questi, raffigurante una coppia di milmente una veduta di una qualche località costiera nei dintorni
gracule appollaiate su di un vecchio pino, dà un'idea dell'essenza di Kyoto, ricade nella tradizione del meisho-e(immagini di famose
della sua arte. Gestite con il massimo della padronanza e della fi- località panoramiche), una categoria fondamentale dello Yamato-e
ducia nei propri mezzi, le sue rapide pennellate attraversano la del periodo Heian. I paraventi appartenevano in origine al princi-
quiete di un vasto vuoto. Questa pittura estremamente sintetica, pe Katsura, da uno dei cui antenati Yusho era stato appoggiato. È
realizzata con un numero limitato di tocchi di inchiostro e di linee possibile che siano stati proprio i principi della corte a stimolare il
irregolari, lasciando il resto intatto, si avvicina alla pittura astratta coinvolgimento di Yusho nella tradizione dello Yamato-e.
del xx secolo. Tohaku e Yusho seguirono entrambi le orme degli artisti della
Anche Yusho passava da un audace stile a inchiostro a opere scuola Kano e alternarono opere severamente monocrome ad al-
decorative vivacemente colorate. Una delle sue opere policrome tre vivacemente policrome, talvolta miscelando le due tecniche. A
più insolite è costituita da una coppia di paraventi a sei pannelli differenza degli artisti della scuola Kano, che mantennero sempre
della Collezione Imperiale, in cui è raffigurata una spiaggia de limi- una decisa predilezione per i contorni a inchiostro anche in pittu-

Unkoku Togan (attr.), Ammirando i ciliegi in fiore. Paravento di destra di una


coppia di paraventi pieghevoli a sei pannelli. Colore su carta; ognuno cm 157
x 345,5. Periodo Momoyama. Atami, MOA Museum of Art.
228 - L'arte del Giappone

re vivacemente colorate, questi due artisti rinunciarono sovente


alle pennellate a inchiostro, subordinandole al colore. Questa ten-
denza è esemplificata nel migliore dei modi dai già esaminati ·Pini
sulla spiaggia- di yushò.
Il fondatore della scuola Unkoku, Tògan (1547-1618), era an-
ch'egli un guerriero al servizio di Mòri, signore di Yamaguchi,
all'estremità meridionale dell'isola di Honshu. Yamaguchi era di-
venuta un prosperoso centro commerciale durante il periodo Mu-
romachi, sotto il controllo della famiglia di Guchi, ed è là che Ses-
shu aveva stabilito il proprio atelier, chiamandolo Unkoku-an.
Mòri, successore di Guchi, ereditò da quest'ultimo l'interesse per i
problemi culturali, come pure per il famoso -Rotolo lungo- dipinto
da Sesshu nel 1486, che è tuttora in possesso dei suoi discendenti.
Nel 1593 Mòri ordinò a Tògan di eseguire una copia di questo ro-
tolo e , soddisfatto del risultato, gli concesse l'atelier di Sesshu. Il
cognome di Tògan, Unkoku, deriva appunto dal nome dell 'atelier,
mentre il suo nome personale si rifà al secondo nome di Sesshu,
Tòyò. È comprensibile che Tògan asserisse di essere il legittimo
erede dell'arte di Sesshu . È noto che vinse anzi una disputa legale
su questo punto contro Hasegawa Tòhaku, che aspirava anch'egli
all'eredità di Sesshu. I discendenti e i seguaci di Tògan, ivi incluso
Unkoku Tòeki (1591-1644), rimasero attivi in quest'area prose-
guendo per molte generazioni la tradizione di Sesshu .
Come si può constatare in una coppia di paraventi con paesag-
gi del Museum of Fine Arts di Boston, Tògan dipese pedissequa-
mente dal vocabolario e dalle formule di Sesshu, usandoli e riu-
sandoli in molte combinazioni differenti. Un paravento doppio del
MOA Museum di Atami segna d'altra parte il distacco dal solito re-
pertorio: sul paravento di destra è rappresentata una festosa fiori- Tosa Mitsuyoshi, foglio dal capitolo Koch6 del Genji monogatari. Album di 60
fogli. Colore e oro su carta; ogni foglio cm 26,2 x 22,5 . Periodo Momoyama .
tura di ciliegi, su quello di sinistra figurano dei guerrieri e una bat- Ky6to, National Museum.
tuta di caccia con il falco . Un simile soggetto di genere, in certa
misura nuovo, rivela un ulteriore aspetto dell 'arte di questi versati-
li pittori.
Un altro guerriero trasformatosi in artista, Soga Chokuan (tardo deyoshi, rimase ucciso in un'azione, i discendenti di Tosa Mitsu-
XVI-inizio del XVII secolo), pare essere stato attivo a Sakai, a Sud di nobu avevano sempre fatto in modo di mantenere alla famiglia
Gsaka , città portuale a quel tempo attiva, opulenta e culturalmen- l'elevata posizione che derivava dall'essere pittori di corte. L'anzia-
te fiorente . Le opere di Chokuan e del figlio Nichokuan (metà del no padre di Mitsumoto, di nome Mitsumochi, consegnò allora im-
XVII secolo) concentrate in quest'area mostrano sovente alberi e portanti documenti di famiglia all'allievo Mitsuyoshi (1539-1613) e
rocce costretti in forme esageratamente geometriche, giungendo insieme con lui si sposto a Sakai. Mitsuyoshi pronunciò quindi un
quasi alla deformazione intenzionale del vocabolario pittorico voto e assunse il nome buddhista Kyliyoku , usandolo da allora in
prevalente nei paraventi del periodo Momoyama. poi per firmare e apporre il sigillo ai propri lavori. Le opere super-
Nella medesima città di Sakai fuggirono i membri superstiti stiti di Kyliyoku sono per lo più di piccolo formato e piuttosto
della scuola Tosa, provenienti dalla capitale devastata dalla guer- conservatrici per stile e soggetto, come nel caso di un foglio
ra. Sino al 1569, quando Mitsumoto, membro dell'esercito di Hi- dall'album del Romanzo di Genji.
230 - L 'arte del Giappone L 'arte per i potenti: il periodo Momoyama (15 73-1615) - 231

Pieno di colore e di vita, questo miniaturistico stile pittorico fu


ripreso e perfezionato da Mitsunori (1563-1638) , ritenuto figlio o
allievo di KyDyoku, che eccelleva per i suoi raffinatissimi disegni a
inchiostro, la cui leggera e sottile bellezza, come mostra un foglio
dall 'album del Romanzo di Genji, è un distillato della più classica
tradizione dello Yamato-e.
Per quanto delicati e ultraraffinati, i tentativi di Ky1lyoku e di
Mitsunori per ricatturare il remoto passato non possono avere
avuto un ampio seguito. La vera rinascita dello Yamato-e fu pro-
vocata da un gruppo di artisti molto più dinamici, aggiornati e in-
novatori, che tuttavia rimangono anonimi. Dipinti su paravento
del genere del .Ponte con salici· del Worcester Art Museum sem-
brano opere preconfezionate, eseguite da artisti anonimi, destina-
te a soddisfare la crescente richiesta della sempre più opulenta
classe mercantile. Il sottofondo culturale e l'educazione di questi
artisti, che lavoravano per il commercio di manufatti pittorici, so-
no difficili da determinare. Deve comunque trattarsi di pittori edu-
cati in una delle scuole più in voga dell'epoca, che devono avere
preso in prestito e miscelato molti stili, con lo scopo di attirare i
clienti. Uno dei soggetti più sfruttati dallo Yamato-e era appunto il
ponte sul fiume Uji, nella parte sud-orientale di Kyòto, immortala-
to da generazioni di pittori e poeti a partire dal periodo Heian. I
dipinti del doppio paravento di Worcester formano una composi-
zione estremamente semplice e drammatica, costituita dal ponte,
dai salici, da una ruota per l'irrigazione, dalla luna crescente e dai
cesti pieni di pietre che formano gli argini. La luna, in rame, è fis-
sata al pannello mediante piccoli tasselli. L'elemento centrale at-
torno al quale si articola la composizione è costituito dal ponte,
che con andamento ascendente attraversa i due paraventi, for-
mando nel paravento di destra una diagonale che parte dall'ango-
lo inferiore destro, e nel paravento di sinistra un audace disegno
orizzontale che attraversa la parte superiore della composizione.
Le foglie piccole e delicate degli alberi sulla destra e al centro sim-
Tosa Mitsunori, foglio dal capitolo Maboroshi del Genji monogatari. Due al-
bum di 30 fogli ognuno. Inchiostro con oro e rosso su carta; ogni foglio cm boleggiano la stagione primaverile, mentre sulla sinistra foglie più
13,4 x 12,9. Periodo Edo. New York, colI. Mary and ]ackson Burke. carnose e lunghe suggeriscono l'idea della crescita estiva. Con i
loro drammatici contrasti di ampie forme e le luccicanti tonalità
dell'oro, questi pannelli rappresentano il vertice dello stile decora-
tivo del periodo Momoyama.
Allusioni e associazioni poetiche stanno alla base di un altro
gruppo di paraventi, che a una osservazione superficiale sembra-
no raffigurare dei semplici kimono e niente di più . Comunemente
noti come paraventi Tagasode, essi rappresentano in effetti delle
rastrelliere per abiti cariche di kimono dagli splendidi disegni. Co-
sì come molti altri simili, il titolo di questo genere di pittura, Taga-
232 - L'arte del Giappone L'arte per i potenti: il periodo Momoyama (1573 -1615) - 233

Ponte con salici. Coppia di paraventi pieghevoli a sei pannelli. Colore su carta
dorata; ognuno cm 154,3 x 324,2. Periodo Momoyama. Worcester Art Museum.

sode, ovvero "di chi sono queste maniche?, compariva sovente


nelle poesie giapponesi, in particolare nel tardo periodo Heian e
nel periodo Kamakura, come .parola-cuscinetto" con la funzione
di introdurre una poesia, Con Tagasode si allude a una bella don-
na di cui si nota l'assenza, in quanto si pensa che delle belle mani-
che evochino l'immagine di una donna seducente e il profumo
emanante dal suo kimono.
I paraventi di questo genere, come ad esempio quello della
collezione Burke, del quale è andato sfortunatamente perduto il
compagno di sinistra, raffigurano, oltre al kimono, una borsa di
profumo, passatempi muliebri, amuleti , strumenti musicali, scatole
per lettere, tutti di proprietà di una donna. Raffigurando soltanto
gli indumenti ed eliminando completamente la figura femminile ,
la pittura ne suggerisce misteriosamente e ne lamenta l'assenza.
Così come in altre coppie del medesimo tipo, il paravento di sini-
stra, ora mancante, raffigurava senza dubbio altri vestiti, alcuni ap-
pesi su rastrelliere, altri piegati sul pavimento.
All'inizio del XVI secolo comparve per la prima volta un altro
genere pittorico, pure strettamente dipendente dalla tradizione
Heian, ma foriero di più importanti conseguenze nei successivi
sviluppi della pittura giapponese. Denominato Rakuchu-Rakugai Tagasode. ParaventO pieghevole a sei pannelli. Colore su carta dorata; cm
("dentro e fuori la capitale.), esso costituiva una trasformazione 170,7 x 380,8. Periodo Momoyama. New York, coli. Mary and ]ackson Burke.
delle pitture di località famose e di attività stagionali che erano sta-
te il soggetto più frequente dello Yamato-e nel corso del periodo
Heian, e che venivano ora ampliate fino ad assumere il formato di
un paravento. I paraventi del genere Rakuchu-Rakugai divennero
Rakuchu-Rakugai. Coppia di paraventi pieghevoli a sei pannelli. Colere su car-
ta dorata; ognuno cm 174 x 373. Inizio sec. XVI!, periodo Edo. New York, The
Brooklyn Museum of Art.

degli articoli molto ambiti dai visitatori provenienti da fuori , che li


acquistavano come souvenirdi un viaggio nella capitale. Uno dei
due più antichi paraventi superstiti di questo tipo visse proprio
un'esperienza del genere: nel 1574 Nobunaga offrì infatti una cop-
pia di paraventi Rakuchii.-Rakugai a un signore di nome Uesugi
come regalo di commiato. I paraventi erano stati dipinti intorno al
1560 da Kanò Eitoku, allora meno che ventenne, e sonDancora at-
tualmente in possesso dei discendenti di Uesugi. In qJeste opere
comparivano delle raffigurazioni che più tardi sarebbero divenute
il prototipo di scene di genere indipendenti, quali la CDrsa dei ca-
valli al santuario di Kami Kamo, festose vedute di aceri e di ciliegi
in fiore , la festa del Gion e , più importanti, il quartiere dei bordelli
e il teatro kabuki. Sui paraventi di Eitoku le scene e le attività non
risultavano ancora così organizzate come nella coppia di paraven-
ti del Brooklyn Museum di New York, un esempio tipico dell'ini-
zio del XVII secolo.
In quest'ultima opera, dinanzi all 'osservatore si apre una vedu-
ta panoramica della città, con case, templi, santuari e palazzi. Edi-
fici , alberi e figure umane emergono al di sotto di nuvole dorate
decorate da motivi a rilievo . La città è divisa in due metà, sulla de-
stra quella orientale, con le colline nella parte alta , sulla sinistra
quella occidentale, con le colline che la cingono da "Iord-Ovest.
Le vie e le case si distendono in uno schema ordinato e ben orga-
nizzato , come se si trattasse di una mappa, un effetto raggiunto
subordinando le figure umane e le loro attività ai monumenti e ai
panorami. L'unica azione di una certa importanza raffigurata su
ciascuno dei paraventi è infatti la processione per la festa del
Gion, con i suoi carri pieni di colore e le sue rappresentazioni tea-
236 - L'arte del Giappone L'arte p er i potenti: il periodo Momoy ama (15 73-1615) - 237

trali. Originaria della metà del IX secolo, questa festa , che cade alla
metà di luglio, è ancora oggi una delle maggiori attrazioni turisti-
che. Il più importante monumento del paravento di destra è il pa-
lazzo imperiale, situato sulla sinistra. Nella parte superiore, da un
capo all'altro delle colline orientali, fiori di ciliegio bianco-rosati,
simbolo della primavera, punteggiano le valli e le alture. È possi-
bile individuare molti luoghi ben noti, come ad esempio il celebre
tempio Kiyomizu-dera, facilmente riconoscibile dai suoi alti soste-
gni. A fare da contrappunto, il castello di Nij6, appartenente allo
sh6gun, è il monumento più importante della sezione occidentale
della città, raffigurata sul paravento di sinistra, nella cui parte su-
periore le foglie degli aceri, di un risplendente colore rosso, indi-
cano la stagione autunnale.
Gli artisti che dipingevano i paraventi raffiguranti Ky6to mo-
stravano generalmente un'acuta sensibilità storica, riproducendo
con accuratezza archeologica edifici, monumenti e usanze, con i
relativi cambiamenti occorsi nel tempo. Il castello di Nij6, ad
esempio, è fedelmente raffigurato nelle sue condizioni attuali,
conseguenti a un'ampia ristrutturazione attuata nel 1626. Analoga-
mente, il quartiere dei bordelli è rappresentato nella parte inferio-
re del secondo pannello del paravento di destra, nella posizione
che aveva prima del 1641 , anno in cui venne trasferito in quella Kano Eitoku (attr.), sella. Lacca nera decorata in maki-e; h cm 35 circa. 1577,
odierna, Shimabara, nella parte occidentale della città. Il periodo periodo Momoyama. Tokyo, National Museum.
Momoyama si distinse non solo per l'architettura e la Flittura, ma
anche per lo sviluppo impresso a varie attività artigianali, dai tes-
suti alle lacche, dalle ceramiche ai metalli. Due dei numerosi fatto- ai quali si deve la trasformazione dell'estetica giapponese: Riky11 e
ri che provocarono le splendide realizzazioni dovute a queste atti- Furuta Oribe 0544-1615). Nel 1591, Sen no Riky11 , che, avvalen-
vità artigianali furono il crescente entusiasmo per la cerimonia del dosi della protezione di Nobunaga e di Hideyoshi, era stato un'au-
tè e una generale prosperità priva di precedenti. Poiché i militari e torità per tutto ciò che concerneva la cerimonia del tè e l'eleganza
coloro che li sostenevano finanziariamente andavano accumulan- in generale, fu accusato di avere irritato Hideyoshi e ne ricevette
do ricchezze e influenza sempre maggiori, nacque la richiesta di l'ordine di compiere il suicidio rituale Cseppuku). Con la sua mor-
suppellettili e accessori di maggiore impegno, che stimolò a sua te, gli ideali estetici promossi nel tardo periodo Muromachi dallo
volta dei progressi tecnici che resero possibile la realizzazione di sh6gun Ashikaga Yoshimasa e dal suo cenacolo declinarono.
forme e progetti migliori e innovativi, alcuni ispirati dagli europei, L'apprezzamento della misurata semplicità fu sostituito dalla pre-
altri introdotti dai coreani. Con l'incoraggiamento dei signori, le dilezione per una maggiore libertà, per l'estetica più aperta e dina-
comunità delle aree circostanti i castelli e i palazzi impiantarono mica sostenuta da Oribe. Nemmeno questi poté però sfuggire al-
sovente nuove industrie leggere. Queste modeste imprese gettaro- l'ira del suo signore: nel 1615 ricevette infatti anch'egli da Ieyasu
no le basi da cui trassero susseguente mente origine le industrie lo- l'ordine di compiere il seppuku, in quanto sospettato di slealtà. Le
cali del periodo Edo, molte delle quali sopravvissute sino in età differenti convinzioni e inclinazioni delle loro due energiche indi-
contemporanea. vidualità si riflettono chiaramente nelle attività artigianali dell'epo-
Mentre le arti venivano stimolate dai mutevoli sviluppi politici ca. Il vivido contrasto tra drammatica robustezza e rustica sempli-
dell'epoca, alcuni dei capi dei movimenti artistici, indissolubil- cità è infatti uno dei caratteri distintivi delle arti decorative del pe-
mente coinvolti con potenti personaggi politici, soffrirono terribili riodo Momoyama.
vicissitudini. Tra questi vi furono anche due grandi maestri del tè, All'estrema versatilità di Eitoku vengono attribuite anche una
238 - L'arte del Giappone L'arte per i potenti: il periodo Momoyama (1573-1615) - 239

sella e una coppia di staffe, decorate con spighe di miglio realizza- tecnica del maki-e. Altri templi di Ky6to abitualmente associati
te con la tecnica del maki-e. La semplicità della composizione, la con Hideyoshi possiedono manufatti in lacca simili per disegno ed
grandezza dei motivi, la marcata bidimensionalità dei disegni e il eseguiti con la medesima tecnica. L'espressione KOdaiji maki-e si
contrasto tra il nero e l'oro sono caratteristici dei lavori in lacca di riferisce all'insieme di tutti questi oggetti.
questo periodo, qualità condivise anche da una categoria di ma- Ad esempio, in una scatola per cancelleria di prima qualità
nufatti in lacca generalmente denominati KOdaiji maki-e. ognuno dei lati è arditamente diviso in un'area nera e una dorata
K6daiji è un piccolo tempio di Ky6to, eretto nel 1606 dalla ve- da una netta linea diagonale che collega due degli angoli. Esili fili
dova di Hideyoshi come cappella funeraria per sé e per il marito. d'erba autunnali in varie tonalità dorate contrastano vivacemente
La decorazione interna della cappella e diversi accessori, che do- con lo sfondo nero, mentre nella parte laccata in oro sono ritmica-
vevano essere quelli preferiti dai due coniugi, sono rifiniti con la mente ripetuti dei fusti verticali di bambù.
La tecnica usata per i lavori in lacca di Kadaiji era molto più
semplice del maki-e tradizionale. La polvere d'oro o d'argento ve-
niva sovente lasciata esposta, priva di quel rivestimento protettivo
Pisside. Lacca nera decorata in maki-e con intarsi in madreperla; h cm 9, dia- di rilucente lacca chiara che contribuiva a creare un effetto morbi-
metro cm 11,2. Periodo Momoyama. Londra, British Museum.
do e delicato. Tenui dettagli quali le nervature delle foglie erano
semplicemente incisi nella lacca, mentre nel maki-e tradizionale
venivano accuratamente tracciati con sottili linee laccate. Alcune
parti del disegno venivano riempite con sottili scaglie d'oro Cna-
shiji) , applicate però solo nelle zone di sfondo. L'inserimento del
nashiji agevolava le variazioni di colore dell'oro e facilitava e svel-
tiva il raggiungimento di un drammatico contrasto cromatico con
lo sfondo omogeneamente nero.
I lavori in lacca detti di K6daiji sono notevolmente simili a nu-
merosi altri manufatti raggruppabili nella categoria delle .Iacche
namban", destinate all'esportazione e talvolta a riti religiosi , come
nel caso delle pissidi. Gli europei che frequentavano il Giappone
commissionavano grandi quantità di articoli di questo genere e
dai documenti dell'epoca si apprende che, per soddisfare l'abbon-
dante richiesta, svariate botteghe di Ky6to impiegavano fino a cin-
quanta artigiani. Queste botteghe dovevano essere specializzate
nel commercio estero, e producevano grandi quantità di manufatti
giovandosi dei vantaggi offerti da tecniche semplici e veloci , che
diedero forse involontariamente origine allo stile immediato, vigo-
roso e gradevole, poi denominato KOdaiji maki-e.
Il XVI secolo fu un'epoca significativa anche per lo sviluppo
dell'industria tessile giapponese. La guerra Onin, combattuta per
un decennio, a partire dal 1467, entro i confini stessi della capita-
le, aveva devastato le fabbriche di Ky6to; contemporaneamente, il
declino del potere imperiale e la diminuzione delle entrate dei no-
bili di corte avevano ridimensionato le richieste di tessuti raffinati.
Si crede generalmente che il vecchio metodo di tessitura sia ap-
punto caduto vittima di quel tormentato decennio e che in seguito
non sia più stato possibile trovare degli esperti artigiani in grado
di fabbricare tessuti di qualità superiore.
240 - L'arte del Giappone
L'arte per i potenti: il periodo Momoyama (15 73-1615) - 241

Durante il periodo Momoyama, quando rifiorì la richiesta di semplici, singolari motivi formati da zone chiare e scure contra-
tessuti pregiati, l'obliata arte della tessitura di alta qualità venne stanti, separate da linee a zigzag, richiamano i disegni dei manu-
sostituita dal ricamo. Già generosamente applicato su edifici e di- fatti KOdaiji maki-e.
pinti, l'oro fu ampiamente adottato anche in tale ambito. Una Il periodo Momoyama fu non meno interessante per la storia
combinazione di tintura e ricamo, nota come tecnica tsujigahana, della ceramica giapponese, in quanto, se da una parte si verificò
evidenzia una predilezione per i disegni vigorosi e drammatici, ti- una richiesta sempre crescente di ceramica da usarsi nella cerimo-
pica del periodo Momoyama. La semplice tecnica della tintura, nia del tè, dall'altra si assisté all'introduzione di più avanzati pro-
precedentemente usata per produrre gli umili vestiti del popolo, cedimenti tecnici da parte dei ceramisti coreani.
vide dischiudersi dinanzi a sé delle nuove prospettive quando A Kyoto, dove precedentemente non era esistita una tradizione
venne combinata con la più sontuosa tecnica del ricamo. Tra i ca- ceramica, mise le radici una nuova produzione denominata Raku ,
pi di abbigliamento che esemplificano la raffinatezza della produ- solo apparentemente semplice ed estemporanea. Facili da fabbri-
zione tessile del periodo Momoyama va annoverato il kosode (let- care in quanto plasmate a mano e cotte in fornaci a camera sem-
teralmente -piccole maniche.), precursore del moderno kimono. I plice alla temperatura poco elevata di circa 1000 DC , le tazze da tè
Raku esprimevano in modo chiaro e diretto le diverse personalità
di coloro che le modellavano. Si pensa che questa produzione sia
Kosode decorato secondo la tecnica tsujigahana. Seta; larghezza cm 144. Ini- stata avviata da Chojiro, figlio di un fabbricante di tegole coreano
zio XVII; periodo Momoyama. Tòkyò, National Museum. e capostipite della dinastia di vasai Raku , sotto l'attenta guida di
RikyU .
Si assisté inoltre a un notevole perfezionamento delle fornaci
tradizionalmente affermate , come Seto, Bizen e Shigaraki, che
avevano sino ad allora prodotto vasellame sia per le cerimonie, sia
per la vita quotidiana, e che incominciarono a fabbricare cerami-
che da tè seguendo le precise istruzioni fornite dai vari maestri del
tè. Semplici brocche non invetriate ( mizusasht), di un genere pro-
dotto a Bizen, nell'attuale prefettura di Okayama (Giappone occi-
dentale) , venivano usate per l'acqua nella cerimonia del tè . Erano
caratterizzate da una estrema semplicità, con il corpo in argilla
grezza e la superficie decorata a casaccio da vivaci e sregolati mo-
tivi in rosso, causati da accidentali bruciature, verificatesi durante
la cottura per la caduta di fuscelli all'interno della fornace.
Certi mizusashi, sformati, screpolati e piuttosto pesanti, sono
tuttavia possenti, vibranti e piacevoli al tatto, non diversamente da
molta scultura astratta contemporanea. I vasi di questo genere ,
prodotti nella provincia di Iga a Sud-Est di Kyoto , sono per lo più
deformati e screpolati e le loro invetriature, verdi, trasparenti e
sfavillanti sono il risultato della cenere naturale cadutavi acciden-
talmente ~opra durante la cottura. Benché queste ceramiche fosse-
ro destinate a funzioni utilitarie, gli artigiani le trattavano prestan-
do particolare attenzione alle qualità tattili e alla bellezza formale,
come se si trattasse di sculture. Le deformazioni erano in parte do-
vute ad accidentali rigonfiamenti del corpo del vaso, causati da
una cottura a temperatura estremamente eleV1ita che durava solita-
mente quattrocento ore e qualche volta fino a settanta giorni. I~
altre culture e in altre epoche, vasi tanto difettosi sarebbero stati
242 - L'arte del Giappone L'arte per i potenti: il periodo Momoyama (1573-1615) - 243

scartati per le loro imperfezioni, mentre in Giappone venivano


particolarmente apprezzati dai maestri del tè, che vi percepivano
un singolare pregio estetico che superava persino la bellezza degli
esemplari privi di difetti.
Le fornaci di Mino, distribuite in un'area circa 24 km a Nord di
Seto, presso Nagoya, sono tra le più antiche del Giappone e pro-
dussero alcune delle più raffinate ceramiche di epoca Momoyama,
dette Shino, Oribe e Ki Seto. La loro produzione più importante,
incrementata probabilmente per opera di RikyU, era costituita da
vasellame relativo alla cerimonia del tè, ossia da tazze, brocche
per acqua e servizi da tavola per il kaiseki, il semplice pasto che
precedeva la cerimonia stessa. Il vasellame da tavola fabbricato in
queste fornaci aprì una nuova era dell'industria ceramica e della
suppellettile da pranzo dei giapponesi, i quali, se si eccettuano
certe particolari occasioni in cui venivano usate pregiate cerami-
che cinesi, avevano sino ad allora consumato i pasti in stoviglie in
legno, talvolta laccato, o in ceramica non invetriata. Le fornaci di
Mino dièdero così un significativo contributo alla cultura giappo-
nese.

Vaso per l'acqua. Ceramica di Bizen; h cm 14. Tardo sec. XVI , periodo Mo-
moyama. Tòkyò, Hatakeyama Kinenkan Museum.

Vaso per l'acqua. Ceramica di Iga ; h cm 20,6. Tardo sec. XVI , periodo Momoya-
ma. New York, coli. Mary andJackson Burke.

Il primo prodotto di rilievo delle fornaci di Mino fu la ceramica


Shino, la cui fabbricazione pare essere incominciata in modo siste-
matico negli anni '70 del XVI secolo. I vasi Shino, considerati pecu-
liarmente giapponesi, si distinguono nettamente per i corpi pesan-
ti, piuttosto rozzi e bianchi, e per la spessa invetriatura silicatica,
screpolata e inegualmente bianca. Il carattere essenziale e la man-
canza di pretese delle forme e delle delicate invetriature si confa-
ceva idealmente alle analoghe prerogative a cui RikyU attribuiva
L'arte per i potenti: il periodo Momoyama (15 73-1615) - 245

accensione perché il calore raggiungesse l'intensità necessaria per


ottenere l'invetriatura. Il risultato - una invetriatura spessa, calda
e irregolare - veniva tuttavia altamente apprezzata nella cerimo-
nia del tè per l'aspetto naturale e la singolare bellezza.
Per ironia della sorte, l'introduzione nella provincia di Mino di
un mezzo migliore e più efficiente, una fornace ·a gradini. a più
camere denominata in Giappone nobori-gama (.fornace rampi-
cante«), avvenuta nei primi anni del XVII secolo, segnò la fine
dell'arte ceramica Shino. La nuova fornace fu introdotta da esuli
coreani obbligati a lasciare la propria patria e a insediarsi nella
parte settentrionale di KyDshO in occasione dell'invasione del loro
paese compiuta da Hideyoshi nel 1592 e nel 1593. Queste fornaci ,
più economiche ed efficienti delle precedenti, sacrificarono quella
che era l'unica bellezza del vasellame Shino, in quanto fecero sì
che l'invetriatura si formasse velocemente e diventasse liscia e sot-
tile, adatta a decorazioni dipinte più audaci e complesse. Questo
nuovo tipo di vasellame venne denominato Oribe.
L'evoluzione di questa ceramica è strettamente legata al mae-
stro del tè Furuta Oribe (1544-1615) , la cui attività influenzò
profondamente il gusto dell'epoca, in coincidenza anche con il
passaggio di consegne nella gerarchia della cerimonia del tè cau-
sato dal seppuku imposto nel 1591 a RikyD da parte di Hideyoshi,
Vaso per l'acqua. Ceramica Shino; h cm 18,4. Tardo sec. XVI , periodo Momoya-
in seguito al quale Oribe raccolse appunto l'eredità di RikyD . Es-
ma. Cleveland, Museum of Art, John L. Severance Fund. sendo membro di una famiglia guerriera in un'epoca di rapidi
cambiamenti qual'era il periodo Momoyama, Oribe incarnava un
gusto estetico diametralmente opposto a quello di RikyD, che so-
steneva il valore della sommessa semplicità e della raffinata genui-
un alto valore nella propria cerimonia del tè, ovvero semplicità, nità laddove Oribe propendeva per effetti forti , dinamici ed estro-
genuinità e fascino rustico. versi.
Molti vasi Shino si distinguono per le decorazioni bruno-ferro Molti esemplari di ceramica Oribe presentano forme ardita-
applicate direttamente sull'argilla umida. La ceramica denominata mente modellate, sovente intenzionalmente deformate, decorate
invece Nezumi Shino (nezumi = grigio topo) presenta dei disegni da invetriature resistenti, raffinate e lucenti, di colore nero, verde e
bianchi ,intarsiati, nella superficie grigia, ovvero incisi attraverso marrone. Si tratta della prima ceramica giapponese che abbia uti-
una striscia di ferro , successivamente ricoperta da una spessa in- lizzato l'invetriatura verde ottenuta aggiungendo solfato di rame
vetriatura. Durante una cottura che avveniva in parte in atmosfera alla coperta silicatica. Sebbene il significato dei disegni che deco-
ossidante e in parte in atmosfera riducente, la striscia di ferro assu- rano alcuni piatti resti alquanto misterioso, l'esecuzione estrema-
meva un caldo e delicato colore grigio, mentre i disegni diventa- mente sciolta e vigorosa crea una ricchezza visiva sconosciuta alla
vano bianchi. Comunque fosse eseguito, il vasellame Shino costi- ceramica giapponese precedente. Le innovazioni non si limitaro-
tuiva una innovazione della ceramica giapponese, che in prece- no d'altra parte alle invetriature: la ceramica da tavola Oribe mo-
denza aveva usato solo decorazioni incise, impresse o in rilievo, stra in particolare una varietà di forme e disegni priva di prece-
ma , benché aprisse una direzione completamente nuova, da un denti; il suo impatto sulla vita dei giapponesi fu così grande, che si
punto di vista tecnico era ancora il prodotto di un procedimento ritiene talvolta che essa abbia contribuito a rivoluzionarne le con-
inefficiente: veniva infatti cotto in fornaci seminterrate a camera suetudini alimentari.
semplice, così primitive che occorrevano almeno cinque giorni di Nel mondo perennemente mutevole delle mode politiche e
L'arte per i potenti: il periodo Momoyama (1573-1615) - 247

Piatto quadrato. Ceramica Oribe. Inizio sec. XVII, periodo Momoyama. Tokyo,
National Museum.

culturali, la robusta bellezza della ceramica Oribe fu ben presto


soppiantata da modelli di aspetto più delicato, proposti dal suc-
cessivo arbitro del gusto nella cerimonia del tè, Kobori Ensho
0579-1647), e quindi dai suoi discepoli nella seconda metà del
XVI! secolo.

Piatto decorato con disegni di tralci di vite. Ceramica Nezumi Shino; cm 28,5 x
27. Inizio sec. XVII , periodo Momoyama. New York, Fondazione Mary and
]ackson Burke.
Capitolo nono

RIMPA: LA RINASCITA
DELLE TRADIZIONI NAZIONALI

Con l'espressione Rimpa si indica oggi un eterogeneo gruppo


di artisti che produsse delle stupende opere pittoriche, calligrafi-
che, ceramiche e in lacca, godendo di un favore duraturo quasi
quanto quello goduto dalla scuola Kan6. In virtù della loro alta
qualità decorativa, le opere pittoriche, calligrafiche e in lacca crea-
te da Hon-ami K6etsu 0558-1637) e S6tatsu Ct circa 1640), i due
grandi artisti della prima generazione di questo gruppo, apparten-
gono stilisticamente al periodo Momoyama. Per varie ragioni,
questi artisti vengono tuttavia trattati in questa sede separatamente
dai loro contemporanei. Va detto innanzitutto che K6etsu e S6tat-
su si tennero più o meno volontariamente in disparte dalla freneti-
ca attività degli artisti impegnati nella decorazione di castelli e pa-
lazzi, in quanto incarnavano ideali artistici differenti, coltivati non
dai capi militari, ma dai nobili di corte e dai membri della famiglia
imperiale, che provavano una profonda nostalgia per le tradizioni
artistiche nazionali del Giappone. Liberi dal patronato dei militari,
K6etsu e S6tatsu optarono preferibilmente per piccoli formati , rea-
lizzando rotoli e shikishi, ovvero fogli riuniti in album, misuranti
circa cm 18 x 16 soltanto, destinati all'uso personale. Tentando di
far rivivere i temi della letteratura medioevale, rifuggirono dalla
banalità dei simboli del potere e della ricchezza di recente acquisi-
zione, in cui altri artisti trovavano sovente spunto per i propri sog-
getti. Lo stile delle loro opere era inoltre completamente estraneo
ai canoni di ispirazione cinese influenzati dai Kan6, che privilegia-
vano la pennellata a inchiostro, in quanto si rifaceva piuttosto allo
stile pittorico del tardo periodo Heian e del periodo Kamakura. La
tradizione Rimpa , instaurata da K6etsu e S6tatsu e proseguita da
Sakai H6itsu, Albero di kaki. Paravento a due pannelli. Colore e inchiostro su una serie di artisti di talento per tutto il periodo Edo, diede spazio
carta; cm 162,5 x 165,8. Periodo Edo. New York, Metropolitan Museum of Art. alla sensibilità tipicamente giapponese per la libera utilizzazione
Rimpa: la rinascita delle tradizioni nazionali - 251
250 - L'arte del Giappone

di colori vivaci, di audaci motivi decorativi e della letteratura na-


zionale come fonte di ispirazione.
L'espressione Rimpa è in realtà inappropriata a indicare questo
gruppo di artisti, in quanto significa propriamente .scuola (pa) di
K6rin., malgrado alla tradizione non abbia affatto dato origine
Ogata K6rin 0658-1716), che si limitò piuttosto ad ammirare e più
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tardi a rinverdire gli ideali artistici coltivati da K6etsu e S6tatsu. A Ili \-..; ! Il!
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rigore di termini, gli artisti Rimpa non formavano d 'altra parte una
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scuola vera e propria. Sebbene tra alcuni di loro esistessero dei le-
gami famigliari, l'appartenenza al gruppo non era determinata né 'lf.i ~
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dalla nascita, né dalle relazioni allievo-maestro: i legami erano del
tutto volontari, basati sulla comunione delle aspirazioni artistiche.
Molti artisti 'Rimpa vissero anzi in epoche lontane l'una dall'altra e
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non ebbero mai alcun contatto diretto con i propri maestri.


Come fosse stata formulata la dottrina estetica che guidava l'at- Scrittura calligrafica di Han-ami K6etsu e disegni di Sotatsu. Rotolo del cervo,
tività artistica di K6etsu e S6tatsu non è del tutto chiaro. Pare che particolare. Oro, argento e inchiostro su carta; h cm 34,2. Periodo Momoyama.
un ristretto cenacolo di colti nobili di corte vicini agli imperatori Seattle Art Museum.
Goy6zei 0571-1617) e Gomizunoo 0596-1680) aspirasse a fare ri-
vivere i canoni artistici del passato, in particolare gli ideali aristo-
cratici del tardo periodo Heian. Durante il regno di Gomizunoo, il
bakufu instaurato a Edo dai Tokugawa stava ancora tentando di zunoo a sposare una delle loro donne. In tali intollerabili circo-
consolidare il proprio dominio sulla corte e sulla nazione. Adot- stanze è possibile che il particolare sostegno accordato da Gomi-
tando nei confronti della prima una dura linea di condotta: interfe- zunoo all'arte e alla letteratura nazionali fosse un modo per mani-
riva nelle sue attività persino in questioni di natura puramente ce- festare la propria opposizione. Dell'intima cerchia dell'imperatore
rimoniale, al punto che gli sh6gun Tokugawa obbligarono Gomi- faceva parte un ristretto numero di ricchi mercanti di Ky6to, tra i
quali Suminokura Soan 0571-1632) e Sano Sh6eki (1610-1691),
dotati di notevole educazione e sensibili alle tradizioni culturali
giapponesi. Uomini d'affari e nobili di corte gettarono insieme le
basi di un breve ma vivace revival dell'estetica del periodo Fujiwa-
ra caratterizzando così l'inizio del XVII secolo. Dal loro impegno
c~lturale nacquero ambiziose avventure editoriali, quali la ristam-
pa da parte di Soan dei classici giapponesi successivamente noti
come Saga-bon (.libri Saga.), dal nome del sobborgo di Ky6to ove
erano stati pubblicati. Soan, che importava libri e farmaci dalla Ci-
na e figurava tra i tre uomini d'affari più ricchi della capitale, era
egli stesso uno studioso di letteratura nazionale e intorno al 1606
iniziò la pubblicazione dei suoi classici giapponesi preferiti, tra cui
il Romanzo di Genji, la Storia di Ise e vari drammi n6.
Uno degli intimi amici di Soan era Hon-ami K6etsu, che non
solo condivideva le aspirazioni dell'amico, ma era anche in pos-
Han-ami K6etsu. sesso di una straordinaria abilità calligrafica: egli disegnò infatti i
Ciotola da tè. modelli dei caratteri per il testo di questi libri in scrittura kana, poi
Altezza cm 9,5. Tokyo, riprodotti in serie per la stampa a caratteri mobili, una tecnica in-
Hatakeyama Kinenkan Mu-
seum. trodotta dalla Corea solo pochi anni prima.
252 - L'arte del Giappone Rimpa: la rinascita delle tradizioni nazionali - 253

Quell'uomo straordinario che rispondeva al nome di Hon-ami


Kòetsu è ricordato per la sua visione dell'estetica e per il suo ver-
satile talento, espressosi nella calligrafia, nella ceramica, nella de-
corazione di opere in lacca e in metallo e nella cerimonia del tè.
Era nato in una famiglia che puliva, lucidava e valutava le spade,
la cui clientela, socialmente elevata, comprendeva sia generali co-
me Oda Nobunaga e Tokugawa Ieyasu , sia membri della corte.
Nella qualità di erede di una prosperosa famiglia, K6etsu godeva
ovviamente di una vita agiata. I suoi principali interessi erano la
calligrafia, la cerimonia del tè e la produzione della ceramica e si
guardava a lui come a uno dei principali discepoli del maestro del
tè Furuta Oribe (1544-1615). La sua particolare sensibilità alle tra-
dizioni artistiche nazionali potrebbe essere il risultato della fami-
gliarità con i membri della corte.
Un altro artista, di nome S6tatsu, collaborò con Kòetsu a vari
progetti, per un periodo di circa un ventennio prima e dopo la
pubblicazione dei .libri Saga •. Per questi volumi S6tatsu realizzò
dei piccoli stampi di fiori, erbe, farfalle e altri soggetti, che serviva-
no per imprimere disegni nella mica, seguendo il medesimo prin-
cipio della stampa a caratteri mobili utilizzato per il testo. Pochi
anni prima, nel 1602, i due artisti avevano collaborato al restauro
del celebre Siltra del loto del XII secolo noto come Heike nokyo,
conservato nel santuario di Itsukushima, sull'isola di Miyajima nel
Seto Naikai (Mare Interno Giapponese). Pare che Kòetsu abbia
realizzato dei disegni per la decorazione della grande scatola lac-
cata in cui si riponevano i sutra, mentre S6tatsu eseguì sei pitture
per rimpiazzare quelle delle copertine e dei frontespizi originari.
Usando principalmente inchiostro dorato e argentato, dipinse in
forma stilizzata alberi, montagne e acqua , con un unico cervo, evi-
tando invece i temi religiosi e le figure umane. In queste piccole
opere senza pretese è riassunta l'essenza dell'arte di S6tatsu, che
poneva l'accento sui motivi decorativi di superficie, ridotti a po-
che forme di grandi dimensioni, limitando la tavolozza all'oro e
all'argento.
Il corpo del cervo di uno dei frontespizi si incurva esagerata-
mente; l'animale pare quasi identico a un altro cervo dipinto su di Scrittura calligrafica di Hon-ami K6etsu con disegni di S6tatsu. Fiori e alber~
delle quattro stagioni. Foglio da un album di 36 Shlkl~hl. Oro, argento e mcluo
un rotolo di poesie noto come .Rotolo del cervo·, ora spartito tra il stra su carta; ognuno dei shikishi cm 18,3 x 16,2. Penodo Momoyama. Berhno,
MOA Museum di Atami e il Seattle Art Museum. Da un capo all'al- Museum fur Ostasiatische Kunst.
tro di questo lungo rotolo (del quale cm 426.3 si trovano al MOA e
cm 923.9 al Seattle Museum), S6tatsu non ha dipinto altro che una
mandria di cervi su di uno sfondo quasi neutro, solo occasional-
mente rotto, alla fine del frammento di Seattle, da nuvole e colline
dorate. Le linee tracciate in oro sono morbide e flessuose , senza
accenni alle enfatiche pennellate caratteristiche dei pittori Kan6 e
254 - L'arte del Giappone Rimpa: la rinascita delle tradizioni nazionali - 255

degli altri artisti dell'epoca ispirati dalla produzione cinese. Gli


animali si muovono ora velocemente, ora lentamente, singoli o a
gruppi, seguendo un ritmo musicale. In stato di riposo O in movi-
mento, la mano di questo superbo disegnatore ha saputo renderli
in modo da farli sembrare vivi. L'oro è occasionaI mente applicato
con una certa pesantezza su estese superfici, talvolta provocando
l'effetto di una macchia, secondo una tecnica denominata tara-
shikomi, consistente nell'applicare i colori più scuri su di un pig-
mento umido più chiaro.
Per riempire gli spazi tra i cervi, K6etsu vi trascrisse ventotto
waka (strofe in trentuno sillabe) nel proprio robusto stile calligra-
fico. Non si trattava di poesie composte da lui stesso, ma di cita-
zioni dalla sezione dedicata all'autunno dell'antologia poetica inti-
tolata Shin Kokinshii (.. Nuova collezione di poesie antiche e mo-
derne,,), pubblicata nel 1205. La calligrafia di K6etsu nella scrittura
nazionale kana si giova di una pennellata particolarmente scorre-
vole; le linee sono ora sottili e delicate, ora forti e vigorose, ma
sempre morbide, equilibrate e gradevoli, mentre il ritmico contra-
sto tra tratti spessi e tratti sottili accresce l'impressione di movi-
mento offerta dagli animali.
Questa riuscita collaborazione tra pittura e calligrafia, unita al
carattere letterario dato dalle vecchie poesie, doveva riscuotere
l'approvazione di quei mecenati che condividevano simili gusti ar-
tistici. K6etsu trascrisse molte poesie, con una particolare predile-
zione per quelle sull'autunno, citando da vecchie antologie del
tardo periodo Heian e del periodo Kamakura. La carta su cui scri-
veva recava squisite decorazioni opera di S6tatsu. Servendosi uni-
camente di oro e argento, S6tatsu decorò un gran numero di roto-
li, rappresentando un volo di gru nel Rotolo delle gru (Museo Na-
zionale di Kyoto), lo sbocciare e l'appassire dei fiori di loto nel Ro-
tolo del loto (spartito tra molte collezioni) e i fiori delle quattro sta-
gioni in altri rotoli.
K6etsu e S6tatsu collaborarono anche a piccoli fogli riuniti in
album, detti shikishi, tra cui un gruppo di trentasei conservati a
Berlino, che in origine sembra fossero incollati su di una coppia di
paraventi pieghevoli a sei pannelli, tre shikishi per ognuno dei
ScStatsu. Capitolo 87 dalla Storia di Ise. Da una serie di 42 shikishi. Colore su pannelli. Su questi piccoli fogli di carta, S6tatsu dipinse prevalen-
carta ; cm 24,7 x 21,2. 1640 circa, periodo Edo. Minneapolis Institute of Art. temente dei fiori in oro e argento, aggiungendovi occasionalmen-
te altri colori. Osservate a distanza ravvicinata, le sue immagini so-
no grandi e vigorose anche se confinate entro uno spazio limitato.
K6etsu trascrisse sulle foglie e sui fiori una grande quantità di cita-
zioni tratte dallo Shin Kokinshii. La particolare scorrevolezza della
sua pennellata diede vita a linee ora delicate, ora vigorose, ma
sempre morbide, piene e gradevoli.
Rimpa: la rinascita delle tradizioni nazionali - 257
256 - L'arte del Giappone

S6tatsu. Scene dal capitolo Miotsukushi Ca sinistra) e dal capitolo Sekiya Ca de-
stra) del Genji monogatari. Coppia di paraventi pieghevoli a sei pannelli. Co-
lore su carta dorata; ognuno cm 152,2 x 355 ,6. Periodo Edo. T6ky6, Seikad6
Foundation.

La firma di Sotatsu non compare su nessuno di questi fogli di gni di kimono e bambole. Nei primi anni del XVII secolo l'azienda
carta decorati, mentre un piccolo numero di rotoli reca un sigillo di Sotatsu acquistò una notevole reputazione, nella cerchia dei
con il nome -Inen», che è stato riconosciuto come appartenente a colti ricchi di Ky6to, per l'eccellenza della produzione artistica. Ad
lui. A dispetto della sua enorme popolarità passata e presente, esempio, nel 1616 un importante aristocratico di nome Nakanoin
l'uomo Sotatsu, a cui si attribuisce una quantità di raffinate pitture, Michimura menzionava nel proprio diario una -pittura Tawaraya»
rimane ancora una figura storica alquanto elusiva. Niente si sa del raffigurante delle foglie di acero rosso sparse intorno a un cervo. Il
suo retroterra famigliare e degli inizi della sua educazione artisti- successo artistico comportò ovviamente per S6tatsu una conside-
ca. Benché si citino sovente i cognomi Nonomura e Tawaraya, il revole promozione sociale,.che gli permise di invitare un impor-
vero nome della sua famiglia resta dubbio. Nelle brevi osservazio- tante maestro alla propria cerimonia del tè.
ni fatte da un ristretto numero di suoi contemporanei - nobili di L'ingresso di S6tatsu nel circolo di corte potrebbe essere avve-
corte, saggisti, artisti, un maestro del tè e un romanziere - si pos- nuto grazie alla sua amicizia con Koetsu. Nelle loro numerose col-
sono trovare sulla sua vita soltanto scarse informazioni tratte da laborazioni egli svolgeva comunque soltanto un ruolo secondario
occasiona li allusioni a lui e alle sue opere. ' e i suoi disegni su carta non venivano apprezzati tanto per i propri
Anche queste fonti non registrano però il luogo della sua na- meriti, quanto piuttosto come sfondo della raffinata calligrafia di
scita, limitandosi a porne la data intorno al 1560. Secondo un do- K6etsu. La carriera di S6tatsu ebbe una svolta nel 1615, quando lo
cumento genealogico in possesso della famiglia Kataoka, egli sh6gun Ieyasu concesse a K6etsu un appezzamento di terra a
avrebbe sposato una cugina di Koetsu: si tratta per ora dell'unica Takagamine, un sobborgo nord-occidentale di Ky6to. Una vecchia
testimonianza concernente il rapporto personale che legava Koet- supposizione secondo cui K6etsu avrebbe preso residenza a
su a Sotatsu, con il che si spiegherebbe la loro unione artistica. Takagamine per fondarvi una colonia artistica non è più oggi mol-
S6tatsu era molto verosimilmente il proprietario di una bottega di to credibile, dal momento che le sue attività immediatamente suc-
Kyoto chiamata Tawaraya, che vendeva una notevole varietà di cessive al trasferimento indicano come egli si sia decisamente im-
oggetti dipinti preconfezionati, quali ventagli, carta da lanterne, pegnato con il buddhismo. Sebbene un certo numero di artigiani
conchiglie marine per giocare, shikishi e tanzaku (strette strisce di di Ky6to lo abbia seguito a Takagamine, è evidente che la colonia
carta decorata per calligrafia). La bottega produceva inoltre dise- era organizzata principalmente in vista di intenti religiosi e non ar-
258 - L'arte del Giappone Rimpa: la rinascita delle tradizioni nazionali - 259

Sotatsu . Matsushima. Coppia di paraventi pieghevoli a sei pmnelli. Colore su


carta dorata; ognuno cm 166 x 369,5. Periodo Edo. Washington, D.C. , Freer
Gallery of Art.

tistici. Sotatsu non era comunque tra costoro e il suo nome non della moglie di Hidetada, secondo shogun Tokugawa. A quanto si
compare nel documento che registra le provenienze dei nuovi sa, la decorazione di questo piccolo tempio costituisce l'unico in-
abitanti del villaggio. Pare che la sua collaborazione con Koetsu carico di un certo impegno che Sotatsu sia riuscito a procurare a
sia terminata intorno a quell'epoca, forse perché egli stava inco- sé e ai propri assistenti.
minciando a percorrere la strada del pittore di successo, indipen- Per la stanza principale Sotatsu dipinse grandi pini su paraven-
dentemente dalla calligrafia di Kòetsu. ti dorati, mentre un elefante e altri animali come i leoni, che veni-
All'incirca in quest'epoca, Sotatsu abbandonò la modesta pro- vano considerati propizi ed erano allora molto in voga tra i pittori
fessione di anonimo artigiano puramente commerciale, per dive- impegnati nella decorazione dei castelli, adornavano le porte li-
nire un pittore professionista, presto riconosciuto come artista di gnee del vano di accesso alla sala. Gli animali di Sotatsu sono
talento. In questa seconda fase della sua carriera egli si dedicò a il- però molto diversi dalle normali rappresentazioni di animali ·eroi-
lustrare temi narrativi, prevalentemente su paraventi pieghevoli, ci-: saltano e si impennano in modo comico e scherzoso, come a
con l'ausili.o di una luminosa tavolozza policroma. La documenta- prendersi gioco della fauna pomposa e solenne che popolava l'in-
zione di cui si dispone fa supporre che Sotatsu abbia incominciato terno di castelli e palazzi.
a dedicarsi alla pittura figurativa in un momento piuttosto avanza- Per le sue pitture figurative Sotatsu attinse esclusivamente da
to della sua vita e non vi sono indizi che spieghino che cosa abbia soggetti letterari nazionali, per lo più da scene contenute in vecchi
provocato tale trasformazione. Nessuna delle pitture figurative di emaki, miscelando anche sezioni di scene tratte da emaki diffe-
Sotatsu è collegata in alcun modo con Kòetsu , anzi, molte di esse renti e riordinandole secondo una concezione completamente
rivelano dei caratteri che nei disegni su carta non si erano mai ma- nuova, o anche trasformando vecchie composizioni in audaci mo-
nifestati. Tra questi vanno annoverati la firma , accompagnata dal tivi decorativi. Nella storia della pittura giapponese non era mai
tit.olo di bokkyo, un elevato grado sacerdotale generalmente accor- accaduto prima che delle vecchie composizioni pittoriche venisse-
dato agli artisti di rilievo, e i grandi sigilli rotondi in cui è possibile ro sfruttate in questo modo. I motivi di questo brusco cambiamen-
leggere .Taisei. o .Taisei-ken·. Si pensa che questo titolo onorario to nella scelta dei temi e di questo insolito metodo di lavoro non
sia stato concesso a Sotatsu dopo che ebbe decorato porte e para- sono ancora chiari. Sotatsu ebbe evidentemente l'opportunità di
venti del tempio Yogen-in di Kyoto, ricostruito nel 1621 su ordine studiare molti emaki, tra cui uno dell 'inizio del XIV secolo che illu-
260 - L'arte del Giappone Rimpa: la rinascita delle tradizioni naz ionali - 261
strava un'opera letteraria del x secolo, la Storia di Ise, di cui esiste
ora solo una copia più tarda. S6tatsu e i suoi assistenti attinsero da
questo emaki molte scene per una serie di quarantadue shikishi il-
lustranti alcuni episodi di quella storia, mentre numerosi eminenti
calligrafi, in parte nobili di corte e in parte eruditi uomini d 'affari,
scrissero per quest'opera dei brevi testi.
S6tatsu non si limitava ad adattare vecchie composizioni, ma
combinava anche tra loro scene prive di relazioni, tratte da emaki
differenti, creando effetti completamente nuovi. L'esempio più
sorprendente di questa straordinaria ricercatezza è costituito da
una coppia di paraventi, ora conservati nella collezione Seikad6 di
T6ky6, su cui sono dipinte due scene dal Romanzo di Genji, il no-
to capolavoro letterario dell'inizio dell'XI secolo. Le composizioni
dei due paraventi sono in netto contrasto tra loro: sulla destra, del-
le gigantesche masse montuose di colore verde forniscono lo sce-
nario a un episodio tratto dal capitolo .. Barriera .. (Sekiya), mentre
l'immagine sulla sinistra, che mostra una bianca spiaggia sabbiosa,
illustra un episodio tratto dal capitolo "La boa nel canale .. (Miot-
sukushi). Ciò che accomuna le due composizioni è il tema dell'in-
contro casuale tra Genji e due sue amanti di un tempo, Utsusemi
sulla destra e la donna di Akashi sulla sinistra. Le forme semplici e
lisce delle montagne e la lenta curva del litorale richiamano alcu-
ne delle piccole composizioni in oro e argento realizzate da S6tat-
su prima del 1615. Sparse davanti a questi imponenti scenari stan-
no numerose figure prese a prestito da vari emaki, raggruppate a
Nonomura Ninsei. Vaso per le foglie del tè. Altezza cm 28,8. Periodo Edo. Ata-
riempire ampi spazi. È possibile che S6tatsu abbia concepito l'ec- mi , MOA Museum of Art.
cezionale idea di riprodurre elementi figurativi di pitture prece-
denti mentre stava lavorando al progetto dei ..libri Saga», per il
quale egli eseguì dei disegni servendosi di stampi, con una versa-
tilità che g11 consentì di ottenere una infinita varietà di combina- ispirazione dalla letteratura del periodo Heian e anche queste sue
zioni partendo da un numero limitato di immagini. astrazioni erano molto verosimilmente riprese da un episodio del-
Gli sfavillanti paraventi dorati di Matsushima, conservati alla la Storia di Ise e da un vecchio emaki che la illustrava. Eliminando
Freer Gallery of Art di Washington, mostrano una complessa raffi- completamente le figure umane dalle scene narrative, S6tatsu
gurazione di pini, rocce e onde, sullo sfondo delle forme geome- creava disegni astratti e puramente decorativi, l'esatto significato
triche e rigidamente astratte della costa e di una striscia di sabbia. dei quali poteva venire compreso solo dai critici più perspicaci,
S6tatsu raggiunge qui un effetto straordinariamente drammatico ovvero da quei pochi che avevano famigliarità con le tradizioni ar-
servendosi soltanto di pochi elementi pittorici e di una tavolozza tistiche e letterarie nazionali: non è ancora possibile stabilire come
ancora più limitata. Con la loro affascinante bellezza, che suscita S6tatsu sia pervenuto a questa sua peculiare capacità di ridurre
un'immediata reazione nell'osservatore, questi paraventi sono una drasticamente dei temi narrativi a disegni puramente astratti.
vera delizia per gli occhi. Per quanto venga comunemente identi- I manufatti in lacca di questo periodo, compresi alcuni attribui-
ficato con Matsushima, una celebre località panoramica del Giap- ti a K6etsu , sono parimenti decorati da motivi tratti da composi-
pone settentrionale (letteralmente il toponimo significa .. isola del zioni già esistenti e utilizzati per indicare simbolicamente note
pino..), il reale soggetto di questa pittura è ancora materia di dibat- opere letterarie. Nella collezione di Bunkach6 (Istituzione cultura-
tito tra studiosi. La maggior parte delle pitture di S6tatsu traeva le) vi sono degli scaffali, che pare siano stati progettati da K6etsu ,
262 - L 'arte del Giappone Rimpa: la rinascita delle tradizioni nazionali - 263

te come Tawaraya, alla morte di S6tatsu passò secondo consuetu-


dine al successore. In un momento compreso tra il 1639 e il 1642,
un artista di nome S6setsu incominciò in effetti a usare tale tito-
lo, il che suggerisce che la morte di S6tatsu sia avvenuta in quegli
anni.
Nel Museo Nazionale di Ky6to vi è una coppia di paraventi,
raffiguranti fiori e piante delle quattro stagioni, che costituisce un
tipico esempio dell'opera di S6setsu e degli altri suoi colleghi ere-
di della bottega di S6tatsu. I fiori e le piante dei loro dipinti non
presentavano implicazioni narrative, come invece avveniva in
molte opere di S6tatsu, né filosofiche, sul genere delle opere ese-
guite per la decorazione dei castelli. La flora e la fauna di S6setsu
sono sempre semplici aspetti della natura, che, per quanto selvag-
gi, erano pur sempre cari ai giapponesi: tradotti in accattivanti mo-
tivi decorativi, venivano apprezzati semplicemente come tali.
I veri portavoce dei principi formulati da K6etsu e S6tatsu non
furono gli eredi legali di quest'ultimo, bensì piuttosto Ogata K6rin
(1658-1716) e suo fratello minore Kenzan (1663-1743), nati molto
tempo dopo la morte dei grandi maestri. Sebbene questi dotati fra-
telli non avessero avuto occasione di incontrare K6etsu e S6tatsu o
di lavorarvi insieme, avevano con loro un vago legame famigliare.
La famiglia Ogata aveva fatto fu'nzionare per generazioni una
florida industria manifatturiera tessile, godendo della protezione
della famiglia imperiale e della classe militare. In seguito, i capi
della famiglia impersonarono nella capitale il tipo del colto uomo
d'affari, conoscitore e attivo promotore dell'arte. D6haku , bisnon-
no di K6rin, aveva sposato una sorella di K6etsu , e suo figlio
Ogata Kòrin. Scatola per pietra da inchiostro con disegni raffiguranti gli iris a S6haku, nonno di K6rin, visse a Takagamine dopo che K6etsu vi
Yatsuhashi. Legno con lacca nera, foglie di piombo e d'argento, intarsi di ma- si fu trasferito nel 1615. Ogata S6ken 0621-1687), padre di K6rin,
dreperla; cm 27,5 x 29,8 x 19,8. Tardo sec. XVII o inizio sec. XVIII , periodo Edo. era un pittore e calligrafo raffinato, che sicuramente esercitò una
Tòkyò, National Museum. notevole influenza sulla carriera artistica dei figli .
I due fratelli , circondati da attenzioni in quanto figli di un ricco
uomo d'affari, furono educati con un accurato apprendistato nelle
varie arti . K6rin, ritenuto un estroverso di esuberante personalità,
raffiguranti vari motivi scelti tra popolari scene che illustravano divenne un celebre attore n6, mentre Kenzan, considerato di tem-
episodi tratti dal Romanzo di Genji: un ventaglio contenente una peramento opposto, era un tranquillo studioso, dedito alla ceri-
pianta chiamata y11gao ("volti della sera»), rametti di giovani pini, monia del tè, alla lettura e allo zeno Entrambi i fratelli studiarono
una carrozza con un servitore, tutti motivi divenuti altrettante seriamente pittura, K6rin con un artista Kan6 minore di nome Ya-
-chiavi- che permettevano di identificare facilmente i vari episodi mamoto Soken (t 1706) e Kenzan con un maestro Kan6 di nome
narrati nel grande romanzo. I .puzzles pittorici- di S6tatsu doveva- Yasunobu 0613-1685). Kenzan divenne un rinomato calligrafo
no certamente essere famigliari ai colti protettori dell'artista , il cui emulando lo stile di Zhang Jizhi (1186-1263), un cinese dell'epoca
apprezzamento potrebbe avere incoraggiato la realizzazione di dei Song meridionali. Furono però il suo interesse e la sua espe-
grandi composizioni sul genere dei paraventi di Matsushima. rienza nella lavorazione della ceramica, che contribuirono infine a
Il titolo di hokky6, che spettava al maestro di una bottega d'ar- indirizzare la carriera professionale sua e del fratello .
Ogata Korin, Susino con fi ori bianchi e susino con fiori rossi. Coppia di para-
venti pieghevoli a due pannelli. Colore su carta dorata; ognuno cm 156,6 x
172. Periodo Edo. Atami, MOA Museum of Art.

La loro giovinezza spensierata, anche se un po' irresponsabile, mirava profondamente le opere di Ninsei, ben modellate e son-
terminò bruscamente nel 1687 con la morte del padre. Anche pri- tuosamente decorate, tra cui i grandi vasi per contenere le foglie
ma di questo evento, gli affari della famiglia Ogata avevano soffer- del tè. Le conoscenze di Kenzan nel campo della lavorazione della
to per una grave perdita di clientela, in quanto la ricchezza stava ceramica e l'amore da lui portatovi dovevano infine contribuire ad
gradualmente passando dalla vecchia ~ristocrazia alla nascente aprire a Karin una felice carriera pittorica. Nel 1699 Kenzan aprì
classe media mercantile, di modo che Karin e Kenzan, caduti in infatti una fornace a Narutaki, una grande tenuta alla periferia
serie difficoltà finanziarie , furono obbligati a trovarsi dei mezzi di nord-occidentale di Kyato che gli era stata data da un aristocratico
sostentamento. già patrono di suo padre, adottando il nuovo nome di Kenzan
La passione di Kenzan per la lavorazione della ceramica era in- (.montagna nord-occidentale.), dal sito della fornace stessa, e di-
cominciata al tempo della sua spensierata giovinezza, quando era venendo un vasaio professionista, in collaborazione con Karin,
in grado di mantenere uno studio vicino al tempio di Ninnaji, a che si occupava di dipingere le ceramiche. Per alcuni anni, questi
Nord-Ovest di Kyato, dove alla metà del XVII secolo funzionava la due gentiluomini trasformatisi in artisti collaborarono alla produ-
fornace di Ninsei, uno dei più grandi vasai della città. Kenzan am- zione di alcune delle più raffinate ceramiche del periodo Edo. Ac-
Rimpa: la rinascita delle tradiz ion i naz ionali - 267
266 - L'arte del Giappone
sentì in dovere di mettere in guardia il pubblico dalle numerose
falsificazioni di opere di Karin che aveva individuato. Fu forse a
causa dell'imperversare di questa pratica illecita, che alcuni ammi-
ratori d.i Kari~ tentar~::m? nel XIX secolo di stabilire delle norme per
determmare l autentlClta delle sue opere: tra gli altri, Sakai Haitsu
0761-1828) pubblicò nel 1815 KOrin hyaku zu (-Cento opere scel-
te dal repertorio di Karin.) e Ikeda Koson 0802-1867) pubblicò
nel 1864 Shinsen KOrin hyaku zu (-Altre cento opere scelte dal re-
pertorio di Karin,,) . I due volumi presentano insieme più di trecen-
to es~mpi .di pitture e disegni per oggetti che erano a quell'epoca
consld~ratl aut~ntici lavori di Karin. Pare che nel tardo periodo
E~O, .Konn ab~)1a oscurato l~ fama di Satatsu, per cui l'arte di que-
st ultimo e del SUOI seguacI venne a essere indicata con il nome
Rimpa, ovvero -scuola di (Ka)Rin", piuttosto che con i nomi dei
due artisti che ne avevano concepito gli ideali estetici.
Il carteggio comunemente noto come -Documenti Konishi" for-
nisce dei chiarimenti su alcuni particolari intimi della vita di Karin
in quanto comprende le sue carte di famiglia, la corrispondenz~
p.ersonale, i biglietti di un'agenzia di prestiti su pegno, diari, schiz-
ZI e copie :ti dipinti più antichi. Sino a poco tempo addietro questi
documenti erano conservati intatti dalla famiglia Konishi, che ave-
va ~ suo tem~o. adot~a!o il figlio di Karin, mentre ora sono spartiti
tra Il Museo CIVICO di Osaka e una collezione privata di Takya.
quasi t~tti i dipinti di Karin recano il suo nome accompagnato
dal tI.t olo di hokkya. Poiché si sa molto poco delle opere realizza-
Ogata Kenzan, Edera. Colore e inchiostro su carta; cm 21,3 x 27,6. Periodo te pnma del 1701, anno in cui tale onore gli era stato conferito, la
Edo. New York, Metropolitan Museum of Art. pnma fase della sua produzione artistica rimane oscura. L'ammira-
zione per Satatsu e il suo ambiente famigliare devono avere certa-
mente influenzato lo sviluppo del suo stile cittadino sofisticato e
d~cisamente affascinante. Egli eseguì sovente copi~ di opere di
canto alle pitture del fratello , eseguite liberamente a inchiostro, Sotatsu, tra le quali quella dei paraventi di Matsushima, ora al Mu-
Kenzan scrisse talvolta dei colophon in uno stile nitido e squadra-
seum of Fine Arts di Boston, costituisce uno dei suoi tentativi di
to. L'arte di Karin ottenne il dovuto riconoscimento nel 1701, penetrare nei segreti dell'arte del maestro.
quando gli venne concesso il titolo di hokkya. Poco tempo dopo, Come in molte altre opere di questo poliedrico artista in una
la collaborazione tra i due fratelli andò gradualmente diminuendo
coppia di paraventi decorata con fiori di iris, un singolo m;tivo dà
fino a terminare del tutto. ongme a una semplice e ardita composizione scintillante di colori
Dopo la separazione, Karin incominciò a dipingere a ritmo vivaci e inebrianti. I fasci di iris sono ripetuti su di un luminoso
febbrile. Fecondo ed estremamente versatile, si cimentò in molti
sfondo dorato, con un ritmico motivo che rende la composizione
stili e formati diversi, attingendo frequentemente temi dalla lette-
pittorica simile a una composizione musicale. Questa e molte altre
ratura nazionale e trasformandoli in motivi nuovi e vivaci, audace- delle opere di Karin rivelano quello che era un fecondo e basilare
mente astratti, con brillanti colori. Con i propri luminosi disegni aspetto dell'arte Rimpa , ovvero lo stretto legame con la letteratura.
decorativi diede nuova vita agli ideali estetici formulati da Satatsu I paraventi con fiori di iris traevano infatti ispirazione da un episo-
e K6etsu, portandoli a nuove altezze. I suoi dipinti gli valsero tan- diO della Storia di Ise, uno dei più importanti classici letterari giap-
ta popolarità che, solo un secolo dopo la sua morte, Tani Buncha ponesi. Questo romanzo del x secolo descrive il momento in cui
0763-1840), nella collezione di saggi nota come Bunchogadan, si
268 - L'arte del Giappone Rimpa: la rinascita delle tradizioni nazionali - 269

alcuni aristocratici provenienti da Ky6to interrompono un viaggio trovare più ricchi sostenitori in quella affaccendata metropoli, do-
per contemplare una incantevole distesa di iris a Yatsuhashi, cele- ve ottenne in effetti la protezione di diverse ricche famiglie di
bre sin dall'antichità per la coltivazione dei fiori. Astenendosi da commercianti. I suoi soggiorni a Edo non furono però particolar-
qualsiasi elemento narrativo, K6rin rievoca vivida mente l'immagi- mente felici ed egli trascorse gli ultimi anni nella più congeniale
ne del grandioso spettacolo di Yatsuhashi, che da millenni delizia- compagnia offertagli dalla declinante aristocrazia di corte di
va i viaggiatori. Ky6to.
K6rin ripeté il medesimo tema, quasi identico, su di un'altra Dopo che K6rin si fu svincolato dal fratello, questi continuò a
coppia di paraventi pieghevoli (Metropolitan Museum of Art di lavorare a Narutaki, probabilmente assistito da Watanabe Shik6
New York), su piccoli ventagli (varie collezioni) e su di un com- (1683-1755), giovanissimo allievo di K6rin specializzatosi nella de-
pleto da scrittoio laccato, ora al Museo Nazionale di T6ky6. Su di corazione delle ceramiche. Dopo oltre un decennio, nel 1712
un rotolo da appendere anch'esso al Museo Nazionale di T6ky6, Kenzan si ritrasferì a Ky6to, dove fondò una nuova fornace e pro-
dipinse invece una scena narrativa chiaramente suggeritagli da un dusse delle splendide ceramiche da tavola. Seguendo le orme di
emaki del XIV secolo che aveva in precedenza offerto molti spunti K6rin, traslocò improvvisamente aEdo nel 1731, all'età di 69 anni.
anche a S6tatsu. Gli incessanti sposta menti dei due fratelli accompagnano il gra-
I paraventi con iris e altri analoghi disegni, splendidi nella loro duale passaggio del potere dalla vecchia capitale alla nuova me-
semplicità, coronano le aspirazioni estetiche di K6etsu e S6tatsu e tropoli sorta nella parte orientale del paese.
rappresentano la quintessenza dell'arte e degli ideali Rimpa. Il ri- AEdo, Kenzan aprì ancora un'altra fornace , giovandosi del so-
petersi del semplice motivo realizzato sui paraventi suggerisce stegno finanziario di un influente monaco buddhista di origine ari-
inoltre la possibilità che K6rin sia stato ispirato dalla tecnica della stocratica. Mentre suo fratello, insoddisfatto di Edo, si stabiliva in-
tintura a stampino, usata nella confezione dei tessuti, che doveva fine permanentemente a Ky6to, restandovi sino alla morte, Ken-
essergli molto familiare. zan rimase aEdo, ove la sua reputazione non si limitò al campo
Molti altri disegni rivelano la medesima familiarità con la pro- della ceramica, in quanto pare che sia stato tenuto in gran conto
duzione e la decorazione dei tessuti e il probabile influsso eserci- anche come pittore. La maggior parte dei suoi dipinti è infatti da-
tato da tali tecniche. Una splendida coppia di paraventi con susini
bianchi e rossi del MOA Museum di Atami costituisce uno studio
sui contrasti tra buio e luce, tra la curva dolcemente ondeggiante
dell'acqua e i rami angolosi degli alberi, tra le oscillazioni in dire- Fukae RoshO, Il sentiero sul monte Utsu; dalla Storia di Ise. Paravento pieghe-
zioni opposte degli alberi e dei loro rami. Il grande corso d'acqua vole a sei pannelli. Colore su carta dorata; cm 110,5 x 271 ,8. Periodo Edo . Cle-
veland Museum of Art, John L. Severance Fund.
al centro, con i suoi vortici impressionanti, potrebbe essere stato
eseguito in argento e inchiostro mediante stampini da tintore; vi è
anche una forte rassomiglianza tra i disegni di K6rin e certe con-
temporanee decorazioni di kimono, che evidenziano l'opulenza
della società Edo dell'inizio del XVIII secolo.
Le pitture a inchiostro di K6rin sono comunque completamen-
te differenti da quelle di S6tatsu. Essendo stato educato in modo
"ortodosso" allo stile pittorico Kan6, specialmente negli ultimi anni
K6rin realizzò molte copie di opere di vecchi maestri, quali Sesshu
e Sesson. La sua collaudata famigliarità con questo mezzo espres-
sivo è ampiamente dimostrata dall'esecuzione a pennello e in-
chiostro, sintetica e tuttavia efficace, della figura di Hotei, un fa-
moso buddhista zen per metà mitologico e per metà storico, che
K6rin ritrasse molte volte.
A partire approssimativamente dal 1704, K6rin iniziò a spartire
il proprio tempo tra Ky6to ed Edo, forse attratto dalla speranza di
270 - L'arte del Giappone Rimpa: la rinascita delle tradizioni nazionali - 271

Sakai H6itsu , Erbe, fiori e arbusti dell'autunno e dell'estate, Coppia di paraven-


ti pieghevoli a due pannelli. Colore su fondo d'argento; ognuno cm 164,5 x
181 ,8. Periodo Edo. T6ky6, National Museum.
272 - L'arte del Giappone Rimpa: la rinascita delle tradizioni naz ionali - 273

tata agli anni della permanenza a Edo, durante i quali si firmò co- Degli allievi di Kòrin verranno qui presi in considerazione solo
me .profugo dalla capitale-oL'influsso delle pitture e dei disegni di i principali, tra i quali quello che spicca maggiormente è Sakai
Kòrin accompagnò Kenzan per tutta la carriera e ciò si nota in mo- Hòitsu, nativo di Edo, secondogenito di Sakai, signore di Himeji.
do particolare nei suoi incantevoli disegni vivacemente colorati. Nutrendo la passione della pittura già da giovane, così come la
Su molti dipinti e su piatti e piattini, Kenzan trascrisse poesie in un maggior parte degli artisti della sua epoca, aveva dapprima fatto
agile stile calligrafico, citando da antologie cinesi e giapponesi. tirocinio con un maestro Kanò, rimanendo a quanto pare affasci-
Grazie a queste opere, che riescono ad armonizzare perfettamente nato dall'arte Rimpa in un momento successivo e soltanto dopo
pittura, calligrafia e letteratura, si può riconoscere a Kenzan. d~ avere esplorato e sperimentato vari altri generi, tra i quali la pittu-
avere fatto rivivere gli ideali estetici di Kòetsu e del raffinati artisti ra a inchiostro di stile cinese, il naturalismo di Maruyama Okyo
del periodo Fujiwara. (1733-1795) e persino l'Ukiyo-e, l'arte proletaria dei bordelli e dei
Si pensa che già negli anni della prima giovinezza Watanabe teatri popolari. Percorrendo in senso inverso l'itinerario di Kòrin e
Shikò aiutasse Korin a decorare la ceramica di Kenzan. Poiché pa- Kenzan, nel 1797 Hòitsu se ne andò da Edo per stabilirsi a Kyòto.
re che avesse appreso anche la pittura nello stile della scuola Dal momento che uno dei suoi antenati era stato protettore di
Kanò, per tutta la carriera Shikò alternò con facilità il vivace colori- KÒrin, egli ebbe verosimilmente l'opportunità di esaminare le
smo Rimpa al monocromo a inchiostro tipico della scuola Kanò. opere del maestro e forse di acquistarne anche una raccolta . Nel
Una sua veduta del monte Yoshino con i ciliegi in fiore contrasta 1815 celebrò il centenario della morte di Kòrin pubblicando KOrin
nettamente con un'opera in perfetto stile Kanò, ispirata da miti ci- byaku zu (·Cento opere scelte dal repertorio di Kòrin·), riprodu-
nesi. cendo a stampa, con matrici di legno, le opere che egli stesso e i
Un altro artista legato a Kòrin da vincoli famigliari era Fukae suoi contemporanei consideravano autentiche. Il volume offre
Roshu (1699-1757), la cui vita rimane però ancora alquanto oscu- una preziosa base per la conoscenza dell'arte di Kòrin.
ra' alcuni fatti recentemente venuti in luce chiariscono comunque Hòitsu riusciva ad armonizzare i colori più abbaglianti con la
c~me egli fosse il primogenito di Fukae Shòzaemon, collega di caratteristica sensibilità giapponese per i cambiamenti di stagione,
Nakamura Kuranosuke , brillante protettore di Kòrin, e come en- come è ben esemplificato da una coppia di paraventi a due pan-
trambi fossero funzionari della zecca di stato (ginza) , finché, nel nelli del Museo Nazionale di Tòkyò, dove, servendosi di forti colo-
1714, ne vennero espulsi e inviati in esilio, in conseguenza di uno ri su di uno sfondo ricoperto di argento in foglia, dipinse le erbe
scandalo di frode e corruzione. Forse proprio grazie alle relazioni selvatiche estive e autunnali, sferzate dal vento e dalla pioggia.
del padre con Kuranosuke, Roshl1 iniziò a conoscere e ammirare Queste composizioni vennero realizzate sul retro delle pitture per
le pitture di Kòrin. I suoi paraventi conservati nel Cleveland Mu- paravento eseguite da Kòrin come copia di una famosa opera di
seum e parecchi altri simili narrano la storia del monte Utsu , un Sòtatsu conservata nel tempio Kenninji di Kyòto, Il dio del vento e
episodio tratto dalla stessa Storia di Ise a cui si erano ispirati anche il dio del tuono. Benché di concezione completamente differente,
Sòtatsu e Kòrin. Benché privi dello splendore e dell'originalità che in virtù del legame tematico offerto dal vento e dalla pioggia, que-
caratterizzano l'arte dei due maestri, i dipinti di Roshl1 lasciano tra- ste pitture rappresentano il tributo reso da Hòitsu ai due maggiori
sparire un garbato calore creativo. maestri Rimpa del passato.
La tradizione Rimpa, saldamente affermatasi con Kòrin e Ken- Una tenue e intima raffigurazione di un solitario albero di kaki ,
zan, sopravvisse per tutto il periodo Edo ed è ancora seguita, per ora al Metropolitan di New York, rivela un altro lato della poliedri-
quanto con limitato successo, persino in questo secolo. Il fatto che ca arte di Hòitsu , ovvero la delicatezza con cui egli seppe concilia-
gli ultimi seguaci di Kòrin si stabilissero a Edo, dove vivevano nu- re la sontuosa natura decorativa dell'arte Rimpa con la tecnica del-
merosi ricchi mecenati, era dovuto a una nuova significativa ten- la pittura a inchiostro. Come ampiamente dimostrato da questa
denza destinata a influire sugli ultimi sviluppi dell'arte Rimpa . Uno pittura, Hòitsu alternava con facilità le opere decorative dai colori
dei risultati più importanti di questo cambiamento di patronato fu brillanti alle sommesse pitture a inchiostro, talvolta combinando
che molti dei più tardi artisti Rimpa scelsero per soggetto i fiori di tra loro queste due tecniche nettamente contrastanti.
campo delle quattro stagioni, lasciando da parte le ingegnose allu- L'artista dotato di maggior talento dopo Hòitsu fu Suzuki Kiitsu
sioni ai temi e alle composizioni tradizionali, che erano il fonda- (1796-1858), che studiò e sovente collaborò con il primo. Kiitsu
mento estetico dell'esperienza artistica di Sòtatsu e Kòetsu . aggiunse una nuova dimensione all'arte decorativa Rimpa, intro-
274 - L'arte del Giappone Rimpa: la rinascita delle tradizioni naz ionali - 275

ducendovi un senso di realismo misto a poesia, così come mostra


un dittico di rotoli da appendere della collezione Shin'enkan di
Los Angeles intitolato Acero rosso con Paulonia sotto la pioggia.
Un altro seguace e allievo di Hòitsu , Ikeda Koson (1802-1867),
dipinse un paravento a due pannelli raffigurante dei cipressi, ora
nella collezione Burke di New York, e seguì le orme del suo mae-
stro pubblicando un libro su Kòrin, ShinsenKOrin hyakuzu (.Altre
cento opere scelte dal repertorio di K6rin.), che, insieme con il vo-
lume di H6itsu , fornisce preziose informazioni agli studiosi del-
l'opera di K6rin.

Ikeda Koson, Cipressi. Paravento pieghevole a due pannelli. Inchiostro su car-


ta; cm 150 x 165,1. Periodo Edo. New York, coli. Mary andJackson Burke.
Capitolo decimo

IL REGIME DEI TOKUGAWA:


IL PERIODO EDO (1615-1867)

Nel 1600 Tokugawa Ieyasu 0542-1616) emerse dalla battaglia


di Sekigahara come incontestato vincitore di una lotta che nella
seconda metà del XVI secolo aveva coinvolto tutti i guerrieri giap-
ponesi. Tre anni più tardi, la corte imperiale gli accordò il titolo di
shogun. Nel 1615 l'esercito di Ieyasu circondò e annientò gli ultimi
esponenti superstiti del partito dei Toyotomi al castello di Osaka.
Nei successivi duecentocinquanta anni seguì una pace relativa, si-
no alla restaurazione dell'autorità imperiale, avvenuta nel 1867,
che segnò in Giappone l'inizio dell'era moderna.
Il periodo di tempo corrispondente a questo duraturo regime
viene chiamato Tokugawa, dal nome della famiglia dominante,
oppure Edo, dal nome della città, l'odierna Tokyo, in cui Ieyasu
stabilì la sede del proprio governo, o bakufu. Fu un'epoca caratte-
rizzata in particolare dal ferreo controllo esercitato dagli shogun
Tokugawa sui baroni feudali, da una straordinaria espansione
dell'economia nazionale, che nelle città portò alla formazione di
una opulenta classe media , e dalla fioritura, soprattutto nei secoli
XVIII e XIX, di divergenti scuole pittoriche. Allo scopo di una mi-
gliore comprensione dell'evoluzione delle correnti artistiche che
fiorirono nel corso di questo lungo lasso di tempo, il periodo Edo
può essere suddiviso in due fasi .
Durante la prima fase , corrispondente al XVIl secolo, i principa-
li stili artistici erano ancora profondamente influenzati dal soprav-
vivere dello spirito proprio del periodo Momoyama, che continua-
va a fiorire sotto la guida dei due ultimi grandi maestri della fami-
glia Kano, Tan-yD 0602-1674) e Sansetsu 0589-1651), che simbo-
leggiavano la continuità artistica con i periodi precedenti, mentre
le scuole Tosa e Sumiyoshi si adoperavano per conservare la tradi-
zione dello Yamato-e. Due brillanti capiscuola, Hon-ami Koetsu
La torre della campana. Periodo Edo. Nikk6, Prefettura di Tochigi, T6sh6gu. 0558-1637) e Sotatsu Ct circa 1640), fondavano inoltre la scuola
278 - L'arte del Giappone
Il regime dei Tokugawa: il periodo Edo 0615-1867) - 279
Rimpa, interamente impegnata nel fare rinascere le raffinate tradi-
zioni artistiche e letterarie del passato. La pittura di genere svilup-
patasi nel periodo Momoyama aveva preparato il terreno ai dipinti
e alle stampe Ukiyo-e, le cosiddette immagini del .mondo flut-
tuante ...
La seconda fase, corrispondente al XVIII secolo e alla prima
metà del XIX, in termini di storia dell'arte fu un'epoca veramente
eccitante: le esuberanti energie del periodo contribuirono a porta-

Il complesso dell'edificio principale del mausoleo T6sh6gD a Nikk6. 1635-


1636, periodo Edo.

Y6meimon. Particolare della decorazione. 1635-1636, periodo Edo. Nikk6,


T6sh6gu.

re alla luce nuove teorie e nuovi stili. Mentre la tradizione Rimpa ,


iniziata da Kòetsu e Sotatsu, veniva proseguita da numerosi segua-
ci, la pittura di genere si evolveva nell'arte realistica dell'Ukiyo-e,
resa famosa nel mondo da incisori del calibro di Suzuki Harunobu
(1725-1770), Kitagawa Utamaro (1753-1806), Katsushika Hokusai
(1760-1849) e Utagawa Hiroshige (1797-1858), solo per ricordarne
alcuni. Nella storia dell'arte giapponese, questa fu veramente
un'epoca eccezionale. Insaziabilmente curiosi nei confronti del
La villa imperiale di Katsura. 1620 e oltre, periodo Edo. Kyoto. La villa di Shugaku-in. Sec. XVII, periodo Edo. Kyoto.

mondo esterno, intrepidamente incuranti delle restrlZloni poste Kòkan (1738-1818). I principi fondamentali del realismo e della
dal bakufu ai contatti con gli stranieri e con le loro idee, gli artisti prospettiva occidentali impressionarono profondamente alcuni ar-
giapponesi fecero coraggiosi sforzi per conoscere l'arte della Cina tisti della scuola conosciuta come Maruyama-Shijò. A dispetto del
e dell'Europa. La decisione di chiudere al mondo le porte del clima reazionario e repressivo instaurato dal regime feudale,
Giappone era una componente della politica anticristiana del emersero inaspettatamente alcuni artisti estremamente audaci e di
bakufu, iniziata e rigidamente portata avanti a partire dall'inizio mentalità indipendente, Soga Shòhaku (1730-1781), Nagasawa Ro-
del XVII secolo. Con il pretesto di troncare le attività pubbliche dei setsu (1754-1799) e Itò Jakuchu (1716-1800), sovente riuniti sotto
missionari, il commercio con i portoghesi e gli spagnoli, sino ad l'etichetta -I tre eccentrici •.
allora fiorente , fu proibito e ai giapponesi furono interdetti i viaggi L'esistenza di scuole divergenti - Rimpa, Ukiyo-e, Nanga, Ma-
all'estero. Gli scambi commerciali vennero ristretti esclusivamente ruyama-Shijò e ·1 tre eccentrici. - rispecchia le differenti sfaccetta-
a cinesi e olandesi, ammessi soltanto nel porto di Nagasaki ture della complessa società Edo. La tradizione Rimpa è stata esa-
nell'isola di Ky11shu. Fu attraverso questa piccola -finestra. di Na- minata nel capitolo precedente, mentre altre scuole verranno trat-
gasaki, che gli artisti giapponesi del XVIII secolo appresero teorie e tate singolarmente in capitoli separati. In questo capitolo l'esame
pratiche occidentali e si volsero con rinnovata ammirazione allo si limiterà perciò all'architettura e all'artigianato del periodo Edo,
studio dell'arte cinese. nonché a un piccolo numero di pittori non compresi nei capitoli
A un gruppo di sinofili, autori delle pitture denominate Nanga, successivi.
si deve un ultimo tentativo di ispirarsi all'arte cinese. Nel medesi- La nuova sede del potere, Edo, situata sui bassi terreni paludo-
mo tempo mettevano radice ip. Giappone gli stili europei, origi- si che ne costeggiavano la baia, era un piccolo villaggio di pesca-
nando ingenui tentativi di imitazione da parte di artisti come Shiba tori da cui Ieyasu aveva governato i propri feudi prima di diventa-
282 - L'arte del Giappone Il reg ime dei Tokugawa: il periodo Edo (1615-1867) _ 283
re shogun. Dopo averla scelta come sede della propria dittatura no anche mandati a Edo e in altre città per assumere incarichi e
militare, egli varò prontamente un progetto in grande scala per ri- impartire lezioni ad aspiranti artisti locali.
modernarne e ingrandirne il castello, oggi noto ai turisti come pa- . I contrasti tra queste due città, la vecchia e la nuova, risaltano
lazzo imperiale. Quello che era in origine il più grande castello del In modo emblematico mettendo a confronto due monumenti il
Giappone è stato tanto ripetutamente danneggiato, che oggi ne mausoleo Tosh6?u ~i Nikk.ò,. a Nord di Edo, e la villa imperiale' di
restano solo uno o due portali, il fossato e alcune parti del grande Katsura, alla perifena mendlOnale di Kyòto. La dittatura militare
muro di enormi massi, che danno solo una vaga idea del passato
feudale del Giappone, schiacciati come sono nel mezzo del vorti-
del Toku.g awa f\1 :etta da .u~~ ,serie di uomini seri, ma singolar-
mente SCialbi, pnvi di senslbllIta artistica e dotati di scarso interes-
coso traffico dell'odierna Tokyo. Quando il regime dei Tokugawa se per i monumenti grandiosi, profani o religiosi che fossero . Una
era agli inizi e ancora incerto della propria forza, solo pochi di co- note:,ole e~c.ez~one alla lo~o indifferenza nei confronti dei progetti
loro che vi erano soggetti erano disposti ad abitare in permanenza ar~hlt~ttoruci di ~agglore Impegno era costituita dai mausolei per
in una città ancora poco civilizzata e sconosciuta, ma l'oscura sor- gli shogun e per Iba.roni feu.dali, la cui lealtà personale per il regi-
te di Edo fu presto rovesciata da un'accorta ordinanza del bakufu: me al potere COStitUiva Il pnncipio fondamentale dell 'intero siste-
emanata nel 1635, questa ordinanza prescriveva che ogni daimyo, ma. Il più grandioso dei mausolei, denominato Toshogu , venne
o vassallo feudale , mantenesse una casa a Edo e un'altra nella sua e.retto per Ieya~u e completato intorno al 1619; le Strutture origina-
città natale, e che ad anni alterni trascorresse dodici mesi consecu- ne furono pero ampiamente modificate nel corso dei restauri del
tivi a Edo. Tra questa e le città delle province vennero rapidamen- 1634 e del 1636. Come altri mausolei, Toshogu comprende la tom-
te tracciate delle strade maestre, onde favorire il biennale pellegri- ~a, un tempio buddhista e un santuario shinto, ognuno dei quali
naggio obbligatorio dei daimyoe dei loro nutriti seguiti. Edo creb- n~ulta d~segnato sulla base di stili architettonici profondamente
be così a tale velocità, che non vi fu tempo di redigere nessun differentI. .Clrcon?ato da una foresta di gigantesche criptomerie,
progetto, così come avevano invece fatto secoli prima per le pro- quest~ ~s~eme di strutture shinto e buddhiste sorprende e sbalor-
prie capitali i fondatori di Nara e Kyoto. Edo fu quindi il risultato disce I vlsltaton, apparendo loro improvvisamente davanti come
di una crescita spontanea e frettolosa e di un pericoloso sovraffol- ~na m<:>ntagna. Il portale principale a due piani, detto Yomeimon,
lamento, per il quale la Tokyo odierna è ancora oggi tristemente e quasI completamente ricoperto da decorazioni riccamente scol-
famosa. Alla fine del XVII secolo era già una metropoli -consumisti- pite, comprendenti uccelli augurali di origine cinese animali fan-
ca· in continua espansione, con una enorme popolazione di un tastic~ e ~~g~~r!, fi~ri lussureggianti e figure tratt~ da leggende
milione di persone. Non era una città di produttori, bensì di con- CIneSI, tutti dipInti In bianco, nero e oro. Si tratta di una delle ulti-
sumatori che si rifornivano delle merci facendole provenire dal re- me ~anife~tazioni dello stile architettonico Momoyama, espressa
sto del paese. Benché in campo politico fosse chiaramente il cen- con VirtuOSismo e barocca opulenza.
tro nevralgico dell'intera nazione, Edo non seppe tuttavia crearsi Mentre gli opulenti edifici del mausoleo Tòshogu erano il sim-
una propria cultura e da questo punto di vista restò sempre subor- bolo del potere militare e di una neoacquisita ricchezza la sensi-
dinata a Kyoto. bilità nazionale dei giapponesi e la loro predilezione per 'l'architet-
Durante il XVII secolo, le attività artistiche e culturali erano do- ~ra ~empli.ce ed.essenziale trovavano la più alta espressione nella
minate da Kyoto, che era ancora sede della corte imperiale: persi- v~lla ~pen~le di Katsura, sulle rive del fiume omonimo. Questa
no lo shogun e i daimyo mantenevano in questa antica e colta vIlla e conSiderata da molti come uno dei più raffinati monumenti
città delle residenze secondarie. Kyoto era il centro nazionale per architettonici del mondo. Posto alla periferia sud-occidentale di
il commercio, la finanza , le relazioni , l'istruzione e tutte le attività Kyoto, nel tardo periodo Heian il sito aveva ospitato la tenuta di
culturali. Era anche il centro produttore di ogni sorta di articolo di campagna di un nobile Fujiwara. Nel 1620, il principe Toshihito
lusso, come ad esempio i raffinati tessuti che contribuivano a ren- C~579-1629), erudito aristocratico, incominciò la costruzione della
dere piacevole la vita dei guerrieri di Edo. Era la fonte da cui le villa, poi ingrandita nel 1642 dal figlio Noritada. Benché la villa sia
nuove conoscenze venivano diffuse nelle ·barbare· contrade delle approssim~tivamente contemporanea del mausoleo Toshògu , la
province e il centro in cui si pubblicavano i libri e si educavano gli sua semplIce bellezza è esattamente l'opposto dell'esuberanza ri-
uomini a divenire studiosi, insegnanti di danze no, maestri della sconr:ab~le nel mausoleo. Gli edifici sono totalmente privi di de-
cerimonia del tè e nell'arte di disporre i fiori. I suoi pittori veniva- coraZlOnl scolpite, e l'unico straordinario elemento -decorativo. è
284 - L'arte del Giappone Il regime dei Tokugawa: il periodo Edo (1615-1867) _ 285

dato dall'effetto geometrico, quasi alla Mondrian, ottenuto me- I sentieri del giardino della villa imperiale di Katsura sono fian-
diante la giustapposizione di travi, montanti e intelaiature di shC!fi, c~eggiati da,.rustiche case da tè, da cui si godono vedute sempre
ovvero paraventi di carta bianca, e dal contrasto cromatico tra il dlver~e dell.lnca~tevole complesso formato dal giardino e dagli
bianco e il colore scuro per l'esposizione all'aria delle scandole edlfi~l. La vIlla. dIvenne una delle mete preferite dall'imperatore
dei tetti e delle intelaiature in legno non verniciato. Costruiti con Gon~1!zunoo: nIpote del pri~cipe Toshihito, che in seguito pro-
legname di piccole dimensioni e con il pavimento rialzato, questi getto per se un altro magnifico palazzo con giardino, la villa di
leggeri e ariosi edifici si fondono armoniosamente con il magnifi- Shu~aku-in, i cui e~ifici, .che racchiudono un'area molto più gran-
co giardino, ideale per deliziose passeggiate. La villa di Katsura in- de dI quella della vIlla dI Katsura, vennero costruiti tra il 1652 e il
carna veramente gli antichi ideali dell'architettura giapponese, se- 1.655 e conservano ancora le loro forme originarie. Il giardino è ar-
condo i quali, per raggiungere la perfetta armonia tra l'uomo e la tIcolato su .tre terrazze, ognuna delle quali comprendente un gran-
natura , un edificio deve integrarsi totalmente nell'ambiente natu- de lago cIrcondato da un lussureggiante boschetto di arbusti.
rale. La villa ricevette rinomanza mondiale dagli scritti dell'archi- L'asp:tto p~ù. impressionante alla base dell'insieme di questo giar-
tetto tedesco Bruno Taut (1880-1938) sul Giappone e sull'architet- dinO e pero 11 concetto di shakkei, o "panorama preso a prestito".
tura giapponese. Gli edifici giapponesi stilisticamente simili a que- Poiché la villa è situata sulla cima di una collinetta, ai visitatori
sta villa esercitarono un profondo influsso sugli architetti occiden- vengono infatti continuamente offerte magnifiche vedute delle
tali del xx secolo, molti dei quali rimasero particolarmente impres- colline.e delle m?ntagne circostanti e, in lontananza, delle alte gu-
sionati dalla semplicità del disegno e dal rispetto delle caratteristi- gite del numerosI templi di Ky6to . I vasti giardini delle ville di Kat-
che dei materiali costruttivi e dell'ambiente naturale circostante. sura e Shugaku-in, dotati nei punti focali di laghetti ben propor-
zionati, costituirono uno squisito modello per la progettazione dei
giardini, molto in voga nel corso del periodo Edo.
Una delle sale del Sumiya. 1787, periodo Edo. Kyoto. La rigida semplicità che caratterizzava l'architettura residenzia-
le in stile nazionale, osserva bile a Katsura nella sua forma più
schietta, risulta considerevolmente modificata nel Sumiya, la più
celebre casa di prostituzione di Ky6to, eretta nel 1787 nel quartie-
re di Shimabara, unico esempio superstite tra le molte case di que-
sto genere che fiancheggiavano un tempo le vie di Shimabara. A
differenza dell 'esterno, completamene disadorno, l'interno era ral-
legrato da un gioco di motivi astratti creati dalle assicelle di shoji e
finestre , o, come nella -stanza dei ventagli pieghevoli-, da modelli
di ventagli, dipinti sui soffitti laccati e intagliati nel cleristorio.
Nel 1603 venne eretto a Ky6to il castello di Nij6, non per scopi
difensivi, ma come alloggio temporaneo di Ieyasu , in occasione
della visita fatta nella capitale per ricevere dalla corte il titolo di
sh6gun. Questo palazzo-castello venne in seguito usato per ospi-
tare altri sh6gun recatisi a Ky6to per essere ricevuti dall'imperato-
re e fu sottoposto ad ampi rimodernamenti nel 1626, nell 'occasio-
ne di un breve soggiorno dell'imperatore Gomizunoo. La sala di
ricevimento, dotata di un soffitto a cassettoni raccordato ad arco
presenta un ampio tokonoma largo quasi 6 metri, fiancheggiato ~
Est da scaffali ornamentali e a Ovest dallo .shoin annesso". Sulla
parete di fondo del tokonoma e tutto intorno alla sala Kan6 Tan-
yI1 (1602-1674) e i suoi assistenti dipinsero dei pini giganti. I para-
venti di Tan-yI1 seguivano la formula caratteristica del periodo
Momoyama, ma le immagini pittoriche delle sue opere erano di
Il regime dei Tokugawa: il periodo Edo (1615-1867) - 287

Morikage, che da giovane era stato un apprezzato allievo di


Tan-yl1, a un certo punto, per ragioni che sono tuttora poco chia-
re, lasciò Edo e si trasferì a Kanazawa, a Nord-Est di Kyoto, e più
tardi a Kyoto stessa. Alcune delle sue pitture, tra cui una delle pri-
me, ora al Museum fur Ostasiatische Kunst di Berlino, raffigurante
scene agricole, illustrano il tradizionale concetto cinese di -nobiltà
dell'agricoltura-, trattato anche da altri rispettati artisti Kano. Allon-
tanandosi dal modello di arte nobile caratteristico dei Kano, la sua
opera più famosa, Godendo il fresco serale, illustra una canzone
popolare dell'epoca, un'ode a un semplice agricoltore e alla sua
famiglia, colti nell'atto di assaporare un fresco venticello dopo il
bagno.
Mentre Tan-yl1 consolidava l'egemonia dei Kano aEdo, San-
raku (1559-1635) e il figlio adottivo Sansetsu (1589-1651) rimasero
a Kyoto, assumendo per il loro ramo della famiglia il nome Kyo
Kano. Essi mantennero nella decorazione parietale i canoni affer-
matisi nel periodo Momoyama, rendendoli più raffinati. Pannelli

Kano Tan-yli, Pini. 1626, periodo Edo. Kyoto, castello di Nijo, sala delle
udienze.

Il castello di Nijo. 1624-1626, periodo Edo. Kyoto.

dimensioni minori e mancavano della cruda energia tipica dei pa-


raventi Momoyama; si prestavano facilmente anche a decorare
spazi limitati.
Tan-yl1, che diresse il progetto per Nijo quando aveva poco
più di vent'anni, era nato a Kyoto e si era trasferito a Edo da ragaz-
zino. All'età di soli tredici anni gli fu concessa udienza dal secon-
do shogun Hidetada, che lo elogiò come -reincarnazione di Ei-
toku •. Tan-yl1 gettò delle solide fondamenta per il futuro della fa-
miglia Kano, ponendo a Edo il vertice di una organizzazione com-
posta dai quattro rami principali della famiglia e da molti rami mi-
nori, che, tutti insieme, monopolizzarono gli incarichi conferiti da-
gli shogun e dai loro vassalli feudali . Quasi tutti i maggiori artisti
del periodo Edo iniziarono la propria attività come pittori di que-
sta scuola o mantennero contatti con essa in qualche momento
della carriera . Alcuni, come Kusumi Morikage (attivo 1620-1690) e
Hanabusa Itcho (1652-1724), si distinsero proprio ribellandosi
contro l'-ortodossia- dei Kano. La scuola Kano ispirò quindi nega-
tivamente anche molti artisti dissidenti.
288 - L'arte del Giappone Il regime dei Tokugawa: il periodo Edo (J 615-1867) - 289

scorrevoli attribuiti a Sansetsu decorano gli ambienti di soggiorno mente introverso e barocco dei tormentati contorcimenti del vec-
dell'abate di Tenkyt1-in, un tempio nel recinto di Myoshinji, un im- chio susino spoglio raffigurato su questo paravento rasenta l'ec-
portante tempio zen di Kyoto. Nei fiori, negli uccelli e negli altri centricità che caratterizza alcune delle ultime pitture di Sansetsu. Il
animali ricercati e preziosi, dipinti poco dopo il completamento suo saggio intitolato Honcho gashi C·Storia della pittura giappone-
dell'edificio, avvenuto nel 1631, con disegno preciso e colori bril- se»), curato e pubblicato dal figlio Eino nel 1678, era un tentativo
lanti, la dinamica energia che i predecessori di Sansetsu avevano di legittimare il gruppo Kyo Kano, in competizione con quello di
infuso nei propri paraventi si è come cristallizzata e rarefatta. In Tan-y11 , come erede legale della tradizione Kano e di dare nuova
una delle stanze, decorata con immagini raffiguranti i convolvoli vita alle declinanti fortune degli artisti di Kyoto.
che crescono su di una siepe, Sansetsu escogitò una nuova formu- Durante il periodo Momoyama, i pittori Tosa, incapaci di ade-
la, sorprendentemente fresca e .moderna", consistente nel contra- guarsi al robusto stile decorativo che andava allora per la maggio-
sto delle curve lente e aggraziate dei convolvoli e dei bordi smer- re, riuscirono appena a sopravvivere a Sakai. Tosa Mitsunori
lati delle nuvole dorate con la forma geometrica dello steccato e (1583-1638) fece ritorno da Sakai a Kyoto, una mossa assennata
degli steli verticali dei crisantemi. Questa predilezione per le for- che mise in grado suo figlio Mitsuoki (1617-1691) di riguadagnare
me geometriche venne poi esagerata in un paravento, ora al Me- alla famiglia il titolo ufficiale di pittore di corte. Il suo stile asciutto,
tropolitan Museum di New York, originariamente dipinto per Ten- talvolta combinato con l'accademico stile cinese di epoca Ming,
sho-in, un altro tempio nel recinto di Myoshinji. L'aspetto singolar- così come dimostra un dipinto che raffigura delle quaglie, conser-
vato nel Rijksmuseum di Amsterdam, non riuscì tuttavia a cattura-
re l'immaginazione né del grosso pubblico, né dei signori feudali.
Verso la fine del regime dei Tokugawa, una piccola accolita di
Kusumi Morikage, Godendo il fresco serale. Paravento pieghevole a due, pan- pittori politicamente motivati, il gruppo Fukko Yamato-e, guidato
nelli. Inchiostro e colore tenue su carta; cm 150,5 x 167,5. Seconda meta sec.
XVII, periodo Edo. Tòkyò, National Museum.
da Tanaka Totsugen (1767-1823), Ukita Ikkei (1795-1859) e Okada
Tamechika 0823-1864), studiò e copiò pitture dei periodi Fujiwa-
ra e Kamakura, in un rinnovato tentativo di ripristinare la tradizio-
ne dello Yamato-e. Questi pittori agirono in stretta alleanza con
quei monarchici della metà del XIX secolo che nel 1867 riuscirono
infine a rovesciare il bakufu dei Tokugawa, abbattendo il sistema
feudale, restaurando l'autorità imperiale e gettando le fondamenta
del Giappone moderno. Le loro aspirazioni politiche e artistiche
sono chiaramente espresse in un rotolo intitolato ·Uno strano ma-
trimonio», opera di Ikkei, che nel 1858 venne brevemente impri-
gionato per complicità con i fautori della restaurazione. In questo
emaki, il cui testo non fu mai completato, l'autore contestava in
termini satirici l'imminente matrimonio di una donna dei Toku-
gawa con l'imperatore, ultimo disperato tentativo dei decadenti
shogun di salvare il proprio potere feudale .
Il XVIII secolo fu un'epoca degna di nota anche per la storia
dell'artigianato, in particolare della lacca e della ceramica, caratte-
rizzato da un considerevole incremento numerico dei centri locali
di produzione e dal raggiungimento di cospicui successi. Ciò fu il
risultato dell'incoraggiamento dato dai daimyo, che intravedevano
la possibilità di ottenere maggiori entrate proprio grazie alle mani-
fatture leggere. Con il sorgere di queste imprese locali, i mercanti
delle città da poco divenute floride e ricche estesero le proprie at-
tività commerciali a Edo, minando il secolare monopolio tenuto
290 - L'arte del Giappone Il regime dei Tokugawa: il periodo Edo (1615-1867) - 291

Kan6 Sansetsu, Il vecchio susino. Quattro pannelli scorrevoli. Colore su carta


dorata; ognuno cm 166,7 x 116. Periodo Edo. New York, Metropolitan Mu-
seum of Art, The Harry G.c. Packard Collection of Asian Art.

dai commercianti di Kyòto. Nel secondo quarto del XVIII secolo ini- tenuti insieme da un cordoncino munito di un fermaglio scolpito,
ziò così il lento declino della prosperità e del prestigio dell'antica detto netsuke. Inro e netsuke divennero eleganti accessori per uo-
capitale. mo, da appendere alla cintura.
In aggiunta a quelle tradizionali di Kyòto, nuove botteghe de- Le splendide decorazioni architettoniche del Tòshògu di Nikkò
dite alla produzione delle lacche spuntarono a Edo e nel Kaga costituiscono l'espressione più raffinata delle tecniche scultoree
(l'odierna prefettura di Ishikawa), che in questo campo è ancora del periodo Edo. La scultura, che a partire dal periodo Kamakura
oggi un centro attivo e fiorente . Molti degli oggetti in lacca del pe- aveva perso la propria creatività, venne ora nuovamente adottata
riodo Edo, in particolare quelli decorati con la tecnica del maki-e, per la decorazione degli edifici e per la fabbricazione dei già men-
rivelano una elevata perfezione tecnica. Fra gli oggetti più diffusi zionati netsuke; per questi deliziosi oggettini vennero anzi impie-
vanno annoverati le serie complete di suppellettili per corredi ma- gati tutti i generi di materiale, compreso l'avorio, e un'ampia gam-
trimoniali e i piccoli oggetti d'uso personale, quali ad esempio gli ma di tecniche.
inro. Questi inro, tra i quali spicca quello di Koma Kylihaku Ct Una speciale menzione merita Shibata Zeshin (1807-1891), l'ul-
1715), conservato al Museo Nazionale di Tòkyò, sono astucci in timo artista del periodo Edo appartenente alla scuola di Koma,
lacca a scomparti, usati in origine per portare i sigilli personali e specializzata nella produzione di oggetti in lacca. Zeshin, le cui
un tampone per inchiostro e più tardi adibiti ad astucci portatili opere compaiono in molte collezioni europee e americane, com-
per medicinali. Il contenitore e il coperchio di un inro venivano binò la propria abilità nella produzione di oggetti in lacca con lo
292 - L'arte del Giappone Il regime dei Tokugawa: il periodo Edo (1615-1867) - 293

Shibata Zeshin, Falco presso una cascata. Dittico di rotoli da appendere. In-
chiostro e colore tenue su seta; ognuno cm 92 x 34. Periodo Edo. Amburgo,
Museum fur Kunst und Gewerbe.

Tosa Mitsuoki, Quaglie e spighe di miglio. Colore su seta; cm 27 x 28. Periodo


Edo. Amsterdam, Rijksmuseum.

Ukita Ikkei, Uno strano matrimonio. Rotolo. Colore su carta; cm 29,6 x 776,5.
New York, Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund.
294 - L'arte del Giappone
Il regime dei Tokugawa: il periodo Edo (1615-1867) _ 295
studio degli stili pittorici propri dell'Ukiyo-e e dei naturalisti della
scuola Maruyama-Shij6. Le sue pitture realistiche combinano so-
vente, come nel dittico di Amburgo, inchiostro, colore e lacca, con
carta o seta come supporto.
Ugualmente affascinante è lo sviluppo avvenuto in questo pe-
riodo nella guardia ( tsuba) delle spade, realizzata in ferro ed ela-
boratamente decorata. La tsuba era in origine una parte puramen-
te funzionale della spada, separante l'impugnatura dalla lama, de-
stinata a proteggere la mano dello spadaccino. In periodi di relati-
va pace, questo piccolo pezzo di metallo venne elegantemente
decorato; anzi, la decorazione divenne quasi il motivo principale
per cui all'arma si aggiungeva una guardia.
Le statue buddhiste non occupavano più il posto principale
nell'attività degli scultori, ma una menzione speciale spetta alle
Hayashi
opere di un piccolo numero di monaci-artisti itineranti, dotati di Matashichi .
originalità e fresca sensibilità. Tra questi artisti, che erano pratica- Tsuba. Metallo
mente dei dilettanti, sono particolarmente noti EnkO (1632-1695) e decorato; cm 8,2
My6man (1718-1810), quest'ultimo comunemente ricordato come x 8. Sec. XVII,
Mokujiki Sh6nin (<<monaco xilofago.), in quanto appartenente alla periodo Edo.
Tòkyò, Eisei
setta vegetariana Mokujiki. Le opere di questi dilettanti, «eterodos- Bunko Library.
se· e talvolta brutalmente schiette, rivelano uno stile dinamico,
che trovava la propria ragione in un profondo fervore religioso: è
il caso di un Kannon con testa equina eseguito da EnkO nel 1676 e
di una vecchia megera opera di Mokujiki, datata al 1800.
L'introduzione della porcellana e il successo riscosso dalle de- Nishigaki
corazioni a smalto sovrapposte all'invetriatura furono due sviluppi Kanshirò. Tsuba.
Metallo decorato;
della produzione ceramica del periodo Edo da cui dovevano sca- cm 7,8 x 7,3.
turire importanti conseguenze future . 1708, periodo
Vuole una consolidata tradizione che la pasta per la porcellana Edo.
sia stata scoperta nel 1616 da un vasaio coreano presso Arita, nella Tòkyò, Eisei
parte settentrionale di KyOshO . Questa significativa scoperta si ac- Bunko Library.
compagnò a un progresso nella tecnica di cottura, reso possibile
dalla nuova «fornace rampicante., che mutò il corso dell'industria
ceramica giapponese. Alle prime porcellane, comunemente note
come ceramica Arita bianca e blu (sometsuke), venivano applicate
delle decorazioni in blu cobalto. Questa denominazione richiede
qualche parola di spiegazione. In Giappone, la ceramica Arita bian-
ca e blu è denominata .Imari., dal nome del porto marittimo al di là
delle montagne di Arita da dove essa veniva esportata in Europa. In
Occidente il termine ·Imari· viene invece riservato a una più tarda
ceramica bianca e blu, decorata con smalti poli cromi sovrapposti
all'invetriatura. Le prime ceramiche Imari bianche e blu, benché
fortemente influenzate dai corrispettivi precedenti cinesi di epoca
Ming, possiedono un loro proprio fascino, semplice e genuino.
296 - L'arte del Giappone Il regime dei Tokugawa: il Periodo Edo (1615-1867) - 297

Piatto con figure di fiori. Porcellana Nabeshima; diametro cm 30,8. Tardo sec.
XVIIo inizio sec. XVIII , periodo Edo. Ginevra, Collections Baur.

Bottiglia in forma di zucca. Porcellana Kakiemon; h cm 43,2. Sec. XVII , periodo


Edo. Londra, Victoria and Albert Museum.
Il regime dei Tokugawa: il p eriodo Edo (1615-1867) - 299

Nella produzione delle ceramiche Arita si verificò una svolta


quando i commercianti olandesi incominciarono a esportarle in
Europa. Alla metà del XVII secolo iniziarono a essere prodotte le
ceramiche di Kakiemon, caratterizzate da precise decorazioni in
smalto di colore rosso kaki, blu, verde, nero e giallo su di un luci-
do sfondo bianco latte. Esse erano adatte a soddisfare le esigenze
degli importatori olandesi nonché della clientela europea, che
promosse a sua volta la produzione delle imitazioni di Meissen.
Il grande successo delle ceramiche Arita spronò anche la pro-
duzione volta al mercato interno; ad alcune fornaci , come quella
ufficiale di Nabeshima , il signore che governava nell'area di Arita ,
si deve una linea di prodotti accuratamente decorati chiamata ap-
punto Nabeshima, mentre a Kutani, nella prefettura di Ishikawa, a
Nord-Est di Ky6to, altri artigiani incominciarono a realizzare le lo-
ro drammatiche versioni di quei modelli.

Piatto con figure di uccelli e albe ri. Porcellana Imari ; diametro cm 39,7. Sec.
XVI I,periodo Edo. New York, Metro politan Museum of Art, The Harry G.c.
Packard Collection of Asian Art.

Piatto con figure di peonie. Porcellana Kutani; diametro cm 34,5. Sec. XVII, pe-
riodo Edo . Le ida, Rijksmuseum voor Volkenkunde.
Capitolo undicesimo

NANGA: LA PITTURA DEI LETTERATI

I due movimenti artistici dominanti nel XVIlI secolo e nella pri-


ma metà del XIX furono l'Ukiyo-e, o immagini del "mondo fluttuan-
te", e la scuola Nanga, o "scuola meridionale", anche denominata
Bunjinga, o "pittura dei letterati". Ukiyo-e e Nanga rispecchiavano
in molti modi due diversi livelli culturali della società e dell'arte
giapponesi, due incommensurabili substrati dell'educazione e del-
la società e quindi anche due stili di vita, che incoraggiavano due
distinte concezioni della pittura e delle sue funzioni. Due differen-
ti tipi di mecenate sostenevano l'una o l'altra corrente, così come
due differenti città offrivano agli artisti una particolare atmosfera
cui ispirarsi, di modo che essi avevano solo da scegliere quella più
congeniale alle proprie tendenze.
Con il suo smaccato edonismo, l'Ukiyo-e si faceva interprete
dei molli piaceri e dei passatempi apprezzati dalla nascente classe
media, tendenzialmente materialista, concentrata per la maggior
parte a Edo e nei grandi centri urbani, mentre la praticamente
contemporanea scuola Nanga era stata fondata da artisti prove-
nienti dagli strati più elevati, educati e riflessivi della società giap-
ponese. Costoro esponevano le loro convinzioni estetiche in ter-
mini fortemente influenzati dalla filosofia e dalla pittura cinesi, e
furono gli ultimi imitatori degli stili cinesi, prima che, nella secon-
da metà del XIX secolo, il Giappone si rivolgesse ai modelli occi-
dentali. Al pari dei loro colleghi continentali, gli artisti Nanga tro-
vavano sollievo ai travagli mondani dipingendo paesaggi, sovente
monocromi, come per assecondare il loro pacato e austero stato
Yanagisawa Kien , Fiori e insetti, particolare. Colore su seta; cm 125 x 40,2. Pe- d 'animo. Rifuggendo le grossolane, appariscenti e volgari seduzio-
riodo Edo. Berlino, Museum fi.ir Ostasiatische Kunst. ni di Edo, essi erano attratti dalla più elevata e tranquilla atmosfera
di Ky6to, dove potevano soddisfare indisturbati le proprie esigen-
ze culturali.
302 - L'arte del Giappone Nanga: la pittura dei letterati - 303

In quanto così diametralmente opposti, i due movimenti sim- riaccese la curiosità e l'entusiasmo dei giapponesi per la Cina.
boleggiano i contrastanti climi socio-culturali delle due città, e in- L'influenza del clero cinese, che comprendeva numerosi pittori e
sieme concorrono a tessere il ricco intreccio delle vicende dell'arte calligrafi, viene sovente citata come uno dei fattori che agirono da
giapponese della seconda metà del periodo Edo. stimolo nei confronti degli artisti Nanga , per quanto la natura e
Durante quel periodo lacerato dalle guerre che era stato il XVI l'estensione reali delle loro relazioni personali non siano mai state
secolo, gli artisti giapponesi avevano perso i contatti con i nuovi determinate. Nell'insieme, è tuttavia possibile che l'esotica archi-
movimenti artistici cinesi e questo distacco proseguì nel XVII seco- tettura di Mampukuji e i pochi spiragli aperti sul modo di vivere
lo, in quanto il bakufu persistette nella politica di tenere la nazio- dei monaci fossero sufficienti per ridestare in Giappone una inten-
ne segregata dal mondo esterno, con il pretesto di impedire il sa curiosità per il mondo esterno.
diffondersi delle dottrine cristiane. Eccezioni vennero accordate a I! concetto di Nanga (in cinese Nanhua), che si affermò in
olandesi e cinesi, a cui fu consentito di commerciare, seppure in questa atmosfera complessivamente favorevole, non è facile da
scala ridotta, attraverso il porto di Nagasaki, da dove le informa- definire, così come non si può spiegare in poche parole il termi-
zioni e piccole quantità degli articoli più richiesti filtravano nel ne Bunjinga, comunemente usato come sinonimo. I! Bunjinga
paese giungendo dall'estero. ebbe origine in Cina come parte della filosofia nazionale della vi-
Pur restando fedele al principio dell'insularità, nel XVIII secolo ta e dell'arte . Sin dall'antichità, i cinesi ritenevano che un genti-
il bakufu dei Tokugawa si arrischiò a intraprendere pochi incerti luomo veramente bene educato dovesse esprimere le sue reazio-
passi volti a modificarlo. Cambiamenti di linea politica furono ni intellettuali nei confronti dell'umanità e della natura dedican-
promossi in particolare dall'ottavo shogun Yoshimune (al potere dosi creativamente a musica , poesia, calligrafia e pittura. I misteri
negli anni 1716-1744), sovente ritenuto l'amministratore più illu- dell 'universo venivano rivelati soltanto a lui e non agli umili arti-
minato del regime di Edo. Per controbattere la disastrosa situazio- sti-artigiani, il cui talento andava considerato niente più di una
ne economica provocata dall'incontrollata stravaganza dei suoi semplice capacità di imitare l'aspetto esteriore della natura. Poi-
predecessori, nell'epoca chiamata Kyoho 0716-1736) egli varò ché i letterati non dipingevano per guadagnarsi da vivere, erano
una serie di misure di riforma, imponendo a forza, come base esenti dai dettami ufficiali del gusto e potevano perciò essere più
morale di queste, il ritorno all'etica confuciana e richiedendo in- spontanei e individualisti degli artisti vincolati dai propri mecena-
crollabile lealtà ai suoi precetti in ogni comportamento, ufficiale e ti. I risultati dei loro sforzi riflettevano presumibilmente delle ve-
privato. I clan militari erano in special modo tenuti a osservare se- dute libere e anticonformiste e una intemerata nobiltà di pen-
vere regole di comportamento, onde restaurare i valori spirituali e siero.
proteggere la moralità della nazione, nonché costretti a vivere fru- In senso stretto, il termine Bunjinga non faceva riferimento a
galmente e a tenere al tempo stesso in grande considerazione un particolare stile pittorico, ma piuttosto ai requisiti di un pittore
l'istruzione, elevando il proprio livello culturale in modo da pote- aristocratico, ovvero la nascita, la posizione sociale, l'educazione
re conservare un adeguato controllo sui sottoposti. Per diffondere e persino lo stato d'animo. Il Bunjinga non poteva perciò ridursi
questa filosofia erano però indispensabili dei libri cinesi, per cui a una serie di precetti codificabili e comunicabili agli allievi.
nel 1720 Yosrumune allentò il bando all'importazione di pubblica- I pittori professionisti erano di conseguenza considerati infe-
zioni straniere, a condizione che queste non propagandassero il riori ai dilettanti istruiti. In Cina, dove si pensava che l'esistenza
dogma cristiano. ideale dell'uomo fosse quella dello studioso-gentiluomo, lontano
Lo studio della cultura cinese era stimolato anche dai monaci e non contaminato dalla volgarità della gente comune, il favore
zen della setta Obaku (in cinese Huangbo), che avevano cercato nei confronti del dilettante e il pregiudizio verso il professionista
rifugio in Giappone in seguito all'invasione e alla presa di potere erano atteggiamenti tradizionali: la separazione dei pittori in due
da parte dei manciù, avvenute in Cina nel 1616. I! principale tem- categorie, che può talvolta sembrare artificiale e ambigua, risale
pio Obaku, Mampukuji, venne fondato nel 1659 alla periferia di infatti al tardo XVI secolo (dinastia Ming). Le antitetiche concezioni
Kyoto da un monaco cinese di nome Yinyuan, i cui successori fu - della -scuola settentrionale- e della -scuola meridionale- furono co-
rono sempre cinesi provenienti dal continente. Mampukuji venne dificate da Dong Qichang 0555-1636), teorico, critico e pittore di
eretto sullo stile di un monastero cinese e la sua esotica bellezza epoca Ming, che, sviluppando ulteriormente le opinioni di due
304 - L'arte del Giappone Nanga: la pittura dei letterati - 305

compagni d'arte di nome Mo Shilong e Che n Jiru, spartì l'insieme


dei pittori cinesi tra quelle due scuole. Tale suddivisione non ave-
va niente a che vedere con l'origine geografica degli artisti, ma ri-
Gion Nankai, Paesaggio con un padiglione; intero e specchiava piuttosto una spaccatura dottrinale del buddhismo
particolare. Inchiostro su carta; cm 120,6 x 27,5 . Pe- zeno Le pitture disprezzate perché eccessivamente particolareggia-
riodo Edo. Tòkyò, National Museum.
te, conservatrici e pedanti venivano ricollegate al ramo settentrio-
nale del buddhismo zen, che sosteneva un prudente e graduale
approccio all'-illuminazione-, mentre il ramo meridionale credeva
in una istantanea e intuitiva comprensione della verità. Le pitture
che Dong giudicava spontanee nell'esecuzione e ispirate dai valo-
ri essenziali della vita venivano classificate tra le opere della -scuo-
la meridionale ... Disprezzando i professionisti e il loro spirito com-
merciale, Dong definiva invece -settentrionali· tutti gli artisti di car-
riera, schernendoli come comuni artigiani, privi di individualità e
sottoposti ai dettami del dubbio gusto dei loro protettori. Respin-
gendo la loro produzione come superficiale imitazione della natu-
ra, riservava la propria esigente approvazione alla -scuola meridio-
nale .. , identificata con le pitture di quei colti artisti dilettanti che
nel tempo libero dipingevano per vocazione.
L'introduzione nell'arte giapponese di questo pregiudizio teo-
rico coincise con il vuoto artistico che calò su Kyato all'inizio del
XVIII secolo. Dopo la morte di Ogata Karin, avvenuta nel 1716, e
prima che, alla metà del XVIII secolo, nascesse il gruppo Maruya-
ma-Shija, Kyato rimase infatti priva di una scuola pittorica di qual-
che rilievo. A Edo, il gusto pittorico ufficiale si compiaceva delle
opere della scuola Kana, mentre le preferenze popolari andavano
agli artisti Ukiyoe. Nessuna delle due correnti incontrava il favore
della colta classe dei bushi, che riteneva che la scuola Kana aves-
se da molto tempo perso la propria creatività. Alcuni di coloro che
si erano convertiti alla scuola Nanga confessavano apertamente di
essersi rivolti a uno stile cinese a causa della disillusione provata
con i Kana. Gli intellettuali che trovavano uno stimolo culturale
maggiore e più soddisfacente negli insegnamenti confuciani e nel-
la teoria Nanga erano studiosi, ricchi uomini d'affari e medici.
Molti artisti Nanga si accostavano anzi all'arte dotta e alla filosofia
della Cina partendo da un apprendistato in studi confuciani.
Esplorando l'ideologia dell'istruzione portata avanti dalla filosofia
confuciana, scoprivano così la soddisfazione derivante dall'espres-
sione dei propri intimi sentimenti nella poesia, trascritti in raffinata
calligrafia, o nell'arte, a riprova dell'antica convinzione cinese se-
condo la quale -la pittura è poesia silenziosa •.
Nonostante tutto, solo pochi pittori Nanga potevano essere de-
finiti autentici letterati, in quanto si trattava per la maggior parte di
306 - L'arte del Giappone Nanga: la pittura dei letterati - 307

professionisti costretti a guadagnarsi da vivere con la propria abi-


lità, sovente al servizio di signori feudali. Solo una piccola fortuna-
ta minoranza godeva dell'indipendenza economica essenziale per
mantenere la condizione di libero gentiluomo. Artisti come Ike
Taiga (1723-1776) e Yosa Buson (1716-1783) dipingevano sovente
grandi paraventi su commissione, un'attività che veniva disprezza-
ta da artisti di nobili natali come Kuwayama Gyokushu (1746-
1799). Alcuni di questi paraventi altamente decorativi, a sfondo
dorato, avrebbero sbalordito i cinesi sostenitori della teoria dei let-
terati.
È chiaro che i giapponesi non riuscirono a comprendere il
Bunjinga, ma ancora una volta un nuovo concetto aveva attirato la
loro attenzione verso il mondo esterno. Alcuni sostenitori della
scuola Nanga erano bene informati sull'arte e sulla scienza euro-
pee e, poiché veniva loro negato il permesso di recarsi all'estero,
facevano sovente dei lunghi viaggi a Nagasaki per instaurarvi rap-
porti diretti con il ristretto numero di commercianti stranieri che la
frequentava. Tra i seguaci giapponesi, la teoria Bunjinga trovò un
inaspettato favore. Oltre a quelli confuciani, in Giappone veniva-
no permessi anche certi libri non confuciani, tra i quali manuali di
pittura e testi di teoria pittorica illustrati con xilografie. Questi vo-
lumi illustrati, insieme con un occasionale esempio cinese, aiuta-
rono i pittori giapponesi ad apprendere la nuova estetica. Tra i
commercianti cinesi che visitavano regolarmente Nagasaki vi era-
no delle persone istruite che si dedicavano anche alla pittura. Tra
queste, il primo a introdurre di persona la -scuola meridionale· in
Giappone fu I Fujiu (anche detto I Hai), che visitò Nagasaki nel
1720. Un altro cinese di nome Shen Quan (popolarmente noto co-
me Shen Nanping), giunto a Nagasaki nel 1731, dipingeva a colori
brillanti uccelli esotici e creature immaginarie, fondendo il reali-
smo occidentale con il suo corrispettivo cinese. A Nagasaki egli
contribuì a organizzare un autorevole gruppo di realisti, che eser-
citò a sua volta un notevole influsso su altri artisti di varie correnti,
compresi i pittori Nanga.
Il movimento Nanga rimase per lungo tempo pressoché esclu-
sivo di Kyoto, l'antica città in cui aveva avuto inizio e si era svilup-
pato; solo in pieno XIX secolo mise radici a Edo, in gran parte gra-
zie agli sforzi di un unico artista di nome Tani Buncho (1763-
1840). Ciò si spiega con il fatto che Kyoto, a dispetto del declino
economico, deteneva ancora la supremazia come centro dell'istru- Yanagisawa Kien, Fiori e insetti.
zione e della scolastica confuciana. La città offrì asilo ospitale agli Colore su seta; cm 125 x 40,2. Pe-
riodo Edo.
artisti Nanga; che, attratti dalla sua superiorità culturale, la elessero Berlino, Museum fur Ostasiatische
a loro residenza temporanea o permanente. Le strade maestre del- Kunst.
308 - L 'arte del Giappone Nanga: la pittura dei letterati - 309

la nazione venivano in quel periodo migliorate per rendere più d~ come un grar:ello di senape (fieziyuan huazhuan), venne pub-
agevoli i viaggi, e gli artisti Nanga, al pari dei loro colleghi cinesi, blIcato per la pnma volta in Cina nel 1679 e in Giappone all'inizio
viaggiavano continuamente: alcuni addirittura trascorrevano in d.el XVIII seco~o ; combinand~ un commento teorico con le riprodu-
viaggio buona parte della vita. Tanto i letterati cinesi quanto quelli zlom a matnce m legno di grandi capolavori cinesi il volume
giapponesi ritenevano che una stretta comunione con la natura suscitò un enorme interesse nei giapponesi e nel volgere di un
fosse uno dei requisiti fondamentali dell'esistenza ideale. Viaggia- decennio giunse quasi a soppiantare la popolarità dello Hasshu
re era ugualmente necessario, in quanto dava l'opportunità di fra- gafu .
ternizzare con amici e colleghi, di avere stimolanti conversazioni e La penuria di buoni modelli cinesi e l'incapacità di affermare
scambi di idee. Frequenti erano anche le pitture realizzate in colla- l'es~enza d.el conc~tto di Nanhua portarono a una inaspettata va-
borazione e quelle scambiate come doni. neta di stIlI della pittura Nanga , che prese in prestito e incorporò
Le fonti dei soggetti erano le leggende, la storia e la letteratura altn Stili, alcum dei quali - Rimpa, Tosa e altri generi nazionali _
cinesi, ma ciò che i cinesi tenevano decisamente in più alta consi- eran? .totalmente privi di legami con la Cina, mentre gli stili acca-
derazione erano i paesaggi, o -monti e corsi d'acqua., come suo- demiCI del Song meridionali e dei Ming erano originariamente ri-
nava l'espressione scritta in ideogrammi cinesi. Raffigurare su car- ten~ti in conflitto ~on i presupposti Nanhua. Per i letterati giappo-
ta o seta i monti e i corsi d'acqua significava scoprire e ricreare le neSI, Nanhua Significava qualcosa di nuovo e di diverso e la loro
eterne regole dell'universo e le relazioni di questo con l'umanità. dedizi.one alla Cina era completa e sincera. Molti di essi giunsero a
Secondo i cinesi, l'uomo occupava soltanto un posto infinitesima- soppnmere una parte del proprio nome o a pronunciarlo in modo
le nella vastità del cosmo, una convinzione che veniva estesa alle differente, allo scopo di dare l'impressione di essere cinesi: Ikeno
pitture di paesaggio, che infatti mostrano le figure umane in modo T~iga ~ Yosano Buson eliminarono ad esempio dai propri cogno-
così insignificante da risultare quasi perdute nella distesa naturale , mi la Sillaba "no .. , che significa «campo... Il loro entusiasmo si esten-
oppure le escludono addirittura completamente. deva anche alle abitudini quotidiane, al punto che, per mettere in
Per affinare la propria percezione della natura e delle sue leg- infusione il tè, alcuni letterati si procuravano delle provviste di ac-
gi , i pittori cinesi si esortavano continuamente l'uno con l'altro a qua presumibilmente attinta da famosi pozzi cinesi.
osservarla da vicino e senza intermediari e a riprodurre ciò che I tre principali pionieri Nanga furono Gion Nankai 0676-
avevano visto con l'occhio della mente. Incantati dalla filosofia e 1751), Yanagisawa Kien 0704-1758), entrambi letterati emblema-
dall'estetica cinesi, i primi artisti Nanga aspiravano a emularle di- tici, e Sakaki Hyakusen 0697-1752). Nankai aveva la fortuna di es-
pingendo paesaggi cinesi, ma, poiché nessuno di loro aveva mai sere di nobili natali , educato e dotato di un temperamento confa-
messo piede sul continente, tali raffigurazioni erano puramente cente alle concezioni cinesi. .
immaginarie, oppure erano copie di pitture cinesi e di incisioni su Nato nella famiglia di un medico, aveva studiato medicina fi-
legno trovate nei manuali, e venivano cosÌ meno a quello che era losofia e letteratura cinesi, e iniziato la sua carriera professio~ale
il primissimo requisito posto dalla teoria pittorica cinese. Già i pri - come studioso confuciano al servizio del signore del suo clan, così
mi maestri, come Taiga e Buson, si staccarono presto da questa come era consuetudine tra i giovani educati e di "buona. famiglia.
servile imitazione, aprendosi una strada loro propria e incomin- Pare che abbia appreso la pittura in modo autodidattico, nel qual
ciando a produrre capolavori raffiguranti paesaggi nazionali. caso deve molto probabilmente essersi giovato di manuali cinesi,
I primi esponenti giapponesi della pittura dei letterati apprese- come è chiaramente testimoniato da un paesaggio conservato nel
ro la propria arte esaminando libri cinesi con illustrazioni realizza- ~useo Na~ionale di Tokyo: su di uno stretto rotolo da appendere ,
te con matrice in legno, oppure direttamente esempi di pittura e i! pnmo e Il secondo piano e lo sfondo sono schematicamente se-
calligrafia cinesi, ma per la maggior parte furono ispirati da libri ci- parati e disposti verticalmente uno sopra l'altro, senza suggerire in
nesi in cui erano stampate riproduzioni di antichi capolavori. Una alcu~ mod? la profondità. I bruschi passaggi tra gli spazi dipinti e
collezione di xilografie in otto album, intitolata in Giappone Has- quellI VUOtI, le brevI pennellate ripetute con cura meticolosa e le
shu gafu, venne pubblicata a Suzhou, nella Cina meridionale, in- col?riture a inchiostro ridotte al minimo creano quell 'atmosfera
torno al 1620 e in Giappone nel 1671. Un altro importante manua- a~clUtta e incisiva che è comune alle riproduzioni a stampa delle
le, noto in occidente come Manuale di pittura del giardino gran- pitture.
Nanga: la pittura dei letterati - 311

Yanagisawa Kien, che si firmava sovente scrivendo il suo no-


me nella forma cinese, Ryt1 Rikyò, contribuì in modo significativo
agli inizi del movimento Nanga, fungendo da catalizzatore, impar-
tendo nozioni e incoraggiando giovani artisti di buone speranze,
sulle cui pitture scrisse occasionai mente dei colophon. Al pari di
Nankai, anche Kien proveniva da una famiglia di bushi e aveva ri-
cevuto la classica educazione adatta a un rampollo della classe do-
minante, servendo quindi il proprio signore in qualità di studioso
confuciano e buddhista e di medico; sempre al pari di Nankai, egli
venne temporaneamente sollevato dai suoi incarichi ufficiali. I do-
cumenti dei clan che riguardano gli scontri di numerosi letterati
con la legge non sono mai molto espliciti e l'imputazione ricorren-
te è -cattiva condotta". Queste accuse così minimizzate alludono al
forte individualismo, favorito e incoraggiato dal concetto di lette-
rato che avevano i cinesi, che gli studiosi-artisti giapponesi si sfor-
zavano di emulare.

Ike Taiga, Paesaggio con padiglioni. Parte del paravento di destra di una cop-
pia di paraventi pieghevoli a sei pannelli. Colore su carta dorata; ogni paraven-
to cm 167,9 x 372,1. Periodo Edo. Tòkyò, National Museum.

Ike Taiga, Paesaggio con padiglioni, particolare.


I
312 - L'arte del Giappone Nanga: la pittura dei letterati - 313
I Sfuggendo all'accademismo dei Kano, Kien studiò e speri- grafia all'età di sette anni, ma un campione superstite della sua
mentò molti stili differenti. Un suo dipinto raffigurante fiori e in- calligrafia è datato al suo secondo anno di vita. L'educazione dei
setti conservato nel Museum fur Ostasiatische Kunst di Berlino e suoi primi anni è circondata da leggende apocrife, probabilmente
caratterizzato da una prorompente profusione di fiori riccamente per il fatto che egli era famoso già nella prima giovinezza. La sua
colorati sullo sfondo scuro della seta, testimonia in modo elo- carriera pittorica professionale iniziò infatti a Kyoto, sua città nata-
quente degli stimoli che questo artista trovò nell'arte europea. le, all'età di quindici anni, quando incominciò a mantenere la ma-
A differenza degli altri due artisti Nanga citati, Sakaki Hyaku- dre, rimasta vedova , vendendo dipinti. L'amicizia con molti artisti
sen discendeva da una famiglia plebea, i cui antenati pare fosse- Nanga più anziani contribuì senza dubbio alle sue conoscenze e
ro scappati dalla Cina. Il padre era comunque divenuto un ricco alla sua preparazione; Kien, in particolare, incoraggiò questo
farmacista di Nagoya. L'educazione letteraria di Hyakusen com- genio in erba scrivendo talvolta dei colophon per le sue composi-
prendeva non solo lo studio dei classici cinesi, ma anche dello zioni.
haiku, tipico componimento poetico giapponese in diciassette Taiga sceglieva sovente i propri soggetti traendoli dalla poesia
sillabe: gli haiku da lui composti gli procurarono in effetti una in- cinese e per le sue composizioni si basava su vecchie pitture ci-
vidiabile reputazione a livello nazionale. Per quanto la fonte let- nesi, come nel caso di una coppia di paraventi del Museo Nazio-
teraria del dipinto della collezione Keigensai di New Orleans non nale di Tokyo. Sul paravento di destra è raffigurato il portale for-
sia chiara, lo stile e il soggetto derivano ovviamente da modelli tificato denominato Yueyanglou, che dominava dall'alto lo spet-
cinesi. Donne cinesi con scialli e gonne a vivaci colori sono di- tacolare lago Donting nella Cina meridionale, un portale magnifi-
sposte in un paesaggio caratterizzato da una rigida monocromia, cato nella poesia di epoca Tang. Sulla sinistra vi è il padiglione
ancora accentuata dall'imponenza di un nodoso vecchio albero; Zuiyeting C.. padiglione del vecchio ubriaco»), nel giardino di
le forme e le trame delle superfici sono definite da asciutte pen- Ouyang Xiu, eminente studioso-artista cinese di epoca Song. In
nellate. questo caso, i forti colori usati da Taiga su di uno sfondo ricoper-
Il movimento Nanga si realizzò pienamente con le opere di to di oro in foglia vanno contro i presupposti fondamentali di
due grandi artisti di nome Ike Taiga e Yosa Buson, che lo trasfor- Nanga e Bunjinga. Rifacendosi alla tradizione decorativa instaura-
marono in misura sorprendente, adattando alla sensibilità giappo- tasi nel periodo Momoyama, Taiga riuscì a creare una stimolante
nese quella che era in origine una servile e sovente meccanica fusione di elementi cinesi e giapponesi, adatta ai gusti di questi
imitazione dell'estetica e degli stili artistici cinesi. Fondendo e mi- ultimi.
scelando coraggiosamente gli stili pittorici nazionali con quelli ci- Le illustrazioni di tono più intimo realizzate da Taiga per la fa-
nesi, essi plasmarono uno stile completamente diverso dal prototi- mosa poesia cinese Dieci comodità e dieci piaceri (faben jugi) ,
po straniero, estendendo così la cornice, prima limitata, dell'arte scritta da Li Liweng, una celebrità letteraria dell'inizio della dina-
Nanga a una gamma molto più ampia di stili e di immagini poeti- stia Qing, rivelano un ulteriore aspetto della sua versatilità. In una
che, nuovi e sconosciuti alla corrente Nanhua. serie di venti poesie Li, che si era ritirato in un eremo rurale, aveva
Il successo di Taiga deriva dall'avere saputo sciogliere spiri- magnificato il fascino e i pregi della vita appartata che si conduce
tualmente e artisticamente l'arte Nanga dalle limitazioni che l'osta- in campagna. In collaborazione con Buson, nel 1771 Taiga de-
colavano, grazie anche a una eccezionale e versatile prolificità, scrisse in dieci piccole composizioni i semplici piaceri della vita in
come prova il fatto che in un recente catalogo delle sue opere sia- campagna, servendosi di puntini d'inchiostro e di colori caldi ma
no state raccolte più di ottocento pitture. Sebbene la sua opera si tenui. Una delle scene mostra un attempato gentiluomo che prova
ricolleghi in ampia misura alla Cina per stile e soggetto, alcune pit- un evidente piacere svolgendo l'umile mansione di innaffiare il
ture sono di tema nazionale, eseguite in modi che mostrano fami- proprio giardino. Buson magnificò da parte sua le bellezze del pa-
liarità sia con gli stili nazionali, quali ad esempio il Rimpa , sia con norama rurale nelle varie stagioni e nei vari momenti della giorna- .
la prospettiva e il chiaroscuro di marca occidentale, mentre al- ta, realizzando anch'egli dieci piccole composizioni. In una delle
tre pervengono a una armonica fusione di numerose tradizioni ar- scene viene descritta con pennellate asciutte e irregolari la fredda
tistiche. serenità dell 'alba in prossimità dell'acqua. Con la loro spontaneità
Pare che Taiga abbia iniziato lo studio sistematico della calli- e la loro deliberata ingenuità, questi dipinti incarnano veramente
314 - L'arte del Giappone Nanga: la pittura dei letterati - 315

gli aspetti fondamentali della scuola Nanga sostenuti dai letterati nue, si ispirava a una poesia cinese di epoca Tang intitolata Luna
cinesi. sul monte Emei (nella provincia del Sichuan, nella Cina sud-occi-
Un analogo senso di calore permea un altro gruppo di sedici dentale), scritta da Li Po. Usando tratti morbidi e tenui in modo
dipinti. Lavorando solo a inchiostro e inserendo una vena di umo- solo apparentemente rozzo e casuale, l'artista ha qui raffigurato
rismo, Taiga ha saputo trasformare il popolare tema poetico Luna delle cime rocciose che si levano aguzze sotto la luce di una falce
d 'autunno sul lago Donting in una delle più deliziose pitture di di luna nuova . In perfetto accordo con lo stile della pittura, lo stile
tutta la scuola Nanga. I quattro ideogrammi cinesi che costituisco- calligrafico scelto per il titolo e per la firma è potentemente
no il titolo, tracciati in uno stile fluido e flessuoso, galleggiano al espressivo. In molti altri lavori, come ad esempio in un paesaggio
di sopra delle onde dell'acqua del lago insieme con una luminosa di estate incipiente, Buson evoca l'immagine di un mondo dolce e
luna piena. Abbozzata con un'unica linea a inchiostro, una bar- inondato di sole, con tutta probabilità corrispondente ai dintorni
chetta occupata da un suonatore di flauto scompare quasi sotto le di Kyoto . Leggere macchie di colore amalgamano una moltitudine
onde in movimento. Gli alti ideali cinesi, tendenti all'armonica fu- di tratti brevi e minuti, con cui sono delineate le fresche masse del
sione di poesia, calligrafia, pittura e musica, sono stati trasformati fogliame , una visione che impressiona l'osservatore per la profon-
dall 'abile mano di questo sublime artista in una visione poetica e dità del sentimento poetico e della partecipazione umana, espressi
personale. in termini naturalistici.
Yosa Buson, che al pari di Taiga aveva eliminato dal proprio Uragami Gyokudo (1745-1820) si differenzia nettamente da
cognome la sillaba -no-, è apprezzato in Giappone non solo come Taiga e Buson per educazione, istruzione, temperamento e stile di
pittore, ma anche come uno dei principali poeti del periodo Edo. vita: si tratta in effetti di una delle personalità più affascinanti di
Egli non si distinse tanto nella poesia di genere cinese, pure di pri- tutta la scuola Nanga, sia per l'impatto emotivo esercitato dalla sua
mario interesse per gli artisti Nanga, quanto piuttosto nello haiku, attività, sia per la sua indipendenza di pensiero. Nato in una fami-
tipico componimento poetico in diciassette sillabe. glia di dipendenti di un guerriero di alto rango, Gyokudo ricevette
Intorno al 1735, all'età di circa venti anni, Buson lasciò la nati- una raffinata istruzione in letteratura cinese e pittura, e forse stu-
va Osaka alla volta di Edo, dove il suo primo incontro con l'arte diò la civiltà occidentale, secondo una tendenza che si stava allora
non avvenne con la pittura, ma proprio con lo haiku, in cui acqui- affermando tra i giovani dell'aristocrazia. Imparò anche a suonare
stò presto notevole reputazione. Essendo un fervente ammiratore lo strumento a corde cinese denominato qin e proprio perciò as-
di Matsuo Basho (1644-1694), il più grande poeta di haikumai esi- sunse il nome .Gyokudo., da quello del qin da lui acquistato nel
stito', nei suoi ultimi anni Buson venne riverito come il maestro 1779.
che aveva saputo riportare lo haiku al livello di eccellenza al qua- Nel 1768, la prematura morte del maestro a cui Gyokudo era
le l'aveva elevato Basho. Nel 1744 adottò questo nome come suo rimasto strettamente legato sin dall'infanzia segnò una svolta nella
pseudonimo come poeta di haiku, pseudonimo con il quale è an- sua concezione della vita. Con un laconico commento, un docu-
cora meglio noto come pittore. Buson si firmava però solo sulle mento del clan annota che Gyokudo, benché fosse stato sino a
pitture haiga, illustrazioni estremamente sintetiche che accompa- quel momento un dipendente diligente e leale, incominciò allora
gnavano le sue poesie. Un decantato esempio di haiga da lui ese- a trascurare i propri doveri e a trascorrere il tempo in compagnia
guito è l'illustrazione dell'Oku no hosomichi (-La stretta strada per di oziosi gentiluomini, dipingendo e strimpellando il qin.
l'estremo Nord.), il celebre diario poetico del viaggio compiuto Egli proseguì questa volubile condotta di vita sino all 'età di
nel Nord da Basho. Riecheggiando l'incisiva forma poetica dello quarant'anni, quando rinunciò infine alla carica che aveva nel
haiku, le immagini di Buson, semplici e quasi simili a caricature, clan, per dedicarsi a tempo pieno agli impegni propri di un lette-
catturano acutamente quel senso della fugacità che tanta impor- rato, viaggiando intensamente e guadagnandosi da vivere princi-
tanza aveva nell'arte dello haiku. palmente come insegnante di qin. La sua vocazione di -guerriero
La spetta colare resa dei promontori rocciosi, in nero e rosa te- senza padroni., poeta, pittore e musicista errante si conformava
strettamente agli ideali esistenziali nutriti dai letterati cinesi, per
quanto egli non potesse adeguarsi completamente a prefiggersi
• Bash6, Poesie, a cura di G. Rigacci, Sansoni, Firenze 19922. un impassibile distacco intellettuale, in quanto le sue reazioni nei
316 - L'arte del Giappone Nanga: la pittura dei letterati - 317

confronti della natura e verso le debolezze e i pregi dell'umanità


erano troppo emotive.
Nelle sue pitture, tutte raffiguranti paesaggi, Gyokudo non fece
alcun tentativo di risolvere dei problemi tecnici o di esplorare la
metafisica dell'universo, dando piuttosto libero sfogo al proprio
struggimento e ai propri conflitti interiori. In Alba gelata e in Fore-
sta rosso-bruna su montagne blu è sempre presente la figura di un
vecchio, curvo e solitario, quasi invisibile in una foresta gelata o in
mezzo a uno splendore di foglie rosse, simbolica visualizzazione
della disperata solitudine dell'artista. L'inchiostro convulsamente
applicato sulla carta pare inadeguato a scaricare la profondità del
dolore e della frustrazione dell'artista, le cui canzoni per qin sono
anch'esse dei lamenti di solitudine e angoscia interiore.
Le sue pennellate, identiche in pittura e in calligrafia, sono spi-
golose e grossolane, ma sempre espressive, per quanto non de-
scrittive. I paesaggi sono realizzati quasi esclusivamente con la
tecnica del monocromo a inchiostro, a eccezione dei caratteristici
puntini rosso-bruni sui paesaggi innevati e su ampie zone delle
scene autunnali, energicamente impressi nella carta. Nell'apparen-
te disordine vi è una sorprendente ricchezza di trama, energia, to-
ni penetranti e atmosfera.
Un altro artista Nanga che non si adeguava in modo ortodosso
alla definizione cinese del bunjin era Aoki Mokubei 0767-1833),
Figlio minore di un proprietario di ristoranti e tenutario di bordelli
nel quartiere Gion di Kyoto, ancora oggi noto per la quantità dei
ristoranti, Mokubei era dotato di un innato senso della cortesia e Aoki Mokubei, Il sole del mattino a Uji. Inchiostro e colore tenue su carta; cm
dell'umorismo. Aveva inclinazione a giocare con i nomi e nei suoi 48,5 x 59,4. 1824, periodo Edo. Tokyo, National Museum.
ultimi anni si coniò lo pseudonimo Robei, dove .. ro» sta per ..sor-
do»: si dice infatti che avesse perso l'udito lavorando in una forna-
ce particolarmente rumorosa. Le pitture di Mokubei sono oggi so-
vente più apprezzate che non la sua ceramica, ma ai suoi tempi è datata da una iscrizione al 1824. Il sole che sorge colora di rosso
egli era celebre soprattutto per quest'ultima, di colore verde palli- e di blu le cime visibili in lontananza, mentre in basso a destra il
do, bianca e blu, e smaltata, che testimoniava una spiccata ammi- celebre Byodo-in del tardo periodo Heian fa capolino attraverso la
razione per la ceramica cinese. Questa produzione incoraggiò grigia bruma di un mondo colto nel suo risveglio, mentre anche
l'emulazione di altri giovani di Kyoto, dove l'arte ceramica era ca- altre immagini stanno già riprendendo forma. È un effetto che
duta in declino in seguito alla morte di Ogata Kenzan avvenuta consente all'artista di dare una felice idea dei fenomeni che prece-
nel 1743. Insieme con il proprio maestro Okuda Eisen 0753-1811) dono uno stupendo nuovo giorno.
e con un collega di nome Nin-ami Dohachi 0783-1855), Mokubei Tanomura Chikuden 0777-1835), celebre specialmente per le
è giustamente ricordato come uno dei tre artisti che fecero rivivere sue poesie e per i suoi dipinti raffiguranti viaggi per mari agitati da
la produzione ceramica a Kyoto. furiose tempeste, fu uno dei più grandi artisti Nanga e indiscutibil-
La passione per la bellezza degli scenari naturali circostanti mente il pittore più colto della sua generazione. La pericolosa
Kyoto lo spinse a dipingere più volte il sole del primo mattino così esperienza del viaggio per mare gli era probabilmente consueta,
come lo si vedeva a Uji: la versione del Museo Nazionale di Tokyo in quanto, essendo nativo di Ky-ushll , era obbligato ad attraversare
Nanga: la pittura dei letterati - 319

Tanomura Chikuden, foglio dall'album Ancora una volta un piacere in più. In- Tani Buncho, Vedute della costa di Kanagawa. Particolare di un rotolo facente
chiostro e colore tenue su carta; cm 20,6 x 23,4. 1831 o 1832, periodo Edo. Na- parte di una coppia. Colore su carta; h cm 23,6. 1793, periodo Edo. Tokyo, Na-
ra, Neiraku Art Museum. tional Museum.

il mare in occasione delle frequenti visite a Ky6to. Secondo il desi- tuosismo con cui Taiga aveva trattato il medesimo motivo nella
derio del padre, che era uno dei medici del clan, a Chikuden ven- sua Luna d 'autunno sul lago Donting. I colori sono leggeri e som-
ne impartita una istruzione che gli consentisse, così come ci si messi, le pennellate discrete, i sentimenti indefinibili e nostalgici,
aspettava da lui, di proseguire la professione paterna, ma il giova- il tono fa appello all'amore per la quiete che ogni spettatore dota-
ne dimostrò presto il proprio talento artistico e scientifico, per cui, to di una certa istruzione non poteva non provare.
giunto sulla trentina, rinunciò alla carica di professore nella scuola Un dipinto più grande e più ambizioso, intitolato Conversazio-
del clan e da allora in poi si recò ripetuta mente a Ky6to per soddi- ne sotto la luna piena, ritrae una felice serata, descritta anche nel
sfare il proprio bisogno di conoscere e per consultarsi con gli arti- lungo e poetico colophon che fa da accompagnamento. Due vec-
sti bunjin e Nanga residenti nell'antica capitale. chi amici che Chikuden non vedeva da lungo tempo giungono a
Da un album composto da tredici pitture e sette fogli calligrafa- fargli visita, carichi di vino e di cibi. La composizione è fittamente
ti e intitolato Matamata ichiraku jo C-Ancora una volta un piacere stipata di piccoli morbidi tratti di inchiostro, che modulano forme
in più,) proviene un piccolo dipinto eseguito nel 1830 e 1831. Sof- dolci e arrotondate.
fermandosi sull'intimo piacere di un poeta musicista in barca sulle Chikuden lasciò inoltre numerosi scritti su celebri artisti Nanga,
acque di un lago illuminato dalla luna piena, Chikuden evita il vir- conosciuti a Ky6to e altrove. Il suo trattato di pittura intitolato
320 - L'arte del Giappone Nanga: la pittura dei letterali - 321
Sanchajin jozetsu (.Le inutili parole di un eremita di montagna.)' durante questa missione , Buncho ebbe l'incarico di realizzare de-
comprende anche recensioni di opere di artisti come Gyokudo. gli accurati profili del litorale, profili che inaugurarono in Giappo-
L'opera intitolata Chikuden-so shiya garoku (.Notizie sulle opere ne un nuovo genere di pittura di paesaggio, più strettamente lega-
di maestri e amici di Chikuden.) narra la vita privata di centoquat- to all'arte occidentale.
tro artisti amici di Chikuden, includendovi delle considerazioni Essendo anche un antiquario, Sadanobu inviò Buncho presso
sulla loro arte. molt.i collezi?nisti e templi sparsi per tutto il paese, allo scopo di
In quanto roccaforte dell'accademica scuola Kano e del prole- studiare e disegnare sommariamente le opere d'arte e gli antichi
tario Ukiyo-e, Edo non era un ambiente favorevole all'attività dei documenti conservati nelle varie collezioni. La compilazione in ot-
pittori letterati. La definitiva introduzione in questa città della cor- tantacinque rotoli che ne risultò, completata entro il 1800 e intito-
rente Nanga si deve in ampia misura a Tani Buncho (1763-1840) , lata Shako jisshu (.Le antichità suddivise in dieci classi.), è una va-
benché egli si sia dedicato seriamente a questa forma d'arte solo lida guida alle collezioni d'arte giapponesi del tardo XIX secolo.
in un momento avanzato della carriera. Queste esperienze, tra l'altro enormemente lucrose, spiegano
Buncho, il suo allievo Watanabe Kazan (1793-1841) e Tsubaki l'eclettismo dell'arte di Buncho.
Chinzan (1801-1854), allievo di quest'ultimo, appartenenti quindi Anche il più dotato dei suoi allievi, di nome Watanabe Kazan
a tre generazioni diverse, sono considerati i tre principali espo- (1793-1841), era un seguace del realismo europeo; egli cadde
nenti Nanga di Edo. Le loro opere migliori non erano tuttavia però vittima dell'ultimo disperato tentativo compiuto dal bakufu
strettamente derivate dai modelli cinesi, ma risentivano soprattutto per differire l'ingresso degli stranieri in Giappone: poiché si era
dell'influsso della pittura occidentale, fatto che caratterizzava la dedicato completamente agli studi della civiltà occidentale, allora
produzione di molti altii pittori Edo, probabilmente perché il regi- denominati «studi olandesi" (rangaku) , nel 1839 venne messo in
me degli shogun subiva a quell'epoca da parte degli occidentali stato di accusa in occasione della messa al bando del rangaku da
una crescente pressione ai fini dell'abolizione della politica isola- parte del governo. Confinato agli arresti domiciliari, si suicidò nel
zionista. Gli artisti stavano perciò divenendo profondamente con- 1841. Il suo ritratto dello statista e studioso di rangaku di nome
sapevoli di quell'altro mondo che avrebbe poi drasticamente mu- Takami Senseki (1785-1858) costituisce forse il tentativo di mag-
tato la loro vita. gior successo, fatto da un pittore giapponese prima dell'inizio
Instancabile ed energico, Buncho sperimentò numerosi stili dell'era moderna, di applicare alla ritrattistica il realismo occiden-
pittorici differenti, compresi il Kano, l'accademico Ming e lo Ya- tale.
mato-e. Il suo entusiasmo per la pittura europea si sviluppò abba- Nella prima metà del XIX secolo i princìpi Nanga si diffusero
stanza presto e già nel 1788 egli intraprese il lungo viaggio da Edo nelle province, dalle regioni a Nord di Edo all 'isola di Shikoku a
a Nagasaki alla ricerca di un maestro che fosse in grado di istruirlo Sud. La varietà dei substrati culturali degli artisti delle province si
nelle nuove tecniche. Ritornato a Edo, si accattivò la stima dei rifletté nei loro stili pittorici e nei modelli artistici che essi accolse-
contemporanei proprio grazie alle conoscenze appena acquisite. ro. Alcuni , come Nakabayashi Chikuto (1776-1853) di Nagoya,
La sua padronanza della prospettiva occidentale poté venire mes- stemperarono i caratteri cinesi nella delicatezza dei colori e delle
sa in pratica specialmente al servizio di un signore di nome Matsu- pennellate dei loro paesaggi lirici e scintillanti. Altri trovarono il
da ira Sadanobu, illuminato consigliere dello shogun, studioso modo di fondere efficacemente gli stili cinesi con il naturalismo
confuciano e poeta. europeo, come ad esempio Nukina Kaioku (1778-1863) di
Nel 1793 il regime temeva una invasione da Occidente e fu al- Shikoku e Tsubaki Chinzan (1801-1854) di Edo, che traeva i sog-
lora che Buncho accompagnò Sadanobu in un viaggio lungo le getti dei propri dipinti direttamente dai luoghi che gli erano più fa-
miliari.
coste di Sagami e di Izu , a Sud di Edo, per ispezionarne le difese:
La scuola Nanga continuò ad attirare molti artisti per tutta la
prima metà del xx secolo, quando l'intera nazione si immerse in
• Tanomura Chikuden, Bavardages d 'un hermite de la montagne, in Su r un consapevole sforzo di occidentalizzazione. Il lacerante scon-
unfond blanc. Écritsjaponais sur la peinture du Xl' au XIX' siècle, a cura di V. volgimento culturale che questa metamorfosi causò nell'antica ci-
Linhartova, Le Promeneur, Paris 1996, pp. 449-506. viltà giapponese - tanto lontana dal modello che stava tentando di
Nanga: la pittura dei letterati - 323

emulare - spiega ampiamente perché gli artisti Nanga , a eccezio-


ne di Tomioka Tessai 0837-1924), fossero impreparati a dare un
qualsiasi significativo contributo alle correnti dell 'arte giapponese
contemporanea.

Watanabe Kazan, Ritratto di Takami Senseki. Colore su seta; cm 115,4 x 57,6.


1837, periodo Edo. Tokyo, National Museum.
Capitolo dodicesimo

IL NATURALISMO E «I TRE ECCENTRICI»

Se da un lato stava incominciando a ricevere il riconoscimento


che le spettava come uno dei principali movimenti artistici della
Kyòto della prima metà del XVIII secolo, dall'altro l'arte Nanga non
veniva accettata da tutti e , a dire il vero, solo pochi eruditi l'acco-
glievano con entusiasmo. Con ogni probabilità, essa era troppo
seria e si poneva degli scopi troppo remoti e difficili, per poter at-
tirare il pubblico meno educato. D'altra parte, il contesto socio-
economico della città mancava delle basi che avrebbero potuto in-
coraggiare una forma d 'arte popolare paragonabile con l'Ukiyo-e
della più prospera Edo. Di conseguenza, in Kyòto trovò fertile ter-
reno un nuovo stile pittorico, iniziato da Maruyama Okyo (1733-
1795), meno ambizioso e avvantaggiato dal fatto di non richiedere
alcuna iniziazione all'estetica e alla filosofia cinesi e in misura an-
cora maggiore dal fatto che le sue raffigurazioni della natura erano
immediatamente riconoscibili da parte del grande pubblico. Que-
sta risposta all'Ukiyo-e si guadagnò ben presto l'approvazione e il
sostegno patronale della media classe mercantile di Kyoto.
Il caratteristico naturalismo di Okyo divenne infine la forza do-
minante, grazie a quegli artisti del tardo XIX secolo che seppero re-
sistere alla comune tendenza alla totale occidentalizzazione, e
continuò a esercitare un forte influsso sugli occidentali non ancora
iniziati agli arcani valori dell'arte giapponese , che si sentivano a
proprio agio con questo naturalismo facilmente assimilabile e con
questi atteggiamenti di origine occidentale, opportunamente adat-
tati a rispettare la sensibilità estetica dei giapponesi.
In aggiunta alla nuova ondata naturalistica originata da Okyo,
la Kyoto del XVIlI secolo produsse anche un altro, per quanto irri-
verente, movimento artistico: è infatti in questo secolo che Naga-
Soga Shohaku, Drago e tigre. Dittico di rotoli. Inchiostro su carta; ognuno cm sawa Rosetsu (1754-1799), Itò JakuchO (1716-1800) e Soga
133,4 x 53,5. Periodo Edo. Boston, Museum of Fine Arts, Bigelow ColI. Shohaku 0730-1781) portarono avanti un'ardita sperimentazione
Il naturalismo e ·1 tre eccentrici· - 327

a partire da concetti tradizionali, sbalordendo il pubblico con


un'arte contestatrice che non aveva alcun precedente nella storia
della pittura giapponese. Quali sconosciuti fattori possono aver
motivato questi personaggi di considerevole, per quanto sregola-
to, talento, noti come ·1 tre eccentrici., portandoli a emergere in un
momento apparentemente impropizio? Persino più sconcertante è
il modo in cui essi seppero guadagnarsi il favore di un austero e
devoto pubblico confuciano, a dispetto del loro brusco e radicale
distacco dalle convenzioni. Si tratta di problemi che hanno susci-
tato molte perplessità negli storici dell'arte e che non sono ancora
stati risolti.
D'altra parte, la nascita dell'arte di Okyo, benché in contrasto
con lo stile e la concezione della scuola Nanga, è tuttavia ricondu-
cibile alle medesime circostanze storiche che avevano portato allo
sviluppo di quest'ultima: le misure di riforma intraprese dal baku-
fu dei Tokugawa nel periodo Kyòh6 (1716-1736), con le quali ve-
niva abrogato il bando dei libri non cristiani importati dalla Cina e
Maruyama Okyo, Pini sotto la neve. Parte del paravento di sinistra di una cop- dall'Europa. In virtù di questo cambiamento di linea politica, i
pia di paraventi pieghevoli a sei pannelli. Inchiostro e oro su carta; ogm para- giapponesi poterono studiare le stampe cinesi ottenute con matri-
vento cm 155 x 362. Periodo Edo. Tòkyò, Mitsui Collection. ce in legno, che avevano mutuato dall'arte occidentale il punto di
fuga prospettico e il chiaroscuro, nonché i libri scientifici olandesi,
con i testi illustrati da stampe realizzate da dettagliatissime incisio-
ni su matrici di rame. L'accento posto da questi volumi sulla cono-
Maruyama Okyo, Pini sotto la neve. Particolare del paravento di destra. scenza empirica venne avidamente recepito dagli intellettuali di
Kyòto e contribuì in ampia misura a guidarli all'apprezzamento di
un nuovo genere di bellezza.
Una notevole quantità di pittori del tardo XVIII secolo, tra i qua-
li emergono in particolare Shiba Kòkan (1747-1818) e Aòdò Den-
zen (1748-1822), imitava apertamente le opere di artisti occidenta-
li che riusciva a vedere. Okyo ne apprese le insolite tecniche e ne
adattò alcUni elementi, riuscendo a creare uno stile autenticamen-
te giapponese e guadagnandosi il plauso dei suoi compatrioti. La
sua non comune abilità gli permise infatti di sintetizzare stili note-
volmente differenti, sia tradizionali, sia nuovi , fondendoli armo-
niosamente. Il suo contributo più significativo fu l'introduzione
della prospettiva occidentale, appresa dalle incisioni che illustra-
vano i libri scientifici olandesi da lui esaminati. Il realismo delle
sue pitture, con l'orizzonte posto in basso, quindi più prossimo
all'altezza dell'occhio, e la concezione unifocale della scena rap-
presentata si rivelarono una nuova emozionante esperienza per
gli amanti dell'arte e i mecenati.
Nulla del substrato culturale o dell'educazione di Okyo avreb-
be fatto presagire il successo da lui riscosso in seguito. Cresciuto
in una fattoria presso Kyòto, incominciò a dipingere giovanissimo
328 - L'arte del Giappone Il naturalismo e ·1 tre eccentrici. - 329

e sviluppò il suo eccezionale talento eseguendo disegni per tinto- montagne il senso della massa e della realtà - sono le caratteristi-
ri, fabbricanti di bambole e di oggetti in lacca con la tecnica del che mutuate dal megane-e.
maki-e. Provvisto soltanto dell'esperienza accumulata con questo In questo cruciale fra?gente della carriera, in un qualche mo-
irregolare tirocinio, venne evidentemente a trovarsi sotto la tutela mento intorno al 1765, Okyo instaurò una duratura amicizia con
formale di Ishida Yutei (1721-1786) , un artista Kano di tendenze Yujo, istruito abate di Emman-in, un tempio sul lago Biwa a Nord-
eclettiche. Non vi sono elementi che indichino quando Okyo si sia Est di Kyoto. Alcuni anni prima, questo monaco aveva già esegui-
imbattuto per la prima volta nella pittura occidentale. Per quanto to degli schizzi di uccelli e altri animali, osservandoli direttamente
gli storici ne sanno, egli iniziò riproducendo paesaggi cinesi sotto in natura, per i propri studi di botanica e zoologia, secondo una
forma di piccole xilografie, esagerando la prospettiva e applican- moda di origine europea molto in voga a quell'epoca; Okyo trovò
do i colori a mano. Queste immagini, chiamate megane-e C-inuna- perciò in lui un convinto sostenitore della propria arte. La loro
gini monocolo,), venivano osservate attraverso il visore di vetro di amicizia, che durò sino alla morte dell'abate avvenuta nel 1773, fu
un congegno giocattolo Cnozoki karakuri, ovvero una sorta di vi- estremamente vantaggiosa per Okyo, che, lavorando per il tempio
sore per diapositive), importato dall'Olanda attraverso la Cina. Le e per i me cenati ad esso associati ottenne la sicurezza economica.
immagini venivano dapprima riflesse da uno specchio, poi ingran- Il tempio possiede oggi alcune delle migliori opere di Okyo, ivi
dite da una lente per accentuare la prospettiva e il chiaroscuro, ot- compresi Il letto del fiume a Shijo (1767) e i relativi disegni prelimi-
tenendo così l'effetto di un paesaggio tridimensionale, con un sin- nari, ~ssenziali per la comprensione della sua arte. In questi dise-
golare senso della realtà . gni, Okyo abbozzò dapprima con l'inchiostro rosso delle figure
In un primo tempo, Okyo si limitava probabilmente a copiare nude e poi con l'inchiostro nero i contorni dei vestiti, in modo che
stampe cinesi, ma ben presto incominciò a realizzare stampe simi- i corpi non restassero del tutto dissimulati. Sebbene nel dipinto fi-
li, ma di sua concezione, raffigurando scene piacevolmente fami- nito le forme dei corpi risultassero completamente nascoste dagli
gliari alla sua clientela. Queste immagini, che esaltavano la pro- abiti, lo schizzo preliminare consentiva presumibilmente una mi-
spettiva e utilizzavano espedienti di origine occidentale quali il gliore comprensione dell'anatomia umana .
tratteggio incrociato per il chiaroscuro, fecero presa su di un pub- Il fascino del realismo non si limitò a coinvolgere Okyo e i
blico sempre crescente, in quanto insolite e realistiche. Un buon suoi seguaci, in quanto nel XVIII e nel XlX secolo quasi tutti i mi-
esempio di megane-e è costituito da un'immagine che raffigura un gliori pittori si erano ormai resi conto delle carenze delle tradizioni
popolare evento sportivo di Kyoto, ovvero la gara di tiro con l'ar- Kano e Tosa, che, per educare i giovani artisti, si limitavano a far
co che si svolgeva nel Sanjusangendo C-sala dei trentatré interco- riprodurre le opere dei maestri del passato e le raccolte di modelli.
lumni,), già menzionato nel capitolo VII. Insoddisfatti di questi logori procedimenti, molti artisti eseguivano
All'epoca in cui realizzava queste stampe, Okyo aveva proba- degli schizzi accurati, traendo i soggetti direttamente dalla natura,
bilmente superato i venticinque anni e la sua insoddisfazione per c_ome disegni preparatori delle vere e proprie opere, ma soltanto
l'abitudine, tipica dei Kano e da lungo tempo accettata, di aderire Okyo mostrava interesse per i corpi umani in movimento.
alle limitazioni formulate dai maestri del passato, lo incitava a spe- Gli esperimenti giovanili di Okyo raggiunsero l'apice in una
rimentare le altre forme espressive allora note, sforzandosi di rece- coppia di paraventi raffiguranti due maestosi vecchi pini innevati,
pire le più svariate tecniche. Nel 1765 dipinse uno straordinario ora nella collezione di una ricca famiglia di industriali, i Mitsui, un
rotolo, intitolato Vedute delle due rive del fiume Yodo, di cui esiste rappresentante della quale era stato convinto mecenate dell 'artista
ancora un disegno preliminare fatto intorno al 1763. In questa raf- intorno agli anni '60 del XVIII secolo. La posizione volutamente
figurazione della principale via d 'acqua tra Kyoto e Osaka venne- bassa del terreno avvicina gli alberi all'osservatore, accrescendo la
ro seguiti i metodi cartografici e di illustrazione manualistica tipici forza e l'imponente bellezza dei pini, ritratti in un mattino nevoso,
dell'epoca, con una delle rive raffigurata nella parte alta e quella con il brillare del sole suggerito da uno sfondo di colore dorato
opposta capovolta, nella parte bassa della composizione. Per una con macchie di pulviscolo costituito da granelli di oro in foglia. Al
scena ambientata in una brumosa serata, l'artista è ricorso a una pari dei fiori di susino bianchi e rossi dipinti su paraventi da Korin
tenue mano d 'inchiostro, adottando una tecnica appresa dalle più di mezzo secolo prima, l'opera di Okyo è anche uno studio di
scuola Kano e Tosa, mentre il vasto campo visivo e l'equilibrata contrasti: sul paravento di destra, un robusto pino nero, definito
prospettiva - al pari del tratteggio incrociato, volto a dare alle -maschile-, protende aggressivamente un lungo ramo, mentre il
330 - L'arte del Giappone Il naturalismo e .I tre eccentrici- - 331

tronco principale si estende da un capo all'altro della comice; i pi- zione dell 'Istituto Archeologico Kurokawa, fornisce molte infor-
ni rossi -femminili· del paravento di sinistra si piegano con delica- mazioni sull'arte di Goshun e sulla sua evoluzione. Essendo del
tezza, come a baciare il terreno. Okyo ha introdotto una netta dif- 1782, è il più antico dei suoi dipinti recanti un'iscrizione con la da-
ferenziazione anche nelle pennellate: gli ammassi di aghi di pino ta e venne eseguito sotto l'influsso di Buson: sono infatti evidenti
sono accuratamente disegnati con tratti nitidi e incisivi, mentre le medesime caratteristiche che improntano l'arte di quest'ultimo,
tronchi e rami sono delineati da leggere mani di colore, applicate vale a dire una tavolozza moderata, i tratti allungati, flessuosi e ar-
solo su di un lato, in quanto le superfici lasciate bianche, prive di rotondati, ripetuta mente tracciati sulle rocce e sui lunghi steli d'er-
pittura, contro lo sfondo dorato, assumono i morbidi contorni di ba, e infine l'uso di leggere macchie di colore per definire le for-
rami ricoperti di neve. me senza bisogno di contorni netti; persino lo stile calligrafico
Okyo acquistò enorme popolarità e la scuola da lui fondata dell'iscrizione imita quello di Buson. Secondo l'opinione generale,
venne definita scuola di Kyoto, sottintendendo con ciò come egli Goshun ne era in effetti il più celebre allievo, così come riferisce
solo dominasse nei circoli artistici della città e dei suoi dintorni. Si un documento del 1787, posteriore cioè di quattro anni alla morte
diceva che avesse all 'incirca un migliaio di allievi, un'asserzione del maestro. Con la morte di Buson, Goshun mutò però le proprie
che potrebbe non essere una semplice esagerazione, giacché qua- tendenze e si uniformò allo stile di Okyo, il cui influsso è in-
si tutti i pittori di Kyoto subivano in un modo o nell'altro il suo in- confondibile in alcuni dipinti, quasi indistinguibili dalle opere di
flusso. Insegnando le sue teorie sulla pittura e sull'estetica, egli Okyo in virtù della standardizzazione delle prospettive e dell'om-
raccomandava agli allievi di studiare la natura di prima mano e di breggiatura di tronchi e alberi limitata a uno dei lati. Nelle opere
riprodurne fedelmente gli aspetti. Oku Bummei (t 1813) raccolse dotate di maggiore individualità, Goshun combina invece i pregi
e pubblicò queste lezioni in un volume intitolato Sensai Maruya- dell'obiettività di Okyo con un linguaggio poetico senza dubbio
ma sensei den (.Vita del grande maestro Maruyama.). suggeritogli da Buson.
Uno degli allievi che, a partire dal 1769, lo seguì per lungo Un superbo esempio dell'arte di Goshun è costituito dalla bella
tempo, è Komai Ki, altrimenti noto come Genki (1747-1797), il e poetica coppia di paraventi detta dei -Susini in fiore-, conservata
quale esemplifica nel migliore dei modi una tendenza degli artisti nel Museo Itsuo di Osaka. A eccezione del bianco dei fiori , Go-
della scuola Maruyama che rimase importante sino alla metà del shun ha qui adottato la tecnica del monocromo a inchiostro, di-
xx secolo: la fusione del realismo di Okyo con il lirismo, un ele- pingendo su di un grezzo tessuto di seta di color turchese, a sfu-
mento che nell'arte più oggettiva del maestro mancava. I soggetti mature sottilmente cangianti da una sezione all 'altra. Così come
prediletti di Genki erano quasi esclusivamente le bellezze femmi- nelle opere di Okyo, il piano del terreno è basso e leggere pen-
nili, così come è perfettamente esemplificato da Bellezza cinese nellate di inchiostro mettono qua e là in evidenza uno dei lati di
sotto un salice, ora nella collezione Gidder di New Orleans. Genki rami e tronchi. L'improvvisa ed esuberante esplosione della prima
non si affidava al realismo occidentale in modo così aperto come fioritura primaverile nella calma quasi notturna dello sfondo di co-
faceva Okyo: in questa e in molte altre opere analoghe mantiene lor blu acquamarina richiama il mistero di morte e rinascita , se-
infatti il naturalismo subordinato allirismo. condo un simbolismo collegato con i fiori di susino sin dall'anti-
Dopo la morte di Okyo, Genki ne aiutò l'erede, Ozui (1766- chità. Cortese, sofisticato e dotato del dono della poesia, Goshun
1829), ad assumere la guida della scuola Maruyama, ma la vera seppe arricchire ulteriormente il più distaccato naturalismo di
erede artistica del maestro fu la scuola Shijo, fondata da uno dei Okyo.
suoi discepoli più giovani, Matsumura Gekkei detto Goshun Nato e cresciuto nella via denominata Shijo (Quarta), nel quar-
(1752-1811). Questi proveniva da una famiglia eminente, che ave- tiere commerciale di Kyoto, Goshun visse e lavorò su questa arte-
va fornito quattro generazioni di funzionari alla zecca governativa, ria di grande transito, dove avevano l'abitazione e lo studio anche
e occupò egli stesso tale carica ereditaria, benché i suoi reali inte- numerosi suoi allievi, donde l'appellativo di scuola Shijo attribuito
ressi risiedessero altrove, ovvero nella musica, nella pittura e nello ai suoi seguaci.
haiku, questi ultimi due appresi da Yosa Buson. Fu certamente Sebbene la scuola Shijo abbia goduto di durevole prosperità,
l'amore per l'arte che intorno al 1780 lo spinse a dare le dimissioni l'allievo di Okyo dotato di maggiore originalità fu senza dubbio
dalla propria carica, all'età di poco più di vent'anni. Nagasawa Rosetsu (1754-1799), i cui dipinti, spesso violentemente
L'opera intitolata Airone blu con ibisco, conservata nella colle- grotteschi, gli guadagnarono la reputazione di eccentrico. Rosetsu
Il naturalismo e ·1 tre eccentrici- - 333
332 - L'arte del Giappone
Nagasawa Rosetsu ,
Nagasawa Rosetsu , Giochi di bambini ci-
Giochi di bambini nesi. Parte del para-
cinesi. Parte del vento di destra.
paravento di sinistra
di una coppia di
paraventi pieghevoli
a sei pannelli.
Inchiostro e oro su
carta; ogni
paravento cm 168,7
x 360. Periodo Edo.
New York, coli.
Mary and ]ackson
Burke.
334 - L'arte del Giappone 11 naturalismo e ·1 tre eccentrici- - 335

Soga Sh6haku, l quattro saggi del monte Shang Coppia di paraventi pieghevo-
li a sei pannelli. Inchiostro su carta; ognuno cm 156,2 x 363,6. Periodo Edo.
Boston, Museum of Fine Arts.

e due pittori contemporanei di nome Soga Shohaku e Ito JakuchO co e bellicoso. Secondo un episodio spesso ripetuto e senza dub-
sono sovente accomunati nell'espressione -I tre eccentrici •. L'im- bio abbellito, Rosetsu avrebbe un giorno mostrato al maestro un
provvisa comparsa sulla scena culturale di questi artisti ribelli rap- dipinto, facendogli credere che fosse suo e domandandogli quale
presenta per gli storici un fatto del tutto sconcertante. Nessun par- opinione ne avesse . Okyo l'avrebbe aspramente criticato, sugge-
ticolare della loro vita privata allude alle circostanze che determi- rendo una quantità di miglioramenti, solo per apprendere poi con
narono il loro bizzarro comportamento e la loro dinamica creati- sgomento che si trattava di un'opera dipinta da lui stesso e in se-
vità. Come il libero individualismo per gli artisti moderni, le loro guito completamente dimenticata. Si dice che egli abbia subito
stramberie equivalevano a una ribellione contro l'autorità; la scelta buttato fuori del proprio atelier l'impudente allievo, pur ricono-
dei soggetti e le tendenze -espressionistiche. delle loro opere sfi- scendone manifestamente il talento, come prova il fatto che le re-
davano risolutamente tutte le regole estetiche allora imperanti. lazioni tra i due rimasero amichevoli per la maggior parte della vi-
Senza dubbio, nella rigida società del tempo, essi potevano supe- ta di Okyo. Ancora nel 1790 Okyo inviò Rosetsu a portare a termi-
rare gli ostacoli solo ostentando le loro eretiche idee dinanzi a un ne, in qualità di sostituto, degli incarichi assegnatigli nelle provin-
pubblico stupito e impietrito. ce e collaborò persino con lui a importanti progetti. La maggior
Dicerie e aneddoti sulla personalità e sul comportamento di parte delle opere di Rosetsu si trova in effetti nelle province dove
Rosetsu , alcuni dei quali certamente apocrifi, suggeriscono che al- egli si recò per Okyo.
la base della sua condotta vi fosse qualcosa di più che un sempli- Dal momento che le sue opere datate sono molto poco nume-
ce capriccio persomile. Anche la morte prematura, all'età di qua- rose è difficile stabilire con un minimo di precisione quando Ro-
~ rantacinque anni, fu insolita per un artista: alcuni dicono che si sia sets~ abbia abbandonato l'arte discreta di Okyo, per avviarsi in
suicidato, altri che sia stato avvelenato da un rivale geloso. una direzione totalmente differente. La diversità nella produzione
Rosetsu era figlio di un impoverito bushi della prefettura di dei due artisti è particolarmente evidente nelle raffigurazioni mu-
Hyogo, a Ovest di Kyoto, città nella quale aveva studiato con liebri. Sebbene Okyo si sforzasse di riprodurre la natura in termini
Okyo verso la fine del terzo decennio di vita. Numerosi racconti puramente realistici, una volta terminati, i suoi ritratti si conforma-
insistono sulle inconciliabili differenze che separavano questi due vano raramente ai dettagliati schizzi preliminari, in quanto si rifu-
personaggi in istintivo conflitto, il maestro ben sistemato, discreto giavano invariabilmente in stereotipi stabiliti in funzione del sesso,
e dolcemente manierato, e l'allievo altamente creativo, ma causti- dell'età e del livello sociale del soggetto. Questo è particolarmente
336 - L'arie del Giappone /1 naturalismo e ./ tre eccentrici. - 337

evidente nei ritratti femminili , idealizzati come perfetti modelli di dell'epoca. Non è quindi sorprendente che le sue opere mostrino
bellezza estremo-orientale. Benché in nessuno di essi sia ricono- una impressionante originalità, o meglio uno stile del tutto etero-
scibile una personalità ben individualizza, ciò nondimeno queste dosso, con molto in comune con l'arte del xx secolo. La sua pecu-
figure incamano efficacemente i valori e la dignità dell'aristocra- liare abilità artistica venne favorevolmente valutata già negli anni
zia, grazie al portamento, all'impeccabile aspetto e all'elevatezza '80 del XIX secolo da due statunitensi di nome Ernest Fenollosa e
spirituale, tutti pregi a cui la clientela della classe media di Tokyo William Bigelow, grazie alle entusiastiche raccomandazioni dei
non sapeva resistere. quali il Museum of Fine Arts di Boston ha acquistato la più grande
Le donne ritratte da Rosetsu sono al contrario stranamente collezione privata di opere di Shohaku.
scarmigliate e, a dispetto dell'eleganza, hanno gli abiti in notevole Alcuni racconti concernenti le oltraggiose stramberie di
disordine. In un noto dipinto intitolato Bellezza cinese, delle far- Shohaku, che già fanno praticamente parte del folklore giappone-
falle volteggiano intorno all'esagerata curva a S della figura come se, lo descrivono come un ribelle che violava deliberatamente le
se fossero attratte dall'inebriante profumo emanato da questa regole di comportamento richieste da una società feudale eccessi-
creatura singolarmente erotica, che ha, in breve, ben poco in co- vamente attenta alle buone maniere. Secondo la leggenda, una
mune con la rispettabilità su cui Okyo poneva tanta enfasi. volta Shohaku ebbe l'incarico di dipingere dei paraventi per il si-
Studi recenti ipotizzano che l'anticonformismo di Rosetsu pos- gnore di un clan: trascorsi diversi giorni nel palazzo di questi, be-
sa esser stato incoraggiato dalla stretta amicizia con alcuni monaci vendo e gozzovigliando senza fare nulla, venne rimproverato dal
dei due principali templi zen di Kyoto, Myoshinji e Tofukuji. Gli signore per il suo comportamento e, in risposta a tali rimproveri,
ameni e stravaganti ritratti di Kanzan e ]ittoku, una coppia molto avrebbe mescolato in un secchio una quantità di inchiostro nero,
popolare nell'iconografia zen, danno credibilità a questa ipotesi. oro e altri pigmenti, tracciando poi, con una grande scopa, un
L'artista rinuncia qui alla pennellata lineare tipicamente cinese, a enorme arco sui paraventi dorati e sbattendo in faccia al preten-
favore di umide e larghe macchie d'inchiostro, stese su ampie su- zioso segretario del signore ciò che era rimasto del colore cosi ot-
perfici in modo non diverso dall'acquerello occidentale ed eviden- tenuto. Dopo la partenza di Shohaku, sugli sCin,tillanti paraventi
temente applicate con impazienza e impulsività. Questo dipinto è avrebbe preso forma un gigantesco arcobaleno. E abbastanza cu-
di proprietà di Kozanji, un tempio della regione a Sud di Kyoto rioso che i suoi eccentrici comportamenti non gli alienassero il
chiamata Kii, dove Rosetsu fu inviato nel 1786 per portare {l termi- pubblico, dal quale era non solo accettato, ma anche ricercato e
ne degli incarichi a nome di Okyo. Nei due anni trascorsi là, egli approvato, senza dubbio perché i suoi capricci venivano conside-
eseguì numerosi dipinti a inchiostro, raffigurando sovente la natu- rati innocui e divertenti e la sua personalità appariva innovativa.
ra sotto insolite angolature, facendo così sbalordire e, al tempo I fatti che riguardano la vita di Shohaku sono sconcertanti, pro-
stesso, deliziando gli imbarazzati osservatori. Le opere di questo babilmente mascherati da falsi abbellimenti. Recenti ricerche han-
biennio mettono in mostra un'arte libera ed elettrizzante, tipica no comunque dimostrato che era nato in una famiglia di commer-
della maturità di Rosetsu. cianti di Kyoto di nome Miura e che in gioventù aveva studiato
I dipinti degli ultimissimi anni della sua vita rivelano una mag- con un artista Kano minore. Per quanto riguarda la sua ascenden-
gior moderazione nelle pennellate e sono meno sfacciatamente za artistica, desta la massima curiosità il frequente uso delle firme
spettacolarij alcuni, realizzati con morbide pennellate e leggere Soga ]asoku o ]asokuken, con le quali asseriva di essere erede, al-
velature di inchiostro diluito, sono persino lirici e romantici. In la decima generazione, dell 'omonimo pittore del xv secolo, la cui
quello che è un significativo esempio della sua ultima fase , Pae- fama come esperto nella pittura a inchiostro si era ravvivata all 'in-
saggio allume di luna del Museo di Egawa (prefettura di Hyogo), circa un secolo prima dell 'epoca di Shohaku. Per coincidenza, un
tutte le forme sono ridotte a semplici silhouettes sotto una caligi- pittore della metà del XVII secolo di nome Soga Nichokuan asseri-
nosa luna piena, una immagine in netto contrasto con la razionale va di essere un discendente alla sesta generazione del medesimo
visione di Okyo, che perseguiva innanzitutto la chiarezza e uno artista: nei suoi dipinti comparivano spesso delle rocce fantasti-
schietto realismo. che, molto simili a quelle dipinte da Shohaku.
Soga Shohaku (1730-1781) , un altro degli eccentrici, non aveva Shohaku raffigurava sovente soggetti anomali, quali demoni e
alcuna autodisciplina nella sua condotta personale e indulgeva a teschi, rasentando il repellente e il grottesco. Lo straordinario ri-
stravaganti comportamenti, trascurando tutte le regole sociali tratto di una donna pazza rientra in questa seconda categoria: la fi-
338 - L 'arte del Giappone

gura è al tempo stesso macabra ed erotica, il rosso sangue delle


labbra piene e sensuali si ripete sulla sottoveste e la carnagione di
un bianco pastoso accentua l'evidente follia della donna, indicata
dal fatto che essa sta strappando con i denti una lettera, forse
d'amore; l'erba incolta e il tetro paesaggio con alberi spogli, dise-
gnati a inchiostro sul suo kimono di colore turchese, accentuano il
tono ossessivo del dipinto.
La tavolozza delle opere policrome di Sh6haku, sovente domi-
nata dai forti colori primari - gialli, rossi, blu -, crea effetti vistosi e
stridenti. I monocromi a inchiostro, tra cui una coppia di paraventi
a sei pannelli intitolata -I quattro saggi del monte Shang- (Museum
of Fine Arts di Boston), sono similmente esagerati e distorti. I
quattro sapienti cinesi del III secolo a.c., già simbolo di intransi-
gente rettitudine morale, si sono qui trasformati in eccentrici dagli
occhi eccitati. Le figure sono deformate, e Sh6haku si è servito di
un pennello carico di colore per ottenere delle linee per così dire
.espressionistiche-, muovendosi per l'ampia superficie dei para-
venti con brio e virtuosismo sbalorditivi.
Da lunghi secoli il tema dei sapienti era una costante nel reper-
torio dei pittori a inchiostro cinesi e giapponesi, ma il modo in cui
Sh6haku lo ha trattato sconfina nella parodia. Lo stesso si può dire
di un dittico intitolato La tigre e il drago, sempre nella collezione
bostoniana. In questo caso, il drago, sacro portatore di pioggia e
per secoli rispettato soggetto di pittori a inchiostro, pare correre il
pericolo di venire soverchiato da una enorme ondata che sta per
abbattersi su di lui, mentre la tigre, che sembra malaticcia, appare
intimidita dalla sua stessa immagine di forza bruta e dignità. Ser-
vendosi di pennellate abilmente controllate, Sh6haku mette mali-
ziosamente in ridicolo questi due riveritissimi simboli di potere e
di gloria, annosi emblemi dei potenti despoti della nazione. In
questa irriverenza risiede forse la spiegazione dell'enorme succes-
so riscosso presso il pubblico.
lt6JakuchU (1716-1800), che era il più anziano dei -Tre eccen-
trici., possedeva anch'egli un genio vivace e il dono dell'imprevi-
sto. Era il primogenito di un negoziante all'ingrosso dell'affaccen-
dato mercato alimentare di Nishikik6ji, dove le cucine di Ky6to si
rifornivano sin dall'antichità. Nel 1738, in seguito alla morte del
padre e in accordo con la consuetudine giapponese del diritto di
primogenitura, Jakuchu ereditò il mestiere di famiglia e lo esercitò
per più di quindici anni. Durante quel periodo, concepì uno zelo
appassionato per il buddhismo, divenendo discepolo e fedele
amico di un monaco di ShOkokuji di nome Taiten (1719-1801) ,
considerato dalla gente di Ky6to il più importante monaco-poeta Ito Jakuchu , Niro?l1;a. Inchiostro su carta' cm 181 7 x 962 Periodo
vivente. Il nome Jakuchu , che si può tradurre con .simile al vuoto-, Edo. Kyoto, National Museum. ' , , .
340 - L'arte del Giappone
Il naturalismo e .J Ire eccentrici- - 341
testimonia in modo appropriato i suoi profondi sentimenti reli-
non gli impedì di eseguire un'opera come Nirvar;.a (Museo Nazio-
giosi. . nale di Ky6to), in cui si vedono soltanto dei comuni ortaggi. Non
A prescindere dal fatto che la più antica ~pera dat,ata d~
si tratta peraltro di una semplice natura morta: il lungo rafano
Jakuchu risale al 1752, non è noto quando la passione per l arte SI
bianco, uno dei più comuni ortaggi giapponesi, rappresenta il
sia impadronita di lui. Nel 1754 egli persuase il fratello minore a
Buddha sul letto di morte, circondato dagli afflitti discepoli, qui
sostituirlo negli affari di famiglia onde potersi dedicare interamen-
simboleggiati da ravanelli, melanzane, varie specie di zucche, pi-
te alla pittura, intenzione nella quale doveva essere stato i?cora?,-
selli, funghi e altre specie commestibili. Il dolore del momento è
giato dagli stretti legami con Taiten, in quanto il tempio Shokokuj1,
trasmesso dalla disordinata disposizione degli ortaggi e dagli otto
che nel periodo Muromachi era divenuto un centro di studi zen e
stenti steli di grano allineati sullo sfondo. Con efficace abilità arti-
di pittura a inchiostro, aveva raccolto una bella collezione di capo-
stica e pacato stato d'animo, Jakuchu ha saputo visualizzare in ter-
lavori cinesi e giapponesi. Jakuchu ricopiò fedelmente una quan-
mini allegorici il concetto ultimo del buddhismo, secondo il quale
tità di antiche pitture cinesi, fatto che indica la direzione delle sue
la qualità di buddha è insita in tutte le cose viventi, comprese le
inclinazioni artistiche e del metodo di preparazione. Le sue com- più umili.
posizioni di fiori e uccelli, bidimensionali, sovente. dens~mente
popolate e cariche di colori brillanti e contrastan~l , n~h~amano
quelle del medesimo genere realizzate dagl! artisti cmesl di epoca
Ming.
Sin dall 'inizio della carriera, Jakuchu concentrò le proprie ca-
pacità di osservazione .sulla vita che l? circondava,. raffigurando
comuni specie di uccelli, fiori spontanei e peSCI, umll! sogg~ttl ch:
in precedenza gli artisti suoi compatrioti non avevano mal gIUdi-
cato degni di essere rappresentati. Gli anni della giovinezza tra-
scorsi lavorando al mercato di Ky6to determinarono senza dubbiO
la principale fonte della sua ispirazione artistica. Egli venne inoltre
contagiato dal fascino allora esercitato dalle scienze naturali, ali-
mentato dai testi cinesi ed europei di botanica, zoologia e minera-
logia. Stimolato da un in1perioso desiderio di esam,inare la natura
minuziosamente e direttamente, Jakuchu concentro il propno In-
teresse così come ebbe a dire una volta egli stesso, sulla flora e
sulla fa'una che lo circondavano, donde le numerose raffigurazioni
di galli e galline. Nelle opere polio'ome sul genere di Gallo con
hydrangea (collezione Shin 'enkan di Los Angeles) seppe realizza-
re delle descrizioni realistiche e minuziose di piante e uccell!, In
composizioni bidimensionali e altamente decorative. . .
Intorno al 1755, Jakuchu intraprese l'ambizioso progetto di di-
pingere una serie di trenta rotoli da appendere, comprendenti
ventisette superbe raffigurazioni di fiori, uccelli e scene di Vita ac-
quatica e tre rotoli a tema buddhista, tutti ricchi di colore e di det-
tagli come il già citato Gallo con hydrangea. _Dopo.. la morte
dell 'artista, queste opere vennero regalate a Shokokuj1, che nel
1889 le donò a sua volta alla famiglia imperiale, a eccezione della
triade di ispirazione buddhista.
Sebbene il coinvolgimento spirituale di Jakuchu nel buddhi-
smo avesse evidentemente delle profonde radici, la sua devozione
Capitolo tredicesimo

LA PITIURA DI GENERE DEL XVII SECOLO


E L'INCISIONE DEL XVIII E XIX SECOLO

1. La pittura di genere

Dal momento che ha saputo suscitare l'interesse degli impres-


sionisti francesi del XIX secolo, l'Ukiyo-e, noto in Occidente come
immagini del "mondo fluttuante., è l'aspetto dell'arte giapponese
più famigliare agli occidentali, soprattutto sotto forma di xilogra-
fie . Pur essendo state a lungo trascurate dai più seri studiosi e col-
lezionisti giapponesi come prodotto di un'arte plebea di trascura-
bile importanza, numerose stampe Ukiyo-e di alto livello artistico
hanno trovato posto nelle collezioni europee e americane. Queste
stampe rappresentano la fase finale di un lungo processo evoluti-
vo della pittura di genere, durato dal tardo XVI secolo sino a tutto il
XVII, in concomitanza della graduale riappacificazione del paese
da parte del regime militare dei Tokugawa. Come prototipo, la pit-
tura di genere di quel periodo si rifaceva alle grandi composizioni
scenografiche note come Rakuchu-Rakugai (immagini di Kyòto e
dei suoi dintornO, esaminate nel capitolo VIIl . È opportuno ripro-
porre qui alcune informazioni concernenti questo tipo di raffigu-
razione. Le pitture Rakuchu-Rakugai costituivano una combina-
zione di meisho-e (immagini di famose località pittoresche) e
shiki-e (immagini delle quattro stagionO, le due categorie figurati-
ve predilette dalla pittura profana del tardo periodo Heian. Sfortu-
natamente, di questo tipo di pittura su paravento di periodo Heian
non è sopravvissuto nessun esemplare autentico; numerose men-
zioni letterarie suggeriscono tuttavia che vi fossero immortalate
cerimonie, feste e altre attività stagionali associate con luoghi fa-
mosi. A quanto si può supporre, in questi dipinti l'accento non ve-
Kitagawa Utamaro, Lavoro d 'aga; da una serie di tre stampe. Nishiki-e; cm 38,8 niva posto tanto sulle figure umane, quanto sui paesaggi sceno-
x 25,4.1794 circa, periodo Edo. Tokyo, National Museum. grafici e sul mutare delle stagioni. Più tardi, durante il periodo Mo-
344 - L'arte del Giappone La pittura di genere del XVII secolo e l'incisione del XVIII e XIX secolo - 345

giore ai personaggi partecipanti alle varie attività, ora ritratti in pri-


mo piano da artisti che si compiacevano di immortalare fatti e usi
del loro tempo.
La nuova moda consisteva nel raffigurare un singolo soggetto
molto ingrandito su ciascuno dei paraventi. Le prime scene trattate
autonomamente nel nuovo stile furono quelle ambientate nei din-
torni di Ky6to, quali ad esempio i piacevoli picnic all'aperto ai pie-
di di aceri e ciliegi. Un artista del tardo XVI secolo di nome Kan6
Hideyori è conosciuto soprattutto per un dipinto su paravento raf-
figurante personaggi di ambo i sessi colti nell'atto di ammirare gli

La festa del Gian. Parte di un paravento pieghevole a due pannelli. Colore su


carta dorata; il paravento, cm 158 x 170. Metà sec. XVIl , periodo Edo. Colonia,
Museum fur Ostasiatische Kunst.

Kano Hideyori, Ammirando gli aceri di Takao. Parte di una paravento pieghe-
vole a sei pannelli. Colore su carta; il paravento cm 149 x 364. Tardo sec. XVI ,
periodo Muromachi. Tokyo, National Museum.

moyama, i grandi paraventi furono ritenuti di formato ideale per la


raffigurazione di scene ambientate in Ky6to e dintorni, in quanto,
essendo spaziosi, potevano comprendere numerosi siti famosi e
varie attività sociali. I paraventi avevano un formato adatto anche
ai trattenimenti di gruppo, in quanto potevano venire osservati si-
multaneamente da più spettatori, che condividevano così la mede-
sima esperienza estetica.
Le grandi e affollate pitture Rakuchu-Rakugai, che ancora
all'inizio del XVII secolo attiravano schiere di ammiratori, passaro-
no gradualmente di moda quando Ky6to incominciò a perdere la
sua supremazia come fulcro politico, economico e finanziario del-
la nazione. La miriade di attività e di personaggi che popolava le
composizioni Rakuchu-Rakugai si liberò allora delle coercitive re-
strizioni poste dallo scenario di Ky6to e acquisì piena autonomia
tematica. Nello stesso tempo, si prestò un'attenzione molto mag-
346 - L 'arte del Giappone

aceri rossi di Takao, un sobborgo di Kyòto. Sullo sfondo, in alto a


destra vi è il tempio buddhista di Jingoji, celebre per i suoi aceri,
mentre a sinistra compare il santuario di Atago, famoso per la ne-
ve invernale. Questo paravento formava sicuramente una coppia
insieme con un altro, ora perduto, raffigurante con ogni probabi-
lità scene di picnic estivi e primaverili. Il paravento di Hideyori ri-
spetta ancora la formula caratteristica del periodo Heian, raffigu-
rando picnic che hanno luogo all'aperto in celebri località, ma po-
ne già un maggiore accento sui personaggi maschili e femminili
che assaporano il maestoso ambiente circostante. Queste figure ,
di dimensioni molto più grandi che in passato, sono raggruppate
in base alla classe sociale: all'estrema sinistra una schiera di guer-
rieri; ai piedi del ponte, situato al centro, i monaci; sul ponte un
gruppo di raffinati cittadini; all'estrema destra una comitiva di
donne.
Il tema più comune in questo nuovo tipo di paravento era sen-
za dubbio lo spettacolo offerto dai fiori di ciliegio, ma molti altri
temi, che avevano già offerto degli spunti per la composizione de-
gli episodi principali dei paraventi Rakuchii-Rakugai, acquisirono
la medesima autonomia figurativa: tra i temi di maggior rilievo
vanno annoverate le corse dei cavalli al santuario di Kamo, le gare
di tiro con l'arco a lunga gittata del Sanjl1sangendo e la festa del
Gion. Comparvero anche temi nuovi, quali l'addestramento dei
cavalli e la caccia con i cani, ma i soggetti che esercitarono l'influs-
so più diretto sull'evoluzione dell'Ukiyo-e furono le scene cittadi-
ne ambientate nei teatri kabuki e nel quartiere dei bordelli. Yuna. Colore su carta dorata; cm 72,5 x 80,1. Inizio sec. XVII, periodo Edo. Ata-
mi, MOA Museum of Art.
Il kabuki, una fusione di danza e teatro di prosa derivata
dall'antico dramma no, venne introdotto a Kyoto all'inizio del XVII
secolo da un'attrice di nome Okuni. Prima di diventare un teatro
esclusivamente maschile , come è ancora oggi, il kabuki subì una
stituiti da uomini più anziani, un sistema che nel teatro kabuki re-
serie di divertenti trasformazioni. Nel 1604, quando le venne con- gna ancora oggi.
cesso di tenere un palcoscenico permanente vicino al santuario All'inizio del XVII secolo, il quartiere di Kyoto chiamato Shijo,
di Kitano, nella zona nord-occidentale della capitale, Okuni e la lungo l'argine del fiume Kamo, divenne una vivace zona di teatri,
sua piccola troupe entrarono subito nelle grazie del pubblico, re- ristoranti e case da tè. Sui paraventi sono sovente raffigurati i citta-
citando per i successivi venticinque anni dinanzi a un uditorio dini di Kyoto colti nell'atto di convergere su questi luoghi di ritro-
entusiasta. vo e divertimento, pregustando i trattenimenti che vi si sarebbero
Molte attrici si lasciavano convincere da Okuni a occupare le svolti.
ore libere dal lavoro con attività altamente remunerative, destando A Edo, l'immaginazione del popolino era preda delle seducen-
così la censura governativa. Nel 1629, tutte le attrici vennero di ti prostitute del quartiere chiuso di Yoshiwara. Inizialmente sito
conseguenza bandite e sostituite nei ruoli femminili da giovani ra- all'interno dei confini della città, dopo il grande incendio del 1657
gazzi. Anche questa soluzione si rivelò peraltro insoddisfacente, in questo luogo chiuso a luce rossa venne spostato alla periferia
quanto i giovani attori attiravano troppo l'attenzione degli omo- nord-orientale della città, assumendo l'appellativo di "campo ( wa-
sessuali. Nel 1652 vennero perciò messi anch'essi fuori legge e so- ra) ricoperto di canne (yosht)... I clienti lo raggiungevano andando
I
348 - L 'arte del Giappone
I
prima in barca sul fiume e poi via terra e sovente trasformavano
quella che era inizialmente intesa come una breve escursione in
una lunga scorpacciata di divertimenti.
Dal momento che la scelta dei soggetti da parte degli artisti si
riduceva a singoli temi incentrati su coloro che partecipavano a ta-
li divertimenti, il loro interesse si spostava anche sulle attività che
si svolgevano nelle case. Vi è un'opera affascinante, appartenente
alla famiglia degli Ii, signori della provincia di Hikone a Nord di
Kyoto, e soprannominata Hikone byobu, che evidenzia perfetta-
mente uno degli stadi di questa transizione. Rappresentando per-
sonaggi di ambo i sessi che trascorrono oziosamente il tempo in-
sieme, quest'opera allude a un sobrio e garbato tema di origine ci-
nese, le .Quattro qualità signorili" (ovvero calligrafia, pittura, musi-
ca e gioco del go). Lo sfondo è nebbioso, le quattro figure stanti e
il cane sulla destra fanno intuire che la scena si svolge all'aperto,
mentre l'azione nella parte sinistra della composizione ha indub-
biamente luogo in un interno. Le due scene sono efficacemente
collegate dalla giovane ragazza nel mezzo, che indica con il dito il
quartetto sulla destra, volgendosi però a sinistra. Non vi sono ac-
cenni alla stagione, un particolare che evidentemente all'artista
non interessava. L'attenzione è invece concentrata sugli esili e raf-
finati personaggi maschili e femminili, vestiti di abiti di vari model-
li che spiccano nettamente sul neutro sfondo dorato. L'autore è
anonimo, ma la pittura sul paravento dipinto nella parte sinistra
dello sfondo indica evidentemente che doveva trattarsi di un pitto-
re educato allo stile a inchiostro caratteristico della scuola Kano.
La naturale conseguenza di questa evoluzione della pittura di
genere fu la raffigurazione, su scala maggiore dell'usuale, di si-
gnore abbigliate in ricchi costumi variopinti. Sei donne raffigurate
in un dipinto dall'inizio del XVI secolo della collezione del MOA
Museum di Atami sono yuna (donne degli stabilimenti balneari),
allora considerate prostitute del più basso rango. Aggressive e im-
pudiche, si muovono in modo provocante nei loro kimono dai vi-
stosi e sgargianti disegni, comprendenti medaglioni con grandi ca-
ratteri cinesi facenti riferimento ai .bagni». L'artista ha posto l'ac-
cento sull'arroganza dei volti, sulla seduzione esercitata dalle pose
e sull'ardita decorazione dei kimono.
Una coppia di paraventi a sei pannelli del Museum of Fine Arts
di Boston raffigura dodici danzatrici su sfondo dorato, una per
pannello. Questi paraventi della metà del XVII secolo anticipano la
moda di porre singole bellezze femminili sul neutro sfondo di un Danzatrice. Pannello facente parte di una serie di dodici. Colore su
rotolo da appendere, ultimo stadio evolutivo della pittura di gene- carta dorata; ognuno dei pannelli cm 75,5 x 36,9. Metà sec. XVII , pe-
re. Nascono così i ritratti delle cosiddette .bellezze Kambun». riodo Edo. Boston, Museum of Fine Arts, donaz. Denman W. Ross.
350 - L 'arte del Giappone La pittura di genere del XV/I secolo e l 'incisione del XV/Il e XIX secolo - 351

-Bellezze dell'era Kambun· (1661-1672) è una espressione ge-


nerica che fa riferimento a donne seducenti ritratte in solitario
splendore su di uno sfondo neutro. L'espressione non è limitata al
periodo Kambun, ma si estende a comprendere opere simili, che
gli artisti continuarono a dipingere sino all'inizio del XVIII secolo.
In uno di questi dipinti, una donna alta e slanciata, con i capelli
elaboratamente acconciati, si copre il volto con un gesto riservato,
in quella che sembra una posizione di danza, mentre i vestiti a di-
segni vivaci ne accentuano la delicata bellezza. Dipinti di questo
genere potrebbero effettivamente essere stati venduti ai clienti
delle case di piacere di Edo, a ricordo delle allegre e tempestose
visite compiutevi.
Le -bellezze Kambun- comprendevano occasionalmente degli
attori, come quello di un rotolo da appendere del Museo Naziona-
le di Tòkyò, generalmente identificato con Ukon Genzaemon, uno
dei primi interpreti di ruoli femminili del teatro kabuki dopo il
bando imposto alle attrici. Limitando i propri soggetti alle donne
delle case di piacere e agli attori kabuki, le pitture del genere -bel-
lezze Kambun- distavano solo più un passo dall 'autentico Ukiyo-e
e dalle più tarde xilografie illustranti le edonistiche seduzioni della
vita di Edo.
Il vocabolo ukiyo vanta delle antiche origini. Inizialmente im-
plicava una credenza buddhista negativa, secondo la quale la vita
(yo) sulla terra sarebbe tediosa (ukt) e transitoria, in contrasto con
l'eterna vita beata promessa dai Buddha per il futuro. Questo at-
teggiamento pessimistico si addolcì considerevolmente nel più
permissivo periodo Edo. Il vocabolo uki venne a essere indicato
da un ideogramma cinese differente, con il significato di ·fluttuan-
te-: con questa connotazione modificata, ukiyo, divenne una spe-
cie di ingiunzione a fare il più possibile in questa effimera vita ,
finché dura, immergendosi allegramente nella sua .fluttuante- cor-
rente. L'Ukiyo-e raffigura quindi uomini che perseguono il piacere
mondano con il portafogli pieno, con sesso e teatro come princi-
pale interesse di artisti e me cenati.
La nascita dell'Ukiyo-e come forma d'arte rivolta a soddisfare
le masse era inseparabilmente legata alle condizioni economiche
del paese e in particolare alla prosperità della media classe cittadi-
na di Edo durante una delle epoche nazionali più propizie
Bellezza Kambum. all'espansione economica, denominata -età d'oro dell'era Gen-
Colore su carta; cm 61 ,2
x 24,4. Seconda metà roku- (1688-1704). L'improvvisa abbondanza portò con sé una se-
sec. XVII , periodo Edo. rie di cambiamenti nella struttura sociale della nazione , tra i quali
New York, colI. Mary il più significativo fu la nascita della classe mercantile. Conforman-
and ]ackson Burke. dosi all'antica filosofia confuciana, il sistema sociale giapponese
352 - L'arte del Giappone La pittura di genere del XVII secolo e l'incisione del X VIII e XIX secolo - 353

suddivideva la popolazione al di sotto dell'aristocrazia in quattro


categorie, che, in ordine discendente, erano i guerrieri, gli agricol-
tori, gli artigiani e i mercanti. Il bakufu dei Tokugawa esigeva una
stretta osservanza di questo sistema, pretendendo, almeno in via
di principio, che ogni uomo rimanesse per sempre nella classe in
cui era nato. La classe dei bushi o samurai (guerrieri) manteneva
la propria posizione in vetta alla scala sociale, seguita dagli agri-
coltori, ma, mentre una fiorente economia si diffuse da un capo
all'altro della nazione, le due classi superiori andarono incontro a
gravi rovesci economici, intanto che la classe mercantile, sino ad
allora sul piolo più basso della scala sociale, iniziò a sperimentare
un'era di benessere priva di precedenti. Questo ribaltamento av-
venne perché l'antiquato sistema di tassazione era basato sulla
produzione del riso. Gli agricoltori erano obbligati a pagare tasse
sempre più severe e i guerrieri, le cui entrate erano valutate in
quantità di riso, soffrivano anche più della continua inflazione,
mentre gli introiti dei commercianti non erano nemmeno sfiorati
da questo ingiusto sistema fiscale.
Con l'inizio del XVIII secolo, i bushi, che formavano la casta
giapponese più prestigiosa, si trovarono penosamente impoveriti,
mentre , per la prima volta nella storia della nazione, i commer-
cianti, che formavano la classe più disprezzata e tuttavia più ricca ,
poterono infine affermare la propria indipendenza sociale e cultu-
rale. Beneficiando largamente delle spese governative, i mercanti
di Edo erano essi stessi dei prodigiosi dilapidatori e non pensava-
no mai a mettere da parte una frazione della propria ricchezza, in-
seguendo la felicità nei teatri kabuki e nei lascivi piaceri dei bor-
delli, dove potevano divertirsi in temporaneo abbandono, liberi
dai severi codici morali della società, almeno fino all'esaurimento
delle loro ricche risorse. L'Ukiyo-e costituisce una silenziosa testi-
monianza figurativa delle fugaci libertà e distrazioni permesse alla
componente plebea della popolazione di Edo.
Benché una consolidata tradizione celebri Iwasa Matabei
0578-1650) come "padre dell'Ukiyo-e", al giorno d'oggi tale asser-
zione è considerata con cautela, visto che la sua carriera è ancora
avvolta nel mistero e che non gli si può attribuire con piena cer-
tezza alcuna opera specifica. Questo problema affascina e confon-
de ancora gli studiosi, poiché tutte le immagini ritenute autentiche
opere di Matabei, tra le quali un disegno a inchiostro con dame di
corte nell'atto di ammirare crisantemi (Museo Yamatane di
Tokyo) , raffigurano inevitabilmente donne con volti notevolmente
allungati e guance paffute. Figure di tal genere compaiono in nu- Ritratto dell'attore Ukon Genzaemon. Colore su carta; cm 80,3 x 25,2. Metà sec.
merose pitture su rotolo che illustrano opere della letteratura po- periodo Edo. Tokyo, National Museum.
XVII ,
354 - L'arte del Giappone La pittura di genere del XVII secolo e l'incisione del XVIII e XIX secolo - 355

Iwasa Matabei, Dame


di corte che ammirano
i crisantemi. Tenui
colori su carta; cm
131,8 x 56. Periodo
Edo. Tòkyò, Yamatane
Museum.

Hanabusa Itchò, Riparandosi dalla pioggia. Parte di un paravento a sei pannel-


li. Colore su carta; il paravento, cm 121 ,2 x 316. Periodo Edo. Tòkyò, National
Museum.

polare, in paraventi pieghevoli raffiguranti feste e anche come ri-


tratti di prostitute. A dispetto delle diversità di soggetto e formato
e delle leggere varianti stilistiche, i pochi caratteri comuni fanno
pensare che si tratti di lavori usciti tutti dall' atelier di Matabei, nel
qual caso è possibile che esso realizzasse anche opere di stile
Ukiyo-e.
Se la posizione di Matabei nella storia dell'Ukiyo-e è ancora
enigmatica, è noto invece che la carriera di Hanabusa Itcho (1652-
1724) prese le mosse proprio dal vigore e dal particolare sapore
dell'ukiyo. Ciò che si sa di lui dipende in ampia misura dalle ener-
giche ricerche di un suo ammiratore di nome Santo Kyoden (1761-
1816), romanziere e pittore Ukiyo-e, assistito dal fratello minore
Kyozen (1769-1858). I risultati dei loro sforzi sono apparsi in due
volumi intitolati Hanabusa Itcho den (.Biografia di Hanabusa
Itcho») e ItchO ruteki ko(.Appunti sull'esilio di Itcho»).
La pittura di genere del XVII secolo e l'incisione del XVIII e XIX secolo - 357
356 - L'arte del Giappone
rando a eguagliare o anche a superare i pittori Ukiyo-e più in vi-
sta, si dedicò a magnificare le prostitute e a illustrare le scappatelle
dei giovani ricchi che andavano a gozzovigliare nei quartieri a lu-
ce rossa. Nel suo atteggiamento fondamentale verso i propri sog-
getti, Itch6 differiva però dalla maggior parte dei pittori Ukiyo-e,
in quanto il suo reale interesse verteva sulla gente comune intenta
alle proprie pratiche quotidiane. Un dipinto della collezione
Burke di New York e una composizione quasi identica del Museo
Nazionale di T6ky6 mostrano una piccola folla di passanti nell'atto
di ripararsi da un improvviso acquazzone sotto gli ampi cornicioni
del portale di una grande tenuta. Uomini e donne differenti per li-
vello sociale e professionale si accalcano sotto il tetto, mentre altre
persone cercano ugualmente rifugio in corrispondenza di un por-
tale più piccolo sulla sinistra. Leggere velature di colore e un flui-
do uso de'l pennello, con un inchiostro scuro steso con grande
morbidezza, rivelano l'originaria educazione Kan6 ricevuta da It-
ch6. L'immagine di persone di classi e occupazioni differenti, ca-
sualmente riunite da una contingenza imprevista come un tempo-
rale estivo, doveva interessarlo in quanto appropriata allegoria at-
Hishikawa Moronobu, Amanti in un giardino. Sumizuri-e; cm 23,5 x 33,7. Pe- traverso cui chiarire il proprio punto di vista sulla società feudale
riodo Edo. New York, Metropolitan Museum of Art, Harris Brisbane Dick Fund. rigidamente stratificata del Giappone del tempo.
In tutta la sua carriera, Itch6 comunque non realizzò mai delle
stampe con matrice in legno, che sono invece la forma di Ukiyo-e
più popolare e meglio conosciuta. Sebbene talvolta erroneamente
Figlio di un medico di Ky6to, da ragazzo Itch6 andò a vivere a ritenute l'unico genere di Ukiyo-e, tali stampe erano in realtà delle
Edo, dove avrebbe studiato pittura con Kan6 Yasunobu 0618- versioni economiche delle corrispondenti pitture Ukiyo-e.
1685), principale artista Kan6 dell'epoca. Pare però che i suoi per-
sonali interessi si siano presto allontanati da tale accademico stile.
Nel saggio intitolato Shiki-e batsu (<<Brani scelti dalle riflessioni su
immagini delle quattro stagioni,.), egli dichiarò in seguito di avere 2. L'incisione con matrice in legno
aspirato a una popolarità uguale a quella goduta dai due artisti
Ukiyo-e di maggior successo, Iwasa Matabei e Hishikawa Morono- La stampa con matrice in legno era nota e praticata in Giappo-
bu 0618-1694). Itch6 studiò anche lo haiku, componimento poe- ne come metodo economico per riprodurre opere d'arte già
tico in diciassette sillabe, con Matsuo Bash6, continuando a eserci- nell'vIIl secolo, quando molti testi buddhisti venivano stampati in
tare quest'arte con grande diligenza e pubblicando una collezione questo modo; nei secoli successivi continuò a essere un importan-
di poesie da lui stesso composte. Essendo però rimasto coinvolto te mezzo di pubblicazione di testi buddhisti. Nel tardo XII secolo,
in una banda di pubblici ufficiali corrotti, nel 1698 venne arrestato questo sistema venne in parte impiegato per realizzare delle im-
e mandato in esilio a Miyakejima, un'isola a Sud di Edo, dove tra- magini su carta a forma di ventaglio che accompagnavano il Sutra
scorse dodici anni prima che le autorità lo liberassero.
del loto. All'inizio del XVII secolo, il grande incisore e pittore S6tat-
Molte delle opere di Itch6 risalgono proprio a questo penoso
su usava matrici in legno per stampare disegni su carta sulla quale
periodo; se ne può citare ad esempio una che mostra una giovane
danzatrice nell'atto di muoversi vigorosamente e di agitare una erano scritte delle poesie di K6etsu. Nel corso di tutta la sua storia,
lunga fascia bianca. Dopo essere ritornato aEdo, Itch6 assunse il la stampa con matrice in legno rimase comunque soprattutto un
nuovo nome di Hanabusa Itch6, con il quale è meglio noto. Aspi- metodo idoneo