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I contratti aventi ad

oggetto lo sfruttamento
dell’opera musicale
Palazzo di Giustizia, Bari, 4 febbraio 2009

Corso di Alta Formazione in Diritto e


Legislazione dello Spettacolo

(c) Deborah De Angelis, 2009 - Some rights reserved.


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Avv. Deborah De Angelis 1


Thema

• Analisi dei contratti aventi ad oggetto i


diritti di sfruttamento dell'opera
musicale, con attenzione all'evoluzione
dei rapporti negoziali nello scenario
delle nuove tecnologie e
all'implementazione nel mercato dei
sistemi di open licensing.
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L’opera musicale come bene
immateriale
• La caratteristica che contraddistingue i beni immateriali dai beni
materiali (mobili o immobili) risiede nel fatto che il loro godimento, da
parte del titolare originario o derivato, non avviene in via diretta;

• ma presuppone il trasferimento dei relativi diritti di utilizzazione a terzi.

• L’autore, infatti, dopo la creazione, ha interesse che la sua opera sia


fatta oggetto di contrattazioni economiche (cessione, licenza, vendita,
etc.) al fine della sua divulgazione nel pubblico e per il consequenziale
ritorno economico a compenso della propria attività creativa e come
incentivo per la stessa.

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I diritti negoziabili
• Oggetto di negoziazione sono i “diritti patrimoniali” o “diritti di
utilizzazione economica” (artt.12-18bis LdA), il cui ambito e’
stato espressamente ampliato dalla Dir. 2001/29/CE sul diritto
d’autore e i diritti connessi nella Società dell’Informazione
(D.Lgs. n. 68/2003).

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L’attività negoziale delle parti
• Le fonti normative non ci forniscono una disciplina specifica sulla
regolamentazione del trasferimento dei diritti di utilizzazione
economica, a dispetto del fatto che le opere dell’ingegno, per loro
stessa natura, sono più di ogni altro bene, soggette alla cessione o alla
concessione dei relativi diritti di sfruttamento economico.

• La LdA, Titolo III, ad apertura del Capo II, Sez. I, Norme generali,
all’art. 107, stabilisce che: “I diritti di utilizzazione spettanti agli
autori delle opere dell’ingegno, nonché i diritti connessi aventi
carattere patrimoniale, possono essere acquistati, alienati o
trasmessi, in tutti i modi e forme consentiti dalla legge, salva
l’applicazione delle norme contenute in questo capo.”

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Disciplina generale
• Il diritto morale, in quest’ottica, costituisce un limite all’attività contrattuale; si
prenda, ad esempio, l’art. 142 LdA, che riconosce all’autore, qualora ricorrano
gravi ragioni morali, il diritto di ritirare l’opera dal commercio, salvo l’obbligo di
indennizzare coloro che hanno acquistato i diritti di riprodurre, diffondere,
eseguire, rappresentare o spacciare l’opera.

• Ne discende l’affermazione dell’impossibilità del trasferimento del diritto


patrimoniale d’autore nella sua globalità.

• L’utilizzazione delle nuove tecnologie nel campo musicale sta mutando, o


meglio, sta affiancando alla tradizionale struttura dell’industria editoriale
musicale nuove figure professionali e nuove forme di mercato, che offrono
alternative ai già affermati modi di promozione e distribuzione della musica e
che necessariamente si ripercuotono anche sull’assetto contrattuale dei modi di
esercizio del diritto d’autore e sull’attività di gestione dello stesso.

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I contratti di diritto d’autore musicale

• C o ntra tti tipic i • C o ntra tti a tipic i

• Contratto di edizione musicale


• Contratto di rappresentazione

• Contratto di produzione fonografica


• Contratto di esecuzione (Artt.136-
141 LdA)
• Contratto di riproduzione fonografica
delle interpretazioni ed esecuzioni
• Disciplina delle attività di spettacolo artistiche
in pubblico
• Licenze on line (nuovi e vecchi
intermediari)

• Licenze libere Creative Commons

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Oggetto della nostra analisi

• I contratti atipici, ormai consolidati nella pratica, stipulati tra l’autore ed il


titolare in via derivata, del diritto d’autore, ossia l’editore musicale, ed i
contratti che hanno come parte l’autore o i suoi aventi causa ed i titolari,
in via originaria e/o derivata, dei diritti connessi all’esercizio del diritto
d’autore.

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Il contratto di edizioni musicali

E’ un contratto atipico (ossia non disciplinato dalla legge) e misto, nel quale
concorrono più cause, dovendosi applicare di conseguenza la disciplina del contratto
prevalente in base al principio dell’assorbimento), con il quale l’autore cede in proprietà
all’editore tutti i diritti di utilizzazione dell’opera, senza limiti temporali (la durata del
contratto è la stessa del diritto d’autore) o spaziali, e prevede a carico dell’editore un
obbligo formale di pubblicazione per le stampe, limitato normalmente ad un minimo
numero di copie che, considerata la sua modestia, dimostra la sua valenza non
commerciale.
• Il rapporto negoziale è a prestazioni corrispettive (sinallagma).

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….segue….

• Il vero ruolo dell’editore musicale è quello di promuovere e pubblicare l’opera attraverso


tutte le forme possibili di utilizzazione economica.

• A solo titolo esemplificativo: l’esecuzione, la riproduzione, la diffusione a distanza


(comunicazione al pubblico, messa a disposizione del pubblico), la sincronizzazione
con immagini o filmati, anche a scopi pubblicitari, etc., attività queste che costituiscono la
causa contrattuale prevalente di questo tipo di contratto.
• All’editore musicale può essere trasferito anche il diritto di arrangiare e di adattare il testo
musicale, non solo traducendolo in altra lingua, ma anche modificandone il contenuto ed il
titolo.

• Grazie alla rivoluzione digitale l’editore riceve in concessione anche lo sfruttamento delle
opere su reti telematiche attraverso i procedimenti di downloading e streaming.
La dottrina e la giurisprudenza maggioritarie non ritengono applicabile al presente contratto
il disposto dell’art.119 LdA, che prevede il divieto di trasferire diritti che possano essere
attribuiti da leggi posteriori e di considerare implicitamente ceduti diritti non
necessariamente dipendenti dai diritti oggetto specifico del contratto.

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• L’elencazione dei diritti ceduti, riportata-nei contratti di edizione musicale, ha
carattere meramente esemplificativo e non esaustivo, stante il carattere della
cessione operata in via definitiva, assoluta, trasferibile ed irrevocabile.

• L’impegno dell’editore si estende anche alla tutela dell’esclusiva della cessione


tramite la compilazione e il deposito dello spartito e del testo dell’opera (qualora
non sia un’opera solo strumentale), di modo che la società di gestione collettiva sia
costituita mandataria per l’esazione dei proventi derivanti dalla pubblica
esecuzione e dallo sfruttamento fonomeccanico (DEM e DRM) a norma delle
regole di ripartizione indicate nel bollettino di deposito. Una delle prestazioni,
infatti, richiesta all’autore nei contratti di edizione è proprio quella della consegna
all’editore della trascrizione della parte musicale e del testo letterario dell’opera.

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• A tutela della posizione contrattuale dell’editore per il libero espletamento delle
sue funzioni, l’autore è, di norma, tenuto a riconoscere contrattualmente una
serie di garanzie sull’originalità dell’opera, sul fatto che egli sia l’unico ed
esclusivo autore della stessa, di essere in possesso della piena ed integrale
titolarità, manlevando espressamente l’editore da ogni e qualsiasi pretesa
attuale o futura, anche patrimoniale, vantabile da terzi sull’opera. Per contro
l’editore, a titolo di corrispettivo per le obbligazioni assunte dall’autore, si obbliga
a fornire un’azione promozionale dell’opera e della personalità professionale
dell’autore attraverso i mezzi di comunicazione.

• Il compito dell’editore musicale è, pertanto, quello di ricoprire la figura del


manager dell’opera, occupandosi anche di reperire artisti interpreti ed esecutori
per la “messa in valore” dell’opera stessa.
• Inoltre, l’editore esercita una forma di protezione burocratica dell’opera, che
l’autore in quanto tale non potrebbe gestire direttamente, stante la sua veste
artistica e creativa non propensa a tali generi di procedure.

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• Le spettanze economiche per le aree di competenza della Siae
(art. 180 LdA), in Italia, sono dalla stessa, come già accennato,
ripartite tra autore ed editore e commisurate per il DEM (12/24
da dividere tra paroliere e compositore, e gli altri 12/24, se del
caso all’editore, da suddividere con eventuali sub-editori), per il
DRM la quota di ripartizione è, invece, espressa in centesimi
(50 Autore/50 Editore).

• Rientrano in tale ambito anche le utilizzazioni digitali su rete


telematiche (downloading e streaming), ripartite in base alla
classe VI della delibera di ripartizione dell’ente.

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Per tutte le altre utilizzazioni, come ad esempio per l’edizione per le stampe e
per la sincronizzazione, sarà di spettanza dell’editore gestire direttamente tali
aree e ripartire con l’autore i proventi maturati sulla base degli accordi economici
stabiliti.
• Come si evince dalla disamina dell’assetto negoziale proprio del contratto di
edizione musicale il rapporto che si instaura tra le parti è di natura personale e
fiduciaria.

• L’interesse dell’autore per i diritti ceduti è talmente importante da ritenersi


essenziale l’inserimento nel corpo contrattuale di una clausola che preveda la
possibilità di recesso per l’autore, giustificata dalla scarsa attività dell’editore in
favore della diffusione dell’opera oggetto del contratto.

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In conclusione ………..

• anche l’editore dovrebbe ritenere interessante per l’economia


dell’affare l’inserimento di una clausola ove si impegni a
retrocedere all’autore la piena ed esclusiva proprietà e titolarità di
tutti i diritti di utilizzazione economica dell’opera, nel caso in cui
l’opera non generi alcun provento, né tramite la società di
collecting, né attraverso le altre forme di utilizzazione, decorsi
almeno due anni dalla sottoscrizione dell’accordo.
• La retrocessione dell’editore comporterà la automatica risoluzione
del contratto.

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I contratti discografici
Nel mercato discografico tradizionale il procedimento di realizzazione
di un master dalla creazione dell’opera sino alla sua messa in
commercio del supporto era molto complesso.
I rapporti professionali presenti all’interno della catena di produzione
e commercializzazione dell’opera sono numerosi.
Gli anelli in cui si snoda il mercato discografico hanno costituito il più
delle volte un ostacolo alla popolarità dell’opera musicale, soprattutto
se interpretata da un artista ancora alle prime armi, sino a
rappresentare un limite invalicabile per la diffusione della musica nel
pubblico.
Nell’era digitale la musica si e’ svincolata da questo cliché e vivere di
vita propria (c.d. Principio della disintermediazione, almeno delle
figure tradizionali).

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SCHEMA DEI RAPPORTI
Chart Title PROFESSIONALI

OPERA MUSICALE

Diritto d'autore Diritti Connessi

Autore Artista interprete Istituto Mutualistico Artisti


Titolare a titolo originario Aritsta esecutore Interpreti Esecutori
Titolari a titolo originario (IMAIE)

Paroliere Produttore Fonografico SCF


Compositore Titolare a titolo derivato AFI
FIMI
etc..

Diritto Morale Produttore artistico


Etichetta Discografica

Diritto Patrimoniale Produttore esecutivo

Editore Stampatore
Titolare a titolo derivato

Società di collecting Distributore


S.I.A.E
D.R.M./D.E.M.

Rivenditore

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Il contratto di riproduzione
fonografica delle opere

• Il produttore fonografico è “la persona fisica o giuridica che assume l’iniziativa e


la responsabilita’ della prima fissazione dei suoni provenienti da una
interpretazione o esecuzione o di altri suoni o di rappresentazione di suoni”
(art.78 LdA)
• L’autore e/o l’editore autorizzano il produttore fonografico a riprodurre l’opera
attraverso l’intermediazione delle società di gestione del diritto d’autore (in Italia
la SIAE).
• L’artista interprete esecutore autorizza il produttore a utilizzare la propria
interpretazione.
• Modalità diverse se si tratta di mera licenza, non esclusiva, limitata per territorio
e/o temporalmente oppure di vera e propria cessione della proprieta’ del
master, senza alcuna limitazione di spazio e di tempo.
• La natura del contratto di vendita del master richiede la corresponsione da parte
del produttore di una somma di denaro, anche simbolica, per l’efficacia
dell’affare, che non assume la forma di un anticipo (recuperabile in conto royalty
e non restituibile).
• Nel caso di cessione il produttore diventa proprietario del master.
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• A differenza del contratto di edizioni musicali, che prevede solo la
cessione del diritto di riproduzione, il contratto in esame impone
l’obbligo al produttore di riprodurre e mettere in commercio il
fonogramma (riproducente l’opera valorizzata dalla
interpretazione/esecuzione) entro un congruo periodo di tempo.

• Questi contratti nella prassi obbligano l’artista a consegnare un certo


numero di brani in un lasso di tempo che può andare dai 3 ai 5 anni
(OPZIONE), a fronte di un corrispettivo annuo, quale minimo garantito
sulla percentuale delle royalty.

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Il contratto può, inoltre, prevedere :

• Patto di esclusiva: non ha efficacia erga omnes ma solo tra le parti

• Diritto di opzione (contratto avente a contenuto una proposta irrevocabile a


stipulare un altro contratto), in cui l’artista rimane vincolato ad offrire le proprie
future opere al produttore alle stesse condizioni contrattuali già in precedenza
pattuite. ll produttore avrà la facoltà di accettare o meno la proposta nel lasso di
un periodo di tempo (solitamente 30 gg)

• Diritto di prelazione: concerne le eventuali proposte che l’artista potrebbe


ricevere da terzi in un momento successivo la durata del contratto in corso. In
sostanza, l’artista prima di poter contrattare liberamente con altri produttori deve
sottoporre la nuova proposta alla precedente casa discografica.

• Diritto di Recesso: di solito non è data la possibilità all’artista di recedere dal


contratto, salvo l’applicazione di penali molto elevate; al contrario, è di norma
concessa tale facoltà a favore della casa discografica che, di solito, viene
collegata al numero di vendite delle produzioni discografiche dell’autore.

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Il contratto di riproduzione fonografica delle interpretazioni ed
esecuzioni artistiche

• Il contratto è atipico, generalmente a titolo oneroso, sinallagmatico, spesso ad


esecuzione continuata, intuitu personae, a carattere fiduciario.
• L’attività artistica di questi soggetti ha ad oggetto l’opera creativa; l’artista è
titolare, a titolo originario, dei diritti connessi all’esercizio del diritti d’autore, in via
in esclusiva. Egli è, infatti, in grado di esercitare uno ius excludendi, che può
ostacolare la diffusione dell’opera.
• Questo pericolo è bilanciato dall’interesse primario di tali soggetti alla diffusione
delle loro creazioni artistiche.
• La cessione ha ad oggetto il diritto di avvalersi delle prestazioni professionali
dell’artista per la loro fissazione, radiodiffusione, nonché la gestione e la
promozione dell’attività artistica (organizzazioni di live performance, concerti,
etc).
• Solitamente tali prestazioni sono cedute con patto di esclusiva, che può
coincidere quanto alla durata ad un massimo di 5 anni, con la possibilità di
prevedere opzioni a favore del produttore per successivi periodi.
• Il produttore si impegna a fare il possibile per l’affermazione dell’artista e a
realizzare un certo numero di produzioni sulla propria etichetta.

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Licenze on line
• Tendenzialmente a carattere non esclusivo (be everywhere in
the Net)
• Livellamento delle royalty (si lavora sulla quantità)
• ISP/Content Provider/Label digitali/Aggregatori/Editore digitale
• Lenta scomparsa della figura del produttore fonografico
tradizionale
• Rivalutazione della figura dell’editore
• Gestione collettiva dei diritti nel mercato digitale

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Licenza sperimentale SIAE
• 1998 prima versione
• Nel tempo c’è stato un lavoro di profilazione della
licenza
• Siti o portali generalisti (downloading-streaming)
• Web radio/web tv
• Siti di autopromozione
• Podcasting/Blog

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Le licenze Creative
Commons
• Nuove forme di espressione del diritto d’autore
• Alcuni diritti riservati
• Entrano nel mercato tradizionale della pubblica
esecuzione in pubblici esercizi
• Gruppo di Lavoro misto CC-Siae

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