Trilha Sonora

e linguagem musical
Breve  história  da  trilha  sonora  no  cinema  

Prof. Bruno Carboni Gödecke

brunogcarboni@gmail.com
Podemos   imaginar   que   ao   longo  
da   história   a   música   sempre  
acompanhou   os   mais   diferentes  
9pos   de   rituais   ou   espetáculos  
ar;s9cos   (circos,   teatros,   óperas,  
ballets,  cabarés…)    
1877
Em   1877   Thomas   Edison   inventa   o  
Fonógrafo,   aparelho   capaz   de   gravar   e  
reproduzir   sons   através   da   impressão   do  
áudio  em  cilindros  de  cera.  Ele  funcionava  
de   maneira   mecânica   –   não   necessitando  
de   energia   elétrica   -­‐   e   não   possuía   sistema  
de  amplificação.  

Tal   invenção   passa   a   permi9r   que   a  

sociedade   tenha   acesso   a   performances  
musicais  no  momento  que  desejar  e  sem  a  
necessidade   da   presença   na   execução   da  
obra.      
1900 - 1920
Embora   não   houvesse   ainda   uma  
tecnologia  apta  para  sincronizar  som  
e   imagem   de   maneira   sa9sfatória,   a  
experiência   cinematográfica   nunca  
foi  realmente  silenciosa.  

Majoritariamente,  as  projeções  eram  

acompanhadas   de   performances  
musicais   (individuais   ou   cole9vas),  
podendo   haver   até   a   recons9tuição  
a o   v i v o   d e   e f e i t o s   s o n o r o s  
narra9vos.   Além   disso   também  
pode-­‐se   imaginar   o   grande   ruído  
vindo  das  conversas  na  platéia  e  até  
mesmo  o  alto  barulho  emi9do  pelos  
primeiros  projetores  analógicos.        
Livros de apoio para os músicos de cinema

Os  livros  sugeriam  determinadas  músicas  para  

determinadas  situações  que,  por  conta  da  sua  
repe9ção,  terminaram  entrando  no  imaginário  
dos  espectadores  até  hoje.    
Possíveis razões para o uso da música no cinema mudo

"1.  Ela  vinha  sendo  usada  para  acompanhar  outras  formas  de  espetáculo  e  essa  foi  uma  
convenção  que  persis9u  com  sucesso.  
2.  Ela  cobria  o  som  do  projetor  que  distraía  a  audiência.    
3.   Ela   9nha   importantes   funções   semió9cas   na   narra9va:   de   acordo   com   convenções   do  
século  XIX,  ela  definia  atmosferas,  cenários  históricos  e  geográficos,  ajudava  a  iden9ficar  
personagens   e   qualificar   ações.   Junto   as   legendas,   as   suas   funções   semió9cas  
compensavam  a  falta  de  fala  dos  personagens.    
4.   Ela   proporcionava   a   condução   rítmica,   para   complementar   ou   induzir   os   ritmos   da  
edição  e  os  movimentos  na  tela.    
5.   Soando   no   auditório   do   cinema,   a   sua   dimensão   espacial   compensava   a   falta   de  
profundidade  da  tela.    
6.  Como  mágica,  ela  era  um  an;doto  para  a  impressão  fantasmagórica  das  imagens.  
7.  Como  música,  ela  unia  os  espectadores."  (Claudia  Gorbman  1987)  
1926 - 1931
Em   1926   a   Warner   Brothers,   com   a  
tecnologia   da   Western   Electric,  
apresentou   o   Vitaphone   (sound-­‐on-­‐
disc),   um   sistema   de   gravação/
reprodução  de  som  para  cinema.  O  som  
era   gravado   em   discos   a   33   1/3   rpm,  
tendo  sido  este  sistema  o    precursor  do  
LP  (Long  Playing)  que  foi  adaptado  pela  
indústria  discográfica.  

Na   projeção,   o   som   era   sincronizado  

u9lizando   a   técnica   de   marcas   jsicas   no  
filme   e   no   disco.   Para   que   o   processo  
funcionasse,   o   Vitaphone,   as   câmaras  
de   filmagem   e   o   projetor   9nham  
motores   síncronos,   alimentados   pela  
mesma  fonte  de  energia.  
1926 - 1931
Com   os   lançamentos   e  
sucessos   de   público   de  
Don  Juan  (1926),  que  foi  
e x i b i d o   c o m   t r i l h a  
sonora   sincronizada,   e  
do   Cantor   de   Jazz   (The  
Jazz   Singer   –   1927),   que  
c o n t o u   c o m  
i m p r o v i s a ç õ e s   d e  
diálogo,   a   indústria  
cinematográfica   passa   a  
a d o t a r   d e   m a n e i r a  
majoritária   o   uso   do  
som   sincronizado   nos  
filmes.  
O entusiasmo com a voz humana

Surge   a   "era   dos   talkies"   onde   o  

som  sincronizado  dos  atores  com  
suas   respec9vas   vozes   se   torna   o  
carro   chefe   do   espetáculo  
cinematografico.   Tal   cenário  
causou   a   demissão   dos   músicos,  
que   até   pouco   acompanhavam  
todas   as   projeções,   e   também  
9rou   o   espaço   daqueles   atores  
que   não   conseguiram   se   adaptar  
a   esta   realidade   –   por   problemas  
de   9mbre,   dicção   ou   técnica  
dramaturgica.    
Manifesto russo sobre o som

Em   1929,   os   realizadores-­‐teóricos   da   União   Sovié9ca,  

Eisenstein,  Pudovkin  e  Alexandrov,  escreveram  em  conjunto  um  
texto   nomeado   Declaração   sobre   o   futuro   do   cinema   sonoro,  
onde  chamam  a  atenção  para  o  risco  do  uso  do  som  no  cinema,  
que  poderia  destruir  todo  o  avanço  do  audiovisual  até  então.  

“...parece  que  este  avanço  da  cinematografia  está  sendo  usado  

de  um  modo  incorreto.  E  uma  concepção  errada  com  relação  às  
potencialidades   deste   novo   descobrimento   técnico   pode   não  
apenas   impedir   o   desenvolvimento   e   aperfeiçoamento   do  
cinema  como  arte,  mas  também  ameaça  destruir  todas  as  suas  
atuais  conquistas  formais”  
Serguei  Eisenstein  (1898  –  1948)      
Manifesto russo
"A  função  que  o  som  tem  no  filme  é  muito  mais  significante  do  que  a  de  uma  
imitação   escrava   do   naturalismo;   a   primeira   função   do   som   é   aumentar   a  
expressividade  potencial  do  conteúdo  do  filme...  Sempre  existem  dois  ritmos,  
o   fluxo   ritmo   do   mundo   obje9vo   e   o   tempo   e   o   ritmo   com   o   qual   o   homem  
observa  esse  mundo"  (Pudovkin)  

"Por   exemplo,   na   vida   real   você,   leitor,   pode   ouvir   de   repente   um   grito   de  
socorro;  você  só  vê  a  janela;  vai  até  lá,  olha  para  fora  e  vê  somente  o  trânsito  
da  rua.  Mas  você  não  escuta  o  som  natural  dos  carros  e  ônibus;  em  vez  disso,  
você  só  escuta  o  grito  que  te  chamou  a  atenção.  Finalmente  você  visualiza  o  
ponto   do   qual   o   som   par9u;   há   um   movimento   e   alguém   está   levantando   o  
homem  ferido,  que  agora  está  quieto.  Porém  agora,  olhando  o  homem,  você  
percebe  o  barulho  do  tráfego  e  no  meio  do  barulho  você  escuta  o  crescente  
som  da  sirene  da  ambulância.  Agora  sua  atenção  é  deslocada  para  as  roupas  
do  ferido;  elas  se  parecem  com  as  do  seu  irmão,  que  agora  você  se  lembra,  iria  
te  visitar  às  duas  horas.  Na  tremenda  tensão  que  se  segue  e  na  ansiedade  e  
incerteza  se  aquele  homem  seria  o  seu  irmão,  todo  o  som  desaparece  e  para  a  
sua   percepção   existe   um   silêncio   total.   Podem   ser   duas   horas?   Você   olha   para   Vsevolod  Pudovkin  
o  relógio  e  no  mesmo  instante  você  o  escuta  batendo.  É  o  primeiro  momento   (1893  –  1953)      
de   sincronia   entre   uma   imagem   e   o   seu   som   correspondente   desde   o  
momento  que  você  escutou  o  grito."  (Pudovkin)  
A importância da música orquestrada

MAX  STEINER  (1988  –  1971)    

-­‐    Nasceu   em   Viena   e   compôs   trilhas  
sonoras   sinfônicas   para   mais   de   300  
filmes   hollywoodianos.   Entre   eles   os  
clássicos   King   Kong   (1933),   E   o   vento  
levou  (1939)  e  Casablanca  (1942).  

-­‐    O   desafio   de   criar   empa9a   em   King  

Kong   (1933)   faz   reacender   a   importância  
da   trilha   sonora   na   experiência  
cinematográfica.  
A importância da música orquestrada

ERICH  KORNGOLD  (1897  –  1957)  

-­‐   Compositor   austríaco   de   origem   judaica   e  
naturalizado   norte-­‐americano,   Korngold   chamou   à  
atenção   para   seu   talento   musical   desde   a   infância   e  
desenvolve   uma   carreira   onde   compõe   diversos  
concertos,  balés  e  óperas  de  sucesso.  

-­‐ É   convidado   para   compor   trilhas   sonoras   em  

Hollywood,   onde   acaba   aceitando   graças   a   um  
contrato   que   lhe   dava   controle   sobre   a   inserção   das  
músicas.   Acaba   se   tornando   o   primeiro   compositor   de  
fama  internacional  à  compor  trilhas  para  Hollywood.  

-­‐ Em   1938   é   convidado   para   compor   a   trilha   sonora   de  

As  aventuras  de  Robin  Hood,  projeto  que  ele  vê  com  
desconfiança   mas   que,   no   fim,   acaba   re9rando-­‐o   de  
Viena   no   ano   e   salvando   sua   vida   graças   a   ocupação  
nazista  da  cidade.    
Tema, Motiv e Leitmotiv
TEMA:   A   melodia   principal   de   uma   obra.   Pode   ser   abstrata   (não   necessariamente  
representar   algo   da   história),   mas   também   pode   estar   vinculada   a   algum   personagem  
ou  situação  da  narra9va.      

MOTIV:   Um   pequeno   pedaço   de   melodia   que   pode   conter   uma   informação   do   tema  
principal.  

LEITMOTIV:   O   termo   Leitmo9v,   que   em   português   pode   ser   traduzido   como   “mo9vo  
condutor”,   consiste   em   um   pedaço   de   melodia   que   aparece   constantemente   no  
decorrer  de  uma  obra  com  o  objeAvo  de  associá-­‐la  a  um  personagem,  objeto  ou  ideia.
A importância da música orquestrada

MIKlÓS  RÓZSA  (1907  –  1995)  

-­‐ Rozsa   nasceu   em   Budapeste,   em   18   de   abril  
de   1907.   Ainda   jovem,   compôs   obras  
neoclássicas,   além   de   balés   e   sinfonias   em  
Paris   e   Londres,   antes   de   ser   contratado   pelo  
seu   compatriota   Alexander   Korda,   para   o  
arranjo  musical  de  seu  primeiro  filme,  "Knight  
Without  Armour",  em  1937.  Três  anos  depois,  
foi   com   Korda   para   Hollywood,   onde  
desenvolveu   um   es9lo   que   destacava   impacto  
psicológico,   fossem   em   suspenses   ou   policiais  
noir,  muito  em  moda  nos  anos  de  1940.  
A importância da música orquestrada

BERNARD  HERRMANN  (1911  –  1975)  

-­‐   De   família   russo-­‐judaica   e   criado   em   Nova  
Iorque,   Herrmann   começa   a   compor   trilhas  
sonoras   para   o   rádio   e   acaba   trabalhando   na  
rádio-­‐novela   Guerra   dos   mundos   (1938),   de  
Orson   Welles.   O   diretor   o   leva   do   rádio   para  
compor  a  trilha  de  Cidadão  Kane,  seu  primeiro  
longa  metragem.  

-­‐ Estabeleu   uma   forte   parceria   com   o   diretor  

Alfred   Hitchcock,   fazendo   a   trilha   de   filmes  
como   Um   corpo   que   cai   (1958   -­‐   Ver9go)   ,  
Psicose  (1960)  e,  posteriormente,  compondo  a  
trilha  de  Taxi  Driver  (1976).    
A importância da música orquestrada

JOHN  WILLIAMS  (1932)  

-­‐    Amigo  de  Steven  Spielberg,  assina  quase  todas  as  trilhas  
de  seus  filmes,  tais  como  os  temas  de  Jaws,  E.T.  the  Extra-­‐
Terrestrial,   Jurassic   Park   e   Schindler's   List.   Também   é  
parceiro   do   cineasta   George   Lucas,   sendo   o   autor   das  
famosas   trilhas   das   bem   sucedidas   séries   cinematográficas  
Star   Wars   e   Indiana   Jones.   Outras   trilhas   famosas   de  
autoria  de  Williams  são  a  dos  três  primeiros  filmes  da  série  
Harry   Po€er   e   a   trilha   do   primeiro   filme   do   Superman  
estrelado  por  Christopher  Reeve.  

HANS  ZIMMER  (1957)  

-­‐    É   um   compositor   alemão,   conhecido   por   seus   trabalhos  
com   trilha   sonoras   de   filmes   como   O   ÚlAmo   Samurai,  
Gladiador,   Falcão   Negro   em   Perigo,   Hannibal,   O   Código   Da  
Vinci,   Pearl   Harbor,   Interestelar,   Missão   Impossível   2,  
Piratas  do  Caribe  e  Batman  –  The  Dark  Knight.  Hans  possui  
mais  de  110  prêmios  de  178  indicações  na  carreira,  sendo  
o   segundo   compositor   de   trilha   sonoras   para   filmes   mais  
premiado   da   história,   ficando   atrás   apenas   de   John  
Williams   que   possui   112   prêmios   de   231   indicações  
segundo  o  IMDb.